LOPE DE VEGA

(Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562 - id., 1635) Escritor español. Procedente de una
familia humilde, la vida de Lope de Vega fue sumamente agitada y repleta de lances amorosos.
Estudió en los jesuitas de Madrid (1574) y cursó estudios universitarios en Alcalá (1576),
aunque no consiguió el grado de bachiller.
Debido a la composición de unos libelos difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis)
y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595).
No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de haber sido
indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.
Estuvo enrolado, al menos, en dos expediciones militares: una fue la que conquistó la isla
Terceira en las Azores (1583), al mando de don Álvaro de Bazán, y la otra, en la Armada
Invencible. Fue secretario de varios personajes importantes, como el marqués de Malpica o el
duque de Alba, y a partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sessa, relación sustentada en
una amistad mutua.
Lope se casó dos veces: con Isabel de Urbina (llamada Belisa en sus versos), con la que
contrajo matrimonio por poderes tras haberla raptado antes de salir desterrado de Madrid; y
con Juana de Guardo en 1598. Aparte de estos dos matrimonios, su vida amorosa fue muy
intensa, ya que mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido
ordenado sacerdote. Entre sus amantes se puede citar a Marina de Aragón, a Micaela Luján
(Camila Lucinda), con la que tuvo dos hijos, Marcela y Lope Félix, y a Marta de Nevares
(Amarilis y Marcia Leonarda), además de las ya citadas anteriormente.

Obras de Lope de Vega

La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una
exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros
literarios.
La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó
numerosos poemas. En Los pastores de Belén (1612), otra novela pastoril pero «a lo divino»,
incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina El
peregrino en su patria (1604), que incluye cuatro autos sacramentales. La Filomena y La Circe
contienen cuatro novelas cortas de tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la
tradición de La Celestina, la comedia humanística en lengua vulgar, se adscribe La Dorotea,
donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.
Su obra poética se sirvió de todas las formas posibles; le atrajo por igual la lírica popular y la
culterana de Luis de Góngora, aunque, en general, defendió el «verso claro». Por un lado están
los poemas extensos y unitarios, de tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como
por ejemplo La Dragontea (1598). La hermosura de Angélica (1602) se inspira en el Orlando de
Ariosto, mientras que Jerusalén conquistada (1609) se basa en la obra homónima de Torquato
Tasso; cabe incluir en este grupo La Andrómeda (1621) y La Circe (1624). De temática
religiosa es El Isidro (1599), y también los Soliloquios amorosos (1626). La Gatomaquia (1634)
es una parodia épica.
En cuanto a los poemas breves, su lírica usó de todos los metros y géneros. Se encuentra
recogida en las Rimas (1602), Rimas sacras (1614), Romancero espiritual (1619), Triunfos
divinos con otras rimas sacras (1625), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos (1634) y La Vega del Parnaso (1637).

El teatro de Lope

Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático. Después de una larga
experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la
Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). En él expone
sus teorías dramáticas, que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas, expuestas en
la Epístola a los Pisones.
De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo recomienda respetar la unidad de
acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras
históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico
y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina): de ahí la enorme importancia de la
figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el
uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para
extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, cancioncillas).
En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y
el honor, y con su fórmula de la doble acción (una entre nobles y otra entre criados) logró atraer
por igual a todos los sectores de su público, desde el pueblo iletrado hasta la aristocracia culta
y refinada. De su extensísima obra, más de «mil quinientas» comedias según palabras del
propio autor, se conservan unas trescientas de atribución segura.
La temática es tan variada que resulta de difícil clasificación. El grupo más numeroso es el de
comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los
melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía,
La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid.
De tema caballeresco: La mocedad de Roldán y El marqués de Mantua. De tema bíblico y
vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no
hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo.
Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles,
situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo XV; entre ellas se encuentran
La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de
Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor, El perro del
hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA (DRAMA DE HONOR RURAL)

Resumen

La obra se inicia con la boda de Casilda y el labrador Peribañez.

Después de la bendición del cura, los contrayentes se enfrascan en un diálogo amoroso donde
ambos se halagan mutuamente y manifiestan lo afortunados que son.
Seguidamente, se escucha el canto de bodas, donde desposados e invitados danzan
alegremente. Como colofón de la fiesta, Bartolo, otro labrador amigo de Peribañez, trae tres
novillos para que sean corridos.
Peribañez desiste en su intento de enfrentar a uno de los animales a solicitud de Casilda, quien
considera inoportuno que un recién casado arriesgue su vida así.
El Comendador de Ocaña (los comendadores eran los representantes típicos de la anarquía
reinante durante el siglo XV en España, personaje muy utilizado por los dramaturgos de la
época) se enfrenta al novillo y es herido gravemente.
Marín y Luján, dos lacayos, se encargan de colocar al Comendador en una silla, y junto a
Peribañez, van a buscar al cura, pues ya dan por hecho la muerte del ilustre invitado. El
Comendador, llamado Fadrique, recobra el conocimiento y, al ver a Casilda, queda prendado
de la belleza de ésta.
La entrada de Peribañez interrumpe el diálogo entre su esposa y don Fabrique, luego cuando
llegan Marín y Luján, los Lacayos de don Fadrique se retiran, dejando solos a Casilda y
Peribáñez quienes, en un ingenioso diálogo, ponen al corriente al lector de los deberes de los
esposos.
Asesorado por Marín, Fadrique decide enviar a Peribáñez dos mulas de regalo por la atención
recibida en la casa de éste, pero en el fondo, su intención es ganarse la confianza del labrador
para acercarse a Casilda. Pero será el mismo Peribáñez quien facilite las cosas al malévolo
Comendador. Casilda pide a Peribáñez que la lleve a Toledo para asistir a la fiesta de Agosto,
y para esto el enamorado acude a casa de Fadrique a solicitarle algunos adornos para ataviar
el carro donde llevaría a su esposa.
El Comendador se deshace en atenciones hacia el inocente labrador, quien recibe no sólo lo
solicitado, sino las mulas y algunos regalos para Casilda. Peribáñez llega a Toledo con su
mujer y dos primas de ésta, Constanza e Inés. Ahí pueden apreciar al rey, quien con una gran
comitiva ha asistido a la fiesta donde se le rinden los honores
correspondientes. Disimuladamente llegan también a la ciudad, Fadrique y Luján, quienes
contratan a un pintor, para que desde una distancia pertinente, elabore un bosquejo de Casilda
para un retrato posterior.
De regreso a Ocaña, Peribáñez se dirige a una cofradía donde Blas, Gil, Antón y Benítez,
labradores del lugar, discuten sobre quién podría ser el oficial de la cofradía para que se
encargue de la distribución de gastos y de todo lo referido a organización.
Al final, Peribáñez es elegido y deberá partir a Toledo llevan do la imagen de San Roque,
patrono de muchos pueblos de España, para su refaccionado, Leonardo, criado de don
Fadrique, aprovechando la ausencia de Peribáñez, enamora a Inés en un baile, logrando así
estrechar las distancias que separan al Comendador de Casilda.
Luján, otro criado del Comendador, finge ser segador y se instala como tal en el portal de
Peribáñez con el pretexto de pasar allí la noche, de ahí espiará a Casilda, y de ahí también
abrirá la puerta cuando los otros segadores duerman para que el comendador pueda abordar a
la mujer de Peribáñez cuando éste parta a Toledo.
Reunidos en el portal después de una dura jornada, Llorente, Mendo, Bartolo, Chaparro, Felipe
y el impostor Luján, comienzan a cantar como cerrando el día. Cuando ya todos duermen,
Lujan abre la puerta al Comendador, quien en términos encendidos declara su pasión a
Casilda; ésta se niega rotundamente a sus deseos.
Ante los llamados de Casilda, los segadores acuden en su ayuda, pero el Comendador y sus
secuaces han logrado huir, Peribáñez, mientras tanto, se llega en Toledo a casa de un pintor
que es casualmente el mismo a quien don Fadrique ha encargado el cuadro de Casilda.
Ve el retrato de su esposa y, presa de los celos, se dirige velozmente a Ocaña. Peribáñez
sospechaba también de su mujer, pero cuando el pintor le dijo que la mujer ignoraba que la
habían retratado, un hálito de esperanza penetró en el herido corazón del labrador.
El Comendador declara a Leonardo que el rey le ha enviado una carta solicitándole gente de
Ocaña, y que él aprovechará esta oportunidad para deshacerse de Peribáñez, enviándolo
como cabeza y capitán de una compañía de cien labradores.
Peribáñez llega a Ocaña y oye a los segadores una copla en la que exaltan la belleza y
fidelidad de Casilda, y reprochan al comendador su atrevimiento: … “La mujer de Peribáñez /
hermosa esa maravilla; l/ el comendador de Ocaña / de amores la requería.
/ La mujer es virtuosa / cuanto hermosa y cuanto linda / mientras Pedro está en Toledo / desde
suerte respondía: / Más quiero yo a Peribáñez, / con su capa la pardilla, que no a voz,
comendador, / con la vuesa guarnecida”.
El honrado labrador se avergüenza por haber dudado de su mujer. Mientras tanto, Inés cuenta
a Casilda que Leonardo quiere casarse con ella y le reprocha el hecho de que trate al
comendador con desdén, estando su amado unido a éste. La conversación entre las primas se
ve interrumpida por la llegada de Peribáñez quien se abraza fuertemente con su mujer, como
queriendo calmar en algo su conciencia por haber dudado de ella. La sombra de Fadrique no
tarda en aparecer nuevamente en el hogar del labrador; ahora es Luján quien lleva a Peribáñez
la noticia de que el comendador desea verlo urgentemente.
Enterado de su partida, Peribáñez encomienda su hogar y su mujer al comendador, a quien las
palabras del labrador dejan un sabor a cierta sospecha por parte de éste con respecto a su
mujer.
Peribáñez parte a Toledo al mando de una compañía de cien hombres no sin antes despedirse
a su esposa y llevarse un listón negro, obsequio suyo. Leonardo se avecina a casa de
Peribáñez y manifiesta a Inés que el comendador está como loco por ver a Casilda, Inés le
dice que acuda de noche que ella le facilitaría la entrada.
La sombra de los celos se cierne sobre Peribáñez, y junto co0n Luján se introduce en casa de
éste con la anuencia de Inés. Trepando por las tapias de la huerta de Antón. Peribáñez logra
llegar a la sala de su casa. Cuando siente voces cerca, se esconde tras un saco de harina
para no ser visto.
Aparece Casilda, quien seguida de su prima Inés, le recrimina a ésta el haber estado hablando
con un hombre; Inés se niega pero en ese momento aparece el comendador quien amenaza a
Casilda, que de no someterse a sus requerimientos, correrá la voz que la encontró en brazos
de Luján, con lo cual el aprieto sería mayor.
Inés y Luján se retiran pensando que dejándolos solos quizás lleguen a un entendimiento. Sale
Peribáñez de su refugio lleno de ira y desenvainando su espada acomete contra el infame
hiriéndolo gravemente.
Llega Leonardo y al encontrar a su amo agónico, quiere vengarse, más Fadrique se lo impide
diciéndole que Peribáñez actuó con justicia, pues, fue él quien trató de deshonrar a Casilda.
Luján a Inés, por cuya ayuda el comendador ha logrado entrar, perecen también a manos de
Peribáñez. Luego éste huye con su mujer a Toledo. Enterado el Rey don Enrique III de
Castilla de la muerte del comendador de Ocaña, ofrece mil escudos de recompensa a quien
capture o de muerte a los fugitivos.

Peribáñez se presenta con Casilda ante el rey y cuenta todo lo acontecido. “Enrique el
justiciero”, haciendo honor a su apelativo, comprende lo expuesto por Peribáñez y lo nombra
capitán.

Análisis

Peribáñez y el comendador de Ocaña es una pieza dramática de impecable factura y feliz

composición tanto desde el punto de vista de la expresión como del contenido y el equilibrio
entre ambos. El Fénix de los ingenios, nuestro gran Lope de Vega la compuso alrededor de
1614, pues parecen hallarse alusiones autobiográficas bastante verosímiles.
Pero, o Peribáñez, campesino rico, villano en el mejor sentido, se acaba de casar con la bella
Casilda, mujer del pueblo. Ambos irradian felicidad y, recorriendo las letras del alfabeto, se
hacen saber mutuamente lo que cada uno espera del otro, que no es sino fidelidad, confianza y
buena cabeza para gobernar la familia labradora. Don Fadrique, el comendador del pueblo,
tiene un mal lance con un toro (su caballo tropieza con un cordel justo destinado a controlar al
animal) precisamente en la celebración de la boda; a punto de perder la vida, es socorrido por
Casilda, que lo salva. Inmediatamente, en un arrebato de amor típico de la literatura de la
época, cae perdidamente en las redes de Cupido, sin poder controlarse.
Períbáñez viaja a la ciudad de Toledo a presenciar unas fiestas religiosas; había adornado su
carroza con unas telas regaladas por el comendador, quien también le había donado una
pareja de mulas y unos tapices para su casa; todo, evidentemente, con la oculta intención de
acceder a la casa de los recién casados e iniciar la seducción de Casilda. En Toledo, el
comendador encarga un cuadro de Casilda a un pintor, para así poder admirarla en imagen.
Peribáñez ha de volver a la ciudad a restaurar un San Roque de la cofradía de Ocaña, de quien
era presidente. Casualmente, ve el cuadro de su mujer en el taller del pintor y confirma sus
peores sospechas.
La guerra contra los moros (estamos en 1406, bajo el reinado del rey Enrique III) hace que en
el pueblo se organicen dos escuadrones para reforzar el ejército real; uno es de hidalgos e
infanzones; el otro, de campesinos. Don Fadrique ve la ocasión propicia y nombra a Peribáñez
capitán, por lo que ha de abandonar el pueblo dirigiendo a sus hombres; antes, éste se hace
nombrar caballero de manos del propio comendador, por lo que su ascenso en estamento
social queda así sancionado. En palabras premonitorias, Peribáñez le recuerda al comendador
que podría ejecutar la justicia de su mano si la ocasión lo requiriera.
Inés, una prima de Casilda, mujer casquivana y egoísta, se enamorisquea de Leonardo,
sirviente y consejero del comendador. Para salir adelante con su futuro matrimonio, franquea la
entrada de la puerta de la casa de Casilda, por lo que el comendador accede a los aposentos
de la bella campesina. Sin embargo, Períbáñez no se había quedado con los brazos cruzados;
antes de media noche deja su destacamento en manos de su subalterno, ya cerca de Toledo, y
se da la vuelta a su casa, a todo correr de una jaca ligera. Entra en su hogar saltando la tapia
divisoria con la casa de su vecino y amigo Antón. A escondidas, sorprende al comendador
tratando de forzar la voluntad de Casilda. Sin otra alternativa y sintiéndose legitimado por su
condicion de caballero, Peribáñez mata a Fadrique, a Inés, la prima traidora, y a Luján, su
confidente y esbirro del comentador. Era el único modo de recuperar la honra y de eliminar el
acoso del poderoso sobre su mujer, lo que amenazaba su posición de villano honrado, de
sangre limpia por los cuatro costados, como le había recordado al propio Fadrique al nombrarlo
caballero.
El matrimonio huye, aunque pronto le llegan las noticias de que el rey ha puesto precio a su
cabeza, «renta de mil escudos ciertos» (v. 885 del acto III). Ellos mismo se entregan al
monarca, que está decidido a ejecutarlo. Pero tras escuchar el suceso de boca de Períbáñez, y
con el consejo de la reina, que llora al escuchar el relato, lo perdona; además, le concede la
renta a Casilda, pues al fin y al cabo había entregado a su marido, y permite a este portar
armas ofensivas y defensivas. La reina le regala cuatro vestidos de lujo a la campesina.
El drama posee todas las características de los mejores salidos de la pluma de Lope, que
resumimos:
-La acción es intensa y vivaz. El espectador no tiene tiempo para reordenar en su cabeza los
acontencimientos porque estos fluyen de continuo en un hábil engarzamiento. El ritmo es,
pues, rápido e intrigante.
-Los personajes están diestramente dibujados, dentro del rol esperado según su condición
social. Llaman la atención la personalidad equilibrada y, al tiempo, astuta de Peribáñez (es
campesino, pero ni tonto ni deshonrado), el carácter resolutivo y firme de su esposa Casilda,
que sabía muy bien de qué iba todo aquello (ante el honor no hay parentesco, le replica a su
prima Inés cuando le suplica por su vida), la ofuscación de don Fadrique (incapaz de distinguir
entre amor y deseo) y el carácter alevoso y frívolo de Inés. Los espectadores, que esperarían
comportamientos más o menos regulados por el uso de la comedia, hubieron de sorprenderse
gratamente al contemplar a estos personajes en el escenario.
-La recreación de la vida campesina es plausible, completa y veraz: momentos de ocio y
descanso, preocupación por las cosechas, aprecio de los animales domésticos, relato del ritmo
campesino de siembra, laboreo y cosecha, alusión al cereal, a los viñedos y a los olivos como
pilares de la economía, etc. Todo eso y el propio lenguaje ligeramente rústico, en boca de los
campesinos, contribuyen a una recreación auténtica del hombre rural.
-La presencia de elementos líricos (canciones de boda, de cosecha, religiosos, de amor, de
aire popular) aportan variedad, lirismo y verosimilitud ambiental.
He aquí un ejemplo extraído del acto II (vv. 414-428), cantado por Llorente:
Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!
Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!
Trébole de la casada,
que a su esposo quiere bien;
de la doncella también,
entre paredes guardada,
que fácilmente engañada,
sigue su primero amor.
Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!
Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!
Trébole de la soltera,
que tantos amores muda,
trébole de la vïuda,
que otra vez casarse espera,
tocas blancas por defuera,
y el faldellín de color.
Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!
Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!

-El hecho de que se desarrollen dos acciones en paralelo, el cortejo fraudulento del
comendador y la guerra de Castilla conducida por el rey contra los reinos árabes, aportan
variedad y entretenimiento.
-Los elementos ideológicos son presentes y bien visibles: vivencia intensa de la religión
católica, aceptación de la guerra constante contra los árabes como algo ineludible, defensa de
la monarquía, en concreto exaltación de la figura del rey, como la forma natural de gobierno,
etc. Son los elementos más visibles.
-La polimetría es usada por Lope de Vega con gran destreza y acierto. En cualquier edición se
señalan en tabla todas las estrofas usadas y no es necesario insistir en ello, además de las
recetas del propio Lope sobre su uso en el Arte nuevo de hacer comedias.
-En esta pieza en elemento cómico apenas aparece; no existe la figura del donaire. A cambio,
media docena de campesinos imprimen naturalidad, frescura y algo de humor en sus diálogos.
-La honra, como no podía ser menos, juega un papel fundamental. Se revela como el factor
esencial de la vida pública y verdadera llave de la reputación de las personas. Y, más en
concreto, el comportamiento sexual de las mujeres era la piedra angular del edificio de la honra
para todos los que la rodeaban. Por mantenerla se toman decisiones descabelladas, incluido el
asesinato.
TIRSO DE MOLINA

Tirso de Molina (seudónimo de fray Gabriel Téllez; Madrid, 24 de marzo de 1579-Almazán,

hacia el 20 de febrero de 1648) fue un religioso mercedario español que destacó como
dramaturgo, poeta y narrador del Barroco.
Tirso de Molina destaca sobre todo como autor dramático. Su dramaturgia abarca
principalmente la comedia de enredo, como Don Gil de las calzas verdes, y obras hagiográficas
como la trilogía de La Santa Juana o La dama del olivar. Se le ha atribuido tradicionalmente la
creación del mito de Don Juan en El burlador de Sevilla, cuya primera versión podría ser de
1617, con la obra Tan largo me lo fiais, editada en el siglo XVII a nombre de Calderón y que
parte de la crítica atribuye a Andrés de Claramonte (no así otro sector de críticos, que la tienen
como una versión emparentada con un arquetipo común escrito por Tirso entre 1612 y 1625);1
en la citada obra, Don Juan, un noble sevillano, altera el orden social deshonrando a cuantas
mujeres se le ponen delante y finalmente es castigado por la estatua funeraria de una de sus
víctimas, el padre de una de las damas burladas, que lo mata y lo arrastra a los infiernos.
También se encuentra en discusión la autoría de El condenado por desconfiado, comedia de
bandoleros a lo divino. Tirso fue el primer autor que dio profundidad psicológica a los
personajes femeninos, que llegaron a ser protagonistas de sus obras literarias.
Gabriel José López y Téllez nació seguramente el 24 de marzo del año 1579 en Madrid, hijo de
Andrés López y Juana Téllez, humildes sirvientes de Pedro Mesía de Tovar, señor y luego
conde de Molina de Herrera.2 Sabemos que fue bautizado el 29 de marzo de 1579, en la
parroquia de San Sebastián de Madrid, gracias al investigador Luis Vázquez Fernández, que lo
documenta en su «Gabriel Téllez nació en 1579. Nuevos hallazgos documentales», en
Homenaje a Tirso, L. Vázquez, ed., Madrid: Revista Estudios, 1981, pp. 19–36.
La escritora Blanca de los Ríos sostuvo que Gabriel fue hijo natural del Duque de Osuna y que
nació en 1584, alegando una partida de nacimiento prácticamente ilegible, pero esa tesis
carece de fundamento y hoy está completamente desacreditada. De ser cierta su tesis Tirso
habría necesitado dispensa papal para entrar en la Orden de la Merced, y además, el Duque
de Osuna era entonces muy viejo y se encontraba acreditado en Nápoles. Ninguno de sus
enemigos contemporáneos, por otra parte, le achacó ese origen.
Tirso de Molina fue un discípulo ferviente de Lope de Vega, a quien conoció como estudiante
en Alcalá de Henares; toda su vida defenderá la concepción lopista del teatro. El 4 de
noviembre de 1600 ingresó en la Orden de la Merced y tras pasar favorablemente el noviciado
tomó los hábitos el 21 de enero de 1601 en el monasterio de San Antolín de Guadalajara. Fue
ordenado sacerdote en 1606 en Toledo, donde estudió Artes y Teología y empezó a escribir;
ésta fue la ciudad donde vivió más tiempo, y desde ella hizo viajes a Galicia (en 1610 o 1611),
a Salamanca (en 1619) y a Lisboa.
En 1612 vendió un lote de tres comedias, y se cree que ya había escrito antes una primera
versión de El vergonzoso en Palacio; de 1611 es La villana de La Sagra; de hacia 1613, El
castigo del penseque y la trilogía de La santa Juana, y de 1615 data Don Gil de las calzas
verdes; todavía este año estrenó en el Corpus toledano el auto Los hermanos parecidos. Ya
por entonces, si bien cultivaba también temas religiosos, sus sátiras y comedias le habían
granjeado problemas con las autoridades religiosas, lo que lo llevó a retirarse entre 1614 y
1615 al monasterio de Estercuel, en Aragón. Quizá por ello apenas figura en el Viaje del
Parnaso de Cervantes.
Entre 1616 y 1618 estuvo en Santo Domingo, en cuya universidad fue profesor de teología
durante tres años y donde además intervino en asuntos de su Orden. Esto le permitió conocer
numerosas historias de la Conquista que usaría más tarde en sus obras. De vuelta ya en 1618,
se instaló en Madrid, donde entre 1624 y 1633 aparecieron las cinco Partes de sus comedias;
estas «profanas comedias» causaron un gran escándalo, de forma que el 6 de marzo de 1625
se reunió una de las Juntas con que el Conde-Duque de Olivares pretendía reformar las
costumbres con el siguiente orden del día:
El escándalo que causa un frayle merçenario que se llama el Maestro Téllez, por otro nombre
Tirso, con Comedias que haçe profanas y de malos incentivos y exemplos. Y por ser caso
notorio se acordó que se consulte a S. M. de que el Confessor diga al Nuncio le eche de aquí a
uno de los monasterios más remotos de su Religión y le imponga excomunión mayor latæ
sententiæ para que no haga comedias ni otro género de versos profanos. Y esto se haga
luego.

Así que se tomó la resolución de desterrarlo a Sevilla, donde residió en el Convento de la

Merced, edificio que actualmente ocupa el Museo de Bellas Artes de la ciudad. En la
dedicatoria de la Tercera parte alude a esta persecución, que no logró desalentar su vocación
poética:
Gusano es su autor de seda: de su misma sustancia ha labrado las numerosas telas con que
cuatrocientas y más comedias vistieron por veinte años a sus profesores, sin desnudar,
corneja, ajenos asuntos, ni disfrazar pensamientos adoptivos. Tempestades y persecuciones
invidiosas procuraron malograr los honestos recreos de sus ocios...
En 1622 participó en el certamen poético con motivo de la canonización de San Isidro, pero en
1625 la Junta de Reformación creada a instancias del conde-duque de Olivares le castigó con
reclusión en el monasterio de Cuenca por escribir comedias profanas «y de malos incentivos y
ejemplos», y pidió su destierro y excomunión mayor si reincidiese.
A pesar de todo, Tirso de Molina siguió escribiendo y no se tomaron medidas mayores contra él
al desinflarse las disposiciones moralizadoras del Conde-Duque; es más, en 1626 pasó a
residir en Madrid y fue nombrado comendador de Trujillo, por lo que vivió en la ciudad
extremeña hasta 1629, año en que volvió a Toledo y posiblemente a Madrid.
Entre 1632 y 1639 estuvo en Cataluña, donde fue nombrado definidor general y cronista de su
Orden y compuso la Historia general de la Orden de la Merced. En 1639 el pontífice Urbano
VIII le concedió el grado de maestro; sin embargo, los enfrentamientos con miembros de su
propia Orden lo llevaron otra vez al destierro en Cuenca en 1640.
Sus últimos años los pasó en Soria, en el Convento de Nuestra Señora de la Merced, en el que
fue nombrado comendador en 1645. Murió en Almazán en 1648.
Aunque una de las obras que se le atribuyen ha tenido una enorme influencia en la cultura
mundial como origen del mito de Don Juan, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, en su
tiempo la versión más conocida de la obra fue la versión primigenia, Tan largo me lo fiais, que
según algunos críticos fue compuesta por el dramaturgo y actor Andrés de Claramonte, quien
también podría ser el autor de La estrella de Sevilla.

Por el sótano y el torno

Por el sótano y el torno es una de las mejores comedias urbanas del madrileño Tirso de Molina
(1584?-1648). La obra se desarrolla en el Madrid del siglo XVII. En sus plazas, en sus calles
viven los protagonistas, discurren, transitan, aman y engañan, y finalmente se deciden a ser
felices, aceptando sabiamente el dicho popular de "cada oveja con su pareja". En Por el sótano
y el torno, Tirso de Molina no sólo recrea los lugares famosos de su ciudad, sino también el
habla del Madrid de la época, con sus juegos de palabras y sus maliciosos y encantadores
sobreentendidos; en fin: Madrid, siempre Madrid.
Escena: En las inmediaciones de la venta de Viveros y en Madrid.
REPARTO

Alvarado criado (de D. Fernando)

Andrés de Mondragón vizcaíno, montañés, marido de "María de Orduña"

Da. Bernarda viuda, dama, cásase con D. Fernando de Aragón

Catalina Becerra categoría desconocida

D. Duarte de Noroña hidalgo portugués

D. Fernando de Aragón hidalgo

Ficallo, Condesa de condesa portuguesa, nombre fingido de Da. Jusepa

D. Gómez capitán, viejo perulero

Da. Inés Valdivieso dama

Da. Jusepa dama, hermana de Da. Bernarda, cásase con D. Duarte de Noroña

D. Luis caballero, sobrino de D. Gómez

María de Orduña toquera, vizcaína, montañesa, nombre fingido de Mari-Ramírez

Mari-Ramírez huéspeda

Da. Melchora dama

Pacheco criado (de D. Luis)

 Perico Rincón carretero

Poleo Ramos carretero

Polonia esclava (de Da. Bernarda), cásase con Santarén

Santarén gracioso, lacayo (de D. Duarte) portugués

Santillana vejete, escudero (de D. Gómez), lacayo

P. anón.: caminantes (hablan dentro vv. 11-19; v. 26); un estudiante (habla v. 38); un barbero (habla v.
475).

I
Doña Bernarda, una viuda pobre, y su hermana Doña Jusepa están de camino de Guadalajara
a Madrid, donde Jusepa pronto se casará con Don Gómez, un hombre rico de setenta años del
Nuevo Mundo. Ella recibirá una gran cantidad de dinero de su nuevo esposo, y Bernarda
también recibirá una buena suma, que planea usar como dote para ella. Bernarda ha criado a
Jusepa, su madre murió cuando nació Jusepa y su padre también murió. Tienen un accidente
con su carruaje, en el que Bernarda resulta herida y queda inconsciente. En ese momento llega
Don Fernando y ayuda a rescatar a Bernarda, llevándola hasta la cercana Posada de Viveros.
Está bastante enamorado de ella. Aprende de Polonia, esclava de Bernarda, el motivo de su
viaje a Madrid.
En Madrid, Don Duarte se ha detenido en la posada de Mari-Ramírez, justo enfrente de la casa
donde Bernarda y Jusepa han sido instaladas por el futuro marido de Jusepa. Están
encerrados con una trampilla o un torno, como los que se usarían en un convento para pasar
cosas dentro o fuera, su único contacto con el mundo exterior. Nadie puede entrar y solo se les
permite salir para asistir a misa por las mañanas.
Mientras tanto, Fernando llega a la posada de Madrid y conoce a Duarte, un viejo amigo. Oye
la voz de Polonia y ve a Bernarda entrando en la casa de enfrente. Se entera de que ella
todavía se siente enferma como consecuencia del accidente y quiere que la desangran, por lo
que va disfrazado de barbero a verla. Don Luis, el sobrino de Don Gómez, que también ama a
Jusepa, está celoso y ha venido a intentar conquistarla antes de que se case con su tío. Ve
entrar a la casa a Fernando, que está vestido de barbero, ya Santillana, el escudero de su tío
que se ocupa de las hermanas. Luego conoce al verdadero barbero, quien dice que alguien
sobornó a su asistente para obtener sus instrumentos y se hace pasar por un barbero.
Fernando sale de la casa y logra escapar cuando Luis intenta detenerlo. Luego aparece
Bernarda para investigar el ruido y Luis le dice que él sabe que el barbero que entró a su casa
era un fraude y amenaza con decirle a su tío que Jusepa tiene un amante. Bernarda cuestiona
a Santillana, quien afirma que trajo al barbero de verdad, y le dice que vuelva a traer al barbero
a la mañana siguiente. En la posada, Fernando les cuenta a Duarte, Mari-Ramírez y Santarén
su amor por Bernarda, cómo un lacayo le contó la historia de las hermanas (aunque en realidad
fue Polonia quien le dio esta información) y cómo sobornó al lacayo para hágale saber dónde
estarían en Madrid. Sin embargo, por coincidencia se detuvo en la posada y los vio entrar en la
casa antes de que el lacayo pudiera cumplir su promesa. Todos los demás se ofrecen a
ayudarlo a conquistar a Bernarda. Él cuenta que le tocó el brazo desnudo cuando estaba
disfrazado de barbero, pero no pudo sangrarla y por eso le dijo que no tenía permiso para
sangrarla.
II
Bernarda y Jusepa han ido a la iglesia a primera hora de la mañana, seguidas de Duarte, que
quiere ver el amor de Fernando. Al regresar a casa, Jusepa tropezó y fue ayudada por Duarte,
quien vio su rostro cuando el viento le levantó el velo. Inmediatamente se sintieron atraídos el
uno por el otro. Bernarda le ordenó que se fuera y ahora, en casa, está reprendiendo a Jusepa
por prestarle atención. Santillana le confiesa a Bernarda que se ha enterado por el barbero de
verdad que el que traía era un impostor, por lo que Bernarda lo manda a buscar la dirección del
hombre que se hacía pasar por el barbero. Disfrazada de vendedora de tocados, llega Mari-
Ramírez y deja una nota para Bernarda de Bernardo, diciendo que es una factura. La puerta se
deja sin llave después de que Mari-Ramírez, y Santarén, vestido de comerciante de nociones,
deja una caja de joyas en la escotilla para la Jusepa. Duarte también le envía un soneto escrito
en portugués. Duarte le cuenta a Fernando la historia de su encuentro con Jusepa cuando
Santarén interrumpe para pedirle a Duarte que venga a la escotilla, donde esperan Jusepa y
Polonia. Duarte y Jusepa hablan, y Duarte llama a Fernando para responder por su honor y
nobleza. Antes de que llegue Fernando, sin embargo, Polonia y Jusepa se han retirado porque
viene Bernarda, pensando que Mari-Ramírez ha vuelto. Captando rápidamente la situación,
Bernarda finge ser Jusepa y habla con Fernando, quien elogia las buenas y nobles cualidades
de Duarte. Ella dice que Bernarda está a punto de casarse con Luis y luego ordena que se
abran las puertas, con lo cual Jusepa y Polonia entran por una puerta y los hombres por otra.
Enojada por ser engañada, Bernarda les dice que lo sabe todo e insiste en que Jusepa se
casará con Don Gómez, que llegará en uno o dos días.
III
Al contarle Bernarda que Luis ha ido a contarle a su tío sobre el falso barbero, Jusepa niega
que ella haya tenido algo que ver con eso. Mientras tanto, Bernarda se interesa por Fernando,
pero no quiere perder el dinero que le va a dar Don Gómez. Santillana pone celosa a Bernarda,
diciéndole que Fernando está hablando con otra mujer en la posada. Ella va a comprobar y
encuentra a Doña Melchora allí. Melchora está indignada porque Fernando no la ha buscado;
explica que perdió la carta con su nueva dirección. Melchora se va y Bernarda, que ha sido
velada, revela quién es. Ella les dice a Duarte y Fernando que no deben molestar más a ella y
a Jusepa, porque ella se va a casar con Luis y Jusepa se va a casar con Don Gómez. Sin
embargo, les dice que no se muden a otra posada, porque quiere vigilarlos. Tras su marcha,
Duarte le dice a Fernando que le gusta o no habría venido.
Santarén les trae la noticia de que cuando fue al sótano de la posada por un poco de agua
escuchó la voz de Polonia al otro lado del muro. Luego, él y Mari-Ramírez hicieron un agujero
en la pared para que pudieran entrar a la casa donde se hospedan Bernarda y Jusepa. Polonia
ya ha ido a buscar a Jusepa, para que ella y Duarte puedan encontrarse. Mientras tanto,
Bernarda está descontenta, deseando haberle dicho a Fernando que se preocupa por él.
Decide ir a la iglesia a hacer una novena y se lleva a Polonia con ella, dejando a Jusepa
encerrada. Polonia, sin embargo, le ha dicho a Jusepa que vaya a Duarte por medio del
agujero en la pared del sótano. Entonces Santarén viene a buscar a Jusepa y la convence de
que se vaya. Dice que Duarte quiere casarse con ella y que él (Duarte) tiene un vestido
portugués para su hermana que Jusepa puede usar como disfraz.

Alvarado, que ha seguido a Bernarda a la iglesia, regresa a la posada para informar a los que
están allí que Bernarda está, efectivamente, en la iglesia. Santarén regresa, anuncia la llegada
de Jusepa y se va para continuar la vigilia de Bernarda. Entra Jusepa, vestida con la túnica
portuguesa, acompañada de Duarte. Les dicen a los demás que están comprometidos. En este
punto aparece Bernarda, quien ha evadido a Santarén. Reconoce a Jusepa, pero esta última
se hace pasar por la Condesa de Ficallo, una "portuguesa". Polonia observa que la cara de la
"Condesa" tiene una forma diferente a la de Jusepa. Molesta, Bernarda se marcha pensando
que la han engañado o que está loca.
Jusepa, mientras tanto, se apresura a regresar a su casa, toma su bordado y da la impresión
de haber estado allí todo el tiempo cuando llegan Bernarda y Polonia. Bernarda todavía no
puede creer que Jusepa esté ahí. Santillana les informa que ha llegado don Gómez y los
pasará a visitar al día siguiente, a lo que Jusepa dice que su prometido está más cerca que la
posada donde está Don Gómez y que no puede casarse con este último porque ya está
casada.

