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TEORÍA DE LA RECEPCIÓN LITERARIA


FUNDA~{L""TO PARA :\A TEORíA
DE LA LXPER.IE.:-CL-\ HE~fE~ÉUTICA

HANS-GEORG GADAMER

El principio de la historia efe 1

El interés histórico no se orienta só o hacia 10- fenómenos históricos o


las obras trasmitidas, sino que tiene como temática secundaria el efecto
de los mismos en a historia (lo que implica también a la historia de la
investigación) ; esto es considerado, generalmente, como una mera extensión
del planteamiento histórico que, desde el Raffael de Hermann Grimm
hasta Gundolf y más allá de él, ha dado como fruto toda una serie de
valiosas perspectivas históricas. En este sentido la historia efectual no es
nada nuevo. Sí es nueva, en cambio, la exigencia de un planteamiento
histórico-efectual cada vez que una obra o una tradición ha de ser extraída
del claroscuro entre tradición e historiografía y puesta a cielo abierto;
esta exigencia, que no se dirige tanto a la investigación como a la concien-
cia metódica de la misma, es consecuencia obligada de toda reflexión a
fondo de la conciencia histórica.
Por supuesto que no es una exigencia hermenéutica en el sentido tra-
dicional del concepto de hermenéutica; pues no quiere decir que la inves-
tigación tenga que desarrollar un planteamiento de historia efectual para-
lelo directo de la comprensión de la obra. Se trata más bien de una
exigencia teórica. La conciencia histórica tiene que hacerse consciente
de que en la aparente inmediatez con que se orienta hacia la obra o la
tradición está siempre en juego este otro planteamiento, aunque de una
manera imperceptible y en consecuencia incontrolada. Cuando intentemos
comprender un fenómeno histórico desde la distancia histórica que deter-
mina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre
bajo los efectos de esta historia efectua1. Ella es la que determina por
adelantado lo que nos ya a parecer cuestionable y objeto de investigación,
y normalmente olvidamos la mitad de lo que es real, más aún, olvidamos
toda la verdad de este fenómeno cada vez que tomamos el fenómeno inme-
diato como toda la verdad.
En la aparente ingenuidad de nuestra comprensión, en la que nos
guiamos por el patrón de la comprensibilidad, 19 otro se muestra tan a
la luz de lo propio que ni lo propio ni lo otro Ílegan realmente a expre-
sarse como tales, El objetivismo histórico que se remite a su propio método
crítico oculta la trabazón efectual en la que se encuentra la misma con-
ciencia histórica. Es verdad que gracias a su método crítico, se sustrae a

19
la arbitrariedad)" capricho. de ciertas actualizaciones del pasado, pero. con
esto. se crea una buena conciencia desde la que niega aquellos presupuesto.s
que no. son arbitrarios ni caprichosos, sino. sustentadores de todo su propio
comprender; de e ta forma se yerra al mismo tiempo. la verdad que sería
asequible a- la finítud de nuestra comprensión. En esto el objetivismo his-
tórico se pél!ece a la estadística, que es tan formidable medio. pro.pagan-
dístico porque deja hablar al lenguaje de lo.s hechos y aparenta así una
objetividad que en realidad depende de la legitimidad de su planteamiento.
Xo se exige, po.r tanto, un desarrollo de la historia efectual corno nueva
disciplina auxiliar de las ciencias del espíritu, sino que éstas aprendan
a comprenderse mejor a sí mismas y reconozcan que los efectos de la hís-
toría efectual o.peran en toda comprensión, sea o. no. consciente de ello,
Cuando se niega la historia efectual en la ingenuidad de la fe metodo-
lógica, la consecuencia puede ser incluso. una auténtica deformación del
conocimiento. Esto. nos es conocido. a través de la historia de las ciencias,
en la que aparecen demostraciones irrefutables de cosas evidentemente
falsas. Pero en su conjunto. el poder de la historia efectual no. depende de
su reconocimiento. Tal es precisamente el poder de la historia sobre la
conciencia humana limitada: que se impone incluso allí donde la fe en
el método quiere negar la propia _historicidad. De aquí la urgencia con que
se impone la necesidad de hacer consciente la historia efectual: lo. nece-
sita la propia conciencia científica, aunque por otra parte esto no. significa
en modo. alguno. que sea un requisito que se pueda satisfacer plenamente ..
La afirmación de que la historia efectual puede llegar a hacerse comple-
tamente consciente es tan híbrida COIl).o.la pretensión hegeliana de un
saber absoluto en el que la historia llegaría a su completa autotrasparencia
y se elevaría así hasta la altura del concepto. Por el contrario. la conciencia
histórico-efectual es un- momento. de la relización de la comprensión, y
más adelante veremos que opera ya en la obteñción de la pregunta correcta.
La conciencia de la historia efectual es en primer lugar conciencia de la
situación hermenéutica. Sin embargo, el hacerse consciente de una situa-
ción es una tarea que en cada caso. reviste una dificultad propia. El con-
cepto de la situación se caracteriza po.rque uno. no. se encuentra frente a
ella y por tanto. no. puede tener un saber objetivo de ella. 35 Se está
en ella, uno se encuentra siempre en una situación cuya iluminación es
una tarea a la que nunca se puede dar cumplimiento por entero. Y
esto vale también para la situación hermenéutica, esto es, para la situa-
ción en la que nos encontramos frente a la tradición que queremo.s
comprender. Tampoco se puede llevar a cabo. por completo. la iluminación
de esta situación, la reflexión total sobre la historia efectual; pero esta
inacababilidad no. es defecto. de la reflexión sino que está en la esencia
misma del ser histórico que somos. SeT historico quiere decir no agotarse

35 La estructura del concepto de la situación ha sido explicada sobre todo por


K. Jaspers en Die geistige Situation der Zeit y por E. Rothacker.

20
\ ,

"
nunca en el saberse. Todo saberse procede de una predeterminación his-
tórica que podemos llamar con Hegel "sustancia", porque soporta toda
opinión y comportamiento subjetivo y en consecuencia prefigura y limita
toda posibilidad de comprender una tradición en su alteridad histórica.
Desde es~o la tarea de la hermenéutica filosófica puede caracterizarse como
sigue: tiene que rehacer el camino de la fenomenología del Espíritu
hegeliana en cuanto que en toda subjetividad se muestra la sustancialidad
que la determina.
Todo presente finito tiene sus límites. El concepto de la situación Se
determina justamente en que representa una posición que limita las posi-
bilidades de ver. Al concepto de la situación le pertenece esencialmente
el concepto del horizonte. Horizonte es el ámbito de visión que abarca
y encierra todo 10 que es visible desde un determinado punto. Aplicándolo
a la conciencia pensante hablamos entonces de la estrechez del horizonte,
de la posibilidad de ampliar el horizonte, de la apertura de nuevos hori-
zontes. La lengua filosófica ha empleado esta palabra, sobre todo desde
Nietzsche y Husserl, para caracterizar la vinculación del pensamiento a
su determinatividad finita y la ley del progreso de ampliación del ámbito
visual, El que no tiene horizontes es un hombre que no ve suficiente
y que en consecuencia supervalora lo que le cae más cerca. En cambio
tener horizontes significa no estar limitado a lo más cercano sino poder
ver por encima de ello. El que tiene horizontes puede valorar correc-
tamente el significado de todas las cosas que caen dentro de ellos según
lo patrones de cerca y lejos, grande y pequeño. La elaboración de la
situación hermenéutica significa entonces la obtención del horizonte correc-
to para las cuestiones que se nos plantean cara a la tradición.
Es también interesante hablar de horizonte en el marco de la com-
prensión histórica, sobre todo cuando nos referimos a la pretensión de
la conciencia histórica de ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros
patrones _ prejuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte his-,
tórico. ~ de la comprensión histórica incluye la exigencia de ganar
en cada C3.5O e horizonte histórico, y representarse así 10 que uno quiere
comprender en - verdaderas medidas. El que omita este desplazarse al
horizonte histórico desde el que habla la tradición estará abocado a malen-
tendidos respecto ignificado de los contenidos de aquélla. En este
sentido parece exigencia hermenéutica justificada el que uno se
ponga en el lugar del otro para poder entenderle. Sólo que habrá que
preguntarse entonces . este lema no se hace deudor precisamente de la
comprensión que le exige a uno. Ocurre como en el diálogo que mantene-
mos con alguien con el único propósito de llegar a conocerle, eso es, de
hacemos idea de su posició _ horizonte. Este no es un verdadero diá-
logo; no se busca el consenso sobre un tema, sino que los contenidos
objetivos de la conversación no son más que un medio para conocer el
horizonte del otro (piénsese, por ejemplo, en la situación de examen o
en determinadas formas de conversación terapéutica). La conciencia his-

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tórica o~ de un m~ análogo c~nd se' coloca en la_situación-de
un pasado e intenta alcanzar así su verda ero horizonte ~co... E igual
que en esta forma de diálogo e otro se hace comprensible en sus opiniones
desde el momento en que se ha reconocido su posición y horizonte, sin
que esto implique sin embargo que uno llegue a entenderse con él, para
el que piensa históricamente la tradición se hace comprensible en su sen-
tido sin que uno se entienda con ella ni en ella.
En uno y otro casos ~ busca comprender se coloca a sí mismo
fuera de la situación de un posible ~oh~a-_~tuai:íó~ A no le ~.-
En la me ida enql1ea:t"Ieñaenosolo- alo que el otro intenta decirle
sino también a la posición desde la que lo hace, retrotrae su propia posi-
ción a la inmunidad de lo inasequible. Ya hemos visto en la génesis
del pensamiento histórico que éste asume efectivamente esta ambigua tran-
sición del medio al fin, convirtiendo en un fin lo que es sólo un medio.
~l_t<2'to 3ue se, intenta comprender históricamente es privado ~e su pre-
tensión de decir la verdad. S~e comprender -porque s~--IDira la tradí-
ción desde 1 punt~e vista histórico, esto es, porque uno se desplaza a_
la situac' , n histórica e intenta reconstruir horizonte. De hecho se ha
renunciado definitivamente a la pretensión de hallar en la tradición una
verdad comprensible que pueda ser válida rara uno mismo. Este recono-
cimiento de la alteridad' del otro, que convierte a ésta en objeto de conoci-
miento objetivo, lo que hace es poner en su~penso todas sus posibles
pretensiones.
Surge entonces la cuestión de si esta descripción alcanza realmente al
fenómeno hermenéutico. ¿Existen realmente dos horizontes distintos, aquél
en el que vive el que compende y el horizonte histórico al que éste pre-
tende desplazarse? ¿Es una descripción correcta y suficiente del arte de
la comprensión histórica la de que hay que aprender a desplazarse a ho~i-
zontes ajenos? ¿Puede decirse en este sentido que hay horizontes cerrados?
Recuérdese el reproche que hace Nietzsche al hístoricismo, de romper los
horizontes cincunscritos por el mito, único en los que puede vivir una
cultura.P" ¿Puede decirse que el horizonte del propio presente es algo
tan cerrado? ¿Es siquiera pensable una situación histórica limitada por
un horizonte cerrado?
¿O no será esto un nuevo reflejo romántico, una especie derobinsonada
de la Ilustración histórica, la ficción de una isla inalcanzable tan artífi-
ciosa como el propio Robinson, el presunto fenómeno originario del solus
ipse? Igual que cada individuo no es nunca un individuo solitario porque
está siempre entendiéndose con otros, del mismo modo el horizonte cerrado
. t que' cercaría a las culturas esuna áostracción. ~ movilidad histórica de
la existencia humana estriba precisamente en que no _h na~ación
absoluta a una determinada posición, y en este 'Sentido tampoco -hay-
------
36 Fr. Nietzsche, comienzo de Unzeitgemdsse Betrachtungen II (Consideraciones in-
tempestivas) .

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horizontes realmente cerrados. El horizonte es más bien algo en 1 ue
.hacemos que tro camino y que hace el camin~n nosotros. ~iz~
se.-gesPIaza al vaso de quien se mueve. También d horil:onte del aSiaü,
A~~~e .vive toda vida humana y que está ahí bajo la forma dela tradi-
.9..Q.n,se encuentra en un perpetuo movimiento. _-o es la conciencia his-
tórica la que pone en movimiento al horizonte limitador; sino que en la
conciencia histórica este movimiento tan sólo se hace consciente de sí mismo.
Cuando nuestra conciencia . "rica se desplaza hacia horizontes his-
tóricos esto no quiere decir q p. se traslade a mundos extraños, a los que
nada vincula con el es ; por el contrario todos ellos juntos forman
ese gran horizonte que se 1IlIIeVa por "mismo y que rodea la profundidad
histórica de nuestra a roamciencia m:ís allá de las fronteras del presente.
En realidad es único orizonte el que rodea cuanto contiene en sí
misma la co ciencia histórica. El pasado ro io extraño al qu~el~e
-.la conciencia hist2rica f0!:.IDa parte del horizonte móvil desde el que
vive la vida humana y que determina a ésta como su origen y como su
~tra..dición.
En este sentido, '\:9mprender una tradición requiere sin duda un horí-
z~~ Peto l~q~~ n~ es verdad es ~~sle_horizonte se gane
áeSplaíáridose a una situación histórica. Por el contrario, uno tiene que
tener siempre su horizonte para poder desplazarse a úna 'situación cual-
qU2ery¿Qué significa en realidad este desplazarse? Evidentemente no
aIgotan sencillo como "apartar la mirada de sí mismo". Por supuesto
que también esto es necesario en cuanto que se intenta dirigir la mirada
realmente a una situación distinta. Pero ~Cl-\Le traerse a sí mismo
hasta esta otra situación. Sólo así se satisface el sentido del "desplazarse;' -,
~S"iuno se desplaza, por ejemplo, a la situación de otro hombre, uno le
comprenderá, esto es, se hará consciente de su alteridad, de su indívi-
-, dua~idad. !rreductible, precisamente porque es uno el que se desplaza a\
J su situación.
Este desplazarse no es ni empatía de una individualidad en la otra,
..•. ni sumisión del otro bajo los propios patrones; por el contrario, significa
siempre un ascenso hacia una generalidad superior, que rebasa tanto la
p~rticularidad propia romo la del otro. El concepto de horizonte se hace
aquí interesante porque ex~ esa panorámica más amplia que debe
alcanzar el que comprende. Ganar lI!!...horizo~uiere decir siempre apren-."
der a ver más allá de lo cano de lo mu cercano - n desaten erro,
sino prec~ente zerlo mejor i te'grándoro en un todo más granaey-en'
patrones máSC;;rrectos. Tampoco es una buena descripción de la con-
.ciencía histórica la que habla con _-ietzsche de los muchos horizontes
cambiantes a los que ella enseña a desplazarse. El que aparta la mirada
de sí mismo se priva justamente del horizonte histórico, y la idea de
Nietzsche de las desventajas de la ciencia histórica para la vida no con-
cierne en realidad a la conciencia histórica como tal, sino a la autoenaje-
nación de que es víctima cuando entiende la metodología de la moderna

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ciencia de la historia como su propia esencia. Ya lo hemos puesto de
relieve en otro momento: @<LcO~a "ye!Eaderamente histórica aporta
iempre su pro io resente, 1. lo hace viéndose tanto a 51 misma como a
lo históricamente otro en sus'-yerdaderas relaciones. Por supuesto que
~ar para SI un horizonte histórico requiere un intenso esfuerzo. Uno
no se sustrae a las esperanzas y temores de lo que le es más próximo, y
sale al encuentro de los testimonios del pasado desde esta determinación.
Por eso es una tarea tan importante como constante impedir una asimila-
ción precipitada del pasado con las propias expectativas de sentido. Sólo
entonces se llega a escuchar la' tradición tal como ella puede hacerse oír
en su sentido propio y diferente.
Ya hemos visto antes cómo todo esto tiene lugar bajo la forma de un
proceso de ir destacando aspectos. Consideremos un momento cuál es el
contenido de este concepto de "destacar". Destacar es siempre una relación
recíproca. L-º-.9.~Sleb.t~_i!
..E2~~rs.~e 1}Ue-d@S'ta~t@.il algo, que a
su vez deberá desracarse-de''aquejlo.jf'odo destacar algo vuelve)írrhlltáñea-
fuente visible aquello de lo que se destaca. Es lo mismo que hemos des-
crito antes como el "poner en juego" los prejuicios. Partíamos entonces
r de que una situación- hermenéutica está determinada por los prejuicios
q.ue nosojro aportamos. Éstos forman asf~rizonIe ae e~e~e,
pues representan aquello más a)J lo cu~~~za ~er.
Importa sin em argO~ le'o el error d<:'.9.~~~er:mina
y liñUta el horizonte e presente es un acervo fijo de opiniones y valo-
.¿'aciones, y de que "frente a ello la alteridad del pasado se .de§.1aca como"
~~n'-tun amento sólido.;
En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante
formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba cons-
tantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro
con el pasad!Ela comprensión de la tradición de la que nosotros mismos
procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del
pasado. Ni exis ún horizonte del presente en sí mismo ni hay horizon-
" ! tes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso
de fusión de estos presuntos "horizontes para sí m~ La fuerza de
esta fusión nos es bien conocida por la relación ingenva de los viejos
'tiempos consigo mismo y con sus orígenes. !-a fusión tiene lugar constan-
temente en el dominio de la tradición; Rues en ella lo viejo y lo nuevo
~recen siempre juntos hada una validez llena de vida, sin que lo uno
_ni lo otro lleguen a destacarse explícitamente por sí mismos.
Pero si en realidad no existen estos horizontes que se destacan los unos
de los otros, ¿por qué hablamos entonces de fusión de horizontes y no
sencillamente de la formación de ese horizonte único que va remontando
su frontera hacia las profundidades de la tradición? Plantear esta cuestión
implica admitir la pecularidad de la situación en la que la comprensión
se convierte en tarea científica, y admitir que es necesario llegar a elabo-
rar esta situación como hermenéutica. Todo encuentro con la tradición
-------
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realizado con conciencia histórica experimenta por sí mismo la .relación
. ~e_te~ión entre texto y presente. La tarea hermenéutica consiste en no
ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino en desarrollada cons-
cienteII1td).[e:-Fstaes la razón por la que el compQrtamiento .hermenéuticc
está~~ectar un horizonte histórico que se distinga del pre-
se~.~ciencia . órica es consciente de su propia alteridaa-y I
por eso destaca el Iiorizonre de ia tradición respecto. al suyo propio. ~por
otra pal1?ella misma o es, romo hemos intentado mostrar, sino ljP.ª
especie de superpoilliO soore una rradición <l-uepervive, Y por eso está
abocada a recoser ensegUida :0 que acaba de destacar, con el fin de "me-
dirse consizo misma en ea idad de! horizonte istórico que alcanza de
esta manera.
-1:1 ~~onte - tóri~ por tanto, una fase o momento
en" la realización la comprensión, ~ ro~.en la -ª..utoenaje-
.'ilacióñ de '§a conae ~, -SillQ._~e se recupera en el propio
noruonte com-Irrensiyo deLP~te. En la realización de la comprensión
•• "tiene lugar una~adera fusión horizóntica que con el proyecto del
) horizonte histórico lleva a cabo simultáneamente su superación. A la rea-
lización controlada de esta fusión le dimos ya el nombre de "tarea de la -
conciencia histórico-efectual", Así como en la herencia de la hermenéutica
romántica el positivismo estético-histórico llegó a ocultar por completo
esta tarea, el problema central de la hermenéutica estriba precisamente en
ella. Es el problema de la aplicacion que está contenida en toda com-
prensión.
, ~}I ~\

El problema hermenéutica de la aplicación

En la vieja tradición de la hermenéutica, que se perdió completa-


mente en la autoconciencia hi tórica de la teoría posromántica de la
ciencia, este problema no había tenido un desarrollo sistemático. ~pro-
bJema enéutico se dividía como sigue: se distinguía una subtilitas
• inte Ti-md-. comprensión, de una subtilitas explicandi, la interpreta-
ción, . duran .. se añadió romo tercer componente la subtilitas
applicandi,.a . por ejemplo, en J. J. Rambach). Estos tres
momentos debían caracterizar a la realización de la comprensión. Es sig-
nificatívo que los tres Re el nombre de subiilitas, esto es que se com-
~. prendan menos como un érodo disponible que como un saber hacer
que requiere una particular ma de espíritu. 1
Ahora bien, ya hemos ruta que al problema hermenéutico se le confiere
un significado sistemático en e momento en que romañticismo reconoce
la ~~a...de... intellieere ): explicare. ~re!35ión no es un.. ""l

1 Las lnstitutiones hermeneuticae sacree (1/23) de Rambach sólo me son conocidas


por el resumen de Morus donde dice: k lemus autem intelligendi explicandique sub-
tifitatem (soliditatem vulgo vowerk] ••: All emeine Auslegungslehre, 1967.

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~t~mp ementario y posterior al de la comprensión, sino que compren-
der es siem interpretar, ~secuencia Ia interpretación es la- forma
~p eta de a comprensiÓn. En relación con esto está también - el que
el enguaje . los conceptos de la interpretación fueran reconocidos como
un momento estructural interno de la comprensión, con lo que el pro-
b ema del lenguaje en su conjunto pasa de su anterior posición más bien
marginal al centro mismo de la filosofía. Pero sobre esto volveremos
más tarde.
in embargo, ~m.!~:r:.na de comprensióE... e interpretaci2.-n .trajo
coEIo consecuenci-ª-Ja.-completa~qes~neX) n rdel_tercer~e~~ de la
problemática hermenéutica, e! de la_ aplicación, respecto al contexto de
fa hermenéutica. La apliación edificante que permite, por ejemplo, la
sagrada Escritura en el apostolado y predicación cristiana parecía algo
completamente distinto de su comprensión histórica y teológica. Sin em-
bargo, nuestras consideraciones nos fuerzan a admitir que e~co.mp.r.en-
.sión siempre tiene lugar algo así como una aplicación del texto que _~e
quiere comprende! a la situación actua], <;lel [ntérpreje. En este sentido
nos vemos obligados a dar un paso más allá de la hermenéutica romántica,
considerando como un proceso unitario no sólo el de comprensión e inter-
pretación, sino también el de la aplicación. [o es que con esto volvamos.
a la distinción tradicional de las tres habilidades de que hablaba el pie-
tismo, sino que pensamos por el contrario queya aplicación es un momento
del proceso hermenéutico tan esencial e integtál como la comprensión y
la interpretación. .
El estado actual de la discusión hermenéutica nos da pie para devolver
a este punto de vista su significación de principio. Para empezar, podemos
apelar a la historia olvidada de la hermenéutica. Antes era cosa lógica
y natural el que la tarea de la .hermenéutíca fuese adaptar el sentido de
un texto a la situación concreta a la que éste, habla. El intérprete de la
"voluntad divina, el que sabe inteqrretar el lenguaje de los oráculos, repre-
senta su modelo originario. Pero aún hoy día el trabajo del intérprete
11:.0 es simplemente reproducir 10 que dice el] realidad el interlocutor al
Sl1!emte'!preta, sino que tiene que hacer valer su opinión d~a manera que
le parezca necesaria teniendo en cuenta cómo es auténticamente la situa-
ción dialógica en la que sólo él se encuentra como conocedor del lenguaje
de las dos partes.
La historia de la hermenéutica nos enseña también que junto a la
hermenéutica iilolágica existieron una teológica y otra jurídica, las cuales
comportan junto con la primera el concepto pleno de hermenéutica. Es
una consecuencia del desarrollo de la conciencia histórica en los siglos XVIII
Y XIX el que la hermenéutica filológica y la historiografía se separasen de
su sociedad con las otras disciplinas hermenéuticas y obtuviesen un lugar
de excepción como teoría metodológica de la investigación espiritual cien-
tífica.

26
El. ~S1recho parentesco que unía en su origen a la hermenéutica filo-
lógica con la jurídica y la teológica reposaba sobre el reconocimiento de
~ aplicación como momento integrante de toda comprensión. ¿Tanto
para la hermenéutica jurídica como para la teológica es constitutiva la
~nsióE: que existe- entre el ato --de la ley o la revelación- por una parte,
y el sentido que alcanza _ ap icación al momento concreto de la in ter-
yretación, en e. juicio o en za predicación. por la otra. Una ley no pide
ser entendida iszóri . ue interpretación debe concretarla I

en u validez odo el texto de mensaje reli ioso


---IlO desea _era dQQ1IIlento histórico sin~
LO. En ambos casos estD--iulplica
ha de ser entendido a 'a-
sienes que él mismo mantiene,
~~;;;~i:~;;=;~~;i~~~~en[O en cada situación concreta de
:t: ~ .tamhién--a.pÜcar. -
~;!J:¡~!) U,,"-U-"'"--lll'OS partido de la idea de que la comprensión que
ciencias del espíritu es esencialmente hi tórica, esto es,
...,., ,,.;.¡:~ en ellas un texto sólo es comprendido cuando es comprendido
•..••
a Gl50 de una manera distinta. Este era precisamente el carácter
revesna la misión de la hermenéutica histórica, el reflexionar sobre
re ación de tensión entre la identidad del asunto compartido y la de la
iruación cambiante en la que se trata de entenderlo. Habíamos partido
de que la movilidad histórica de la comprensión, relegada a segundo plano
por la hermenéutica romántica, representa el verdadero centro de un plan-
teamiento hermenéutico adecuado a la conciencia histórica. Nuestras con-
sideraciones sobre el significado de la tradición en la conciencia histórica
están en relación con el análisis heideggeriano de la hermenéutica de la
facticidad, y han intentado hacer ésta fecunda para una hermenéutica
espiritual-científica. Habíamos mostrado que la com ensión es menos un
método a través del cllalJa conciencia bístórica--E.e......ace.t:CaÚa al objeto
elegido para alcanzar su conocimiento j).bj.etiv.QI~n_proceso ue tie e,
omo resu ue o el estar dentro de Jlll acontecer tradicional, La corn- \
prensjón misma se stró o tece.rJ_y.filosóficamente la tarea-,
de la hermenéutica Ulnr ué c ase de com _reDsión_y- ara
qué da vida a su vez por el ropio cambio
. tórico. -
Seguiremos siendo conscientes de que con esto se exige algo bastante
inhabitual a la autocomprensión de la ciencia moderna. Hemos intentado
a lo largo de nuestras reflexiones hacer esta exigencia más plausible al
ir mostrándola como el resultado de la convergencia de toda una serie
de problemas. De hecho, la teoría de la hermenéutica se ha disgregado
hasta ahora en distinciones que ella misma no es capaz de sostener. Esto
se hace tanto más patente allí donde se intenta formular una teoría general
de la interpretación. Si se distingue, por ejemplo, entre interpretación
cognitiva, normativa y reproductiva, tal como lo hace E. Betti en su Allge-

27
••
mezne Theorie der Interpretation, 2 montada sobre un admirable conoci-
miento y dominio del tema, las dificultades aparecen en el momento de
inscribir los fenómeno en las casillas de esta división. Es lo que ocurre,
por ejemplo, en la interpretación científica. Si se juntan la interpretación
teolózica y la jurídica y se asignan ambas a la función normativa, enton-
ces habrá que recordar que Schleierrnacher relaciona a la inversa, y de la
forma más estrecha, la interpretación teológica con la interpretación gene-
ral, que para él es la histórico-filológica. De hecho la falla entre las
funciones cognitiva y normativa atraviesa por entero a la hermenéutica
teológica, y no se la compensa distinguiendo el conocimiento- científico de
una ulterior aplicación edificante. Es la misma falla que atraviesa la
interpretación jurídica en la medida en que el conocimiento de un texto
jurídico y su aplicación a un caso concreto no son dos actos separados
sino un proceso unitario.
Pero incluso a:quella interpretación que parece más alejada de los tipos
mencionados hasta ahora, la interpretación reproductiva, en la que con-
siste la ejecución de música y poesía -pues una y otra sólo tienen ver-
dadera existencia en el acto de su reprooucción- no puede ser en modo
alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. Tam-
bién ella está atravesada por la falla entre función cognitiva y normativa.
Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composi-
ción musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y
manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero
por lo mismo nadie podría realizar esta interpretación reproductiva sin
tener en cuenta en esta trasposición del texto a una forma sensible aquel
momento que limita las exigencias de una reproducción estilísticamente
justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente. Si nos
\ hacemos cargo por entero de hasta qué punto la traducción de textos
extranjeros o incluso su reconstrucción poética, así como también la
correcta declamación, realizan por sí mismas un rendimiento explicativo
parecido al de la interpretación filológica, de manera que no existen de
hecho fronteras nítidas entre lo uno y lo otro, entonces ya no podrá demo-
rarse por más tiempo la conclusión de que la distinción entre la inter-
pretación cognitiva, normativa y reproductiva no puede pretender una
validez de principio sino que tan sólo circunscribe un fenómeno en sí
mismo unitario.
y si esto es correcto, entonces se plantea la tarea de volver a determinar
la hermenéutica espiritual-científica a partir de la jurídica y la teológica.
Para ello habrá que poner en juego la idea recién alcanzada de que la
hermenéutica romántica y su culminación en la interpretación psicológica,
esto es, en el desciframiento y fundamentación de la individualidad del
otro, toma el problema de la comprensión de un modo excesivamente par-

2 Gj. el tratado de E. Betti, Zur Grundlegung einer allgemeinen A uslegungsleh re,


ya citado y su monumental obra Teoria generale delt'inierpretazione, 1966.

28
cial. _' uestras consideraciones no nos permiten dividir el planteamiento
hermenéurico en la subjetividad del intérprete y la objetividad del sentido
que e trata de comprender. Este procedimiento partiría de una falsa
contraposición que tampoco e upera en el reconocimiento de la dialéctica
de lo subjetivo y 10 objetivo, La. distinción entre una función normativa
. una función cozni '"\"3. escinde definiri amente 10 que claramente es uno,
L sentido de za ::. zra en su aplicación normativa no es
e rema tal como se hace valer en
'LLI~,""':::"""'~:il:e erróneo fundameritar la
-....~~~·""-·o de a "congenialídad"
i::=:~pFl=te obra. i esto fuera aSÍ,
de la comprensión
:.~dad para reconocer
~~~ orízinario en una tra-
pretensión de superio-
re~J.:l(fer 1T'I'O••• ..,.n>n~ente al iznificado con que
~r=:=n~;~i ámbito de la filología, de la ciencia
o es un "saber dominador't.A no es apropiación
qne ella misma se somete a la pretensión domi-
Pero para esto el verdadero modelo 10 constituyen la
jurídica y la teológica. La interpretación de la voluntad
F¡:¡:::a o de la promesa divina no son evidentemente formas de dominio
• bien de servidumbre, Al servicio de aquello cuya validez debe
rrada, ellas son interpretaciones que comprenden su aplicación,
rra tesis es pues que también la hermenéutica histórica tiene que
a cabo una cierta aplicación, pues tambIén ella sirve a la3aIlcl.ez
- senado en.la.medida eñ ue, supera-expresa y conscientemente la
cia en el tiempo gll~ separa al intérprete del texto, superando así
::jenación d~ido que el texto ha experimentado,

- C]. las distinciones en M. Scheller, Wissen und Bildung, 1927, 26.

29
CAMBIO DE P_-\R..illIGli-\. L - LA CIE~CL-\. LITERARIA

HA..'\s ROBERT JAUSS

1. Revoluciones cientiiic ea o e bio de paradiuma

Lo que caracteriza a! o je-=ri..s:c!o de _ - tradiciones científicas, tanto de


las histórico-críricas romo de ~a5 filo ógicas, es el hecho de que, por lo
zeneral, se sentí eximidas de roda reflexión adicional sobre los pro-
blemas mezodo •..P-Íros. al adherirse al ideal de la objetividad libre de
valores y desinteresada, Por ello, la consideración iguiente debe traer
primero a la memoria _que, tras esa postura de la autosuficiencia, se
encuentra una pre-historia no acallable que hace posible y también nece-
sarias las consecuencias para el desarrollo futuro de las disciplinas filo-
lógicas. Los métodos tampoco caen aquí del cielo, sino que gene n su
lugar histórico. Éstos no son ni libre~de valores ni son .im.illicados para
todas asepocas. También los métodos se 12ueden agotar en su apl~i.fuL
y puedeñ ~gituidos por otr2s .E!..ejor~. A este proceso de conocImiento -'?'- ,f\)

científico no se le debe imaginar rectilíneo o uniforme. No es un proceso ."


que consista sólo en una acumulación constante de nuevos conocimientos,
sino que es inconstante como la historia misma; también aquí se alteran
lOS tiempos de desarrollo n0TI11al y .Ios de revolución y de un nuevo
comienzo. Pero las revoluciones científicas tienen la estructura especial
- de que el cambio sucedido raramente es percibido en seguida del suceso
en todo su alcance, visto en sus demás posibilidades y agotado. Tal vez
esto también es verdadero para revoluciones político-sociales, aun cuando
los revolucionarios de todos los tiempos no quieran aceptarlo. La susti-
tución de un método reinante y de su axiomática es un proceso lento, que
raramente es llevado a su fin por un solo ser humano y nunca de hoy a
mañana. Esto, respecto a las revoluciones del conocimiento en las cien-
cias naturales, lo han presentado sobre todo Hans Blumenberg y última-
mente Thomas S. Kuhn en su libro Struktur der wissenschaftlichen Re-
uolution: 1
Utilizo el esquema de Thomas S. Kuhn, para caracterizar de una manera
breve los ~étodos de la ciencia liliraria e~~~stórico; -----'> ~
Kuhn sintetiza el cambio de métodos en el conce12to, un poco proble-
. mático, del cambio de jz.amdigTllfl. Para ello, entiende él por E,aradigma

1 H. Blumenberg, Die kopernikanische Wende, Frankfurt, 1965 (ed. Suhrkamp, 138).


Die Legitimiuib der Neuzeit, Frankfurt, 1956 e introducción a Giordano Bruno, Das
-lschermitttoochsmahi, Frankfurt, 1969 (Col. InseJ, 43); Thomas S. Kuhn, Die Struktur
uiissenschaitlicher Reooluiionen, Frankfurt, 1967 (Theorie 2, serie de la ed. Suhrkamp) .

59
(O v

~...,~n nuevo método, fundamentado en conocimientos revo ucionarios, que


- . tiene caricter de sisteIl2a ue" rovee modelos soluciones, por cierto
tiempo, para una_c~nidaª-<ie especialistas" (ll). El primer paradigma
que encuentra una disciplina, termina su fase pre-cíentífica, la fase en que
todavía se encuentran diferentes métodos competitivos uno junto a otro
y en la que no se podría imponer ninguna concepción o intuición unifi-
cada de los problemas, Una cesura tal es, por ejemplo, la nueva explica-
ción de _ ewton para la esencia de la luz en el campo de la óptica física.
Con el primer gran paradigma empieza un proceso, según el que "el
paso ininterrumpido de un paradigma a otro por medio de la revolución
se convierte en el esquema usual de desarrollo 'de una ciencia madura"
(31): El éxito de un nuevo p':'aradigma se basa en ue arantiza de ante-
mano ~-ª-claraci2.n _exitosa _ªe .E:. mayoría _Q.~.~ <?!>se~~iones y experi-
mentos de una ciencia. 'Todo paradigma introduce una nueva fase normal
de la investigación, que es definible porque aquí se trata de aclarar enig-
mas que tienen una solución asegurada. La ciencia normal no aspira,
según ello, en absoluto a lo teórico y verdaderamente nuevo, sino que se
preocupa por resolver los enigmas, cuya solución ya está asegurada por el
paradigma. "Llevar a una conclusión un problema normal de investiga-
ción, significa alcanzar lo esperado por un nuevo camino" (58). Por este
medio se agota lentamente el paradigma, lo que también se debe entender
de tal manera que apenas al aplicarlo se manifiesta toda la variedad de
significados que se encontraban en el conocimiento inicial. La revolución
copernicana es un ejemplo muy usado de esta teoría. Se necesitó siglo y
medio hasta que se pudo interpretar físicamente el descubrimiento de '
Copérnico. Pero, ¿cómo se llega, después de todo, a un cambio de para-
digma, a una revolución científica? Para las ciencias naturales se pre&enta
de manera tal que las expectativas son perturbadas y se presentan anoma-
lías que provocan nuevos planteamientos de problemas y que' pueden
llevar al descubrímiento de nuevas relacíones.: Según ello, descubrir no
es en la ciencia nin ún roceso único y simple, sino un proceso lar,lio
de revisión del par~a, entre otras cosas también porque el método
dominan~ se opone al nuevo antag~mismo. 1d..srisis que_surg~ de aquí
se termina apenas cuando tod~s_las categorías y. todos Jos proc~sos son
transformados de acuerdo al nuev9.p;gadigm-ª-...LE..uede em ezar una nueva
-_
tradición de la "ciencia normal". ....

2. ¿Cambio de paradigma en la ciencia literaria?

Este modelo de las revoluciones científicas me parece ser un buen punto


de partida para el tema aquí tratado. ¿Cómo se ven en realidad los grandes
cambios paradigmáticos de la ciencia literaria? A esto se debe ligar la
pregunta de si hoy nos encontramos en una revolución científica tal.

60
2.1. Modelo de la antigüedad clásica (primer paradigma)

El del

e_
el! nmanísricas existe el
CXlJD~::!t:e en - ciencias naturales de q e un paradigma his-
tii!'IC:El~~U: se renueve. Con esto pienso en Ernsr Robert Curtius
!!arearla - ves' zación de la tradición o de los tópicos. En el intento
osrrar a duración)' la persistencia de la antigua sustancia cultural,
resucitó el paradigma más antiguo, clasicista, de la ciencia literaria, 10 que
ahora sólo se podría conseguir negando la historicidad y retrocediendo a
arquetipos atemporales, en el sentido de C. G. Jung. Esta concretización
sinzular de la tradición se puede aclarar de una manera científico-histó-
rica como reacción a una determinada situación política: por medio de
a retirada de la filología a las catacumbas del pasado durante la época
de Hitler. Este origen de la obra principal de Curtius condiciona, todavía
hoy, la faltante. dimensión histórica y social en el método de sus epígonos.

_2.2. El historicismo (segundo paradigma)

El segundo paradigma, el de la revolución literaria


se mostró en el hecho de que ahora a historicidad e as epocas, de
estilos, de los autores y de las obras fue descubierta y elevada a norma
del estudio artísticó.1lAl canon clásico de los autores antiguos se le con-
trapuso pronto un canon competitivo de los autores modernos (Shakes-
peare, Dante, Cervantes). El nuevo aradi ma fue el método de la ex Ii-
ación histórica. En la obra literaria se consi era explicable o que pudo
ser detefi:ñl.llact;;"de acuerdo a las coordenadas históricas de tiempo, lugar
v ambiente. La conexión de todas las manifestaciones literarias debería
~nsmitir la idea de la individualidad nacional. Sólo la individualidad
sagrada de las naciones podía dar dirección y meta a la serie de obras.
En sentido político, esa expectativa correspondió en el siglo XIX a las
aspiraciones de unidad y competencia nacional-socialistas. Con ello, la his-
toria literaria alcanzó su mayor importancia: se nvirtió en la fOrñii'
ideal, en absoluto, ~istoriog::afía, puesto que sus documentOs pare:
61
dan expresar lo que sólo se podía deducir de los documentos de la his-
toria política. La literatura se convirtió en el má-ximo medio en el que
lo nacional podía llegar hacia sL.glis_m..2,desde sus inicios casi míticos
hasta el cumplimiento de un clasicismo nacional. El apogeo nacional de
la literatura apareció -como el momento polífico de auto-realización
nacional- como un resultado que debió haber sido puesto en germen ·a
en los comienzos.
A partir de aquí se explica la extraña fascinación por hipótesis de ori-
ge!l que, también hoy, excluyen una parte de los estudios sobre literatura
medieval de la investigación más prometedora. Una buena tercera parte
de todas las investigaciones se ocupa aquí -según mi apreciación- de los
antecedentes, nunca aclarables del todo, de la Canción de Rolando, de
la lírica de los Trovadores o de las Novelas del Rey Arturo y no de las
mismas obras conservadas. Las obras más tempranas de éste y de otros
géneros, siguen absorbiendo, de una manera tan total, a la mayoría de los
investigadores de la literatura medieval, (y no raramente por problemas
aparentes, como por ejemplo la "Unidad de la Canción de Rolando",
sobre la que mejor no se debería haber investigado durante 50 años), que
la demás historia y en especial la de la Edad Media tardía se encuentra
todavía en tinieblas. La fascinación por los comienzos corresponde en ese
paradigma a la ceguer'!..2, dicho en forma más bella: a la renuncia al C.QllO:
cimiento fr~iteratura actual. De aquí surge la limitación prin-
c1paICIela obra deGustav Crobers, Grundriss der rornanischen PhiZoZogie:
de que científicamente sólo se podía tratar lo que se hubiera conservado
el discurso romano del pasado; toda la demás literatura es asunto de la
crítica (no científica). Al agotamiento del segundo paradigma histórico
le agradecemos la gran historia literaria: Gervinus, Scherer, de Sanctis,
Lanson; a su mecanización le debemos los grandes manuales. Generaciones
de investigadores se confiaron, en la fase normal de este paradigma, com-
pletamente a la garantía del método histórico-crítico y más tarde del
método positivista. Sólo solucionaron entonces enigmas con fórmulas ase-
guradas, convirtieron en tabú la pregunta por los límites de 10 digno de
saberse por nosotros y ya no plantearon más las preguntas por la validez
de sus premisas (por ejemplo la pregunta de si la literatura no es otra
cosa que la manifestación de lo nacional).

2.2.1. La literatura comparada]

El surgimiento de un m~ que ahora se considera nuevamente moder-


no, pertenece en realidad todavía a este paradigma: la liter~tura compa-
-Iada. ~ a la antigua histori'!. lit~raria d~ carácter nacionalist~,...::.l
método comparativo no traS! ningún rog¿eso verdadero, que también aquí
hubiera exigido primero un cambio de paradigma. Más bien se tuvo que
i~ara asegurar el antiguo paradigma convemen e-de

62
la-l'listo-tia nacional. Pues sólo quien no puede menos que hacer un méto-
do propiO"y ~a calegoría meta-histórica de la comparación, ve esos obje-
tos comparados nuevamente corno esencias -como esencias que están bajo
leyes autóctonas de desarrollo y con ello SÓlo pueden ser comparadas para
fijar la esencia diferentes sustancial y ores siempre diferentes y, por con-
siguiente, lo especííicamente "alemán" o lo específicamente "francés" de
una manifestación-o L:!. "tera~ura comparada tuYO que inventarse ~-ª!.a
-elacionar nueya:nente e~::re s: !.as Eil -da 5, diferentes en su esencia, de
las Iiteraturas nacionar ::x! ~:!S3. a 5eT ua especialista de la compara-
ción, zo que uno ~ '~no podia CO ••.• errar con una conciencia tran-
cuila, Pues a' -'""" ti. rimera zuerra mundial ninzuna cabeza
pell53.I!a ea creer más en serio Que ra unidad ubstancial de una Iite-
~ desde Edad _redu nasta la actualidad fuera más que
de! - io XIX y que la relación literario-histórica entre Santa
. _ entre el no santo Paul Válery se basara en otra cosa que en la
síntesis de un encuadernador.
Hace mucho que esta relación se ha convertido para nosotros en una
ficción, la cual, a pesar de eso, todavía tiene una validez incuestionable
en los reglamentos de exámenes de todos los estados alemanes, en la
forma utilizada por la: central de exámenes: "Visión de la literatura fran-
cesa, alemana, etcétera, desde la Edad Media hasta la actualidad". Los
reglamentos estatales de exámenes proveen los ejemplos más bellos para
la tesis de que las revoluciones científicas son captadas sólo paulatinamente
y aparentemente al último por los ministerios de cultura. El reglamento
de exámenes válido ahora para el magisterio en las escuelas superiores,
vive 'todavía del paradigma científico de anteayer. De aquí todavía no
se ha sacado la consecuencia de que entre la Canción de RoZando y Racine
no exista una continuidad investigable y enseñable, como entre la Can-
ción de los Nibelungos y la Iiigenia de Ccethe. Por el contrario, hay
relaciones históricas todavía poco investigadas, pero muy instructivas, o.
analogías condicionadas por la época entre la Canción de Rolando Y'
entre la Canción de los Nibelungos, por un lado y entre Racine y Gcethe;
del clasicismo francés y del alemán, por otro lado, a partir de lo que·
se hace claro que se debería cambiar todo en el sistema de enseñanza,
de la universidad, así como en el reglamento estatal de exámenes, para·
sustituir las exigencias ideológicas de una paradigma caído en desuso-
históricamente por nuevos planteamientos, que son más adecuados al
nuevo concepto moderno de literatura e historia.

Llego al tercer gran paradigma de la ciencia literaria, que se puede-


ver a comienzos de nuestro siglo en el arribo y en la marcha triunfal
de la estilística. Un impulso principal de este camhio de parailig!!!ª-_Í1Le.:

63
sin duda el descontento creciente ante la ascética
la obra de arte literaria sólo a partir de la suma
tóricas.. El carácter de protesta de la nueva metodología se caracteriza por
su premisa desafiante, ~e que la aclaración histórIca de una obra a_no
'p'uede aportar más, ~ino menos ae1ü q~ se ¡;mede reconocer de_la obra
misma como un sistema de lenguaje, estilo y comllosición. Este método
se creó en Alemania al seguir la llamada nueva filología idealista, en la
romanística, en la forma más espectacular por Leo Spitzer, de cuyos estu-
dios, el que se refiere a Villon tiene el título sintomático y provocativo:
Étude ahistorique d'un texte. Pero el mismo paradigma sirve también de
base al. método de Oskar Walzel C'Gehalt und Gestalt") que constituyó
en la Germanística un punto de partida para el estudio literario inma-
nente (para la "obra artística de la palabra"), que floreció después de la
primera guerra mundial. N~ sin relación con la conceEción deCUskar
Wa,ae.J.,.pem_a_un niyrl más alto de 1 r.dlexión t¡;Q,rica,se degrroll<i.de-s.!lc
.1913 _or) ciencia literaria ru~la llamada teoría ormalis.t;Q...El mismo
~~.ento del positiyismo de la historia literaria, así como también-del
~j.eti.vismo de la interpretación de vivencias, reálizó en_esta época la
nueva crítica americana. N.eW cRJ+il)S
El hecho de que estas escuelas hayan realizado, más o menos al mismo
tiempo e independientes entre sí, un cambio mezódícoen la misma direc-
. nón, hacf.....I?atente el significado~ el ~histórico del ue.Yo-par:a.dig-
¿Su efecto en las siguientes décadas es evidente: aquí .se,.creó un. gran
-imtrumentario de técmcas de interpretación .gue fueron las primeras en
*JLar a la obra literaria al nivel de un objeto independiente de la inves-
tigación. Lo gue antes se dejaba a la crítica intuitiva y aforística, se <;2.!)--
-:Ylrtió_en un método factible de en~~a descripción d<:..Jnedio" Iín-
;gÜí§.tico~ de métodos. litera~,_ d.§...folmas cl~_constLuCÓÓ!LY de efecJQs
.constitutivos. Más ampliamente ~xy~ndida en esta dirección ~.J.a....s?f..1,ll;la
-de los formalistas rusos, los que -como va se sabe- permanecieron des-
-conocidos hasta hace-algunos años en Europa Occidental. Esta escuela
.cu;pplió el conceE.to de forma al de la percepción artística, definió la obra
de arte como la suma de todos los medios artísticos ahí usarl~
la sensibilid~d de la forma en la característic! .$specífica del "carác!.~
literario"; ~brimi,§1ll.Q_<lel.prº.ceso lo convirtió en rinc:.i io d~~a
interpretación.
a an ne.c.esidad-c!e recuperació~nter )retaciÓll-artí'ca sí
.como también la confianza en lª-.in.t.e.rpretabilidacl inagotable de gran-
.des obg¡s, han ocultado hasta nuestros días ue también e,.ge tercer gran
.paracygmª de l~~ncia literaria h-ª.....ll.egad<Llll.ás.. más ase ríe. su
~ag~amientQ !ks.p.uJ~Sde a.rsegunda __guerra :UWLdial ~ás
_proillQ.. ahí donde la investi aci~nográfica aumentó demasiado y la-
~iempre más sutil dLla.§ mismas ~ras hizo irrech~ble
:la sospecha de un 'L'a.!..L[!.ouI )'art' filológico. El, punto crítiCo en que
.comenzó ~arse la _estilística_inmanente de obracfu, reconocido
esto ezado a la actualidad y estamos ante la pregunta de
se reco oce para la actualidad un nuevo, cuarto paradigma de la
Da li eraria, A mi juicio, la sÍtuaciÓ de 1 ciencia, literaria actual
,ia no puede llera •.•a....esto. Pero sí han sido dadas todas las señales
de una crisis nueva. La insuficiencia del método formalista de análisis
inmanente de la obra es incalculable. Se muestra sobre todo en que a no
se toma como natural la renuncia al conocimiento, lógica para el método
inmanente de la obra, una renuncia a ocuparse de las condiciones sociales
o de las consecuencias históricas del arte. Precisamente k.,pegación de
odas las condicionesexrra-esréticaa.de.Ia obr de arte, en las que se b¡tsó
sa rizurosidad del método del...:tercer paradigma, es hoy la piedra de \
ooue de una críti realiza ta to s.0~_
'< ipUnas sq~.i2!.2gica~

por e público, crítica frente a la que le es difícil a la filología compro-


bar su JustifIcación existencial. Esta crisis ha afectado relativamente poco,
hasta ahora, a mi propia especialidad, la filología romance, a gran dife-
rencia de la gennanística, que estaba envuelta más profundamente con
la ideología y las consecuencias del Tercer Reich. Los descarrilamientos
racistas fueron algo relativamente raro en la filología romance durante
la época de Hitler; revistas como las Romanischen Forschungen y su círculo
de colaboradores se opusieron a todas las concesiones políticas y la repu-
tación internacional fue proporcionada por grandes nombres de la emi-
gración como Erich Auerbach y Leo Spitzer. Esto podría aclarar por
qué la filología romance reposó después de 1945 demasiado -como me
parece- sobre los laureles de Auerbach, Curtius y Spitzer. Desde entonces,
la rama de la ciencia literaria de la filología romance se encuentra en el
estado tranquilo, no perturbado por ningún ataque, de la investigación
normal, es decir, de la limitación a resolver enigmas con una solución
asegurada. Ni se realizó una polémica científica digna de mencionarse ni

65
-
se adoptaron los desafíos, que caracterizan, no sólo en Alemania, a la
actual situación de crisis, Esta situación se puede bosquejar como sigue:

2.4.1. ¿Argumentación_
---
herme,!!!::!tica?

Un desafío a la fi19100"íª, que se volvió muy obvio por medio de la


crítica del público, pero que también es propuesto por otras disciplinas
vecinas, aeynta directamente a a Eremisa del._tercer pe!.~a: aislar
la literatura de la hi~tQ~QriL.d~._~~~_~e .~u efectQ..}' de su p-úblico.
El lema_ OIi~~IC9...sJeJ~' .luralismo de métodoüignificf,l, sólo aparente-
mente, que la filología deja 12ersistir uno junto a otro, por falta de com-
promiso, a todos los métodoJ 9u~_.k sirve.!.l.Pero, de una manera oculta,
el reproché-a¿r-lüraIlsmo e m todos toca sobre todo una virtud vene-
rable ...del filólogo, la_CLue_en-el -cürsocle lahistoIia -lo tran~~rmÓ wdis-
..9E!ina en un dogmatismo arrogante consigo mismo ·-la virtud ascética
,de ;~~;gTrse'a-Irectiñieñte eñ ca a -texto "'p~~dio -de "pregunta:r--de
una E1~jmp'arcial" y "hacerlo hablar de nuevo", como si este proceso,
ap.á!eIltemente muy objetivo, hiciera excesiva cualquier otra reflexión
metódic<b]
La transformación de esa virtud hermenéutica en el objetivismo del
método filológico-crítico no sólo puso en descrédito a la ciencia literaria
por adoptar una actitud teológica (comprender como una percepción pura
de la palabra creada por el escritor, que se extingue a sí misma, que sólo
hace feliz). La filología en una "devoción intelectual" tal se expone tam-
bién a otro reproche, que Leo Spitzer expresó en un artículo memora-
ble de 1945, "Das Eigene und das Fremde" (en Die Wandlung) : el reproche
de una "contabilidad por partida doble" de la que siempre padecía la
filología en Alemania. En este abandono de la tradición alemana de
la historia de las ideas, Spitzer mostró las consecuencias políticas del ideal'
filológico de un ascetismo intra-mundano. Spitzer parte de la pregl1nta:
¿cómo fue posible que en la filología pudieran perdurar logros técnica-
mente irreprochables durante el régimen de Hitler, mientras que la com-
prensión misma ya estaba amenazada? Él ve en la coexistencia de la
intuición sutil de lo extraño y del nacionalismo cotidiano, cargado de
resentimientos, una consecuencia de la "religiosidad intelectual" específi-
camente alemana, que en el ejercicio científico degeneró en una "ciencia
de observaciones obsesionada por los objetos", por un lado y por otro lado,
en una "vírtuosidad de interpretación sin principios", con lo que se al-
canza el objetivismo de una filología que se puede apropiar de inmediato
y sin esfuerzo de todo fenómeno histórico, tanto de la inquisición como
de la revolución, tanto de Barres como de Hofmannsthal, tanto de la
"ideología" nacional-socialista como de la doctrina marxista.Fl.a crítica de
Spitzer a la filología autosuficiente culminó en la exigencia de que el
estudio científico de la literatura no estuviera justificado ni por el conoci-
miento de la esencia nacional ni por un conocimiento estético elevado al

66
I
ranzo de una finalidad en sí, sino apenas por medio de una dialéctica
de lo propio}' de 10 extraño, dialéctica conscientemente reflexionada. Un
"acercamiento constante de lo lejano. así como un alejamiento constante
e lo cercano" es -sez¡" él-...a erdadera virtud del filólogo. De aquí
se debe deducir para -..2 actual: la ciencia literaria y'a no se
puede egitim ..r •. -=" -histérica o por la interpretativa,
=p...;:¡=.co.:.i..i·"ca, es decir, justificadora de su

zía romance de Ale-


-r."-::-f'...,-11i-~~ a.s
zeschichtlicher
- rea.iza !a critica al parad.igD:la
A

:e e sa obra. en nombre de la historicidad


la función literaria formadora de s ciedad,
• ica del arte. Para la meta científica, recientemente
~ -gr la relación de procesos entre literatura y sociedad,
o ozreee sin embargo sólo un ejemplo anticuado: la historia lite-
raria de Cervinus, La ciencia literaria marxista no ha sustituido de hecho,
la hoy, al modelo literario histórico del segundo paradigma por una
concepción adecuada a su concepto de historia. Otra discrepancia de esta
teoría es vi ible en Georg Lukács y recientemente de nuevo en Lucien
Goldmann: el arraigo en la estética clasicista del reflejo, un relicto del
periodo del segundo paradigma de la ciencia literaria. ~mbio, pos-
tulado por Werner Krauss, de la teoría del reflejo hacia la pregunta por
la función literaria formadora de sociedad, contiene un potencial todavía
no agotado, pero que puede ser actualizado para la investigación sólo si
se abandona el dogma de la determinación-base-supraestructura, si sebusca,
la función de la literatura también y precisamente en su efecto social y
i con ello se encomia la eficacia específica de las formas literarias y de
los medios artísticos . .-1

2.4.3. C1~!3uetípica y estructuralismo

Entre los retos de la filología convencional cuento también a la e üíca


ar uetíEica de NQrthr~pe B"ye (Anatomy 01 Criticism, 1957). Aquí se_12ro:...
testa contra la Nueva Crítica, que limita la discu~~!a belleza de..
~a obra, de una manera total, a las relaciones formales de la obra
de arte aislada, en nombre de la relación sincrónica de la literatura, que
se manifiesta en sus estructuras míticas, en la forma de sus afirmaciones I
y en sus géneros. La literatura no es -según una frase provocativa de
Northrope Frye- lJlla-aglG-ID€-mciQñCleobra¿, sino un orden de r-alabras,
es decit,...una interdependencia d foJ:I:UaS.símliolos_ mi oS.J..-q.ue-PJle.den

-
ser invest~ode
- una manera espacia],.. en _s~. función social, así
-- -.-
67
como también de una manera temporal, en la secuencia de ~ siznificado.
La crítica arquetípica comparte así, de manera sorprendente, con la crítica
marxista la Útea de que la obra de arte tiene una fllnción e'1 el proceso
~manci ación de la humanidad, ~ ta~ obra arte "expr~e,
como_hipótesis verbal, una visión de la meta del traba'o . d crmas
del deseo" y en tanto .rambién en esa función sea objeto de la ciencia,
literan,a. El límite o la deficiencia de esta t~oría consiste en que no puede
g-ansmitir la relación entre la estructura aternporal y el carácter único
del arte, entre el mito original y él retorno de lo arquetípico, lo que sería
posible apenas en combinación con una hermenéutica histórica.
La escuela arquetípica se subordina también al estructuralismo literario.
No- faltan voces que ven el acontecimiento que hace época en el adve-
nimiento del método estructural también para la ciencia literaria. Así se
podría estar tentado a ver sin más ni más en el estructuralismo al nuevo
gran paradigma, que pudiera terminar con la crisis actual de la ciencia
literaria. Considero todavía muy precipitada esta expectativa, por lo menos
para la ciencia literaria. Pues las nuevas escuelas y tendencias de la
crítica, que quieren ser colocadas bajo esta etiqueta tan de moda ahora
I

o que se quieren distinguir a sí mismo con ello, son todavía totalmente


carentes de unidad en su metodología y en su tendencia. Esto lo muestra
una mirada a la Nouvelle Critique francesa, cuyo espectro va desde las
meditaciones de Georges Poulet -carte ianas, que siguen la experiencia
poética de tiempo y espacio- pasando por la semasiología de Roland
Barthes hasta el pansimbolismo de Gastan Bachelard y hasta el hombre
estructural de Claude Lévi-Strauss. Éste y otros métodos de tan diversa
procedencia y finalidad tienen su denominador común sólo en el hecho
de que todos ellos han ocupado la posición contraria a la metodología
convencionalmente filológico-histórica. Bajo este aspecto se lleva a cabo
en Francia, con un retraso que hace época, la superación del segundo
paradigma de la ciencia literaria, que todavía era válido por medio de la
preponderancia de los sorbonistas y del sistema clásico de enseñanza. Lo
que fue introducido hasta la fecha por Lévi-Strauss en el problema de
métodos de la ciencia literaria es tomado prestado -tal como lo muestra
la famosa interpretación de Baudelaire: Les chats- en gran medida de la
lingüística estructural. En este sentido, no se puede hablar todavía -así
lo pienso- de..Jln paradigma, estructuralista, de la cienciLli~raria,_~ro
sí de ustá desafiada por la lingüística ~stlli!;J;yra a proba las cate-
¡gorías y los métodos de descripción proporcionados por ella, en la aplica-
I ~i~n a obras literarias, para lo que los nuevos planteos de una lingüística
~ texto son los más prometedores.
r-
3. La eficacia específica del paradigma de la ciencia literaria

Veamos retrospectivamente de manera breve el curso de la argumenta-


ción antes del último reto, todavía por discutir, de la filología actual.

68
Traté de representar la historia de la ciencia literaria de una manera
análoga a los cambios de paradigma en la historia de la ciencia natural.
Pero ahora también se debe enfatizar en ué se diferenc· ::E\1.01u-

. El reto por los medios masivos de comunicación

Pero la crisis actual es acentuada con más porque el concepto conven-


cional de arte y poesía, no tocado por los cambios de paradigma hasta
fecha, es cuestionado de hecho por el estado actual de la literatura.
La crisis actual se encuentra baÜ> el signo de un nuevo reto, nunca antes
existente, aja literatura como arte autónomo: el reto de los medios masi-
- de comun~caÚón. Ante su efecto están desconcertadas tanto la-ÍQr-_
:nación clásico-human~?-, cQ!Ro el método histórico-fil0!2gi~_ y también
14 estética-Iormalista. Los métodos creados en la literatura de la cima,
El! el canon de las obras cumbre clásicas, nacionales o como sea que se

69
clasifiquen, fracasan ante el efecto de las artes no-canomcas. La literatura
-que se encuentra en el centro de la clase o de los seminarios, por la que
se le pregunta al candidato de filología. de acuerdo al reglamento estatal
de exámenes y que el maestro debe transmitir una forma ejemplar en
la enseñanza media superior, es urra literatura insignificante, en la pra-
xis, frente a lo que la televisión pone ante los ojos, frente a lo que el
consumidor normal compra en el puesto de periódicos, frente a lo que
nos inunda a todos en las formas de la publicidad, estéticamente refinadas
con frecuencia .. Contra esto no protege ni el recuerdo de 1<1. antigua heren-
cia ni el llamado al acervo cultural del pasado nacional. 'La ciencia lite-
raria ya no puede satisfacer, por medio de la aplicación de los métodos
filológicos, canonizados hasta la fecha, aquello que fue llamado antes
su mandato educacional y que podría ser ahora su función crítica social,
es decir, desarrollar una formación de juicios en sus objetos que libere la
percepción estética y la reflexión moral en la experiencia del arte, y
también haga incorrompible frente a las influencias de los seductores ocul-
tos, de los efectos estéticos y casi-estéticos de los medios, masivos de comu-
nicación.

4. Consecuencias y exzgenczas para un nuevo modelo del estudio de la


ciencia literaria

Un nuevo paradigma de la ciencia literaria -que puede proveer modelos


y soluciones, para un tiempo determinado, en forma de una nueva meto-
dología de la investigación y que al mismo tiempo se deja transformar
en un sistema de formación para los futuros maestros- es la alternativa
del momento, todavía no satisfecha. Si hoy todavía no se puede formular
de una manera unificada, de todas maneras se puede determinar en qué
direcciones debería experimentar la investigación de la ciencia literaria
y qué exigencias deberían llenar los nuevos programas de estudio para
recuperar nuestro presente el nivel que alcanzaron las filologías tradicio-
nales en la época de su acuñación y que perdieron de nuevo al agotarse
sus paradigmas. A tales exigencias pertenecen según el estudio precedente:

la transmisión de análisis estético-formales e histórico-receptivos, así


como la transmisión de arte, historia y de realidad social;
el enlace de métodos estructurales y hermenéuticos (que casi no toma-
ron en consideración, recíprocamente, sus procedimientos y sus resul-
tados) ;
la experimentación de una estética referida al efecto (y ya no sólo a
la representación y de una nueva retórica, que debería aceptar de la
misma manera tanto la cima de la literatura, como la sub-literatura
y las manifestaciones de los medios masivos de comunicación.

70
La transformación práctica de tales exigencias en nuevos modelos de
estudio para la formación de dos nuevos tipos del maestro de literatura.
y del maestro de idiomas en las secundarias y preparatorias, la muestran
proyectos de Wolfgang Iser y de Harald \\-einrich, que ya fueron publi-
cados. Los planteas correspondientes a un estudio reformado -que permite
convertir el aislamiento de las viejas filolozías nacionales en una nueva
concepción de la formación tanto literaria como lingüística- son experi-
mentados actualmente en ros de artamentos de ciencia literaria y de lin-
güística de la Universidad de Constanza,

71
EXPE~ -CIA ESTITIC: Y ~ rr: -ÉGTICA LITERARIA

HA.,s ROBERT ]AUSS

manifestado en la historia
teoría del arte? Estas
~ de la teoría esté-
tia. !t..ll .a reflexión teórica del
LeS CDIDO después de la elevación de
"noma. por los problemas que le
mea , la metafísica de lo bello. La pola-
'-'-~L""eza. a coordinación de lo bello con lo verdadero
-6 de orma y contenido, forma y significado, la
ción y creación, fueron los problemas canónicos en
re exión filosófica del arte. La parte de herencia platónica
confesada, con frecuencia se hace válida todavía en la filosofía del
de a época actual, dondequiera que se le dé a la verdad -que se
poae en la obra por medio del arte- la primacía ante la experiencia en
arte, en la que la actividad estética se enajena como obra del ser
umano. Por ello, la pregunta por la práctica estética -que ha soportado
a todo arte manifestado como una actividad comunicativa, receptora y
productora- sigue todavía sin aclaración y merece ser postulada hoy nue-
vamente.
Esto lo testifica ya su lugar en la tradición: se habla de los eíecroa.rlel
arte, sobre todo en la retórica, a veces_en la polémica enemiga del arte
--"del os padres de la iglesia, ocasiona mente en la enseñanza de los af.ectos de,
la filosofía moral, más tarde en la psicolo ía del_ usto, después en..J.a
sociología dDas artes y últimamente con más frecuencia en l0~mada
ciencia_de~coml!!!~n. La gran excepción en la tradición filosófica
es la Poética aristotélica en la AntigÜedad y la C1·ítica del iuicio de ~t
en la Edad o erna. ero de los sucesores de la enseñanza aristotélica de
¡;-catarsis no ha sur ido, como tampoco de la aclaración trascendental
de los efectos estétic~ dS Kant, una teoría, amplia -y formadora de tra-
dición, de la experiencia estética. Lo que se le "oponía lo expresó Gcethe
en su famoso veredicto que rechazó del todo la pregunta por los efectos
corno ajena al arte; así cayó también sobre la estética de Kant el reproche
del subjetivismo y su planteo sobre una teoría de la experiencia estética
-que subordinó lo bello al consenso del juicio reflejante- cayó en el
siglo XIX bajo la sombra de la estética de Hegel, de un efecto más pode-
roso; Hegel determinó lo bello como apariencia sensible de la idea y
con ello -ñiOstro eTcamino - a las teorías histórico-fílo.sóficas de las artes.

73
Desde entonces, la estética permaneció dirigida a la func~e la ~re-
sentaaon del arte, y la hIstoria de las artes se entendió como historia
de las obras y de sus autores. De las funciones vitales del arte, resaltó
sólo el efecto productivo. raramente el receptivo J_~1!Y.J?.9.f~l comuni-
cativo de la experiencia estétic~ ~a inv_estigacióu_9:~n.t.i.fu:a dcl:];rte, a
L

j>artir del historicísmo, nos ha jn§..trujdo incansablemente obre--la tradi-


ción de las obra~YJobrLs~ int~!eretaciones, sobre su génesis objetiva
y subjetiva, de tal manera que hoy se puede reconstruir más fácilmente
el lugar de una obra de arte en su tiempo, su originalidad frente a fuentes
y precursores y hasta su función ideológica, más fácilmente que la expe-
riencia de aquellos que desarrollaron in actu, en una actividad productiva,
receptiva y comunicativa, la praxis histórica y social de la que las his-
torias de la literatura y del arte nos transmiten siempre el resultado
objetivado.
El programa del tomo presente lo esbozan las preguntas por la , raxis
~a, por su manifestación histórica~ ~ la~ tres_ funcio!!..eJ>,J~á.§ica§.
<Le
JiLP~sis-, la aisthesis y la kath~ (así ncmbro a la actividad productiva,
a la re~J.iva y a la comunicati.ll3, en retrospectiva a la tradición poeto-
lógIca), de acuerdo al goce estético como la posición de fundamento que
es propia de las tres funciones y de acuerdo a la relación limítrofe de la
experiencia estética con otros campos del significado del mundo vital
cotidiano. Este tomo contiene la elaboración de los planteos que formulé
primero en mi Kleine Apologie der iisthetischen Erfahrung (1972) y que
después puse a discusión en una versión aumentada en el VI Coloquio de
Poética y hermenéutica. 1 A esto le seguirá un segundo medio tomo, que
intenta demostrar la tarea de una hermenéutica literaria, no tanto en
una teoría más de la comprensión y de la explicación, sino en la aplica-
ción, es decir, en la transmisión de la experiencia, actual y pasada, del
arte. Para ello, se encuentra en el centro el problema de cómo puede
realizarse la eliminación y la mezcla de los horizontes de la experien-
cia estética, actual y pasada, de una manera controlable metódicamente,
y cómo se puede emplear con ello la relación entre pregunta y respuesta
como instrumento hermenéutico, pero también puede ser demostrada como
relación resultante entre el problema y la solución en los procesos literarios.
Los estudios aquí presentados en el campo de la experiencia estética
tienen su limitación necesaria en la competencia de los científicos litera-
rios. También donde incluyen testimonios de la historia de otras artes
y se apoyan en resultados de la historia de la filosofía y de la historia
de los conceptos, no desmienten, de ninguna manera, que el autor ha
ganado sus experiencias, originariamente, sobre todo de investigaciones
sobre la literatura de la Edad Media, así como sobre la nueva literatura

1 Negatiuitiit u71d Ldentijikation, Versucñ zur Theorie del' dsthetischen Erjahrung


(1972; publicado 1975).

71
francesa y alemana y que ha formado su reflexión hermenéutica en la
práctica de la interpretación literaria. Pero la vinculación entre experien-
cia estética y hermenéutica literaria en el título debe demostrar también
su convicción de que la experiencia en relación con el arte no puede ser
ningún privilegio de la especialidad científica y que la reflexión sobre
las condiciones de esa experiencia no DlL..."'Üe ser ninzún asunto esotérico-
de la hermenéutica ~2osó~ca o rexúlgica,. :0 que puede ahorrar tal vez
la disculpa usua, p<Lr::J. .:-~ en violaciones inevitables de los
límites.
La divisió además por un fundamentum in
er.:~"(:u.:::!Ónf;:'nC:x:::r:leIlt:)~_6::~~::aenrre comprensión y reconocimiento,
ID ~ re exión con e! q..:.e la conciencia se
_a cons irnción de experiencia, retor-
- . de objetos estéticos, COIEO diferenciación
ración, La experiencia estética no _comienza ~n.
interpretación dewignificado de una obra, ni
mucho menos con la reconstrucción de la intención de su autor. La ex-
eriencia ia de una obra de arte se r!;aliza en la actitud_resE!=ct~.
~su efecto estético, en la comprensión g,ue goza Y-f,n el K.0cecon:prensivo.
Una interpretación que deja de lado esa experiencia estética es la preten-
sión de un filólogo, que rinde homenaje al error, de que el texto no es
para lectores, sino creado expresamente para ser interpretado por los-
filólogos. fA la hermenéutica literaria ~resulta d~~~~_22Qle t2-rea
de diferenciar_m...srtéSlig'!,g:ten~e..,lasdos form<.t2._9-e!.uecepción, es decir,
EOTun 1~9-?.d.e a_c;l~E~...E.E..-0~es~, actua~, en el que se cons.retiza_<U...f.fecto
L el sig-njficado...del-t~un lector actual, y,por otro lado reconstruir
.cl...proceso históriro en el SIue el texto ha sido aceEtado. e intereretado
siemp.re dr maller.a....difer.clJ.tyUJ: lectores de dife e ~12P~ La -apríCi:-
. ción debe ser entonces la exigencia de medir el efecto actual de 1!.lla~
de arte en la historia previa de su ex eriencia formar el 'uicio estét~-
las dos Jl1stanClas: e ec o ~ce ción.
Si con ello retornan planteamientos de cuestiones que:;desarrollé en mi
conferencia inaugural de Constanza en 1967, para opinar sobre la crisis,
de las discipli-nas filológicas, estoy completamente consciente de que este
comienzo de mi teoría de la recepción hoy no puede ser simplemente
alargado y desarrollado. En los pasados diez años, no sólo ha cambiado.
perceptiblemente la situación científica y universitaria, sino también la
función social del arte y, con ello, la experiencia estética de nuestro pre-
sente. Fue la década de la reforma universitaria, que incluyó de una manera
especial a los científicos literarios de Constanza en el proceso, que se carac-
terizó en general por los vínculos de la reforma en tres niveles: la demo-
cratización de la institución de la universidad, la transformación de la:
educación histórica en una formación orientada hacia los empleos y la re-
visión del concepto científico-teórico. El auge, el estancamiento y la deca-

75
dencia de esta reforma 2 fueron el fondo ante el que y contra el que fue
escrito este libro -una situación que no fue propicia para la elaboración
de una teoria cerrada. Tampoco se tiene tal pretensión para los tratados
que reúne este tomo; las partes escritas antes (1, B, e, D, E) están conce-
bidas como complementos del planteamiento au: cpuesto (1 A), que fue
elaborado en gran parte apenas en 1976/77 y que representa mi opinión
actual. 3
.-\1 revisar el concepto de lo científico-teórico, los filólogos llamados a
Constanza participaron en lo suyo propiamente, constituyendo una pri-
mera especialidad alemana para la ciencia literaria y cambiando de la
estética de la recepción a la estética del efecto, la que fue introducida por
mi Historia literaria como provocación (1967) y por La estructura ape-
lativa de los textos (1970) de Wolfgang Iser. Retrospectivamente se puede
decir que la provocación se ha encontrado menos en el ataque a conven-
ciones venerables de la filología que en la forma inesperada de una apo-
logía. Cuando, en vista del éxito mundial del estructuralismo lingüístico
y del triunfo más reciente de la antropología estructural, se dibujó en las
antiguas ciencias del espíritu, en todas partes, un alejamiento de los para-
cligmas de la comprensión histórica, vi la oportunidad para una nueva
teoría de la. literatura, de ninguna manera en la superación de la historia,
sino en el conocimiento no agotado de aquella historicidad que le es
propia al arte y distingue a su comprensión. o es la panacea de taxo-
nornías perfectas, de sistemas cerrados de signos y modelos formalistas de
descripción, sino una historia que es adecuada para el proceso dinámico
de producción y recepción, de autor, obra y público, por servirse de la
hermenéutica de pregunta y respuesta, la que debería renovar el estudio
de la literatura y sacarla del callejón sin salida de la historia literaria
que se atascó en el positivismo de la interpretación, que sólo se servía a
sí mismo o a una metafísica de la "Ecriture" o de la literatura comparada,
que elevó la comparación al rango de una meta en sí.
La teoría de la recepción tuvo un éxito inesperado e;.
la época siguiente,
que fue más allá de la Escuela de Constanza. Se topó con un interés laten-
te que en los años sesenta fue alimentado por la deficiencia general en el
canon tradicional de la educación filológica 4 y que fue agudizado por

e A este respecto se remite a: Gebremste Rejorm. - Ein Kapitel deutscher Hochschul-


geschichte. Uniuersitdt Konstanz 1966 bis 1976, ed. H. R. Jauss y N. Nesselhauf Kon-
stanz, 1977.
3 Zur Frage der "Struktureinheit" altera und moderner Lyrik (ya publicado en
1960), complementa el cap. A 7 (Aísthesis) , Iriteralttionsmuster der Identifikation mit
dem He/den (1975) y Über den Gmnd des Vergriiigens am komisrhen He/den (1976)
cap. A 7 (Katharsis) , La douceur du foyer (1975) cap. A 8 (para delimitar la expe·
riencia estética de otras funciones en. el mundo vital).
4 Véase al respecto M. Fuhrmann: Alte Sprachen in der Kriset Stuttgart, 1976, quien
aquí y en otras partes ha fundado la revisión del canon clásico de formación y quien
ha elaborado, desde el punto de vista del latinista, proposiciones para la trarisformación
de la teoria de la recepción en nuevos paradigmas de formación li teraria.,

76
del movimiento estudiantil de protesta contra el "ideal burgués
cíencí•.••.
", La teoría de la recepción cayó pronto en el centro del debate
cri ica a la ideolozía Y a la hermenéutica; pero sobre todo, despertó
evo interés de . .ga.ción que se reflejó en una variedad de inves-
~:acioJ:le5 de za recepción . de la sociología literaria, así
recepción.. Este cambio de para-
se trataba de un desarrollo

en un desarrollo ulterior
_ de la investigación
ediciones y presentaciones
CaDSLIDZOL - La semio ogía del arte de
zízacién de Felix. YoliCka ya
inrom ib 'dad entre sincronía . día-
cuando también en Occidente los cien tí-

• de una hermenéutica de la recuperación del significado cuando


".,.;=.lJ •••..•.U-4 el debate Habermas-Cadarner todavía contraponía entre sí
ideológica y a la hermenéutica, pero estos hermanos ene-
ibuyeron juntos, de manera decisiva, para hacer valer nue-
.enguaje de la experiencia humana mundial y con ello la comu-
t:;;;i¡::a::iáo como condición de la comprensión del sentido, en contra del
c;i:~::nml1O y del ernpirismo lógico de la llamada ciencia unitaria.
za historia del debate interno en Alemania que se realizó entre
tendencias de la teoría literaria "burguesa" y de la "materialista",
la argumentación y la aplicación de la teoría de la recepción, no
JUL:U::;;>J"L'O regresar aquí, ya que fue presentada varias veces y que -también
suficientemente representada en este libro. 6 Considero concluida la
isputa sobre el punto de vista "idealista" y el "materialista", en el campo
la teoría literaria, de la estética y de la hermenéutica, después de que la
ión ha aclarado 7 la contrariedad mutua -las implicaciones idea-
isras de la teoría materialista y los desiderata materialistas de la "burguesa-

'" Véase al respecto Striedter (1976) y la antología de textos, junto con las introduc-
ciones a: Texte der russischen Eormalisten, tomo 1: Texte zur allgemeinen Literatur-
orie und zur Theorie der Prosa, ed. J. Striedter (1969), tomo u: Texte zur Theorie
Verses und Jer poetiscñen Sprache, ed. W. D. Stempel (1972), además F. Vodiéka:
-~ Struktur der 'literarischen Entwicklung, ed. J. Striedter (1976) y M. cervenka: Det
eutungsaujbaú des literarischen Werkes, ed. W. -D. Stempel, l\!Iünchen, 19f77.
• De K. Mandelkow (1970), P. U. Hohendahl (1974), G. Labroisse (1974), M. Nau-
(1973) y R. Warning (1975) .
•. Véase al respecto Schlaffer (1974), con el título representativo: Eruieiterung der ,
erialistischen Literaturtheorie durch Bestimmung ihrer Gremen y .las dos Réplicas
se refieren a Naumann (1973) de W. Iser y H. R. Jauss en Warning (19f75).

77
idealista"- y de que los representantes no dogmáticos de las dos partes se
encuentran ante la misma tarea de emplear la teoría de la recepción en una
nueva historia de la literatura y de las artes.
De la crítica a mi Historia literaria como provocación se desarrolla el
siguiente borrador para continuar con las posiciones ahí desarrolladas. Al
r analizar la~xReriencia del lector o de la "sociedad de Jectores" c!~
época histórica determinada, se neben dIferenciar, c~strui!.. y~~-
lOS dos lados de l~ relación texto-lector -es decir, efecto como eLMpectQ.Jie
la concretización, condicionado por el texto y recepción como as ecto
de la ~retizaci9n-:COndiciQnado por los destinatarios- del sig~cad.?,
como dos horízontes; el-1!!tra-literario, implicado por la obra y-<SJel

l
mundo vital, traído_E!?r el lector de una sociedad determinada,"p'ara reco-
nocer cómo se encadenan la expectativa y la experiencia y si ahí se ro-
.auce un aspecto con un nuevo significadoJPara ello, la elaboración del
horizonte de expectativa intra-literario es menos problemático, porque
es deducible del texto mismo, que la elaboración del horizonte de expec-
tativa social, que no está tematizado como contexto de un mundo vital
histórico. Aquí no basta con esperar toda la salvación de los análisis
específicos, de clases y de capas del comportamiento del lector y buscar
la expresión más exacta de las relaciones económicas y de los intereses
ocultos de dominio en la subliteratura o literatura trivial y de consumo,
que se ha puesto tan de moda, mientras que la psicología de los procesos
de recepción esté tan poco aclarada como el papel y la eficacia de la expe-
riencia estética en el sistema de las estructuras de la acción de un mundo
vital histórico.
Al problema de cómo se debe entender el proceso emocional de la
recepción y la comunicación literarias, bajo condiciones del enfoque esté-
tico, están dedicados los planteos sobre la determinación de modelos de
interacción de la identificación con el héroe (1 B) Y el ensayo sobre el
motivo del placer por los héroes cómicos (1 C). Cómo puede hacerse
transparente, por otro lado, la construcción de un mundo vital histórico
en el medio de un sistema de comunicación literaria y cómo puede des-
cribirse in actu la función estética, es algo que deseo haber mostrado con
el análisis sumario de la lírica del "año 1857 (1 E), que resultó del intento
de aplicar la sociología del saber y que confirma que la literatura trivial
no es determinable, sin referencia a "la cima", en su función estética
social.
La praxis estética no ha sido puesta todavía a la vista en toda su exten-
sión si se equipara la actividad estética productiva y la receptiva con la
dialéctica económica de producción y consumo, pero no considera la acti-
vidad "comunicativa como tercer aspecto mediador de la experiencia esté-
tica. 8 Este aspecto mediador no falta de ninguna manera en el modelo

8 Así Naumann (1973), p. l8ss. Últimamente también Naumann ha incluido la


esfera de la distribución ("Das Dilemma der 'Rezeptionsasthetik' ", en Poética 8, 1976,

78
roduccián a la crítica de la economía política de
eva teoría marxista de la recepción podría recurrir
srroere e: modelo del reflejo.v Aquí media,
rn~"I'!''''~nL zerrer aspecto dividido en distribución
campo de la interacción, pero
¡::¡¡t=z~ czracreris ica la acción comunicativa,
econémicamente objetivadas y
c~:S:::!¡leti~da;c .a comunicación, ahora
a: individuo.
CJ:rnLia::::!"o'
n, como base para
~ber-f2. ser completado primero
" eso. teoría no debe
a sa parcialización, con
de . Iarx: es decir, que
:écnica . que por tanto "no explica
-r..'"-,n,"ñ- ~~ • trabajo, ino que bajo el título
reduce e. uno al otro, e5 decir, que reduce
- crión instrumental", 10 Quien comparta
en e, ideal del discurso libre de dominio, la
praxis social que deba subordinar la acción comu-
entai y que deba poner nuevamente en equilibrio la
nl~jón uiídica enrre técnica, comunicación y concepto del mundo. Esta
•• puede justificar más fácilmente si los efectos de las tres fun-
de las relaciones humanas son mostrados ahí donde ~~n la actividad
• Oca se \Uelven transparentes la técnica como i22.iesis, la comunicación
tharsis y el conceP-tQ-de.LmundQ como aisthesis -en la ex~.rienda
_ arte, la que afirma la p.utonomía de las relaciones humanas transver-
.saImeDte. a tra;:és de.Ja, historia de las relaciones de doIl!i!!!o_gl!~de ahí
~renden.~
Ya que la experiencia estética todavía no tiene ninguna historia cano-
" da y por ello tampoco se dispone de ninguna colección especializada
fuentes,l1 una empresa como la aquí comenzada depende, en gran

45ss.) a la dialéctica de producción y recepción, pero reducida al aspecto de la


circulación y limitada históricamente al proceso de socialización de la literatura bur-
~, de manera que aquí soporta todavía la revalorización de la interacción ("inrer-
bio" como acción comunicativa) para una nueva teoría marxista de la literatura.
"En la producción se objetiviza la persona, en el consumo se subjetiviza la cosa;
la distribución, la sociedad, en forma de determinaciones generales, dominantes, se
encarga de la mediación entre producción y consumo; en el intercambio son mediadas
r la determinación casual del individuo" (MEW tomo 13, p. 621) '1
10 "Trabajo e interacción", en Habermas (1968), p. 45; estos plánteos han sido
retornados ahora y continuados en el escrito Zur Rehonstruktiori des Historischen Mate-
riIrlismus, Frankfurt, 1976-, en particular p. 160ss.
11El. más productivo -aunque totalmente orientado hacia la "memoria" de la
Antigüedad y por ello debe interpretarse constantemente de nuevo- es todavía Borinski
1914) .

79
. CE ••TkA~
M.
medida, de disciplinas limítrofes y está obligada, no con poca frecuencia,
a adoptar sus hallazgos e interpretaciones o a valorarlos nuevamente. Tam-
poco debe dar la impresión de que yo dispusiera de aquella tradición
sólo a través de mi investigación y de mis propios hallazgos, tradición que
se manifiesta a través de mis perspectivas históricas y de la historia de los
conceptos. Por ello me preocupé en marcar lo tomado de otras partes, en
donde por falta de competencia propia creí poder apoyarme en inves-
tigaciones de otros. Si al hacer esto siempre referí o cité resultados de otros,
sin encomiar de manera suficiente sus propios fines, pido posteriormente
una disculpa general de los autores "apropiados" nolens volens de tal
manera.
Indicar expresamente los trabajos colindantes me parece indispensable
porque han hecho accesible, en suma, una base teórica e histórica de la
que pueden partir otras investigaciones en el campo de la experiencia
estética. Todo el campo de investigación se incluye, bajo perspectivas
interdisciplinarias, constantemente en los temas y discusiones del grupo
de investigación Poética y hermenéutica; a los tomos publicados de su
serie (I/VII:1964-1976) les debo el corpus más rico en trabajos previos.
DeT Prozess der theoretischen Neugierde (1973) de Hans Blumenberg,
complementa la historia de la experiencia estética de una manera esencial,
en tanto que puso al descubierto el entrelazamiento entre lo teórico y lo
estético desde la Antigüedad hasta su disociación al comienzo de la Edad
Moderna. Das Prinzip Hoftnung (1959) de Ernst Bloch, concibe la expe-
riencia estética en categorías de la "apariencia" y con esto amplía la teoría
unilateral de Freud sobre la educación ideal. Jean Starobinski renovó,
a través de la historia de los conceptos y de la historia de la medicina, a
la imaginación en trai« vivant (1: 1961, II: 1970) y la utilizó en para-
digmas con una interpretación profundamente hermenéutica. Qu'est-ce
que la littératuret (1948) de Jean-Paul Sartre abrió nuevos caminos para
la rehabilitación del lector y conserva su importancia como teoría de la
dialéctica de la escritura y de la lectura. Su estudio fenomenológico
L'imaginai-re (1940) diferencia los alcances de la conciencia imaginativa
al eliminar la percepción. A este se debe comparar la Phénomenologie de
l'expérience esthétique (1967) de Mikel Dufrenne, la que se entiende
como un análisis trascendental del acto contemplativo -además de "a prioTi
afectivos"- que incluye diferentes artes. Wolígang Iser agrega a la teoría
de la recepción, en El acto de la lectura (1976), una teoría del efecto
estético, que va de los procesos de tratamiento hasta la constitución de
sentido, hecha por el lector, y que describe la ficción como una estructura
de comunicación. Die Struktur literarischer Texte de Jurij M. Lotman
es también una semiótica estéticamente competente, que amplía el concepto
textual a "más información" y a un "sistema formador del modelo". Die
Strukturen der Lebenswelt de Alfred Schütz y de Thomas Luckmann
(1975), son la base indispensable para el problema de la delimitación de
lo estético de otras áreas de significación de las relaciones humanas.

80
Odo Marquard determinó de diversas maneras (1973; Poética y herme-
néutica III, VII Y VIII), histórica y sistemáticamente, a lo estético desde
us logros compensatorios y dio el principio para interpretar nuevamente
al arte moderno de una manera contraria a la moderna "desaparición
del objetivo". Die AufZosung des Kunstbegrifts (1976) de Dieter Wellers-
hoff, el ultimo análisis de los fenómenos y de las transgresiones actuales
del campo estético, lleva más allá del marco cronológico de mi exposición.
Que este panorama reproduce una selección de reglas de mi propia expe-
riencia y que deja de lado ciertos nombres, es algo que reconozco. Pero me
pareció ocioso realizar discusiones polémicas con representantes de otras
posiciones en las que se declara abiertamente la decisión previa por una
estética de la obra o en las que no se averigua en absoluto laGficacia
comunicativa de la experiencia estétic'f\Entre éstas se encuentran las teorías
de la llamada semiótica parisina y del grupo TeZ quel, a los que Sartre
hizo el conocido reproche, hasta ahora no rebatido, de que señalan termi-
nantemente a la obra como Ecriture, suprimen al lector y olvidan así
que la literatura es comunicación. 12 Y ya que en la determinación de los
beneficios de la experiencia estética le di la preferencia, expresamente,
al acceso histórico-hermenéutico, me pareció no ser necesario renovar la vie-
ja disputa entre la lingüística estructural, la poética y la teoría de la
comunicación; que los resultados recíprocos decidan 10 que producen los
métodos -totalmente conciliables- sobre el problema de la comunicación
literaria y en que se pueden complementar.
Lo que debo a los autores que en el curso de este trabajo reconocí y
aprendí a reconocer más y más como mis predecesores, es algo que se
oculta ciertamente con frecuencia, por la inevitable reducción de sus
teorías a la posición a partir de la q.ue se podía desarrollar el problema.
John Dewey con Art as Experience (1934) y Jan Mukarovsky con )isthe-
tische Funktion, N orm und iisthetischer Wert als soziaZe Fakten (1936),
introdujeron en los años treinta el alejamiento de la estética de la obra.
El primero determinó la experiencia estética como "calidad" inherente
a toda experiencia satisfecha, el último la determinó como el principio
"vacío", es decir, transparente de la función estética, que puede adoptar
y dinamizar todas las otras actividades. Las condiciones subjetivas en el
enfoque estético y la delimitación de la experiencia estética respecto a
otros campos de significado del mundo vital, permanecieron abiertos y
posibilitaron preguntas que llevaron más adelante la investigación.
Walter Benjamín .abrió, con su ensayo Kunstwerk (1936) y al mismo
tiempo ÍIerbert Marcuse con su crítica al Affirmativen Charakter der
Kultur (1937), la discusión sobre la eliminación del arte autónoIUQjBen-

12 En una discusión pública con J. ·P. Faye, J. Ricardou et al., el 9 de diciembre


de 1964,publicada bajo el título: "Que peut la literature" en la Col. L'inedit, Paris,
1965, p. 107·127.A Roland Barthes, quien descubrió de nuevo en Le plaisir du texte
al lector solitario y filológicamente gozoso, regresaré en el cap. 3.

81
jamín determinó la experiencia estética a partir del concepto del aura,
con el análisis de las consecuencias de su desritualización en la época de
la reproductibilidad técnica, anticipó las tesis del Musée imaginaire (1951)
de Malraux 13 y concedió al arte tecnificado la importancia revoluciona-
ria de convertir a las masas mismas, a partir de entonces, en sujetos de
una praxis estética, politizada; 1arcuse procesó a la cultura idealista
de la época burguesa, a la experiencia estética existente hasta la fecha
la consideró sospechosa de ser una afirmación de lo existente y creó la
esperanza, para un orden mejor, de una "liberación de lo ideal" a través
de la emancipación de la experiencia sensible de lo bello j En la expe-
riencia estética, que amenaza aquí con caer in tato de la crítica ideoló-
gica, vio más tarde Marcuse mismo la "dimensión decisiva de la libertad"
y dedujo de la "verdad subversiva del arte" la "promesa de una posible
liberación". 14 Pero con esto también se ha propuesto la tarea de demos-
trar este potencial del arte, subversivo, sin violencia, "que sobrepasa todo
contenido de clase" a partir de la historia de su experiencia y por consi-
guiente =-dicho con miras a la teología histórica de la crítica salvadora
de Benjamin-, a esperar la salvación de lo pasado, no sólo de los "aspectos
verdaderos" de una coincidencia entre la crítica y la profecía, sino de la
continuidad de la actividad estética humana práctica, nunca suprimible
del todo.
El impulso directo para este intento me lo dieron la hermenéutica filo-
sófica de Hans-Georg Gadamer (Wahrheit und Methode, 1960) y la
Asthetische Theorie (1970) póstuma de Theodor W. Adorno. La teoría
de Gadamer sobre la experiencia hermenéutica -cuya explicación histó-
rica se debe reconocer en la historia de los conceptos rectores humanísti-
cos y su principio en la historia de los efectos, el acceso a toda compren-
sión histórica, así como la aclaración de la realización controlable de
la "fusión del horizonte"- es la condición metódica incuestionable sin la
que mi intento no se podría concebir. Sin embargo, me parece discutible
en Gadamer, su "salvación de lo pasado" por medio de lo clásico, al que
le debe corresponder en el "texto eminente" una "superioridad de origen
y una libertad de origen" respecto a otra tradiciónc P Pero ¿cómo se debe
ajustar una superioridad tal de origen de la obra clásica con el principio
de la concretización progresiva del sentido y cómo se debe reunir la "iden-
tidad del sentido" de la pregunta original "que proporcionó siempre la
distancia entre el origen y la actualidad't.vs con la conducta productiva
de la comprensión en la aplicación hermenéutica? Por ello, creo poder
referírme a Gadamer contra Gadamer, cuando sigo su principio de la
aplicación y concibo la hermenéutica literari~(~P?:o la tar~~ de entender

13 En Les voix du silence, París, 1951, falta toda indicación a lo tomado de Benjamín.
14 En Konterreuolution und Reuolte (1972), p. 82, 104, 116.
15 Epílogo a Wahrheit und Methode, 3a. ed., Tübingen, 1973, p. 539/540.
16 Ebd. Y (1960), p. 280, con referencia al capítulo: "Das hermeneutische Problem
der Anwendung" (p. 29058.).

82
!:l relación de tensión entre el texto y la actualidad como pm.ceso
en el que el nueyomáJo~tl:e.- Ür ctoJ:--y-iutor restaura la distancia
temporal en el ir y venir .Jk...l.2re W1 ~ RlSpllesta de.,.respuesta ori inal,
- solución y que concretiza euentido siempre de
una manera diferente y con ello de una manera siempre más rica:-
Un segundo punto discutible -~ me parece- es la crítica de Gada-
mer a la "abstracción de la conciencia estética". 17 Si _bien esta crítica
5e refiere a las formas decadentes de la educación estética del siglo XIX,
deja sin aclaración, sin embargo, los méritos de la experiencia estética
entre los polos históricos de lo referente al culto ("la no-diferenciación
estética") y del museo imaginario ("diferenciación estética"). 18 En la
.Lsthetische Theorie de Adorno, estos méritos han caído, como toda praxis
estética, en el arte pre-autónomo de una dialéctica entre la afirmación y
a negatividad: en vista de una praxis inadecuada -que amenaza con
degradar a una conducta de consumo a toda experiencia estética en el
círculo de la satisfacción manipulada de las necesidades- sólo la obra
de arte monádica, en virtud de su negatividad y su observador que refle-
xiona solitariamente y quien renuncia a todo goce estético, pueden rom-
per la apariencia de la relación de deslumbramiento general. En la esté-
tica de la negatividad de Adorno, la literatura vanguardista y el arte de
los años sesenta obtuvieron su teoría más completa y su más fuerte legi-
timación; a ésta le dediqué una crítica detallada (cap. 2), porque agra-
dezco a Adorno la contraparte que me provocó de intentar adoptar el
papel inusitado del apologista de la experiencia estética caída en descré-
dito. La "partí pris" de mi intención apologética debe ser expuesta sólo
de manera breve con miras a la situación actual.
Hablar de una manera no crítica del "carácter verdadero" del arte actual
no deja reconocer en su valor justo, que aun los productos de la "industria
cultural" continúan siendo productos sui generis, que con las categorías
de valor de uso y plusvalía son tan poco comprensibles en su carácter artís-
tico restante, como su circulación con la relación entre oferta y demanda. 19
~a necesidad estética sólo se puede manipular dentro de ciertos límites,
porque la producción y la reproducción de arte no pueden determinar
la recepción, aun bajo las condiciones de la sociedad industrial: la recep-
ción del arte no es precisamente sólo un consumo pasivo, sino una acti-
vidad estética, que depende de la aprobación así como del rechazo 20 y
que por ello se escapa además a la planeación hecha .por la investigación
del mercado. Hannelore Schlaffer, a quien agradecemos la crítica más

17 Gadamer (1960), p. 84ss.


18 Véase ebd., p. 8lss.
19 Aquí se puede remitir al análisis más detallado, que presentó Hannelore Schlaffer
en su Kritik eines Klischees: "Das Kunstuierk als Ware", en Schlajjer (1974), p. 265-287.
20 Sobre la ambigüedad del concepto de la "manipulación" y sobre la justificación
de la retórica ante la sospecha de formar opinión de una manera inevitablemente
forzosa, véase H. -G. Gadamer en Apel (1971), p. 304ss.

83
acertada al exitoso cliché "la obra de arte como producto", también sacó
a la luz el cambio repentino de esta estética crítica de la ideología en un
pesimismo cultural, conservador en el fondo; para escapar de "la relación
de -deslumbramiento" supuesto y total de la praxis estética actual, se
restaura de una manera no confesada la obra de arte y su contemplación
solitaria como medida estética de una propiedad perdida, de manera
que la crítica materialista cae al final en la comprensión idealista del
arte de la "estética burguesa" contra la que arremetió. 21
La teoría de Adorno de la maquinaria de la industria cultural y su
efecto total de uria "Anti-Ilustración" 212 ha degenerado, también en otras
tendencias, en el prejuicio de que el arte de una éliteculta decreciente
se encuentra en una retirada sin remedio, ante la industria cultural de
una masa creciente de consumidores. Sin embargo, la oposición entre
un arte de vanguardia sólo reflexionable y entre una producción de los
medios masivos sólo consumible, no es de ninguna manera adecuada a la
situación actual. Todavía no se ha convenido en que la transgresión de
lo estético por medio de posibilidades insospechadas de la actividad poética
y estética deba quedar necesariamente a merced de la "dialéctica de la
Ilustración" y que la experiencia estética del arte actual como del pasado
-arte que gradas a los nuevos medios ya no sólo se abre a una clase
social alta y culta, sino a un círculo de receptores nunca antes alcanzado-
deba generar irremediablemente en' una conducta afirmativa de consumo.
A esto se debe objetar, por lo menos, lo que ya Brecht había formulado
respecto al efecto del cine: "En que el cine, aun el más artístico, es una
mercancía, es algo en que coinciden todos ( ... ). Todos, casi sin excep-
ción, lamentan ese hecho. Nadie puede imaginarse, según parece, que
esta forma de ponerse en circulación, podría ser favorable para una obra
de arte.""23
[¿Qué podría aportar al problema de su propia competencia y tradición,
la teoría estética, que visiblemente pierde cada vez más terreno frente
a los métodos más favorecidos de la semiótica, la teoría de la información
y la lingüística del texto, si el tan frecuentemente pronosticado cambio
de toda experiencia estética comunicativa es el destino inevitable del
arte actual en una función ya sólo ideológica. La Asthetische Theorie de
Adorno sólo ofrece para esto la respuesta puritana: "Absteniéndose de la
praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social". 2ft La ascé-
tica, que se le impone con esto tanto al productor como al receptor del
arte, debe liberar a la conciencia incapacitada del individuo de la praxi
inculpada de su conducta de consumo. Pero no se ve cómo con recetas
de la negatividad pura, que también son el último recurso para una estética

121En Schlaffer (1974), p. 282ss., con referencia a H. H. Holtz: Vorri Kunstwerk zur
Ware, 2a. ed., Neuwied, 1972.
22 "Resümé über Kulturíndustrie", en Adorno (1967)., p. 60-70.
123 Gesamrnelte Werke, tomo 18, Frankfurt, 1967, p. 167.
24 Adorno (1970), p. 339.
materialista del tipo del grupo TeZ QueZ,25 se debe lograr el paso a un
nuevo esquema de la praxis social. La tesis de que precisamente la obra
de arte autónoma articula la antinomía irreconciliable al dominio social,
hereda -con el principio de L'art pour l'art, que aquí vuelve a ser puesto
en boga- al mismo tiempo la pérdida de praxis que tuvo como. conse-
cuencia la lograda autonomía del arte en el siglo XIX, unida a la separa-
ción de los campos de arte "culto" (libre de metas) y arte "bajo" (útil). 2¡J
Si a la Anti-Ilustración de la industria cultural se le debe oponer una
nueva Ilustración por medio de la experiencia estética, entonces la esté-
tica de la negatividad no puede negar por más tiempo el (carácter comu-
nicativo del aJg:¡. Esta estética debe escapar de la alternativa abstracta
entre la negatividad o la afirmación, tratando de reacuñar las formas
que rompen con las normas del arte vanguardista nuevamente en logros
formadores de normas de la experiencia estética.
Para la tesis de que la función formadora de normas de la experiencia
estética tampoco debe deslizarse hoy irremediablemente en una adapta-
ción guiada ideológicamente y terminar en la pura afirmación de lo
existente, existen por lo menos tres buenas razones de la historia de la ex-
periencia estética. Tan desastrosa como les parezca a los puritanos crí-
ticos de la ideología, la situación de las artes bajo el dominio y la mani-
pulación no visible de los nuevos medios masivos en el pasado de las
artes siempre ha habido épocas de su esclavitud que se acercaron fáctica-
mente a la prognosís de su decadencia, más que la época actual. La
prohibición de imágenes, por ejemplo, que revivió periódicamente bajo
el dominio de la iglesia, no amenazó menos a la praxis estética que la
inundación de imágenes por nuestros medios masivos de comunicación. Y
sin embargo, la experiencia estética ha surgido todavía de cada fase de
la hostilidad al arte en una forma inesperadamente nueva, violando pro-
hibiciones, interpretando nuevamente el canon o inventando nuevos me-
dios de expresión, de lo que todavía se hablará más adelante (capítulo

25 Paradigmáticamente, ha tenido efecto en Francia la teoría panideológica de Louis


Althuser, quien en virtud de toda acción social, toca irremisiblemente el aparato
ideológico del Estado y lo imaginario funciona como instrumento principal de la ideo-
logia, para convertir a individuos concretos, sin conocimiento de ellos, en "sujetos"
dependientes (juego de palabras con el doble sentido del francés sujet) . Ya que la "pro-
ducción del interés estético" puede servir ahora a la reproducción del código ideo-
lógico, se recomienda, suspender la experiencia estética hasta que se hayan construido
las condiciones para un arte nuevamente libre por medio de la acción de la lucha
de clases. Esta consecuencia de la Idéologie et appareils idéologiques d'état (en La
Pensée, junio, 1970, 1-36) de Althusser, la derivó de la forma más categórica Charles
Givel en un análisis sumario monumental de la producción de novelas de la década
de 1870-1880, véase Production de i'intérét romanesque. Un état du texte, Den Haagj
Paris, 1973.
126 Contra Adorno, quien en su Résumé über Kulturindustrie (1967, p. 60) no vio
evidentemente, que las áreas de arte superior e inferior de ninguna manera estuvieron
separadas durante siglos, sino que fueron inseparables en la función práctica hasta
la emancipación de las Bellas Artes.

85
A4). Esta insubordinación fundamental de la experiencia estética se
muestra además en su concesión, exigida con frecuencia y difícilmente
reprimible de nuevo, de hacer preguntas indiscretas o de sugerir oculta-
mente en ficciones, ahí donde un sistema de respuestas obligatorias y
preguntas admitidas por sí solas afianza y legitima el dominio de una
explicación universal: La función transgresora de la pregunta y la res-
puesta se encuentra tanto en los caminos sinuosos de la literatura fictiva,
como en el camino real de los procesos literarios: la recepción de los mitos,
la que -enseña por ejemplo la historia del Anfitrión- 27 puede dejar
muy atrás de sí toda "superioridad de origen" y puede competir del todo,
como vehículo de la emancipación, con el pensar filosófico.
Para la pregunta ¿cómo debe negar el arte lo existente y al mismo
tiempo ser Iormador de normas?, o dicho de otra manera: cómo puede
dar normas a la acción práctica, sin imponérselas, de manera que su obli-
gatoriedad surja apenas del consenso de los sujetos receptores, existe en
tercer lugar la receta de un racionalista del siglo XVIII, elevado al rango
de una autoridad fuera de toda duda. Esta receta se encuentra en la
explicación de Kant sobre el juicio estético: El juicio estético mismo no
postula el consentimiento de todo el mundo (puesto que eso sólo puede
hacerlo un juicio lógicamente general, porque puede exponer las razones) ;
este juicio sólo exige a todo el mundo ese consentimiento, como un caso
de la regla, en atención al que él no espera la confirmación de conceptos,
sino de otra aprobación. 28 a experiencia estética no se caracteriza sólo
por la parte de su productividad, como producción por medio de la
libertad (párrafo 43) , sino también por la parte de su receptivídad, como
una "recepción en libertad'] Én la medida en que el juicio estético pueda
dar tanto el modelo de un jilicio desinteresado, no forzado por ninguna
necesidad (párrafo 5) , así como también el modelo de un consenso abierto,
no determinado de antemano por conceptos y reglas (párrafo 8), entonces
la conducta estética obtiene indirectamente también importancia para la
praxis de la acción. J Esta conducta es lo ejemplar, resaltada por Kant
como conducta de la sucesión, del puro mecanismo de la imitación, el
que media entre la razón teórica y la práctica, entre la generalidad lógica
de la regla y el caso y la validez apriorística de la ley moral y puede tender
con ello un puente entre lo estético y lo moral. 29 {Lo que primero podría
parecer un déficit del juicio estético, que sólo puede ser ejemplar y no
lógicamente necesario, se presenta como su rasgo distintivo: la dependencia
del juicio estético de la aprobación de otros hace posible la participación
en una norma que apenas se está formando y constituye al mismo tiempo
sociabilidad 'Pues Kant reconoció en el juicio estético, necesariamente plu-
ralista (párrafo 29) al mismo tiempo la capacidad de apreciación de todo

27 Ver mi contribuci6n a Poetik und Hermeneutik VIII.


28 Crítica del juicio, párrafo 8.
29 Ebd., párraro 32; aquí sigo la interpretaci6n de Cünter Buck (1967), p. 1'81.

86
uello, a traués de lo que se puede comunzcar a cualquier otro hasta
i tuicián y él atribuyó este interés empírico en lo bello, si bien casual-
~ente, de todas maneras a algo análogo al Contrat social de Rousseau.
E juicio estético, que exige de todos atención a la comunicación general,
satisface un interés superior. Estéticamente cumple algo del contrato social
original: cada uno también espera y exige consideración a la comunicación
eeJ1eral de todo el mundo, por así decir, ea,,!!:!? de un contrato original
dictado por la misma humanidad (párrafo 411

87
LA ESTRUCTURA APELATIVA DE LOS TEXTOS

W OLFGANG ISER

La. indeterminación como condición para el efecto de la pmsa literaria

"En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte". 1


Con esta exigencia irónicamente crítica, apunta Susan Sontag, en su ensa-
yo Against Interpretation, contra aquella forma de la interpretación de
textos que se ocupa desde siempre por averiguar los significados conte-
nidos en los textos literarios. Lo que originalmente era adecuado, pues
los textos deteriorados eran convertidos en legibles nuevamente, se ha
convertido =-como lo piensa Susan Sontag- más y más en una desconfian-
za ante la configuración perceptible del texto, cuyo sentido último apa-
rentemente sólo puede ser descubierto por medio de la interpretación. 2
El hecho de que los textos tienen contenidos que a su vez son portadores
de - significados, era algo difícil de negarse hasta comienzos del arte mo-
derno, de manera tal que una interpretación siempre era legítima si redu-
da los textos a puros significados. Si mostraban convenciones reconocidas
y con ello esa parte de lo conocido que era válido como algo aceptado o
que por lo menos era comprensible. La pasión por la clasificación de ese
tipo de interpretación se calmaba, por lo general, apenas cuando se había
averiguado el significado del contenido del te~to y se había ratificado su
validez por medio de lo ya siempre conocido. El hecho de remitir los textos
a marcos de referencia ya existentes, formaba una meta nada insignifi-
cante de esta forma de interpretación, por medio de la cual los textos
fueron necesariamente neutralizados. Pero entonces, ¿cómo se puede des-
cribir lo excitante?rLos textos tienen sin duda aspectos estimulantes, que
perturban y con esto se causa esa nerviosidad que Susan Sontag quiere
designar como el erotismo de las artes. Si los textos en realidad sólo pose-
yeran los significados producidos por la interpretación, entonces no que-
daría mucho para el lector. Él sólo los podría aceptar o rechazar. Pero
enrre el texto y el lector se realiza mucho más que el requerimiento de
~ decisión por sí o por no. Por cierto que es difícil mirar dentro
de ese proceso y queda por saber si acaso se pueden hacer afirmaciones
sobre las interacciones más diversas que ocurren entre texto y lector sin
caer en especulaciones. Al mismo tiempo, se tiene que decir que un texto

1 Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays, 4a. ed., New York (Delta
Book) , 1%4, p. 14.
:2 Véase ibid., p. oo.

99
\ sólo despierta a la vida cuando es leído. De aquí surge la necesidad
observar el desarrollo del texto por medio de la lectura.
Pero ¿qué es un proceso de lectura? Consiste en parte en el hecho de una
configuración compuesta del texto que, por otro lado, sólo adquiere efecto
a través de las relaciones establecidas con el lector. Si se determina el
proceso de' lectura como la actualización del texto, queda por saber si
esa actualización es acaso descriptible, sin que se tenga que recurrir -de
inmediato a la psicología del acto de la lectura. Si se diferencia un texto
de las formas de su posible actualización, entonces se expone uno al repro-
che de negar su identidad y de disolverlo en la arbitrariedad de unacom-
prensión subjetiva. Se dice que un texto representa algo y que el signi-
ficado de 10 representado existe independientemente de las más diversas
reacciones que pueda provocar un significado tal. Frente a esto, sea expre-
sada 'ya aquí la sospecha ~e 9~e1e1 significado, aparentemente tan "inde-
pendiente de toda actualización ~el texto, por su parte tal vez no, es
/
otra cosa que una realización determinada del texto que ahora es iden-
tificada realmente con el text~e este modo se ha procedido siempre en
una interpretación dirigida a la averiguación del significado y esto ha
empobrecido, consecU'eñtemente, los text09 Gracias a Dios, de tiempo en
tiempo se ha contradicho esos significados, pero por lo general, esto solo
tiene como resultado colocar otro significado, a fin de cuentas igualmente
limitado, en el lugar del apenas desmantelado. La historia de la recepción
de las obras literarias puede contar bastante al respecto.
l Si fuera cierto =como nos lo quiere hacer 'creer el "arte de la interpre-
tación"- que el significado está oculto en el texto mismo, queda por-resol-
ver >por qué los textos juegan a las escondidillas con los intérpretes; 'pero -
todavía 'más, @or qué se transforman nuevamente los significados halla-
dos una vez, a pesar de que las letras, las palabras y las oraciones del
texto continúan siendo las mismas]¿No comienza ahí una fama de inter-
pretación -que pregunta por e sentido último de los textos- a mis ti- .
. Iicar los textos y, con ello, a eliminar nuevamente ella misma su meta
declarada de llevar claridad y luz a los textos? Finalmente(¿no es de supo-
ner que la interpretación no es ninguna otra cosa que una experiencia
cultivada de lectura y con ello, sólo una de las posibles actualizaciones del
text~ Si esto fuera así, significaría entonces que+íos _sigr:ifi,c<l!d.9slitera-
rios son generados apenas en el proceso de la lectura; son el producto-de,
una interacción entre el texto y el lecto y no son ningún factor, oculto
en el texto, cuyo rastreo esté reservado tan sólo a la interpretaóón ~
el lector genera el significado de un texto, esto es inevitable, cuando
este significado aparece en forma individua.
-ill catálogo de preguntas al "arte de la interpretación" se podría alar-
gar; pero el problema que presenta ya se puede formular. Y dice;fii un
\ \.., texto literario se pudiera reducir en realidad a un significado determi-
nado, entonces sería la expresión de otra cos~recisamente de ese signi-
ficado cuyo estatus está determinado, porque también existe indepen-

100
I

dientemente del texto. Dicho de una manera radical, significa que el


texto literario sería la lIustración de un significado dado de antemano
al texto. Así, _el texto literario fue leído ora testimonio del espíritu
de la época, ora como expresión de neurosis "de su autor, ora como reflejo de
circunstancias sociales o como muchas otras cosas. Ahora, no se debe negar
que los textos literarios poseen un sustrato histórico. Pero sólo la forma
en qpe lo constituyen y lo hacen comunicable, ya no parece estar deter-
minada exclusivamente de una manera histórica. Por ello, también es
posible que al leer obras de épocas pasadas tengamos con frecuencia la
sensación de movernos en circunstancias históricas, tal como si pertene-
ciésemos a esa época o como si lo pasado fuese nuevamente presente. Las
condiciones de esta impresión se encuentran con seguridad en el texto,
pero ~mo lectores no estamos excluidos de la realización de esa impre-
sión. ,-ctualizamos el texto por medio de la lectura.] Pero, obviam5!I3t~e~ .
texto debe otorgar un margen de posibilidades ~ actualización, p es
siempre ha sido entendido de una manera un poco diferente, en tiempos
diferentes y por diversos lectores, aun cuando en la actualización del texto
predomina la impresión común de que el mundo abierto por él -tan
histórico como pueda ser- puede convertirse continuamente en present~
En "este punto podemos formular nuestra tarea. Ésta es: ¿cómo se puede
describir la elación entre el texto y el lectof)lía solución debe intentarse
