LITERATURA NACIONAL
7. CÉSAR ABRAHAM VALLEJO MENDOZA
7.1 BIOGRAFÍA
Figura 1.
César Vallejo
(Santiago de Chuco,
1892- París, 1938).
César Vallejo cultivó
todos los géneros
literarios narrativa
(cuento y novela),
teatro (cómico y marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro, y
trágico), ensayo
periodismo creativo y
poesía. (2018, p.5)
De origen mestizo y
provinciano, su familia
pensó en dedicarlo al
sacerdocio, era el menor
de los once
hermanos.
Nota. Tomado de https://goo.su/B0lf31
Este propósito familiar, acogido por él, con ilusión en su infancia,
explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y
litúrgico, y no deja de tener relación con la obsesión del poeta ante
el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable fondo
religioso.
Vallejo cursó estudios de segunda enseñanza en el Colegio de San
Nicolás (Huamachuco). En 1915, después de obtener el título de
bachiller en letras, inició estudios de Filosofía y Letras en la
Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San
Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como
maestro en Trujillo.
En julio de 1919, salió a la luz su primer poemario: Los heraldos
negros (dicha obra estaba lista para su publicación en 1918), en el
que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Rubén
Darío (a quien siempre admiró) y de Julio Herrera y Reissig. Esta
obra contiene, además, algún augurio de lo que será una constante
en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los
hombres, que se transforma en un grito de rebelión contra la
sociedad. Acusado injustamente de robo e incendio durante una
revuelta popular (1920) César Vallejo pasó tres meses y medio en la
cárcel.
En 1923, tras publicar las estampas y cuentos de Escalas
melografiadas y la novela corta Fabla salvaje, César Vallejo
fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929
visitó Moscú y conoció a Vladimir Maiakovski, y en 1930 viajó a
España, donde apareció la segunda edición de Trilce. De 1931, año
de un nuevo viaje a Rusia, son El tungsteno, novela social que
denuncia la explotación minera de los indígenas peruanos, y Paco
Yunque, cuento protagonizado por el niño del título, que padece los
abusos de un alumno rico tras su ingreso en la escuela.
En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido
Comunista Español. Ese mismo año regresó a París, donde vivió en
la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil española,
reunió fondos para la causa republicana.
Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra
Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río.
Póstumamente se publicaron Poemas humanos y España, aparta
de mí este cáliz (1939), conmovedora visión de la guerra de
España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto
profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932,
publicándose en 1973.
Aquejado de un mal desconocido, no obstante, los cuidados de su
esposa y asistencia del médico, fue internado en la clínica del
Boulevard Arago; luego de 34 días de agonía,
fallece un viernes santo del 15 de abril de 1938, a los 46 años de su
encabezará y proyectará José Carlos Mariátegui; se entrega las
edad.
riquezas naturales a la explotación de consorcios extranjeros
7.2. CONTEXTO HISTÓRICO – LITERARIO (petróleo, minería).
La literatura del siglo XX en el Perú se inició con el Vanguardismo; Ante estos nuevos cambios y proyecciones, debe también la
pero con un Vanguardismo que no se asemeja en mucho al europeo; literatura beber de aquel ambiente; porque los poetas y escritores
porque contrario al trato casi frío e impersonal de lo que persiguen o son el palpitar sensible del pueblo.
proponen; los nuestros, ponen una emoción humana y personal Los vanguardismos en el Perú, no son tan independientes ni
según carácter o estilo de cada poeta, como se aprecia en César definidos como los “ismos” europeos.
Vallejo o Martín Adán.
Debemos pensar que toda innovación que haga eco en el ámbito
El Vanguardismo dejó en el pasado al Realismo de Manuel intelectual de poetas y escritores y lleva su influjo de renovación al
González Prada y al Modernismo de Chocano; no obstante que en pueblo, es vanguardismo; luego, toda corriente literaria que buscó
Prada como Eguren se advierten signos expresivos de estos “ismos”. oponerse a la ya tradicional, hace vanguardismo.
El Vanguardismo surge en el Perú en un clima de tensiones 7.3. PRODUCCIÓN LITERARIA:
políticas, sociales y económicas; en lo primero, la pugna por el
poder entre civilistas y militares; Billinghurst - Benavides; 7.3.1 POESÍA:
Benavides - José Pardo; José Pardo - Leguía; Benavides - Sánchez
 Los heraldos negros (1919)
Cerro.
 Trilce (1922)
La jornada de las ocho horas de trabajo que logró la clase  Poemas humanos (1939)
trabajadora, una aspiración de años acariciada por los empleados de  España, aparta de mí este cáliz (1939)
alcanzar un nivel de vida acorde con su profesión y estrato social.
La ley sobre las ocho horas de trabajo, regula también el trabajo de 7.3.2 CUENTO:
las mujeres y los niños; auge pasajero en la exportación de azúcar,  Escalas melografiadas (1923)
algodón y minerales. En lo político internacional, el Perú tenía  Paco Yunque (1931)
problemas con Colombia; y aún no se había solucionado con Chile
la situación de las ciudades de Tacna y Arica. 7.3.3 NOVELA:
Han cambiado en gran parte los horizontes de los demás peruanos;  Fabla salvaje (1923)
las estrategias de los trabajadores (sindicatos, derecho a huelga, las  El Tungsteno (1931)
ocho horas de trabajo).
7.3.4 ENSAYO:
Emerge una clase social, que va de puente entre el proletariado y la
 Rusia en 1931 (1931)
clase capitalista; ingresa el Socialismo, que lo
 Contra el secreto profesional (1973)
 El arte y la revolución (1973)
La trayectoria poética de Vallejo, evoluciona en el devenir de la
Más decisiva para la configuración de su obra resulta su singular
lírica hispana, del Modernismo a las vanguardias y hacia una poesía
personalidad, dominada por un rasgo sumamente relevante: su
humana y comprometida. Su quehacer poético se caracteriza por una
acentuada sensibilidad ante el dolor, propio y de los demás. Si bien
permanente inquietud renovadora y una firme independencia en
debe aún bastante al Modernismo, Los heraldos negros (1919) se
medio de las influencias del momento. Ideológicamente conservó
inserta ya en la superación de aquel movimiento, el estilo tiende
dentro del marxismo una postura muy personal, compatible con sus
hacia un lenguaje más sencillo, a menudo conversacional o incluso
preocupaciones religiosas y estéticas; rechazó el dogmatismo y la
coloquial, y siempre hondísimo. Por su temática, parte de sus
reducción de la literatura a finalidades proselitistas, viendo en el
composiciones arraiga en la realidad americana, sentida desde su
ideario marxista una senda de justicia y liberación del hombre, pero
sangre indígena; pero junto a ello conviven otros muchos poemas
nunca una solución a las grandes cuestiones metafísicas.
dedicados a las realidades inmediatas: su hogar, su familia...
Figura 2.
Figura 3.
César Vallejo 1929
Poemario Los heraldos negros

Nota. Tomado de https://goo.su/LAOYqqy

Los heraldos negros, recibe la influencia de Rubén Darío y se

caracteriza por ser una poesía entre la tradición y la libertad, a
través de sus recuerdos de infancia, amores y recuerdos
familiares. Se perfilan dos elementos de fondo dentro de la
poesía de Vallejo. Estos son la preocupación por encontrar una
unidad cósmica y la contradicción u oposición de términos.
Nota. Tomado de https://goo.su/42EqqL
Con “Aldeana”, el poema más antiguo de Los heraldos negros y Figura 4.
que según Antenor Orrego director de La Reforma, amigo íntimo de Poemario Trilce
Vallejo, “llamado a ser el primer critico comprensivo de su obra”;
sería, con el que el poeta comenzaba a abandonar la imitación de
otros modelos para emprender la búsqueda de la propia expresión;
“dulce yaraví de una guitarra”, “la triste voz de un indio” “los
llantos de quenas tímidos inciertos”… Coyné advierte que aunque la
originalidad no es mucha, confieren al poema “un acento de todas
maneras vallejiano”. Una profunda tristeza empaña muchas de sus
composiciones, desde el inicio de la obra, con el poema que da título
al libro, “Los heraldos negros”. El alejamiento del Modernismo en
esta y en otras composiciones es patente. Frente a la belleza y
perfección formal y la sensualidad y colorido de la imaginería
modernista, se adopta un discurso casi coloquial, todo él emoción y
desgarrada incertidumbre: "Hay golpes en la vida, tan fuertes...
¡Yo no sé!". En lo que casi parece desnuda prosa se engarzan unas Nota: “Eros” y “Cupiditas” en Trilce Tomado de
pocas imágenes de ascendencia religiosa: las duras experiencias por https://gibralfaro.uma.es/criticalit/pag_2046.htm
las que todo ser humano acaba pasando alguna vez son "Golpes
como del odio de Dios"; tales golpes son como "los heraldos negros
que nos manda la Muerte", y dejan marcado al hombre, "¡Pobre... Más radical es la novedad de su segundo libro: Trilce (1922),
pobre!", que al final "vuelve los ojos, y todo lo vivido / se empoza, uno de los títulos claves de la poesía de vanguardia. Vallejo
como charco de culpa, en la mirada”. adopta el verso libre y rompe violentamente con las formas
tradicionales, con la lógica, con la sintaxis; crea incluso palabras
nuevas, como la que da título a la obra. Algunos poemas son
experimentos difícilmente comprensibles, pero en otros tal
extremismo verbal se halla al servicio del choque emotivo.

Es el caso de aquellas composiciones que sirven de vehículo a un

recuerdo infantil o a un sentir amoroso; también hay partes de
emoción: la pasión erótica, la angustia de la cárcel, la opresión del
paso del tiempo o la muerte. Juzgada actualmente como una de las
mejores realizaciones del vanguardismo literario, la obra tardaría
algunos años en ser comprendida; en 1930 fue de nuevo publicada
en España con un prólogo entusiasta de José Bergamín.
Figura 5.
Los poemas humanos de César Vallejo
Nota. Tomado de https://twitter.com/unicomplutense/status/675769557391384576
Poemas humanos, en esta obra se enuncia todo el sentimiento
del poeta por la humanidad, la colectividad y su esperanza en la
comunión del hombre. También manifiesta su frustración por la
injusticia social.
Entretanto, Vallejo había iniciado un nuevo libro de poemas que se
publicaría tras su muerte, en 1939, Poemas humanos. Es uno de
los libros más impresionantes jamás escritos sobre el dolor humano.
Vallejo trasciende lo personal para cantar temas generales,
colectivos, reuniendo la intimidad lírica con la conciencia común, en
una actitud de unión con el resto de los hombres y el mundo. El
dolor sigue siendo el centro de su poesía, pero ahora, junto a sus
torturadas confesiones, hallamos el testimonio constante de los
sufrimientos de los demás; la conciencia del dolor humano
desemboca en un
sentimiento de solidaridad, y la inquietud social inspira la mayor
parte de sus versos.
Pero su vigilante conciencia artística le impide caer en la facilidad.
El lenguaje del libro sigue siendo audaz (aunque menos que en
Trilce): perviven las distorsiones sintácticas, las imágenes insólitas
y la combinación incoherente (en apariencia) de frases heterogéneas.
Ello no impide percibir con inusitada intensidad el sentido global de
cada poema. A ello contribuye, por otra parte, el constante empleo
de un registro coloquial, aunque sabiamente elaborado y
magistralmente combinado con las expresiones ilógicas y
metafóricas.
Sin entregarse a radicales experimentaciones lingüísticas, Vallejo
introduce una tonalidad nueva y original en su estilo: el ritmo y la
organización de los materiales del poema pasan a un primer plano;
sus composiciones se hacen más largas, más ricas en visualidad, y
adoptan en ocasiones una irónica amplitud casi retórica. Sirva de
ejemplo el poema que empieza "Considerando en frío,
imparcialmente": la composición se construye sobre el esquema de
una fría sentencia judicial que pretende examinar la condición
humana de manera objetiva, llegando a afirmar que el hombre "me
es, en suma, indiferente".
Figura 6.
España, aparta de mí este cáliz
Nota. Tomado de https://goo.su/YhgZoJv
Durante la guerra civil española, Vallejo compuso España, aparta 7.4 POEMA SELECCIONADO
de mí este cáliz, que se publicó junto a Poemas humanos. Es un
magno poemario en que Vallejo canta al pueblo en lucha, a las ESPERGESIA
tierras recorridas por la contienda, y en que da salida a su amor por Yo nací un día que
España y a su esperanza; al absurdo de la guerra y la Dios estuvo enfermo.
deshumanización del mundo moderno opone una vívida fraternidad.
Su altura poética no es menor que la de Poemas humanos. Su visión Todos saben que vivo, que
de la guerra española, en que la ideología política desaparece tras la soy malo; y no saben
inmediatez del sentir, no carece en ciertos momentos de un del Diciembre de ese Enero.
profetismo cósmico afín al de Walt Whitman. Pero incluso esta Pues yo nací un día
grandeza de voz vaticinadora cede a la habitual preponderancia de la que Dios estuvo enfermo.
pura experiencia inmediata, como en el poema dedicado a la muerte
del camarada Pedro Rojas, a quien le encontraron "en la chaqueta Hay un vacío en
una cuchara muerta". mi aire metafísico que
nadie ha de palpar:
España, aparta de mí este cáliz, plasma a través de sus poemas
el claustro de un silencio que
la muerte, el dolor, la unión, entre otros, que le tocó vivir en la habló a flor de fuego.
guerra civil española. Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha… Bueno. Y

que no me vaya
sin llevar diciembres, sin
dejar eneros.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,

que mastico… Y no saben por
qué en mi verso chirrían, oscuro
sinsabor de féretro, luyidos
vientos desenroscados de la
Esfinge preguntona del
Desierto.
 Todos saben… Y no saben que la
Luz es tísica,
y la Sombra gorda…
y no saben que el Misterio sintetiza… que
él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.
Yo nací un día que
Dios estuvo enfermo, grave.
7. 4.1 APRECIACIÓN CRÍTICA
El “yo” poético aclara de forma indubitable en el estribillo la
connotación divina del nacimiento. Sin embargo, como ya sabemos,
hay una visión conflictiva de la religión, pues se le da a este ente
divino una característica humana: la condición de enfermarse.
En “Espergesia”, la imperfección del nacimiento lleva implícita la
debilidad corporal de Dios: casi como una madre enferma que
transmitirá a su hijo sus debilidades corporales. Ahora bien, en la
primera estrofa se propone una primera dicotomía: entre el saber y
el no saber. Todos saben que el yo poético vive (la conciencia de la
existencia) y que es malo (la conciencia de las acciones). Lo que no
saben es “del Diciembre de ese Enero”. Enigmático verso. González
Vigil observa que estas dos palabras inician con mayúscula en el
original (otras ediciones de la poesía vallejiana, las inician con
minúscula). Son entonces nombres propios, individualizados y por
ende destacados.
En la siguiente estrofa se establece una nueva dicotomía, esta vez
entre lo corporal y lo espiritual: el vacío (cuerpo) de un aire
metafísico (espíritu) no es palpable (cuerpo). Los exégetas de
Vallejo han puesto énfasis en la noción de vacío existencial (Ferrari)
como parte de su singular ideología. En este poema,
Vallejo, que desarrollará una poética esencialmente corporal, no se
desprende aún del manto del espíritu. A continuación, aparece un
nuevo orden semántico-sintáctico: la frase convencional “es silencio
de un claustro”, pero aquí el poeta nos dice “claustro de un
silencio”.
Vivir y ser malo ahora se actualiza en vivir y masticar: como si
fuera una condición natural del ser humano la maldad (“el hombre
es el lobo del hombre”), casi como la de comer para no morir. Ahora
el yo poético pone énfasis en lo que no saben los demás: por qué en
su verso chirrían luyidos vientos. La crítica ya ha puesto su mirada
en el verbo chirriar, antecedente del “quiero escribir, pero me sale
espuma” en el sentido de que se quiere traducir la experiencia vital a
través del lenguaje poético, pero no solo no se logra, sino que el
verso mismo termina siendo un acto fallido.
Toda esta acción es caracterizada con una singular frase: oscuro
sinsabor de féretro, sinestesia que combina lo visual (oscuro) con lo
gustativo (sinsabor) y que explicita la dicotomía nacimiento-muerte:
quien nace está destinado a morir. Y dicha visión del destino se
refuerza con la alusión a la Esfinge preguntona del Desierto,
desacralizada visión del personaje mitológico a través de un adjetivo
coloquial, como si se asumiera que ante la vida (y la muerte) nace se
puede hacer. La estrofa final continúa con el recurso dicotómico del
saber y no saber: los demás saben todo, pero no saben que la luz es
tísica y la sombra, gorda, fenómenos físicos que se corporeizan con
adjetivos nuevamente coloquiales: el hombre es gordo o flaco, e
incluso uno muy enjuto puede ser caracterizado irónicamente de
tísico. Hay un elemento sintetizador de todo: el Misterio… Los
puntos suspensivos sugieren que la respuesta está inconclusa. Dicho
Misterio es representado metafóricamente como una “joroba
musical y triste”, defecto corporal de carácter sonoro y emotivo.
Interpretamos dicha metáfora como la máxima emotividad del
poeta, su sentimiento más profundo, frente a la conciencia
metafísica que tiene de su situación en el mundo. Al final de la
estrofa, dicha joroba denuncia el “paso meridiano de la lindes a las
incrementa hasta llegar al sueño. Como en otros poemas, el amor se
Lindes”, que la crítica ha interpretado como el paso de los límites de
asocia a la muerte y se expresa con imágenes religiosas de Jesús,
la vida cotidiana al Gran Límite, la División final de todo y para
viernesanto, segunda caída, benditos.
todos: la muerte. Quizá esa “marca” con la que nació termina siendo
El poema es un soneto de 14 versos alejandrinos, de arte mayor con
una suerte de cualidad, pues le permite ser consciente del sentido de
rima consonante, distribuidos en dos tercetos y dos cuartetos. La
la vida, como aquel paciente que por la experiencia de su
rima es consonante y presenta un esquema cruzado: crucificado,
enfermedad mira la vida de una manera diferente a la del hombre
beso, llorado y beso (ABAB) mirado, hueso, oficiado, hueso
sano. (2018
(ABAB), juntos, amargura, difuntos (CDC) y benditos, sepultura,
hermanitos (EDE).
7.5. POEMA SELECCIONADO
El uso de metáforas a lo largo del verso para darle mayor fuerza al
sentimiento del yo poético, así “en esta noche tú te has crucificado”,
EL POETA A SU AMADA ella ha realizado el sacrificio más grande. “sobre los dos maderos
Amada, en esta noche tú te has crucificado sobre
curvados de mi beso” reitera la constante religiosa como madera que
los dos maderos curvados de mi beso;
contiene al doliente, además una metáfora que compara los labios
y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,
con el madero del crucifijo. “tu pena me ha dicho que Jesús ha
y que hay un viernesanto más dulce que ese beso.
llorado” personificación de la pena ha hablado de lo que Jesús sabe
o siente. “…hay un viernesanto más dulce que ese beso” sinestesia
En esta noche rara que tanto me has mirado,
gustativa del gesto de besar y la metáfora que llega a comparar con
la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso.
ironía del dolor y la emoción.
En esta noche de Setiembre se ha oficiado mi
En el segundo cuarteto, presenta una personificación donde “la
segunda caída y el más humano beso.
Muerte ha estado alegre y ha cantado …” el sentimiento va en
incremento, le da nombre propio al emplear la mayúscula.. “se ha
Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos; se
oficiado mi segunda caída y el más humano beso” se reitera el uso
irá secando a pausas nuestra excelsa amargura; y habrán
de las caídas de Jesús. La presencia de la anáfora da fuerza al
tocado a sombra nuestros labios difuntos.
sentimiento de esa noche: “en esta noche…” se repite al inicio de
los versos 1 y 3.
Y ya no habrá reproches en tus ojos benditos; ni
En el primer terceto le da fuerza a la idea de “moriremos los dos
volveré a ofenderte. Y en una sepultura
juntos, muy juntos” al emplear el número dos y muy. Se repite el
los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.
vocativo “Amada” de la primera estrofa y en la tercera estrofa, lo
que permite insistir con la amada. En el verso 10, crea un
7.5.1 APRECIACIÓN CRÍTICA hipérbaton al alterar el orden “nuestra excelsa amargura se irá
El yo poético, lírico, presenta a un pecador que deja un mensaje secando a pausas”. De la misma forma lo hace en el verso 11
muy profundo al ser que ama. Una profunda nostalgia y le entrega “nuestros labios difuntos habrán tocado a sombra” hace que los
su sentimiento. A diferencia de los poemas que presenta la soledad, labios actúen moribundos.
el dolor, aquí está junto a la amada quien lo contempla, lo besa y En el segundo terceto se da la estocada final, “ya no habrá
para él el sentimiento se
reproches en la mirada de la amada, el clímax se da cuando ya no la
ofenderá. El uso de la conjunción “y” acompaña el desenlace con el
hipérbaton encabalgado los dos nos dormiremos en una sepultura.
Compara el amor fraterno con el amor idílico “como dos
hermanitos”.
Al interpretar el poema encontramos a un yo lírico pecador, en
principio todo el tema en torno a ese contacto físico, al hacer esto
ella se ha sacrificado. Ese beso que es el principio de la muerte de
ambos, los condenados (a morir) manifiesta su pena, el pecado en él,
el no pecado de ella. El yo lírico pecador, que intenta hacerla pecar
a ella genera el conflicto. Acompaña ese Jesús como amor, dulzura,
redención, luz frente al pecado de la primera estrofa. En la última
quiere reconfortarla y pedirle disculpas.
Existe una línea divisoria que marca la parte humana y la separa de
lo divino. Dios potencia al humano frente a lo divino expresado en
lo que no debieron haber hecho, la tristeza de Dios, la amargura del
acto más allá del Viernes Santo. Ambos se sienten mal: “nuestra”
los involucra a los dos. “Tú” ella es la crucificada y él es una
especie de herramienta para ella.
La muerte lo elimina todo, la posibilidad de este encuentro físico,
solo queda de ellos lo más puro: el alma. No habrá más deseo del
uno por el otro, solo en la tumba permanecerán sin conflicto ni el
deseo del uno por el otro.
LITERATURA NACIONAL
8. JOSÉ MARÍA ARGUEDAS ALTAMIRANO
8.1 BIOGRAFÍA
Figura 7.
José María Arguedas
Arguedas, José María.
N. en la provincia serrana
de
Andahuaylas, en 1911.
M. en 1969. El más
interesante de los
novelistas del Perú de
hoy, al par que inquieto
estudioso de la etnología
del pueblo quechua.
Nota. Tomado de (https://goo.su/zk1vL)
Cada uno de sus libros constituye una estampa de peruanidad: así
su cuento Warma Kuyay, el Canto Keswa, o sus novelas, Yawar
Fiesta (1941); Los Ríos profundos (1958); El Sexto (1963) o
Todas las sangres (1965). La curva vital que experimenta este
novelista, con su trágico mensaje de indio puro, en trance de fatal
mestizamiento, la encontramos en sus escritos primigenios,
reveladores de por sí. Leamos: “… A la orilla de ese río espumoso,
oyendo el canto de las torcazas y de las tuyas, vivía yo sin
esperanzas; pero ella estaba bajo el mismo cielo que yo, en esa
misma quebrada que fue mi nido; contemplando sus ojos negros,
oyendo su risa, mirándola desde lejitos, era casi feliz, porque mi
amor por Justina fue un "Warma Kuyay" y no creía tener derecho
todavía sobre ella; tenía que ser de otro, yo lo sabía, de un hombre
grande que manejara ya zurriago, que echara ajos roncos y que
peleara a látigos en carnavales. Y como amaba a los animales, las
fiestas indias, las cosechas, las siembras con música y yarawi,
viví alegre en esa quebrada verde y llena del calor amoroso del sol.
Hasta que un día me arrancaron de mi querencia para traerme a este
bullicio de gentes que no quiero, que no comprendo”. En la
búsqueda del alma y el drama del indio peruano, J. M. A.
representa una clara experiencia. No sólo por haber convivido con
indígenas durante su niñez en el lar nativo, sino también por su
dedicación consciente al estudio de la etnología y el folclore, que lo
coloca en condición de descubridor del auténtico temple indígena.
Castro Arenas, en un ensayo especial sobre el proceso vital de
nuestro autor, y refiriéndose a sus predecesores, sostiene que
mientras estos tienden a enfatizar únicamente los elementos que
desembocan en la sola descripción de los hechos económico-
sociales del campesino indígena, Arguedas, además de todo ello,
nos conduce al íntimo mundo afectivo del quechua de nuestros días,
Y así se descubre su sentido animista, su orbe de mitos secretos y
su profundo panteísmo que vibra a través de un superficial
catolicismo. El marco de la "comunidad indígena", resulta en el
pensamiento del novelista un seguro parapeto de defensa contra las
formas contaminadas de la civilización occidental. Y es que en esa
"comunidad" late un espíritu, cuya deidad se puede encontrar en la
magia de la tierra, en las viejas costumbres y en el silencio decidor
y elocuente de las gentes. Tal indigenismo se trueca más bien
simple comunalismo. En efecto, la obra narrativa de Arguedas se
interpreta como un fervoroso panegírico a la comunidad de nuestros
indios. Más que la exaltación del valor del indio en la pugna
violenta con el blanco, como se deduce de otras obras similares, y
donde se destaca un estado de crisis de orden social, económico y
político; en la obra de Arguedas aparece lúcida una crisis interna,
que llega hasta las gemas del nervio indígena, del espíritu
comunitario. Nos invita a reflexionar en el proceso de las
interculturas entre lo hispánico y lo indígena, más en el
pensamiento mítico que en la esfera de la organización social. Tales
jugosos temas están abarrotados en las primeras obras de
Arguedas, en Agua, boceto de
cuentos, y en la primera novela Yawar Fiesta, donde el autor
despliega sus concepciones sociológicas en forma artísticamente
narrada. El escenario de esta simbiosis es el pueblo de Puquio, en
su origen, pueblo de indios, evolucionado después en una
composición de "mistis" mineros. Todavía con el tosco lenguaje de
los blancos, al que difícilmente domaría, Arguedas describe así:
"Puquio es pueblo para los mistis. Quizá hace trescientos años,
quizá más, quizá menos, llegaron a Puquio los mistis, de otros
pueblos donde negociaban en minas. Antes, Puquio entero era
pueblo indio. En los cuatro ayllus puro indios no más vivían.
Llegaban allí los mistis de vez en vez, buscando peones para las
minas, buscando provisiones y mujeres... en los cerros de Puquio no
había minas; por eso los mistis llegaban de repente, hacían sus
fiestas con las indias, reclutaban gente, por grado o por fuerza, para
las minas y se volvían hasta tiempo". Esta simplona, pero
sustanciosa narración de Arguedas, cala en lo más profundo y
esencial del fenómeno y del complejo de las culturas, cuya más
típica manifestación, en este caso, es la lidia del toro, fiesta peculiar
de España, amestizada por los comuneros indígenas. Su significado
de plasticidad, de coreografía, de ritmo humano, aunque no exento
de violencia y teñida de rojo en el estilo impregnado por el torero,
todo esto se transforma en una suerte de rito colectivo, de primitivo
desafío y áspera epopeya en la sangrienta fiesta de Puquio. La pura
narración del artista, se resiente en esta novela de los ripios que el
etnólogo alterna en más de un punto que la medida aconseja. Si
todo este panorama ardiente nos lo presentara con sólo las galas del
poeta, sin incrustar en el relato ásperas piedras de sociólogo e
investigador, entonces sería luminosa la estampa y ardería la luz del
escritor con toda su genialidad. De otro lado, ¿por qué el autor no
ha destacado héroes en su obra? ¿Tal vez para estar más acorde con
el viejo espíritu comunitario, donde lo colectivo absorbe a los
individuos? Es posible, es casi seguro, en un autor para quien
pesa más el trazo social, e
importa el reformador más que el artista. Y la madurez de este no
se dejará esperar.
Figura 8.
José María Arguedas
Nota. Tomado de (https://goo.su/DZtim6)
Después de un compás cuyo ritmo argumental aún no ha
desaparecido en Diamantes y pedernales, Arguedas revela su
prosapia de gran escritor en Los Ríos profundos, donde llega al
apogeo de su ruta en plena evolución, desprendiéndose ya de su
exagerado indigenismo a base de recursos sociales. No es que se
haya nublado la estirpe del novelista de raza, sino más bien se ha
depurado. El argumento sigue temblando en la fragua de las razas y
las sangres, ahora con sentido integrador. De integración racial y
social, de integración caracterológica en el punto que alude a la
génesis de los personajes de sus primeras narraciones. Son indios,
blancos y mestizos los que se desplazan por los caminos de
Abancay, por el patio de recreo del internado religioso. Se ven
cuadros de verdadera asimilación cuando en el mismo camino están
hacendados colonos, comuneros, gente de clase media de las
provincias serranas, policías, músicos, estudiantes y sacerdotes. Y
como una simbología de una sociedad nueva, el autor trata de
apretar en este libro los haces y los valores que sueltos o
desarticulados andaban por cuenta propia en los libros anteriores.
Esta última novela laureada, señala sin
duda la culminación de un interesante proceso que aquí encuentra
misma dureza de su castellano como elemento expresivo para
su cima. El mareo sigue siendo el mismo, y también el paisaje,
reflejar igual dureza del paisaje y de las condiciones humanas de
sobre todo el paisaje del alma. Aflora en las páginas de Los ríos
sus personajes. En verdad, cuando alguien exige soltura, elegancia,
profundos la vivencia que guardan los ríos subterráneos de la
aplomo y seguridad en el lenguaje, no está solicitando retórica ni
subconsciencia. Además, en cada página, en cada línea, en cada
engaste anacrónico. Y lo justifica el mismo Arguedas, que en cada
letra escrita, hay un retacillo autobiográfico de Arguedas, por lo
libro suyo nos da una nota de su incansable perfección. En Todas
cual, su obra toda es el eterno diálogo de la experiencia vivida, con
las sangres el autor se reitera, haciendo converger en un río
la observación de las realidades en la zona andina a la que se
caudaloso todos los hilos sanguíneos que surcan por debajo de
aproxima con sobriedad lírica, con sobrecogimiento ritual. Estuardo
todas las pieles y todos los colores. Es también un cuadro del
Núñez apunta que el autor ensaya con buen éxito la incorporación
problema de la tierra del Perú de hoy, bosquejados sin embozo ni
del giro sintáctico; que comunica hermoso contenido poético a sus
disfraz. La novela es el resultado de múltiples vivencias que van
relatos la transcripción de la naturaleza y el paisaje, como personaje
desde la infancia hasta la adolescencia, y ahora hasta la madurez,
actuante y no sólo como elemento paramental. Arguedas ha
pues Arguedas es hombre de estudio, de análisis, de laboratorio
demostrado ser fiel al mítico y tradicional animismo indígena que
social. Lo que el hombre experimenta a través de los diversos
confiere existencia vital al hecho natural: al cerro, a la planta, al
fenómenos y en todos los estratos, como pugna de intereses, como
arroyo, al utensilio labrado burdamente en madera. Es inobjetable
impulsos contenidos, como actitudes que al fin deben conjugarse, lo
que en este autor todavía la vida se impone a la ficción, pero en
encontramos en este artista y estudioso, que sabe reflejarlo en su
forma extraordinaria y maravillosa en que el arte se confunde con la
propio mundo literario. Indios y mestizos, es decir, todas las
virginal vivencia humana. A cambio de rica fantasía y frondosa
sangres, pobres y ricos, ricos de cuño y advenedizos, explotados y
imaginación nos damos con la dulce ternura de un alma que se
explotadores, arraigados en el terruño andino o desarraigados del
estrella con la bronquedad del mundo real. Tal vez por lo mismo
mismo, y moradores en las Hamadas "barriadas" de la urbe, cubren
algún crítico justifica el énfasis de la verdad sobre toda otra
este conmovedor marco y complejo social. La reiteración sobre el
consideración estricta. mente estética, cuando sostiene que honda
tema, que pudiera parecer de rutina, merece resaltarla porque su
verdad humana aflora de estos relatos en que domina la
trascendencia en los lectores puede avivar el interés a fin de
preocupación del antropólogo, latente siempre en Arguedas, verdad
afrontar el problema social con instrumentos también sociales. Lo
mucho más importante que el caudal de sus elaboraciones como
consabido es que hasta hoy no se le encara con métodos científicos
creador de fantasía. Añade que si de algo se resiente esta obra sería
y realistas, y queda en cambio como eterna bandera de agitadores
del secundario valor acordado al elemento ficticio, sólo ancilar a la
políticos, que se sirven de ella para tomar el poder, pero desde
estructura humana de la vivencia trocada en realidad literaria.
donde la sepultan por costumbre, Además, la descripción que
También alguien trata de defender o refutar la indiscutible
adopta Arguedas, no tiene el lastre del pesimismo que, en otros
inexperiencia de escritor de lengua nativa para manejar el
casos, sólo añade el crespón negro de las causas perdidas. Es un
castellano, añadiendo que no hemos de exigir lengua florida o giros
sereno análisis y una propuesta social en tono literario con
retóricos anacrónicos en un narrador objetivo que persigue
resultados sólidos; como novela es irreprochable, maciza, cabal,
justamente utilizar la
completa, como
el mismo autor trata de esclarecer cuando, innecesariamente, dice:
domesticado. Subraya, Luis Alberto Sánchez, que Arguedas al fin
"No habría alcanzado a trazar su curso si no hubiera interpretado
maneja ya un idioma conquistado. Mas por lo mismo, por lo
primero en Agua la vida de una aldea; la de la capital de provincia
reciente de la conquista, resulta jactancioso, o sea, amanerado; más
en Yawar Fiesta; la de un territorio humano y geográfico más vasto
"sermo eruditus" que "sermo vulgaris", Acaso surge un Arguedas
y complejo en Los ríos profundos; y sin una experiencia larga y
barroco dentro de las exigentes líneas del barroquismo neoindio.
tensa del Perú… En ella lo literario proviene de la faz y del corazón
Como si el éxito de Los ríos profundos no le hubiera satisfecho lo
de tantas gentes distintas entrabadas en nuestro país en una
suficiente, el autor emprende otra hazaña y escribe El Sexto,
urdimbre sutil, profunda, a veces terrible y no solamente de la
nombre que proviene del "cuartel sexto", comisaría limeña donde se
descripción del llanto y de la mágica maravilla de ríos y montañas".
hacinaban delincuentes comunes y a los que se agregaron acusados
Muchos críticos, atentos más al mensaje social que contienen las
políticos, todos ellos sumergidos en una promiscuidad repugnante y
novelas de llegan a aceptar ciertos preceptos del autor, como
dolorosa. Para expresar su indignación y su horror, A. apela a un
aquello que "el realismo puro no existe, precepto por lo demás nada
escueto relato, donde no solamente no se ahorran las fealdades, sino
novedoso. No debe olvidarse que, a diferencia de otros escritores
que se las exhibe con deleite, lo cual conduce más bien a cierta
como Alegría, por ejemplo, ante Arguedas. se está frente a un caso-
falsedad, muy lejos de ese otro sobrio y penetrante libro sobre el
proceso. Se dijo que, por razones de ambiente infantil indígena, si
mismo tema, Hombres y rejas de Juan Seoane. Ya se dijo que
es verdad que experimenta en carne viva los hechos que impulsan a
Arguedas culmina su obra de narrador con la novela Todas las
la protesta social y literaria, tarda el autor en conseguir su expresión
sangres, de intención manifiesta. Está en la intención el mérito, pero
y en advertir los elementos diferenciales, en razón de que crece en
también está en ella el defecto, De diferente temple dramático que
medio de una atmósfera cuya sordidez y cuya injusticia sólo ha de
Alegría, Arguedas no sólo se limita a escribir una epopeya sobre la
percibir después de haber salido de ella. Luis Alberto Sánchez
explotación de los indios, sino que trata de probar una tesis,
sostiene que Arguedas. es un "caso" literario, sin paralelo con
enfrentando dos criterios y por tanto dos realidades: la de Bruno y
aquellos que han practicado la literatura indigenista. No se puede
la de Fermín Aragón de Peralta, los dos hermanos terratenientes; el
negar tampoco que su primera obra, Agua, es la revelación, en otro
uno deseoso de servir al hombre, sin discriminaciones, y el otro,
sentido, de la dramática pugna lingüística, al par que la imagen
decidido a exprimirlo, también sin discriminaciones. Libro bello, a
torturante de la existencia de los indios. Y con pasos inseguros en el
pesar de todo, en cuyas páginas desfilan los episodios sobre escenas
camino idiomático, llega a madurar con gran éxito, y tal vez con la
reales, posibles, probables o inverosímiles. Alguien ha hecho notar
mayor objeción, en la novela, especialmente en Los ríos
que la vasta novela, así como luce indudables bellezas, también
profundos, donde alguien ha advertido la huella de Rómulo
sufre caídas: Arguedas ignora algunos de los ambientes que
Gallegos, en los inolvidables cuadros de Canaima y Doña describe, por ejemplo, el de los accionistas capitalinos, el lenguaje
Bárbara. Aquí los personajes siguen siendo simbólicos y sobre los de la cortesía costeña, ciertos aspectos de las costumbres criollas.
cuales pesa el paisaje, la doble lucha del hombre contra la Añade Luis Alberto Sánchez que Arguedas suele pecar de un
hostilidad de hombres y cosas, y la del autor contra el idioma, unilateralismo a ratos monótono, y muy a menudo inexacto. En
que al fin parece todo caso, la
intención de Arguedas excede a la de casi todos los novelistas
peruanos por su magnitud y su intensidad; y aunque no logre la
facilidad y maestría narrativa de El mundo es ancho y ajeno, ni la
gracia contagiosa de El Gaviota y Duque, puede afirmarse que la
suya es una de las más importantes y memorables proezas
novelísticas del Perú. Lo que hasta aquí ha cumplido basta para
ganar un sitial de honor. (Arriola G, M. 1996, p. 65-70).
Figura 9.
José María Arguedas
Nota. Tomado de (https://goo.su/FdhC)
8.1.1. RESUMEN BIOGRÁFICO
 Nació en Andahuaylas, Apurímac, 1911.
 Falleció en Lima, 1969.
 Escritor indigenista.
 Destacado narrador del siglo XX.
 Sus padres: Víctor Manuel Arguedas Arellano (abogado
cusqueño) y Victoria Altamirano Navarro.
 Su padre se casó con Grimanesa Arangoitia por segunda vez.
 En 1921 se escapó con su hermano Arístides de la opresión
del hermanastro. Se refugiaron en la hacienda Viseca, donde
vivieron dos años en contacto con los indios, hablando su
idioma y aprendiendo sus costumbres.
 Ingresó en 1931 a la Facultad de Letras de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
 Entre 1932 y 1937 trabajó como auxiliar de la
Administración Central de Correos de Lima, pero perdió el
puesto al ser apresado por participar en una manifestación
estudiantil universitaria.
 Estando en prisión, tradujo canciones quechuas para su libro:
Canto kechwa.
 1933 publicó su primer cuento, «Warma kuyay», en la revista
Signo.
 1935 publicó Agua, primer libro de cuentos, obtuvo el
segundo premio de la Revista Americana de Buenos Aires.
 Después de un año en la prisión El Sexto fue nombrado
profesor de Castellano y Geografía en Sicuani, en el
departamento de Cuzco.
 Su depresión se agudizó en 1966, y lo llevó a un primer
intento de suicidio el 11 de abril, por sobredosis de
barbitúricos.
 1967 aparece su libro de cuentos Amor mundo.
 1967 trabajó en la que sería su obra póstuma: El zorro de
arriba y el zorro de abajo(Es una novela trunca, es decir, no
culminada, y que se halla intercalada por unos diarios
personales e intimistas donde el autor refiere los tormentos
que le agobiaban mientras iba escribiendo la novela, para
finalmente anunciara su inminente suicidio)
 En 1967 dejó su magisterio en la Universidad de San Marcos,
y, casi simultáneamente, fue elegido jefe del departamento de
Sociología de la Universidad Nacional Agraria La Molina, a
la cual se consagró a tiempo completo.
 En 1968 le fue otorgado el premio «Inca Garcilaso de la
Vega», por haber sido considerada su obra como una
contribución al arte y a las letras del Perú.
 En esa ocasión pronunció su famoso discurso: “No soy un
aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente,
 como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio,
en español y en quechua”.
 Del 14 de enero al 22 de febrero de 1968 estuvo en
Cuba, con Sybila, como jurado del Premio Casa de las
Américas.
 Tuvo su amarga polémica con el escritor argentino Julio
Cortázar.
 28 de noviembre de 1969 se encerró en uno de los baños de
la universidad Agraria y se disparó un tiro en la sien. Pasó
cinco días de agonía y falleció el 2 de diciembre de 1969.
8.2. CONTEXTO HISTÓRICO – LITERARIO
Figura 10.
Tito Cáceres Cuadros
Nota. Tomado de (https://goo.su/taml)
8.2.1. El indigenismo
Por: Tito Cáceres Cuadros
La literatura peruana como la latinoamericana, siguieron
dependiendo de lo hispano mucho después de su emancipación
política. Las tendencias literarias siguen los
moldes o dictados europeos, hasta que frente al
«cosmopolitismo» empezaron a oponer una autonomía lejana de la
imitación extranjera. Este impacto «Nativista», nacido en los
ámbitos rioplatenses se identificó con su afán de lograr también una
emancipación literaria.
En el Perú surgió una literatura «criollista», que la decir de
Mariátegui, sus cultores solo podían moverse entre el
«Colonialismo» (del cual no pudo desprenderse) y lo europeizante
que lo conduce a la pose y a la rebeldía. Por eso se acuñó el término
«Indigenismo». Algunos empezaron a hablar de «Indianismo» para
indicar cómo el indio era un tema o motivo literario. Pero el
indigenismo en el Perú, decía Mariátegui, «tiene una subconsciente
inspiración política y económica», es decir que no solo depende de
factores literarios, sino de otros sociales y económicos.
El indigenismo, visto así, tiene «el sentido de una reivindicación de
lo autóctono», su carácter no es naturalista o costumbrista, sino más
bien, lírico, como lo prueban los intentos o esbozos de poesía
andina».
La novela indigenista tiene muchos matices, porque estando
centrado en el indio, único sobreviviente del Tahuantinsuyo, nos
habla del ámbito rural o campesino, de los problemas de la
propiedad sobre las tierras, aparte de su lucha contra la naturaleza,
en primera instancia, que luego se tomará contra el «gamonal» y los
nuevos mecanismos de explotación que impondrá la oligarquía
proimperialista.
Esta temática amplia tiene mucho que ver con diferentes opciones
del escritor, pues en el Perú se asistió a la visión
«exótica de Ventura García Calderón», para luego tener una
«naturalista», analítica y casi deformada de López Albújar; después
una realista, la de Ciro Alegría, que aunque un poco externa
correspondería al «indigenismo» ortodoxo según
Tomás Escajadillo, y terminar con los elatos de José María
Arguedas, más integracionistas que los demás y con cierta vena
poética que confirman plenamente la cita de Mariátegui
anotada anteriormente.
1972: Páginas escogidas (Lima: Universo). Selección de la
obra de Arguedas, editada por Emilio Adolfo Westphalen.
1973: Cuentos olvidados (Lima: Imágenes y Letras).
8.3. PRODUCCIÓN LITERARIA
Compilación de cuentos perdidos en periódicos y revistas de
NOVELAS
los años 1934 y 1935, edición y notas de José Luis Rouillon.
1941: Yawar fiesta.
1974: Relatos completos (Buenos Aires: Losada). Contiene
1954: Diamantes y pedernales. Editada conjuntamente con una
los siguientes importantes relatos: «Agua», «Los escoleros»,
reedición del libro Agua y el cuento «Orovilca»
«Warma kuyay», «El barranco», Diamantes y pedernales,
1958: Los ríos profundos. Premio Nacional de Fomento a la
«Orovilca» «La muerte de los Arango»,
Cultura Ricardo Palma en 1959. Reeditada en 1978 por la
«Hijo solo», La agonía de Rasu Ñiti, El sueño del pongo,
Biblioteca Ayacucho de Caracas con prólogo de Mario
«El horno viejo», «La huerta», «El ayla» «Don Antonio».
Vargas Llosa.
1961: El Sexto. Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ricardo Poesía
Palma en 1962.
1964: Todas las sangres Figura 11.
1971: El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela póstuma. Katatay

CUENTOS
1935: Agua. Colección de cuentos integrada por: Agua, Los
escoleros y Warma kuyay. Segundo premio en el concurso
internacional promovido por la Revista Americana de Buenos
Aires.
1955: La muerte de los Arango. Primer premio del Concurso
Latinoamericano de Cuento en México.
1962: La agonía de Rasu Ñiti.
1965: El sueño del pongo. Edición bilingüe (castellano-
quechua).
1967: Amor mundo. Colección de cuatro cuentos de tema
erótico: «El horno viejo», «La huerta», «El ayla» y «Don
Antonio». Nota. Tomado de (https://goo.su/XX9Udi)

CUENTOS PÓSTUMOS
1972: El forastero y otros cuentos (Montevideo: Sandino).
Contiene:
«El barranco», «Orovilca», «Hijo solo», «El forastero».
Escritos primero en quechua, y luego traducidos al español por el
mismo autor, los poemas de Arguedas asumen conscientemente la
tradición de la poesía quechua, antigua y moderna, convalidan la
visión del mundo que la anima, revitalizando sus mitos esenciales y
condensan en un solo movimiento la protesta social y la
reivindicación cultural.
1962: Túpac Amaru Kamaq taytanchisman. Haylli-taki. A
nuestro padre creador Túpac Amaru. Himno-canción.
1966: Oda al jet.
1969: Qollana Vietnam Llaqtaman / Al pueblo excelso de
Vietnam.
1972 – Katatay y otros poemas. Huc jayllikunapas. Poemas
en versiones quechua y española. Publicado póstumamente
por Sybila Arredondo de Arguedas.
8.4 NOVELA SELECCIONADA
YAWAR FIESTA
(Fragmento)
Figura 12.
Yawar Fiesta
Nota. Tomado de (https://goo.su/aDfFET)
I. Pueblo indio
Entre alfalfares, chacras de trigo, de habas y cebada, sobre una
lomada desigual, está el pueblo.
Desde el abra de Sillanayok’ se ven tres riachuelos que corren,
acercándose poco a poco, a medida que van llegando a la quebrada
del río grande. Los riachuelos bajan de las punas corriendo por un
cauce brusco, pero se tienden después en una pampa desigual donde
hay hasta una lagunita; termina la pampa y el cauce de los ríos se
quiebra otra vez y el agua va saltando de catarata en catarata hasta
llegar al fondo de la quebrada.
El pueblo se ve grande, sobre el cerro, siguiendo la lomada; los
techos de teja suben desde la orilla de un riachuelo, donde crecen
algunos eucaliptus, hasta la cumbre; en la cumbre se acaban, porque
en el filo de la lomada está el jirón Bolívar, donde viven los vecinos
principales, y allí los techos son blancos, de calamina. En las faldas
del cerro, casi sin calles, entre chacras de cebada, con grandes
corrales y patios donde se levantan yaretas y molles frondosos, las
casas de los comuneros, los ayllus de Puquio, se ven como pueblo
indio. Pueblo indio, sobre la lomada, junto a un riachuelo.
Desde el abra de Sillanayok’ se ven tres ayllus: Pichk’achuri,
K’ayau, Chaupi.
—¡Pueblo indio! —dicen los viajeros cuando llegan a esta cumbre y
divisan Puquio. Unos hablan con desprecio; tiritan de frío en la
cumbre los costeños, y hablan:
—¡Pueblo indio!
Pero en la costa no hay abras, ellos no conocen sus pueblos desde
lejos. Apenas si en las carreteras los presienten, porque los caminos
se hacen más anchos cuando la ciudad está cerca, o por la fachada
de una hacienda próxima, por la alegría del corazón que conoce las
distancias. ¡Ver a nuestro pueblo desde un abra, desde una cumbre
donde hay saywas de piedra, y tocar en quena o charango, o en
rondín, un huayno de llegada!
Ver a nuestro pueblo desde arriba, mirar su torre blanca de cal
y canto, mirar el techo rojo de las casas, sobre la ladera, en la loma o
Chullahora. Llegando de la costa se entra al pueblo por estos ayllus.
en la quebrada, los techos donde brillan anchas rayas de cal; mirar —¡Pueblo indio!
en el cielo del pueblo, volando, a los killinchos y a los gavilanes
Toda la ladera llena de casas y corrales; a ratos el viajero se
negros, a veces al cóndor que tiende sus alas grandes en el viento;
encuentra con calles torcidas, anchas en un sitio, angostas en otro; la
oír el canto de los gallos y el ladrido de los perros que cuidan los
calle desaparece cortada por un canchón de habas o cebada y vuelve
corrales. Y sentarse un rato en la cumbre para cantar de alegría. Eso
a aparecer más allá. El viajero sube la lomada, saltando de trecho en
no pueden hacer los que viven en los pueblos de la costa.
trecho acequias de agua orilladas por romazales y pasto verde. Ya
***
junto a la cumbre de la lomada hay callecitas angostas, empedradas
Tres ayllus se ven desde Sillanayok’: Pichk’achuri, K’ayau,
y con aceras de piedra blanca; tiendecitas, con mostradores
Chaupi. Tres torres, tres plazas, tres barrios indios. Los chaupis, de
montados sobre poyos de barro; y en los mostradores, botellas de
pretenciosos, techaron la capilla de su ayllu con calamina. Desde
cañazo, pilas de panes, monillos multicolores para indias, botones
Sillanayok’ se ve la capilla de Chaupi, junto a una piedra grande, se
blancos de camisa, velas, jabones, a veces piezas de tocuyo y
ve brillante y larga, con su torre blanca y chata.
casinete. Es el sitio de los mestizos; ni comuneros ni principales, allí
—¡Atatao!—dicen los comuneros de los otros barrios—. Parece
viven los chalos, las tiendas son de las mestizas que visten percala y
iglesia de misti.
se ponen sombrero de paja.
Pero los chaupis están orgullosos de su capilla.
Casi de repente, llegando a la cima de la lomada, se entra al jirón
—Mejor que de misti —dicen ellos.
Bolívar.
Entrando por el camino de Sillanayok’, el pueblo empieza a las
—¿Qué? —dicen los forasteros. Se sorprenden.
orillas del riachuelo Chullahora, ayllu de Pichk’achuri. No hay
Es, pues, la calle de los vecinos, de los principales. Calle larga,
calles verdaderas en ningún sitio; los comuneros han levantado sus
angosta, bien cuidada, con aceras de piedra pulida. El jirón Bolívar
casas, según su interés, en cualquier parte, sobre la laderita, en buen
comienza en la plaza de armas, sigue derecho tres o cuatro cuadras,
sitio, con su corral cuadrado o redondo, pero con seña, para
cae después de una quebrada ancha, y termina en la plaza del ayllu
conocerla bien desde los cerros. Hacia afuera, una pared
de Chaupi. En el remate del jirón Bolívar hay una pila grande de
blanqueada, una puerta baja, una o dos ventanas, a veces un poyo
cuatro caños; después está la plaza del ayllu de Chaupi, la capilla de
pegado a la pared; por dentro, un corredor de pilares bajos que se
calamina. «Alberto», estatua india de piedra alaymosca;
apoyan sobre bases de piedra blanca; en un extremo del corredor
Makulirumi, la gran piedra, seña del barrio; y más allá, en toda la
una división de pared, para la cocina. Junto a la pared del corral,
pampa, el pueblo indio de Chaupi. De una esquina de la plaza de
junto a la casa, o al centro del patio, un molle frondoso que hace
Chaupi comienza la Calle Derecha, es como prolongación del jirón
sombra por las mañanas y en las tardes; sobre el molle suben las
Bolívar, pero la Calle Derecha es calle de los indios.
gallinas al mediodía y dormitan, espulgándose. El techo de la casa,
Al otro lado del jirón Bolívar, en la otra ladera de la lomada, está el
siempre de teja, teja de los k’ollanas y k’ayaus; sobre el tejado rayas
ayllu de K’ollana. K’ollana no se puede ver de Sillanayok’; la
de cal, y en la cima, al medio, una cruz de acero. Así es el barrio de
lomada lo oculta. Igual que Pichk’achuri, K’ollana termina en un
Pichk’achuri y K’ayau, del jirón Bolívar al río
riachuelo, Yallpu. El pueblo comienza
y termina en riachuelos.
pueblo: la plaza de armas es como cabeza de la culebra, allí están
El jirón Bolívar es la residencia de los principales; allí viven todo el
los dientes, los ojos, la cabeza, la lengua —cárcel, coso,
año. En el jirón Bolívar están las casas de los vecinos; allí están las
subprefectura, juzgado—; el cuerpo de la culebra es el jirón Bolívar.
cantinas donde se emborrachan; allí está el billar, la botica; las
Durante el día y por las noches, los principales viven en el jirón
tiendas de comercio.
Bolívar; allí se buscan entre ellos, se pasean, se miran frente a
—¿Qué? —dicen los forasteros entrando al jirón Bolívar.
frente, se enamoran, se emborrachan, se odian y pelean. En el jirón
Es, pues, para el gusto de los mistis. Las puertas son verdes, azules,
Bolívar gritan los vecinos cuando hay elecciones; allí andan en tropa
amarillas; las casas son casi todas de dos pisos, con balcones de
echando ajos contra sus enemigos políticos; a veces rabian mucho y
corredor que dan sombra a las aceras. Las calles son angostas; por
se patean en la calle, hasta arrancan las piedras del suelo y se
las noches, los gatos, cuando se persiguen, saltan por lo alto, de
rompen la cabeza. Cuando los jóvenes estrenan ropa, cuando están
techo a techo. Pero las calles son derechas, las que están en cuesta y
alegres, se pasean a caballo de largo a largo en el jirón Bolívar; con
en plano, todas son derechas; y la acequia que hay al medio de las
el cuerpo derecho, con la cabeza alta, tirando fuerte de las riendas y
calles está bien empedrada; de todos los zaguanes corren pequeños
dando sentadas al caballo en cada esquina.
canales a esta acequia.
Al jirón Bolívar también llegan primero los principales de los
La plaza de armas es también de los principales, más todavía que el
distritos. De canto a canto recorren el jirón, haciendo sonar sus
jirón Bolívar. Pero la plaza de armas no está al centro del pueblo. En
roncadoras de plata, luciendo el zapateo de sus caballos costeños.
un extremo del jirón Bolívar está la plaza de Chaupi; en el otro, la
Después de llevar algún regalo al subprefecto y al juez, los
plaza de armas; más allá de la plaza de armas, ya no hay pueblo. En
principales de los distritos se emborrachan con licores
la plaza de armas están las mejores casas de Puquio; allí viven las
«finos» en el billar y en las tiendas de las niñas.
familias de mistis que tienen amistades en Lima —extranguero»
En el billar se juntan los mistis por las noches; allí juegan casino,
dicen los comuneros —, las niñas más vistosas y blanquitas; en la
rocambor, siete y medio; conversan hasta medianoche; se
plaza de armas está la iglesia principal, con su torre mocha de piedra
emborrachan.
blanca; la subprefectura, el puesto de la Guardia Civil, el Juzgado de
En esa calle corretean, rabian y engordan los mistis, desde que
Primera Instancia, la Escuela Fiscal de Varones, la Municipalidad,
nacen hasta que mueren.
la cárcel, el coso para encerrar a los
Puquio es pueblo nuevo para los mistis. Quizá hace trescientos años,
«daños»; todas las autoridades que sirven a los vecinos principales;
quizá menos, llegaron a Puquio los mistis de otros pueblos donde
todas las casas, todas las gentes con que se hacen respetar, con que
negociaban en minas. Antes, Puquio entero era indio. En los cuatro
mandan.
ayllus puros indios no más vivían. Llegaban allí los mistis, de vez en
En el centro de la plaza hay una pila de cemento; y rodeando a la
vez, buscando peones para las minas, buscando provisiones y
pila, un jardín redondo, con hierba, algunas flores amarillas y linaza
mujeres.
verde. Frente a las gradas de la Municipalidad hay otra pila de agua.
Otros pueblos que hay cerca de Puquio están en cerros llenos de
Más allá de la plaza de armas ya no hay pueblo, en la plaza remata
bocaminas; junto a los riachuelos que dan agua a esos pueblos, se
el jirón Bolívar.
derrumban ahora trapiches viejos; allí molían plata los antiguos.
Por eso, el jirón Bolívar es como culebra que parte en dos al
Esos pueblos tienen nombres de santos, sus
calles son anchas; la plaza de armas, bien cuadrada, está al medio
Pichk’achuri son más dueños. En otros tiempos era al revés. De
del pueblo; la iglesia es grande con puerta de arco; el altar mayor de
tanto entrar a los despachos, de tanto corretear por causa de los
las iglesias es, a veces, de madera tallada, y el dorado se ve todavía.
papeles con que les quitaban las chacras, los puquios aprendieron a
En los cerros de Puquio no había minas; por eso los mistis llegaban
defender los pleitos, comprando a los jueces, a los escribanos y a
de repente, hacían su fiesta con las indias, reclutaban gente, de
los notarios. Cada ayllu se levantaba, entero, para defender a sus
grado o por fuerza, para las minas; y se volvían, hasta tiempo.
comuneros. Todos los domingos había cabildo en los ayllus; todos
Pero las minas se acabaron; el negocio del mineral ya no valía;
los domingos se juntaban los comuneros para tomar acuerdos. Y
entonces los mistis se repartieron por todos los pueblos indios de la
pusieron atajo a los despojos de la quebrada. Cuando los mistis ya
provincia. Dejaron casi vacíos de señores a sus pueblos con nombres
eran dueños de casi todas las tierras de sembrío, cuando los
de santos. Ahora esos pueblitos se derrumban como los trapiches
k’ollanas y los k’ayaus habían quedado para jornaleros de los
viejos; las calles se borran, las iglesias también se derrumban, los
principales.
altares pierden su dorado, se cubren de polvo. Pero el agua no soltaron los ayllus.
Los más de los mistis cayeron sobre Puquio, porque era pueblo
Igual que en otros tiempos, los varayok’s reparten los turnos de
grande, con muchos indios para la servidumbre; con cuatro acequias
riego, cada cual en su ayllu.
de agua, una por ayllu, para regar las sementeras. Pueblo grande, en
Por eso, al amanecer, los días de reparto, los mistis de Puquio entran
buen sitio.
a los ayllus a pedir agua para regar sus sementeras. Tiritando
Los mistis fueron con su cura, con su Niño Dios «extranguero»,
todavía con el frío, ocultando la quijada en las bufandas, los
hicieron su plaza de armas en el canto del pueblo; mandaron hacer
principales se entropan con los indios del barrio, y gritan levantando
su iglesia, con puerta de arco y altar dorado; y de ahí, desde su
el brazo:
plaza, como quien abre acequia, fueron levantando su calle, sin —¡Don Gregorio! ¡Para mi maicito!
respetar la pertenencia de los ayllus.
En la madrugada, los abrigos negros, azules, los sombreros de paja,
—¡Qué ni qué!
los sombreros «extrangueros» de paño, parecen ropa de forastero
Había que ir recto. Calle de mistis es siempre derecha. En poco
entre los ponchos puquios, verdes, rojos y amarillos, entre tanto
tiempo, cuando ya había casas de balcones en el jirón Bolívar,
lok’o color vicuña.
cuando pudieron acomodar algunas calles, a un lado y a otro del
A veces llega el sol a la cumbre de los cerros, y todavía el varayok’
jirón Bolívar, trasladaron la capital de la provincia a su nuevo
repartidor está oyendo:
pueblo.
—¡Para mi triguito de K’ellok’ello, para mi maizal de K’orek’ocha,
Y comenzó el despojo a los ayllus. Con el apoyo de las autoridades,
para mi cebadal de Chullahora! ¡Don Gregorio!
los mistis empezaron por el barrio de K’ollana. K’ollana tenía
¡Cuántas veces fueron los mistis al sitio de los repartos y llevaron, a
buenas chacras de maíz, de cebada, de trigo. Los jueces y los
fuete limpio, a los varayok’s alcaldes, y los encerraron en la cárcel!
notarios firmaron papeles de toda laya; eso era suficiente. Después
Pero mientras el varayok’ alcalde pujaba en la barra, los cuatro
de K’ollana, K’ayau. De esos barrios eran las tierras con más agua,
ayllus se revolvían; indios de K’ayau, de K’ollana, de Pichk’achuri,
y estaban junto al pueblo. Enseguida Chaupi y Pichk’achuri. Por
de Chaupi, andaban notificando a todas las casas. Desde akulirumi
eso ahora Chaupi y
tocaban corneta, wakawak’ras. Puquio quedaba tranquilo,
silencioso, como en noche oscura.
Reventaban su balita los mistis en todas las calles; en todas las
mandan a cualquier parte, a veces de puro favor. En los días que
calles se emborrachaban y amenazaban a los comuneros. Entraban a
llueve, los vecinos llaman en la calle a cualquier mestizo amigo de
una casa, a otra; pateaban a las criaturas, sacaban sangre de la boca,
su casa y lo mandan por su abrigo, por su paraguas, cualquier
de la nariz, de la frente de los indios.
mandato les ordenan. Entre ellos escogen los principales a sus
—¡No empurta!
mayordomos. A estos mestizos, que siguen como perros a los
¿Acaso misti sabe regar? ¿Acaso misti sabe levantar cerco?
principales, los comuneros les llaman
¿Acaso misti sabe deshierbar los trigales? ¿Acaso misti arregla
«k’anras», y quizá no hay en el hablar indio palabra más sucia. Pero
camino, hace tejas, adobes, degüella carnero? ¿Quién, pues,
algunos mestizos son trabajadores; hacen negocio con los pueblos
levantaría las tomas de agua, quién abriría las acequias, quién
de la costa, llevando quesos, carneros, trigo, y trayendo cañazo de
remendaría los relejes, quién arreglaría las compuertas, cuando los
contrabando, velas, jabones.
repuntes de enero y febrero, cuando las avenidas que bajan de todos
Muchos de estos mestizos hacen amistad con los ayllus y hablan a
los cerros tumbaran las acequias y llenaran de piedras, de champa y
favor de los comuneros. En los ayllus les llaman don Norberto, don
arena las tomas?