Aparecen Duarte, Fernando, Santarén y Mari-Ramírez y verifican que Duarte es el marido de

Jusepa. Bernarda se da cuenta de que tenía razón al pensar que Jusepa era la portuguesa.
Duarte intercede ante Bernarda en nombre de Fernando, prometiéndole que Fernando la ama,
quiere casarse con ella y le dará diez mil ducados como dote. Todos los demás se unen a su
súplica y Bernarda accede a casarse con Fernando, diciendo que no puede ser tan descortés
como para rechazar tantas solicitudes. Bernarda le dice a Santillana que espere hasta el día
siguiente para informar a Don Gómez que su boda con Jusepa ha sido cancelada. Polonia es
liberada y ella y Santarén se van a casar. Mari-Ramírez recibe una cadena de oro de Duarte al
finalizar la obra.
Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el 17 de enero de 1600 de familia hidalga. Se

educó en el Colegio Imperial de los Jesuitas en Madrid, en el que se familiarizó con los poetas
clásicos latinos. En 1614 se matricula en la Universidad de Alcalá y, el año siguiente, en
Salamanca, donde estudió Cánones y Derecho hasta 1620.
Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España
de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos,
como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De
su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para
sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640).
Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez. En 1642 pide
su retiro como militar y entra al servicio del duque de Alba. Goza, desde entonces de un
período de tranquilidad para la creación literaria. En 1651 recibe las órdenes sacerdotales y se
traslada a Toledo como capellán de los Reyes Nuevos.
Vuelve en 1663 a Madrid por orden de Felipe IV que le nombra capellán de honor. Murió en
Madrid el 25 de mayo de 1681.

Obra

Calderón escribe sobre todo comedias y autos sacramentales. Hacia 1623 estrena sus
primeras comedias y pronto, Felipe IV le convierte en dramaturgo oficial de la corte. Sin
embargo, su momento de mayor esplendor empieza a partir de 1642, cuando se retira del
ejército y entra al servicio del duque de Alba. En esta época goza de un período de tranquilidad
para dedicarse a la creación literaria. Para las fiestas de palacio compone numerosas obras.
En el estilo de sus comedias se pueden apreciar dos tendencias: una que sigue más de cerca
el teatro realista, nacional y costumbrista de Lope y su escuela, representada por las "comedias
de capa y espada"; y otra, diferenciada del estilo anterior, más personal. Esta tendencia incluye
las comedias más poéticas y simbólicas, con intensificación de los valores líricos y del
contenido ideológico. En esta segunda línea los personajes adquieren mayor esquematización
y dimensiones de símbolos universales.
Sus principales comedias se pueden clasificar en:
Comedias de historia y leyenda española: El Alcalde de Zalamea
Comedias de honor y de celos: El médico de su honra
Comedias de capa y espada: La dama duende
Comedias filosóficas: La vida es sueño
Comedias fantásticas y mitológicas: La hija del aire
Técnica y Personajes

Las aportaciones de Calderón lo diferencian, aún sin renunciar a ninguna de las innovaciones
de Lope, claramente frente a este último en todos los campos - contenido, técnica
arquitectónica, tratamiento de los personajes: En Calderón la novela adquiere un mayor rigor
constructivo y profundidad conceptual; mediante la estilización, la tendencia al simbolismo y la
jerarquización de los personajes, consigue creaciones de valor universal como Pedro Crespo o
Segismundo.

En todas las obras los elementos confluyen hacia un eje central, representado por un motivo
único y un personaje que destaca fuertemente sobre los demás. La obra se despoja de lo
secundario y, cuando aparece una plural intriga dramática, está jerarquizada de tal modo que
no rompe en nada la unidad que impone el eje central mencionado.
La profundidad conceptual se advierte especialmente por la preferencia de determinados temas
filosóficos y religiosos. En cuanto a los personajes también se advierten diferencias entre
Calderón y Lope. Mientras que Lope pone el acento sobre el asunto y la trama sin que haya un
héroe que prevalezca sobre los demás personajes, en Calderón ocurre lo contrario: la
jerarquización de la construcción arquitectónica hace que el énfasis se ponga en un héroe
predominante: el tipo universal del teatro de Calderón. En cualquier caso, el que dichos héroes
se conviertan en símbolos, no obsta a que en la obra tengan vida individualizada y caracteres
humanos.

El estilo barroco de Calderón

En Calderón confluyen muchos estilos barrocos porque crea cuando todas las tendencias
barrocas han llegado a su pleno desarrollo. En él confluyen gongorismo y conceptismo y hace
uso de innumerables figuras: correlaciones y paralelismos, contrastes, cuantiosas hipérboles
en el lenguaje y en la conformación de los personajes, comparaciones, .
Sus personajes también muestran su barroquismo: dotados de ilimitada violencia, rasgos
desmesurados, trazos muy marcados y se contraponen entre ellos.

Los autos sacramentales

La importancia de Calderón en el desarrollo de este género es de tal magnitud que su nombre

va asociado a este género como algo inseparable. Los autos sacramentales son
representaciones dramáticas en un solo ato, de carácter alegórico y referidas a la Eucaristía,
que se representaban en la festividad del Corpus.
En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica
convirtiéndolos en personajes, por lo que al público le resultan reales. Aparecen en escena
Dios, la Discreción, la Hermosura y otros entes abstractos. Escribió unos ochenta, y los más
conocidos son El gran teatro del mundo (1636) y el Auto de la vida es sueño (1670).
Estos autos aparte de tener un gran valor literario cumplían la función de transmitir la teología
al gran público. En ellos se resumen todas las verdades esenciales del dogma y pensamiento
católico.

Fama de Calderón

Calderón fue un autor enormemente admirado por los grandes autores europeos: Goethe
consideraba a Calderón el gran genio del teatro. Schlegel llegó a afirmar que Calderón había
resuelto el enigma del universo en algunos de sus dramas. También algunos románticos
ingleses, como Shelley, vieron en Calderón al poeta dramático y lírico más grande.
Calderón es el dramaturgo por excelencia del barroco español. El sentido teológico y metafísico
de su tiempo informa todas sus obras, donde aúna la fe y la razón, y, sin embargo, su debate
entre deseos y terrores que el verbo intenta vanamente comprender remite al presente.

LA VIDA ES SUEÑO

La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), es una obra teatral escrita en el
año 1635, cuyo protagonista, el príncipe Segismundo, se cuestiona sobre el sentido de la vida
mientras se encuentra en cautiverio.
Es una obra barroca caracterizada por las ideas filosóficas sobre la vida, el uso de la
escenografía para contrastar ideas antagónicas y la importancia de la civilización sobre la
barbarie.
El drama gira en torno a la privación de la libertad de Segismundo por parte de su padre, el rey
Basilio de Polonia, quien lo encierra por miedo a que se cumplan las predicciones de un
oráculo consultado, según las cuales este lo vencería y humillaría.
La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, está escrita en verso dividida en tres
jornadas o actos. Las dos tramas principales son, por un lado, el encierro de Segismundo y, por
el otro lado, el compromiso entre Rosaura y Astolfo (sobrino del rey que heredaría el trono).
Personajes de La vida es sueño
La vida es sueño se compone de siete personajes que tienen diálogos:
Segismundo
Es el protagonista de la obra, príncipe e hijo del rey Basilio de Polonia. Su transformación a lo
largo de la obra va desde satisfacer sus deseos de venganza al principio hasta la manifestación
de su carácter más humano al final.
Rey Basilio de Polonia
Es el padre de Segismundo. Encierra a su hijo por miedo de la profecía en que se ve derrotado
y humillado por este.
Rosaura
Es la dama que descubre a Segismundo en su calabozo. Está comprometida con Astolfo,
sobrino del rey, pero descubre sus infidelidades. Después se entera de que es hija de Clotaldo,
el lacayo de Segismundo.
Clarín
Es un personaje secundario dentro de la obra. Es el escudero de Rosaura y atiende al prototipo
cómico dentro de la obra.
Clotaldo
Es el lacayo de Segismundo y verdadero padre de Rosaura. Al él se debe todo el conocimiento
de Segismundo, ya que se ha encargado de enseñarlo.
Astolfo
Es príncipe y sobrino del rey Basilio. Es el elegido por el rey para heredar el trono. Está
comprometido con Rosaura pero deshace su compromiso para casarse con la infanta Estrella.
Infanta Estrella
Es la futura esposa de Segismundo, es decir, futura reina de Polonia. Sin embargo, antes de
ser esposa del protagonista se compromete con Astolfo.

Primera jornada: Rosaura, acompañada por Clarín, llega a Polonia disfrazada de hombre para
demostrar su origen noble, ya que el príncipe Astolfo la ha despreciado por ser hija ilegítima.
Rosaura encuentra al prisionero Segismundo, pero este intenta matarla. Clotaldo, tutor de
Segismundo, la protege.
En la corte, el rey Basilio confiesa a sus sobrinos Estrella y Astolfo que el prisionero es su hijo,
a quien encerró por miedo a la profecía según la cual iba a derrotarlo y humillarlo frente al
pueblo. Para aliviar su conciencia, el rey libera a Segismundo por un día. De haber señales de
alarma, Segismundo sería encerrado nuevamente, y Estrella y Astolfo serían los herederos del
trono.
Segunda jornada: Antes de liberarlo, drogan a Segismundo, quien despierta en un salón en el
palacio como el príncipe. Entre tanto, Rosaura descubre que Clotaldo es su padre y que Astolfo
tiene un doble juego. En esta confusión, Segismundo se comporta como un tirano. Trata de
abusar de Rosaura y tira a un criado por la ventana. El rey vuelve a encerrar a Segismundo
conforme lo planeado. Para ello, lo vuelven a drogar y lo persuaden de que todo ha sido un
sueño. Allí pronuncia el monólogo Y los sueños, sueños son.
Tercera jornada: El pueblo se entera de la existencia de Segismundo, legítimo heredero, y se
organiza una revuelta para liberarlo. Las tropas del rey se enfrentan a las de Segismundo,
quien gana la batalla. Clarín muere en el enfrentamiento. Con el rey humillado se cumple parte
de la profecía, pero Segismundo se postra a los pies de su padre, reconociendo su autoridad.
Ante la humildad de su hijo, Basilio hereda voluntariamente el trono a Segismundo. El nuevo
rey se casa con Estrella, y Astolfo con Rosaura.

Análisis de La vida es sueño

La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, trata sobre la oposición y la dualidad entre el
libre albedrío y la predestinación así como entre la realidad y el sueño.
El interés por estos temas se justifica, ya que La vida es sueño fue escrita en pleno contexto
barroco. En este tiempo, la concepción del universo cambió radicalmente desde el
geocentrismo (la tierra como centro), al heliocentrismo (el sol como centro), lo que supuso un
nuevo paradigma y, claramente, una conmoción espiritual.
Además, Pedro Calderón de la Barca escribe La vida es sueño en una época donde el tema de
la civilización versus la barbarie se encuentra presente, como consecuencia del descubrimiento
de América y el desarrollo de la colonización.

¡Ay misero de mí!: libre albedrío y predestinación

Esta nueva concepción del mundo se conjugaba al mismo tiempo con la lucha religiosa entre la
reforma luterana y la contrarreforma católica. La posición luterana estaba a favor de la
predestinación, mientras que la posición católica se pronunciaba en defensa del libre albedrío.
Segismundo expresa el conflicto entre su libre albedrío y la predestinación en su primer
monólogo. El primer monólogo, conocido como "¡Ay mísero de mí...!" es la entrada de
Segismundo en la primera jornada de la obra donde expone la miseria de la privación de su
libertad a la dama Rosaura cuando esta lo descubre encadenado y vestido de pieles. El tema
principal gira en torno a qué es el libre albedrío y su relación con la predestinación.
Monólogo (poema) de Segismundo “¡Ay
misero de mí!” de La vida es sueño
¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo
ya que me tratáis así,
qué delito cometí contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor;
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber,
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y crüel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto:
¿y yo con mejor distinto
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío:
¿y yo con más albedrío
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
La vida es sueño o Y los sueños, sueños son: realidad y sueño
El tema de la dualidad entre la realidad y el sueño en La vida es sueño de Pedro Calderón de
la Barca se refleja en el uso de la luz y la sombra, característico de la época barroca, en los
escenarios.
Segismundo se cuestiona qué es la realidad frente a los sueños, ya que nunca conoció una
vida fuera del sueño al encontrarse encerrado desde que nació. Cuando a Segismundo, sin
saberlo, le es concedido un día en la realidad, esto parece más bien un sueño, haciendo al
protagonista cuestionar la vida en su famoso segundo monólogo.
Conocido como "La vida es sueño" o también por su verso más famoso "Y los sueños, sueños
son", el segundo monólogo sirve de cierre a la Segunda jornada de la obra. El tema principal
del soliloquio que le da el nombre a la obra profundiza sobre qué es la vida y en qué se
diferencia la realidad de un sueño.