en tres pasos. En el p"!,imer paso se debe esbozar, de manera breve, la
peculiaridad del texto literario, por medio de la limitación respecto a
otros tipos de texto. En el segundo paso se deben nombrar y analizar con-j
diciones elementales del efecto de los textos literarios. Aquí reciben nues-
tra especial atención los diferentes grados de indeterminación en el texto I
literario, así como las técnicas de su realización, En el tercer paso, debemos l.
tratar de aclarar el crecimiento, observable desde ~ siglo XVIII, de los
grados de indeterminación de los textos literarios.] Si se supone que la e
indeterminación representa una condición elemenfáÍ' para el efecto, queru¡-
por preguntarse lo que significa su expansión, sobre todo en la literatura "
modena. Sin duda alguna, varía la relación entre el texto y el lector.
Cuanto más pierden los textos en determinación, más fuertemente in ter- L
TIene el lector en la co-realización de su posible intención.!
Cuando la indeterminación sobrepasa ciertos límites de-tolerancia, el
lector se sentirá cansado en una medida hasta ahora desconocida. En caso
dado, puede mostrar reacciones que llevan a una diagnosis no deseada
de su opinión. En este punto, surge la pregunta: ¿qué conocimientos
sobre la situación humana puede abrir la literatura? Pero, al mismo tiempo,
?ffiI1tear esta pregunta significa entender la relación, aquí en discusión,
entre el texto y el lector, como una posible pre-historia de este problem~

Vayamos hacia el primer paso. k;ómo se puede describir el estatus de


texto literario? Primero, se tendría que decir que se diferencia de todo~

101
aquellos tipos de textos, que hacen comunicable o representan sun objeto
el cual posee una existencia independiente del texto. Cuando un texto
habla de un objeto que existe fuera de él con la misma determinación,
entonces ofrece sólo una exposición de ese objeto.jEn la formulación. de
Austin es "language of statement", en contraposición a aquellos' textos
que son "language of performance't.e es decir, a uellos que constituyen
a su ql¿jeto. Se entiende que Gos textp.§~lit<:;rario:s pertenecen al segundo
grupo I No poseen 'ninguna correspondencia exacta con objeto del "mundo
vital", sino que producen sus objetoa a partir de los elementos que se
encuentran en el "mundo vital" JDebemos detallar "más esta diferencia-
ción, provisionalmente todavía muy burda, de los textos como exposición
del objeto o producción del objeto, para alcanzar el estatus del ~
i~rarjO Por esto, también crean nuevos objetos, por ejemplo, todos !9s
textos que presentan exigencias, dan metas o formulan fines, que sólo-
adquieren su carácter de objeto por medio del grado de determinación
I~desarrollado por el texto. L~xtos legales forman el caso paradigmático
de esas formas lingüísticas. Lo pensado por ellos existe entonses como
norma obligatoria de conducta en las relaciones humanas. En contrapo-
sición a esto, un texto literario no puede crear nunca ese estado de..cosas.
No es ninguna sorpresa, pues, que se designe a estos textos como ficciones,
. pues la ficción es forma sin realidad. Pero, ¿está desprovista verdadera-
mente la literatura de toda realidad o posee unaJ.(:~a.li<iac;LquC-.s.e-rliferencia
de la de los textos expositivos, "exactamente como de aquella que produce
objetos, en tanto g.ue éstos formulen regulativos de conducta, r~conocidos
universalmente'l~n texto literario no .reproduce objetos, ni crea objetos
en el sentido descrito; en el mejor de los casos, se podrfa 'describir como
la representación de reacciones a objetos, Este es el motivo por el
Cüal
reconocemos tantos elementos en la 'literatura que también juegan un
papel en nuestra experiencia. Están reunidos de una manera diferente;
esto significa que constituyen un mundo que nos es familiar en apariencia,
pero en una forma que difiere de nuestras costumbres. Por esto, la inten-
cíónde un texto literario no pos~e nada totalmente idéntico en nuestra
I experiencia. Cuando el texto tiene como contenido reacciones a objetos,
I entonces ofrece opiniones sobre el mundo constituido por él. Su .realidad,
I no .§e basa- en la representación de la realidad exístente.csino en ofrecer
I juicios sobre ese mundoj Una de las casi inexterminables simplicidades
del estudio de la literatura es pensar que los textos reflejan la realidad.
La realidad de los textos es siempre tan sólo la constituida por ellos y,
con ello, es una reacción a la realidad.j,
f
3 Véase J.L. Austin, How to do Things with Words, ed. por J. O. Urmson, Cam-
bridge Massachusetts, 1962, p. Is.
4 Sobre este estado de cosas trata también Susanne K. Langer, Feeling and Eorrn,
4a. ed., London, 1967, p. 59: "La solución a esta dificultad se encuentra -creo- en
reconocer que el arte no expresa la sensibilidad actual, sino las ideas de la sensibilidad
así como el lengnaje no expresa cosas actuales y eventos. sino ideas de ellos."

102
)
_Cuando un texto literario no produce objetos reales, alcanza entonces
su realidad, en el momento en que el lector ejecuta las reacciones ofrecidas
. por el t~.l'-to.Pero con esto, el lector no se puede referir ni a la determi-
nación de objetos dados ni a estados de cosas definidos para comprobar
, -si el texto representó -al objeto de una manera falsa o correcta. Esta posi-
bilidad de comprobación, que conceden todos los textos exposítivos, es
negada totalmente por el texto literario. En este punto surge una parte J
de indeterminación que es propia de todos los textos literarios, pues no se
pueden remitir a ninguna situación del mundo vital de tal manera que
se fusionasen en ella o que fueran idénticos a ella. Las situaciones del
mundo vital son siempre reales y los textos literarios son, por el contrario,
fictivos; por ello, -sólo - se pueden cimentar en el proceso de la lectura;
- pero no en el mundo. Cuando el lector ha recorrida Ias -pers,pectivas del J'
tex!o que se le ofrecieron, sólo le queda la propia experiencia, en la que
se puede apoyar para hacer declaraciones sobre lo transmitido por el, texto.
Si se proyecta el mundo del texto a la experiencia propia, entonces se
.puede producir una muy diferenciada escala de reacciones de. la cual
. se puede leer la tensión que surge de la confrontación de la experiencia
'_ propia con una experiencia potencial';>S_on concebibles _dos posibilidades
extremas de reacción: el mundo del texto aparece como fantástico, porque I
contra~ic~ todas nuestras costumbres, o aparece como trivial, p~rque cOin-¡
cide en forma tan perfecta con ellas. Con esto no sólo se indica cuán
intensamente participan nuestras experiencias en la realización del texto,
sino también que en este proceso siempre sucede algo con nuestras expe-
riencias.
De aquí se produce la primera revisión en el estatus del texto literario.
Por un lado, se distingue de otros tipos de textos, porque este tipo ni
explicita objetos reales determinados ni los produce y, por otro lado, \
~gue de las experiencias reales del lector, porque ofrece opiniones
y abre perspectivas en las cuales aparece de una manera diferente un
~ndo conocido por experiencia. De esta manera, el texto literario no se ,
puede comparar totalmente ni con los objetos reales del "mundo vital"
ni con las experiencias del lector. La falta de superposición produce un
cierto- grado de indeterminación. Esta indeterminación será "normalizada"
por el lector en el acto de la lectura. También para esto se podrán dar
puntos límite, esquemáticos, en la escala de reacciones muy diferenciadas.
La indeterminación se puede "normalizar" al referir el texto ampliamente
a lo-s hechos reales y por ello verificable s, de manera tal que el texto
aparezca tan sólo como su espejo. Pero en el reflejo se borra su calidad"
literaria. Sin embargo, la indeterminación puede estar dotada de tales
contradicciones que no sea posible una comparación con el mundo real.
Entonces, el mundo del texto se establece como competencia con el mundo
conocido, 10 que no puede ocurrir sin repercusión para el mundo conocido
El mundo real aparece entonces sólo como una posibilidad que se volvió
comprensible en sus presuposiciones. Sin embargo, la indeterminación tam-

103

/
bién se puede "normalizar" teniendo presentes las experiencias individua-
les del lector. El lector puede reducir un texto a las experiencias propias.
Por medio de la auto-confirmación se siente, tal vez, elevado. La condiciéa-
para esto es que las normas de la propia imagen sean proyectadas en el
texto cuando se deba realizar la intención perseguida por él. Esto también
es 'normalización" de la "indeterminación, que desaparece cuando las
normas privadas del lector garantizan la orientación del texto. Pero t,!!!!-
bién es factible el caso de que un texto contradiga en una forma tan
masiva las ideas de su lector, que produzca reacciones que pueden ir
desde cerrar el libro, hasta la disposición para una corrección reflexiva
de la opinión propia. Por medio de esto, también se realiza una disminu-
ción de la indeterminación. En todo caso, representa la posibilidad de
asociar el texto con las experiencias propias o
bien con las propias con-
cepciones del mundo. Si sucede esto, entonces desaparece; pues su función
consiste en hacer posible la adaptabilidad del texto a las disposiciones
más individuales del lector.; De aquí resulta la peculiaridad del texto
literario. Se caracteriza por una peculiar situación fluctuante q~osóla,
p'~r así decir, de aquí hacia allá;eIitre-el mundo de los objetos reales y
el mundo de la experiencia del Iector.j Por ello, toda la lectura se con-
vierte en el acto de fijar la estructura -oscilante del texto "en significadns
que, por lo general, se producen en el proceso mismo de la lectura:

11
Pero con ello sólo hemos descrito el texto literario desde afuera. Eá
el segundo paso tenemos que nombrar condiciones formales importantes
que producen indeterminación en el texto mismo. Aquí se plantea al
mismo tiempo la pregunta: ¿cómo es el objeto de un texto tal?, pues no
tiene ninguna correspondencia con el área de los objetos empíricamente
existentes~ora, los objetos literarios se realizan porq.ue el texto despliega
una diversidad de perspectivas que poducen progresivamente al objeto
y que, al mismo tiempo, lo hacen concreto para la opinión del lector."
Nombramos estas perspectivas en relación con un concepto difundido por
Ingarden: "perspectivas esquematízadas", 5 porque cada una de ellas quie-
re representar al objeto de una manera representativa y no de una ma-
nera casual o accidental. Pero, ¿qué tan grande debe ser el número de
esas perspectivas para que el objeto literario se vuelva tan claro? Obvia-
mente, son necesarias muchas de esas perspectivas para hacer representable
al objeto literario con una claridad suficiente. Con ello, nos topamos aquí
con el problema que nos interesa. Toda perspectiva aislada hace válido,
por lo general, sólo un aspecto. Por ello, esta perspectiva determina al
objeto literario exactamente en la misma forma en que abandona una
nueva necesidad de determinación. Pero esto significa que un objeto lla-
mado literario no alcanzará nunca el final de su determinación. universal.
5 Véase R. Ingarden, Das literarische Kunstuierk, 2a. ed., Tübingen, 1900, p. 261s.

104
Que esto es así, es algo que notamos en las conclusiones de las novelas,
que a menudo poseen algo forzado, porque deben tener un fin._A la
falta de determinabilidad, le corresponde al final una respuesta ideoló-
I
gica o utópica. Pero también hay novelas que articulan intencionalmente
esa apertura al final.
Esta naturaleza fundamental del texto literario significa que las "pers-
pectivas esquematizadas' por medio de las que se debe desplegar el objeto,
con frecuencia chocan una con otra de una manera directa. El texto posee
entonces un corte. La ap .cación más frecuente de esta técnica de corte .
se encuenta donde corren si:!!U!táneameI!te varias líneas de acción, pero
que deben conrarse tras otra. Las relaciones que existen entre tales
perspecrivas ~ - no son formuladas, por lo !!eIler3l, por el texto,
a pesar de qce aa manera en que se co:nponan una respecto a la otra
. impo~re p:L'il 9_ in ~~ón de texto; En otras palabras: eillLe las \
-pers~uematIZadas surge un \clCI.O que se produce por la deter- \
minación. de.Jas.zperspecrira que chocan una contra otra. 6 Estos vacíos -,

6 Aquí debería tener lugar una discusión sobre el concepto de los "puntos de inde-
terminación", utilizado por Ingarden, para que la concepción aquí presentada se pueda
diferenciar claramente de una problemática parecida. Pero una discusión así rebasaría
los límites de esta conferencia; por ello, deberá ser tratada más tarde en una presenta-
ción detallad:ide las reflexiones desarrolladas aquí sólo a manera de bosquejo, sobre
el problema de la comunicación literaria. Para esto, serían decisivos los siguientes
puntos de vista: Ingarden utiliza el concepto de los "puntos de indeterminación" para
'diferenciar objetos literarios de objetos reales y también de objetos ideales. Los "puntos
de indeterminación" designan, por ello, sólo lo que le falta a los objetos literarios:
su definibilidad universal o bien la perfección de su "ser-constituido". A consecuencia
de esto, en la obra de arte se trata -para Ingarden-, predominantemente, de trans-
formar "aspectos no satisfechos" en "aspectos satisfechos" y esto significa: eliminar
tantos "puntos de indeterminación" como sea posible. por medio del acto de compo-
sicíón. Con esto, no sólo se hace patente el déficit que les es inherente, sino también
su clara limitación al aspecto de representación de la obra de arte: Pero la indeter~
minación es una condición de recepción del texto y, por ello, un factor importante para

Cel aspecto del efecto de la obra de arte.


Pero -para Ingarden- esta función no tiene casi ninguna importancia, tal como se
puede desprender de su libro 1!om Erkennen des literar:ischen Kunstuierks, Tübingen,
1958, en el que se analizan las condiciones de recepción de la obra. Aquí no son los
puntos de indeterminación los que producen la "concretización" de la obra de arte,
más bien es la "emoción original" la que hace posible la "concretízación", El aspecto
del efecto es aclarado aquí, finalmente, con categorías modificadas de la estética de
la sensibilidad, de manera que el problema de la comunicación literaria no salta a la
vista. En consecuencia, los "puntos de indeterminación" se definen como la omisión
de lo secundario, pero en la mayoría de los casos, como complemento, para lo que
Ingarden da, con frecuencia, ejemplos muy triviales. Pero los "puntos de indetermina-
ción" no necesitan ser llenados; ocasionalmente, perturban el valor artístico y hasta
destruyen la obra de arte cuando aumentan, como en los textos modernos. Además,
para Ingarden los "puntos de indeterminación" exigen sólo una actividad del lector:
1" de complementar. Pero esto significa: llenar los "puntos de indeterminación" es
algo que tiende a complementar la armonía polífona, que representa para Ingarden una
condición básica de la obra de arte. Si el complemento se determina como el completar
lo omitido, entonces se vuelve patente su carácter no dinámico. Evidentemente, la armo-

105
abren entonces un margen de exposición para la manera en que los aspectos
presentados en las perspectivas pueden ser referidos' uno a otro. Estos
vados no se pueden eliminar en absoluto por medio del texto. Al contra-
rio, entre más afine un texto su retículo de representación y esto signi-
fica: mientras más variadas sean las "perspectivas esquematizadas" que
produce el objeto de arte, más aumentan los vacíos. Ejemplos clásicos
para esto serían por ejemplo: las últimas novelas de Joyce, Ulysses y
Finnegans Wake, en donde la indeterminación aumenta proporcionalmen-
te por medio de un exceso de precisión del retículo de presentación. Pero
los vacíos de un texto literario no son, de ninguna manera -como tal
• vez se podría suponer- un déficit, sino que forman un punto elemental
'de partida para su efecto. El lector no 10 notará por sí mismo, en general,
en la lectura de la novela. Esto se puede decir para las novelas hasta fin
(de siglo. Sin embargo, tienen influencia en su lectura, pues en el proce-
so de lectura se construyen, tIe_una 'manera continua, las "perspectivas es-
I quematízadas". Esto significa: el lector llenará o eliminará continuamente los
vacíos. ~l eliminados, usa el margen de exposición y elabora él mismo
gJ) relaciones no formuladas entre las perspectivas aisladas. Que estn..es,
así es algo que se puede leer en el simple hecho de la experiencia de que
la segunda lectura de un texto literario produce con frecuencia una im-
presión que difiere de la primera lectura. Las razones para ello tal vez
puedan buscarse en la respectiva situación del lector; sin embargo, el
• texto debe contener las condiciones para diferentes realizaciones. En una
segunda lectura se está provisto con una información infinitamente mayor
sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal es relativamente
cortas.Esta información adicional es la condición para que se pueda usar,
de manera diferente o tal vez hasta de una manera más intensa, las rela-
ciones, no formuladas, entre las diversas situaciones del texto, así como
las posibilidades de clasificación concedidas por ellas. El conocimiento
que ahora eclipsa al texto hace presentes combinaciones que en la pri-
) mera lectura, con frecuencia, todavía estaban ocultas, a' la vista. Procedi-
mientos ya conocidos se vuelven ahora nuevos horizontes y hasta cambian-
.tes y por eso aparecen como enriquecidos, cambiados y corregidos] De todo
• esto no está formulado nada en el texto; más bien, el lector mismo produce
esas innovaciones. Pero esto sería imposible si el texto no contuviesa.una
( cierta cantidad de vacíos que hiciera posible el margen de expºs~
y la diversa adaptabilidad del texto. En esta estructura, el texto hace un
ofrecimiento de participación para sus lectores. Si~la .cantid~d de vacíos
disminuye en un texto fictivo, entonces cae en el peligro de aburri~
sus lectores, ya que los confronta con un grado creciente de determin~-'
ción orientado ideológica o utópicamente. Sólo los vacíos conceden una

nía polífona puede separar los complementos falsos de los correctos y, con ello, puede
confirmar el complemento hecho por el lector o corregirlo. Jras una concepción tal,
se encuentra la concepción clásica de la obra de arte, de manera que, consecuentemente,
para Ingarden existen "concretizaciones" falsas y "concretizaciones" correctas.

106
par icipación en la co-ejecucíón y en la constitución del sentido del suce-
so . un texto concede esa oportunidad, entonces el lector no considerará
sólo como probable, sino también como real la intención compuesta por
él Pues¡lÍ:los indinamo or lo general.ea.sentir corno verdadero jo hech,
or nosotros. ero con ello, la cantidad de vacíos de un texto se mostrará
como a con ición fundamental para la co-ejecución.
Este estado de cosas se puede observar en ejemplos relativamente senci-
llos, de los cuales queremos entresacar por lo menos uno. Hay una forma
de publicación de prosa literaria de la que se podría decir que utiliza la
indeterminación de manera especial. Aquí se piensa en la novela por
entregas, ~o texto es suministrado al lector en pequeñas dosis. Si hoy
las nos por entregas aparecen en los periódicos, el efecto de la publi-
cidad juega un cierto papel en ese tipo de publicación: la novela debe
ser presentada -para ganarle un público. En el siglo XIX, esta intención
ocnpaha un puesto relevante. Los grandes narradores realistas hacían pro-
ganda por medio de ese tipo de manifestación con el fin de conseguir
1ecrores para sus novelas. 7 Charles Dickens sólo escribía sus novelas sema-
na por semana y, de vez en vez, trataba de investigar, tanto como le era
posible, cómo se imaginaban sus lectores la continuación del argumento. 8
Aquí ya el público lector del siglo XIX hizo una experiencia muy reve-
ladora para nuestro contexto: consideró mejor, con frecuencia, la novela
leída en episodios que el texto idéntico en forma de libro. 9 Esta expe-
riencia es repetible; sólo debe uno tomarse la molestia de perseverar en

7 Véase sob're esto Kathleen Tillotson. Nouels 01 the Eighteen-Forties. Orford (Paper-
back) 1962, p. 28s. y 33; y George H. Ford, Dickens and his Readers, Princeton,
- 1955, p. 6.
8 Véase Tillotson, p. 34s y 36s.
11 Cuando Dickens preparó la primera edición barata de sus novelas, su éxito no se
podía comparar con el que alcanzaron las ediciones posteriores. La primera edición
de 1846/47 se llevó a cabo en una época en la que Dickens publicaba en episodios,
véase para' ello John Forster, The Lije 01 Charles Dickens l. Ed. por A. J. Hoppé,
London, 1966, p. 448. Respecto a esto, son interesantes dos ejemplos de las reacciones
de los lectores. Martín Chuzzleuiit, designado por Dickens mismo como una de sus
grandes novelas, fue un fracaso cuando fue publicado por primera vez. Tanto Forster 1,
p. 285 como Ford, p. 43 opinan que esto fue condicionado por el cambio en el tipo
de publicación; en vez de aparecer semanalmente como hasta esa fecha, la novela
comenzó a aparecer en episodios mensuales. La pausa resultó demasiado larga. De
Crabb Robinson sabemos que encontraba tan excitantes las novelas de Dickens, publi-
cadas en episodios, que en ocasiones decidía esperar mejor a la forma de libro para
evitar los "temores", que le provocaba el suceso aún impredecible; véase Ford, p. 41s.
Además, los fragmentos compuestos semana por semana mostraban, aun cuando eran
pensados con más detenimiento del que se hacía al comienzo, cuán fuertemente estaban
organizados para tener efecto. Esta forma de composición resultaba más en forma de
libro y provocaba juicios críticos del lector; véase Ford, p. 123s. Respecto al contacto
especial entre autor y lector en la novela por entregas, véase también Tillotson, p. 26s.
y 33. Trollope opinaba que la novela por entregas evita la "long succession of dull
pages", que no se puede evitar totalmente en la forma de libro de una novela; véase
Tillotson, p. 40.

107
( el experimento. Por lo general, se presenta hoy en los periódicos una selec-
ción de novelas que sobrepasa siempre el límite hacia la literatura trivial;
pues se debe ganar a un público mayor. Si se leen esas novelas en episo-
dios, en ocasiones pueden ser soportables; pero si se leen como un libro.
se vuelven insoportables.
'---
Ahora bien, respecto a la relación de cosas que forma la condición para
esas diferencias: la novela por entregas trabaja con una técnica de corte.
Por lo general, interrumpe donde se ha formado una tensión que exige
una solución o donde se desea saber algo sobre el desenlace de lo recién
leído. 10 Cortar o arrastrar la tensión, forma la condición fundamental
para este corte. Pero tal efecto de suspenso provoca que tratemos de ima-
ginarnos la información, de la que carecemos en ese momento, sobre el
desarrollo del acontecimiento .. ¿Cómo continuará? Al realizar esta pre-
gunta y otras similares, aumentamos nuestra participación en la ejecución
( del suceso. Dickens ya sabía 'de esta relación de cosas; sus lectores se con-
virtieron en "co-autores".
Se podría desarrollar todo un catálogo de esas técnicas de corte que
en gran parte son inmensamente más refinadas que el efecto de suspenso,
verdaderamente primitivo, pero muy eficaz. Otra forma, por ejemplo, de
incitar al lector a un mayor rendimiento en la composición, consiste en
introducir nuevas personas de manera directa con cortes aislados y hasta
en dejar comenzar líneas de acción muy diferentes, de manera que se
impone la pregunta sobre las relaciones de las nuevas situaciones impre-
visibles. De aquí resulta toda una nueva red de asociaciones posibles,
cuyo estímulo consiste en que ahora el lector mismo debe producir las
conexiones no formuladas. E1L vista de la privación temporal d~ infor-
mación, el efecto sugestivo se intensificará a sí mismo con detalles-que
a su vez movilizarán la idea de soluciones posibles. En todo caso, surgen
en esos cortes, de manera constante, determinadas expectativas que no
pueden ser satisfechas por completo si la novela debe valer algo. Con esto,
la novela por entregas impone al lector un tipo determinado de lectura..
Las interrupciones son más calculadas que aquéllas que en la lectura de
un .libro son causadas, con frecuencia, por razones muy externas. En la
novela por entregas surgen de una intención estratégica. El lector es obli-
gado -a través de las pausas que le son impuestas- a imaginarse cada
vez más de lo que es usual, por lo general, en la lectura continua. Por
ello, cuando un texto publicado por entregas deja otra impresión que en
forma de libro, no es en último término, porque este texto introduzca
una cantidad adicional de indeterminación o bien porque acentúe a pro-
pósito un vacío existente por medio de la pausa hasta la otra continuación.
Su nivel de calidad no es de ninguna manera mayor. Este texto sólo lleva
a cabo otra forma de realización, en la que el lector participa _más a plia-

10 Véase Tillotson, . 255.

108
mente .eara completar vacíos adicionales. En un proceso así ya se muestra
en qué medida la cantidad de indeterminación de los textos literarios
crea los grados necesarios de libertad que deben ser concedidos al lector
en el acto de comunicación, para que el "mensaje" pueda ser debidamente
recibido y aplicado. Si una novela aumenta ya por eso su efecto, entonces
.se vuelve claro cuánto peso tienen los vacíos para la comunicación entre
texto 'y.Jector.
En este punto se presenta una tarea que, en el marco de esta discusión,
sólo podemos mencionar, pero no solucionar. Primero se trataría de hacer
visible el repertorio de estructuras por medio del cual surge la indeter-
minación en el texto; además, se deberían describir actividades elementales
que el lector no percibe conscientemente en la lectura, pero que de todas
maneras se llevan a cabo. De todas las posibilidades para guiar las reac-
ciones del lector, sólo queremos ilustrar una; es la más sencilla, pero es
la que se presenta con más frecuencia. Se hace referencia a lo siguiente: al
leer una novela, todos hacemos la observación de q,ue la historia narrada
está saturada de consideraciones del autor sobre el suceso. En ese tipo de
anotaciones, se expresa a menudo una evaluación de los sucesos relatados.
Designamos comentarios a esas consideraciones realizadas por el autor.
Obviamente, la historia narrada posee partes en las cuales necesita de ese
tipo de aclaraciones. Respecto a nuestra, discusión actual, se podría decir:
el autor- mismo elimina ~ac}os, pues con sus comentarios desea unificar la
concepción del relato. Sin embargo, mientras ésta sea la única función del
comentario, debe disminuir la participación del lector en la ejecución
I
deIa intención que yace en la historia. El autor mismo le dice cómo debe
eritender su relato. Al lector le queda, en el mejor de los casos, la posi-
bilidad de contradecir una concepción tal cuando cree obtener otras im-
presiones de la historia relatada. Pero existen muchas novelas que están
saturadas de ese tipo de comentarios y consideraciones valorativas, sin in-
terpretar la historia desde un punto de vista determinado, mantenido
siempre. Esto se puede observar ya desde comienzos del siglo XVIII y se
encuentra en muchas novelas cuyo sustrato histórico carece relativamente
de interés para nosotros, sin que padezca nuestro placer por la lectura.
En esas novelas, el autor no se guía, evidentemente, sólo por prescribir
al lector la comprensión de la historia por medio de los comentarios. Las
grandes novelas inglesas del siglo XVIII y XIX, a las que todavía hoy se les
reconoce una vivacidad inquebrantable, pertenecen a ese tipo. En esos
textos se tiene la impresión de que con sus comentarios el autor más bien
se distanciase de los procesos narrados y no quisiera interpretar su sentido.
Los comentarios actúan como puras hipótesis y parecen implicar posibi-
lidades de evaluación que se diferencian de las directamente deducibles
de los sucesos narrados. Esta impresión se ve apoyada por el hecho de
que los comentarios a situaciones distintas dejan reconocer puntos de vista
diferentes a los del autor. Entonces, ¿se debe tener todavía confianza en

109
el autor cuando hace comentarios? 11 ¿O se debería probar lo que anota
a propósito de los sucesos narrados? Pues, con frecuencia, determinadas
situaciones de la historia de la novela dan una impresión diferente de
la que parece sugerir la ilustración comentada. ¿Se leyó tal vez sin aten-
ción o se debe corregir acaso el comentario del autor, con base en .10
leído, para encontrar uno mismo la evaluación de los sucesos? De repente,
el lector ya no tiene contacto exclusivamente con las figuras de la novela,
sino además con un autor que se coloca en el papel de un comentarista
entre la historia y el lector. Y ocupa al lector tanto como el lector está
ocupado con la historia. Los comentarios provocan reacciones muy diver-
sas. Estos comentarios aturden, incitan a la contradicción y descubren, con
frecuencia, muchos aspectos inesperados en el proceso del relato que no
se hubieran percibido sin esas indicaciones. Así, esos comentarios no sumi-
nistran ninguna evaluación obligatoria del suceso, pero representan un
( o~recimiento de evaluación que pone a la ~isp?sición. po~ibilidades de elec-
ción. En vez de dotar al lector con una opnca unitarra, le proveenco:l
ciertos enfoques q.ue debe seguir para hacer accesible el suceso; estos comen-
tarios cubren a la historia con perspectivas de observadores cuya orienta-
ción es variable. Así, estos comentarios abren un margen de evaluación
que deja surgir nuevos vacíos en el texto. Estos ya no se eIlcuen.tr~n en
r
_ la historia narra a, sino entre la historia y-1as posibilidades de su crítica.
Sólo se pueden eliminar si se emiten juicios~bre los sucesos que están
a discusión. Para provocar la capacidad de juicio, el comentario se realiza
de dos maneras: dejando libre la evaluación clara del suceso, crea vacíos
que permiten una serie de variables de ejecución; pero debido a que al
mismo tiempo ofrece posibilidades de evaluación, cuida que esos vacíos
no se llenen .de manera arbitraria. Así, esta estructura causa, por un lado,
la participación del lector en la evaluación y, por otro lado, el control
de aquellas reacciones que surgen de la evaluación.
Este tipo de conducción del lector se explicará, por lo menos de manera
breve, en un ejemplo interesante de esos procesos de conducción. Supo-
niendo que por medio de sus anotaciones a la situación, un autor no
sólo quiera controlar el margen de las reacciones del lector, sino también
hacer patente la reacción misma; entonces, ¿cómo se debe proceder? Si
las observaciones hechas hasta ahora son correctas, no podremos esperar
que el comentario especifique la reacción deseada del lector y que hasta
se la prescriba. El lector reaccionará entonces a lo que le fue prescrito, pero
no en el sentido de la intención deseada. Ahora el ejemplo: se trata de
esa parte muy conocida de Oliver Twist de Dickens, en donde un niño
famélico en un asilo cobra .ánimo, con el valor de la desesperación, para

11 Wayne C. Booth, T'he Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, p. 2115. diferencia entre
un "reliable narrator" y entre un "unreliabJe", pero no evalúa esta relación para
problema de la comunicación. El "unreliable narrator" forma, naturalmente, el tipo
interesante, pues su "inseguridad" posee una intención estratégica, que se refiere a 13
conducción del lector por el texto.

llO
pedir una segunda porcwn de sopa. Los vigilantes del hospicio se horro-
o rizan ante este enorme desca~o. 12 ¿Qué ha~e el coment~rista? No sólo se ¡
declara conforme con ello, SIllO que ademas da la razon de ello. 13 La
reacción del lector es evidente, pues el autor hizo su comentario de manera
tal que se le tiene que desaprobar. Sólo así puede elevarse hasta la intro-
misión el interés por el destino del niño: los lectores deben ser sacados
de sus sillones. Aquí ya no se trata de llenar un vacío en lo concerniente
al juicio sobre la situación, sino que se trata de una corrección total de
un juicio falso. Si la actividad del lector debe aumentar en la ejecución
del suceso y debe hacerse patente, entonces lo dicho en el texto no debe
entenderse tal como está expresado. A este respecto, el pasaje de Dickens
es un caso interesante y extremo de indeterminación. Pues aquí tam-
bién es válido Io que en otras ocasiones es aplicable a' la indeterminación
como condición para el efecto: lo expresado no debe agotar la intención
del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras del tipo mencio-
nado. Muchas de ellas son más complicadas que la combinación aquí
mencionada. Hay que pensar en el hecho de que como lectores reaccio-
namos continuamente ante las figuras de una novela, sin que éstas reac-
cionen a su vez a nuestras opiniones sobre ellas. En la vida, como es
. sabido, es diferente. ¿Pero, qué hacemos con la libertad para reaccionar,
concedida por la novela? ¿Qué función posee esa forma de la indetermina-
ción que orienta nuestro comportamiento hacia las figuras y después
parece confiamos todo lo d,emás?
Aquí se deberían discutir, sobre todo, las condiciones técnicas, respon-
sables de conducir las reacciones del lector. Con ello, se trata, en primera
Iínea, de analizar las formas de constitución de los textos fictivos. Pues
~ra su estructura apelativa no es insignificante conocer el procedimiento
, seg-ún 'el cual fueron construidos. Si estos textos muestran una técnica de
_ c-o~te, de montaje o de segmentación, esto significa que se conceden una
libertad relativamente amplia respecto a la mutua conectabilidad de sus
modelos. Si, por el contrario, están más organizados según un principio
de contraste o de oposición, entonces la conectahilídad de los modelos del
texto está prescrita de una manera relativamente fuerte ~ un caso, domina
entonces un grado relativamente alto de ejecucióñ en una prescripción
mínima para la actividad exigida al lector; en otro, se comporta de.
manera inversa. Además, sería importante comprobar, en qué nivel del texto I
se encuentra los vacíos y qué pasa respecto a la frecuencia. En el proceso
de comunicación repercutirán de manera diferente si se encuentra mul-
tiplicadas en las estrategias de narración y disminuidas en la acción o en
la combinación de las personas. Producirán consecuencias muy diferentes
si se encuentran en el papel atribuido por el texto al lector. Pero también

12 Véase Charles Dickens, Oliver Twist (The New Oxford Illustrated Dickensj ,
Oxford 1959, p. 125.
13 iua.. p. 14s.

111
para otro tipo de clasificación de niveles de! texto, puede ser importanre
la frecuencia de los vacíos. ¿Se limitan, de manera predominante, a
sintaxis del texto, es decir, al sistema de reglas de su construcción, que
es reconocible en el texto, o se encuentran más en la pragmática de!
texto, es decir, en la meta seguida por el texto o más en la semántica
del texto, es decir, en e! significado por generar en el acto de lectura. En
todo caso, repercutirán de modo distinto. No importa como estén repar-
tidos, las consecuencias respectivas para conducir la reacción del lector
dependen, en gran medida, del nivel específico de su presencia. Sin embar-
go, este estado de cosas sólo puede ser nombrado aquí, pero no discutido
exhaustivamente.

III

Nuestro tercero y último paso del estudio, debe ~rr válido para el fenó-
meno, históricamente digno de atención, de que¡la indeterminación en
los textos literarios está en continuo crecimiento desde el siglo XVII~ Las
implicaciones de aquí resultantes se ejemplificarán de manera breve en
tres ejemplos, que fueron tomados de la literatura inglesa del siglo XVIU,
XIX y xx. No existe duda alguna de que los mismos fenómenos también
se pueden mostrar en textos análogos de otras literaturas. Aquí ,me refiero
a [osepli Andrews de Fielding (1741/42), a Vanity Fair de Thackerav
(1848) Y a Ulysses de J oyce (1922).
[osep]i Arulreuis de Fielding comenzó como una parodia a Pamela de
Richardson, en la que tanto la naturaleza humana como su formas de com-
portamiento estaban determinadas por una dosis ideal de virtuosidad. E.
texto de Richardson es hoy para nosotros un texto bastante muerto, pero
el de Fielding lo podemos leer todavía con gusto. Dudar de la determina-
bilidaclde la naturaleza humana y, sin embargo, "créár una idea de ella.
forman el impulso paradójico para la novela de Fielding. La construcció
es sumamente sencilla. Por un lado, tenemos al héroe que está provisto
de todas las virtudes de la Ilustración, por el otro lado, una realidad qüe
lo acosa considerablemente. Desde el punto de vista del héroe, el mundo
parece malo; desde e! punto de vista del mundo. el héroe parece obstinado
y torpe. Pero la intención de esta novela no puede ser la de representa:"
como un ser obstinado al representante de ciertos principios morales. _-L
mismo tiempo, el mundo representado ha perdido su carácter tradicio
de formar el monótono azogue de las aventuras del héroe; este mundo
alcanzado una autonomía que ya no puede ser organizada y mucho meno
dominada tan sólo por los principios de comportamiento moral. Se II .,
ahora a una interacción permanente entre esas posiciones, en las q_
parece suceder una corrección mutua. Pero el tipo de corrección no
expresado en el texto mismo. Nos 'confrontamos con un juego de re-
ciones que hace mucho ya no posee esa determinación, y que deja rece-
nacer las dos posi~iones básicas: héroe y realidad. La corrección mur

112
tiene como meta lograr una nivelación y no una victoria o una derrota
de una o de otra posición. Nuevamente, no está expresado en el texto el
tipo de nivelación, pero se puede imaginar. Sí; tal vez esto sea posible.
sólo porque no está fija Iingüísticamente. Al influirse mutuamente las
rosiciones, se hace mencs..vi siQle su ~~st~n~ia y se hacé-:-inás viSi5íe- su
Eotencial. Así, el texto ofrece al lector sólo un conjunto de posiciones
y se las presenta en relaciones recíprocas, sin exp"esar el punto arquí-
médico en que convergen. De aquí resulta la estructura de un proceso
de lectura que Northrop Frye describió una vez como sigue:

Siempre que leemos algo, encontramos que nuestra atención se mueve


en ~Lciones al mismo tiempo. Una dirección es hacia afuera o
centrífugª,. en la que tendemos a ir hacia afuera de nuestra lectura,
partiendo de las palabras individuales hacia las cosas que significan
o, en la práctica, hacia nuestra memoria partiendo de la asociación
convencional entre ellas. La otra dirección es hacia adentro o cen- ,
trípeta, en la cual tratamos de configurar, a partir de las palab~
una ídea del modelo verbal más amplio que hagan. 14

Esta "operación hermenéutica" del proceso de lectura se intensifica


en la medida en que la novela renuncia a expresar su intención. Esto no
significa que no tenga alguna. Pero, si no la expresa, ¿entonces en dónde
se debe buscar? La respuesta debería ser: ~n)a di~nsión que surge de
la c~cción _mutua de las posiciones. Pero esta dimensión no está dada
en la_ form~l_ del texto, sino que es el producto de la lectura. Si
surge en el proceso de la lectura, entonces tiene, en el mejor de los casos,
un carácter virtual, pues mirar conjuntamente hacia posiciones contra-
rias, así como a la influencia mutua que de ahí surge, es algo que le
corresponde a la actividad del lector. Este ve al héroe constantemente
ante el fondo de una realidad infame, pero así es el mundo también desde
la perspectiva del héroe. Tales contraposiciones producen operaciones de
nivelación y ya que éstas no están expresadas en el texto mismo, la
constitución del sentido se convierte en un acto de lectura. Su lugar es
la fantasía del lector, pues apenas ahí surge el sentido de la combinación
ideada de posiciones. Como sentido virtual, es susceptible de la matiza-
ción más diversa en una nueva lectura. Fielding parece haber tenido muy
presente esta predisposición del texto, pues el papel destinado al lector
por él, está determinado por una tarea: ~l lector debe descubrir. 15 Este

14 Northrop Frye, Anatomy o] Criticisrn, 5a. ed., New York 1967, p. 73.
15 Henry Fielding, [osepñ An drctos, Prefacio del autor (E.veryman's Library) . London
1948, p. XXXI, escribe: del descubrimiento de su afectación surg(! lo ridículo, que sacude
siempre al lector con la sorpresa o el agrado; yeso 'en un grado más alto y más fuerte,
cuando la afectación surge de la hipocresía, que cuando surge de la vanidad; puesto
que descubrir a alguien que sea el reverso exacto de lo que afecta, es más sorprendente,
y en consecuencia más ridículo, que encontrarle una pequeña deficiencia en la calidad
en la que desea tener reputación. Véanse al respecto afirmaciones similares en The
History o] Tom [ones 1 (Everyman's Library), London 1962, p. 12.

ll3
requerimiento se puede entender tanto histórica como estructuralmente,
'" istóricamente significaría que el lector, al descubrir él mismo el sentido
está ejercitado en un principio de aclaración. Estructural~~e, signifi-
caría que la novela aumenta su efecto cuando ~presa el punto
de convergencia de sus posiciones y de sus modelos y deja eliminar. esa
indeterminación por el lector.
uestro segundo ejemplo es una novela del siglo XIX en la que la in-
determinación ha aumentado en un alto grado: Vanity Fair de Thackeray,
Cuando la indeterminación regula la participación gradual del lector en
la ejecución de la intención del texto, se presenta la pregunta siguiente:
¿qué puede significar una participación elevada? Vanity Fair consiste, por
un lado, en una historia en la que se muestran las ambiciones sociales
de dos muchachas de la sociedad victoriana y, por otro lado, en el comen-
tario de un narrador que se presenta como director de teatro, cuyas
explicaciones son casi tan extensas como la misma historia narrada. El
comentarista abre todo un panorama de puntos de vista sobre la realidad
social, la cual ahora puede ser vista desde casi todas las posiciones sociales,
así como de un gran número de situaciones humanas básicas. Mientras
el lector es confrontado con una variedad de posibilidades de observa-
ción, variantes y alternativas, se siente obligado a tomar decisiones casi
de manera constante. Pero éstas son complicadas, en tanto que no se
trata de dar una opinión sobre el mundo social de la historia narrada,
sino que se trata otra vez de alcanzar esa opinión a través del ofrecimiento
tan diferenciado de perspectivas hecho por el comentarista. No queda nin-
guna duda de que el autor desea incitar a sus lectores a una crítica de
la realidad representada. Pero, al mismo tiempo, pone al lector ante la
alternativa de adoptar una de las perspectivas ofrecidas o de desarrollar
él mismo una. Esta alternativa no está libre de riesgos. Al decidirse por
un punto de vista, se excluyen otros. Si sucede esto, surge en esta novela
la impresión de que se mira más en un espejo que en el suceso. H¡ Ya
que todos los puntos de vista tienen inscrita una limitación inequívoca.
esas imágenes reflejadas en el espejo no son tan lisonjeras. Si el lector
hasta cambia sus puntos de vista para escapar de esas fijaciones, entonces
hace la experiencia adicional de que su comportamiento iguala, de manera
considerable, a la adaptación constante de las dos muchachas preocu-
padas por el ascenso social. Pero sobre estas muchachas debería tratar
su crítica. Finalmente ¿está elaborada la novela de manera tal que Ia
crítica al oportunismo del comportamiento social activada en el lector
se vuelva constantemente contra él? De esto no se menciona nada en
novela, a pesar de que sucede con frecuencia. En vez de criticar a la socie-
dad, el lector mismo se descubre como objeto de la crítica. Thackera

16 Sobre los detalles, véase vVolfgang Iser, "Der Leser als Kompositionselement
realistischen Roman. Wirkungsüsthetische Betrachtung zu Thackerays Vanity Fair".
Der iniplizite Leser (UTB 163), München 1972, p. 16&·193.

114
,ue las artes no escritas de una novela son l~ r ,_almente
Si se toma en serio esa afirmación, significa qu a novela
caua .ia razón de su constitución. El texto escrito se debería' entender
- toncescOmo u;' ocultamiento de esta razón no formuladalgsto signi-
caria que las estructuras del texto están creadas de tal manera que, en
el pI:€ceso de la lectura, incitan constantemente al lector a encontrar la
razóI?Pero estas estructuras no se refieren, de ninguna manera, a aspectos
~ubordinados, sino que se refieren a la intención central d~ te~o mismo.
Dondequiera que esto suceda, se puede observar que el autor no moviIiza
más fuertemente al lector porque él mismo no acabe su trabajo, sino
porque una mayor participación en la co-ejecución del texto obliga al
lector a poner un mayor empeño en lo que éste es. Si ahora el lector de
Vanity Fair refiere una a otra las muchas posiciones dadas en el texto,
descubre entonces menos la posición crítica, a partir de la cual todo se
podría solucionar; más bien, se ve con frecuencia a sí mismo en compañía
de figuras a las que debería criticar. Si el lector de Fielding tuviera que
balancear dos posiciones contrarias, a través de las cuales sólo se le exigió
encontrar la correcta de entre las posibles correcciones, entonces la mul-
tiplicación de los vacíos en Vanity Fair hace patente que el lector muestra
mucho de sí mismo cuando usa el margen de comprensión.
Con Vanity Fair como fondo, la indeterminación del Ulysses de Joyce
aparece como si se hubiera perdido el control sobre ella. Esta novela
trata tan sólo de representar una vida cotidiana común. El tema pues
ha disminuido considerablemente si se piensa que Thackeray quería trans-
mitir todavía un cuadro de la sociedad victoriana y que Fie1ding hasta
quería representar un cuadro de la naturaleza humana. Casi parece que
la preponderancia de grandes temas y la cantidad de índetefiriinación esfu-
vieran relaCIOna as una con 'otra, Pero ¿qué puede adelantarse conel
heoho e que casi to aslF estrategias de representación y de narración
ue ha desarrollado Iañovela en su historia relativamente joven, estén
reum as en el-U-Zysses de Joyce y esto sólo con la finalidad de representar
lo quesucede en una vida cotidiana común? ¿Tal vez no depende tanto
de la represerifácíón de la vida cotidiana, sino de la condición de su
experimentabilidad? Entonces, el tema sólo sería un impulso para tratar
de dominarlo, puesto que esa vida cotidiana no es una imagen representa-
tiva de un significado que estuviera oculto tras elIa.itos mundos secretos
ideales ya no existen en Ulysses.vs En vez de eso, el texto desarrolla una
riqueza, desconocida hasta entonces, de puntos de vista y de modelos de
presentación que, primero confunden al lector. as numerosas Iacetas de esa

17 W. M, Thackeray, The Letters and Priuate Papers IlI. Ed. por Gordon N. Ray,
London 1945, p. 391. expresó en una carta: "1 have said somewhere it is the unwritten
part of books that would be the most interesting."
18 Para más detalles véase 'Wolfgang Iser, "Der Archetyp als Leerform. Erzahlrno-
dalitaten und Kommunikation in Joyces Ulysses", en Der implizite Leser. (trra 163),
München 1972, pp. 300-358.

115
vida cotidiana dan la impresión de que sólo fueran propuest-as al lector
para sus observaciones. Las perspectivas ofrecidas chocan directamente
entre sí, se superponen, son segmentadas y, precisamente por su densidad,
comienzan a cansar la vista del lector. Aquí falta la señal auxiliar del
autor. Pues éste -como Joyce mismo dijo una vez- igual que un deus
abscotiditus, se ha retirado detrás de su obra para cortarse ahí las uñas. 19
La densidad del retículo de presentación, el montaje, la interferencia de
las perspectivas el ofrecimiento al lector de ver sucesos idénticos desde
muchos puntos de vista que se contradicen mutuamente de una manera
total, convierte a la orientación en un problema.
Cuando la novela niega la combinación de sus puntos de vista, obliga
al lector a formar una consistencia propia. --º-l~ctor siempre estará jen-
tado a ordenar las múltiples facetas. Si esto sucede-"'cofisisteút reading
suggests itself and illusion takes over".20 Una formación tal de ilusión
no carece de consecuencias: el proceso de lectura se realiza como un pl::O-
ceso continuo de selección de la riqueza de los aspectos ofrecidos, para los
que el respectivo mundo de ideas del lector provee los criterios de se1~c-
ción. Y así, en cada lectura debe aportarse mucho para que surja una
configuración del sentido. El texto de Ulysses tiene preparadas sólo las
condiciones para la representabilidad de esas vida cotidiana, condiciones
que cada lector soluciona a su manera. Se podría decir que la. novela
se ofrece más bien como una resistencia contra la necesidad- de agrupa-
ción que hacemos valer invariablemente en el curso de la lectura. Aquí
es imaginable toda una escala de reacciones posibles. Nos podemos enojar
por el alto grado de indeterminación que produce el texto, exactamen_te
a causa del exceso de precisión en su retículo de representación.j.Esto sería,
una auto-característica, pues significaría que preferimos ser comprometidos
por el texto. Evidentemente, esperamos de la literatura un mundo libre
de contradicciones.Pt Cuando tratamos de elinlinar los desacuerdos del
texto, el cuadro que nos formamos tendrá rasgos ilusorios, precisamente
por su congruencia. Pero esta ilusión, surgida de la armonía, es un pro-
ducto del lector. Con esto ha sucedido algo importante. Si la novela
realista de siglo XIX deseaba transmitir a sus lectores una ilusión de la
realidad, la gran cantidad de vacíos en Ulysses provoca que todo signifi-
cado adjudicado a la vida cotidiana se convierta en ilusión. La indeter-
minación del texto envía al lector en búsca del sentido. Para encontrar
esto, debe movilizar su mundo de ideas. Si sucede esto, entonces el lector
tiene oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al

19 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, London 1966, p. 219.
20E. H. Gombrich, Art and Illusion, 2a. ed. London, 1962, p. 2'8.7. A pesar de
que esta cita está relacionada con una discusión sobre Constable forma un punto
de vista central de la tesis desarrollada por Gombrich, que posee valor no sólo para la
pintura.
21 Véase al respecto Reinhard Baumgart, Aussichieri des Romans odcr Hat Literatur
Zukunft? Neuwied y Berlin, 1968, p. 79.

116
---...-nmentar 'que sus proyecciones de sentido nunca podrán ser iguales,
era total, a las posibilidades del texto. Pues todo significado tiene
carácter parcial y todo lo que sabemos es factible de ser superado,
-. rente porque lo sabemos. Por esto, cuando en los textos modernos
eliminado todo significado representativo, entonces proporcionan, por
°0 de su proceso de recepción, la oportunidad de que el lector incitado
reflexión llegue a -una relación con sus ideas.
En algunos textos de la literatura moderna, este estado de cosas se
estudiar casi bajo condiciones de experimentación. Esto es válido
mbre todo para los textos de Beckett que, a primera vista, dan la im-
ión de que quieren excluir al lector. Y p.ara ello, precisamente.el
_ do de indeterminación de un texto concede 'las posibilidades de entrada
ra el lector. Si estas aparecen alteradas aquí, es entonces porque el grado
indeterminación ha sobrepasado un límite de tolerancia que debe ser
zaantenido si se debe garantizar todavía la medida usual de orientación'
el texto. Pero la discusión sobre Beckett muestra cuán poco contentos
están los lectores de Beckett con el hecho de ser excluidos. Al alto grado
ce indeterminación se responde con una proyección masiva del significado,
•a validez es subrayada además porque los significados que se encuen-
an en los textos adoptan un carácter alegórico .. No importa lo que esta
Legorización pueda tener por objeto en lo particular: su meta es, eviden-
zemente, hacer lo más claro posible el significado atribuido a la obra .
.Así la interpretación alegórica de Beckett muestra que un alto grado
~ indeterminación provoca" evidentemente, significados que tienden a
claridad. Pero si los textos fictivos deben volverse claros, no queda otra
Lrernativa más que decidir de qué tipo puede ser su significado. Esas
. iones, por cierto, ponen de manifiesto, con la misma claridad, las
ísposíciones y ias "formas de prioridad" (Scheler) de aquellos que toman
estas decisiones. Sí, tal vez los textos de Beckett exigen siempre todo el
erzo de sus lectores. Estos textos movilizan de una manera total nuestro
rnundo de ideas, pero no para conceder tranquilidad en un significado
encontrado, sino más bien para dar la impresión de que su peculiaridad
se desarrolla apenas cuando nuestro mundo de ideas se experimenta como
saperado+No es de sorprender entonces que esos textos primero se busquen
e! horizonte acostumbrado, por medio de una proyección masiva del
° icado,
Pero con ello se hace la experiencia de que tales significados, impuestos
- textos, parecen más triviales entre más claros son. Los textos de
tt exigen al lector que introduzca a la lectura todas sus ideas, pues
siderando la estructura de esos textos, sólo ellas pueden poner a dis-
p"&::- ::!,°ó· n la cantidad necesaria de redundancia para que la innovación pueda
experimentable. Estos textos serán aptos para la comunicación. en la
¡;:j!~·daen que cambien nuestras ideas y nuestras "ideas de prioridad".

117
Apenas en la crisis de nuestros esquemas de comprensión y de perce
producen efecto y, a través de ello, pueden hacer que nos demos cuen
de que no pondremos en marcha nuestra libertad mientras nosotros mismos
nos encerremos en nuestro mundo privado de ideas.

1\
Interrumpamos aquí, pues estamos a punto de cambiar de la dírnensíó
histórica de la indeterminación a una dimensión antropológica. ¿Qué con-
secuencias surgen del estado de cosas aquí esbozado, que aquí sólo se pudo
mostrar a grandes rasgos, debido al marco de discusión aquí trazado? Pri-
mero, podemos decir que el grado de indeterminación en la prosa litera-
ria -tal vez en toda la literatura- representa el elemento más importante
de conexión entre el texto y el lector. La indeterminación funciona como
punto de conexión -en tanto que activa las ideas del lector para la co-eje-
cución de la intención q.ue yace en el texto. Pero esto significa que la in-
\ determinación se convierte en la base de una estructura del texto en la
I que el lector ya siempre está considerado. Aquí se diferencian los textos
literarios de aquellos que expresan un significado o hasta una verdad. Lo-
textos de este tipo son .independientes de sus posibles lectores, según su
estructura, pues el significado o la verdad que formulan, existe también
fuera de su "ser-formulados". Pero cuando un texto posee la propiedad
de ser leído como el elemento más importante de su estructura, entonces,
aun ahí donde el texto pretende significado y verdad, él mismo debe
I dejarlos a su realización por medio del lector. Ahora bien, el significado
~e aparece en la lectura está condicionado por el texto, pero en-u~
forma que permite que el lector mismo lo produzca. De la semiótica sabe-
\ mos que dentro de un sistema, la falta de un elemento es significativa en
sí. Si se transfiere esta afirmación al texto literario, se debe decir: "es
característico de este texto que no exprese, en general, su intención. 1:0-

I más importante de sus elementos no se expresa entonces. Si esto es así.


entonces ¿en dónde tiene lugar la intención del texto?' Pues en la .fanta-
sía del lector. Mientras que el texto literario no posea su realidad en el
mundo de los objetos, sino en la fantasía de su lector, tiene una ventaja
sobre todos los textos que quieran hacer una afirmación sobre el signi-
ficado o la verdad; en breve, sobre aquellos que tienen carácter apofán-
tico. Los significados y las verdades no son, en principio, a prueba de su
historicidad. Los textos literarios no -están libres de esto, pero mientras
su realidad se encuentra en la fantasía del lector poseen, en principio,
una mayor posibilidad de oponerse a su historicidad. Aquí se puede so-
pechar que los textos literarios no aparecen, en primera línea, resistente
a la historia porque representen valores eternos que, supuestamente, está?
sustraídos al tiempo, sino más bien porque su estructura siempre permite
al lector tomar parte en y aceptar el suceso fictivo.
\ Para este proceso, los vacíos del texto son la condición central. Por
medio de ellos, la conectabilidad entre los modelos particulares del" texto

llS
_ - elementos del texto se dejan libres primero, con el resultado de
e el lector mismo puede hacer los enlaces. Los vacíos hacen apto paral
a~tación al texto y permiten al lector convertir, durante la lectura,
en una experiencia privada la experiencia ajena de los textos. ~a priva-
lización de una experiencia ajena significa que la naturaleza del texto I
permite añadir algo, hasta ahora desconocido, a la propia "historia de J
experiencias", (S. J. Schmidt). Esto sucede al generar significados en el
acto de lectura. Al mismo tiempo, surge una situación individual para
_ texto en ese acto. Los textos fictivos -como es sabido- no son idénticos
situaciones reales; no disponen de una congruencia real. En este aspectOj
~ a pesar del sustrato histórico que llevan consigo, se deberían considerar
casi' carentes de situación. Pero precisamente esa apertura los capacita
para formar muchas situaciones que son establecidas en cada caso por.
e lector durante la lectura. Sólo en el acto de lectura se puede fijar la
apertura de los textos fíctivos.
Pero, ¿qué es lo que induce al lector a lanzarse a la aventura de los
textos? Responder a esta .pregunta significaría realizar reflexiones antro-
pológicas. De todos modos, queda por registrar el fenómeno de que, evi-
dentemente, existe una tendencia inquebrantable a participar, como lector,
en los riesgos fictivos de los textos, de abandonar las seguridades propias •
para entrar en otras formas de pensamiento y de comportamiento, que
de ninguna manera deben ser de una naturaleza edificante. El lector puede-
salirse de su l1)undo, caer bajo él, vivir cambios catastróficos, sin tener
ron ecuencias./Pues la falta de consecuencias de los textos fictivos hace
posible realizaí="aquellas formas de la auto-experiencia que son impedidas
siempre por las presiones de la vida cotidian~ Esos grados de libertad
T!OS hacen comprender que son desgastados siempre y en ocasiones hasta
esaprovechados por la acción. Al mismo tiempo, los textos fictivos con-
'erren preguntas y problemas que a su vez se producen por la presión de -
.3. acción diaria. Así, con cada texto no sólo tenemos experiencias sobre él,
'no también sobre nosotros. Para que esas experiencias puedan ser efec-
ivas, el texto mismo nos las debe nombrar; ya Sir Phillip Sidney había
dicho: .:. the poet ... never affirmeth 22 y esto significa que los textos
cUYOSestán construidos de tal manera que no nos confirman de manera
eral ninguno de los significados que les adjudicamos, a pesar de que cons-
r.temente nos inducen a esos actos de concesión de sentIdo; debido a su
structura. Si' los hacemos claros, entonces parecen hacernos comprensible
ue el sentido es constantemente superable. A este respecto, los textos
'YOS le llevan siempre la ventaja a nuestra experiencia de la vida. Pero
eso lo notamos, generalmente, apenas cuando sustituimos sus indetermi-
ciones por un significado.

- Sir Phillip Sidney, The Dejence 01 Poesie. The Prose: Works 1I1. Ed. por Albert
eral, Cambridge, 1962, p. 29.

119
EL ACTO DE LA LECTURA

CONSIDERACIONES PREVIAS SOBRE UNA TEORíA


DEL EFECTO ESTÉTICO

W OLFGANG ISER

_ La perspectiva orientada hacia el lector y las objeciones [ormuladas


tradicionalmente

La interpretación comienza a descubrir ahora su propia historia y esto


_ignifica descubrir no sólo la limitada validez de sus normas respectivas,
sino también aquellos factores que no podían resaltar bajo el dominio
de normas legadas. A estos factores pertenece, sin duda, el lector, y con
él el verdadero receptor de los textos. En tanto se hablaba de la intención
del autor, del significado contemporáneo, psicoanalítico, histórico y de
cualquier índole de los textos, o de su forma de construcción, de acuerdo
3. las estructuras establecidas, se pensaba rara vez en que todo esto sólo
adquiere sentido cuando se leen los textos. Sin duda, esto se consideraba
lógico, pero al mismo tiempo, sabemos demasiado poco sobre lo que en
realidad significaba esa lógica. En todo caso, leer los textos es una con-
dición imprescindible para los más diversos procedimientos de interpre-
tación y, por ello, es un acto que precede siempre a los resultados de los
intentos aislados de interpretación. A esto hace alusión Walter Slatoff
en su libro With Respect to Readers:

uno se siente un poco tonto, teniendo que comenzar por insistir en


que las obras literarias existen, al menos en parte, para ser leídas, que
en realidad las leemos y vale la pena reflexionar sobre lo que pasa
fuando)o hacemos. Dichas de una forma tan llana, tales afirmaciones
parecen demasiado obvias como para ser hechas, ya que después de
todo, nadie niega directamente que los lectores y la lectura existan
en realidad. Aun aquellos que han insistido más en la autonomía de
las obras literarias y en la irrelevancia de las respuestas de los lectores.
leen libros ellos mismos y responden a ellos. .. Igualmente obvia, tal
vez, es la observación de que las obras literarias son importantes y
dignas de estudio sobre todo porque pueden ser leídas y ~eden en-
gendrar respuestas en los seres humanos. 1

1 'val ter J. Slatoff, With Respect to Readers, Dimensions 01 Literary Response,


~Lhaca, 1970, p. 3.

121
En el proceso de la lectura, se realiza la interacción, central para toda
la obra literaria, entre su estructura y su receptor. Por esta razón, la teo
fenomenológica del arte señaló con todo rigor que el estudio de 1lJl2
obra literaria es válido no sólo para la forma del texto, sino que es váli
en la misma medida para los actos que llevan a su comprensión. Por ello
Ingarden contrapuso las formas de su concretización a la disposición en
niveles de la obra literaria. El texto, como tal, sólo ofrece diferentes
"perspectivas esquematizadas't s por medio de las cuales se puede producir
el objeto· de la obra, en tanto que la producción verdadera se vuelve un
acto de concretización. De aquí se podría deducir lo siguiente: la obra lite-
raria posee dos polos que se podrían denominar el polo artístico y el polo
estético; el polo artístico designa al texto creado por el autor y el polo 50
tético designa la concretización efectuada por el lector. De una polaridad
así resulta que la obra literaria no es exclusivamente idéntica ni con el
texto ni con su concretización; ya que la obra es más que el texto, debido
a que aquélla gana vida sólo en la concretización y ésta, a su vez, no es
totalmente libre de los planes que el lector introduce en ella, aun cuando
tales planes sean activados bajo las condiciones del texto. Allí, pues, donde
el texto y el lector convergen, se halla el lugar de la obra literaria y éste
tiene forzosamente un carácter virtual, ya que no puede ser reducido ni
\ a la realidad del texto ni a las predisposiciones que caracterizan al lector.
De esta virtualidad de la obra nace su dinámica, la que a su vez forma
la condición para el efecto provocado por la obra -. El texto alcanza, por
consiguiente, su existencia a través del trabajo de constitución de una
conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarrollarse
hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura .
. Por eso, de aquí en adelante, sólo se deberá hablar de una obra cuando
este proceso se realice dentro del procedimiento de constitución reclamado
por el lector y producido por el texto. La obra es el hecho-constituido del
texto en la conciencia del lector.
Si el lugar virtual de la obra transforma al texto y al lector en polos
de una relación, entonces la misma relación adquiere un interés priori-
tario. Para que no se pierda de vista, el estudio de la obra no se debe
concentrar exclusivamente ni en una ni en otra posición. Aislar los polos
significaría reducir la obra o bien a la técnica de representación del texto,
i
I
o bien a la psicología del lector y, con ello, extingir de manera gradual
precisamente el proceso que se debe observar. Con ello no se debe negar
la necesidad 'heurfstica de un análisis de componentes, pero se debe pen-
sar en que =siempre que domina este tipo de análisis- el lugar virtual
de la obra desaparece. I¿iviQ,ir la obra en sus constituyentes y ~tudiar.!9s
aislados uno de otro, no presentaría problemas si la relación entre texto
y lector correspondiese exactamente al modelo de la teoría de la iníor-

2 Véase Roman Ingarden, Das lit erarische Kunsturerk, 2a. ed., Tübíngen, 1960, p. 294 .

122
_maoon: emisor y receptor. Esto presupondría un código común, altamente
definido el! lo referente al contenido, un código que asegurase la recepción
de! mensaje, va q e en un proceso de este tipo, la dirección de la comu-
illIGU:!:-O'_!! va -'.0 del emisor al. ret:ep oro Pero en las obras literarias ocurre
nna ínteraocié en cuyo el rector "recibe" el .sentido del texto
en e, pYOCeSO en que - rnismo Jo roasriruye, En IUQ(ll" de la existencia
previa de ll2 oy-Fgo dé erminado, el cuanto al contenido, surgiría un
código en el proceso de co - -mci "a. en Cll. o transcurso la recepción del
mensaje coincidiría con e. sentido de la obra Si se supone que esto es \
así, se tiene que partir de que las condiciones básicas para una interacción 1
de este tipo se basan en las estructuras de: texto. Estructuras que son de
una naturaleza muy peculiar. _-\pesar de que son estructuras del texto, no (
llenan su función en el texto, sino en la afección del lector. Casi todas
las estructuras construibles 'en los textos Iictivos muestran ese aspecto
doble: esta estructura es, al mismo tiempo, estructura lingüística y estruc-
tura afectiva. El aspecto verbal conduce la reacción e impide su arbitra-
riedad; el aspecto afectivo es la realización de lo que estaba estructurado
previamente en la lengua del texto. Una descripción de la interacción
resultante de este aspecto doble, promete hacer perceptible algo sobre la
estructura del efecto de los textos, así como sobre la estructura de la reac-
.ción del lector.

Un ejemplo sencillo puede aclarar esto. Sí estudiamos la construcción


rítmica de cualquier segmento lingüístico, nos confrontamos siempre
con hechos no psicológicos; pero si analizamos esta construcción rítmica
de la lengua como algo que está avocado en las formas más diversas,
a provocar una reacción funcional adecuada, reproducimos entonces
-por medio de ese análisis y partiendo de factores muy objetivos-
algunos rasgos de la reacción estética. Es muy claro que la reacción
estética, reproducida de esta manera, será una reacción muy impersonal,
es decir, que no parte de un sólo individuo y no refleja un proceso
psicológico individual en toda su concreción, pero esto representa sólo
una ventaja. Esta circunstancia nos ayuda a determinar la naturaleza
de la reacción estética en su forma pura, sin mezclada con todos los
procesos casuales, junto con los cuales ha crecido en la psique individual. 3

Por esta razón, una descripción de la interaccíón entre texto y lector


debe referirse, primordialmente, a los procesos de constitución, a través
de los cuales los textos son experimentados al leerse. Una experiencia
zal precede siempre a todo significado atribuido a las obras, ya que este
izuificado se basa en ellas. Comprender este significado quiere decir:
despertar la conciencia para los actos de los cuales surgen nuestros juicios
I
- bre el arte y cuya afirmación se encuentra en su experiencia. Lo que

31.. S. Wygotski, "Das psychologische Problem der Kunst", en Asthetische Erjahrung


literarisches Lernen, ed. Wilhelm Dehn, Frankfurt, 1974, p. 148s.

123
caracteriza a la naturaleza del efecto estético, es que no se puede
en lo existente. Sí, tal vez el uso lingüístico de "estético" expresa ya
dificultad del lenguaje discursivo; este uso lingüístico designa más bi
un vacío en el discurso, sin características semánticas, que no tiene
significado semántica determinado. Josef Kanig escribió al respecto:

Por cierto ... las expresiones "efecto bonito" y "esto tiene un efec:
bonito" no son expresiones que no signifiquen nada. Pero, de lo q
significan, se considera que -a diferencia de otras expresiones no sig-
nificantes de nada=, lo que significan, no es nada más de lo significado
por ellas; y entoces es válido que algo sólo es en tanto que no es na
más que lo significado por esas expresiones. 4 -

Precisamente de esta particularidad se despoja al efecto estético, si se


comienza a deducir lo significado por él en vista de los significados que
se conocen; pues si este efecto significa aquello que viene al mundo a
través de ésta, entonces ésta es lo no-idéntico a las existencias disponibles
del mundo. Pero, al mismo tiempo, se comprende por qué a esto no idéu-
tico continuamente se le adjudican características: se desea retroceder
a algo que se deje comprender. Cuando esto sucede, se extingue el efecto:
ya que es un efecto en tanto lo significado por él no se base en otra cosa
que en ese efecto, el que primero sólo se puede clasificar como la nega-
ción a la clasificación o como el estar-destacado del receptor de entre sm
clasificaciones. De esto se deduce que la vieja pregunta _¿qué significa ~te
poema, este drama, esta novela>, se debe sustituir por la pre _unta: ¿ ué
Ie"sucede -ir lector si a través ae la lectura hace resucitar textos fictivos-
Ér significado tendría entonces más bien la- éStructur¡-d~l-;uceso; e SlO"·
nificado mismo es un acontecimiento que no se puede referir a la deno-
tación de hechos empíricos o supue.stos como siempre. Pero, a través
de esto, se cambia el carácter o, por lo menos, la valoración del significado
mismo. Si el texto fictivo existe a través del efecto que puede producir
en nosotros, entonces el significado se debería concebir más bien como
el producto de un efecto más experimentado :y. esto significa, después de
todo, más elaborado, pero no como una idea pretendida en la obra, que
se manifestaría a través de la obra.
- Con esto se presenta otra tarea a la interpretación: en vez de descifrar
el significado, la interpretación debe aclarar los potenciales de significado
que ofrece un texto por lo cual, la actualización que se efectúa <:g la
1 lectura, se realiza como un proceso de comunicación que se debe describir .
.Con seguridad, es correcto decir que en el proceso de lectura, 'el potencial
del sentido nunca puede ser rescatado de manera total, sino siempre
~~lo de manera parcial. Pero precisamente, eso convierte en más necesa-

4 Josef Koníg, "Die Natur der asthetischen 'I\firkung", en Wesen und Wirklichkei
des Menschen. Festschrijt [ii»: Helrnutli Plessner, ec!. Klaus Ziegler, Gottingen, 19.>-.
p. 321.

124
, .. del sentido como un procedimiento; así es como se ponen
. ta las condiciones revías que determinan la constitución den
~:mdo '- . íduales, en el caso particular, la~
" pox:e e; mismo acto de constitu- (
- ~ base a cada una de las rea-
-- cia son de una natu-
hacia el significado,

la pr~nta
de rosas, cuya

~;~;iiii~~~:~~
;.:: ves do adquiere
referido a un
<:::~:2::'::¿ -"=::-_~ ce' ex o, entonces ese isni-
puede ser en realidad de una
__ -'--_ S::;:::::.x:-PI~~~· 5l"ZnTIlarlo esta determinado ahora por carac-
posee un carácter discursivo, El acontecj-; .)
e, contrario, en vista de sus resultado,
procedencia del cual brotan esos significado. Por
-..u-ú.zecimiento termina, en un sentido, constituido. Este
carácter estético, porque se significa a sí mismo;
U!3e al mundo alzo que antes no existía en él. Por
•• sentido sólo se puede manifestar como efecto que no se
J'-,..,..,.T-'2T anz nínzuna referencia existente; su reconocimiento se pro-
experiencia provocada en el lector a causa del sentido. Perü\
"3dmi°u·!r .• sin más, que este carácter estético del sentido es extrema- \
::..:':::::::!~::e tab e .- amenaza constantemente con cambiar a una deter- I
• -205 de tipo discursivo. Pero el sentido comienza a perder
"",,"-,,..:,-üPT::z estético y a tomar un carácter discursivo cuando se pregu~a
l )

o:: ificado, En ese momento cesa de significarse a sí mismo y con


de ser un efecto estético. Allí se manifiesta, al mismo tiempo,
pt:E.il'u"uu:daddel concepto de sentido de los textos fictivos; esta peculia-
-para modificar una expresión de Kant- de naturaleza anfibo-
ora tiene el sentido un carácter. estético, ora tiene un carácter
és::msi ••c.
cambio es determinado también por la estructura de este concepto
tído. Pues el sentido, como efecto estético, no puede persistir en
no, 'lo la experiencia, impulsada por- él sentido y desarrollada
.!~co~. muestra que el sentido causará algo, de lo que no se podrá
z:==::a:r ue el sentido sea necesariamente de naturaleza estética. Se desea
c:::!~=~dP.E~ la experiencia producida por' el texto, lo que forzosamente
a su utilización, la que ahora se realiza a través de las orienta-

125
ciones válidas para el lector. Con ello se vuelve claro el punto cnlmioan;r
de este concepto de sentido por medio del cual se pueden separar
sí las estrategias de interpretación. Una interpretación orientada hacia
significado impide esa distinción; por ello, a esta interpretación no
le presenta la relación peculiar de que un efecto estético se reproduce
causas exteriores a la estética. La interpr~n se encuentra siempre n::.:::;:
allá de este punto culminante y entren e el sentido como una expresi·
de valores recon~cidos _col~f!:ivaIl!ente. Un"""análisJ:Sue efecto estético
encuentra de esta parte del punto culminante: sobre todo porque la el
cidación de los procesos de constitución hace perceptible la peculiaridad
de aquel sentido, que es requerido para tantas cosas tan distintas; además
porque un análisis tal crea, en primer lugar, las condiciones para un estado
de cosas que aquí ya no se puede tratar, pero que cuando menos debe
rConsiderarse como problema. Esto significa: ¿cómo se' debe considerar una
aplicación práctica del efecto estético y qué consecuencias resultan de ella:
"Si la interpretación, orientada hacia el significado, ha tratado estos d05
procesos -el de la constitución y el de la aplicación del sentido- como -
no necesitasen de. explicación alguna, para eso era entonces decisiva
finalidad de averiguar el significado de los textos, significado objeti
_porque está determinado por características. Pero la historia de la inter-
pretación muestra que el marco de referencia necesario era con frecuencia
el de una subjetividad cultivada de tal manera que la comprensión y ei.
-"resultado de la interpretación surgieron de una causa, cuya eliminació
era parte de las metas declaradas de este acercamiento interpretativo.
Esta afirmación es necesaria porque una teoría orientada hacia el lector
está expuesta de antemano al reproche de un subjetivismo incontrolado.
Hace poco, Hobsbaum se expresó sobre esa oposición de una manera
muy concisa:
En términos generales, se puede decir que las teorías de las artes
difieren de acuerdo al grado de subjetividad que atribuyan a la res-
puesta del receptor. 0, lo que significa lo mismo, estas teorías difieren
de acuerdo al grado de la objetividad que atribuyen a la obra de
arte. De este modo, la gama de teorías abarca desde el subjetivism
en donde se consideró que cada persona recrearía la obra a su manen
muy privada, hasta el absolutismo, en donde se consideró una noI11U
ideal ya revelada, hacia la cual debe tender la obra de arte. 5

Por eso, una objeción central contra la teoría del efecto estético es
siguiente: que esta teo-ría 'entrega -ertexto a ~rbitrariedad sub' eti
de la comprensión, porque observa al texto en el espejo de su _ilctuali.z«-
ció_n_y niega con eso su identidad. Pero no se debe ignorar que el text
como una representación objetiva de una "norma ideal", incluye una
serie de decisiones previas cuya claridad no parece estar tan automática-
mente asegurada. Aun cuando se estuviera de acuerdo sobre la ideali

5 Philip Hobsbaum, A Theory o] Communication, London, 1970, p. XIII.

126

't
de una norma cuya representación objetiva debería' realizarse' en la, obra,
con ello no se ha dicho aún nada sobre la interpretación adecuada por
medio del lector, para quien esa idealidad sí tiene que ser una dimensión
objetiva. En resumidas cuentas: ¿quién decide sobre' la idealidad de la
norma, sobre la objetividad de la representación y' sobre' la' propiedad
de la comprensión? Aun cuando la respuesta fuera: naturalmente, el
critico, éste es primero que nada un lector cuyos juicios, con toda 'la deter-
minación previa de su orientación, surgen a través de la lectura. Pero
. los juicios, con su pretensión de objetividad, surgen de uria base tan
poco clara, como lo es la lectura, entonces el reproche del subjetivísmo
hecho contra la teoría del efecto estético no puede compararse con la'
~ivatización de los textos. Al contrario, ya que todos los actos de com-
prensión se llevan a cabo por medio de esa: tan lamentada prívatización,
esta privatización necesita una aclaración urgente.
Por ahora se debe admitir sin más que dichos actos de comprensión
son dirigidos por las estructuras de los textos, pero no son 'totalmente
controlados por ellos. AqUÍ husmea la arbitrariedad. Pero no se debe
olvidar que los textos fictivos diseñan su objeto, pero no 'representan
objetos existentes. Esto es válido también en donde los textos son con-
iderados como representación de la norma ideal; pues la idealidad como
alzo deseable, implica precisamente su "no-estar dado". En consecuencia,
13 objetividad creada por textos fictivos no posee la determinación uni-
ersal que corresponde a los objetos reales; son realizados con ciertos:
valores de indeterminación. Pero no representan ninguna falla', 'sino que
zaaterializan condiciones elementales de comunicación en el' texto, las cuales
permiten la participación del lector en la producción de la intención del'
texto. También en esto se basa, finalmente, la experimentabílídad de
esa norma ideal que una teoría objetiva postuló como Ia calidad de los
textos. Tan sólo el hecho de que dicha idealidad deba ser eliminada o
"terminada apenas por la interpretación, muestra que no' está dada en'
a evidencia inmediata. De esta manera, las partes de indeterminación
de los textos abren un cierto espectro de realización, pero esto no signi-
fica una arbitrariedad en la comprensión, sino que representa la con-
ición central de la interacción entre el texto y el lector. Desaprobar
este estado de cosas, a causa de un subjetivismo no clarificado" lleva a,
ntar si una interpretación dirigida a investigar la norma ideal se'
• aede imaginar acaso la comunicación entre texto y lector'-y esto sigo,
. ea la comunicación necesaria de esta realidad- de Una manera diferente:
una forma de armonía preestablecida. I
i las artes de indeterminación se muestran como condíciones.de comu-
niración ~~ 'pon<.:!!.en .!!larc_hauna iI];teracci,9n en cuyo transcurso se puede:
o.perimentar el texto, entonces no se puede calificar. de _privada a esa:
~n~ Más bien, su posible privatización surge en donde entra al
ufo de experiencias del lector individua]. Esto es muy correcto y hace
rente que la prívatización del texto, en una teoría orientada hacia el

127
lector, se desplaza en una posición muy diferente a la supuesta en el ~
ceso de comprensión: hacia donde la experiencia estética se transf ~
en una aplicación práctica.
Si el interés en la contraposición Subjetivismo-Objetivísmo tiende a
terar estados de cosas importantes, porque siempre se presenta bajo
presión de escoger entre una cosa u otra, entonces se sospecha que a
se trata de un problema aparente, producido por el realismo concep
de la estética: " ... la teoría estética es un intento lógicamente vano
definir lo que no puede ser definido, por establecer las propiedades nece-
sarias y suficientes de aquello que no tiene propiedades suficientes
necesarias, por concebir el concepto de arte como algo cerrado, cuando _
simple uso revela y demanda su apertura." 6 Sin embargo, este juici
no domina por completo la praxis de la interpretación. La interpretació
tiene una tendencia objetivista y, en consecuencia, cierra la apertura de
las obras de arte a través de sus actos de determinación. Si, por ejempl
decimos que una obra literaria es buena o mala, lo que de acuerdo a
experiencia acontece con frecuencia, entonces estamos dando con esto u
juicio apreciativo. Pero cuando nos vemos obligados a fundamentar esto
entonces nombramos criterios que en realidad no tienen carácter valora-
tivo, sino que sólo designan particularidades de la obra que está a dis-
cusión. Tal vez comparamos esas peculiaridades con las de otras obras,
sin lograr ninguna otra cosa que una amplicación de nuestro catalozo
de criterios. .Las diferencias hechas patentes entre los criterios utilizados
no son, a pesar de todo, el valor mismo. Estas diferencias designan sólo
requisitos para una síntesis, que se expresa en el juicio apreciativo, pero \
que en su forma real no puede fundamentarse por medio de características
demostradas. y por medio de las diferencias de aquí resultantes. Decir que
una novela agrada porque los caracteres son realistas, significa proveer una
característica verificable con una valoración subjetiva, la q.ue, en el mejor
de los casos, puede contar con un consenso. Utilizar características dadas
objetivamente para una preferencia determinada, no hace objetivo al juicio
apreciativo, sino que objetiviza las preferencias subjetivas de los dictami-
nadores. Un procedimiento de este tipo saca a relucir las orientaciones
que nos guían. Éstas se pueden concebir como expresión de normas in ter-
nalizadas del dictaminador y no se convierten por ello en juicios aprecia-
tivos objetivos, pero hace accesible a la intersubjetividad, la inevitable
subjetividad de los juicios apreciativos. Aquí es instructiva la gran con-
troversia sobre Milton entre C. S. Lewis y' ·F. R. Leavis. El punto decisivo
de la discusión fue formulado por C. S. Lewis como sigue: "No es que é..
y yo observemos cosas diferentes, cuando vemos El paraíso perdido. t.;.
ve y odia exactamente lo mismo que yo veo y amo." 7 De aquí se deduce
6 Monis Weitz, "The Role of Theorie in Aesthetics" en Philosophy Looks at 1M
Arts, ed. Joseph Margolis, New York, 1952, p. 52.
• 7 C. S. Lewis, A Prejace to Paradise Lost (Oxford Paperbacks, 10), London, 1961:
p. 134.

128
que los dos consideran como objetivas las características para su evalua-
ción. No resulta por ello ninguna diferencia en el acto de comprensión
de la epopeya de Milton; se trata aquí de un procedirriiento intersubjeti-
vamente idéntico. Pero las diferencias comienzan a presentarse a un nivel,
en el que ya no se deberían dar, si debe seguir siendo relevante la cla-
sificación de objetivo y subjetivo. ¿Cómo puede significar repentinamente
algo tan distinto un procedimiento de constitución intersubjetivamente
idéntico? ¿Cómo pueden convertirse en subjetivos juicios que en su base
poseen, obviamente, un alto grado de compromiso objetivo? Tal vez porque
un texto literario contiene indicaciones, verificables de manera íntersub-
jetiva, para la producción de su sentido, el que -ya como un sentido
constituido- puede producir vivencias muy diversas, y por consiguiente,
valoraciones respectivamente distintas. Si las operaciones causadas por el
texto son de naturaleza intersubjetiva, con eso está dada entonces una
base de comparación que permite juzgar las valoraciones subjetivas de
lo vivido.
Pero entonces ¿qué indica el realismo conceptual de subjetivo/objetivo?
En realidad, sólo podemos calificar a algo como subjetivo cuando reali-
zamos la diferenc~ión por medio de medidas objetivas, que surgen en
el caso de la estética de la misma capa del sujeto, que se objetiva en juicios
apreciativos. Pero los conceptos estéticos no están orientados estrictamente
hacia las características, porque pueden desarrollar su capacidad funcio-
nal siempre de una manera correcta ahí donde se pueden librar del rigor
del concepto. Esto significa que los conceptos estéticos deben ser conceptos
abiertos.

U n concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son corregibles


y enmendables; es decir, si se puede imaginar o asegurar una situación
o un caso que provocaría algún tipo de decisión por nuestra parte,
para extender el uso del concepto hasta cubrirlos o a cerrar el concepto
e inventar uno nuevo, para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad. 8

Mientras que el concepto abierto trasci~nde ••olas características de los


marcos de referencia existentes, este concepto transforma una cualidad de
lo estético en discursividad. Ésta se muestra, por un)ado, como excedente
de lo que conocemos y, por otro lado, se muestra en la despotencializa-
zación de marcos de referencia en meros acercamientos heurísticos.
Pero una concentración del interés en la estructura del efecto de los
textos no está sujeta tan sólo -al reproche del subjetivismo, sino también
a lo que Wimsatt y Beardsley designaron como la "falacia afectíva" en
u conocido ensayo.

La falacia afectiva es una confusión entre el poema y sus resultados


(lo que es y lo que hace ... ). Ésta comienza tratando de derivar la

Weitz, p. 54.

129
norma de la crítica de los efectos psicológicos del poema y termina
el impresionismo y el relativismo. El resultado ... es que el poe:m¡t
mismo, como un objeto de un juicio específicamente crítico, tiende a.
desaparecer. 9

En esta afirmación es correcto lo que atañe también a aquella pOSIOO


que se contrapone aquí a la "falacia afectiva". Pues el juicio crítico, q
tiene que valer para el poema, lleva también a un resultado. En conse-
cuencia, la diferencia entre la intervención correcta y la falsa sólo se
puede referir a la naturaleza del resultado; pero todavía uno debe pre-
guntarse si el verdadero problema no se encuentra ya en el carácter mismo
del resultado y menos en la calidad del resultado.
Si se admite la legitimidad de la clasificación de textos, como un sizni-
ficado representado (lo que es el poema y sobre lo que trata el poema)
como potenciales de efecto (lo que hace el poema), entonces sucede e
ambos casos una identificación del texto condicionada por la perspectiva,
con una intención determinada en cada caso. En un caso se refiere a un
significado postulado y en otro a un receptor postulado. No importa cómo
se valore la legitimidad de esos postulados, los dos par~en poseer algo
en común, precisamente a causa de su diferencia. Lbs dos son actos de
determinación que determinan lo que el texto literario es de preferencia.
De aquí se puede deducir una cualidad propia del texto literario, que
consiste' en provocar actos de determinación que pueden ser de tipos mu.
diversos. Por eso es también tan difícil concebir textos literarios indepen-
dientemente: de tales actos de determinación. Éstos igualan a creaciones
flotantes que inducen necesariamente al observador a fijados a determi-
naciones. Si esto sucede, se tiende a confundir la cualidad realizada de la
determinación, con la naturaleza del texto, a pesar de que ésta consiste
en inducirnos a tales actos de determinación, sin que éstos sean idénticos
al resultado surgido a través de ella.
De este estado de: 'cosas surgen la mayoría de los problemas de la esté-
tica literaria. Pues parecemos malograr el éxito de nuestros esfuerzos por
experimentar algo sobre la literatura por medio de las determinaciones ~
las cuales nos induce siempre el texto mismo. En este aspecto estructural,
la "falacia afectiva", criticada por Wimsatt y Beardsley, no se diferencia
de aquella determinación que consideran correcta para un estudio de la
obra de arte. Su crítica es certera, en la medida en que ya no considera
la desaparición de la obra en el resultado producido por ella, como un
problema de la estética, sino en este caso especial, como un problema
de la psicología. Por consiguiente, esta crítica es válida siempre que la
obra es confundida con su resultado. A este tipo de confusión sólo se
puede llegar porque el texto literario estructura de manera previa, por
·10 menos potencialmente, este tipo de "resultados", en tanto que pueden

9 W. K. Wimsatt, The Verbal Icon. Studies in the Meaning 01 Poetr», Lexíngton,


1967, p. 21.

130
actualizados por el receptor en la fase de realización, de acuerdo al
ipo de decisiones de selección tomadas por él. Vistos de esta manera,
G textos literarios más bien inician ejecuciones de sentido. Su calidad
estética yace en esa "estructura de ejecución" que puede ser idéntica al
producto, porque la participación del lector hace posible la constitución
del sentido. En consecuencia, el quale de los textos literarios se basa en
que los textos pueden producir algo que todavía no son. De esto se des-
prende que una teoría del efecto estético de la literatura no puede ser
afectada, en absoluto, por el reproche de la "falacia afectiva", puesto que
esa teoría descubre apenas la "estructura de ejecución" como calidad esté-
tica de los textos literarios, calidad que precede a todo "ser-afectado" y
en cuyossranscurso se requieren no sólo las facultades ernotivas, sino de
igual manera, también las facultades congnoscitivas. Además, para la teo-
ría del efecto, la separación analítica entre la "estructura de ejecución"
y el resultado, es su condición previa, la que desaparece siempre que se
postula al texto la pregunta siguiente: ¿qué significa el texto?

2. Conceptos de lector y el concepto del lector iniplicito

Northrop Frye escribió una vez: "Se ha dicho de Boehme que sus libros
son como un picnic, al que el autor trae las palabras y el lector el sigui ....
ficado. Puede que esta observación haya sido concebida como una burla
aBOehme, pero es una descripción exacta de todas las obras literarias,
sin excepción." 10 Pero el intento de penetrar en esa cooperación se topa
con dificultades, en .tanto que uno se debe preguntar: ¿qué lector se
tiene realmente en mente, cuando se habla de un juego tal entre autor
y lector? La crítica li~raria conoce ya una serie de tipos de lectores, que
son citados siempre que se trata de hacer afirmaciones sobre el efecto o
la recepción de la literatura: Por lo general, esos tipos de lectores son
construcciones que sirven para e~resar metas de conocimien to. En pn _:\
cipio, se diferencian una de otra porque, en ocasiones, acentúan su cons- )
trucción frente al sustrato y, en otras ocasiones, se atribuye al sustrato la
fuerza de comprobación de las suposiciones imputadas. En esa diferen-
ciación gradual se incluyen decisiones previas, en lo referente a si deben
ponerse en claro las estructuras del efecto o si se debe comprobar el efecto
experimentado.
Tanto el lector ideal como el lector contemporáneo son, por eso, tipos I
prominentes, aun cuando una referencia directa a ellos se realice con reser-
Ya, porque uno parece ser una pura construcción y otro -a pesar de exis-
tir- es difícil de concebir como una construcción necesaria para afirma-
ciones generalizantes. Pero, ¿quién querría negar que en realidad existe
1
10 Northrop Frye, Fearjul Symmetry. A Study 01 William Blake, 3a. ed., Boston,
1967, p. 427s.

131
el lector contemporáneo y tal vez también el lector ideal? Por consiguien-
te, el valor de estos tipos se basa en su sustrato comprobable en cada caso.
Entender cuál significado corresponde al sustrato como instancia de veri-
ficación, es algo que se puede leer en el hecho de que últimamente se
trata de crear otro tipo de lector, que sea más que sólo un valor heurís-
tico. Esto significa aquel cuya disposición psíquica se ha hecho accesible
a través de los hallazgos del psicoanálisis. Ejemplar para esto son las inves-
tigaciones de Simon Lesser y Norman Holland.vt a las que todavía no
debemos referir. Pero aquí ya no se puede decir que recurrir a la natu-
raleza psíquica del hombre, como base para un tipo de lector en el que se
puedan observar los efectos de la literatura, haya sido un hecho que
estaba guiado, no en último lugar, por el anhelo de jlPlejarse de las limi-
taciones de los tipos mencionados de Iectoreso Por eso, una teoría del efec-
to literario, orientada psicoanalíticamente, puede pretender para sí una
l'
mayor plausibilidad, pues parece que en realidad existe el lector descrito
por esta teoría; este lector está libre de la sospecha de ser una pura cons-
trucción.
Por 10 general, se diferencian los mencionados ti pos de lector entre sí,
porque en uno se elimina la construcción y en otro se elimina el sustrato
empírico, para documentar metas de conocimiento, o bien la confiabilidad
de afirmaciones hechas sobre el efecto literario. Si se tiene en la mira
al lector contemporáneo, entonces se puede realizar, preferentemente una
historia de la recepción. En este caso, la acogida de la literatura por un
público determinado es el centro de interés. Al mismo tiempo, los juicio
hechos sobre esas obras reflejan ciertas posiciones, opiniond, y normas del
público contemporáneo, de tal manera que en el espejo de la literatura
se manifiesta el código cultural por el que están condicionados estos jui-
cios. Esto es válido también ahí en donde la historia de la recepción se
dirige hacia los testimonios que provienen de lectores que, desde diferente
distancia histórica, juzgan sobre la obra que está a discusión. En todo caso,
la historia de la recepción descubre las normas de juicio del lector y se
convierte con ello en un punto clave para una historia social y una historia
del gusto del públicó lector. Pero la documentación inalienable de los
testimonios comienza a disminuir considerablemente, mientras más regre-
semos hacia antes del siglo XVIII. La consecuencia de esto es que uno
mismo puede reconstruir al lector contemporáneo, a menudo, sólo a par-
tir de los textos legados. Pero entonces surge la pregunta de si una recons-
trucciÓn tal se debe entender como la de un lector contemporáneo o .
no representa más bien el papel, inferible del texto, por medio del cua;
se debe guiar al público lector. Pero en todo caso, el lector así deter-
minado se basa en otro "sustrato". Este lector se fundamenta en la estruc-
tura del texto, en vez de estar fundamentado en el -testimonio de UI!
lector realmente existente.

11 Véase para esto el capítulo 1, B, 3, p. 67s.

132
En una oposicron casi diametral al lector contemporáneo, se encuentra
el frecuentemente citado lector ideáls cuyo sustrato es mucho más difícil
de fijar, aun cuando no es infundada la sospecha de ver en el crítico
literario o en el filólogo al" sustrato de esa abstracción. Es cierto que los
JUICIOS e los críticos y de los filólogos están enriquecidos, filtrados y
corregidos por el gran número de textos con los que tienen contacto.
Pero, en realidad, esto los convierte sólo en lectores cultivados y, por
. cierto, no porque alcanzaron una idealidad ambicionada, sino porque
el lector ideal representa una imposibilidad estructural de la comunica-
CiOi1.l>ileS un' Iectór ideal debería poseer el mismo código que el autor.
Pero, debido" a. que, - por lo general, el autor codifica de nuevo en sus
textos los códigos -dominantes, el lector ideal debería estar provisto de
las mismas intenciones que se hacen válidas en un procedimiento de este
tipo. Suponiendo que esto es posible, entonces la comunicación sería
algo superfluo, pues por medio de ella se determina algo que resulta
de la falta de coincidencia entre el código del emisor y el código del
receptor.
Cuán poco el autor mismo es su propio lector ideal, lo testifican las
declaraciones discursivas de autores sobre sus textos. Pues como "lectores"
de sus textos, los autores, en general, no rescatan su efecto, sino que se
exteriorizan en .un discurso, determinado por características, sobre la inten-
ción, la estrategia ~ la organización de los textos y generalmente bajo
condiciones qúe son, válidas para el público que debe ser orientado por
esas declaraciones. Pero en ese proceso, el autor cambia su código y se
convierte en el "lector" de sus textos, bajo condiciones que, precisamenteJ J
él como autor del texto, había excluido. Por consiguiente, para él mismo es
inútil la duplicación en autor y en lector ideal, a pesar de que él sería
el único que podría cUI]lplir con un postulado tal. .
Este postulado implica, además, que el lector ideal en realidad debería
estar en posición de realizar totalmente, en la lectura, el potencial de
sentIo aer texto fictivo. Pero ahora, la historia del efecto de los textos
muestra ya que es os. an sido actualizados con frecuencia de maneras muy
diversas. Pero, ¿cómo se podría producir, por así decir, de un solo golpe,
el número ·tan grañde de esas configuraciones de sentido? Si se imagina
uno este caso imposible, entonces tal "efecto" sólo podría causar con-
fusión, puesto que diferentes ~nfiguraciones de sentido, de un texto
idéntico, sólo ~e pueden realizar una tras otra; esto lo demuestra tanto
ra segunda lectura de un texto como exactamente la historia de su efecto. En
consecuencia, la - dedicación a las configuraciones históricas de sentido
de un texto idéntico, eleva su totalidad siempre solo hacia un objeto
del análisis y no sirve para el intento vano de producir de una sola vez
todas las configuraciones de sen tido.
El lector ideal, además, no sólo debería realizar el potencial de sentido
de una manera independiente de la relatividad histórica de su propia
iruación, sino que también debería poder agotarlo. Si se lograse esto, el
-'"
133
texto se agotaría en un acto así, lo que para la literatura sería, por cierto,
una idealidad ruinosa. Pero hay textos para los cuales esto es válido, tal
como lo testimonia el amplio espectro de la literatura trivial y la de
consumo. Queda por saber si este "lector ideal" es el que en realidad se
piensa con la abstracción, frecuentemente usada, del lector ideal. Pues
éste se cita siempre que la explicación del texto se encuentra con dificul-
tades y cuya solución parece prometer este lector. Pero con esto se mani-
fiesta la verdadera naturaleza de este postulado. El lector ideal es J:lna •
ficción, a diferencia de otros tipos de lectores. Tal como ésta, el lector
-Ligeal tampoco tiene un fundamento real; pero en eso se basa su utilidad,
Pues, como una ficción, llena los huecos de argumentación que se abren
siempre' en el análisis del efecto y en la recepción de la literatura. El
carácter de ficción permite dotar al lector ideal de contenidos cambian-
,>
tes, según el tipo de problema que deba ser solucionado con referencia
a él. t.
Por ello es necesario recordar, de una manera verdaderamente global,
las consecuencias metódicas del lector ideal y del lector contemporáneo,
porque estos lectores, son una condición previa, en la mayoría de los casos,
para analizar el efecto literario. Pero como una determinación del efecto,
designan siempre sólo sus resultados. Quitar la mirada de los resultados
y dirigirIa a los actos provocados por el efecto, significa. pdt 'ello, al
mismo tiempo, librarse de ciertas consecuencias metódicas que' están seña-
ladas por los tipos comentados de lectores.
Un paso de este tipo se puede reconocer en el esfuerzo para desarrollar
}pos diferentes de lectores como ~sheurísticos. ,De esta manera
se ofrecen hoy en la crítica literarii:tTpos ya claramente definidos, para
determinadas áreas de discusión; el archilector (Riffaterre), 12 el lector
i;- ormadolslí) 13 y eIl lector pretendido (Wolff) , 14 para notnbrar s610
algunos en los que la calificación escogida en cada caso ya alcanzó. un
cierto grado de terminologización. Por lo rgensral, estos lectores. estáp.
concebidos como construcciones, pero todos' se refieren, de una rriañera
más o menos clara, a un sustrato empírico. ,
r El archilector de Riffaterre designa a un "grupo de informantes" 15 que
I coincide siempre en "partes cruciales del texto" 16 para certificar, en la
Lcomunidad de las reacciones, la existencia de un "hecho estilístico:':'.~
El archilector es igual a una varíta mágica que permite el descubrimiento
de una alta concentración en 'el proceso de codificación textual. Como

12 Michael Riffaterre, Struliturale Stilistik, Traducción de Wilhelm Bolle, München,


1973, p. 46s, '
13 Stan1ey Fish, "Literature in the Reader: Affective Stylistics", en New Literarr
History 2 (1970), p. 123s.
14 Erwin Wolff, "Der intendierte Leser", en Poética " (1971), p. 141s.
15 Riffaterre, p. 44.
1'6 tus; p. 48.
17 Véase ibid., entre otras, p. 29, passim.

134
concepto colectivo para' personas de pruebas, de diferentes competencias,
- e para una determinación empírica de los potenciales del efecto del
ato. Gracias al gran número de informantes, Riffaterre cree poder eli-
minar el amplio espectro de inestahilidad subjetiva que resulta inevita-
emente del variado repertorio de planes del lector individual.
A él le interesa hacer objetivable el estilo, o bien el "hecho estil ístico",
romo una determinada información adicional para el nivel lingüístico
primario. 18 Pues el "hecho _ estilístico" se diferencia de su entorno con-" )
extual por su alta "densidad de codificación. De aquí resultan contrastes
intrat~tuales cuya determmación libera, por medio del archilector, pri- ,)
mero de las dificultades de la estilística de desviación, orientada lin- !
Wísticamente, la que debía postular normas lingüísticas extra-textuales
para poder determinar su calidad poética, a través del grado de desviación J
del texto respectivo. Sin embargo, no es este estado de cosas el que forma'
componente decisivo del concepto. Este componente consiste en que
"hecho estilístico" sólo se puede localizar por un sujeto perceptor.
De esto se deriva que la imposibilidad de formalizar el contraste íntra-
textual se manifieste como un. efecto 'que sólo se puede realizar en el
.ector. Aunque el archilector de Riffaterre es un concepto de prueba
para captar el "hecho estilístico", contiene, al mismo, tiempo, la indica-
ción decisiva de que la imposibilidad de ser referido del "hecho estilís-
ico" necesita precisamente del lector para su rescate.
Pero ahora, el archilector mismo, como designación de un grupo de
informantes, no es a prueba de errores. Pues hacer presentes contrastes
intra-texruales, presupone eompetencias de la más diversa naturaleza y
depende, no en último lugar, de la cercanía o de la lejanía histórica
en la que se encuentra el grupo de prueba con respecto al texto en cues-
ión, De todos' modos, el modelo' de Riffaterre muestra que, para fijar
zas cualidades estilísticas, ya no son suficientes los instrumentos de la
.ingüística.
Algo parecido sucede con el concepto, desarrollado por Fish, del "lec-
ter informado", que no tiende tanto a la circunscripción de valores medios
estadísticos de las reacciones de los lectores, sino que desea describir pro-
cesos de tratamiento del texto por medio del lector. Para ello, son nece-
sarios determinados requisitos.

El lector informado es alguien que: 1) es un hablante competente de


:a lengua a partir de la cual está formado el texto, 2) está en posesión
otal del "conocimiento semántico con el que un oyente ... maduro
resuelve su tarea de comprensión". Esto incluye el conocimiento (esto
es, la experiencia, como productor y como captador) de grupos lexi-
cales, probabilidades de colocación, frases idiomáticas, dialectos pro-

:- Véase al respecto también la crítica de Rainer Warning, "Rezeptionsasthetik als


rurwíssenschaftlíche Pragmatik", en Rezeptionsiisthetik (UTB, 303), ed. Rainer Warn·
~ünchen, 1975, p. 26s.

135
fesionales y otros, etcétera; 3) tiene una competencia literaria ...
lector de cuya respuesta hablo es, entonces, ese lector informado
no es ni una abstracción ni un lector actualmente vivo, sino un ffi -
do -un lector real (yo) que hace todo lo que está en su poder, •
volverse a sí mismo una persona informado. 19 .

Este tipo de lector no sólo debe poseer las competencias menciona


sino que también tiene que observar sus reacciones en el proceso de actea-
lización, para que puedan ser controlables. La necesidad de esta au
observación se basa, por un lado, en que Fish desarrolla su concepto
lector informado según la gramática generativa, y por otro lado, en
no puede adoptar determinadas consecuencias de este modelo gramati
Si el lector estructura el texto por medio de sus competencias, esto .
nifica que en el curso de la lectura se forma una secuencia de reacciones
en la cual se genera el significado del texto. Hasta aquí sigue Fish e2
modelo de la gramática transforrnacional. Pero si la serie de reaccio
debe ser vigilada constantemente.P? es sobre todo porq.ue Fish no puede
aceptar la nivelación tr~nsformacional de la estructura superficial, cor
posibilidad de retornar a su estructura profunda. '

Debe notarse, sin embargo, que la categoría de mi respuesta y, en espe-


cial, de una respuesta llena de sentido incluye más de lo que pudieran.
admitir los gramáticos transformacionalistas, quienes creen' que la com-
prensión es una función de la percepción de la estructura profun
Existe una tendencia, por lo menos en los escritos de algunos lingüis
a degradar la estructura superficial -la forma de oraciones actuales--
.al esta tus de una cubierta insignificante, de un vestido o un velo;
lecho de superficialidades que deben ser retiradas, penetradas o dese-
chadas en favor del núcleo que está bajo él. 21
. .~
Lit secuencia de reacciones, provocadas en el lector. por b estructuz
superficial, adquiere su particularidad en i~extos literarios, con frecuen .
debido a que' sus estrategias confunden al lector, de lo cual surgen, ez,
primer lugar, diferenciaciones decisivas en las reacciones. Por' consiguienz
la estructura, superficial genera en el lector un suceso que sería el~
nado nuevamente, si esta estructura sólo debiera servir para descubrir'
estructura profunda. Con ello, Fish abandona el modelo para el conce] -
desarrollado por Fish. El modelo topa con un límite, precisamente az,
donde comienza a convertirse en interesante: en la clarificación de :
procesos de tratamiento del texto, cuya pura remisión a una gramática.
del texto empobrecía notablemente a un proceso tal. Pero el concepto de:
lector informado pierde en ese punto su marco de referencia y

HJ Fish, p. 145.
20 iua.,p. 144-146.
21 Ibid., p. 143.

136
convierte en un postulado que es plausible en sus premisas, pero que es
ifícil de fundamentar como tal. Fish está consciente de esto; en conse-
cnencia, caracteriza, al final del ensayo, su concepto de la manera siguiente:
"De una manera peculiar e inquietante (para los teóricos), es un méto-
do que procesa a su propio usuario, quien también es su único instru-
mento. Es auto-afinador y lo que afina es Usted. En breve, no organiza
materiales, sino transforma opiniones." ,22 La transformación ya no se
refiere aquí al texto, sino al lector. Esta "transformación es, desde el punto
de vista de la gramática genera ti va, sólo una metáfora; por medio de ella
se muestra también el limitado alcance del modelo generativo-transforma-
cional, puesto que ya es un acto de experiencia el que un texto produzca
cambios en el receptor. El problema del concepto de Fish consiste en
que se desarrolla primero con base en un modelo gramatical, pero en deter-
minado punto lo abandona; con razón, para apoyarse en una experiencia
indiscutible, que parece no querer saber nada de una intervención teórica.
Pero no obstante, el concepto del lector informado deja reconocer, más
claramente que el concepto del archilector, que el análisis de procesos de
tratamiento del texto necesita algo más que sólo modelos lingüísticos
para el texto.
Si Fish pregunta por los efectos del texto en el lector, entonces es válida la
proposición, hecha por Wolff, del "lector pretendido", para reconstruir
ia "idea del lector" que se ha formado "en la mente del autor". ea Esta
idea del lector pretendido puede tomar diferentes formas en el texto. Puede
ser una imagen del lector idealizado; 24 se puede manifestar en antici-
paciones .masivas de los repertorios de normas y valores del lector contem-
poráneo, en la individualización del público, en apóstrofes de lectores,
en atribuciones de jictitudes, en propósitos pedagógicos, así como en la
exhortación a la todavía desconocida disposición para aceptar lo leído. 25
Así, se muestran en el lector pretendido -como la ficción del lector, 26 ins-
crita en el texto-, .tanto concepciones contemporáneas del público, como
también el afán del autor de acercarse a estas ideas o de influir en ellas.
\\-olff bosqueja la historia de un proceso de democratización de la idea
del lector, en cuya determinación necesita de un conocimiento relativa-
mente bueno del lector contemporáneo y de la historia social del público
para poder evaluar así la ficción del lector del texto en todo su alcance
en su función. Pero, en todo caso, la ficción del lector, constituible en
orla caso, permite reconstruir al público que el autor quería alcanzar
o hablar.
Está fuera de discusión el hecho de que tal determinación es útil y
necesaria. También es indiscutible que, entre la forma de presentación

Ibid., p. 160s.
:!3 Wolff, p. 166.
!!4 iua; p. 145.
es Ibid., p. 143, 150, 151-154, 156, 158 Y 162.
es Ibid., p. 160.,

137
del texto y el lector pretendido, existe una referencia recíproca,:n pero
aún no tiene respuesta la pregunta siguiente: ¿por qué un lector puede
comprender un texto, a pesar de las distancias históricas y a pesar de q
con seguridad no había sido pretendido por éste? Por consiguiente, en
la imazen del lector pretendido se ocultan sobre todo sucesos históricos
que en la producción de un texto estaban a la vista para el autor. Pero
a través de esto se designa sólo una perspectiva importante del texto, que
se ofrece como concepto para la reconstrucción de intenciones, sin decir
con ello algo sobre la acogida del texto en la conciencia de recepción d
lector. Como ficción del autor, el lector pretendido marca posicione en
el texto que todavía no son idénticas al rol del lector en el texto. EsE
proviene de que muchas de esas atribuciones de posición -piénsese po
ejemplo en la novela- son concebidas de manera irónica, de modo que e
lector, menos que deber aceptar la .posición que se le ofrece, se debe
comportar de acuerdo con ella. Por eso se recomienda diferenciar entre
ficción del lector y rol del lector. La ficción del lector está marcada en
el texto por un determinado repertorio de señales. Pero este repertorio
ni está aislado ni es independiente de las otras perspectivas planteadas
en el texto y que están dadas en la novela, por ejemplo a través de
narrador o de las figuras, así como a través del asunto. Por consiguiente.
la ficción del lector es sólo una de las perspectivas en el texto que, junto
con las otras, permanece unida en una relación de interacción. El rol del
lector, por el contrario, resulta apenas de la. combinación de las perspec-
tivas; se desarrolla en la actividad dirigida de la lectura, por lo cual 1
ficción del lector en el texto sólo puede ser un aspecto del rol del lector
- En los mencionados conceptos de lector, se manifiestan diferentes inte-
reses de conocimiento. El archilector es un concepto de prueba, que
sirve para averiguar el hecho estilístico en la cambiante. densidad de coe!!:
fícación del texto. El lector informado es un concepto" de aprendizaje, que
pretende aumentar el "estar informado" y¡~'con ello, la competencia d
lector por medio de la auto-observación de la serie de reacciones pro,o-
cada s por el texto. Finalmente, el lector pretendido es un concepto de
reconstrucción, que permite descubrir los planes históricos del público.
a los que el autor aspiraba. A pesar de l~ diferencia de las intenciones,
las tres proposiciones poseen un denominador común. Conciben a
respectivo concepto como una posibilidad de superar el limitado alcance
de la estilística estructural, de la gramática generativa, así como de
sociología de la literatura, por medio de la introducción del lector .
Una teoría de los textos literarios ya no puede, evidentemente, conti-
nuar sin incluir al lector. Pero esto significa que el lector se ha convertí
en la "referencia del sistema" de los textos que obtienen todo su senti
en los procesos de tratamiento provocados por ellos. Pero ¿qué tipo
lector es el que se presupone aquí? ¿Es una pura construcción o se b

27 tu«, p. 1595.

138
vez en un sustrato empírico? Cuando en los proxlmos capítulos de
este trabajo se hable del lector, se piensa con ella en la estructura del
or implícito, esbozado en los' textos, A diferencia de los tipos men-
cionados de lectores, el lector implícito no posee ninguna existencia real;
ues representa la totalidad de las orientaciones previas que ofrece un
texto fictivo a sus posibles lectores como condiciones de recepción. Por
consiguiente, el lector implícito no está fundado en un sustrato empírico,
sino en la estructura misma del texto. Si partimos de que los textos
_OQTansu realidad justamente en el acto de ser leídos, esto significa que
condiciones de actualización deben ser bosquejadas en el acto de redac-
ción de los textos; condiciones que permitan constituir el sentido del texto
en la conciencia de recepción del receptor. Por eso, el concepto del lector
implícito designa una estructura del texto por medio de la cual el receptor
iempre está previsto y la ocupación de esta forma vacía y estructurada
tampoco se puede evitar ahí donde los textos, debido a su ficción del
ector, no parece preocuparse expresamente por su receptor o hasta tien-
den a excluir a su posible público por medio de las estrategias utilizadas,
Así, el concepto del lector implícito pone a la vista las estructuras del
efecto del texto, a través de las cuales el receptor es situado respecto al
texto y está unido a él por medio de los actos de comprensión provocados
por él.
Por consiguiente, todo texto literario ofrece una determinada propo-
-' ción de roles para sus posibles receptores. Esto posee dos aspectos cen-
trales que, a pesar de la separación exigida por el análisis, están estrecha-
mente unidos uno con otro: el rol del lector se determina como una
estructura del texto, y como una estructura del acto. En lo referente a
la estructura del texto, se debe partir de que cada texto literario representa
una relación perspectiva hacia el mundo, ideada por su autor. Como tal,
e. texto no refleja sólo al mundo dado, sino que constituye un mundo
del material que tiene ante sí. En el tipo de constitución se manifiesta
perspectiva del autor. Si se debe captar la extrañeza gradual de un
mundo así, ideado por el texto, entonces es necesaria una estructura que
dé al lector la posibilidad de realizar las intenciones que le fueron dadas
ron anterioridad. Pero el texto literario no es sólo una relación perspec-
-\'3. de su autor respecto al mundo, sino que él mismo es una creación
pectiva por medio de la cual surge tanto la certeza de esa relación,
como la posibilidad de hacerla presente. Estas circunstancias se pueden
ustrar paradigmáticamente en la novela. Posee una construcción perspec-
• '3. que consiste en varios portadores de perspectivas, claramente distin-
:= ibles uno de otro y que son planteados por el narrador, las figuras y el
unto (plot), así como por la ficción del lector. A pesar de toda gra-
ación jerárquica que pueda imperar entre esas perspectivas del texto,
. zuna de ellas es exclusivamente idéntica al sentido del texto. Más bien
can, por lo general, diferentes centros de orientación en el texto,
ue se deben relacionar uno con otro, para que se pueda concretizar el

139
contexto de referencia que les es común. En esta medida se da de antemano
una determinada estructura del texto al lector, que lo obliga a adoptar
un punto de vista que permita construir la integración exigida de las
perspectivas del texto. Pero el lector no es libre en la elección de ese punto
de vista, pues éste resulta de la forma perspectiva de representación del
texto. Sólo cuando todas las perspectivas del texto se pueden reunir en
el horizonte de referencia que les es común, es adecuado el punto de vista
del lector. El punto de vista y el horizonte resultan, por consiguiente, de
la construcción perspectiva del texto, pero ya no están representadas en el
texto mismo. Precisamente por eso, el lector tiene la posibilidad de tomar
el punto de vista que fue dispuesto por el texto, para poder constituir el
horizonte de referencia de las perspectivas del texto. De aquí resulta el es-
quema elemental del rol del lector, planteado en el texto. Este rol exige
de cada lector que adopte el punto de vista que se le ha asignado previa-
mente, para que pueda elevar los centros divergentes de orientación de
las perspectivas del texto hacia el sistema de perspectividad, a través de lo
cual se descubre, al mismo tiempo, el sentido de lo que se está represen-
tado en cada una de las perspectivas particulares. 28
Este esquema permite reconocer también que el rol del lector, marcado
en el texto, no puede coincidir con la ficción del lector en el texto. Pues,
por medio de la ficción del lector, el autor abandona a un supuesto Iector
del mundo del texto y crea con ello sólo una perspectiva adicional, que
aumenta la construcción perspectiva del texto. Si en la ficción del lector
se muestra la imagen del lector que se imaginaba el autor y que se pre-
senta ahora en interacción con las otras perspectivas del texto, entonces
el rol del lector designa la actividad de constitución, señalada a los r·ecep-
tores del texto. En este sentido, el esquema descrito del rol de lector es
una estructura del texto. Pero, como estructura del texto, representa más
bien una intención que apenas se cumple por medio de los actos provo-
cados en el receptor. Por. ello, estánestrechamente relacionadas la estruc-
tura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector.
Cuando las perspectivas del texto señalan hacia un horizonte que tienen
en común, entonces este horizonte ~stá aún poco manifestado lingüística-
mente como el punto de vista a partir del cual se debe hacer presente
la combinación de las perspectivas. Es cierto que las perspectivas del texto
aspiran a un contexto de referencia y adquieren por ello el carácter de
instrucciones; pero el contexto de referencia no está dado como tal y por
eso debe ser presentado. En este punto el rol del lector, trazado en la
estructura del texto, adquiere su carácter af.ectivo. Este rol produce acto-
de imavinación por medio de los cuales se despierta, en cierto modo,
la diversidad de referencias de las perspectivas de presentación y se reúnen
en el horizonte del sentido. El sentido de los textos literarios sólo es
imaginable, ya q.ue no está dado en forma explícita y, por consiguiente.

28 Para la explicación de este planteo, véase el capítulo 1I, B, 4, p. 161s.

140
'::0 puede ser actualizado en la conciencia de la imaginación del receptor.
Para ello se presenta, en el curso de la lectura, una secuencia de esos actos
de imaginación, porque ideas ya formadas una vez deben ser reveladas de
evo cuando ya no pueden realizar la integración requerida de la varie-
dad perspectiva. A través de esa corrección de las ideas resulta, al mismo
tiempo, una modificación constante del punto de vista, que como tal no
está dado de antemano de manera rígida, sino que debe ser ajustado
iempre de nuevo por medio de la secuencia de ideas, modificada hasta
cue este punto de vista coincida con el sentido constituido a través de
secuencia de ideas. Pero así, el lector está finalmente en el texto, o
ien, en el mundo del texto.
La estructura del texto y la estructura del acto se comportan una res-
oecto a la otra como intención y cumplimiento. En el concepto del lector
- plícito están unidades estas estructuras. Este concepto se distingue de la
puestamás reciente para designar "propuesta de recepción" 129 a la recep-
'00 programada del texto. Este concepto no es dinámico, en tanto que
. o se refiere a las estructuras textuales relevantes para la recepción
e se puede realizar, y no considera la estructura del acto en la cual
~ manifiesta el carácter afectivo de las estructuras lingüísticas.
Como proposición de roles del texto, el concepto del lector implícito
es ningunaabstracción de un lector verdadero, sino más bien el requi-
izo para una tensión que produce el lector verdadero, cuando se mete
su rol., Esta tensión resulta primero de la diferencia
entre sí mismo como lector y el individuo, con frecuencia muy dife-
rente, que paga sus cuentas, repara grifos goteantes y a quien le falta
generosidad y prudencia. Sólo al leer me convierto en el individuo
cuyas' opiniones deben coincidir con las del autor. Sin importar mis
+erdaderas opiniones y prácticas, debo subordinar mi mente y mi cora-
zón al libro si quiero disfrutarIo plenamente. En breve, el autor crea
una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; él crea a su lector
puesto que crea a su segundo yo y la lectura más exitosa es aquella en
;a que 105 individuos creados, el autor y el lector, pueden alcanzar un
acuerdo total. so
'Queda por saber si una concordancia así es posible de verdad y hasta
- uspensión complaciente de desconfianza", jurada desde Coleridge y
= el lector tiene que realizar para apropiarse el mundo del texto, no
:::násque una exigencia ideal de la que ni siquiera se puede decir si su
plimiento sería deseable después de todo. ¿Funcionaría todavía la pro-
ición de roles del texto si se aceptase de manera total? Si esto suce-
entonces debería desaparecer el repertorio, históricamente diferen-
"éase Manfred Naumann et al., Gesellschait - Literatur - Lesen. Literaturrezeption
eoretischer 'Sicht, Berlin y Weimar, 1973, p. 35 passim; véase además mi crítica a
"Im Lichte der Kritik", en Warning, Rezeptionsdsthetik, p. 335·341, así como
r:r H. R. ]auss, ibid., p. 343s.
-ayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, 4a. ed., Chicago, 1963, p. 137s.

141
ciado, de valores y normas de lectores verdaderos, por medio de o
también se eliminaría la tensión, que es una condición previa para
actos de comprensión y todavía más, es una condición para el traL<LLu..u.--UJI"
de lo comprendido.
Sobre esto llamó enfáticamente la atención M. H. Abrams: " i
tiese un lector verdaderamente exento de influencias externas, con
sus opiniones suspendidas o anestesiadas, (un poeta) estaría tan desv
en su intento de dotar a su obra de interés y de poder, como si tu
que escribir para una audiencia de Mane." 31
No importa lo que suceda en la lectura para equilibrar entre la pr _
sición de roles del texto y los planes habituales del lector; la congru
no será nunca perfecta, de manera que una posición se fusione totalm
con la otra. Si esta relación se caracteriza, por lo general, por un p
minio de la exigencia de roles del texto, entonces los planes del 1
correspondiente no desaparecen por completo si se apropia del rol
lado. Más bien, forman el fondo ante el cual se realizan los acto
comprensión provocados por el rol del lector; son el horizonte necesaz
de referencia que hace posible una aprehensión de lo registrado y,
ello, hacen posible la comprensión. Si nos introdujésemos de manera to
en el rol pre-determinado, entonces nos deberíamos olvidar de noso
mismos totalmente, y esto significaría que nos deberíamos librar de t
las experiencias que de forma inevitable traemos a la lectura y que,
frecuencia, son responsables de la actualización, con frecuencia muy d.i=.:
rente, del rol del lector. Aun cuando el rol nos aprisione demasiada
sentimos, a más tardar al final de la lectura, la necesidad de referir
extraña experiencia al horizonte de nuestras opiniones, por el cual ¡e-
maneció guiada en forma latente, también durante la lectura, nuestra
disposición a abordar el texto.
De aquí resulta que el rol del lector del texto se realiza, tanto rus -
rica como individualmente, de manera distinta según los planes del m
vital y también según la comprensión previa q.ue aporta el lector .
vidual a la lectura. Esto no es arbitrariedad, sino que resulta de que -
proposición de roles en el texto se realiza sólo de manera selectiva.
rol del lector contiene abanico .de realizaciones que, en el caso concrete
experimenta una determinada y en consecuencia sólo "episódica ac
zación". Pero, a través de esto, el tratamiento del texto es accesible a
crítica, pues toda concretización individual se realiza siempre ante
fondo de las estructuras del efecto que, se ofrecen en el texto. Pero
toda actualización es una ocupación determinada de la estructura
lector implícito, entonces esa estructura forma una referencia que
accesible, de manera intersubjetiva, la recepción individual del texto. <;.:
ello se manifiesta una función central del lector implícito: es un concep

31 M. H. Abrams, "Belíef and Suspension of Disbelief", en Literature and


(Englísh Institute Essays, 1957), ed. M. H. Abrams, New York, 1958,' p. 17.

142
proporciona el horizonte de referencia para la variedad de actuali-
ciones históricas e individuales del texto, para poderlas analizar en su
--ngularidad.
Resumiendo: El concepto. del lector implícito es un modelo trascenden---
1 por medio del cual se pueden describir estructuras generales del efecto
de los textosfictivos. Se entiende por esto: el rol del lector, perceptible
en el texto y que consiste en una estructura del texto y en una estructura
_ a acto. Si la estructura del texto establece el punto de vista para el
rector, esto significa que esta estructura obedece a un hecho básico de
nuestra percepción, en la medida en que nuestros accesos al mundo son
-empre sólo de una naturaleza perspectiva.

El sujeto observante y el objeto representado son referidos uno a otro


en un sentido determinado, la "relación-sujeto-objeto" se integra ... en
la forma perspectiva de presentación. Pero, al mismo tiempo, se integra
en la forma de clasificación del observador; pues así como el artista
se guía en su presentación por el punto de vista de un observador,
así el observador se encuentra remitido por medio de esa forma de pre-
sentación a una perspectiva determinada que lo insta -más o menos-
a buscar el punto de vista que le corresponde a esa forma depresen-
taciÓn.32

Ln punto de vista tal, sitúa al lector respecto al texto para que pueda
I

nstituir el horizonte de sentido al que 10 guían los ocultamientos de las


?TSpectivas presentadas del texto.33 Pero ya que el horizonte de sentido
reproduce ni un hecho del mundo ni un hecho del hábito del público
tendido, este horizonte debe ser imaginado. Lo no-dado es accesible
o por medio de la imaginación, de manera tal que en la producción
una secuencia de cosas imaginadas, la estructura del texto llega a la
ciencia .de recepción del lector.
El contenido de esas cosas imaginadas queda matizado por el cúmulo de
experiencias del lector correspondiente. Pero, al mismo tiempo, este cúmulo
experiencias suministra el fondo de referencia para poder asimilar
en todo caso, para poder fijar la presentación de lo aún no experimen-
. Por ello, el concepto del lector implícito circunscribe un proceso de
ferencia por medio. del cual las estructuras del texto son llevadas,
través de los actos de imaginación, al cúmulo de experiencias del lector.
ido a que esa estructura es válida, en general, para la lectura de
tos fictivos, puede pretender un carácter transcendental. Desarrollar
estructura es la finalidad de los capítulos siguientes, en los cuales
hacerse comprensibles tanto el carácter de la lectura, como lo
ocurre en ella.

Carl Fricdrich Graumann, Crundlagen einey Phiinomenologie und Psychologie der


ktiuiuit, Berlin, 1960, p. 14.
Sobre este estado de cosas se encuentran explicaciones fundamentales en Eckhard
- , Theorie literarischer Illusionsbildung, Stuttgart, 1975, p. 42-74.

14-3
l

EL LECTOR E~ RAYUELA

AvrnONY PERCIVAL

......,.""-~ro:::.b:::::::lemas::;
E:!acionado con el proceso de
ha incrementado en los últimos años bajo
el seminal influjo de las especulaciones fenomeno ózicas propuestas por
teóricos de la literatura como Roman Ingarden, 1 de ellia~'05 iluminadores
sobre este tema tales romo el capítulo "Pour qui écrit-on' de Jean Paul
Sartre publicado en Situations H,> Y de los experimentos realizado por
escritores tales como los "nouveaux romanciers" en Francia, que han explo-
tado artísticamente problemas como el de la indeterminación ~. el de la
ambigüedad en el texto y que han hecho del proce o creativo de una obra
literaria una acción compartida por el autor y el lector.
Es evidente que los novelistas mismos en ningún momento dej de
considerar ..a sus posibles lectores: ás.aún, pueden dirigirse a ellos. de ma-
nera directa y explícita en el prólogo o en el prefacio. Pero incluso en los
casos en los que no hay una referencia explícita se puede afirmar que el
lector está presente' en la estructura de la novela, como ya lo ha señalado
Francisco Ayala: "Pero, cualesquiera sean sus demás características, el
destinatario de la creación poética es también, como su autor, y como ella
misma, im::.gin.ati9; es decir que se halla incorporado en su textura, absor-
bido e insumido en la obra. El lector a quien una novela o un poema se
dirigen pertenece a su estructura básica, no menos que el autor que le
habla, y está también incluido dentro de 'su marco." 3 Este tipo de co-nsi-
deraciones quedan reflejadas de manera más amplia y precisa en el concepto
de "lector implícito", propuesto por " olfgang Iser y que abre un vasto
campo de investigación:

Este concepto incorpora tanto la manera en que el texto preestructura


uno de los posibles siznificados, como la manera en que el lector hace
real una de las posibilidades por medio de la lectura. Mediante este
~ concepto quiero aludir a la naturaleza activa del proceso de la lectura
-que variará históricamente de una época a otra- y no a una tipología
de posibles lectores. 4

1 Roman Irigarden, Das literarische Kunsturerk (1931), Tübingen, 1965.


2 V. Jean Paul Sartre, "Pour qui écrit-on>", Situations II París, 1948, p. 116-20l.
3 Francisco Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa Madrid, 1970 p. 32·33.
4 Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns 01 Communication in Prose Fiction
from Bunyan to Beckett, Ba1timore ) Londres, 1974, p. XII.

381
Pero dejemos por el momento al "lector implícito" y consideremos ~
sucede cuando un lector eS}2ecífico enfrenta una obra literaria .. Ante tod
podemos afirmar gue se trata de UD encuentro de naturaleza linK.üstica:
las palabras de una página funcionan como señales que necesitan ser
de codificadas para generar un proceso de significaci.Q.l). Ésta es una ope-
ración compleja !;lue re!;luiere la interacción de capacidades tales como la
percepción, la imaginación y la memoria. El lector parJici.I2ª. en una tarea
de re·creación que ocurre en un espacio ..,!fmporal determina12. p~
~ue esta acrízidad.se.nrigina en un lugar y en una época concretos, u
realización descansa en actitudes y presuflosiciones cultural.es..-e.s,pecíficas.
El lector responde a la lengua como un ser social !;lue comparte con otrQ.s
miembros de la misma sociedad una manera de entender un cam o léxico
C1eterminatlu-lm'f~l uso comun, pero también como·•.l.l!! individwruya
InterpretaCIón ae las palabras está teñida ~ las ex er~~1cia~ vi¡vidas :-
-1)or la experiencia en el uso de la
Iengua ...!n consecuen..sial.n2Jgy l<;.cgg-as
idénticas.
ALleel:-po.nemQs~gQ~tras ca aci ~CQgJ.lQ.S.citivas y experi-
mentamos 4.~es _~~po_sde emociones q~ 12u~lien .ir: .Qe_l!!;.c~mfu~ión
total a la clara comprensión. ¿De qué depende esto? Apoyándose en con-
ceptos de Roman 1ngarden, W olfgang Iser considera que el lector da
-~ forma al contenido de la obra al interrelacionar diferentes "perspectivas
esquematizadasv.f El lector se vale de la imaginación para establecer
estas conexlQn S· es esto o :Siue ace gue el desarrollo de la novela sea
~di;;-ª,;-ic~.. En u~a buena jjp..Yela las~liuacioñii··n~tán - totalmente deli-
neadas, si~~ só~~~~~,:sboz!!..,para. ql!e eJ)ecJ9r pue~a aport~r algo
.ciurante el proces~_ck...st!-~~ mundo !ictisio. Iser también toma de
1ngarden la noción de "correlaciones intencionales entre las oraciones'<
(intentionale Satzkorrelate¡ que, según este autor, configuran el universo
del texto literario. ,(1 En el texto, las oraciones tienen el valor de afirma-
ciones, aseveraciones, obse~es e~t~B. El aspecto de las correlaciones
intencionales de las 'oraciones sirve para "revelar conexiones sutiles que
consideradas por separado, son menos concretas que las afirmaciones, las
aseveraciones y las observaciones" y para proporcionar "indicios de lo que
va a suceder después, ya que su mismo significado prefigura la estructura
de lo que va a suceder'".? La imaginación desempeña un papel impor-
tante en el establecimiento de las interrelaciones de los conceptos inten-
cionales correlacionados. También interviene la memoria puesto que los
correlatos no sólo contribuyen al desarrollo de una acción que está ocu-
rriendo, sino que también reflejan lo que ha sucedido antes. Así pues, .d..
proceso de lectura está constituido ror un esquema dialéctico en el cual

5 Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Approach ", New Literary Historv
III, 1972, p. 279.
G Ibid., p. 281.
7 Ibid., p. 282.

382

direc~ Este tipo e rupturas es muy común en obras literanas. n


la época moderna se ha utilizado esta técnica con mayor frecuencia para
favorecer la participación del lector. La apremiante necesidad de buscar
"la gloria en una ruptura" se ha convertido en un sine qua non del
novelista experimental
Al leer una obra de ficción entramos en contacto con un mundo que,
por lo general, es OIferente del mundo cotidiano en el que Ü•• imos. ~ ~ fr-o
F,!odremos aceptaf-..el mundo ficticio como represenració convincente de
una realidad posible si dejamos que nuestra ~vinación o confirme como
~ una ilusión Si impidiéramo la interyención de ~ ca acidad para formar
ilusi el texto no nos parecen a coherente r imp emente deiaríamo
.ríe JeerlQ" Por él contrarlO Sl- os entre ásemos or com let2...ª.la ilu ión de
creer en el mundo de ficción ~oc~m o nos hallaríamos en la sítua-
ci' un' ico m· otesco El realismo en la ficción nos hace aceptar los
sucesos narrados como una imitación de la realidad, aunque en numero as
ocasiones trata críticamente el tema de la ilusión y de la realidad (proce-
dimiento que seguía Galdos, por ejemplo) ; a quienes se oponen al realismo,
en cambio, generalmente les interesa mostrar lo absurdo de la ilusión
mediante el uso de técnicas y estructuras que dirigen la atención hacia el
hecho de que una obra literaria es ante todo algo elaborado por el hombre,
un artefacto verbal imaginario. o obstante, no podríamos disfrutar este
tipo de obras si no pudiéramos darle cierto grado de coherencia mediante
la formación de una ilusión, aun cuando sólo se trate de una ilusión que
haya que destruir. Leer implica un proceso constante de config!lración y
destrucción de ilusiones; elaboramos UD esquema coherente, ar~os una
inter retació de sucesos ue van ocurriendo, sólo para encontrar
<?tros ue nos obli a abandonar esa ilusión de coherencia a~ar-2lro
intento de mterpretación que permita incorporar los hechos nuevos.
Participamos, por tanto, en una acti .• vidad indiscutiblemente creativa que
consiste en poner a prueba las hipótesis, en aceptarlas o rechazarlas. Para
ser más precisos deberíamos hablar de la lectura como una actividad re-
__
creativa puesto que ector participa en "la ordenación de los elementos
de un todg, proceso que es, en términos generales, si bien no en detalle,
semejante al proceso organizador que lleva a cabo de manera consciente el
creador de la obra". 9
Este proceso de re-creación no es continuo, ya que su dinamismo se

8 La frase es de Henry James. Y. "The ew Novel 1914", James, H., Selected


Literary Criticism, ed. Morris Shapira, Hannondsworth, Middlesex, 1968, p. 38l.
9 John Dewey, Art as Experience, .ueva York, 1934, p. 54.

383
sustenta en las interrupciones. Hemos hablado de rupturas que interrum-
pen el fl u· o de la lectura' consideraremos ahora al unas de las téCñ:lCas
em eadas ara frustrar las ex ectativas del lector. . n procedimiento
Qásico consiste en integrar esguemas literarios convencionales y temas recu-
¿:rentes a núcleos de acción ines erados, creando suspenso tensión irónica.
Otro medio fundamental para poner a prue a as expectativas el lector
y su capacidad de evocación lo constituye el manejo de la voz narradora
~on el propósito de engañarlo. Así, Eor ejemp'lo, el lector ,euede haber
leído ya gran parte de la obra antes de descubrir que el narrado cirya
yisión de los hechos había aceptado como fidedign~ mintiendo o que
..no es digno de confianza. Este tipo de maniobras narrativas pueden pro-
vocar que en la obra abunden nubarrones de ambigüedad -inmediatamente
me viene a la mente el caso de Henry J ames. En los casos en los que se
engaña totalmente al lector, éste puede verse obligado a abandonar todas
sus ilusiones acerca del desarrollo de la acción y re considerar todas las
perspectivas que lo llevaron a esa interpretación.
Leer es una actividad semejante a la que realizamos al ganar experiencia
en la vida diaria y que consiste en la continua elaboración de conjeturas,
la evaluación de las evidencias, el rechazo de iluslOne la QQlllClO e
nuevos punro e vista, a la vez que tratamos de orientarnos. La lectura
amplia nuestra-conCIencia del yo y del otro, nos enriquece, aunque tam-
bién puede empobrecemos, como sucede en el caso de la pornografía. 10
La mención de la pornografía nos lleva al problema relacionado con la
manera como reacciona el lector a ciertas situaciones de la novela. ¿Debié-
ramos utilizar la noción de "identificación" o sería más adecuado hablar
de "espectador" o de "observador"? Éste es un problema que se ha dis-
cutido mucho en estética. Pero la mayoría de los estudios se han concen-
trado en las artes plásticas, y no resulta difícil descubrir el porqué de
dIo. La lectura de una novela implica aun largo periodo de tiempo y, en
muchos casos, discontinuo; además la experiencia de la lectura sólo se
puede analizar una vez que ha concluido la actividad de la lectura. Tam-
poco se han realizado muchas investigaciones acerca de los hábitos, de
lectura ni desde e~ punto de vista psicológico ni desde el sociológico. No
obstante, conviene a nuestros propósitos revisar brevemente las opiniones
de dos psicólogos cuyos enfoques son contradictorios. Norrnan N. Holland
habla de "un lector absorto, extasiado, narcotizado, cuando está totalmente
embebido en la lectura" 11 y hace la observación de que "este estar

10 V., por ejemplo, D. H. Lawrence, "Pornography and Obscenity", Selected Litemry


Criticism, Anthony Beal (ed.) , Londres, 1967, p. 32·51; la editorial le puso el título de
"Pornography", The Human Wadd, 3, May, 1971, p. 1-17; y los escritos que sobre
este tema escribió David Holbrook, por ejemplo, "Pornography and the Degradation
of the Individual", The Spectator, enero 4, 1975, p. 10.
11 Norman N. Holland, "The Unconscious of Literature: The Psychoanalytic
Approach", Stratjord-wpon-Avori Studies 12, Con.tenipor ar-e Criticism, Malcolm Bradbury
y David Palmer (eds.) Londres 1970 p. 151.

384
'extasiado' o 'absorto' o en un estado en el cual 'se abandona voluntaria-
mente el criterio de inverosimilitud' nos permite regresar al estado de
primigenia satisfacción indiferenciada de la etapa oral infantil. Al fundirnos
con la obra literaria tal y como en algún momento estuvimos fundidos
con otra fuente de alimento no apropiamo de su proceso de transfor-
mación. Logramos crear un momento intemporal de unidad, mediante la"
transformación de nuestro deseo y temores más profundos en elementos
significativos". 12 D. \\'. Harding, quien se opone a esta concepción de la
identificación del lector Ilevada hasta el extremo de considerarla como
satisfacción de un deseo, considera al zector de una novela como "una
extensión de la manera como responde un observador ante suce o reales" 13
y haced. iguiente comentario:

He afirmado que para ser usados en psicología es necesario describir


con más cuidado y detalle los procesos que a veces se denominan con
los términos "identificación" y "experiencia indirecta", Pero tenemos que
ir más allá. Pues, aunque ya se los ha definido adecuadamente, esto
procesos no bastan para dar cuenta de la respuesta del lector ante la
obra de ficción. Una explicación que sólo se base en ellos pasa por alto
el hecho de que el observador no sólo se introduce en la experiencia
de los participantes, sino que también los observa como a seres de la
misma especie. Se trata de un observar simple orientado exclusivamente
a imaginar cómo debe de ser la situación y a reaccionar al mismo tiempo
'que el participante. El observador más complejo se imagina parte de
lo que experimenta el participante y reacciona a esto, entristeciéndose
o alegrándose por él, por ejemplo. 14

Esta es una descripción adecuada, por us alcances, y desde luego se


acerca más que la primera a lo que upongo que me sucede cuando leo
una novela. Más aún, los argumentos que presenta Harding en pro de la
consideración del lector como un observador on interesantes puesto que
refuerzan la idea de una interacción compleja entre el texto y un lector
w activo que da vida al texto,
_Lo que me proponuo en este trabajo es comunicartqué se experimenta
al leer una antinO\'da como Ra)'uela~ mi atención se centrará en 10 que
Cortázar llama "el segundo libro", aunque también aludo a la primera
de las lecturas ugeridas, y de manera incidental a otras lecturas posibles
-com pletas o parciales,
En la primera página del libro el lect~e topa con un "Taiblero de
Dirección", en el cual el autor ug-¡ere un~tura zi~gueante del texto. 15

12 iua., p. 153.
13 D. W. Harding, "Psychological Prooesses in the Reading of Fiction", Aesthetics
in the Modern World, Harold Osborne (ed.), Londres, 1968, p. 316-317.
14 lb id., p. 315.
15 Todas las referencias }" citas están tomadas de J. Cortázar, Rayuela, Buenos
Aires, 1970.

385
¿Cómo se debe 'responder a lo propuesto por Cortázar? Esta preguma
es tan simple como pudiera parecer. El autor brinda la posibilidad de
elegir entre una lectura "normal", que termina en el capítulo 56, y que.
por tanto, deja fuera "'De otros lados (Capítulos prescindibles)" o 9
páginas de un texto de 635, y una secuencia no lineal que empieza en el
capítulo 73 y que termina en el 131. Por lo visto algunos de los primeros
críticos del libro decidieron no correr ningún riesgo y leyeron el libro de
las dos maneras: la lineal y la zigzaguean te. Recientemente un crítico ha
censurado a todos esos lectores cándidos apoyándose en una cita de La
vuelta al día en ochenta mundos del mismo Cortázar. En su opinión,
quienes realizaron la primera lectura demostraron ser "lectores hembra" que
cayeron en la trampa del autor.T" A este respecto sólo podemos decir
que esa decisión conlleva implicaciones mucho más trascendentes. Se puede
censurar a este crítico informado por haber caído él también en otra
trampa: el engaño premeditado. Por muy sutil y crítico que sea Cortázar,
no estamos obligados a tomar lo que dice como la última palabra.
Ahora bien, es totalmente cierto que el "segundo libro" (en su conjunto
un texto adecuado para el "lector-cómplice") es incomparablemente más
rico y más complejo que el primero. Pero esto no nos autoriza a decir que
el primer libro es un texto ideal para el "lector-hembra"; aunque está libre
de las interrupciones y de las irrupciones de los "capítulos prescindibles",
y aunque se desarrolla ininterrumpidamente, sigue siendo un texto desa-
fiante. A pesar del empobrecimiento a nivel de diseño, estructura, episodios,
caracterización, impacto y a pesar de carecer de un final abierto, a pesar
de todo ello es un texto en el cual la fragmentación, la discusión literaria
y filosófica, las a'lusiones literarias, así como la desarticulación del espa-
cio y del tiempo juegan un papel importante. Se le puede considerar como
un texto experimental presentado en una forma normalizada. Después de
haber realizado la lectura lineal podemos apreciar mejor la forma radical
de la versión en zigzag. Después de la: experiencia del texto a consumir
podemos estar más conscientes de la intención polémica de Cortázar; ~
~s ofreció en p.tiID.e.Llll.gar:...u~xto que supuestamente cualquier consu-
midor uede leer, en segundo lugar to ue exige un creador, un
-f lector ue esté dis uesto a moverse en muchas direcciones y_n evadir
t~ue implica una participación activa. Y, sin embargo, la verda-
dera importancia de las dos lecturas y sus interrelaciones radica en otros
puntos: habría que hacer énfasis en el hecho de que la primera lect\lra
revela una superficie -aunque de naturaleza compleja-, mientras g~e la
segunda descubre indicios de una realidad profunda en la cual constante-
mente surgen formas nuevas como un caleidoscopio. ' . '
Mi propósito, sin embargo, está más ligado al "segundo libro" y a otras
posibilidades ("muchos libros") . Pasemos por tanto al capítulo 73. Comien-

le V. Ken Holsten, "Notas sobre el Tablero de Dirección en Rayuela de Julio


Cortázar", Revista Iberoamericana, XXXIV, 84 Y SS, 1973, p. 685.

386
za en un tono afirmativo ("Sí") y continúa en un estilo de gran intensidad
poética, con abundante uso de metáforas (el fuego aparece recurrente-
mente a lo largo del capítulo con la connotación de creación). En el se-
gundo párrafo se manifiesta una YOz narrativa en primera persona que
lanza una serie de cuestionamientos existenciales y aseveraciones acerca
del conformismo, los hábito, las dicotomías y el problema de la elección;
expresados en un lenguaje muy flexible e idiosincrático: "Rebelión, con-
formismo, angustia, alimentos terrestres, todas las dicotomías: el Ying y
el Yang, la contemplación o la TI .gkeit, avena arrollada o perdices
[aisatidées, Lascaux o ~athieu. qué hamaca de palabras, qué dialéctica
de bolsillo con tormentas en piyama -y cataclismos de living room". 17
Líneas adelante, la primera parte de una de las oraciones resulta parti-
cularmente significativa: • _-uestra verdad posible tiene que ser inven-
ción . _. " 18 n poco más adelante encontramos como ilustración de esta
verdad, la referencia a un suceso de un libro de _Iorelli, en el cual un
napolitano hace de un tornillo un fetiche; y este simp e hecho llevó a
otros, entre ellos a Morelli y a la voz narradora, a inventarle un signifi-
cado. La ponderación de la inventiva implica una impugnación del hábito,
de "la Gran Costumbre". París mismo -se insinúa posteriormente- es
"el Gran Tornillo", un producto de la inventiva, el fuego inextinguible
que arde interiormente y que hace que cobre vida el París de la voz
narradora. Todo este caEÍtulo trata acerca del poder de la imagjnarión
humana de' las frustraciones ~ la rnente .i ui.sithr . deLtipo de posi-
Ilidad~esJitetari~ gue encontramos presentes en <L-prosa densa 'f suge-
rente que configura este mismo capítulo.
Una de la características distintív e. interesantes de la forma sugerida
~n el tablero la constituyen las ru turas, que en este caso son verdaderas
~lras físicas puesto que hay que pasar de una página a otra -hacia
adelante y hacia atrás- para seguir el desarrollo de la novela. En obras
más convencionales, las rupturas a nivel de oraciones, párrafos o capítu-
los suelen ser producto de cortes, de no proporcionar cierto tipo de
información y de engaño. Desde luego que en Rayuela podemos encon-
trar este tipo de rupturas, pero lo más admirable es que aquí las rupturas
sº=-hde carácter espacial _lientras que en la lectura de una novela están-
dar casi no es necesario Ievantar los ojos de la página, a no ser en el
momento de pasar la hoja. eñ Ra :uela, encontrar la primera página del
capítulo siguiente puede torrurr varios segundos, momento durante el cual
la mente y la imazinacíón pueden repasar lo que se acaba de leer. Durante
ese instante, en el cual se apartan lo ojos de la página, la mente queda
libre del influjo de las palabras impresas y, teóricamente, aumenta la
"l:::ti~~aci'n del Iector"."

17 Cortázar, Rayuela, p. 438.


18 Ibiti., P: 439_

387
Los capítulos varían extraordinariamente en términos de contenido,
forma y estilo, sobre todo cuando, dependiendo de la secuencia de la lec-
tura, se pasa de la parte 1 o de la 2 a la parte 3. Los efecto que produce
este tipo de yuxtaposiciones son muy diversos: sorpresa, risa, asombro, in-
dignación e incluso la rara sensación de Verfallensein (estar a merced
de algo) . 'De hecho, el libro es profundamente inquietante y afecta áreas de
la sensibilidad de las cuales se sabe muy poco. E!!:1..uela induce al lector
a buscar nuevas maneras de ver las cosas, nuevos órdenes ~rmeables
-=-que se alejen de convenciones herméticas-, a tener una idea ás com-
? ..-{' ~~quello que puede estar vinculado a la .da. Procede de
manera dialéctica, pone a escu ierto la inautenticidad de algunas con-
ductas por un lado, y por el otro revela nuevas posibilidades para el
hombre.
Analicemos algunas de las rupturas y de las conexiones que se dan entre
un capítulo y otro. Al capítulo 73 le sigue el capítulo primero, en el cual
las acciones, que no siguen una secuencia definida, son presentadas a
través de la memoria de una voz narradora anónima en primera persona.
Su atención se concentra en torno a la Maga, una señora de espontanei-
dad infantil, y a sus encuentros casuales; lo cual revela algunos aspectos
de su propia personalidad: su amor por lo casual, su aversión a los conven-
cionalismos, su argentinismo, y sus cortantes subterfugios que dan lugar
a incidentes como aquel en el que se descubre a sí mismo buscando un
terroncito de azúcar que se le había caído al piso en un restaurante. El
punto de enlace entre estos capítulos 16 constituye la inventiva; el capí-
tulo 73 trata acerca de la inventiva, y el capítulo primero también toca
este punto si consideramos que los recuerdos de la voz narrativa constitu-
yen imaginaciones de lo que sucedió entre la Maga y él -una evocación
lírica, sutil y esquiva y que las acciones mismas así como las actitudes
de ambos son imaginarias puesto que sé salen de lo acostumbrado y de
las respuestas convencionales, al permitir que sus vidas y sus encuentros
obedezcan a un esquema casual. Juegan a vivir de una manera tal que
les permite mantenerse abiertos a nuevas experiencias, a las posibilidades
de vislumbrar una realidad ulterior. La prosa empleada para todo esto
es informal, incluso desarticulada, y sin embargo, es impresionante la
naturaleza exploratoria de su desarrollo.
,.EL a de las interrelaóones de los ca¡:illulos.-es.(;3si...in!!gotabIe, dada
la extensión de la novela, el gran número de capítulos y lo heterogéneo
de su contenido. Su tratamiento podría concebirse como una especie de
.glosa libre de la ~rde la consideraCIÓn de las rdaciones !lJJe
. existen entre los capítulos. aste proporcionar un ejemplo más. El capí-
tulo 28 constituye n-ocreTos capítulos más largos (de casi cuarenta pági-
nas) y complejos del libro. Este capítulo gira en torno a la muerte del
hijo de la Maga, Rocamadour. De este suceso, empero, sólo hay alusio-
nes, el énfasis recae más bien en la situación circundante: discusiones
sobre la naturaleza de la realidad y de lo absurdo, el anciano -que golpea

388
con fuerza el piso de arriba de ellos, la gradual toma de conciencia de
que Rocamadour está muerto, la tácita complicidad que resulta de ocul-
tarle este hecho a la Maga, la llegada de la gente, la reacción histérica
de la Maga, la lluvia que golpea la ventana, la reflexión de Ronald
"Qué absurdo es todo esto",19 y al final vuelven a oírse los golpes en el
piso de arriba. Así como la novela misma constituye su propia teoría,
este capítulo, que es un ejemplo de una iruación absurda, contiene refle-
xiones acerca de lo que es el absurdo. En este inquietante capítulo se
cristaliza lo dicho por Oliveira: "Cada vez que entramos en una crisis
es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los
armarios en los momentos de calma, bés muy bien que en el punto
culminante de una crisis procedemos -empre por impulso, al revés de lo
previsible, haciendo la barbaridad más inesperada, .• ~ De este capítulo
pasamos al 130, una muestra de lo absurdo inzlés bajo la forma de un
recorte del The Obseruer en el que se expone la preocupación del British
Uf Medical Journal por los accidentes que pueden ocurrirles a los niños que
usan pantalone con cierre. El humor surge no de la relación misma de
los posibles accidentes, sino del singular tono de escrupulosa preocupa-
ción. De una situación que nos presenta la atmósfera que rodea la muerte
de un niño, pasamos al ámbito de los accidentes hipotético que pueden
ocurrir a los niños La relación es metafórica, pero parte de su efectivi-
dad surge del contraste entre una prosa sutil que exterioriza una "vida
sentida" y un estilo periodístico trivial. En un nivel más obvio, la enorme
desproporción en la extensión de los dos capítulos refuerza la sensación
de alivio que produce este capítulo después de la intensidad casi intole-
rable del capítulo 28.
El ritmo constituye un aspecto importante de la novela, y merece un
tratamiento que la falta de e pacio me impide llevar a cabo. Por lo cual
sólo haré unos cuantos comentarios al respecto . en relación con la expe-
riencia de la lectura. Rayuela es una novela exten a que consta de 155
capítulos. Este imple hecho indica que, en términos generales, cada capítulo
\JI debiera ser más bien breve. El la realidad ocurre que 49 de ellos sólo
constan de una página, pero esto no es tan ignificativo como la manera
en que e tán distribuidos, i consideramo largo un capítulo que conste
de más de diez páginas, . comamos los capítulos de una sola página que
aparecen intercalados entre los capítulos larzos obtenemos el cuadro si-
guiente:

Parte 1

Primeros 25 capítulos . ". __., Xinguno rebasa las 9 páginas.


11 sólo constan de una.

In Ibid., p. 205.
20 Ibid., p. 195.

3 9
Capítulo 20 12 pagmas de extensión.
Horacio y la Maga en proceso
de separación.
siguen 5 capítulos, sólo uno de ellos es de una página.
Capítulo 23 29 páginas.
Episodio de Berthe Trepar,
siguen 10 capítulos, de los cuales 3 son de U7J.apágina.
Capítulo 28 39 páginas.
Muerte de Rocamadour.
siguen 44 capítulos, de los cuales 16 son de una página.
Capítulo 99 . 13 páginas.
Club de la Serpiente en el
departamento de Morelli.
siguen 2 capítulos, uno de ellos es de una página.
Capítulo 36 16 páginas.
Oliveira y la trampa,
Emmanuele.

Parte 2

siguen 8 capítulos, todos de una página.


Capítulo 41 . 35 páginas.
Escena de Plank.
siguen 25 capítulos, 8 son de una página.
Capítulo 54 11 páginas.
Horacio en la morgue con
Talita.
siguen 2 capítulos, uno de ellos es de una página.
Capítulo 133 14 páginas.
Talita le informa al Viajero
lo que ocurrió en la morgue
con Horacio.
siguen 3 capítulos, todos de menos de una página.

Capítulo 56 26 páginas.
01iveira se repliega a su
propio mundo.
siguen 7 capítulos, todos de una página menos el último que consta de 2.

390
Con esto no queremos decir que necesariamente exista una correlación
directa entre extensión e importancia; no obstante, ocurre que todos los
capítulos mencionados por separado son claves, y, por lo que toca a los más
largos, Cortázar mismo ha reprochado a los críticos el haberse concentrado
casi exclusivamente en ello. 21 La realidad es que casi invariablemente
a los capítulos largos les preceden o les sizuea capítulos de una página, a
excepción del capítulo 23, antes del cual hay un capítulo de 4 páginas y,
después, uno de 2 páginas, En ruta de que son más los capítulos cortos
y de que nos acostumbramos a encontrar secuencias de varios capítulos
cortos, los largos nos impresionan por la lentitud de su cadencia y la den-
sidad de su desarrollo. I.l cambio de riuno nos obliga a con iderarlos más
? IV
de cerca a participar más ea la acción que
exís tenciales.
ele tener implicaciones ~.-
,
A lo largo de la lectura de la novela enfrentamos numerosas ci~ algu-
nas de las cuales constituyen por sí solas un capíni1o. Son de diferentes
tipos -triviales, humorísticas, filosóficas, relacionadas con la poética de
la novela misma- y su función es múltiple. Reflei an un ~cto del inte-
rés de Cortázar por explotar la capacidad protéica y de asimilación de la
novela. Loatractivo de esta forma de collage que implica p<r.ler juntos
ragmentos aparentemente triviales y dispares resulta evidente. En este
mismo sentido, en el capítulo 66 se menciona el interés de Morelli por
la idea de un almanaque literario: la tercera parte de Rayuela se puede
considerar como un almanaque avant-garde en potencia. En el capítulo 86
casi todos los miembros del "Club de la Serpiente" sostienen que dorelli
debería ser juzgado por las citas que hace y no por sus digresiones perso-
nales. Es cierto, desde luego, que del conocimiento de las lecturas reali-
zadas o asimiladas por un autor podemos obtener información útil acerca
de él. Las citas de un escritor pueden convertirse para el lector en un
esquema de sus preferencias, sus zusto y us supuestos culturales. Si son
muy numerosas -como en Rayuela-: constituyen un contexto que escoge
el autor para ituar su obra. En Rayuela las citas contribuyen al carácter
incoativo que le quiere dar, a la sensación de obra en gestación, y al
tema relacionado con la teoría y la práctica novelísticas en la novela.~
principal función de las citas en los capítulo que a primera vista parece:!
no tener reIaClon a.I!!UIl3. con ~()res- -consiste en actuar-a-manera ..\.-
,de con-rrapunto o de metáfora qne obliga al íecwr a-establecer coneXIOnes.
y las citas que parecen triviales adquieren una mayor importancia por
el hecho de ocurrir en un contexto literario.
Se ha convertido en a 0"0 oblizatorio para el novelista serio de nuestros
días el tener que considerar alzún aspecto del problema de escribir nove-
las o correr el riesgo de parecer anticuado o de carecer de viveza intelec-
tual. De las novelas escritas en años recientes son muy pocas las que ban
tratado con tanta insistencia diversos tipos de problemas narrativos y esté-

21 V. Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, 1970, 1, p. 42.

391
ticos -muchos, de los cuales son relevantes para la novela misma- como
Rayuela, y que han logrado arrojar luz sobre los mismos. Cortázar es uno
de esos extraños casos de escritores que se ponen a reflexionar sobre la
teoría de la novela varios años antes de proceder a escribir us propias
novelas magistrales. 22
Desde el cuarto capítulo, Cortázar empieza a tocar áreas teóricas : las
consideraciones teóricas que se pueden encontrar en la novela son incon-
tables, ya sea bajo la forma de citas tomadas de autores reales, de docu-
mentos titulados "Morell iana", o de las reacciones de algunos miembros
del Club a las teorías de Morelli: ya para finalizar el libro, los miem-
bros de este grupo discuten ampliamente la posición teórica de Morelli.
Si consideramos que parte de ella está formada por ataques a la novela
tradicional, sus fundamentos estilísticos, psicológicos y causales; por la
defensa de la fragmentación, del aparente caos artístico y de la estructura
abierta en un estado de gestación; así como pOi[ un interés especulativo
por el papel del lector, por la posibilidad de asimilar avances de las ciencias
biológicas y del Zen, entre otros conjuntos de problemas, entonces nos
daremos cuenta al momento de ir leyendo de que las proposiciones y los
planteamientos teóricos están siendo puestos a prueba en la novelam.
lector se le ofrecen, por tanto, claves, señales, que le permiten orientars-e
en un mundo en desorden. Explícitamente se le concede un papel, se le
dan instrucciones acerca de cómo desempeñar ese papel, y se le dice que
es el personaje más importante, en la medida en que se dedica toda la
atención a provocar cambios profundos enei~ "Por lo que me toma me
pregunto si alguna vez conseguiré hacer s n Ir que el verdadero y único
personaje que me interesa es el lector en la medida en que algo de lo que
escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a ena-
jenarlo." 2.3 La novela requiere cierto tipo de lector, que Cortázar ayuda
a configurar mediante la descripción de su contrario, el "lector-hembra"
(o'Tector-alondra") . Este tipo de lector es pasivo, un "tipo que no quiere
problemas sino soluciones; o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir
comodamente sentado en su sillón, sin com rometerse en el drama que
debería ser el suyo".24 Por lo contrario, e "J:ec or es do es activo,
r. ensamente en los embrollos artísticos existenciales del texto,
~ierto a a' usgue a e n~~ ll~ns~es- e-la-ex'ÍJeriencla._
Este lector se ve forzado a ser algo más que un simple espectador; pasa
a ser cómplice, recreador. Más todavía, el autor espera y trata de que el
lector expenimente lo que él experimentó al crear la novel~Esta noción
de la participación del lector está expresada con toda claridad en el capí-
tulo 79: "... hacer del lector un cómplice, un camarada de camino.

22 V. Cortázar, "Notas sobre la novela contemporánea", Realidad, liI, marzo-abril,


1948, p. 240-246; y "Situación de la novela", Cuadernos Americanos, lII, 4, 1950, p. 223-243.
23 Cortázar, Rayuela, p. 497-498.
24 tua., p. 500.

392
Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo
trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y
copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo
momento y en la misma forma." 25 Al lector se le proporciona una estruc-
tura externa y se le incita a buscar en u interior un misterio que quizás l..l-
.-.le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de
no-ex-i-ste:"-:;"
~I<\
las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá
buscar (de ahí la complicidad y que quizá no encontrará (de ahí el
copadecimiento) ."!!5 Cortázar busca atraer lectores que simpaticen con
sus teorías, que estén dispuestos a coparticipar en lo que él denomina "mi
empecinada búsqueda ontolOOica··,:!""que sean capaces de responder con
creatividad a íruaciones absurdas. a La inco encía. al humor mordaz
y a la "cachetada Zen".
Es un halaeo para el lector sentirse tratado como 'fuera miembro de
un grupo selecto, pero este intento de acercamiento puede ser disuasivo
y provocar una reacción adversa. Al iniciar la lecrura de la novela, uno
podría tratar de re istirse a los halagos del autor: ;hay alzo espurio, o
incluso algo de paternalismo en la actitud de Cortázari o peor aún, ¿todo
su esfuerzo no es más que un simple regodeo en lo novedoso y en la anar-
quía literaria? Ésta fue mi primera reacción al texto, Pero conforme
avanza uno en la lectura, conforme uno se introduce en la novela y se
descubre -casi de manera inconsciente- aceptando el reto de tratar el
libro en función de los términos del autor, se llega a considerar la novela
como una declaración de autenticidad, un~elebración de la creatividad
-honesto y con implicaciones innovadoras. Hablar de leer el libro en lo
términos del autor no debe de entenderse en el sentido de prescripción o _..,
restricción, más bien demanda apertura de mente, independencia y auto-
conciencia del lector. o se le empuja a llegar a este o a aquel significado,
sólo se espera que experimente, recree y descubra. Rayuela no es un libro
-con una sola ordenación- ino una multiplicidad de libro. orelli
hace la afirmación, aplicable a R _uela, de que se puede leer el libro de
cualquier manera: ". fi libro se puede leer como a uno le dé la gana.
Liber Fulguralis, hojas mánricas, y así \3... Lo más que hago es ponerlo
como a mí me gustaría releerlo:·~' Todo esto enfatiza más la pluralidad
de interpretaciones; las lecturas posibles son tan numerosas, es tanta la
ambigüedad e indeterminación del texto que la "participación d.el lector"
es enorme. La novela es extensa, y dada u amplia gama de referencias y
alusiones, así como lo complejo de U5 ideas, es muy fácil que olvidemo
muchos de los detalles, ~. esto nos incita a movemos libremente por el
texto, a aterrizar en un capítulo corto que habíamos olvidado o a quedar

25 Ibid., p. 453.
26 Ibid., p. 454.
27 Cortázar, Último Round . léxico. 1969). "Planta baja", p. 217.
28·Cortázar, Rayuela, p. 52;.

393
absortos ante un pasaje peculiarmente sutil, mientras hojeamo el libro.
La brevedad de muchos de los capítulos favorece una lectura fortuita de
una manera tal que no pueden lograr las novelas convencionales divididas
en capítulos más largos. También podríamos considerar esta obra como
compuesta por varias subobras; en otras palabras, podemos optar por-
leer un libro de consulta sobre el neomodernismo, un libro sobre teoría
de la novela, un libro sobre Ila vida en París o en Buenos Aires, un ensayo
sobre el jazz, una colección de recortes de periódicos, una antología de
escenas absurdas o una colección de fragmentos eróticos. Y, naturalmente,
podemos realizar otros tipos de experimentos con este texto, leyendo al
azar los capítulos o alternándolos de manera diferente. Rayuela es una
obra esencialmente heurística.
En ella se da especial importancia a la situación de Oliveira: a su
búsqueda, a sus actitudes, a sus relaciones y a sus fracasos. El problema
para el lector radica en decidir qué hacer con Oliveira; nuestra actitud
"hacia él varía a lo largo de la novela; en un momento podemos simpatizar
con su denuncia de alguna forma de inautenticidad y al momento siguiente
enfadarnos ante su ceguera moral cuando hiere a otros insensiblemente. Lo
que hace complicada y difícil nuestra respuesta global hacia este personaje
es la presentación sin reservas de su personalidad y de su situación. En
algunos momentos él mismo cuenta en primera persona sus propias expe·
riencias; en otros casos una voz narradora habla de él en tercera persona;
también ocurre mucho el diálogo, la discusión, el soliloquio y el monólogo
interior. La forma de lectura sugerida en el tablero también ayuda a hacer
más convincente la presentación de este personaje como un ser de la vida
real, Nos movemos en torno al texto en búsqueda de más información,
para encontrar nuevas perspectivas, para descubrirnos a nosotros mismos
involucrados en una situación, algunas veces, y desconcertados en otras.
Tanto las citas como los documentos de la tercera parte arrojan luz sobre
