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Resumen Tratado de Contrapunto Torre Bertucci
Resumen Tratado de Contrapunto Torre Bertucci
• El tritono melódico alcanzado por varios movimientos en una misma dirección debe ser
cubierto con un semitono inmediatamente antes o después de dicho tritono, de manera que
exista una 5ta justa “cubriendo” el tritono:
• Pero aún así, si se alcanza el tritono en sólo dos movimientos de una misma dirección, es
mejor hacerlo con notas de larga duración:
• Para establecer un buen dialogo entre dos melodías contrapuntísticas, es mejor dar
preferencia a los movimientos contrarios u oblicuos.
• Al traspasar la barra del compás con un movimiento disjunto, es estéticamente preferible
hacerlo después de un movimiento en dirección opuesta. O sea, la melodía cambia de
dirección (ascendente o descendente) al mismo tiempo que salta sobre la barra. Aconsejamos
al estudiante que se inicia acatar en lo posible esta sugerencia, pero es posible hacer caso
omiso de la misma cuando se obtiene a cambio una mayor expresividad melódica, siempre
que no se abuse de su uso.
Si se plantea el enlace contrario (V – IV), la sensible debe evitar resolver a tónica, es mejor
descendiendo por grado conjunto:
Igualmente, debe evitarse el enlace IV-III en estado fundamental y con el tritono en voces
extremas:
3. Quinta u octava directa.
• En voces extremas: Alcanzar una 5ta u 8va directa en voces extremas sólo es posible en el
final o cadencia a partir de 3 voces, cuando la voz superior avanza por grado conjunto.
• Con voces intermedias involucradas, sí son posibles; Pero una de las voces debe avanzar por
movimiento conjunto.
En la III especie:
Si están separadas por lo menos con una (1) unidad de compás de por medio (4 negras para el
compás de 2/2) no hay problemas en ningún caso.
Para poder escribir dos quintas u octavas no consecutivas pero cercanas, y con un
distanciamiento menor a una unidad de compás (hasta una negra de separación es posible), es
necesario que ambas estén en tiempo débil (evitando siempre el 1er tiempo), y además que se
cumpla “alguna” de las condiciones siguientes: a) Que la segunda quinta se encuentre rodeada
de movimientos conjuntos, antes y después; b) Que ambas quintas estén en relación de
movimiento contrario (aun cuando sea por salto); c) Que una de las dos quintas sea disminuida.
Para las octavas no consecutivas rigen las mismas normas del contrapunto a dos (2) voces.
Para las quintas no consecutivas se pueden flexibilizar mucho más las normas. En los casos de
quintas muy cercanas (hasta una negra de separación), la segunda quinta puede presentarse por
movimiento disjunto o en tiempo fuerte, siempre que la primera sea justa y la segunda disminuida:
Además, si la primera quinta es una nota extraña al acorde (tomada por movimiento conjunto), y
la segunda es una quinta real (la cual forma parte del acorde), esta última puede ser tomada por salto,
siempre que se evite tiempo fuerte del compás:
Para los ejercicios de mezclas de especies: Todas las quintas u octavas cercanas se pueden en
todos los casos cuando hay una armonía o acorde de por medio:
6. Cruzamiento de voces.
Pueden haber cruzamientos, pero de corta duración. Evitar cruzamientos al inicio o final del
ejercicio. Se identifica con un signo de cruz "+"
7. Cromatismos.
Los cromatismos son propios del estilo instrumental libre. En el estilo vocal clásico hay que
evitarlos.
8. Modulación.
9. La sensible.
Debe aparecer en el penúltimo compás del ejercicio o frase. Su duplicación no crea
inconvenientes, pero mejor duplicarla a partir de 3 voces.
Las sensibles secundarias del II, V y VI grado pueden aparecer transitoriamente como notas de
paso o bordaduras.
Melodía de corta duración y valores regulares a la cual se le crean los contrapuntos. El canto
firme (cantus firmus) siempre inicia con la tónica, y termina con el II grado seguido de la tónica.
El canto firme puede asignársele a cualquier voz.
11. Arpegios.
Se puede usar, sin inconvenientes, arpegios de tres notas consecutivas. Los arpegios de cuatro
notas deben estar separados en dos acordes diferentes.
12. Compás.
En el estilo vocal clásico se utiliza principalmente el compás de 2/2 y 3/2, y también el 6/4. En
el estilo instrumental libre se puede utilizar cualquier compás.
Se pueden utilizar uno (1) o dos (2) acordes en cada compás. En el caso de realizar dos acordes
en un solo compás de 2/2, hacer uno en cada tiempo o blanca; en el compás de 3/2, hacer uno en
los primeros dos tiempos (una redonda) y el otro en el tercer tiempo (una blanca).
• Inicio:
o a 2 voces: unísono, quinta, octava (1,5,8) o sus derivados (12,15)
o a 3 o 4 voces: unísono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15)
• Final:
o A 2 voces: unísono, octava (1,8) o su derivado (15)
o A 3 o 4 voces: unísono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15)
15. Acordes completos e incompletos.
Para considerar un acorde completo, la fundamental, la tercera y la quinta deben estar presentes,
pero pueden aparecer en cualquier voz, orden o duración. Así pues, un compás puede iniciar incompleto,
pero si en el transcurso de dicho compás la nota faltante aparece en cualquier parte, entonces será
considerado un acorde completo. Queda claro que las tres funciones (fundamental, tercera y quinta) no
tienen que presentarse simultáneamente en el compás.