Monólogo (poema) de Segismundo “La vida es sueño” o “Y los sueños, sueños son”
Es verdad; pues reprimamos Sueña el rico en su riqueza
esta fiera condición, que más cuidados le ofrece;
esta furia, esta ambición sueña el pobre que padece
por si alguna vez soñamos. su miseria y su pobreza;
Y sí haremos, pues estamos sueña el que a medrar empieza,
en mundo tan singular, sueña el que afana y pretende,
que el vivir sólo es soñar; sueña el que agravia y ofende;
y la experiencia me enseña y en el mundo, en conclusión,
que el hombre que vive sueña todos sueñan lo que son,
lo que es hasta despertar. aunque ninguno lo entiende.
Sueña el rey que es rey, y vive Yo sueño que estoy aquí
con este engaño mandando, destas prisiones cargado,
disponiendo y gobernando; y soñé que en otro estado
y este aplauso que recibe más lisonjero me vi.
prestado, en el viento escribe, ¿Qué es la vida? Un frenesí.
y en cenizas le convierte ¿Qué es la vida? Una ilusión,
la muerte (¡desdicha fuerte!); una sombra, una ficción,
¡que hay quien intente reinar, y el mayor bien es pequeño;
viendo que ha de despertar que toda la vida es sueño,
en el sueño de la muerte! y los sueños, sueños son.
FRANCISCO DE QUEVEDO

Nació Quevedo en Madrid el 14 de septiembre de 1580, de familia hidalga montañesa, hijo del
secretario particular de la princesa María y más tarde secretario de la reina doña Ana, don
Pedro Gómez de Quevedo. Se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad
de Alcalá. Una estancia en Valladolid, mientras esta ciudad es sede de la corte, parece iniciar
la interminable enemistad con Góngora, probablemente atizada por celos profesionales entre
dos de las mentes más agudas (y atrabiliarias) de la época. En sus años de estudios mantiene
correspondencia con el famoso humanista belga Justo Lipsio, y desarrolla su interés por las
cuestiones filológicas y filosóficas, y su afición a Séneca y los estoicos. En diversos testimonios
del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y a su cojera. Poco hay, en
cambio, sobre su vida amorosa y más detalles de sus actividades al servicio del Duque de
Osuna, que empiezan en 1613, y que le llevarán a desempeñar delicadas misiones
diplomáticas, a menudo en la Corte española, de donde remite explícitas cartas a don Pedro
Téllez Girón, como la fechada el 16 de diciembre de 1615:
Yo recebí la letra de los treinta mil ducados [...] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los
que entienden desta manera de escrebir. Andase tras mí media corte, y no hay hombre que no
me haga mil ofrecimientos en el servicio de V. E.; que aquí los más hombres se han vuelto
putas, que no las alcanza quien no da.
Estas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la caída de Osuna,
conseguida por sus enemigos de la Corte: Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad, y
luego encarcelado en Uclés, para ser reintegrado a la Torre, en donde hacía tiempo que
mantenía un pleito por sus derechos de señorío sobre la misma. Regresa después a la Corte y
se relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con quien establece
complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos nunca deja de amistarse o reñir con
variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades
con Góngora, Pacheco de Narváez, Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente en los
múltiples territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, políticos. Un matrimonio poco
exitoso en 1634, probablemente debido a la presión de la Duquesa de Medinaceli, nuevos
pleitos, nuevos escritos... Y la prisión en 1639, por razones todavía no aclaradas del todo, que
le mantendrá en San Marcos de León hasta poco antes de su muerte. Puesto en libertad en
1643 muere el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes.
Blecua es el primer quevedista que traza con rigor la trayectoria pública y literaria de Quevedo
a partir de las investigaciones realizadas hasta ese momento sobre aspectos particulares de su
actuación política y de su quehacer de escritor. Las contribuciones de James O. Crosby al
esclarecimiento del papel que representó Quevedo desde 1613 a 1619, en los años en que fue
secretario, confidente y embajador extraordinario del Duque de Osuna en Italia y en España,
permitieron rectificar las noticias mal documentadas que habían transmitido las biografías
anteriores. Por un lado, Crosby deshizo el mito de su participación en la conjuración de
Venecia de 1616. Por el otro, iluminó numerosos aspectos de la relación que unió a Quevedo
con el Duque de Osuna. Quevedo se encargó de conseguir, en la Corte, la aprobación de
varias de las empresas virreinales, sobre las que informó a Osuna periódicamente en cartas
escritas desde Madrid.
Los datos aportados por J. H. Elliott para determinar las causas de su prisión de 1639 a 1644
(fue detenido en Madrid el 7 de diciembre de 1639) también colaboraron a reevaluar su
posición en los vaivenes políticos que caracterizaron el reinado de Felipe IV durante el
valimiento del Conde Duque de Olivares. En un examen posterior de los acontecimientos que
marcaron la relación de Quevedo y Olivares de 1621 a 1639, Elliott reconstruye un proceso de
acercamiento al nuevo régimen, justificado en parte por una genuina comunidad ideológica
entre Quevedo y el valido: las ideas neoestoicas de Quevedo se ensamblaban muy bien con
las simpatías de Olivares por los escritos de Justo Lipsio. Este tal vez sincero intento de ver en
Olivares la salvación de España, por lo menos al comienzo de sus gestiones, aclararía la
creación de obras específicas: la comedia Cómo ha de ser el privado, o el romance «Fiesta de
toros literal y alegórica» (núm. 752), de 1629, o el opúsculo del mismo año en defensa de la
política monetaria de Olivares El chitón de las tarabillas.
Lo que Quevedo legó en sus obras, como lo que traducen los documentos de archivo, no es,
pues, uno, sino varios Quevedos: Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del político
Quevedo, del «religioso» Quevedo, del «humanista» Quevedo [...] Lipsio de España y Juvenal
español escribe Raimundo Lida en el prólogo de sus Prosas de Quevedo.

Tradición e innovación
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de
pensamiento y hábitos de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La
recepción de la poesía áurea experimenta así una fuerte limitación: se prestigian los
significados «atemporales» de los textos leídos, aquellos que apelan a cualquier individuo en
cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad comunicativa del texto. La
poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta dimensión, son
universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisión de una
experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación
de un lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento específico
de su historia. Quienes leían la poesía de Quevedo en el XVII compartían la misma lengua y
experiencias culturales. Percibían la realidad desde estas experiencias, ya que la realidad se
revela a la conciencia colectiva a través del lenguaje que pueda describirla.
Sin duda, como creadores, Quevedo, Góngora o Lope, innovaron los códigos y formas poéticas
que utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua poética, ni
hubieran podido hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradición artística de su
época. Por ello, para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene
tener presente cuáles eran las convenciones actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba
la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados con un lenguaje literario
determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su desarrollo
poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo
conformara. Semejante estilo obligaba además a mantenerse dentro de los límites de ciertos
niveles de lengua predeterminados: la poesía amorosa evitaba formas de dialectos sociales
que correspondieran a estratos no cultos; la poesía satírica se afianzaba en la reproducción de
coloquialismos y vulgarismos, o en la utilización de un léxico que denotara objetos de una
realidad prosaica; la poesía moral se construía con palabras que pertenecían a los códigos de
la filosofía moral o del discurso religioso. El lector competente de la época registraba, con
seguridad, no solo los casos de adhesión total a las normas generalizadas por las poéticas,
sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la
«desautomatización» del código o del género elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz
elaborada en los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras
femeninas obviamente despreciables para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la
belleza de la amada, formulado en las convenciones del código petrarquista, se opone así al
retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que veremos más adelante.

Estilo culto y conceptismo

Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero
complementarias a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como
arte de las minorías educadas que se apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar
aquí que esta adhesión a la idea de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba
circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde Duque, escrita en 1629,
para enviarle su edición de las obras de fray Luis de León, Quevedo resume su posición
estética:
El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga
vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: «Effugiendum est ab omni
verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum
vulgus et arceo (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces
apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano).
Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos,
gongoriza con cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su
archienemigo en más de una ocasión. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje
poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de los conceptos
mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el extremo de toda
habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora de
los modelos escogidos.
La poesía como imitatio
Las «Prevenciones al lector» de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se
abren con un elogio de Quevedo poeta:
La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que reinó en la
poesía. Pocos creo que lo entendieron así por comunicarle íntimamente pocos, pero yo lo tuve
bien advertido siempre, aun cuando más presumió de otras erudiciones, y ansiosa y
afectadamente las profesó y se divirtió por mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo poética,
y más por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo también asegurar que hasta hoy no
conozco poeta alguno español versado más en los que viven, de hebreos, griegos, latinos,
italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo
excelentes imitaciones.
Más adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso respondía a la
decisión de Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:
las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los
versos de éstos muy eruditos, no tienen aquí lugar; otro podrá ser que las cuide. Las fuentes se
apuntan alguna vez
González de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento básico de la producción
textual en el Siglo de Oro que continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la
imitación de textos literarios prestigiados como modelos artísticos de un género o estilo
determinado. El uso de modelos para el estilo poético estaba claramente definido en las
poéticas italianas. En España, desde el Brocense hasta Gracián, pasando por Carvallo y otros,
los editores de obras poéticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las fuentes o de la
exposición de los principios teóricos que regían el procedimiento. El punto de partida de
muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico, una expresión que
se recrea, una alusión a un pre-texto poético que transforma emulando al escritor que los
produjo. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y sus predecesores a los que
intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la literatura del
pasado en un conocido soneto:

Retirado en la paz de estos desiertos al sueño de la vida hablan despiertos.

con pocos, pero doctos libros juntos, Las grandes almas que la muerte ausenta,
vivo en conversación con los difuntos de injurias de los años, vengadora,
y escucho con mis ojos a los muertos. libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos, En fuga irreparable huye la hora,

o enmiendan o fecundan mis asuntos, pero aquella el mejor cálculo cuenta
y en músicos callados contrapuntos que en la lección y estudio nos mejora.

La erudición de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clásicos y españoles se hace

presente en sus reelaboraciones poéticas siempre convincentes y originales. De hecho, la
noción de originalidad de esta poesía puede estudiarse en esa capacidad de transformar un
subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo veía así González de Salas en su introducción a la
musa Polimnia:
Pero en la imitación hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud
digna de alabanza lo que ahora figurábamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de
la doctrina. El traer, digo, a los idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de
las dos eruditas lenguas griega y latina, bien ansí como los mismos latinos se enriquecieron y
adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor caudal de sus sciencias y artes
En este sentido, para González de Salas, la adaptación de estas fuentes al español es
perfecta: estos adornos transferidos de la literatura clásica a la española y connaturalizados en
nuestro lenguaje prestigian al español que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en
suyos naturales (p. 122). Y prestigian también al poeta que los imita, que se expresa en esta
práctica de modo personal:
Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ansí, hallarse raras veces ingenio tan servil y
tan cobarde que escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto
es que cada ingenio excelente indulge a su genio, como es la fórmula proverbial antigua, y
fabrica su carácter diverso en la estructura y forma esencial de la arte que profesa y practica,
como en el estilo de que viste su sentencia
(p. 121)
Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los
textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a
partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último
característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa de Quevedo,
dijo que era fundamentalmente un glosador. Para Lázaro, Quevedo concebía
fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así compuso el
Marco Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que
construye a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o
menos cerrada de un poema. En ambas tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos
como su pasión por la letra, por el lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual
concibe sus ficciones satíricas.
Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario
Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana,
son fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edición «canónica» de
Blecua, que responde a criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos,
morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la
clasificación reflejada en la edición aurisecular del Parnaso español, preparada por González
de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de dividir su corpus en
nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advocaciones genéricas
atribuidas.
Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificación, y de las que el
propio González de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, puede observarse en
ese vasto y variado corpus poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de
Blecua) tres grupos centrales:
 • los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi del
discurso amoroso renacentista;
• los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al discurso
religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el
Renacimiento; y
• los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso satírico.
De estas tres tradiciones, la satírica es la más representada cuantitativamente, con 363
poemas, más del 40%. Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesión, pero ello no se
debe a razones estrictamente temáticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de
Quevedo atraviesan todos los subgéneros poéticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso
inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son motivos que configuran tanto un soneto
amoroso como un soneto moral o un poema satírico. Importa más destacar cómo cada uno de
estos subgéneros se caracteriza principalmente por la utilización de códigos literarios
específicos de la época, que estructuran no solo una semántica, sino también una sintaxis
poética, y que maneja Quevedo de modo personal.

CLÍO. MUSA I

Clio. Musa I, editada por Liguori, forma parte de una serie que propone las obras más
representativas de la cultura hispánica: Barataria, el nombre de la isla prometida repetidamente
por Don Quijote a Sancho como recompensa por sus atentos servicios, un espejismo luego
perseguido y finalmente, aunque en la ficción, logrados.
Francisco De Quevedo había previsto la división del corpus de sus poemas en nueve libros,
cada uno con derecho a una de las nueve musas: una elección que pretendía reflejar la
amplitud de los registros del corpus mismo. Él no logró ver publicada la obra, que salió dos
veces, en 1648 y en 1670. Por diversas razones, las editoriales del siglo XX no respetaron la
voluntad del poeta, prefiriendo agrupar las composiciones en sectores con títulos más
genéricos y más inmediatamente intuitivos (poemas morales, religiosos, amorosos, etc.).
Deseando volver al criterio del autor, se decidió reeditar el primer libro, originalmente titulado
"Clio. Musa I. Canta poesías heroicas. Esto es elogios y memorias de príncipes y varones
ilustres”, agregando, por afinidad temática, una antología extraída de Musa III, Melpómene.
Dentro de esta antología encontramos elogios de epitafios fúnebres dedicados a reyes y
duques, incluido el último del corpus de sonetos dedicado al duque de Osuna:
Epitafio del sepulcro y con las armas del proprio - Habla el mármol

Como sugiere el epígrafe, es el mármol de la piedra sepulcral el que habla para dirigirse, como
suele suceder en esta Musa, a un hipotético pasajero que se detiene delante de la tumba y al
que se le muestran las armas del duque representadas en las paredes y levantadas como
símbolo de su valor, evocado al nombrar sus hazañas militares. El poema finaliza con el
contraste semántico entre la muerte y la vida, expresado a través del contraste cromático
blanco y negro.
 Epitafio del sepulcro y con las armas del proprio

Habla el mármol

Memoria soy del más glorioso pecho

Que España en su defensa vio triunfante;
En mí podrás, amigo Caminante,
Un rato descansar del largo trecho.

Lágrimas de soldados han deshecho

En mí las resistencias de diamante;
Yo cierro al que el Ocaso y el Levante
A su Victoria dio Círculo estrecho.

Estas Armas, vïudas de su Dueño,

Que visten de funesta valentía
Este, si humilde, venturoso leño,

Del grande Osuna son; Él las vestía,

Hasta que apresurado el postrer sueño,
Le ennegreció con Noche el blanco Día.

En Musa I, en cambio, encontramos una larga serie de elogios, dedicados a reyes y duques,
así como a lugares y objetos, todos ellos atribuibles a cuestiones histórico-políticas vinculadas
a España. Me llamó la atención un soneto en particular, titulado Es de sentencia alegórica todo
este soneto, una contraposición alegórica entre naciones, representada metafóricamente a
través del lenguaje iconográfico de la heráldica, bien conocido por los lectores de la época y
utilizado por Quevedo también en otros poemas. Si la figura del león evoca inmediatamente a
España y el águila al Imperio de los Habsburgo, el Lirio está ligado al escudo de Francia, que a
su vez también es recordado en el texto por las imágenes de las abejas y el Delfín. Este es
parte de un grupo de poemas que tienen en común una densa red de agudezas simbólicas
aplicadas a la censura política hacia los enemigos más peligrosos. En particular, el soneto
podría leerse como el punto de partida de un camino ascendente, que se abre con la valoración
negativa de Francia, para transformarse en composiciones posteriores, en un ataque cada vez
más explícito a los dos grandes protagonistas de la política francesa de la época: Luis XIII y el
cardenal Richelieu.

Es de sentencia alegórica todo este soneto

Pequeños jornaleros de la tierra, Son para las Abejas las venganzas

abejas, lises ricas de colores, mortales, y la guerra rigurosa
los picos y las alas con las flores no codicia aguijones, sino lanzas.
saben hacer panales, mas no guerra.

Hace punta la Águila gloriosa;

Lis suena flor, y Lis el pleito cierra hace presa el León sin acechanzas;
que revuelve en Italia los humores; el Delfín nada en onda cautelosa.
si, vos, no vobis, sois revolvedores,
pues el León y el Águila os afierra.
FERNÁNDEZ DE MORATÍN

(Madrid, 1760-París, 1828). Hijo del también literato Nicolás Fernández de Moratín, tuvo una
formación autodidacta, aunque en contacto con los autores que, junto su padre, formaban la
élite intelectual y literaria del Madrid de Carlos III. Trabajó como empleado en un obrador de
joyería, actividad que compaginó con sus primeras obras literarias. En 1787, gracias a su
amistad con Jovellanos, viajó por Francia como secretario de Francisco Cabarrús -político y
economista de ideas avanzadas-. Tras regresar a España, sus constantes peticiones de ayuda
económica consiguieron del ministro Floridablanca un modesto beneficio y se ordenó de
primera tonsura. Más tarde, y gracias a la protección del «favorito» Manuel Godoy, obtuvo
otras rentas eclesiásticas. Todo ello sin una vinculación real con la Iglesia, y como resultado de
su insistente actividad como «suplicante». La protección de Godoy, que le permitió abandonar
su antiguo oficio, se completó con la licencia para representar El viejo y la niña (1790) -un año
antes había publicado su sátira en prosa La derrota de los pedantes- y una pensión para viajar
por Europa entre 1792 y 1796. Frutos de estos viajes son sus sugestivos cuadernos de viaje,
donde sus impresiones y comentario ponen de manifiesto unas grandes dotes de observación.
Su prolongada estancia en las cortes europeas le facilitó, asimismo, el contacto con la vida
teatral de Inglaterra, Francia e Italia, lo cual será fundamental para acabar de perfilar su
formación como dramaturgo, ya puesta de manifiesto en la citada obra y en La comedia nueva
(1792), feroz sátira del teatro mayoritario de su época y manifiesto del grupo de los reformistas.
En 1796 es nombrado Secretario de la Interpretación de Lenguas, lo que le permite iniciar una
etapa de prosperidad, simultánea con sus momentos de mayor creatividad teatral, que
culminarán en 1806 con el estreno de El sí de las niñas. En 1799 había sido nombrado director
de la Junta de Dirección y Reforma de los Teatros, constituida de acuerdo con las repetidas
solicitudes del propio Moratín y de otros autores neoclásicos. Esta oportunidad de realizar una
tarea reformista coherente con lo expresado en sus memoriales, cartas y, sobre todo, en La
comedia nueva o el café (1792), fracasó, y su participación fue efímera.

En 1803 estrenó El barón y, al año siguiente, La mojigata, que tuvieron una aceptable acogida.
Su gran éxito vendría en 1806 con El sí de las niñas, comedia que culmina su corta producción
dramática original. Anteriormente había traducido a Shakespeare -Hamlet (1798)- y adaptado a
la escena española La escuela de los maridos y El médico a palos, de Molière, con quien
tantas veces se le ha comparado y a quien él consideraba como maestro, junto a Goldoni. La
invasión napoleónica marca el inicio de una nueva etapa biográfica. Colaboró con las tropas
invasores y en 1812 huyó de Madrid, donde ocupaba el cargo de bibliotecario mayor de la
Biblioteca Real. Se trasladó a Valencia y de allí a Barcelona hasta finalizar la guerra. A pesar
de que no se le condenara, sus temores le impulsaron a abandonar España en 1817. Residió
después en Montpellier, París y Bolonia, junto a grupos de españoles exiliados. La restauración
de la Constitución en 1820 le permitió regresar a Barcelona, pero una epidemia le obligó a
marcharse a Bayona, y desde entonces ya no volvió a España. Los últimos años los pasó en
Burdeos y París. A pesar de sus problemas de salud, completó el manuscrito de Orígenes del
teatro español -publicado póstumamente (1883), y de imprescindible consulta para el
conocimiento de la historia del teatro en España-, y fue recogiendo y retocando los textos para
la edición parisiense de sus Obras dramáticas y líricas (1825). Esta última edición es el
testamento de Moratín, junto con un extenso epistolario que refleja la soledad y tristeza de los
últimos años de un individuo abatido por las circunstancias adversas. Siempre deseó una vida
acomodada, tranquila y ordenada para disfrutar, como soltero vocacional, de los placeres
domésticos y dedicarse a su única gran pasión, el teatro. Como asiduo espectador, crítico,
estudioso y autor, Moratín fue un hombre de teatro obligado a participar en unos ámbitos que le
desbordaban y a los que temía. Sólo cuando las circunstancias económicas y políticas le
fueron favorables, cuando dispuso de la ansiada tranquilidad y de la capacidad para llevar a la
práctica su concepción del teatro, Moratín creó una corta pero rica obra dramática donde se
reflejan bastantes de sus aspiraciones e ideas y, claro está, las de muchos otros autores
neoclásicos vinculados con la Ilustración.

Moratín también cultivó con acierto la poesía lírica y fue uno de los más lúcidos reformadores
del teatro, tarea que consideraba imprescindible para representar sus obras adecuadamente.
Su afán reformista está ligado a su tarea como creador. Contribuye, como otros autores
vinculados a la Ilustración, a crear un teatro capaz de servir de vehículo de expresión y
propaganda para la misma. Pero el impulso básico que le lleva a esa actitud crítica es la
necesidad que, como creador, tiene de transformar un panorama teatral cerrado a las
innovaciones y características del neoclasicismo cultivado por él. Así, pues, la faceta creativa y
la crítica se complementan en un autor que no sólo aportó un brillante modelo dramático -la
comedia neoclásica-, sino que también reflexionó sobre el hecho teatral en unos términos
vigentes durante bastantes décadas. La corta y coherente producción dramática de Moratín
culmina en El sí de las niñas, donde expone el tradicional motivo del casamiento entre el viejo y
la niña en unos términos ligados con las circunstancias sociales e ideológicas de su tiempo. La
obra entusiasmó a un público interesado por la problemática y polémica libertad de los hijos
para elegir cónyuge y que apreciaba la maestría de un autor capaz de llevar hasta el máximo
de sus posibilidades a la comedia neoclásica, que seguiría ejerciendo su influencia a lo largo
del siglo XIX. Su Diario y su Epistolario, de gran interés, fueron editados por R. Andioc en 1968
y 1973, respectivamente.
El viejo y la niña

Como dramaturgo, Leandro Fernández de Moratín escribió cinco comedias originales y algunas
adaptaciones. Se considera que la obra titulada El tutor, perdida, podría ser un esbozo de El sí
de las niñas. El viejo y la niña, escrita hacia 1786, pero no estrenada hasta 1790, plantea el
problema de los casamientos desiguales en edad, que luego reaparecerá en El sí de las niñas.

Está compuesta en verso (romance octosílabo). La comedia, que presenta una buena dosis de
sentimentalismo, contiene una fuerte carga crítica contra las imposiciones matrimoniales que
conducen casi necesariamente al fracaso vital. Destaca ya en esta pieza temprana el empleo
del habla castiza y popular.

Contexto histórico

La primera comedia escrita por don Leandro fue estrenada el 22 de mayo de 1790, pero su
génesis y redacción se remontan a varios años antes, quizás a 1783. El propósito del autor
(condenar una unión que no debía haberse efectuado, no solo por la desigualdad en la edad de
los cónyuges, sino sobre todo por el interés y el engaño con que fue concertada) queda bien
manifiesto desde el primer momento.

Resumen

Isabel es una joven casada con el anciano don Roque (mucho mayor que ella) por
imposiciones ajenas, sin amor y sin sentir ningún tipo de atracción hacia él. La muchacha
amaba al joven don Juan, pero su tutor la engañó. Cuando reaparece don Juan, no puede
corresponder a su amor porque se impone el deber conyugal, y fruto de ello resulta la
insatisfacción de la protagonista: aceptar su deber supone una frustración para ella, la entrada
de un elemento trágico en su vida. El final es melancólico: don Juan marcha a las Indias e
Isabel ingresa en un convento.

Personajes

• Doña Isabel Mujer de Don Roque

• Don Roque Viejo, casado con Doña Isabel
• Don Juan Amante de Doña Isabel
• Doña Beatriz Viuda, hermana de Don Roque
• Blasa Criada de Doña Isabel
• Muñoz Criado de Don Roque
• Ginés Criada de Don Juan
Análisis

El viejo y la niña, escrita hacia 1786, pero no estrenada hasta 1790, plantea el problema de los
casamientos desiguales en edad, que luego reaparecerá en El sí de las niñas. Está compuesta
en verso (romance octosílabo): Isabel es una joven casada con el anciano don Roque (mucho
mayor que ella) por imposiciones ajenas, sin amor y sin sentir ningún tipo de atracción hacia él.
La muchacha amaba al joven don Juan, pero su tutor la engañó. Cuando reaparece don Juan,
no puede corresponder a su amor porque se impone el deber conyugal, y fruto de ello resulta la
insatisfacción de la protagonista: aceptar su deber supone una frustración para ella, la entrada
de un elemento trágico en su vida. El final es melancólico: don Juan marcha a las Indias e
Isabel ingresa en un convento.
La comedia, que presenta una buena dosis de sentimentalismo, contiene una fuerte carga
crítica contra las imposiciones matrimoniales que conducen casi necesariamente al fracaso
vital. Destaca ya en esta pieza temprana el empleo del habla castiza y popular.

Comedia en tres actos leída por su autor en 1786 a la compañía de Manuel Martínez, siendo los
«galanes» de opinión «de que tal vez no se sufriría en el teatro por la sencilla disposición de su
fábula, tan poco semejante a la que entonces aplaudía la multitud; pero se determinaron a
estudiarla a pesar de este recelo, persuadidos de que ya era tiempo de justificarse a los ojos del
público, presentándole una obra original escrita con inteligencia del arte».
El que se determinaran a estudiarla no quiere decir que la obra se estrenara rápidamente, pues
empezaron a surgir enojosos retrasos: unos, porque el censor de entonces consideraba la farsa
«atrevida»; otros, porque la dama que debía hacer el papel de «característica» (usando nuestros
términos modernos) era demasiado joven, y la que se empeñaba en hacer de «dama joven» era
demasiado vieja. Entre unas y otras cosas, avanzó el tiempo, y hasta el día 7 de febrero de 1792
no pudo lograrse el estreno de la obra, en el Teatro del Príncipe de Madrid. El «viejo», don Roque,
que se casa con la infeliz y jovencísima doña Isabel, «la niña», enamorada del galán don Juan a
quien está prometida desde la infancia de ambos, trota y se afana, se pone en ridículo y se
atropella porque, sin saber que los jóvenes fueron novios (y ellos tampoco saben nada del
encuentro que el destino les prepara en casa de don Roque), poco tiempo después de casarse
con Isabel invita a permanecer en su casa a don Juan, con quien tiene que arreglar unos negocios
que llevaba con el tío del mismo, que era amigo o socio de don Roque.
Isabel y su antiguo novio sufren al verse en semejante situación: a ella la casó, con ardides y
engaños, su tutor, diciéndole que don Juan se había casado ya en otra ciudad a donde fue a
resolver asuntos de interés. Y como la mocita se creyera abandonada por su amado, sola,
desvalida, sin fortuna, se dejó casar con un viejo como don Roque. Pero doña Beatriz, hermana
de aquél, y mujer comedida y benévola, aconseja a la cuitada en su trance, inclinándola, como a
don Juan, a que se separen sin ofender al marido que, por viejo que sea, merece respeto y
sumisión. Así se hubiera hecho todo sin la ridícula y afanosa trapisonda de don Roque para
sorprender en culpa a su joven esposa y a su digno galán; esta actitud del viejo hace que la niña
se rebele y se retire a un convento.
José Echegaray

José Echegaray y Eizaguirre (Madrid, 19 de abril de 1832-ib., 14 de septiembre de 1916) fue un

ingeniero, dramaturgo, político y matemático español, hermano del comediógrafo Miguel
Echegaray. Fue un polifacético personaje de la España de finales del siglo XIX, con excelentes
resultados en todas las áreas en las que se involucró. Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en
1904,1 siendo el primer español en conseguir dicho galardón, y desarrolló varios proyectos en
ejercicio de las carteras ministeriales de Hacienda y Fomento. Realizó importantes
aportaciones a las matemáticas y a la física. Introdujo en España la geometría de Chasles, la
teoría de Galois y las funciones elípticas. Está considerado como el más grande matemático
español del siglo XIX. Julio Rey Pastor afirmaba: «Para la matemática española, el siglo XIX
comienza en 1865 y comienza con Echegaray». En 1911, fundó la Real Sociedad Matemática
Española.

Biografía

Nació en Madrid el 19 de abril de 1832. Su padre, médico y profesor de instituto, era de Aragón
y su madre de Navarra. Pasó su infancia en Murcia, donde realizó los estudios
correspondientes a la enseñanza primaria. Fue allí, en el Instituto de Segunda Enseñanza de
Murcia, donde comenzó su afición por las matemáticas. «Obtenido el grado de bachiller»,3 se
trasladó a Madrid y tras conseguir el título en el Instituto San Isidro,4 ingresó en 1848 en la
primitiva Escuela de Caminos.5 Cumplidos los veinte, salió de la Escuela de Madrid con el título
de Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, que había obtenido con el número uno de su
promoción, y se tuvo que desplazar a Almería y Granada para incorporarse a su primer trabajo.
En unión de Gabriel Rodríguez fundó El Economista, revista en la que escribió numerosos
artículos, iniciando de esta manera una actividad periodística que no abandonaría a lo largo de
toda su vida. Asimismo, participó en el establecimiento, en abril de 1850, de la Asociación para
la Reforma de los Aranceles.
En su juventud leía a Goethe, Homero y Balzac, lecturas que alternaba con las de matemáticos
como Gauss, Legendre y Lagrange.
José Echegaray mantuvo una gran actividad hasta su muerte, ocurrida el 14 de septiembre de
1916 en Madrid. Su extensa obra no dejó de crecer en la vejez: en la etapa final de su vida
escribió 25 o 30 tomos de Física matemática. Con 83 años comentaba:
No puedo morirme, porque si he de escribir mi Enciclopedia elemental de Física matemática,
necesito por lo menos 25 años.
Profesor y cientifico

En 1854 comenzó a dar clase en la Escuela de Ingenieros de Caminos haciéndose cargo de la

secretaría de la misma. Allí dio clases de matemáticas, estereotomía, hidráulica, geometría
descriptiva, cálculo diferencial y física desde ese año hasta 1868. De 1858 a 1860 también fue
profesor de la Escuela de Ayudantes de Obras Públicas.

Diez años más tarde, cuando contaba treinta y dos años de edad, fue elegido miembro de la
Real Academia de las Ciencias Exactas.7 El discurso de ingreso, titulado Historia de las
matemáticas puras en nuestra España,8 en el que hizo un balance, exageradamente negativo y
con determinadas lagunas, de la matemática española a través de la historia y en el que
defendía la «ciencia básica» frente a la «ciencia práctica», fue fuente de una gran polémica, tal
como indican los periodistas Luis Antón del Olmet y Arturo García Carraffa en su libro
Echegaray:

Y como el discurso resultara áspero, crudo y hasta agresivo, produjo, a pesar de las
felicitaciones y elogios de rúbrica, pésimo efecto en algunos centros y colectividades... Muchos
periódicos combatieron su discurso. Los revolucionarios atacaron sus tendencias liberales; los
liberales le acusaron de maltratar a la Ciencia Española y la polémica fue ruda porque D. José
contestó a todos en el mismo tono que había empleado en su discurso.

En la política

Tras la Revolución de 1868 y la entrada de Prim en Madrid, Ruiz Zorrilla, con el que había
participado activamente en la fundación del Partido Radical, nombró a Echegaray director
general de Obras Públicas, cargo que ocuparía hasta 1869, cuando fue nombrado ministro de
Fomento (187012 y 187213) y de Hacienda entre 187214 y 187415. En 1870 formó parte de la
comisión que recibió al rey Amadeo de Saboya en Cartagena. Como ministro de Fomento
realizó la Ley de Bases de Ferrocarriles.

La abdicación de Amadeo de Saboya el 11 de febrero de 1873 hizo que el gobierno de Ruiz

Zorrilla fuera destituido y se formara un nuevo gabinete republicano que sería depuesto con la
entrada del ejército en el congreso en enero de 1874 al mando de Pavía. Al golpe siguió la
formación de un gobierno de concentración, el cual volvió a requerir los servicios de Echegaray
como ministro de Hacienda, desde donde se le daría al Banco de España el carácter de banco
nacional con el monopolio de emisión de billetes.16

Dejó el Ministerio de Hacienda para dedicarse a la literatura. En 1905, regresó de nuevo al

Ministerio de Hacienda durante el reinado de Alfonso XIII, desaparecido su fervor republicano.17
Fue además senador vitalicio18 y presidente del Consejo de Instrucción Pública.
En la literatura

En 1865, comenzó su actividad literaria con La hija natural, aunque no llegó a estrenarla en esa
época. Luego, en 1874, escribió El libro talonario, considerada el comienzo de su producción
como dramaturgo, con el pseudónimo anagramático de "Jorge Hayeseca". Estrenó 67 obras de
teatro, 34 de ellas en verso, con gran éxito entre el público de la época, aunque desprovistas
de valores literarios para la crítica posterior. En 1896 fue elegido miembro de la Real Academia
Española.19 En su primera época sus obras estaban inmersas en la melancolía romántica, muy
propia de la época, pero más adelante adquirió un tono más social con una evidente influencia
del noruego Henrik Ibsen.

Escojo una pasión, tomo una idea,

un problema, un carácter... y lo infundo,
cual densa dinamita, en lo profundo
de un personaje que mi mente crea.

La trama, al personaje le rodea

de unos cuantos muñecos que en el mundo
o se revuelcan en el cieno inmundo
o se calientan a la luz febea.

La mecha enciendo. El fuego se prepara,

el cartucho revienta sin remedio,
y el astro principal es quien lo paga.

Aunque a veces también en este asedio

que al arte pongo y que al instinto halaga,
¡me coge la explosión de medio a medio!

—Célebre soneto en el que expuso su poética teatral

En 1904, Echegaray compartió el Premio Nobel de Literatura con el poeta provenzal Frédéric
Mistral,20 convirtiéndose así en el primer español en recibir un premio Nobel. El premio le fue
entregado en Madrid, el 18 de marzo de 1905, por el rey y la comisión sueca organizadora. La
concesión del Nobel de Literatura escandalizó a las vanguardias literarias españolas y, en
particular, a los escritores de la generación del 98.5 En ese tiempo Echegaray no era
considerado un dramaturgo excepcional y su obra era criticada muy duramente por escritores
de tanto relieve como Clarín o Emilia Pardo Bazán, aunque de un modo no siempre
consecuente. En el propio Clarín pueden leerse críticas elogiosas. Él mismo mantuvo siempre
una actitud distante con sus obras, no obstante contaba con la admiración de autores como
Bernard Shaw o Pirandello. Pero Echegaray tenía un gran prestigio en la España de principios
del siglo XX, un prestigio que alcanzaba los campos de la literatura, la ciencia y la política y una
asentada fama en la Europa de su tiempo. Sus obras triunfaron en ciudades como Londres,
París, Berlín y Estocolmo.21

Fue presidente del Ateneo de Madrid (1898-1899);22 presidente de la Asociación de Escritores

y Artistas Españoles durante el periodo 1903 a 1908; miembro de la Real Academia Española
donde ocupó el sillón "e" minúscula entre 1894 y 1916;23 senador vitalicio (1900) y dos veces
presidente de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales (1894–1896 y 1901–
1916); primer presidente de la Sociedad Española de Física y Química, creada en 1903;
catedrático de Física matemática de la Universidad Central de Madrid (1905); presidente de la
sección de Matemáticas de la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias (1908); y
primer presidente de la Sociedad Matemática Española (1911). En 1907, a propuesta de
Ramón y Cajal, la Academia de Ciencias creó la Medalla Echegaray y se le concedió a José
Echegaray la primera de ellas.

O locura o santidad

El problema que Echegaray debate en "O locura o santidad" y que en diversos grados recorre
gran parte de su producción es el de la laceración que provocan los múltiples aspectos de la
realidad y la visión en perspectiva que ésta determina. El protagonista del drama, Don Lorenzo
de Avedaño, después de haber descubierto que no es el hijo del que siempre había creído ser
su padre, se atormenta en el contraste entre la nueva y la vieja personalidad y en la búsqueda
desesperada de una diferente dimensión existencial: una búsqueda que los demás no
comprenden y no aceptan, considerándola la expresión de una folia irremediable.

Un fragmento

"LORENZO. «Las misericordias -respondió Don Quijote-, sobrina, son las que en este instante
ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya
libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me puso mi amarga y
continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus
embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja
tiempo para hacer alguna recompensa leyendo otros que sean luz del alma.

Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender
que no había sido mi vida tan mala que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no
querría confirmar esta verdad en mi muerte.» (Suspende la lectura y queda pensativo largo
rato.) ¡Locura, luchar sin tregua ni reposo por la justicia en esta revuelta batalla de la vida,
como luchaba en el mundo de sus imaginaciones el héroe inmortal del inmortal Cervantes!
¡Locura, amar con amor infinito, y sin alcanzarla jamás, la divina belleza, como él amaba a la
Dulcinea de sus apasionados deseos! ¡Locura, ir con el alma tras lo ideal por el áspero y
prosaico camino de las realidades humanas, que es tanto como correr tras una estrella del
cielo por entre peñascales y abrojos! Locura es, según afirman los doctores; mas tan
inofensiva, y, por lo visto, tan poco contagiosa, que para atajarla no hemos menester otro
Quijote.(Pausa. Después se levanta, viene al centro del escenario, y de nuevo se queda
pensativo.)

DON LORENZO, ÁNGELA y DON TOMÁS. Los dos últimos se detienen en la puerta de la
derecha, primer término, y desde allí, medio ocultos por el cortinaje, observan a DON
LORENZO. Este, en el centro y volviéndoles la espalda.

ÁNGELA. ¿Lo ve usted? Como siempre: leyendo y pensando.

TOMÁS. Ángela, su esposo de usted es todo un sabio; pero no abusemos de la sabiduría. Si la

cuerda, cuanto más tensa, da sonidos más agudos, también con mayor facilidad se rompe; y al
romperse, a la divina nota sucede un eterno silencio. Mientras el cerebro se agita en sublimes
espasmos, la locura acecha: no lo olvide usted.(Pausa.)

LORENZO. ¡Extraño libro, libro sublime! ¡Cuántos problemas puso Cervantes en ti, quizá sin
saberlo! ¡Loco tu héroe! Loco, sí; loco. (Pausa.) El que no oyera más que la voz del deber al
marchar por la vida; el que en cada instante, dominando sus pasiones, acallando sus afectos,
sin más norte que la justicia ni más norma que la verdad, a la verdad y a la justicia se acomodó
en todos sus actos, y con sacrílega ambición quisiera ser perfecto como el Dios de los cielos...,
ése, ¡qué ser tan extraño sería en toda la sociedad humana!, ¡qué nuevo Don Quijote entre
tanto y tanto Sancho! Y el tener que condenar en uno el interés, la vanidad en otro, la dicha de
aquél, los desordenados apetitos de éste, las flaquezas de todos, cómo su propia familia, a la
manera del ama y la sobrina del andante caballero, cómo sus propios amigos de igual suerte
que el cura y el barbero y Sansón Carrasco; cómo jayanes y doncellas, y duques y venteros, y
moros y cristianos, a una voz le declaran loco, y por loco él mismo se tuviera, o al morir fingía,
porque le dejasen al menos morir en calma. "

Miguel de Cervantes Saavedra

(Alcalá de Henares, España, 1547 - Madrid, 1616) Escritor español, autor de Don Quijote de la
Mancha (1605 y 1615), obra cumbre de la literatura universal. La inmensa fama de este libro
inmortal, que parte de la parodia del género caballeresco para trazar un maravilloso retrato de
los ideales y prosaísmos que cohabitan en el espíritu humano, ha hecho olvidar la existencia
siempre precaria y azarosa del autor, al que ni siquiera sacó de la estrechez el fulgurante éxito
del Quijote, compuesto en los últimos años de su vida.

Cuarto hijo de un modesto médico, Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas, vivió una
infancia marcada por los acuciantes problemas económicos de su familia, que en 1551 se
trasladó a Valladolid, a la sazón sede de la corte, en busca de mejor fortuna. Allí inició el joven
Miguel sus estudios, probablemente en un colegio de jesuitas.
Cuando en 1561 la corte regresó a Madrid, la familia Cervantes hizo lo propio, siempre a la
espera de un cargo lucrativo. La inestabilidad familiar y los vaivenes azarosos de su padre (que
en Valladolid fue encarcelado por deudas) determinaron que la formación intelectual de Miguel
de Cervantes, aunque extensa, fuera más bien improvisada. Aun así, parece probable que
frecuentara las universidades de Alcalá de Henares y Salamanca, puesto que en sus textos
aparecen copiosas descripciones de la picaresca estudiantil de la época.

En 1569 salió de España, probablemente a causa de algún problema con la justicia, y se

instaló en Roma, donde ingresó en la milicia, en la compañía de don Diego de Urbina, con la
que participó en la batalla de Lepanto (1571). En este combate naval contra los turcos fue
herido de un arcabuzazo en la mano izquierda, que le quedó anquilosada.

Cuando regresaba de vuelta a España tras varios años de vida de guarnición en Cerdeña,
Lombardía, Nápoles y Sicilia (donde había adquirido un gran conocimiento de la literatura
italiana), la nave en que viajaba fue abordada por piratas turcos (1575), que lo apresaron y
vendieron como esclavo, junto a su hermano Rodrigo, en Argel. Allí permaneció hasta que, en
1580, un emisario de su familia logró pagar el rescate exigido por sus captores.

Ya en España, tras once años de ausencia, encontró a su familia en una situación aún más
penosa, por lo que se dedicó a realizar encargos para la corte durante unos años. En 1584
casó con Catalina Salazar de Palacios, y al año siguiente se publicó su novela pastoril La
Galatea. En 1587 aceptó un puesto de comisario real de abastos que, si bien le acarreó más de
un problema con los campesinos, le permitió entrar en contacto con el abigarrado y pintoresco
mundo del campo que tan bien reflejaría en su obra maestra, el Quijote.

Don Quijote de la Mancha

La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha apareció en 1605; el éxito
de este libro fue inmediato y considerable, pero no le sirvió para salir de la miseria. Al año
siguiente la corte se trasladó de nuevo a Valladolid, y Cervantes con ella, para poder seguir
mendigando favores. Mientras los grandes poetas del Siglo de Oro, empezando por Francisco
de Quevedo o Luis de Góngora, gozaban de una sólida posición o de la protección de
aristócratas, y el mejor dramaturgo de la época, Lope de Vega, podía incluso vivir de su obra,
la justa fama que le había dado la difusión del Quijote sólo sirvió a Cervantes para publicar
otras obras que ya tenía escritas: los cuentos morales de las Novelas ejemplares, el Viaje del
Parnaso y las Comedias y entremeses.

En 1615, meses antes de su muerte, envió a la imprenta el segundo tomo del Quijote, con lo
que quedaba completa la obra que lo sitúa como uno de los más grandes escritores de la
historia y como el fundador de la novela en el sentido moderno de la palabra. A partir de una
sátira corrosiva de las novelas de caballerías, el libro construye un cuadro tragicómico de la
vida y explora las profundidades del alma a través de las andanzas de dos personajes
arquetípicos y contrapuestos, el iluminado don Quijote y su prosaico escudero Sancho Panza.

Las dos partes de Don Quijote de la Mancha ofrecen, en cuanto a técnica novelística, notables
diferencias. De ambas, la segunda (de la que se publicó en Tarragona una versión apócrifa,
conocida como el Quijote de Avellaneda, que Cervantes tuvo tiempo de rechazar y criticar por
escrito) es, por muchos motivos, más perfecta que la primera, publicada diez años antes. Su
estilo revela mayor cuidado, y el efecto cómico deja de buscarse en lo grotesco y se consigue
con recursos más depurados.

Los dos personajes principales adquieren también mayor complejidad, al emprender cada uno
de ellos caminos contradictorios, que conducen a don Quijote hacia la cordura y el desengaño,
mientras Sancho Panza siente nacer en sí nobles anhelos de generosidad y justicia. Pero la
grandeza del Quijote no debe ocultar el valor del resto de la producción literaria de Cervantes,
entre la que destaca la novela itinerante Los trabajos de Persiles y Sigismunda, su auténtico
testamento literario.

Resumen

Alonso Quijano es un hidalgo -es decir, un noble sin bienes y de escala social baja-, de unos
cincuenta años, que vive en algún lugar de La Mancha a comienzos del siglo XVII. Su afición
es leer libros de caballería donde se narran aventuras fantásticas de caballeros, princesas,
magos y castillos encantados. Se entrega a estos libros con tanta pasión que acaba perdiendo
el contacto con la realidad y creyendo que él también puede emular a sus héroes de ficción.

Con este fin, recupera una armadura de sus antepasados y saca del establo a su viejo y
desgarbado caballo, al que da el nombre de Rocinante. Como todo caballero, también necesita
una dama, por lo que transforma el recuerdo de una campesina de la que estuvo enamorado y
le da el nombre de Dulcinea del Toboso. Por último, se cambia el nombre por el de Don
Quijote, que rima con el del famoso caballero Lanzarote (Lancelot).

Don quijote sale en busca de aventura. Tiene un aspecto ridículo, pero está decidido a llevar a
cabo hazañas heroicas. Sin embargo, aquí comienzan a surgir las primeras diferencias con la
realidad: ve una posada y cree que es un castillo; exige al dueño que lo arme caballero en una
escena cómica; intenta rescatar a un joven pastor que está siendo azotado por su amo; y ataca
también a unos mercaderes que se burlan de él, pero es derribado y herido.

Vuelve a su casa y consigue convencer a un labrador, Sancho Panza, para que sea
su escudero. Sancho, al contrario que Don Quijote, es un hombre ignorante y práctico, pero
poco a poco quedará contagiado por los sueños de su señor.
Al poco de partir de nuevo, encuentran unos molinos de viento que Don Quijote ataca creyendo
que son gigantes. Además, viven otras muchas aventuras: el hidalgo ataca un rebaño de
ovejas creyendo que es un ejército; tiene un duelo a espada con un vizcaíno; libera a unos
reclusos que después le atacan; encuentra una palangana de barbero y está convencido de
que es un yelmo mágico; y vive situaciones cómicas en una posada. Incluso en una
ocasión, Rocinante persigue unas yeguas. Después de todo, Don Quijote decide irse a vivir a lo
alto de una montaña como penitencia para merecer el amor de su dama. Pero sus mejores
amigos - un cura y un barbero- lo logran engañar y lo llevan a su aldea dentro de una jaula.

En sus aventuras también encuentra diversos personajes que aportan tramas secundarias a la
novela: unos pastores enamorados, un prisionero de los piratas, etc.

En la segunda parte, Don Quijote sale de nuevo con Sancho. Aunque menos famosa, esta
parte es la preferida de muchos críticos. Don Quijote es ahora un personaje tratado con más
respeto por el autor: a veces logra tener éxito en sus aventuras y es más reflexivo y consciente
de sí mismo. Sancho, por el contrario, se ha vuelto un soñador. Por otro lado, los personajes
con los que se encuentran ya los conocen a ambos, así que intentan aprovecharse de la
situación. Unos duques los acogen en su palacio para reírse de ellos y hacer creer a Don
Quijote que Dulcinea y él están bajo un hechizo de Merlín. Además, convierten a
Sancho “gobernador” para cumplir una promesa que le había hecho su señor. Para su
sorpresa, Sancho resulta ser un sabio governante.

Don Quijote y Sancho llegan a Barcelona, en cuya playa Don Quijote es derrotado por
el Caballero de la Blanca Luna -en realidad uno de sus amigos disfrazados. El hidalgo y
desengañado caballero vuelve a su aldea a pesar de que Sancho le pide salir a vivir nuevas
aventuras. Llega ya muy enfermo y, justo antes de morir, recupera la razón y pide perdón a
todos por sus locuras.