Leandro, don Aniceto.
—¡Jajayllas!
Les hablan con respeto. Pero en las fiestas bailan con ellos, de igual
Ni a bala, ni a zurriago, ni aun con los ruegos del taita (padre)
a igual; y cuando hay apuro, el mestizo amigo aconseja bien,
vicario, los comuneros salían de los ayllus.
defiende a los ayllus.
—¡Mi ojo premero sacará! ¡Como killincho (cernícalo) ladrón, mi
Así es el vivir en el jirón Bolívar y en los barrios. Así entraron a
ojo premero comerá! ¡Cúmun yaku jajayllas!
Puquio los mistis forasteros.
Los puquios sabían eso.
Pero cuando los puquios miran desde lo alto, desde sillanayok’abra,
Entonces los mistis se humillaban primero. Lloraban de rabia en su
desde la cumbre del taita Pedrork’o; cuando miran el jirón Bolívar,
conciencia, pero sacaban cañazo de todas las tiendas y rogaban con
brillando como lomo de culebra entre el tejado de los ayllus,
eso a los varayok’s, a los taitas. Iban a los ayllus, cada cual según su
asqueando, dicen:
pertenencia, y entraban a las casas hablando en voz dulce, —¡Atatauya, Bolívar calle!
ofreciendo amistad.
Cuando los indios miran y hablan de ese modo, en sus ojos arde otra
Los chalos, según su interés, unas veces se juntan con los vecinos,
esperanza, su verdadera alma brilla. Se ríen fuerte, quizá también
otras veces con los ayllus. No viven en el jirón Bolívar, sus casas
rabian.
están en las callecitas que desembocan en la calle de los mistis. Pero
Desde las cumbres bajan cuatro ríos y pasan cerca del pueblo; en las
ellos también, quieran o no, están clasificados por los vecinos según
cascadas, el agua blanca grita, pero los mistis no oyen. En las
los ayllus. Son mestizos de Chaupi, k’ollanas, k’ayaus,
lomadas, en las pampas, en las cumbres, con el viento bajito, flores
pichk’achuris. Entre los chalos nombra el prefecto al teniente
amarillas bailan, pero los mistis casi no ven. En el amanecer, sobre
gobernador del ayllu.
el cielo frío, tras del filo de las montañas, aparece el sol; entonces
Por las noches, los mestizos se reúnen a la puerta del billar y de las
las tuyas y las torcazas cantan, sacudiendo sus alitas; las ovejas y los
cantinas, para ver lo que juegan y lo que toman los mistis. A veces
potros corretean en el pasto, mientras los mistis duermen, o miran,
entran a las tiendas, se paran apoyándose en la pared, para no
calculando la carne de los novillos. Al atardecer, el taita Inti dora el
estorbar, y miran.
cielo, dora la tierra, pero ellos estornudan, espuelean a los caballos
Cada vecino tiene tres o cuatro chalos de su confianza, y los
en los caminos, o toman café, toman pisco caliente.
Pero en el corazón de los puquios está llorando y riendo la quebrada,
en sus ojos el cielo y el sol están viviendo; en su adentro está
cantando la quebrada, con su voz de la mañana, del mediodía,
de la tarde, del oscurecer. (Arguedas, J.M. 2002, p. 3-11).
8.4.1. Apreciación crítica
Mundos sociales y espacios festivos en
el Yawar fiesta de José María Arguedas
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2071- 50722018000200011
Gerardo Castillo Guzmán
Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima,
Perú.
Contacto: castillo.gm@pucp.edu.pe
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-2854-
5585
Resumen
El presente artículo1 explora el mundo social que presenta José María
Arguedas en su novela Yawar fiesta. Este es un mundo fragmentado en el
cual interactúan diferentes arquetipos sociales en un universo fuertemente
jerarquizado en el que, sin embargo, se comparten códigos culturales
comunes que oponen al mundo andino de Puquio con elementos
modernizantes de la costa. Finalmente, se concluye que la resolución de
esta oposición cultural es lograda a través de la inversión carnavalesca del
orden establecido.
Palabras claves: José María Arguedas; Yawar fiesta; Literatura
peruana; Universos sociales; Carnaval.
Los temas del mestizaje, el dualismo entre lo occidental y lo
indígena, junto con la modernización de la sociedad, han sido
centrales en América Latina en general y en los países andinos en
específico (Rowe, 1976). En el Perú existe una rica tradición de
debate sobre el llamado problema indígena manifestada tanto en
ensayos políticos (José de la Riva-Agüero, Manuel
Gonzáles Prada, Víctor Andrés Belaunde o José Carlos Mariátegui,
por ejemplo) como en obras literarias (Clorinda Matto de Turner,
Luis Valcárcel, Enrique López Albújar o Ciro Alegría, solo para
mencionar algunos autores centrales). Sin embargo, es José María
Arguedas (1911-1969) quien ha logrado, de lejos, mayor notoriedad
en el movimiento indigenista. Y ello no solo por su calidad literaria,
sino también por representar un indigenismo más maduro y validado
por la autoridad de un profundo conocimiento de las realidades
andinas. La obra y vida misma de Arguedas están llenas de las
contradicciones y las ambivalencias de un ser mestizo en tensión
constante entre dos culturas (González Vigil, 1995).
Lecturas recientes han observado y criticado (Vargas Llosa, 1996),
en la obra de Arguedas, la creación de un mundo dual entre indios y
blancos en el cual es difícil plantear la figura intermedia del mestizo.
El mundo arguediano se movería a través de una serie de encuentros
violentos y de relaciones sociales excluyentes. Dada la posición
personal del autor, que aboga abiertamente a favor de poblaciones
indígenas andinas, entenderíamos sus intentos por incorporar el
quechua en la narración en español (Bendezú, 1974) o por asociar a
estos grupos con valores positivos en oposición a los sectores
blancos. A partir de una lectura de Yawar fiesta, y sin pretender
negar la pertinencia de interpretaciones previas, argumento que: a)
el mundo social que presenta Arguedas es más fragmentado de lo
que comúnmente se estima; b) diferentes arquetipos sociales
interactúan en un universo fuertemente jerarquizado según opresivas
relaciones de poder; c) sin embargo, se comparten códigos culturales
comunes que oponen al mundo andino de Puquio con los elementos
modernizantes de la costa, y; d) finalmente, la resolución de esta
oposición cultural es lograda a través de la inversión carnavalesca
del orden establecido.
Relaciones fragmentadas y universos culturales
Tras un conjunto de cuentos (Agua, 1935), Yawar fiesta es la
primera novela del autor. Si bien es cierto que lingüísticamente
aún no logra la maestría en la construcción de un lenguaje literario
que a través del castellano capture la expresividad quechua
(Rodríguez Garrido, 1984) como lo alcanza en
Los ríos profundos
(1961) (Gonzáles Vigil, 1995), también es cierto que ella es una
novela cuidadosamente pensada. Efectivamente, Arguedas escribe,
modifica y madura la novela a lo largo de un período que va desde
1937 hasta la última revisión en 1958, aunque ya para 1941 tiene
una versión más o menos definitiva (Muñoz, 1979).
Yawar fiesta posee una trama episódica y relativamente simple.
Después de una presentación de la geografía, historia y sociedad del
pueblo de Puquio, capital de la provincia de Lucanas en los Andes
sur medio del Perú, el autor desarrolla el tema central. De entre los
cuatro ayllus que integran Puquio —K’ollana, Chaupi, K’ayau y
Pichk’achuri— destaca la rivalidad entre los dos últimos, la cual se
evidencia en las corridas de toros que tienen lugar en las
celebraciones de Fiestas Patrias o el día de la Independencia, los 28
de julio. Dispuestos a romper la ya tradicional racha de triunfos de
los Pichk’achuris, los comuneros de K’ayau deciden capturar y
torear al Misitu, un legendario toro bravío que reina en las punas de
los K’oñanis. El anuncio causa revuelo en el pueblo e
inmediatamente se establece una apuesta entre don Julián
Arangüena —dueño del toro y el más temido gamonal— y don
Pancho Jiménez —el comerciante mestizo— sobre si los de K’ayau
serán o no capaces de capturar al animal. El subprefecto, sin
embargo, apoyado en una directiva gubernamental, ordena la
suspensión de la corrida por ser signo de barbarie y provocar
matanzas entre los indios. El cuerpo mayor de la novela describe las
veladas negociaciones y acomodos frente a la autoridad para llevar a
cabo o impedir la corrida tradicional y cambiarla por una a "la
española". El punto culminante ocurre cuando, ante el fracaso del
torero traído desde Lima, los indios se apoderan de la situación y
realizan finalmente la corrida.
Esta simpleza narrativa es, no obstante, engañosa y ya desde las
primeras páginas el lector es guiado por una voz que posee un
simpatético y agudo conocimiento del paisaje:
Entre alfalfares, chacras de trigo, de habas y cebada, sobre una
lomada desigual, está el pueblo.
Desde el abra de Sillanayok’ se ven tres riachuelos que corren,
acercándose poco a poco, a medida que van llegando a la quebrada
del río grande. Los riachuelos bajan de las punas corriendo por un
cauce brusco, pero se tienden después en una pampa desigual donde
hasta una lagunita; termina la pampa y el cauce de los ríos se
quiebra otra vez y el agua va saltando de catarata en catarata hasta
llegar al fondo de la quebrada. (Arguedas, 1983, p. 71)
Sin embargo, el relato no se queda en la descripción paisajista y
costumbrista que caracteriza a las literaturas indianista e indigenista.
Discutiendo las referencias intertextuales en Los ríos profundos,
Ricardo González Vigil (1995) ha señalado que Arguedas encuentra
coincidencias al mismo tiempo que rechaza el purismo estético de
José de la Riva-Agüero en su Paisajes peruanos (1955). Como
acertadamente ha notado Peter Elmore (1993), desde el primer
capítulo de Yawar fiesta se percibe un mundo social bastante más
estratificado que la simple oposición entre indio explotado y blanco
explotador, con la que buena parte de la literatura indigenista se
valió para retratar su denuncia social. Por un lado, el narrador
comprometido (Lewis, 1985) nos muestra una primera oposición
geográfica y de incomprensión cultural entre el mundo costeño y el
serrano:
Desde el abra de Sillanayok’ se ven tres ayllus: Pichk’achuri,
K’ayau, Chaupi.
—¡Pueblo indio! —dicen los viajeros cuando llegan e esta cumbre y
divisan Puquio. Unos hablan con desprecio; tiritan de frío en la
cumbre los costeños, y hablan:
—¡Pueblo indio!
Pero en la costa no hay abras, ellos no conocen sus pueblos desde
lejos. Apenas si en las carreteras los presienten, porque
los caminos se hacen más anchos cuando la ciudad está cerca, o por
la fachada de una hacienda próxima, por la alegría del corazón que
conoce las distancias. ¡Ver nuestro pueblo desde un abra, desde una
cumbre donde hay saywas de piedra, y tocar en quena o charango, o
en rondín, un huayno de llegada! Ver a nuestro pueblo desde arriba,
mirar su torre blanca de cal y canto, mirar el techo rojo de las casas,
sobre la ladera, en la loma o en la quebrada, los techos donde brillan
anchas rayas de cal; mirar en el cielo del pueblo, volando, a los
killinchos y a los gavilanes negros, a veces al cóndor que tiende sus
alas grandes en el viento; oír el canto de los gallos y el ladrido de los
perros que cuidan los corrales. Y sentarse un rato en la cumbre para
cantar de alegría. Eso no pueden hacer los que viven en los
pueblos de la costa. (Arguedas, 1983, pp. 71-73)
En un extremo tenemos a los pongos y los k’oñanis, pastores de
El cuadro se complica aún más cuando a la oposición costa- sierra,
puna que han perdido toda dignidad y sirven sumisamente a los
el autor añade consideraciones de clase y posición social:
gamonales. Los k’oñanis viven en permanente terror, tanto mítico
Desde las cumbres bajan cuatro ríos y pasan cerca del pueblo; en las
hacia el toro, como terrenal frente el terrateniente. En ellos, el llorar
cascadas, el agua blanca grita, pero los mistis no oyen. En las
es de mujerao, señal de debilidad, algo muy diferente a la viril
lomadas, en las pampas, en las cumbres, con el viento bajito, flores
sensibilidad de los indios comuneros. En estos últimos, Arguedas
amarillas bailan, pero los mistis casi no ven. En el amanecer, sobre
coloca los valores de resistencia, fuerza y acción colectiva que les
el cielo frío, tras del filo de las montañas, aparece el sol; entonces
permitieron, por ejemplo, construir la carretera a la costa en tan solo
las tuyas y las torcazas cantan, sacudiendo sus alitas; las ovejas y los
veintiocho días. Pero aún estos ayllus se encuentran diferenciados:
potros corretean en el pasto, mientras los mistis duermen, o miran,
Tres ayllus se ven desde Sillanayok’: Pichk’achuri, K’ayau, Chaupi.
calculando la carne de los novillos. Al atardecer, el taita Inti dora el
Tres torres, tres plazas, tres barrios indios. Los chaupis, de
cielo, dora la tierra, pero ellos estornudan, espuelean a los caballos
pretenciosos, techaron la capilla de su ayllu con calamina [...]
en los caminos, o toman café, toman pisco caliente. (Arguedas, 1983,
—¡Atatao! —dicen los comuneros en los otros barrios—. Parece
p. 77)
iglesia de misti.
A riesgo de ser esquemático en extremo es posible sostener que los
Pero los chaupis están orgullosos de su capilla.
personajes prototipo que Arguedas crea juegan sobre un doble eje
—Mejor que de misti —dicen ellos. (Arguedas, 1983, p. 72) Además,
racial y geográfico, como se resume en el cuadro 1.
los indios que migran a la ciudad también están representados.
Efectivamente, la voz etnológica nos dice que dos mil lucainos vivían
en Lima y más de quinientos eran de Puquio. Muchos de ellos sufren
pasivos el ataque de la ciudad, no en vano el capítulo que Arguedas
les dedica se titula "Los ‘serranos’" con el comillado que habla del
profundo desprecio
que implica el término en la costa. Pero hay los otros que se
organizan bajo una ideología revolucionaria marxista, aunque
también enajenante.
Por otro lado, el mundo de los blancos y las autoridades es uno
igualmente fragmentado. El capítulo sobre el despojo de tierras no
deja dudas acerca de la condición opresora de los terratenientes, sin
embargo, los procesos de modernización iniciados en la década de
1930 los afectan diferenciadamente. Con fuertes intereses
económicos en la capital, muchos de ellos desarrollan hábitos
culturales limeños y extranjerizantes, mientras que otros se aferran a
un poder tradicional ejercido a través del ejercicio cotidiano de
dominación en el pueblo y en las haciendas antes que a través de la
adulación política. Las autoridades costeñas se encuentran ilustradas
por el policía arequipeño con sentido del honor y el subprefecto
iqueño obsesionado con su plan civilizador. La incomprensión del
subprefecto no se limita a la corrida de toros, sino que abarca la
totalidad de los pueblos andinos:
Mire que cielo para feo, qué pueblo más triste. A veces se me pone
negro el humor entre estos cerros. Y pura aulladera de perros; y
cuando no los perros, esos cuernos que los indios tocan como para
día de difuntos; o si no el viento que grita en la calamina. ¡Es una
gran vaina! (Arguedas, 1983, p. 112) Finalmente, el espacio
intermedio de los mestizos es profundamente ambiguo y
acomodaticio. De un lado:
Los chalos, según su interés, unas veces se juntan con los vecinos,
otras veces con los ayllus...
Por las noches, los mestizos se reúnen a la puerta del billar y de las
cantinas, para ver lo que juegan y lo que toman los mistis. A veces
entran a las tiendas, se paran apoyándose en la pared, para no
estorbar, y miran.
Cada vecino tiene tres o cuatro chalos de su confianza, y los mandan
a cualquier parte, a veces de puro favor. En los días que llueve, los
vecinos llaman en la calle a cualquier mestizo amigo de su casa y lo
mandan por su abrigo, por su paraguas, cualquier mandato les
ordenan. Entre ellos escogen los
principales a sus mayordomos. A estos mestizos, que siguen como
perros a los principales, los comuneros les llaman "k’anras", y quizá
no hay en el hablar indio palabra más sucia. (Arguedas, 1983, pp.
76-77)
Así encontramos la figura del párroco, quien a pesar de ser de origen
indio sirve de enlace e instrumento de dominación. Pero al mismo
tiempo encontramos la figura del mestizo identificado con la cultura
indígena:
[...] algunos mestizos son trabajadores; hacen negocio con los
pueblos de la costa, llevando quesos, carneros, trigo, y trayendo
cañazo de contrabando, velas, jabones.
Muchos de estos mestizos hacen amistad con los ayllus y hablan a
favor de los comuneros. En los ayllus les llaman don Norberto, don
Leandro, don Aniceto...
Les hablan con respeto. Pero en las fiestas bailan con ellos, de igual
a igual; y cuando hay apuro, el mestizo amigo aconseja bien,
defiende a los ayllus. (Arguedas, 1983, p. 77) En una sociedad
rural como Puquio, fragmentada por relaciones de dominación y
explotación, es un universo cultural compartido (el de la sierra
peruana) el que le da unidad. En este sentido, la principal fuente
de conflicto no es una oposición entre explotados (indios) y
explotadores (la tríada indigenista del gamonal, la autoridad civil y
el párroco), sino entre códigos culturales aparentemente
irreconciliables: el mundo costeño y el mundo andino. De esta
manera, el Yawar fiesta de Arguedas no equipara mundo andino
con indio, sino que presenta un mundo más rico y jerarquizado,
cohesionado por elementos culturales comunes. En voz del
propio Arguedas: "[...] lo indígena está en lo más íntimo de toda la
gente de la sierra del Perú" (citado por Rowe, 1976, p. 261). Aunque
la novela sigue explorando el viejo tema de civilizar a los indígenas
de acuerdo con criterios occidentales —el conflicto entre
civilización y barbarie (Arenas y Arenas, 1994, p. 520)— ella supera
el arquetipo indigenista de la denuncia social a través de la oposición
binaria entre el gamonal y el indio, entre el poder absoluto y la
sumisión total sin vasos
comunicantes. Arguedas crea una serie de modelos para cada
mundo, les otorga lenguajes específicos que sirven como
marcadores socioculturales y les concede diferentes
valoraciones.
Comunicación y violencia
La dicotomía que presenta José María Arguedas no es entre dos
tipos sociológicos, el indio explotado versus el blanco explotador,
sino entre una cultura regional andina y una cultura regional
costeña. Clave en este argumento es la escena final cuando don
Antenor, el alcalde de Puquio, susurra al oído del subprefecto:
"¿Ve usted, señor Subprefecto? Estas son nuestras corridas.
¡El yawar punchay verdadero!" (Arguedas, 1983, p. 192, énfasis
nuestro). Existe pues un sentimiento, aunque teñido de paternalismo,
de orgullo y pertenencia a una cultura andina
compartida. Por otro lado, encontramos la imposibilidad del
subprefecto costeño de entender como algo más que una costumbre
bárbara la corrida de toros indígena.
No es de sorprender, entonces, que los gamonales alimeñados y los
mestizos e hijos de comuneros que han migrado a Lima vean con
idéntico valor negativo el turupukllay.
Lo que retrata Arguedas es un complejo sistema cultural al interior
del cual existen relaciones jerarquizadas y abusivas de poder, pero
en el cual es posible la comunicación gracias a códigos que
comparten tanto los indios, como los hacendados y los mestizos, de
ahí que uno de los mistis llegue a afirmar: "Pero la corrida es lo
fuerte. Lo demás es ñagasa, ripio no más. Sin turupukllay, el 28
sería como cualquier día" (Arguedas, 1983, pp. 97-98).
Existiría, de esta manera, una degradación en la comunicación que
va desde plena y fluida —en armonía con la naturaleza y lo
cósmico, lograda por la sensibilidad de los comuneros—, hasta la
trunca y fallida —representada por la imposibilidad del subprefecto
por entender la cultura andina—.
Una de las tensiones más interesantes y reveladoras de las complejas
relaciones de poder y unidad cultural en la novela la
proporciona
el diálogo que sostienen don Julián Arangüena (el
gamonal por excelencia) y don Pancho Jiménez (el comerciante
mestizo y ambiguo) cuando se encuentran encarcelados. Aquel
detentaría el poder —aunque siempre precario y amenazado—,
gracias al uso de la violencia, como el mismo don Julián lo
reconoce:
[A los indios] los he acogotado feo. En su adentro, seguro, me
maldicen. Es, pues, de razón. Yo, como a los perros no más los
arreo. Ya usted sabe don Pancho, mucho hey fregado. Así es, pues.
Dios me ha puesto en Puquio para que los aguantes.
¡Caray! Y en la puna, los hey hecho gritar bien, desde las alturas de
Coracora hasta Chalhuanca, de Pampariche a Chipao. Como a potro
mañoso los he amansado, así, a puro golpe, hasta que han
arrodillado en el suelo. Usted es, pues, de otra manera, otro corazón
tiene usted. Y es de razón. Usted ha hecho plata vendiendo trago y
abarrotes no más; calladitos, y de buena voluntad, le han traído la
ganancia a su misma casa. ¡Así cualquiera! Por eso, usted para de
parte de los ayllus, es usted amiguero de K’ayau, de Pichk’achuri, y
como a hijos los defiende. "¡Carajo, los comuneros son papachas!",
dice usted. Y si hay ocasión usted pelea por la indiada. ¡Claro, pues!
Así tiene que ser. Pero yo tengo correr la puna bien armao y tengo
que meterles fuerte la espuela. (Arguedas, 1983, p. 182)
En cambio, el comerciante basaría su ascendencia entre los
comuneros no tanto por su diferente posición social y económica ya
que, como lo evidencia el texto, no sería otra cosa que una más sutil
forma de explotación, sino por su empatía y cariño con el indio. Con
él comparte las mismas costumbres y sufre al no poder ser parte de
ellas:
—¡Don Julián! ¡Qué perra es mi suerte! ¡Quisiera estar allá, junto al
coso! Regaría con aguardiente los pies de los k’ayaus; tocaría
wakawak’ra con el Raura, con el Tobías.
[...] Por eso, cuando oyó el dinamitazo de media misa, se persignó
de todo corazón. Quería ir a la corrida, no se sentía
seguro
de estar tranquilo en la cárcel, mientras el Misitu jugaba en el
Pichk’achuri. (Arguedas, 1983, p. 184)
Aunque opuestos, entre ellos existe respeto mutuo. Lo sorprendente
es que estos dos personajes centrales de la estructura social de
Puquio y los pueblos andinos en general en la década de 1930 —el
gamonal tradicional y el comerciante— son los que se oponen más
fuertemente al subprefecto, la autoridad foránea e incapaz de
entender la cultura local. Encarcelados por este, no asisten a la
corrida de toros y escena final.
Haciendo eco a la esclarecedora apreciación de Antonio Cornejo
Polar (1973) sobre la existencia de un ciclo de "ampliaciones
sucesivas" en el trabajo de José María Arguedas, varios autores han
notado un paralelismo entre la obra de Arguedas, su experiencia
personal y los cambios socioeconómicos del Perú (Escajadillo,
1976; Flores Galindo, 1987; González Vigil, 1995). Si el Perú rural
radicalmente se transforma en un efervescente mundo urbano fruto
de masivas migraciones y la biografía de José María Arguedas va
desde sus tiempos en Viseca y Puquio a los de Chimbote y Lima, su
obra recorrería esta evolución: la vida comunal en Agua, los
pueblos grandes del Yawar fiesta, la ciudad andina de Los ríos
profundos, hasta las ciudades de mestizos y migrantes de Lima y
Chimbote en Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el
zorro de abajo (1971).
Estirando algo la idea de esta suerte de evolución o ampliación, es
posible considerar Yawar fiesta como una transición en otros dos
sentidos. Primero, la tensión entre el terrateniente y el comerciante
proindígena, iniciada con la apuesta entre don Julián y don Pancho,
no se soluciona y el mestizo permanece en una posición ambigua.
