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280 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL
Ejemplo 18.3
DEBUSSY, «PETES», DE NOCTURNES
28
3s£
COMPASES COMPLEJOS RÁPIDOS
En los compases irregulares rápidos, la agrupación de las divisiones del pulso es

complicada. Por ejemplo, en un | rápido, la agrupación de las J1 en grupos de 3 y 2 (J~J1
no produce una división compleja del pulso; el término «complejo» se re-
fiere a la inclusión de grupos de dos y de tres. Esta agrupación crea a su vez tiempos lar-
gos de tres (JT1 o J.) y tiempos breves de dos (JT] o J). Puesto que en cada compás
hay dos de estos tiempos desiguales o irregulares, bien sea J. J o J J., el ^ rápido es con-
siderado como un ejemplo de compás binario complejo. En el ejemplo 18.4a, el agru-
pamiento asimétrico de las corcheas describe eficazmente el ir y venir de las olas sobre
las playas de la Isla déla muerte. El scherzo de Bo'rodin también está agrupado según el
patrón J J. (ej. 18.4b).
Ejemplo 18.4
A. RACHMANINOFF, LA ISLA DE LA MUERTE, OP. 29
J J. J J.
B. BORODIN, SINFONÍA NÚM. 3 EN LA MENOR,

(Vivace)
12
Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio

del periodo de la práctica común. En un compás de 78 rápido, las siete corcheas se
agrupan en tres tiempos largos / cortos, formando grupos de 2 + 2 + 3 G I J J . ) , 2 + 3 + 2
(J J. J) o 3 + 2 + 2 (J. J J). La pieza «Fascinating Rhythm» de Gershwin (ej. 18.16) em-
plea un agrupamiento de 2 + 2 + 3 (/"] j~l JiJ).
CONSONANCIA RÍTMICA O MÉTRICA
En la jerarquía métrica existen tres niveles: la división del pulso, el pulso y el compás.
Suponiendo que el compás de una pieza es constante, la regularidad de esos tres niveles
RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA 281
forma la base de lo que podríamos llamar consonancia rítmica o métrica, utilizando un

término del ámbito de la armonía. Sin embargo, los compositores pueden introducir deli-
beradamente elementos que interrumpen esa regularidad o consonancia rítmica. Tales re-
cursos pueden aparecer en cualquiera de los tres niveles métricos descritos anteriormente.
DISONANCIA RÍTMICA
Ciertos elementos rítmicos pueden chocar momentáneamente con el pulso o la di-

visión del pulso normal de la música sin interrumpir el sentido de regularidad del
compás. A tales desviaciones las llamamos disonancias rítmicas. En algunos casos,
la disonancia puede producir tan sólo interrupciones transitorias, mientras que en
otros casos puede influir en pasajes largos. De manera similar a la resolución de los in-
tervalos disonantes, estas disonancias rítmicas momentáneas generalmente «resuelven»
en la norma o consonancia rítmica establecida. En nuestra clasificación de estos recur-
sos, comenzaremos por los que apenas son perceptibles y avanzaremos hacia aquellos
que son auditivamente más obvios.
La sustitución de la división del pulso consiste en el intercambio de divisiones
simples y compuestas. En la mayoría de los casos se inserta una división compuesta
(escrita como tresillos) en un compás simple (/TÍ en lugar de J~3 en p, o una división
simple (escrita como dosillos) en un compás compuesto ( /^ en lugar de m en p. Aunque
estos dosillos generalmente se escriben j 1 en |, deberían escribirse J2J , como señala
Paul Hindemith en su Adiestramiento elemental para músicos. Los ejemplos 18.5a y b
muestran ejemplos típicos de ambos procedimientos.
Ejemplo 18.5
A. CLARA SCHUMANN, PIÉCES FUGTTIVES, OP. 15, NÚM. 2
fe
r
B. DEBUSSY: «EN BATEAU» (PÉTETE SUTTE)
56 _2
r
Esta sustitución también puede ocurrir en la subdivisión del pulso. El siguiente

Nocturno de Chopin presenta subdivisiones de las corcheas en grupos de 5 y 6 fusas
(ej. 18.6a). El solo de violín de Scherezade (ej. 18. 6b) emplea una especie de doble
sustitución -tresillos de semicorcheas (.ffi ) dentro de una división sustituida en tre-
sillos ( /TÍ ).
Ejemplo 18.6
A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NÚM. 2

12
B. RlMSKY-KORSAKOV, SCHEREZADE, I
14
El término superposición de divisiones del pulso denota la aparición simultánea

de una división simple y una compuesta, que generalmente consiste en un patrón de dos
contra tres (^ J f J ). En la introducción de la canción de Schubert del ejemplo 18.7a,
esta superposición contribuye a representar el torrente fragoroso que describe el tex-
to. Chopin incorpora una figuración más difícil, de cuatro semicorcheas contra tres cor-
cheas, a lo largo de la primera sección de su Fantaisie-Impromptu (ej. 18.7b). En am-
bos pasajes, sin embargo, nuestro sentido de compás binario permanece inalterado.
Ejemplo 18.7
A. SCHUBERT, «AUEENTHALT», DE SCHWANENGESÁNG
5 etc.
/ £*
Í
-r
B. CHOPIN, FANTASIE-IMPROMPTU, OP. 66
5
r RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA 283
La sincopación desplaza las notas de mayor duración, que normalmente aparecen en

el primer tiempo o en tiempos fuertes, a un tiempo o una división débil o no acentuado.
Por ejemplo, en un típico patrón J J~], la negra es desplazada y cae en una división débil:
^ J jl La sincopación puede aparecer dentro de un compás o entre dos compases, tanto en
el nivel del pulso como en el de la división del pulso, como muestra el ejemplo 18.8.
Ejemplo 18.8
A. B, C.
» J.l J i J. » 1 .1. i J. .1.

D. E:
É
Los acentos desplazados, acentos dinámicos o sforzandi (abreviados sfo sfz) que
aparecen en tiempos o divisiones débiles, suelen producir un efecto similar a la sinco-
pación. En el ejemplo 18.9, Haydn destaca la parte débil de cada compás mediante
sforzandi. Al ejecutar pasajes sincopados, debemos evitar los acentos dinámicos en las
notas sincopadas, a menos que estén específicamente indicadas por el compositor, como
es el caso del ejemplo 18.10.
Ejemplo 18.9
HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), m
sf sf sf
El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contie-

ne tres de los recursos anteriores. El pasaje comienza con un acorde de Mil» arpegiado
y sincopado, acentuado con sforzandi. Después del breve respiro piano, las mismas
alturas se repiten con una sustitución de la división del pulso, dos en lugar de tres, en
lugar de la anterior sincopación. En vez de escribir los últimos cuatro compases como
dosillos de blancas, el compositor simplemente cambia el signo de compás a §, lo cual
produce el mismo efecto.
Tipos de disonancia rítmica

1. Sustitución de la división del pulso: una división compuesta se inserta en un
compás simple, o viceversa.
2. Superposición de divisiones del pulso: una división compuesta se superpo-
ne a una simple, o viceversa.
3. Sincopación: notas más largas ubicadas en tiempos o divisiones débiles.
4. Acentos desplazados: acentos dinámicos colocados en posiciones métricas débiles.
Ejemplo 18.10
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), III
373
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f 3 —i 1 J i 1
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DISONANCIA MÉTRICA
Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rítmicas momen-

táneas, generalmente no alteran el sentido del compás -es decir, el número de pulsos o
tiempos por compás o la disposición fuerte / débil de los mismos- A continuación exa-
minaremos algunos casos de disonancia métrica, en lo que la agrupación de los pul-
sos y su acentuación se ven más alterados. Estas disonancias, al igual que las disonan-
cias rítmicas, finalmente son resueltas. Analizaremos brevemente cinco de ellas.
La hemiolia representa un tipo específico de sustitución simple-compuesto que se
puede realizar cuando existen seis divisiones del pulso en cada compás, como \ |.
Implica una alternancia entre la agrupación ternaria de | f1^ f^ y la agrupación bi-
naria de (p f^ f^ ^. La pegadiza canción «América» de West Side Story, de Leonard
Bernstein, alterna sucesivamente los patrones de 2 y 3: (|) JT3 m J J J |. Sin embar-
go, esta sustitución también puede ocurrir simultáneamente: | f~^ J7^1 |.
En muchas piezas en \, la agrupación ternaria de la hemiolia atraviesa la barra del
compás, sugiriendo tres compases de ^ en lugar de dos de | (ej. 18.11a). Tchaikovsky
utiliza este recurso muchas veces en sus valses. El comienzo del scherzo de la Cuar-
ta Sinfonía de Beethoven presenta una hemiolia que comienza en el segundo tiempo
del compás (ej. IS.llb). El ejemplo IS.llc muestra un ejemplo de 2 en lugar de 3, en
el que una implícita agrupación binaria de | sustituye a la agrupación ternaria normal
de 34 .
Ejemplo 18.11
A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n
133
r^r b T |jg <^

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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SÉPTIMA 297
B. (REDUCCIÓN)
sil.: i6 (viil) i (vii°7) v7 i . . . " . . ' '
La larga prolongación de la tónica con la que Beethoven inicia el primer movi-

miento de su Sonata para piano en Do menor op. 10, núm. 1 (compases 1-18) se basa
en gran medida en diversas inversiones del acorde vii°7. El ejemplo 19.10 muestra una
reducción de la conducción de voces por debajo de cada sistema de la partitura.
Ejemplo 19.10
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MENOR, OP. 10, NÚM. 1,1
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. La soprano asciende primero en un arpegio Do5-M!>5-Sol5 (1-3-5) en los compases 1-9,

empleando dos veces el acorde vii0^. Después, esta misma voz realiza dos descensos par-
ciales de regreso a Do5 o í (compases 9-12), antes de descender finalmente por grados
conjuntos hasta el Sol4 o 5 (compás 16). Esta prolongación de la tónica (compases 9-16)
está respaldada por cuatro séptimas de sensible en diversas inversiones (vii0^ y vii°4). En
el compás 16, la música aborda la cadencia de la sección mediante un descenso conjun-
to desde Sol4 hasta Do4 (5-4-3-2-í), en el cual la última nota de cada tresillo ocupa la voz
superior durante los últimos compases.
La reducción ulterior del ejemplo 19.11 ilustra más claramente el descenso de una
octava desde el 5 hasta el 5 antes de la fórmula cadencia!.
Ejemplo 19-11
18
5 4 3 2
rtH- r—i'^-j , * . *—•—J—i—j—¡j -i—•-•—j

$^-
«j -—^ x^y
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do: i i6 ii°6
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR
Debido a la alteración del sexto grado de la escala, tS, el acorde de séptima cons-
truido sobre la sensible (vii°7 o Si Re Fa Lab en Do mayor) en el modo mayor tiende a
destacar más que en el modo menor. Su función es casi idéntica a la de su equivalen-
te en el modo menor, ya que sus fundamentales son grados de la escala activos que re-
suelven en integrantes más estables de la tríada de tónica. En el siguiente fragmento
de Mozart aparece un ejemplo del vii0^ (ejs. 19.12 a y b). Este acorde es particular-
mente eficaz cuando aparece sobre un pedal de tónica (ej. 19.12c).
Ejemplo 19.12
A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1 B. (REDUCCIÓN)
182
tj
C.
^ Re: (Vf) I (ü6 vii°|) I(
IWfr±*^ — ^ J jl —• =á= •
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[, <i j' =í*= 4—^=
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Fa: I
En el modo mayor existe otra forma de séptima de sensible; una séptima semidis-
minuida (vii07) que contiene una 7a menor a partir de la fundamental (Si Re Fa La, en
Do mayor). La función de este acorde es muy similar a la de vii07. En este caso es aún
más importante que duplique la 3a del acorde de tónica en el que resuelve, ya que el
movimiento conjunto de 6 a 5 forma ^paralelas en lugar de desiguales (ej. 19.13a).
En las composiciones barrocas, el vii07 suele aparecer como un breve acorde de paso
entre TV6 y I (ej. 19.13b). En uno de sus Moments Musicals, Schubert prolonga prime-
ro la 7a (6) de este acorde y después la resuelve en el 5 de un V6, como muestra el
ejemplo 19.13c y su resolución en el ejemplo 19.13d; en este caso, podemos conside-
rar esta figura como una especie de retardo 7-6 sobre una armonía de dominante. Por
último, en el ejemplo 19.13e, el grito de júbilo de las hijas del Rin emplea un vii07 au-
xiliar sobre un pedal de tónica.
Ejemplo 19.13
A. B. «JESU, MEINE FREUDE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
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Do: viia7 I Sol: IV6(vii07) I
C. SCHUBERT, MOMENT MUSICAL NÚM. 6 EN LA BEMOL MAYOR
D. (REDUCCIÓN) E. WAGNER, DAS RHEINGOLD, ESCENA I
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Lat: I (vii07 Do: (viia7)

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS
A partir de ahora podremos armonizar el !>§ de la escala en una melodía en modo

menor con un acorde vii°7 en lugar del iv habitual. El acorde de séptima de sensible
también representa una alternativa al empleo de las inversiones de V7, Sin embargo,
recuerde que si sustituye el acorde V7 con un vii°7, el carácter de la música resultará
más intenso, sombrío y premonitorio, especialmente en el modo mayor.
OTROS ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7
De los restantes acordes de séptima diatónicos, sólo los que se construyen sobre la
subdominante y la tónica pueden considerarse como acordes independientes.
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE
Existen tres formas de acorde de séptima de subdominante. En el modo mayor apare-

ce como un penetrante acorde de séptima mayor (IV7, Fa La Do Mi, en Do mayor); en el
modo menor aparece como un acorde de séptima menor (iv7, Fa Lab Do Mil» en Do menor)
o como una séptima mayor-menor (IV7, Fa' La Do Mil», en Do menor); véanse los ejemplos
19-l4a y b. La preparación y resolución de la 7a del acorde normalmente emplea una figu-
ración de retardo. A veces aparece en estado fundamental en las cadencias auténticas (IV7-
V-I en el modo mayor o iv7-V-i en el modo menor) con los grados de la escala 3-2-í en la
voz soprano. Puesto que en esta armonización es muy probable que se formen 5a5 parale-
las (ej. 19.l4c), la voz contralto deberá realizar un salto descendente para duplicar la 5a del
acorde de dominante. Bach suele volver a ascender desde la 5a a la octava o la 7a del V an-
tes de resolver en I: 2-5-3 ó 2-4-3 (ej. 19-l4d). En el siguiente Scherzo, Chopin emplea una
línea de soprano diferente (5-S-5-5), que evita el peligro de las 5a5 paralelas (ejs. 19.l4e y f).
Ejemplo 19.14
A. B.
Do: IV7 do: iv IV'
C. D. «ERHALT UNS, HERR» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

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Do: I6 IV'
sol: i6 (vii°6) iv7 V
E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31
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F. (REDUCCIÓN)
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La: I
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IV7 V7
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AI acorde F/^ ornamental le sigue habitualmente la progresión V^-I, produciendo un
movimiento 6-7-8 en el bajo. Esta progresión aparece en la encantadora variación núm.
4 de Mozart de la conocida melodía «Ah, vous dirai-je; Maman» (ej. 19.15a). Nótese la va-
riedad de disonancias que aparecen en los primeros tiempos de los compases 3-7. El
Sol5 del compás 3 es un retardo 9-8 en IV sobre un pedal de tónica, el Fa5 del compás 4
es un retardo 4-3, el Mi5 del compás 5 es la 7a de un acorde de IV^, el Re5 del compás 6 es
un retardo 9-8, y el Do5 del compás 7 es la 7a de un iig. Puesto que el W\e en
el 2 de la escala, esa nota se puede armonizar con un vii°6 (ej. 19.15b) o incluso un ii o un ii7
(ej. 19.15c). Al comienzo del MomentMusical núm. 6 de Schubert (ejs. 19-15d y e), ob-
serve cómo el IV7 resuelve en iij a la manera de un retardo 7-6; esta disonancia aparece
reflejada en el compás 3 como un retardo 4-3 sobre un I6.
Ejemplo 19-15
A. MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265, VAR. 4
.$__ L J
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(ff) 4
SECUENCIAS ARMÓNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIÁDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 317
En los ejemplos 20.15a y b aparecen dos ejemplos de secuencias de tríadas en pri-

mera inversión. El primero es un Scherzo de Haydn cuyo tema es una sencilla escala
mayor ascendente y descendente. En el ejemplo 20.15b, observe que las tríadas en pri-
mera inversión están adornadas con retardos 7-6.
Ejemplo 20.15
A. HAYDN, CUARTETO DE CUERDA EN Mi BEMOL MAYOR, OP. 76, NÚM. 6, DI
133
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6
3
El fragmento del Arabesque núm. 1 de Debussy (ej. 20.l6a) consiste en una serie
de tríadas en primera inversión que descienden por grados conjuntos. En el tema ini-
cial de la Sonata «La tempestad», Beethoven utiliza una secuencia ascendente de tríadas
en primera inversión. Complete la reducción que sigue a cada ejemplo.
Ejemplo 20.16
A. DEBUSSY, «ARABESQUE NÚM. 1»
«J
B. (REDUCCIÓN)
-f-
6
3
C. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MENOR («LA TEMPESTAD»), OP. 31, NÚM. 2,1
29
sf
etc.
&
D. (REDUCCIÓN)
v i, i 1 —1
_**- --^
—*
'' b J
Puesto que el acorde W6 contiene una 5a entre las voces superiores, una sucesión de
dichos acordes producirá, obviamente, 5a5 paralelas (ej. 20.17a). La forma habitual de
ocultar estas paralelas es utilizando una serie de retardos 7-6; de este modo, las 5a3
aparecen escalonadas y en tiempos débiles. Compare el efecto del modelo (ej. 20.17a)
con la manera en que Haydn utiliza la misma progresión, ocultando las paralelas me-
diante retardos.
Ejemplo 20.17
A. B. HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), I
5a5// (escalonadas)
y HH r *~-" -~ j -,_—¿= 3 y ity ^ i 1 —& ? -J

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10 10 ]LO 10 10 10 10 10
6 6 6 6 7 6 7 6 7 6 7 6
Al completar la reducción del fragmento de Fux del ejemplo 20.18, observará de

nuevo que la cadena de retardos es necesaria para evitar las 5a3 paralelas entre las vo-
ces superiores.
SECUENCIAS ARMÓNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIÁDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 319
Ejemplo 20.18
A. J. J. Fux, GRADUSAD PARNASSUM B. (REDUCCIÓN)
~%t-—• t
«y
TV —*
^
7 6 7 6 7 10 10
6 6
SUCESIÓN DE TEJADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL
Puesto que una sucesión de tríadas ascendentes en estado fundamental producirá 5a5
paralelas entre el bajo y una de las voces superiores (ej. 20.19a), también en este caso
se ha de buscar la manera de escalonar los intervalos y encubrir las paralelas. La ma-
nera habitual de hacerlo es emplear un movimiento 5-6 por encima del bajo de cada
acorde, separando así las paralelas continuas (ej. 20.19b). En el ejemplo 20.19c, alter-
namos las duplicaciones, duplicando primero el tenor y el bajo, y después el tenor y
la soprano, para evitar las octavas y 5a5 paralelas. En el ejemplo 20.19d, la 6a del mo-
vimiento 5-6 es duplicada en el bajo; el resultado es una serie de tríadas en estado fun-
damental, que son acordes lineales o contrapuntísticos resultantes del movimiento de
las diversas líneas.
Ejemplo 20.19
A. B.
5a* paralelas 5a" escalonadas por 5-6
(r^ ^^
J J
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5 6
\ — pi^
(todas f)
« rs^ ^
En el ejemplo 20.20, Palestrina comienza una secuencia por grados conjuntos de

tríadas en estado fundamental con movimientos 5-6, pero la detiene en el tercer com-
pás, utilizando el acorde vi como acorde pre-dominante que conduce a una cadencia
sobre Do.
Ejemplo 20.20
A. PALESTRINA, AGNUS DEI E, DE LA MISSA SANCTORUM MERITIS
A 7
JT "7 -.. ^. .-j- ~\f ror f

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3AS DESCENDENTES

Y ASCENDENTES
El movimiento de fundamentales por 3a3 descendentes generalmente comienza con

el acorde de tónica y rara vez progresa más allá de la tríada de supertónica antes de
romper el patrón para una cadencia: I-vi-IV-ii-V-I. Una progresión de tríadas en estado
fundamental que proceden por 3a5 producirá 5as paralelas entre el bajo y una de las vo-
ces superiores (ej. 20.21a). Los compositores ocultan estas paralelas insertando un
acorde en primera inversión entre cada uno de los acordes en estado fundamental. Di-
cho acorde en primera inversión, un acorde de paso que escalona las 5a5 paralelas, pro-
duce un patrón de 5-6 invertido en el bajo (ej. 20.21b), similar al patrón 5-6 ascen-
dente del ejemplo 20.20.
Ejemplo 20.21
A. B.
5a3 escalonadas por acordes de 6a
Los tres modelos a cuatro voces del ejemplo 20.22 ilustran variantes del patrón 5-6
básico con diferentes líneas de soprano y bajo. Nótese que las voces de bajo y con-
tralto de los ejemplos 20.22a y b son iguales; las voces de tenor y soprano están inter-
cambiadas. El ejemplo 20.22c üustra el mismo procedimiento de cambio de bajo que
vimos en el ejemplo 20.19d, produciendo una serie de acordes lineales en estado fun-
damental.
D. (REDUCCIÓN)
ifll j 1 . 1 .^ 1 J 1
i r
L£i^p ¿
J
-• "^z^
-ii—
Fa: IV Vo
Términos y conceptos
movimiento cíclico de fundamentales sucesión de tríadas en 1a inversión

movimiento secuencia! de fundamentales sucesión de tríadas en estado
secuencia armónica fundamental
movimiento de fundamentales por 5a5 movimiento de fundamentales por 3a
ciclo de 5a5 progresión de 5-6 invertido
paralelas escalonadas cambio de bajo
movimiento de fundamentales por 2a5
ÁTTTOEVALUAaÓN
I]
1. Armonice las melodías del ejemplo 20.30 utilizando secuencias armónicas que
incluyan movimientos de fundamentales de 5a, 2a o 3a.
Ejemplo 20.30
A. B.
1 / . \ i*i
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«y * • * • «y •
c. D.
r$-T
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"
^^ P 7 =«¿
zón se acostumbra a redirigir el movimiento a través de una dominante V, formando la pro-

gresión |T]-[ni]-V-[T]. Este esquema general aparece con frecuencia en los movimientos en
modo menor de las formas binarias, ternarias, rondó y sonata. Examine el esquema mode-
lo del ejemplo 22.12, característico de dichos movimientos del periodo clásico. La primera
sección modula a [SI, después de lo cual la segunda sección modula a V mediante una to-
nicización temporal de iv, y la última sección regresa a la tonalidad inicial. Nótese que este
modelo incluye una estructura tonal interrumpida; la doble barra al comienzo de la tercera
sección indica que el descenso de la línea de soprano a la tónica se interrumpe antes de re-
gresar al 3 y descender a través del 2 hasta 1
Ejemplo 22.12
3 3 2 1
I
1 1 / 1 i t
J^~^,-^" . -J ,<-v | - ^J- J ,J
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4 j: 1 '|_. . _ —* J}* .... __,? .. $*v__,.'.. _; m

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Ar~ • m. . k Imi > t™\ ^;C7) 171 \i i-
El ejemplo 22.13 muestra otra pieza compuesta en dos secciones que se repiten, como
el minueto de Haydn (ej. 22.9a). La reducción aparece directamente debajo de la partitu-
ra. La primera sección comienza en La menor; la primera frase concluye con una semica-
dencia en V. Después la armonía cambia a Do mayor (III) mediante un acorde pivote -el
acorde i6 en La menor también funciona como vi de Do mayor- y el cambio es confir-
mado por una cadencia iis-V-I en Do mayor. La segunda sección comienza con una toni-
cización de Re menor, iv de La menor, antes de llegar a V en el compás 12. El regreso del
tema inicial en La menor concluye con una versión de la cadencia en Do mayor trans-
portada a la tonalidad inicial; compare los compases 7-8 con los compases 15-16,
Ejemplo 22.13
D. G. TÜRK, «ABENDLIED»
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«J
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==^==^==aM—
Ti rK — • {U-""—~ ^_^\:
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V
TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN II: MODULACIÓN A V Y III 357
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"T
-r '•
^^^^
III
Una reducción subsiguiente (ej. 22.14) revela otra estructura tonal interrumpida. El
descenso por grados conjuntos de 5 a 1 de la voz soprano se interrumpe al llegar a 2;
la sección conclusiva en La menor repite dicho descenso hasta llegar a la tónica í.
Ejemplo 22.14
1 13
5 4
«t•i —^»—ji—
2 5 4 3 2
, 0 J ,— J J— J 1 ff J J !
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(iv)
i1—i—r—u
ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS
Aunque muchas melodías breves no requieren o incluso admiten una modulación,

el cambio a otro centro tonal es vital en la armonización de melodías extensas. Incluso
en las melodías breves pueden aparecer alteraciones que indican que la armonía impli-
cada requiere de una modulación. En la conclusión de la primera melodía del ejemplo
22.15, por ejemplo, la presencia de una alteración, Fa| o 48, señala una posible tonici-
zación; el Fa| funciona como sensible de la nueva tonalidad, la dominante (0). En el
ejemplo 22.15b, la línea descrita por las últimas tres notas de la soprano sugiere un
cambio tonal. En la tonalidad original, las notas .de la voz soprano serían 7-6-5, una for-
ma poco satisfactoria de llegar a una cadencia; las mismas notas funcionarían mucho
mejor como 3-2-í en la nueva tonalidad de la dominante. En el modo menor, algunas
cadencias melódicas pueden armonizarse tanto en la tonalidad original como en III;
compare las dos armonizaciones del ejemplo 22.15c y d. Lo primero que debemos ha-
cer al armonizar frases que modulan es enmarcarlas con un acorde inicial en la tonali-
dad original y los acordes cadencíales en la tonalidad nueva. Sólo entonces procedere-
mos a rellenar el interior de la frase. En el capítulo 27 retomaremos el tema de la
modulación y analizaremos su utilización en la planificación tonal de largo alcance.
Resumen de las técnicas de modulación
1. Para indicar las modulaciones transitorias, coloque los números romanos

dentro de un corchete y el número romano del grado tonicizado por debajo:
I6 ii V6 I
V
2. Para indicar una modulación más extensa, coloque el número romano den-
tro de un recuadro ([511) al comienzo de la nueva tonalidad.
3. Existen tres tipos de procedimientos modulatorios:
A. La modulación seccional, o cambio inmediato a la nueva tonalidad, ocu-

rre entre frases, periodos o secciones.
B. La modulación por acorde pivote dentro de la frase emplea un acorde
común a ambas tonalidades. En la nueva tonalidad, el acorde suele tener
la función de pre-dominante: vi en Q] = ii en 02.
C. La modulación cromática implica un cambio directo de tonalidad. Al
cambiar a [V], la inflexión cromática emplea los grados 4-Í4-5.
4. En la armonización de melodías, cuando examine las líneas melódicas para

realizar modulaciones a [V] o [5T|, busque los puntos cadencíales en los que
los grados de la escala puedan ser reinterpretados, como 543en|T¡ = 3 2
í enEíl.
Si
TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN II: MODULACIÓN A V Y III 559
Ejemplo 22.15
A. B.
7 6 5
/Ts
J J J J 1 'ii¥ J —i
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Lp—p—^—U Lfc-^J
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C. D.
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J:
^ ¿ J—J J
u/ LJ^ ' r r r,
mi:i: 0 mi- i Prnl
tonicización ornamental estructura tonal interrumpida
modulación modulación por acorde pivote o común
modulación transitoria modulación cromática
modulación seccional modulación a V en el modo mayor
modulación directa modulación a DI en el modo menor
1. A. En una modulación por acorde pivote a la dominante, indique cuál será la

función de los siguientes acordes en la nueva tonalidad. Después escriba las
notas de cada tríada.
V en MÍ mayor = en mayor ( )
vi en Lab mayor = en mayor ( )
I en Re mayor = en mayor ( )
B. Haga lo mismo con las modulaciones por acorde pivote a la relativa mayor
de las siguientes tonalidades menores.
iv en Fa menor = en mayor ( )
i en Si. menor = en mayor ( )
VI en Sol menor = en mayor ( )
2. Analice los modelos armónicos del ejemplo 22.16 añadiendo los números roma-
nos. Como puede ver, los tres contienen modulaciones a V o a III, empleando
acordes pivote o movimiento cromático.
Ejemplo 22.16
A.
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Re:
B.
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3. Armonice las breves frases melódicas del ejemplo 22.17. En las tres frases, mo-
dule a V o III. Escriba una línea de bajo adecuada y añada los números romanos
de las armonías sugeridas. No es necesario que añada las voces intermedias.
Ejemplo 22.17
A. B.
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Ejemplo 23.7
A. CHOPIN, VALS EN Do SOSTENIDO MENOR, op. 64, NÚM. 2
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V
J
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B. (REDUCCIÓN)
«J
OTRAS SECUENCIAS DIATÓNICAS
Ocasionalmente podemos encontrar secuencias armónicas que presentan diversos

movimientos de fundamentales. En el pasaje de Rameau (ej. 23.8a), la sucesión de tría- •
das en estado fundamental alterna con 4a5 ascendentes y y3 descendentes. El primer
tiempo de los compases alternos forma un ascenso por grados con 10a5 directas en las
voces extremas, que aparecen unidas con barras en la reducción (ej. 23.8b).
Ejemplo 23.8
A. RAMEAU, GAVOTA CON VARIACIONES B.
J^~^^^
&= m tm\ l»J
*&-
Do: I
SECUENCIAS ARMÓNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SÉPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 369
El encantador tema de Fauré del ejemplo 23-9a presenta un movimiento de funda-

mentales que se repite según un patrón: descendiendo una 3a y ascendiendo una 2a.
Los acordes en estado fundamental también se alternan entre tríadas y acordes de sép-
tima cuyas 7a5 se preparan y resuelven de manera tradicional. Nótese que también aquí
la secuencia crea un movimiento por grados conjuntos de largo alcance, señalado me-
diante la barra en la reducción (ej. 23.9b).
Ejemplo 23.9
A. FAURÉ, PAVANA, OP. 50
2
A
B.
faji:
LAS SECUENCIAS COMO MEDIO DE MODULACIÓN
A veces los compositores utilizan secuencias armónicas para modular de una tona-
lidad a otra. Por ejemplo, la inserción de una nota alterada que se convierte en la sen-
sible de la tonalidad de dominante (84 = 7) en un ciclo de 5as descendentes nos per-
mite abandonar la secuencia anticipadamente y confirmar el nuevo centro tonal |Vj
mediante una cadencia (ej. 23.10a). Esta técnica también se puede utilizar en una mo-
dulación en modo menor de [7] a [El]. En este caso podemos abandonar la secuencia
después del cuarto acorde y no es necesario alterar ninguna nota (ej. 23.10b).
Ejemplo 23.10
A. B.
a
«J
in
TRATAMIENTOS INUSUALES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA EN MOVIMIENTO

SECUENCIAL
Los siguientes ejemplos ilustran varias formas inusuales de tratar los acordes de sép-
tima en las secuencias armónicas. El fragmento de Schumann (ej. 23.11a) representa un
empleo infrecuente de acordes de séptima consecutivos en una serie de acordes en es-
tado fundamental que descienden por 3a5. Si observamos la línea vocal y el bajo de la
parte de piano, podemos ver una secuencia obvia que ocurre cada dos compases y des-
cribe un movimiento descendente por 5a3, de Do a Fa a Si (ej. 23.1 Ib). Sin embargo, el
problema del tratamiento de los acordes de séptima en el descenso por 3a3 es más com-
plejo. En la reducción de la conducción de voces (ej. 23.lie) hemos incorporado algu-
nas notas estructuralmente importantes de la mano derecha del acompañamiento para
demostrar el movimiento conjunto subyacente en las voces superiores. Comenzando por
el compás 2, las voces extremas de los acordes de séptima invertidos (7 y 3) describen un
descenso conjunto en 10a3. Mientras que la 7a de cada inversión | resuelve correctamen-
te en la voz soprano de la reducción, la 7a de cada acorde en estado fundamental es des-
plazada al bajo, como indican las flechas. Esta transferencia de la 7a del acorde prolon-
ga simultáneamente la armonía de séptima de la primera mitad de cada compás y crea
una nueva armonía de séptima de paso en la segunda mitad de cada compás. En defini-
tiva, un pasaje extraordinariamente notable y eficaz.
Ejemplo 23.11
A. SCHUMANN, «!CH GROLLE NICHT», DE DICHTERUEBE
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bricht, e - wig ver-lor' - nes Lieb,
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B,
Do: I
El siguiente fragmento de Debussy (ej. 23.12) ilustra un tratamiento más libre aún de
la séptima del acorde.- Esta famosa miniatura para piano comienza con un movimiento
conjunto descendente, con 6a5 entre las voces extremas; consulte la reducción del ejem-
plo 23.12b. Esta estructura interválica se completa mediante una serie de acordes de sép-
tima parcialmente secuenciales. La alternancia irregular entre las inversiones del acorde
de séptima (|, ^, y p hace que el pasaje no sea totalmente secuencial. Esta progresión
produce un movimiento armónico más bien estático, que finalmente procede mediante
la fórmula cadencial ii^-V7-! en el compás 7.
Ejemplo 23.12
A. DEBUSSY, «CLAIR DE LUNE»,' DE LA SUITE BERGAMASQUE
Andante
Rd,: I
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B. (REDUCCIÓN)
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6 6 6 6 6 6 6 6 v-~-—^_ ^
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i ^í.
Ret: I b V7 I
Otras técnicas secuenciales
1. En las secuencias de acordes de séptima en estado fundamental que des-

cienden por 5a5 se deben alternar acordes completos e incompletos (con la 5a
suprimida).
2. En las secuencias de acordes de séptima invertidos que descienden por 5a5,
los acordes permanecerán completos. También se pueden alternar acordes
en estado fundamental C7) y en segunda inversión (p, o acordes en tercera
inversión (|) y en primera inversión C?).
3. La alternancia entre acordes de séptima y tríadas en ciclos de 5as descen-
dentes puede ser de * y 6 o de ^ y |. Ambos acordes serán completos.
4. En las secuencias de tríadas diatónicas que presentan un movimiento de
fundamentales por segundas o terceras, cada tríada puede ir precedida de
alguna de las formas de su dominante secundaria: I-(V7/vi)-vÍ-(V7/IV)-IV,
etc. Además, las dominantes secundarias en secuencias de 5a5 descendentes
se pueden enlazar: V7/vi-V7/ii-V7/V-V7-I.
ELABORACIÓN DE SECUENCIAS
Hasta ahora hemos elegido deliberadamente fragmentos musicales prácticamente