nuestra comprensión de las experiencias de Oliveira: una cita o un docu-
mento puede ampliar nuestro conocimiento o proporcionarnos una crítica
de su punto de vista.
Desde el primer capítulo descubrimos su tendencia a la búsqueda: "Y
para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema
de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de
brújulas." 29 ¿Qué implica su búsqueda? Puesto que es de naturaleza vaga,
metafísica, es preciso recurrir a términos tales como "10 otro", "centro" y
"kibbutz del deseo". Oliveira busca codiciosamente un signo o una especie
de comunión que le permita escapar del mundo cotidiano con sus trampas
tendidas por la lengua y por las conductas inauténticas, que le permita
acceder a un territorio nuevo. "Sediento de absoluto", Oliveira siempre
está a disgusto consigo mismo y con la vida que lo rodea. Es un inconforme,

20 iua; p. 24.

394
un desorientado y un exiliado en todo momento, dotado con una brillante
inteligencia que constantemente desenmascara disimulos e hipocresías y
que, no obstante, desconfía del lenguaje mismo del que se vale para
hacerla. Su lucidez es autodestructiva: en un momento dado hace esta
observación: "Hasta de la sopa hago una operación dialéctica." 30 En otras
situaciones descubre su propia vacuidad y su incapacidad para establecer
una relación amorosa: "En el fondo la ~I~aa tiene una vida personal aunque
me haya llevado tiempo darme cuenta. En cambio ·0 estoy vacío, una
libertad enorme para soñar y andar por ahí, todo- los juguetes rotos,
ningún problema," 3! .-\1 verse cercado por las redes del solipsismo,
Oliveira renuncia a su entendimiento y se encierra en í mismo en la
. habitación del asilo para enfermos men es. - por extensión en su
propio sueño (""toda locura es un sueño que se fija"] ..••
Resulta difícil "situar' a Oliveira: apunta hacia varias posíbilidade de
desarrollo humano, pero no cristaliza ninguna, Actúa romo una especie
de conciencia que llama la atención hacia algunas deficiencias humanas; se
presenta como abierto a las posibilidades del azar, el humor "patafísico'
y el absurdo; además está demasiado consciente de la fragilidad del len-
guaje, así como de la separación de los seres humanos, y de que se retira
a su fortaleza. Se sustrae al dilema humano, pero esta falla -de ser ésta
la palabra adecuada- tiene su lado positivo ya que el efecto global que
produce en el lector es de incomodidad, pero saludable. Para situar a
Oliveira, el lector se ve obligado a poner en entredicho sus 1'0 ios t s

de vista acerca de una amp la gama de temas, se ve obligado a definir su


propia manera de mirar._Rayuela_es de,e tipQ de libros ue destruye las
~iwales de pensar y de sentir y que deja una huella.
La lengua en Ravuela constituye un tema muy amplio, pero es nece-
sario tocarlo, puesto que sin ella no se podría dar el contacto esencial
entre el lector y el texto. El problema del lenguaje se encuentra en la
raíz de la preocupación por la existencia en Conázar; toda su capacidad
está canalizada al análisis de la lenzua y .a experimentación con la misma:
en su uso de la lengua opera una actividad autocrítica y caricaturesca. En
su estilo idiosincrático Cortázar padece "la fiebre del estilo", en palabras
de Valle Inclán, 33 En La true a al dio. en ochenta mundos hace un co-
mentario muy revelador acerca de concepto de estilo:

... estilo como estructura o izinal en lo dos sentidos del término, en


la 'que todo impulso y sizno de romunicación apunta a las potencias
extremas, actúa en altitud, latitud y profundidad; promueve y conmueve,
trastorna y transmuta -una 'alchimie du verbe' cuyo sentido último

30 iu«, p.477.
31 iua; p. 635.
32 iua.. p. 456.
33 Ramón del Valle Inclán, La lámpara maravillosa (l916); Madrid, 1960, p. 21.

395
está en trascender la operación poética para actuar con la misma eficacia
al química sobre el lector. 34

Lo que vale la pena notar en este caso es la insistencia en la producción


de una respuesta activa en el lector. A la luz de lo que ya hemos dicho
está claro que la lengua con.s~ el medio esencial para promoyer la
-- ,? .earticipación del lector. Todos sus eX12erimento,s con la lengua están~-
mmados_por elddeo de subvertir todos los hábitos normales de lectura.
A lo largo de la novela continuamente se critica el lenguaje petrificado
por la convención, hendido por los cliches, o que se vanagloria de cons-
tituir un placer estético que carece de cuerpo. A este respecto conviene
citar una oración del capítulo 99: "Morelli entiende que el mero escribir
estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-
hembra ... " 35 Esta postura implica una enorme desconfianza del lenguaje
mismo. Las palabras son sospechosas porque tienden a falsear la realidad;
son estigmatizadas como "perras negras" y "proxénetas relucientes". Las
palabras pueden dar lugar a la "violación del hombre" y por ello debe
resistirse su seducción. Es lógico que ataque directamente el lenguaje
literario, puesto que gran parte de la fuerza del libro se deriva de su
posición crítica ante la tradición literaria.
"Desescribir" es el término que emplea para insinuar que el método
rebasa las formas convencionales de la literatura. En el capítulo 79 describe
esta intención con mayor claridad:

Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minu-


ciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco) ". Método: la
. ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al ser-
vício de nadie. Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la
literatura; repulsa parcial puesto ,que se apoya en la palabra, pero que
debe velar en cada operación que emprendan autor y lector. 36

A nivel lingüístico se vale de diferentes procedimientos para lograr


estos objetivos. Encontramos metáforas inesperadas; elipsis que revelan
los titubeos internos; juegos fonético-semánticos (metros de lana, lanada,
lanagnórisis ... " p. 358); todo un capítulo escrito en ortografía fonética
(ispanoamerikano", capítulo 69); una parodia de diálogos sin sentido
(p. 279-280); fragmentos de letras de canciones (p .81-82); enumeraciones
incongruentes; jitanjáfora (p. 280) ; hábil introducción de palabras y frases
extranjeras en una oración (Complejo de la Arcadia, retorno al gran
útero, back to Adam, le bon sauvage", p. 342); intercalación de líneas de
Lo prohibido de Galdós en un monólogo interior que se desenvuelve libre-
mente (capítulo 34); un lenguaje privado llamado "glíglico" formado a

34 Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, 1, p. 154,


35 Cortázar, Rayuela, P: 500,
3f.9.Ibid., p. 452.

396
partir de un número limitado de palabras del español, palabras inventadas
a partir de criterios fonéticos y neologismos, y que además posee rasgos
lingüísticos y estilísticos peculiares. Una de las técnicas estilísticas más
importantes empleadas por Cortázar es una especie de contraste que crea
a partir de la yuxtapo ición de un lenguaje muy poético y otro exagerada-
mente prosaico. Domina la Ienzua a tal grado que puede manejar con
gran precisión diferentes tipos de registros lingüísticos: ello le permite
crear mezclas bien losradas de lenguaje elaborado, lenguaje vulgar y
lunfardo; emplea argentinismos, así como palabras y frases extranjeras.
En suma, ~.r destruye la iemma COlli' una obra multifacética
qu~ incita al lector a que amp!ie. su co ci cia de o que es la vida y de ,1......- 'l.
lo que puede I debiera ser, enfrentándolo a una enorme cantidad de pre- '1
o'unfas acerca del arte. de la conducta humana, de -os juegos, del acto
de leer....y del Je~ mismo.
Rayuela gira en torno a la búsqueda de "una é .ca • una metafísica
nuevas",37 una búsqueda cuya forma cobra vida vibrante gracias a la
colaboración del lector con el autor y con el personaje.. Esta b' squeda,
así como estas interrelaciones se pueden estudiar más Irucríferamenre a la
luz de una teoría y de una práctica que presten atención al lector. _fás
aún, este texto experimental con sus preocupaciones teóricas, con sus
diferentes lecturas posibles y sus provocaciones al lector parece anticipar
e incluso exigir un tratamiento crítico cuyo enfoque se apoya en teorías de
críticos como Wolfang Iser, cuyas obras: The Implied Readet y The Act
of Reading proporcionan bases sólidas para la indagación crítica del media-
dor que da vida a la literatura: el lector. 3

37 Frase de Cortázar citada por _-estor García Canclini, Cortázar: una antropología
poética, Buenos Aires, 1968, p. 17.
38 V. Wolfgang Iser, The lmplied Reader, Baltimore y Londres, 1974; y The Act
of Reading: A Theory oj Aesthetic Response, Ba1timore y Londres, 1978.

397
LA ?\.IUERTE CO~10 ESPACIO VACíO

DIETRICH RALL

La muer-te de Artemio Cruz; Crónica de una muerte anunciada, Death in


the Aiternoon, A Death in the Family, La muerte tiene permiso, Nostalgia
de la muerte, Cuentos de muerte: nf!Te, La muerte)' otras sorpresas-la
lista está lejos de ser completa, pero ~quién querrá negar que la muerte es
tema redilecto litera E:Qrque ofrece o~nunidad de acercarse
a ella de conjurarla, inteararla en la vida a .- de la ficción. de ace -
tarla a través del rito literari~ de lograr en 1 -
efectos del terror de la com 1 . ----_. ocional?
Por lo menos es el romanticismo. la muerte es pane in ~_me de la
literatura fantástica; es más, ¡:.asi.nQ.existe ninguna obra que inten e 102T<U"
el efecto fan.tástico~lacionada....temátjcamente con la muerte.
Esto no sólo es válido para las literaturas europeas, sino también para
las americanas. La muerte es un tema sabresaliente e la litera Iatiao-
americana, }l donde se habla de literatura fantástica y realismo mágico,
-la muerte ficticia está presente. Es uno de los temas centrales de "El Aleph,"
como ya lo Indican los títulos "El inmortal", "El muerto", "La otra muerte",
.. /'Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto"; y el mismo Jorge Luis
Borges nos indica la manera de leerlo: exceptuando dos historias, "las
piezas de este libro corresponden al género fantástico". 1
También en la literatura realista de este siglo, la muerte es un tema
constante; basta citar el ejemplo de la novela de la Revolución Mexicana,
Por otro lado parece que en la literatura norteamericana la muerte no es
un tema central. La literatura comparada se ha interesado por la cuestión
de cómo los autores norteamericanos, confrontados con el fenómeno de la
muerteen . léxico e o vida no vale nada" han reaccionad_o
por: su lado, alarmados Jl9T la a te pasiyidad con la cual se enfrenta
y se trata este destino. tanLOen a ñda real, como en la literat~. No pocos
autores norteamericanos se han contagiado, pudiendo así interpretarse su
actitud puesto que buscaron y encontraron la propia muerte huyendo de
su país de origen: así por ejemplo Bierce, Crane, Cash y Cassidy,
Sin embargo, puede observarse en las literaturas latinoamericanas de los
últimos treinta año es decir coincidiendo con el "boom" y el realismo
mágico, un fenómeno nuevo, materia de este artículo: La muerte no deja
_deestar presente en las ob~, empero la mayor parte de las veces no es el
1Jorge Luis Borges, El AlePh (Buenos Aires: Emecé, 1957; 29a_ impresión, 1980),
p_ 171.

411
objeto mismo de la descripción ..•sino sólo sucede, se alude a ella, no ocurre
en el texto impreso. sino en la mente del lector. En el texto sólo existe
como blanco, como eSE?-Úo yacía que tiene g,ue ser llenado por el lwor
~ constItuir la coherencia del relatQ;.. Este temor a describir la muerte
o mejor dIcho, esta t' cnica deej.a indetermmado el lu ar de la muerte
~ dis rtación. rataré de confirmar la hipótesis de que
a técnica de los espacios 'VacíQ.¡l,analizada aquí a título e eJemp o, c~
tribuye al efecto que podemos llamar fantástico\'de muchas obras latino-
americanas y tamoIen norteamericanas. Trataré de demostrar que uno de
los muchos recursos de la literatura actual de sacar al lector de su seguridad
ante la interpretación de los acontecimientos cotidianos, es el de confron-
tarlo con la muerte no explícita: es una forma más de desconcertarlo a
través de la ficción.
No es tema del presente trabajo lo fantástico propiamente dicho, sino
la relación de la omisión de un acontecimiento central del relato, el de la
muerte, con el efecto fantástico y el estímulo a la fantasía que se busca
lograr. A tal fin habremos de intentar una definición de lo llamado
fantástico.\\A partir de la introducción a la literatura fantástica de Tzvetan
Todorov.P ya no es posible buscar una definición de lo fantástico a través
de los temas, y por ello, trataremos de detectarlo en las estructuras narra-
tivas de las literaturas americanas contemporáneas. Al final de su estudio,
Todorov habla de "un nuevo género fantástico" surgido en el siglo xx,
donde "el hombre 'normal' es precisamente el ser fantástico; lo fantástico
se convierte en regla, no en excepción". (p. 134).
La muerte en sí no es un tema fantást".c.o. Lo fue para muchos escritores
y lectores e Slg o XIX, y en las diferentes clasificaciones de temas que
pueden establecerse, aparece bajo múltiples máscaras y disfraces: la muerte
personificada que aparece en medio de los vivos; los vampiros, es decir los
muertos que se aseguran una perpetua juventud alimentándose de la sangre
de los vivos; los fantasmas, los aparecidos; el amor que se hace o no con
los muertos; el sueño de estar muerto, etcétera (el. Todorov especialmente
cap. 6) . El efecto de lo fantástico, empero, no puede garantizarse tratando
tal o cual tema, ya que dependerá principalmente de la susceptibilidad,
de la "frialdad", de los nervios del lector "Lo fantástico implica", según
Todorov, "pues, no sólo la existencia de un acontecimiento extraño que
provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera
de leer, que po,r el momento podemos definir en términos negativos; no
debe ser ni 'poética' ni 'alegórica'" (p. 29).
Condición sine qua non I}?ara que un relato resulte "fantástico" (sin
establecer por ahora la diferencia entre fantástico, maravilloso, extraño o
insólito), siempre ha sido la implicación del lector en la concretización
de la triillla.)tSin la participación activa del lector en la creación del ef~o

2 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (México: Premiá. 1980).

412
fantástico no existe este género de literatura. "Lo fantástico implica pues
una integracIón del lector con el mundo de los personajes; se define por
la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos
relatados" (Todorov, p. 28) . Todorov señala la diferencia entre lector real
y lector implícito, así como entre el narrador implícito frente al autor
real. (Estas diferencias son fundamentales también para Wolfgang Iser a
quien me referiré para explayar la hipótesis de los espacios vacíos.) "La
percepción de ese lector implícito", continúa Todorov, "se inscribe en el
texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los
personajes" (p. 28).
La literatura del siglo xx, y especificamenr.e la 'teratura del realismo
!llifgico_y de otras manifestaciones literarias en .h6ica. en.,oe una part! .
..ciJ!.aciónemineptemeiMe.g:gatixa del lector. Los escritores lo saben, saben
que se exige de ellos esta técnica. 3 Hay críticos que perciben una interre-
lación directa entre las innovaciones narrativas y e. éxito de la literatura
de los últimos veinte años. 4
Las alternativas de la literatura fantástica del '<710 xx varias: a) vol-
ver a los patrones del siglo XIX descartando a OS!ec:LOreS llamados de
vanguardia; b) escribir novelas policíacas; e) escribo ciencia ficción en
reemplazo de la literatura fantástica; á) utilizar nuevas técnicas para losrar
en el lector efectos nuevos aunque comparables al de la iterarura fantás-
tica. Con la superación de la era positivista -ya es necesario confrontar
lo real con lo imaginario. O como apunta Todmor.: "La literatura fan-
tástica que a lo largo de sus páginas subvertíó - cat.egorizaciones lingüís-
ticas, recibió un golpe; de esta muerte, de este - 'IDO, surzié una nueva
literatura. Ahora bien, sería d afipuar QUe-4a
)iteratura del siglo x.x: "o ...:~" que cualquiera
~ (p. 130).
Según mi hipótesis,
P-ªl2el más im rtante catívo ue es la literatura. Si
consideramos la muerte como terna para explicar el efecto de lo fantástico
en los lectores de hoy día, só o es en calidad de uno de tantos ejemplos
de aproximación a la estructm:a de diTeI'SOStextos americanos modernos.
No sólo es éste el tema a tra és del cual se alcanzaba lo fantástico, sino
que existe siempre la vacilación del receptor y lo del héroe ante lo supuesta-
mente sobrenatural. Pero como dice Todorov:

No hay que confundir e estudio de los temas, '" con la interpretación


crítica de una obra. Consideramos la obra literaria como una estructura

3 ArieI Dorfrnan, "Problemas pan la liberación del lector en América Latina",


Revista de la Universidad de Aéxiro (julio 1979), 10-13.
4 Gustav Siebenmann, "Técnica narrativa y éxito literario; su correlación a la luz
de algunas novelas latinoamericanas", Iberomania (Tübíngen) , 7 (1978), 50-66.

413
susceptible de recibir UIi número indefinido de interpretaciones; éstas
dependen del tiempo y del lugar de suenunéiación, de la personalidad
del crítico, de la configuración contemporánea de la teoría estética, y así
sucesivamente, Nuestra tarea, por el contrario es la descripción de esta
estructura hueca impregnada por las interpretaciones de los críticos y de
los lectores. (p. 75/76.)

L~ que. !odorov llama~a "estfo~tu~a hueca", procuraré interpretarlo a


contmuacion como "espacio vacío '.
Apoyándose en el estudio de 'Todorov, Ana Conzalez S~lvador retorna
el fenómeno de la indeterminación como parte constitutiva del género
fantástico." No sólo llama la atención en el relato fantástico su caracte-
rística 'de narració~ corta, 'sino puede afirmarse también que "el cuento
parece, el ~odo de enunciación Ideal para lo fantástico" (González: p. 43).
Su "teoría de la literatura insólita" se basa justamente en aspectos formales,
en técnicas narrativas; específícamente de los espacios vacíos, de los cuales
el relato moderno hace us.o continuamente para lograr densidad lingüística y
"tensión psicológica: "Al analizar las técnicas de este tipo de relatos, hemos
señalado 'que la perversión de la causalidad se basaba en la omisión de 'un
elemento, por ejemplo, la causa. Sabemos igualmente que uno de los
temas puede ser el de la espera; el de una expectativa. En los relatos
donde tanto el lector como el personaje esperan que algo suceda . ~.10 que
se omite no es "la causa, sino el efecto de una acción en vacío:! De" este
modo, "lo nunca acontecido", "lo nunca dicho" o "lo nunca descrito" es
'utilizado como poder formidable: el verbo es 10 desconocido. Lo insólito
nace pues de la ausencia, de lo implícito, del secreto" (p. 97) .\~
" Wolfgang Iser fundamenta gran parte de su análisis del acto de"la lectura
'en los blancos. N o se trata aquí de una teoría de lo fantástico, pero puede
servirnos para precisar mejor. nuestro enfoque. En sus estudios literarios
Iser encontró que a partir del siglo XVIII crece constantemente el grado de
indeterminación en los textos literarios. Este hecho cambia indudablemente
la relación entre texto y lector, obligando a este último a participar más
activamente"- en la concretización de las intenciones del texto cuanto más. cre-
ce la indeterminación. 6
Conocemos bien que sólo un relativamente reducido porcentaje de los
posibles lectores está. dispuesto a aceptar la tarea que les reservan los textos
literarios contemporáneos, incluyendo los latinoamericanos. De ello están
conscientes los autores; corno se desprende de un análisis de Ariel Dorfman
sobre los "Problemas para la liberación del lector en.América Latina":

5 Ana González Salvador, Continuidad de lo fantástico: PO!' una teoría de la literatura


insólita (Barcelona: J. R. S., 1980), p. 26.
6 Wolfgang Iser, "Die Appellstruktur der Texte", en Rezeplionsdsthetik, ed. Rainer
Warning (München: :fink, 1975), pp. 230-31.

414
, Me pregunto si tanta ruptura formal, tanta violencia lingüística, tanta
necesidad totalizadora, tantos niveles de solicitación, tanta estructura
interrogante, no pueden deberse, más allá de otras consideraciones, a ,que
el otro, el lector bloqueado y bloqueante, el auténtico y escondido desti-
natario, se ha hecho apenas presente, presiona los significados desde su
. nía cercana. Me pregunto si la ausencia forzada, aunque no forzosa,
las grandes mayorías que azuardan u turno afuera de las librerías, de
~ -S tertulias y de los escritorios, no estará mordiendo las orillas de nuestro
1
texto, conjurando nuestro contexto (Dorfman, p. 11).

v\lolfgang Iser, por su parte. al píantearse el problema de la recepcIOn,


está consciente de este aspecto socioliterario (H. R.. Jauss hablaría de
distancia estética 'Y del cambio de horizontes), y aprecia el lado positivo
y estimulante en la estructura abierta, indeterminada, de las obras literarias
modernas. En el análisis de la recepción se diferencian 10- espacios en
blanco o vacíos de Iser de los sitios de indeterminación -nbestim.mtheits-
stellen) que propone Roman Ingarden. Los sitio- de indeterminación se
refieren a lagunas temáticas en el texto, mientras que los espacios vacíos
llevan al lector a relacionar segmentos textuales, actividad que estimula el
proceso comunicativo entre texto y lector El vacío obliga al lector a usar
su imaginación y capacidad combinatorias, refrenándolas al propio tiempo. 7
Un texto literario, y sobre todo uno de finales del siglo xx, no es cosa
distinta según Iser, que una' aglomeración de espacios vacíos que guían
las reacciones del lector, según su frecuencia y distribución. La libertad
del lector no es absoluta, ya que la interpelación de espacios vacíos en el
texto origina la suspensión de la continuidad.1 Se sustituyen expectativas
por otras nuevas, se interrumpe el orden que el lector espera y se rompe
la secuencia de imágenes que iba ideando. Sin embargo, tanto los espacios
vacíos (o blancos), como las indeterminaciones y las negaciones, otro ele-
mento textual básicoVestimulan el proceso de ideación, orientan la recep-
ción y contribuyen en última instancia a la emancipación del lector./,La
negatividad la define Iser como "lo no formulado" que es al mismo
tiempo "el vacío constitutivo del texto".8 Y la negatividad de los textos
ficticios es la condición de su efecto.
Si el proceso de imaginación es estimulado por la existencia de los espa-
cios vacíos del texto como lo postula Iser, entonces esta técnica narrativa,
combinada con determinada temática, contribuye a causar múltiples efectos
en el lector. os interesa aquí la creación de lo fantástico, de lo insólito,
por parte del lector. Tratemos de penetrar un poco más en este juego
entre autor y texto, y texto y lector que conlleva a la "realidad de la
ficción". El que lo fantástico, lo maravilloso, lo insólito pueda estar
arraigado allí, también lo supone Ana González cuando escribe al final
de su libro:

7 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens (München: Fink, 1976), p. 266-67).
8 Iser, Der Akt, p. 3,53.

415
De una actitud existencial, el autor de lo insólito se desliza hacia un
proceso intelectual, estético e incluso lúdico. Organizar lúdicamente el
texto equivale a buscar sus infinitas combinaciones. Liberar al relato
de la lógica y cultivar nuevas representaciones es una actividad creadora.
Creación de nuevos mundos, creación de nuevas literaturas. Creación
de nuevos discursos sobre estas nuevas literaturas ... (Conzález, p. 13 ).

Empezaremos esta breve muestra de las múltiples muertes en las lite-


raturas americanas con Juan Rulfo. Su obra habla de la muerte en casi
cada página. O al menos, la insinúa, permite la aparición y desaparición
de muertos vivos y vivos muertos, y desorienta constantemente al lector
ante la pregunta de cómo concretizar todas las indeterminaciones y los
espacios vacíos de sus cuentos.
No insistiré aquí sobre Pedro Páramo en donde la inseguridad sobre la
identidad de los personajes y la tarea que se le encarga al lector de recons-
truir las vidas de los muertos a partir de informaciones escuetas, crean,
desde las primeras páginas, una atmósfera fantástica. "Rulfo no evita la
franca inmersión en el mundo fantasmal, antes bien, la provoca", como
'apunta Jorge Ruffinelli. 9 Abordaré brevemente, en cambio, algunos de los
cuentos contenidos en El llano en llamas: "[Diles que no me maten!"
refiere la venganza tardía de un asesinato; el hijo del asesinado ordena
como coronel la ejecución del ya viejo asesino. Como siempre en la obra
de Juan Rulfo, el receptor tiene que construir la coherencia temporal y
;temática, ya que no hay linearidad de la trama; la perspectiva narrativa
cambia constantemente y confronta al lector con una serie de espacios
vacíos. A veces, estos blancos son tipográficamente señalados por un nuevo
párrafo, pero también hay casos donde se encuentran en una sola frase.
Cuando, por ejemplo, Juvencio Nava cuenta los antecedentes al asesinato
-que por origen tuvo un pleito ganadero- el texto reza: "Y me mató un
·novillo. Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril
andaba yo en el monte, corriendo del exhorto." 10
El asesinato se esconde detrás de estas tres líneas. Se nos revela el motivo
y la fecha aproximada (entre marzo y abril) sin aclararse las circuns-
tancias. En este lugar del texto aparecen algunos detalles más, pero el
coronel cuenta lo que, anónimamente, le había sido relatado por quienes
.encontraron a Guadalupe Terreros agonizando. El texto calla el enfrenta-
.miento sangriento entre los dos hombres, dejándonos en la duda.
También está indeterminado el fusilamiento de Juvencio. Entre la
del coronel "-Amárrenlo y dénle algo de beber hasta que se eI:Ilbon:!che
.para que no le duelan los tiros", y el momento en que lo encaeazra
hijo Justino, sólo hay un punto y aparte. Otra vez, la muerte ~

o Jorge Ruffinelli, .. 'Pedro Páramo' y 'Derborence': realidad


social", l'lCO¡ 37.2/3/4 (junio-agosto 198(}), 334.
aoJuan Rulfo, El llano en llamas (México: FCE, 1953; 18a. reímp,

416
queda parcialmente aclarada por el lamento de Justino pensando en su
familia: "Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean
con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieran"
(Rulfo, p. 91).
En el cuento "En la madrugada" de Rulfo, enigma que gira alrededor
de la muerte de Justo Brambila, no se aclara cómo murió, ni quién lo
mató; hay sólo conjeturas] aproximaciones. Como las nubes y la niebla
tapan al pueblo de an Gabriel al principio y al final del cuento, así se
esconde la verdad sobre la muerte de Justo Brambíla, Aunque el viejo
pastor Esteban no descarta que "bien pudo ser" que él 10 matara, no se
acuerda: "la memoria, a esta edad mía, es engañosa" ulfo, p. 51). Tanto
desde su perspectiva narrativa como de ra del narrador, sólo se desprende
que hubo el principio de un enfrenramien o, entre ros dos. Pero, 'qué
fue lo que le causó la muerte a Brambila? .·0 ha, Te!3. o realista, sólo
una visión desde dentro. Otro espacio vacío: la sobrina .IaI'!!'arita, su
amante, "encontró a Justo Brambila muerto" (p. 5~1' .0 demás son
sospechas, tanto dentro del texto como dentro de la mente del lector. A
éste le quedan las dudas sobre tantos "dizque": "Y que dizque yo lo había
matado, dijeron los díceres" (p. 48) . Después de un momento dado en el
relato de Esteban, "todo es borroso" (p. 49). También el destino de él
ante la (dizque) justicia queda en suspenso. .ada aclara el texto.
En "No oyes ladrar los perros" un padre asiste a la muerte de su hijo
sin percatarse de ella. Lo lleva a espaldas hacia el pueblo de Tonaya en
busca de ayuda médica para su hijo herido en una riña o un atraco. A 10
largo del camino, de noche, el padre sostiene inicialmente un diálogo
doloroso con el hijo moribundo, e impulsado por la esperanza de salvarlo
no quiere darse cuenta que va cargando a un muerto, y sigue dirigiéndole
la palabra hasta el final.
Hay en el texto síntomas de muerte, que no se aclaran desde una pers-
pectiva narrativa "obje tiva". Otra vez, el lector tiene que anudar los
segmentos: " intió que el hombre aquel que Ilevaba sobre sus hombros
dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándose
de un lado a otro. Y le pareció que la cabeza, allá arriba, se sacudía
como si sollozara.
"Sobre su cabello sintió que caían zruesas gotas, como de lágrimas."
"¿Lloras, Ignacio?" ¿Son lágrimas> ¿Son gotas de sangre? Es un síntoma
fantástico de la muerte.
Finalmente, en "El hombre", Rulfo despliega todo su genio narrativo
para conducimos sobre las huellas de un asesino, cambiando constante-
mente entre las perspectivas del perseguidor y del hombre asesinado, intro-
duciendo en la segunda parte del relato a un yo, un borreguero, que da su
versión de los acontecimientos a un licenciado, la justicia personificada,
distante.

417
Hay flashbacks sobre la matanza de la familia Urquidi, también con
información raquítica, llenos de blancos, sobre los pormenores de la noche
asesina.
Tampoco se aclara cómo el hombre es alcanzado y muerto por su per-
seguidor. Desde la perspectiva del perseguidor resuena: "Estás atrapado, ...
Te esperaré aquí .... Tengo paciencia y tú no la tienes ... Mañana estarás
muerto, o tal vez pasado mañana o dentro de ocho días. No importa el
tiempo. Tengo paciencia." (Rulfo, p. 40).
Después de unos encuentros con el borreguero, quien trabó una amistad
fugitiva con el perseguido, ese testigo a medias informa: "Yo sólo vengo
.a decirle que allí en un charco del río está un difunto." (Rulfo, p. 44).
El cuento calla completamente el encuentro final entre el perseguidor
y el hombre. ¿Qué pasó, cuándo? Un blanco enorme, inquietante. Sólo
está el hecho:

y ahora se ha muerto. Yo creí que había puesto a secar sus trapos entre
las piedras del río; pero era él, enterito, el que estaba allí boca abajo,
con la cara metida en el agua. Primero creí que se había doblado al
empinarse sobre el río y no se había podido ya enderezar la cabeza y que
luego se había puesto a resollar agua, hasta que vi la sangre coagulada
que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran
taladrado. Yo no voy a averiguar éso. Sólo vengo a decirle lo que pasó,
sin quitar ni poner nada. Soy borreguero y no sé de otras cosas.
(Rulfo, p. 45.)

El llano en llamas: un mundo donde se calla mucho, donde la memoria


falla y donde las palabras pierden' sus denotaciones. Donde no se aclaran
los críménes, los asesinatos, las muertes, o sólo a medias. Donde los indi-
viduos aparecen como esquemas, como sombras, apenas conscientes de lo
que pasa en ellos y los demás, como fantasmas,' sufriendo bajo las leyes
y los absurdos de un mundo injusto, o que por su propia mano se hace
justicia.
No nos detendremos en la obra de otro escritor mexicano, Carlos Fuentes,
quien trata el tema deIa muerte como lo hacen tantos otros artistas de su
país. En cuentos como "Aura", "Chac Mool" y "El costo de la vida"
podríamos encontrar apoyo para nuestras tesis. Sin embargo, en las otras
literaturas lantinoamericanas, para citar tan sólo a escritores como Jorge
Luis Borges, Julio Cortázar y Mario Benedetti, abundan los ejemplos de
la muerte como espacio vado con efectos fantásticos. (Podríamos men-
cionar varios cuentos contenidos en la antología de V. Schmidt Gespen~
'stergeschichtea aus Lateinamerika, 11 donde los espectros y las muertes enig-
máticas aparecen en casi todas las páginas. Entre otros autores incluyó
a Cabriel Carda Márquez, Carlos Fuentes, Carlos Drummond de Andrade,

11 Veronika Schmidt, ed., Gespenstergeschichte-i aus Lateinamerika (Frankfurt: Fischer,


1980) .

418
jorge Luis Borges, Adolfo Bioy-Casares, Miguel Ángel Asturias y Leopoldo
Lugones.)
Un contraejemplo parece er La crónica de una muerte anunciada de
Gabriel Carcía Márquez, donde el lector experimenta dificultades para
llegar al fin del libro por la descripción minuciosa de la matanza de San-
tiago Nasar que celebran lo hermanos Vicario, Pero excepto las cuatro
últimas páginas de la Cránic , el lector sólo sabe que habrá una muerte.
Se sabe quién será la víctima Y pron o, quiénes serán los verdugos, pero
quien lee, prosigue impulsado por sa cnri idad, como en una novela poli-
cíaca, para saber el porqué Y e có
En comparación, las obras de Borges Y Cortá
relatos SOnmás abiertos, como por eje:!'!_ !O:
de Cortázar, 12 donde un ectO posíb - será uil::I:!Cw:!:O
su mujer, todo ello ficción en e ibro q e es .
cuando se le acerca el asesino: "La puerta del S3! • •
en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de
pelo verde, la cabeza del hombre en el sillón, leyendo una
El final totalmente indeterminado, es justamente la continui de
parques de imaginación, la lectura de un libro sobre los prepara . os de
una muerte, sentado "en la tranquilidad del estudio que miraba hacia
. el parque de los robles" (p. 11).
En "Tango de vuelta" de Cortázar, Flora, la empleada "oyó el grito
incomprensible y salió al salón con Carlitos en brazos, la escalera ilumi-
nada por la luz de arriba, llegó al pie de la escalera y vió en la puerta
tambaleándose, los cuerpos desnudos vuelto una sola masa que se desplo-
maba lentamente en el rellano, que resbalaba por los peldaños, que sin
desprenderse rodaba escalera abajo en una maraña confusa hasta detenerse
inmóvil en la alfombra del salón, el cuchillo en el pecho de Simón boca
arriba y Matilde, pero eso lo mo traria después a autopsia, con las pastillas
necesarias para matarla dos horas más tarde". 13
Aunque el cuento se narre al principio desde la perspectiva de Matilde,
al final cambia '" no revela el encuentro fatal entre la suicida maniática
Matilde, que po iblemente mata en un último esfuerzo a su posible primer
marido, declarado muerto por ella años antes, y ahora "novio" de Flora
para poder introducirse en la casa. Estas son, desde luego, concretizaciones
mías de los espacios vacíos, pues el vacío del encuentro mortal queda para
siempre en el texto.
En "La noche boca arriba", Cortázar nos ofrece la visión "desde den:
de un accidentado que siente expirar su vida en una piedra de sa
azteca que también podría ser la sala de operaciones de un ho pi

12 Julio Cortázar, Ceremonias Buenos Aires: Sudamericana, 1966), p. '.-


13 Julio Cortázar, Qut:Temos ÜlnÚJ a Glenda y otros relato, (México: _.
p. 100-01. .
14 Julio Cortázar, Los relatos, 1. Ritos 01adrid: Alianza, 1976), p. ;. -

419
visión "desde dentro" de la propia muerte del narrador es una variante
interesante de nuestro tema. La encontramos también en el cuento de
Mario Benedetti, "La muerte", donde el enfermo observa cómo se apaga
"el foco" de su vida:

Sólo ese foco de luz, enorme; es decir enorme al principio, que yema
quién sabe de dónde, no tan enorme después, valía la pena dejar la isla
baldosa, más chico luego, valía la pena afrontarlo todo en medio de la
calle, pequeño, más pequeño, sí, insignificante, aquí mismo, no importa
que los demás huyan, si el foco, el foquito, se acerca alejándose, aquí
mismo, aquí mismo, la linternita, la luciérnaga, cada vez más lejos
y más cerca a diez kilómetros y también a diez centímetros de unos ojos
que nunca más habrán de encandilarse.As

Un último ejemplo de Cortázar, nos ofrece el cuento "El ídolo de las


Cícladas" que termina con el ritual de un doble sacrificio que ejecutan unos
arqueólogos enloquecidos (interpretación mía). 16 Se alcanza el efecto
fantástico aquí también a través de la combinación de mundos modernos,
cotidianos, con un mundo pagano, mítico. Como en tantos cuentos, el final
del texto abandona al lector a su suerte: "Ya estaba desnudo cuando oyó
el ruido del taxi y la voz de Thérese dominando el sonido de las flautas;
apagó la luz y con el hacha en la mano esperó detrás de la puerta, lamien-
do el filo del hacha y pensando que Thérese era la puntualidad en persona."
"La muerte y otras sorpresas" de Mario Benedetti está Ilena de sorpresas
textuales. Se presentan visiones mortales "desde dentro" como lo acaba-
mos de ver en el cuento "La muerte"; hay espacios vacíos en los momentos
fatales ("Miss Amnesia") , y sobrevivientes de accidentes de avión, declara-
dos muertos, pero esperando eternamente la reanudación del vuelo en un
aeropuerto imaginario ("Acaso irreparable").
Pero echemos, para terminar, un breve vistazo a la literatura norteame-
ricana donde encontramos procedimientos narrativos comparables. Sin
duda, las técnicas narrativas de William Faulkner y otros, fueron absorbi-
das por las letras latinoamericanas, como lo admite por ejemplo Carlos
Fuentes cuando dice, refiriéndose a su novela La región más transparente:
"Es una novela que tiene un propósito concreto: introducir en las letra'
mexicanas técnicas que antes no se habían empleado ... Advierto en ella
varias influencias, algunas mal digeridas ... Fundamentalmente son las
de Faulkner, Dos Passos, Lawrence y Huxley: las cuatro grandes influencias
que admití conscientemente en la creación de esta novela." 17

15Mario Benedetti, La muerte y otras sorpresas (México: Siglo XXI, 19(3). p. 1l.
16 Cortázar,Los relatos, p. 63.
17 Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana (~ériro: Empresas
Editoriales, 1965?, p\ 434.

420
De William Faulkner escogí el cuento "A Rose for Emily" que gira alre-
dedor de la vida y la muerte de Miss Emily. Al igual que los autores latino-
americanos que acabo de mencionar Faulkner tampoco obedece una se-
cuencia cronológica progresiva. Obliga al lector a descubrir los códigos, I
r a identificar a los narradores y a reorzanizar el te.xto para que se vuelva
comunicativo. Sin la participación activa del lector, sin el esfuerzo de
llenar los blancos y de conectar los sezmentos textuales, no habrá recepción
suficiente y satisfactoria. (Sobre las técnicas de "\ illiam Faulkner, espe-
cialmente en su obra "_-\5 1 Lay Dying", compare el estudio de Kevin G.
Wilson, "On the Contribution of Disoourse Analvsis and Xarratology to
the Study of Incoherence in Ter- ') 1-
En nuestro caso concreto de "A Rose for E!n!!. -', Faulkner exize una acti-
vídad fuerte del lector, para sólo reeons - aproximadamente la trama.
Hemos podido percatamos de ias dificultades cp: implica en un experi-
mento de lectura realizado con estudiantes mexiranos,
Las muertes de Homer Barron y de la misma _,1"- ~ - se dejan entre
las líneas. De la enfermedad de Emíly, el pueblo no se da cuenta ("\\-e
did not even know she was sick") y ella muere SO!a, - en presencia
de su sirviente negro. La muerte de Homer Barron es mucho más enigmá-
tica, y constituye una de las claves para entender. a. icar Ia macroesrruc-
tura del texto. El cuento sólo puntualiza: "The man J.,Tmse f lar in the
bed." No se aclara quién es, este espacio lo tiene ~en:rr el lector. El
texto tampoco da todos los elementos para !'eCO- zas causas de su
muerte. Puede haber sido con arsénico, de manos de Emily, Pero allí, el
lector está solo, a merced de sus posibilidades crea ivas, Otro segmento
textual, posiblemente relacionado con la muerte del "hombre", tampoco
esclarece nada: ¿Qué sucedió entre el - istro rejg-oso T Emily? ¿Le con-
fesó algo de sus intenciones de casarse con Homer Barron o de asesinarlo?
Así, el potencial interpretativo del memo de Fa er en general, y de
los segmentos textuales específicos es casi; ~ .e, Como en las otras
obras presentadas, cada lector completará e, texto según sus experiencias
previas, sus posibilidades imaginarivas y _ . condiciones psíquicas.
En las obras mencionadas de .:.3.S Iíreramras americanas llama la aten-
ción el hecho de que la muerte eszé presente en el cuento, sin estarlo en
el texto. No se describen de • damenre Ios decesos, asesinatos, suicidios.
Eso puede parecer lózíco desde el punto de rista de los autores: no quieren
describir la muerte como neaación de la existencia. Acaso simbolice tam-
bién un rechazo consciente de la presentación sensacional, escandalosa de
tantas muertes en tantos medios de comunicación masiva: prensa, televi-
sión, cine y literatura trivial,

18 Kevin G. Wilson, "On the Coru:ribution of Discourse Analysis and Narratology


to the Study of Incoherence in Texrs; Faulkner's As 1 Lay Dying", Canadian [ournal
01 Researcñ in Semiotics, 8.1,2 (Aurumn;Winter 1980/81), 97-110.
19 Gerardo del Rosal, "Apercepciones de "A TOse for Emily' ", mimeo. 1981.

421
r Esto equivaldría a una exclusividad especial: S~ncorrjjenda al lector
11 imaginativo, que sabe descifrar y recibir el mensaje. la tarea de llenar el
Les acio vacío que deja la muerte en el texto . ..Esta negación de la presencia
explícita de la muerte en los textos, Ruede interpretarse también-como
U" a de crítica a ese tabú en nuestras sociedades: se esconde, se glo-
rifica, se mistifica en la vida cotidiana; privada, persóñal; mientras se hace
negocio, escándalo con la vida ajena, despersonalizada. J
He querido demostrar así que l~s~la unas, 'ustamente en los unto
neurálgicos del texto, inquietan, hacen vacilar al lector, le ofrecen varias
posibilidades de int~tación, le causan una sens'ición de ins~ él
En este sentido, las literaturas americanas contemporáneas que causan efec-
tos fantásticos o insólitos se diferencian de las literaturas fantásticas tradi-
cionales. Si bien Ana González afirma respecto del tratamiento de la muerte
en el cuento fantástico: "La muerte, cuando no permanece escondida es
decir en el estado de no-representación que le corresponde por definición,
sólo puede ~ostrarse bajo el aspecto del aparecido" (p. 103), me parece
a mí, quf-llo e~ arriba descritos se logran a través de la negación
. lEtal, a través de la técnica de los espacios yacíos: :ya no se requiere-ªe

l aparecidos, espectros. vam~ara


" l~mue~
sentir la presencia estremecedora de

422'