Segundo, como explicaré líneas abajo, la oposición entre cultura
andina y cultura foránea simbolizada en la corrida de toros no se
resuelve meramente en el plano mítico, sino que la novela invoca la
intervención de los indios, aunque sin llegar a la
acción colectiva y consciente de los colonos presente en Los ríos
profundos.
El sostener que Yawar fiesta supera las propuestas indigenistas
previas no equivale a decir que la novela niegue la violencia sobre la
que están basadas las relaciones sociales en Puquio. En realidad, es
todo lo contrario, muchos de los dispersos episodios están
articulados a través del tema de la autoridad y la validez de su
ejercicio (Bourricaud, 1976). Así, en el despojo de tierras y pastos
por parte de los gamonales se apela a una autoridad formal y
legalista apoyada en el uso de la fuerza, aunque los ayllus conserven
el uso del agua por la autoridad de la tradición y la fuerza de su
número y tenacidad. El pueblo de Puquio, y sus cuatro ayllus, tiene
la autoridad para ordenar a las demás comunidades de Lucanas la
realización de faenas generales para la construcción de la carretera
Puquio-Nazca, carretera que —como el estudiante revolucionario lo
reconoce— no solo sirvió para que los gamonales lleven sus
productos a Lima sino, muy especialmente, para que migrantes
como él lleguen a la capital. El K’arwarasu goza de mayor respeto
entre todos los demás apus y aukis en un sistema sagrado
jerarquizado. El subprefecto basa su autoridad en ser funcionario de
un Estado lejano y extraño (simbolizado por el retrato del presidente
de la república, el cual cuelga silencioso en la sala de reuniones de
la subprefectura) mientras los principales en su riqueza y
arbitrariedad.
Arguedas utiliza la violencia para establecer un doble quiebre
—social y cultural— que introduce la imperfección y, por tanto, la
posibilidad de novelar; en los dos primeros capítulos Arguedas
describe un pasado indígena ideal y armónico quebrado por el
gamonalismo. Y el eje de la novela es logrado cuando la
interferencia de autoridades modernizantes procura impedir una
costumbre de siglos, el turupukllay.
Como acertadamente observa Antonio Cornejo Polar (1976), la
novela impone como unidad la vida total de los Andes sin borrar
sus contradicciones internas. Mas al componer esta
unidad andina la enfrenta al mundo costeño y civilizado, con lo cual
la representación novelesca gana en densidad y riqueza. El complejo
y paradójico simbolismo de la corrida de toros, entonces, manifiesta
la oposición entre la cultura andina (asociada con lo indígena, local
y duradero) y la cultura costeña (vinculada con lo occidental,
foráneo y efímero), pero sin eliminar el conflicto latente entre indios
y mistis. La imagen festiva del turupukllay no debe ser entendida
como la eliminación de jerarquías sociales y creación de una
hermandad indiferenciada, como lo propone Bajtin (1990) para el
caso del carnaval europeo medieval. La distribución de los asientos
en las graderías indica claramente el estatus de las personas y, aún
más, muchos indios venidos de otras comarcas son simplemente
excluidos del espectáculo de la corrida.
En Yawar fiesta las tensiones son puestas en relieve y la corrida da
la oportunidad a los indios de expresar su rebeldía. Siguiendo la
lectura del mismo Cornejo Polar (1976), los indios van a demostrar
su coraje extremo, incluso a costa de su propia sangre, al matar con
cargas de dinamita al toro que representa al mundo de los blancos,
"¡Ja caraya! Místicas verán. Principales asustarán con Misitu"
(Arguedas, 1983, p. 94).
Espacios festivos y subversión cultural
La tradición indigenista ha echado mano de diversos recursos en su
afán de resolver los conflictos presentados. Una de las formas más
comunes ha sido el estallido de una rebelión generalizada o una gran
matanza como final, lo que no hace sino presagiar mayor violencia;
ello como muestra de la irreconciliable oposición entre lo indígena y
lo blanco y la irreparable desaparición del elemento primero.
Ejemplos de ello lo encontramos en El mundo es ancho y ajeno
(1941) de Ciro Alegría, Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, Raza
de bronce (1919) de Alcides Arguedas o Redoble por
Rancas (1970) de Manuel Scorza. En el Yawar fiesta, sin
embargo, José María Arguedas utiliza lo festivo como
posibilidad de resolución para las tensiones y el drama generados.
Con ello no solo introduce en la literatura un elemento
importantísimo de la cultura andina, sino que logra mayor
profundidad y riqueza en el relato al proponer un final no cerrado,
lleno de ambigüedades, donde lo extracotidiano y asombroso
ingresa en la rutina de relaciones sociales y deja un espacio abierto
para la incorporación de un diálogo con lo mítico, como
posteriormente lo hará el propio Arguedas en El zorro de arriba y
el zorro de abajo. No en vano James Higgins (1997) señala que el
tema de la fiesta será retomado por autores posteriores, tal es el caso
de La batalla (1954) de Carlos Eduardo Zavaleta o Taita Cristo
(1960) de Eleodoro Vargas Vicuña. El mismo Arguedas, en Los
ríos profundos, considera las chicherías (ubicadas en el barrio de
Huanupata, un espacio liminal que no está ni en la ciudad, ni en la
comunidad campesina, ni en la hacienda) fundamentalmente como
un punto festivo y carnavalesco donde es posible el encuentro
interétnico entre indios, cholos y mestizos gracias al alcohol, la
música, el baile y una abierta sensualidad. El que finalmente
se realice la corrida de toros al modo indígena habla de la resistencia
de su cultura. Ante el fracaso de Ibarito, el torero español, la corrida
abandona el carácter de espectáculo para recuperar su condición de
juego colectivo (Montoya, 1980, p. 58). Hasta los propios mistis
gritan entusiasmados:
—¡Que entre el "Honrao", carajo!
—¡Que entre el Tobias! —gritó don Félix de la Torre.
—¡Que entre el Wallpa!
—¡El K’encho! (Arguedas, 1983, p. 191)
No obstante, la corrida final ya no es la misma corrida indígena
practicada en años anteriores, sino el producto mestizo de la
negociación. Si bien conserva el espíritu original, ella se termina
realizando en el coso pequeño y, más importante, es corrida solo por
los toreros indios especialistas, con lo cual se elimina buena parte de
la violencia y muerte implícitas. Por un lado, estos cambios
simbolizan la capacidad de adaptación de
la cultura andina y la posibilidad de concebir un sincretismo feliz
que tome elementos occidentales dentro de la lógica estructurante
indígena. Por otra parte, a un nivel más profundo, es el triunfo sobre
lo salvaje y mítico que simboliza el Misitu. Efectivamente, el Misitu
representa al Amaru, antiguo dios que tenía forma de serpiente y
vivía en el fondo de los lagos, el cual fue transformado en toro
según las creencias indígenas y habita en la sallk’a o puna salvaje:
Los k’oñanis decían que había salido de [la laguna] Torkok’ocha,
que no tenía padre ni madre. Que una noche, cuando todos los
ancianos de la puna eran aún huahuas, había caído tormenta sobre la
laguna; que todos los rayos habían golpeado el agua, que desde lejos
todavía corrían, alumbrando el aire, y se clavaban sobre las islas de
Torkok’ocha; que el agua de la laguna había hervido alto, hasta
hacer desaparecer las islas chicas; y que el sonido de la lluvia había
llegado a todas las estancias de K’oñani. Y que, al amanecer, con la
luz de la aurora, cuando estaba calmando la tormenta, cuando las
nubes se estaban yendo del cielo de Torkok’ocha e iban poniéndose
blancas con la luz del amanecer, ese rato, dicen, se hizo remolino en
el centro del lago junto a la isla grande, y que de en medio del
remolino apareció el Misitu, bramando y sacudiendo su cabeza.
(Arguedas, 1983, p. 132)
Este ser asocial —sin padre ni madre—, de origen fabuloso, ha sido
fecundado en la laguna por el rayo. En la mitología andina, el rayo o
Illapa, por su forma zigzagueante y por caer del cielo hacia la tierra,
es el opuesto de la serpiente o Amaru, quien sale del subsuelo.
Posteriormente se ha asociado al rayo con Santiago, santo español
usado en la saga de la conquista y rebautizado como Santiago
Mataindios. Santiago también representa la introducción española
del ganado vacuno y santiagos son los cantos de la época de
herranza en la zona ayacuchana. No es sorprendente, entonces, el
profundo miedo y reverencia que entre los pastores de la puna causa
el Misitu. La muerte, primero del layk’a del K’arwarasu y luego la
del propio Misitu, quiebra con el terror mítico que inspiran.
Los elementos carnavalescos de la escena final no se encontrarían
tanto en la inclusión de elementos festivos y coloridos como en una
estructura más sutil que subvierte el orden hegemónico. El toro
simboliza en las sociedades andinas el poder de los españoles y, por
extensión, de los gamonales. No es extraño que el Misitu, el toro
más temido, sea propiedad de don Julián Arangüena, el temible
gamonal y que sean sus pongos de puna los encargados de su
cuidado. Es clara la asociación entre el terror y profundo respeto que
sienten por el toro y la opresión, paternalismo y dependencia que
sufren bajo el gamonal. No es casualidad entonces que don Pancho
Jiménez llegue a decir: "—Usted, don Julián, es como un toro padre
en Lucanas; se anda usted, de canto a canto, empujando a los otros,
y abusando" (Arguedas, 1983, p. 182) ni que don Julián se
emborrache lleno de orgullo: "—
¡Misitu! ¡No hay hombre para el Misitu! ¡Hasta las piedras le
tiemblan, carajo! ¡Es de mí! ¡Es mi toro!" (Arguedas, 1983, p. 136).
Los indios comuneros libres son quienes romperán con esta
opresión. Y lo hacen no en cualquier fecha, sino el 28 de julio, día
de fiesta nacional en el que se celebra la independencia política de
España. De tal manera, la novela conecta esta lucha local con una
condición nacional de liberación. Comentando su propia obra,
Arguedas señala que el verdadero personaje:
[...] es la masa indígena que destruye el mito que está representado
por el toro, el Misitu. Cuando el pueblo indígena quiere mostrar su
valor ante la gente que lo desprecia, que son los señores, incluso
mata a un dios, que es el Misitu, e incluso está dispuesto a matar a
sus dioses para demostrar que son gentes que tienen valor [...].
(Citado por Escajadillo, 1976, pp. 87-88)
No sería en vano que Arguedas no elija al danzaq o danzante de
tijeras para representar la resistencia indígena, a pesar de ser
personaje central de la cultura quechua de Lucanas, como bien lo
ha notado Martin Lienhard (1983). Al igual que el
turupukllay, el danzaq es una construcción sincrética que toma Gracias al recurso de lo carnavalesco, de la inversión de mundos,
elementos de la vestimenta española dentro de una estructura ritual
agraria andina. Pero a diferencia del mismo, la competencia entre
danzaqs no opone al mundo andino con lo español, sino a sectores
del universo indígena. Sin embargo, en el turupukllay narrado,
Arguedas no utiliza al cóndor en la lucha contra el toro, como es
característico de muchas corridas en los departamentos de Ayacucho
y Apurímac y que él mismo incluyó en su cuento Yawar fiesta
anterior. De esta manera, el antagonismo en la novela no se queda
en el mero plano simbólico, sino que requiere de la acción colectiva
de los indios comuneros, quienes vencerán al elemento opresor
español en el día de la independencia nacional.
Conclusión
Yawar fiesta de José María Arguedas no solo compone un complejo
microcosmos de la sociedad andina, sino que delinea buena parte de
los elementos centrales de su trabajo literario posterior. Estos son:
los problemas de comunicación cultural en condiciones de violencia
y opresión, la acción colectiva como fuerza liberadora, la resistencia
y posibilidad de la cosmovisión andina y, en términos narrativos, la
incorporación del quechua al castellano —tanto en el ámbito de
contenido como de estructura— y la voz etnológica comprometida.
A diferencia de la tradición indigenista que compone tipos
sociológicos opuestos, Arguedas construye universos culturales
dentro de los cuales interactúan sus arquetipos sociales. Aunque
escape por completo del objetivo de este artículo, podría sostenerse
que el énfasis que el autor coloca en las caracterizaciones
culturalistas no solo corresponde a sus preocupaciones como
escritor y a su experiencia personal como mestizo viviendo entre
dos culturas, sino que es también parte de un contexto mayor del
canon antropológico de la época.
Yawar fiesta es una obra en transición —incluso por su extensión,
que la convierte en una nouvelle— y buena parte de ello se debe a la
estructura liminal de la corrida de toros.