desprovistos de figuraciones melódicas para ilustrar los diversos tipos de secuencias ar-
mónicas. En muchos pasajes, sin embargo, el movimiento secuencial subyacente está
elaborado con una idea motívica prominente. Por ejemplo, en el primer movimiento de
la Sinfonía «Júpiter» de Mozart, la elaboración del patrón secuencial (ej. 23.13a) adopta la
forma imitativa entre la soprano y el bajo (ej. 23.13b).
Ejemplo 23.13
A.
A
-J*-
b-¿~*- t/^^r 11
^9-
«J
-i—L-^H-—^—-f—
^J-H" 1» f 5 Ir»
6 6
5 5
B. MOZART, SINFONÍA NÚM. 41 («JÚPITER»), K. 551,1 (SÓLO LAS PARTES DE CUERDA)
Al deducir la conducción de voces de las secuencias melódicamente ornamentadas,

no debemos apresurarnos a determinar la estructura de las voces extremas. A primera
vista, las notas esenciales de la partitura de Haendel del ejemplo 23.14a parecen ser las
del primer tiempo de cada compás.
No obstante, si observamos más detalladamente, veremos que las primeras notas
de algunos compases son simplemente el resultado de un intercambio de voces. De
hecho, este ejemplo está impregnado de intercambio de voces, como muestra la pri-
mera reducción (ej. 23.l4b). El resultado es una especie de melodía compuesta en la
que algunas notas aparecen en una voz intermedia (con las plicas hacia adentro),
mientras que otras notas más esenciales aparecen en una voz extrema (con las plicas
hacia afuera). Si extraemos esas notas más esenciales y las ubicamos en contexto, el
gráfico resultante indica más claramente la verdadera conducción de voces del pasaje
(ej. 23.l4c).
Ejemplo 23.14
A. HAENDEL, CONCIERTO PARA ÓRGANO EN SOL MENOR, OP. 4, NÚM. 3, n

B. (REDUCCIÓN 1) C. (REDUCCIÓN 2)
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-fl-. , J --^J—«—;
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'X X, ^
Lj—f —
-1
r - r
5 6 5 6 5 6
acordes de séptima en secuencias de dominantes secundarias en secuencias
5a5 descendentes secuencia como medio de modukción
acordes de séptima invertidos en tratamientos inusuales de los acordes
secuencias de séptima
otras secuencias diatónicas elaboración motívica en las secuencias
AUTOEVALUACION
1. Complete las siguientes secuencias e indique el movimiento de fundamentales

en el que se basa cada una.
Ejemplo 23.15
A.
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«j i i
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2. Complete las siguientes progresiones secuenciales según el bajo cifrado; tenga

cuidado al preparar y resolver las 7a5 de los acordes. Indique las dominantes secunda-
rias y los cambios de tonalidad.
Ejemplo 23.16
A.
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i iJ J 1
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-J
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3. Haga reducciones de la conducción de voces de las siguientes secuencias armó-

nicas e indique la naturaleza de los patrones de movimientos de ñindamentales por in-
tervalos ascendentes o descendentes.
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B.
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r—f
r B. (REDUCCIÓN)
FORMAS SIMPLES 385
Mik I V I V I (V/vi)
@ Repetición literal de A@
«J
Los estribillos de la mayoría de canciones populares de los años treinta y cuarenta

presentan una forma cuaternaria, un diseño que hemos estudiado brevemente en el
capítulo 12. La forma cuaternaria es en realidad un tipo de diseño ternario con una
sección A adicional (AA'BA1); la sección B es la sección contrastante, llamada puente.
La «Danza de las flautas» del ballet El cascanueces de Tchaikovsky presenta una forma
cuaternaria prolongada.
FORMA VARIACIÓN
El principio de variación se encuentra no sólo en todo el corpus de la música oc-

cidental, sino también en la música de otras culturas. Puesto que la repetición de una
idea musical es esencial para establecer su identidad, no resulta sorprendente que los
compositores hayan modificado o variado dicha idea de diferentes maneras, bien sea
en su repetición inmediata o más adelante en la pieza. La variación implica que de-
El ejemplo 24.8 muestra el tema y una selección de variaciones de Mozart sobre una
conocida melodía. Este tema es un tanto excepcional, ya que consiste en un solo pe-
riodo de dos frases sin modulación. Compare las voces soprano y bajo de cada varia-
ción con la melodía original, observando las modificaciones significativas. La sucesión
de disonancias que comienza en los compases 3-7 de la Variación 2 sirve para unificar
algunas de las variaciones posteriores.
Ejemplo 24.8
MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265 (OCHO PRIMEROS COMPASES DE CADA VARIACIÓN)
(fa y r—r— 1
r—'—-l—l—H
i —|—-\i—i' r L-B
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Hf—r—H— —-I— — Hf—rF—-^—•——^

TI -TS [-f ff fr 7
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F FORMAS SIMPLES 391
VAR.VU
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Q i b. n n—. 1 m ?
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VAH.XI.
Adagio,
VAR.Xn.
Allegro.
:i?F
«i ^
Las series de variaciones se componían como piezas separadas o bien como movi-
mientos de sonatas, cuartetos y sinfonías. En las obras clásicas de varios movimientos,
las variaciones suelen ser el movimiento lento. La forma variación puede aparecer en
otros movimientos; el primer movimiento de la Sonata para piano en La mayor, K. 331,
de Mozart y el último movimiento de la Tercera Sinfonía («Heroica») de Beethoven son
series de variaciones. En las variaciones para teclado de la época, la penúltima varia-
ción suele ser un expresivo Adagio, seguido de un enérgico Finale Allegro; véase el úl-
timo movimiento de la Sonata para piano en Re mayor, K.'284, de Mozart. Más tarde,
los compositores lidiaron con el problema de procurar cierta unidad o coherencia a la
serie de variaciones. Una de las soluciones era dividirlas en grupos distintos, utilizando
determinadas variaciones como transiciones al grupo siguiente. Este enfoque fue el que
utilizó Beethoven en sus Variaciones Diabetti para piano. La siguiente nota recoge otras
series famosas de variaciones seccionales2.
FORMA RONDÓ
La forma rondó presenta una reaparición periódica de un tema o sección inicial

en la tónica, llamado estribillo. Las reapariciones del estribillo están separadas por
secciones contrastantes llamadas episodios, que generalmente están en otra tonalidad
o modo e introducen ideas temáticas nuevas. Generalmente, a cada estribillo le sigue
un solo episodio, creando así un diseño formal A B A C Á , etc., en el que A es el es-
tribillo y B y C son episodios diferentes. Utilizaremos estas letras en nuestros diagra-
mas y esquemas de rondó característicos.
2 Entre las variaciones seccionales famosas se incluyen el segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en
Do mayor, op. 76, núm. 2, de Haydn, cuyo tema, compuesto originalmente como himno para el aniversario del
emperador, se convirtió más tarde en el himno nacional del Imperio astrohúngaro y después en el de Alema-
nia; los movimientos lentos de las Sinfonías Quinta y Novena de Beethoven, que presentan una exhaustiva va-
riación de sus temas iniciales; las Variaciones sobre un tema deHaendelylas Variaciones sobre un tema de Pa-
ganini de Brahms, que anticipa la Rapsodia de Rachmaninoff sobre el mismo tema; las Variaciones Enigma de
Elgar y la Guía orquestal para jóvenes de Britten, una serie de variaciones sobre un tema de Purcell.
FORMAS SIMPLES 393
El estribillo puede ser una forma breve independiente, como una forma binaria, por
ejemplo el finale «Alia Turca» de la Sonata para piano en La mayor, K. 331 de Mozart, o
una forma ternaria, como el segundo movimiento de la Sonata para piano en Sol ma-
yor, op. 49, núm. 2, II, de Beethoven. Las reapariciones del estribillo pueden ser repe-
ticiones literales, abreviadas o incluso modificadas, como en el finale de la Sinfonía
núm. 101 («del Reloj») de Haydn, donde cada reaparición posee una textura diferente.
Los episodios incorporan temas y texturas contrastantes y normalmente exploran
áreas tonales diferentes de la tónica. Su diseño formal es a veces menos definido que el
del estribillo, aunque también en ellos es frecuente la forma binaria. Los compositores
suelen pasar directamente de la cadencia del estribillo al episodio siguiente (de A a B,
o de A a C), pero después del episodio emplean frecuentemente una retransición que
conduce de nuevo al estribillo..(de B a A, o de C a A). En estas retransiciones se emplea
habitualmente una prolongación de la dominante para preparar el regreso de la tónica
del estribillo.
Aunque el rondó clásico es generalmente el último movimiento de una sonata,
cuarteto, sinfonía o concierto a solo, ocasionalmente aparece como movimiento lento,
como en la Sinfonía núm. 4 de Beethoven, o como una pieza de concierto indepen-
diente, como el Rondó en La menor, K. 511, de Mozart.
En las composiciones del periodo clásico existen tres diseños básicos de rondó: el
rondó de cinco secciones, el rondó de siete secciones y el rondó-sonata. Analizaremos
el rondó-sonata junto con la forma sonata en otro capítulo.
EL RONDÓ DE CINCO SECCIONES
El diseño formal típico del rondó de cinco secciones es A B A C A. El siguiente

diagrama muestra las áreas tonales usuales en las tonalidades mayor y menor.
Figura 24.4
A B (retransición) j í^ [ C (retransición) 1 A (coda)

Mayor | tonalidad (V) í i tonalidad (V) j ]
Menor | contrastante (V) i ! contrastante (V) i i
i
El siguiente rondó de Haydn (ej. 24.9) es bastante tradicional y sencillo. Los tres es-
tribillos están en forma binaria. Después de la progresión a la dominante al final del pri-
mer estribillo, la segunda sección comienza con una secuencia de 5a3 (V^/ii-ii6-"^-!) y
llega a V en el compás 11. El regreso del material original modula a la subdominante
antes de la cadencia final en la tónica. Mientras que el segundo estribillo (compases 40-59)
es idéntico al primero, las secciones del último estribillo están escritas sin signos de re-
petición para poder añadir un bajo de Alberti en semicorcheas a las repeticiones (com-
pases 101-133). Ambos episodios presentan un diseño binario. Mientras el primero
(compases 20-39) está en la tonalidad paralela Re menor con una breve excursión a Fa
mayor, el segundo se mantiene en la subdominante hasta que una retransición en la do-
minante conduce al último estribillo (compases 60-79). La pieza carece de introducción
y concluye con dos acordes de tónica.
Ejemplo 24.9
HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI:37, ni
Presto, ma non troppo t ,
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*J innocentemente
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r FORMAS SIMPLES 397
125
EL RONDO DE SIETE SECCIONES
El rondó de siete secciones era uno de los preferidos de Mozart y Beethoven,

quienes lo utilizaron frecuentemente en los finales de sus conciertos a solo. Su diseño
formal básico aparece en la figura 24.5.
Figura 24.5
A B (-i C (retransición) A B A (coda)

Mayor | V tonalidad (V) 1 1
Menor i DI, v 0 contrastante (V) i i i i
}
Las siete secciones de este tipo de rondó forman una construcción ternaria a gran es-
cala cuyo centro es el episodio central C. Mientras los estribillos (A) siguen mantenién-
dose siempre en la tónica, la primera parte del episodio B generalmente está en V en el
modo mayor, o III en el modo menor. El regreso de B en la última sección está en la tó-
nica, resolviendo así la tensión tonal creada en su primera aparición. El movimiento to-
nal de regreso al estribillo después de la sección central contrastante (C) suele estar pre-
cedido por una retransición que presenta una prolongación de la dominante. En algunas
ocasiones, la última reaparición de A está abreviada o incluso omitida.
Las limitaciones de espacio nos impiden incluir un rondó de siete secciones en este
texto. El rondó perdió algo de popularidad después del periodo clásico, pero mantu-
vo su estrecha vinculación con los finales de concierto3.
3 Los ejemplos de rondó de la época romántica incluyen el Rondo Capriccioso de Mendelssohn, el últi-
mo movimiento de la Sonata para violín en La mayor de Franck, la Introducción y rondó caprichoso para
violín y orquesta de Saint-Saens, y el «Rondó gitano» del Cuarteto con piano en Sol menor, op. 25, de
Brahms. En el siglo xx, el rondó aparece en obras de estilo neoclásico, como la Sonata para clarinete de
Hindemith y el Trío para oboe, fagot y piano de Poulenc.
contenido y forma forma cuaternaria
diseño formal forma variación
estructura tonal variaciones continuas
forma unitaria ostinato
forma binaria variaciones seccionales (tema y variaciones)
forma binaria seccional rondó
forma binaria continua estribillo
forma binaria simétrica episodio
forma binaria reexpositiva rondó de cinco secciones
forma ternaria rondó de siete secciones
AUTOEVALUACIÓN
1, Seleccione la letra que corresponde a cada número.
1. Forma ternaria incipiente A. Rondó de siete seccionnes

2. Estribillo B. Gallarda
3. Precede al regreso del material C. Chacona
original D. Forma binaria reexpositiva
4. Passacaglia E. Forma cuaternaria
5. Cadencia en la tónica al final de F. Suite
1a sección G. Siempre en la tónica
6. Episodio B en la tónica H. Organización del contenido musical
7. Pavana I. Retransición
8. Sucesión de danzas J. Forma binaria seccional
9- A A' B A
10. Forma
Capítulo XXV
Comentarios analíticos sobre un Minueto

con trio de Beethoven
Aunque algunos de los ejemplos que hemos estudiado en capítulos anteriores han
consistido en piezas o movimientos completos, no hemos tenido la oportunidad de
analizarlos detalladamente. En este capítulo concluiremos nuestro estudio de la armo-
nía diatónica analizando un movimiento completo de una obra: el Minueto con trío de
la Sonata para piano en Fa menor, op. 2, núm. 1, de Beethoven. Este breve movi-
miento constituye un excelente resumen de los principios de la armonía diatónica, ya
que contiene una variedad de expresiones tonales y formales que hemos analizado en
los capítulos anteriores. En primer lugar consideraremos algunos factores que caracte-
rizan a esta pieza y después demostraremos cómo éstos interactúan para crear su in-
dividualidad. Este análisis proporcionará un modelo posible para análisis futuros,
siempre y cuando recordemos que cada obra ha de ser abordada según sus propios
términos.
CONSIDERACIONES FORMALES
Puesto que es necesario que conozcamos primero la naturaleza formal y las carac-
terísticas históricas de esta pieza, comenzaremos analizando brevemente el diseño y la
estructura tonal de un minueto típico. Como remanente de la suite barroca, el minue-
to del periodo clásico generalmente constituía el tercer movimiento de sinfonías, cuar-
tetos de cuerda o incluso sonatas a solo. El carácter majestuoso del minueto original
era reemplazado a veces por uno más ligero al estilo scherzo, especialmente en las
piezas de tempo más rápido. El tempo rápido de esta pieza la ubica en la categoría de
scherzo, aunque Beethoven la llama «menuetto».
En la época de Haydn y Mozart, el minueto había adoptado una forma ternaria: el
rnitmeto propiamente (A), el trío (B) y el subsiguiente retorno (da capo) del mi-
nueto (A). Cada una de estas unidades mayores consistía, a su vez, en una forma bi-
naria, demarcada por los habituales signos de repetición; en la reaparición del minue-
to, o minueto da capo, generalmente se omitían dichas repeticiones. Los compositores
clásicos aplicaron un diseño temático y una estructura tonal relativamente rígidos al
minueto. La gran mayoría de las secciones minueto y trío estaban compuestas en for-
ma binaria.
En el capítulo anterior hemos considerado brevemente algunas características del

diseño binario. Después de la primera exposición del tema principal (A) en la tónica,
la primera sección generalmente modula concluyendo en ¡Vj en las tonalidades mayo-
res, o en [líll o [v] en las tonalidades menores. Aunque las frases se agrupan habitual-
mente en unidades de cuatro compases, en ocasiones podemos encontrar agrupacio-
nes notablemente irregulares, como veremos en esta pieza. La primera sección suele
abarcar entre 8 y 16 compases.
La primera parte de la segunda sección generalmente presenta tonicizaciones tempora-
les, secuencias armónicas y posiblemente un desarrollo o elaboración del tema inicial. La
retransición, habitualmente una breve prolongación de V, prepara la reaparición del tema A
y la armonía de tónica. La modulación de la primera sección ha de modificarse en su rea-
parición de manera que el resto de la pieza se mantenga en la tónica. La proporción entre
el material cadencial de ambas secciones es habitual. La segunda sección es necesaria-
mente más larga que la primera. Repase la descripción de la forma binaria del capítulo 24.
La conducción de las voces en las formas binarias reexpositivas presenta frecuen-
temente una estructura tonal interrumpida, en la que la interrupción ocurre en la do-
minante de la retransición; véase el análisis de la estructura interrumpida del capítulo 23.
El descenso 3-2/7 3-2-1 es común en las tonalidades mayores, mientras que el descen-
so 5-4-3-2/7 5-4-3-2-1 es habitual en las tonalidades menores.
CARACTERÍSTICAS FORMALES DELMINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN
Salvo contadas excepciones, las secciones minueto y trio del movimiento de Beetho-
ven se ajustan a la descripción anterior de la forma binaria. Los diseños esquemáticos
de ambas partes representados en las figuras 25.1 y 25.2 incluyen los números de com-
pás. Compare estos diagramas con la partitura (ejemplos 25.1 y 25.3) mientras escucha
el movimiento.
Figura 25.1
FORMA BINARIA DEL MINUETO
1 5 11-14 15 17 25-28 .29 35-40

ll: A A — > cad. ' :l l= A A retrans. A -->- cad. :ll
: 111 inij Iñl ü —*•!/]--+• V7

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Figura 25.2
FORMA BINARIA DEL TRIO
41-44 45-50 51 61 66 70-73

II: A
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A -^ cad. :ll
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r COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 401
MOTIVOS Y AGRUPACIÓN DE FRASES DEL MINUETO
Comenzaremos analizando el contenido motívico y la agrupación de las frases del

Minueto. Por ahora, ignore la reducción analítica que aparece debajo de la partitura en
el ejemplo 25.1; volveremos a ese gráfico más adelante.
Ejemplo 25.1
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO ENFA MENOR, OP. 2, NÚM. 1, ffi, MDTOETO
AUegretto 5
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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 403
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Al examinar el Minueto, observe que su material temático está formado por tres mo-
tivos melódicos distintos, cada uno con su propia función formal. Dichos motivos están
simbolizados como x, y, z en el ejemplo 2$.2. Mientras que el motivo x y su secuencia
parcial inmediata, un tono más abajo, inician cada frase, el motivo y continúa el flujo
í melódico en el interior de la frase. El motivo z forma parte de la cadencia ^ (I-ii6-V-I) de
í los compases 10-14.
Ejemplo 25.2
A. B.
> oZ J* iI «N
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^ i-ki
I ^ J Ji-TTTJ
I J J é i\-*—*
J-J
La figura 25.3 muestra la sucesión motívica de la primera sección (compases 1-14).

A Beethoven se le presenta un pequeño problema con esta frase inicial de cuatro com-
pases. Puesto que la sucesión x, y, z (compases 1-4) prolonga la tríada tónica de Fa
menor con un solo acorde V6 ornamental, esta frase inicial carece de una cadencia
fuerte en estado fundamental. Después de la reexposición literal de esta frase en la re-
lativa mayor Lab o III (compases 5-8), Beethoven repite los últimos dos compases de la
segunda frase en Lab (nótese la indicación forte) y añade una cadencia | (piano) utili-
zando el motivo z (compases 9-12). Para enfatizar aún más su función, prolonga la ca-
dencia en dos compases con otro motivo z. Por lo tanto, la agrupación de las frases de
la primera sección consiste en la frase original en Fa menor (cuatro compases), su réex-
posición en Lab mayor (cuatro compases), su repetición parcial y cadencia (cuatro com-
pases) y una prolongación cadencial conclusiva (2 compases). Esto produce una agru-
pación general de 4 (la primera frase) + 10 (la segunda frase y su prolongación).
Podemos diagramar la segunda sección (compases 15-40) de manera similar (figu-
ra 25.4). Esta sección comienza con cuatro exposiciones del motivo x, respaldadas por
un movimiento tonal de [511 a [Fv] o Sib menor (compases 15-18). La tonalidad de sub-
dominante es reforzada por repeticiones del motivo cadencial z, de las cuales las dos
últimas están comprimidas en un solo compás. La agrupación resultante de diez com-
pases, la frase inicial de 6 compases más su prolongación cadencial de 4 compases, re-
cuerda la agrupación de diez compases de la primera sección. En este punto, anticipa-
mos una retransición en una dominante prolongada para preparar la reaparición del
tema original y la tónica. Sin embargo, Beethoven inserta un pasaje de cuatro compases
de material nuevo, octavas en corcheas, que abarca las armonías iv-i-V (compases 25-28)
en una dinámica fortissímo. La reaparición del tema inicial en la tónica (compás 28) ocu-
rre en la mano izquierda. Puesto que esta última sección debe permanecer en Fa me-
nor, el compositor evita cualquier referencia a Lab mayor y adorna la armonía de tónica
con acordes de vii°7 (compases 28-34). Un par de motivos cadencíales z conducen a la
cadencia final. Esta sección conclusiva (compases 29-38) reitera una vez más la agrupa-
ción de diez compases.
Figura 25.3
compases 1 5 9 13
4 4 4 2 (prol.)
| 11 1 1
|L T * .II
Ir x x y x x y y z z :ll
OP) (/) GP)
t 1 1 t
4 10
Figura 25.4
10 4 10 2
I ! I II II I
15 25 29 39
Ir x x x x z z (z1) (z1) i retrans. I x x x x x x z z :ll
(f) (PP) (//) (/) (í>) (pf)

c [7771 ^ F—1 • •M f .• n
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Es interesante que Beethoven haya añadido los dos últimos compases y finalizado
la sección con una octava vacía. Quizás añadió dos compases al final para enfatizar
aún más la cadencia conclusiva de la sección minueto. El empleo de una octava vacía
evita cualquier relación cromática entre el último acorde de Fa menor del Minueto y el
acorde inicial de Fa mayor del Trío.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 405
CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DEL MINUETO
En muchas de las reducciones anteriores hemos proporcionado dos gráficos -el

primero omitía las ornamentaciones melódicas, para destacar la superficie de la con-
ducción de las voces y las armonías, y el segundo mostraba el movimiento tonal a
gran escala mediante una reducción ulterior-. En nuestro análisis de esta pieza, igno-
raremos los detalles superficiales de la conducción de las voces, conocidos también
como el estrato superficial de una composición, y nos centraremos en aspectos más
generales de la misma, es decir, el estrato intermedio. La eliminación de los detalles
superficiales, como la prolongación de acordes, nos permitirá ver de inmediato la es-
tructura tonal general. Este procedimiento es especialmente útil para la interpretación,
ya que nos permitirá planificarla para destacar los esquemas melódicos y armónicos
subyacentes.
Para el siguiente análisis, consulte la reducción de la conducción de voces que
aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.1. Después de la prolongación inicial
de la tónica en la primera frase (compases 1-4), Beethoven emplea una modulación
seccional que cambia inmediatamente la segunda frase a Lab mayor. A partir de en-
tonces, la primera sección permanece en la tonalidad relativa mayor hasta la caden-
cia auténtica 64 de los compases 11-14. Hemos empleado los grados de la escala origi-
nales de Beethoven 6-1-2-1 en la cadencia 64, pero se puede normalizar esta fórmula
cadencial final insertando un Re!>5 y Do5 entre paréntesis para completar el descenso
4-3-2-1.
La segunda sección comienza con un movimiento cromático en el bajo (Sol-Lat-Lat|-
Sit) que utiliza un par de acordes vii°7 de paso para tonicizar las áreas de [511 y [iv| (com-
pases 15-18). La voz soprano desciende de Mil)5 a SÜ>4, el 4 de la tonalidad inicial (compa-
ses 16-24). Durante las cadencias ^ en Sit menor, un Ret5 implícito entre paréntesis suple
la mediante que falta en esa tonalidad. El pasaje en corcheas (compases 25-28) continúa
el descenso de la voz superior pasando desde el 3 (La!>4) al 2 (Sol4), que es respaldado por
el V conclusivo (compás 28). También aquí el Sol o 2 está implícito en la conducción de
voces. Como Beethoven resuelve el Sil¡ en Do, en el compás 27, no puede resolver el Lab
en Sol debido a la textura en octava.
La voz soprano retoma el 5 original (compás 30) inmediatamente después de la re-
exposición del tema inicial en la tónica, y comienza entonces un descenso continuado
y conjunto hacia la tónica final del Minueto: 5-4-3-2-1 (compases 30-36). Los últimos
compases representan una prolongación cadencial.
MOTIVOS Y AGRUPACIÓN DE FRASES DEL TRÍO
El ejemplo 25.3 reproduce la partitura y la reducción del estrato intermedio del Trío
del tercer movimiento de Beethoven.
Ejemplo 253
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Figura 25.5
11
||: 41 45
Fa: [D -> M
El Trío está en la tonalidad paralela, Fa mayor. La figuración en corcheas del tema

inicial se mantiene casi continuamente a lo largo de todo el Trío. La primera sección
(compases 41-50) consiste en dos frases de cuatro compases, la segunda de las cuales
se prolonga en dos compases (4 + 2) -de manera muy similar a la primera sección del
Minueto- para establecer una cadencia más enfática en la tonalidad de la dominante
(figura 25.5). La cadencia compensa la falta de puntuación cadencial de la frase inicial,
formada en gran parte por armonías que ornamentan linealmente la tónica de Fa ma-
yor: I-ii-V6-!.
Aunque la segunda sección comienza en la dominante, retorna rápidamente a Fa
mayor mediante el movimiento por grados de la voz soprano (Mi-Fa-Sol-La) y tenor
(Do-Sii}- SÜ>-La) sobre un pedal en el 5 (compases 51-54). La siguiente frase, también de
cuatro compases, sigue el mismo esquema armónico, pero con las voces extremas in-
tercambiadas, tal como indican las flechas. Al alcanzar el Sit5 del compás 57, Beetho-
ven inserta una larga interpolación (compases 57-64) que prolonga el tercer compás
de la agrupación hipermétrica de cuatro compases. Esta prolongación interna finaliza
en el compás 65 con un Sit4 en la voz superior. El descenso cromático 5-|4-lj4-3 apare-
ce por tercera vez y conduce al La4 (compases 63-66), que apunta a la tónica y que ha
sido retenido durante la parte previa de la segunda sección. El retorno a [T] en el com-
pás 66 va unido a una reexposición del tema inicial, que concluye el Trío con un par
de frases de cuatro compases en la tónica (figura 25.6).
Figura 25.6
4 3 + 7 (prolongación) + 1 4 4
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|: 51 55 66 70 ;¡1
Fa: IVI •ta f\\fR\? 1 1 1

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CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DEL TRÍO
La reducción que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.3 revela el estra-

to tonal intermedio del Trío, La frase inicial (compases 41-44) prolonga el § (soprano)
y 1 (bajo) de la tónica de Fa mayor. El § es transferido después a la voz intermedia,
que desciende por grados al 5 sobre una cadencia auténtica en la tonalidad de domi-
nante (compás 50). La voz soprano se superpone a este descenso, creando una serie
de tríadas en primera inversión que se mueven por grados y conducen a la cadencia \.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINÜETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 409
Después del pedal de dominante que inicia la segunda sección (compases 51-54), la
voz soprano se mueve cromáticamente de Do5 a Sil] a Sit> (compás 57), punto en el cual
se inserta la interpolación. Este Sil?4 (4 de la escala) es reforzado por un IV6 en el com-
pás 61 y proporciona la 7a del V7 del compás 65. De este modo, la sección central de la
segunda sección constituye una prolongación de la armonía de dominante que condu-
ce a la reexposición de la melodía original y la tónica de Fa mayor en el compás 66. El
resto del Trío representa una prolongación del importantísimo 3 en la voz soprano
(compases 66-69), previo al descenso final 3-2-1 de la última frase (compases 70-73).
CONDUCCIÓN GENERAL DE LAS VOCES DEL MINÜETO CON TRÍO
La reducción ulterior del estrato intermedio nos revela el estrato fundamental o

fondo de una composición, que puede considerarse como la estructura contrapuntísti-
ca a dos voces que proporciona la base lineal y armónica para la interacción de los
eventos musicales. En este estrato fundamental, la línea de la voz soprano tiende a des-
cender por grados a la tónica desde el 3 (3-2-í) o desde el 5 (5-4-3-2-1). La línea del
bajo proporciona la base armónica fundamental de esta estructura a dos voces. En rea-
lidad, el estrato fundamental es probablemente más interesante desde un punto de vis-
ta puramente teórico,, ya que representa paradigmas generales y abstractos de la con-
ducción de voces que son comunes a muchos movimientos de la era tonal.
En el Minueto de Beethoven, el estrato fundamental demuestra claramente la estructura
tonal interrumpida de la obra, i-V // i-V-i, reflejada en la voz soprano 5-4-3-2 // 5-4-3-2-í
(ejemplo 25.4a). Por otra parte, la base armónica I-V-I del Trío describe un movimiento 3-(4)-
3-2-1 en la soprano, en el que el 4 funciona como una armonía auxiliar (ejemplo 25.4b).
Ejemplo 25.4
A.
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FACTOEES UNIFICADORES DEL MOVIMIENTO
Como todo gran compositor, Beethoven procuró unificar los diferentes elementos
musicales en cada una de sus composiciones. Este deseo se evidencia tanto en las
obras aisladas como en los movimientos de las obras más extensas. Por ejemplo, los
cuatro movimientos de la Novena Sinfonía revelan una relación recurrente entre Re y
Sit tanto en la superficie como en el fondo. Estas características unificadoras no siem-
pre son obvias al principio, ya que a veces subyacen bajo la superficie de la música.
Esta obra presenta varias semejanzas sutiles entre el Minueto y el Trío. Por ejemplo,
hemos observado ya que las frases iniciales tanto del Minueto (compases 1-4) como
del Trío (compases 41-44) evitan cualquier tipo de puntuación cadencial fuerte. La pri-
mera cadencia categórica del Minueto aparece en la tonalidad relativa La!> mayor, cuya
fórmula de | cadencial concluye la primera sección. Observe ahora la frase de lo
compases 45-50 del Trío. Aquí utiliza el mismo tipo de cadencia, un \. La primera sec-
ción del Minueto modula a su tonalidad relativa mayor; la primera sección del Trío
modula a su dominante. En ambas cadencias emplea prolongaciones cadencíales.
El intercambio entre las voces extremas desempeña un papel importante en el Trío.
Las dos primeras frases de cuatro compases (compases 41-45 y 45-50) presentan inter-
cambio de voces; el mismo recurso es utilizado entre las voces extremas en las dos últi-
mas frases del Trío. En el Minueto también hay intercambio de voces; observe detenida-
mente el primer tema en los compases 6-10 y su reaparición en los compases 28-30.
Hemos señalado que el material temático del Minueto está formado casi exclusi-
vamente por tres motivos breves. Este patrón presenta una excepción notable -el pa-
saje de corcheas sucesivas de los compases 25-28-, que difiere de los otros motivos
del Minueto.
minuete con trío estrato fundamental
estrato superficial forma binaria interrumpida
estrato intermedio factores unificadores

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280 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

COMPASES COMPLEJOS RÁPIDOS

En los compases irregulares rápidos, la agrupación de las divisiones del pulso es

B. BORODIN, SINFONÍA NÚM. 3 EN LA MENOR,

Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio

CONSONANCIA RÍTMICA O MÉTRICA

forma la base de lo que podríamos llamar consonancia rítmica o métrica, utilizando un

Ciertos elementos rítmicos pueden chocar momentáneamente con el pulso o la di-

A. CLARA SCHUMANN, PIÉCES FUGTTIVES, OP. 15, NÚM. 2

B. DEBUSSY: «EN BATEAU» (PÉTETE SUTTE)

Esta sustitución también puede ocurrir en la subdivisión del pulso. El siguiente

A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NÚM. 2

El término superposición de divisiones del pulso denota la aparición simultánea

La sincopación desplaza las notas de mayor duración, que normalmente aparecen en

» J.l J i J. » 1 .1. i J. .1.

El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contie-

Tipos de disonancia rítmica

Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rítmicas momen-

A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n

r^r b T |jg <^

sil.: i6 (viil) i (vii°7) v7 i . . . " . . ' '

La larga prolongación de la tónica con la que Beethoven inicia el primer movi-

/ i y i-bi s -J • - u~¿-p'-m-\• Lrl,, r i|in—

"1—1—y—1—— 1 -H5- "iji . >

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. La soprano asciende primero en un arpegio Do5-M!>5-Sol5 (1-3-5) en los compases 1-9,

rtH- r—i'^-j , * . *—•—J—i—j—¡j -i—•-•—j

EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR

A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1 B. (REDUCCIÓN)

A. B. «JESU, MEINE FREUDE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

C. SCHUBERT, MOMENT MUSICAL NÚM. 6 EN LA BEMOL MAYOR

D. (REDUCCIÓN) E. WAGNER, DAS RHEINGOLD, ESCENA I

Lat: I (vii07 Do: (viia7)

A partir de ahora podremos armonizar el !>§ de la escala en una melodía en modo

OTROS ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7

EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE

Existen tres formas de acorde de séptima de subdominante. En el modo mayor apare-

Do: IV7 do: iv IV'

C. D. «ERHALT UNS, HERR» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31

A. MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265, VAR. 4

En los ejemplos 20.15a y b aparecen dos ejemplos de secuencias de tríadas en pri-

y HH r *~-" -~ j -,_—¿= 3 y ity ^ i 1 —& ? -J

Al completar la reducción del fragmento de Fux del ejemplo 20.18, observará de

SUCESIÓN DE TEJADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

En el ejemplo 20.20, Palestrina comienza una secuencia por grados conjuntos de

JT "7 -.. ^. .-j- ~\f ror f

* Jf f-f f- <r r-r r- -e-

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3AS DESCENDENTES

El movimiento de fundamentales por 3a3 descendentes generalmente comienza con

movimiento cíclico de fundamentales sucesión de tríadas en 1a inversión

zón se acostumbra a redirigir el movimiento a través de una dominante V, formando la pro-

4 j: 1 '|_. . _ —* J}* .... __,? .. $*v__,.'.. _; m

*f. II» ?f===J

Aunque muchas melodías breves no requieren o incluso admiten una modulación,

Resumen de las técnicas de modulación

1. Para indicar las modulaciones transitorias, coloque los números romanos

A. La modulación seccional, o cambio inmediato a la nueva tonalidad, ocu-

4. En la armonización de melodías, cuando examine las líneas melódicas para

1. A. En una modulación por acorde pivote a la dominante, indique cuál será la

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