Caso contrario, en el que una (1) de las tres funciones anteriores no se presenta en ningún
momento dentro del compás (o parte que sustenta el acorde), será considerado incompleto.
Los únicos intervalos armónicos que se pueden repetir consecutivamente son las terceras y sextas
(3,6) y sus derivados (10,13,17,20), pero hasta un máximo de 3 terceras o 3 sextas consecutivas.
17. Voces.
En el contrapunto vocal clásico, puede usarse cualquier combinación de voces, siempre que cada
voz se desenvuelva bajo los límites de su extensión vocal. (soprano, contralto, tenor y bajo).
En el contrapunto a dos (2) voces, no se podrá usar la combinación bajo-soprano por estar
demasiado separadas.
• La sensible puede ser suprimida en el final de un ejercicio de dos (2) voces, así:
• Debe evitarse el intervalo disonante de 2da. menor, tanto en notas de paso como bordaduras.
• Iniciar el contrapunto con 5ta u 8va, pero en los ejercicios de cuatro (4) voces se puede iniciar
con la tercera (3ra)
• El ejercicio de contrapunto de segunda especie puede ser variado en el final, agregando una
cuarta especie. Así.:
20. Unísonos en segunda especie
Los saltos de octava normalmente van rodeados de movimientos conjuntos, justo antes y después
del salto, y por movimiento contrario a dicho salto. Por ejemplo, Si el salto es ascendente, los
movimientos conjuntos deben ser descendentes. Además, es mejor no hacer el salto sobre la
barra del compás.
22. 7ovena lograda con salto de 8va. + 2da. o viceversa. (segunda especie)
Alcanzar una novena en dos saltos es posible, pero debe continuarse luego en sentido contrario al
salto, y mejor si lo hace por 2da o 3ra. Ejemplo:
Aún así, hay que entender que alcanzar una novena en dos saltos es un movimiento extremo, que
aunque es posible, debe justificarse melódicamente.
• La voz que realiza el contrapunto inicia con intervalo de 1, 5 u 8, pero en los ejercicios de cuatro
(4) voces se puede iniciar con la 3ra.
• El primer tiempo siempre presenta consonancia, los demás tiempos pueden presentar
consonancia o disonancia. Las disonancias deben rodearse de consonancias por movimiento
conjunto.
Obsérvese en el ejemplo anterior, como las disonancias en tiempos débiles se presentan rodeados de
consonancias.
• Evitar el unísono en el primer tiempo o tiempo fuerte. En tiempo débil no crea inconvenientes.
• Se permite el intervalo armónico de segunda menor por bordadura. (Recordar que en la segunda
especie no se puede).
• Novena lograda con salto de 8va + 2da. En tercera especie es poco frecuente, aunque posible,
alcanzar una novena en dos saltos en la misma dirección. Esto es mucho más frecuente en la
segunda especie. En todo caso, se acepta en los casos difíciles en los que no se consiguen
fácilmente otras continuaciones:
• En cuarta especie se permiten todas las 3ras o 6tas consecutivas en tiempo débil que sean
necesarias.
• La sincopa puede interrumpirse una vez (1) en el transcurso del ejercicio. A partir de una nota
consonante en tiempo débil, se continúa como si fuera una segunda especie consonante, para
luego reiniciar las síncopas con la siguiente consonancia en tiempo débil. La ruptura de la
síncopa puede servir para dar solución a un pasaje difícil, o para introducir un movimiento
expresivo que avive el interés melódico.
• En cuarta especie, como resultado de la sincopa, puede producirse un VII grado (tríada
disminuida) en estado fundamental, en el penúltimo compás (a menos que se rompa la sincopa en
el transcurso del ejercicio)
• En el ejercicio de cuatro (4) voces con la cuarta especie en el bajo, se puede comenzar en 1ra
inversión ya que la fundamental sonaría en tiempo débil.
La nota de Fux es propia de la tercera especie. Es una disonancia que en vez de continuar por
movimiento conjunto, lo hace por salto de tercera (de preferencia descendente) y luego por
movimiento conjunto y contrario.
La nota de Fux puede realizar sin que exista disonancia en el salto de tercera:
26. Unísonos.
Evitar entrar al unísono por movimiento conjunto, pero se puede salir por movimiento conjunto.
Evitar la bordadura del unísono, pero la bordadura de octava no tiene inconveniente.
Este acorde sólo puede ser empleado en la cadencia final y con retardo (síncopa de IV especie).
De esta manera, podemos introducir una disonancia en tiempo débil.
Son muchas las posibilidades para realizar encuentros disonantes en los ejercicios de mezclas de
especies. En línea general, se permiten cuando colaboran ciertos factores como: movimientos
conjuntos y choques entre notas extrañas.
La mezcla de blancas con negras puede ser considerada una segunda especie entre ellas, pero se
permite además choques disonantes en la 3ra negra por movimiento contrario, si al menos una las
partes va por movimiento conjunto, así:
Cuando el choque disonante es por movimiento contrario, puede plantearse conjuntamente con
un cambio de acorde.
Algunos ejemplos: