CONCEPTOS DE

CRITICA LITERARIA

RENE WELLEK

Traducción:

Edgar Rodríguez Leal,

de la Facultad de Humanidades
y Educación

EDICIONES DE LA BIBLIOTECA

•
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
Yale University Press, New Haven, Connecticut, publicó la obra en inglés, en 1963,
bajo el título de Concepts of Criticismo

Copyright 1968 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela

Diagramaci6n: VILMA VARGAS

EL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
EN LA HISTORIA LITERARIA

EL TERMINO "ROMANTICO" y SUS DERIVADOS

Por largo tiempo han sido combatidos los términos "romanticismo"

y "romántico". En un muy conocido ensayo "On the Discrimination of
Romanticisms", Arthur O. Lovejoy ha argüido, de manera impresionante,
que "la palabra 'romántico' ha llegado a significar tantas cosas que, por
'Sí misma, no significa nada. Ha dejado de cumplir la función de un sig-
no oral". Lovejoy propuso remediar este "escándalo de la historia y de
la crítica literaria" demostrando que "el 'romanticismo' de un país puede
tener poco en común con el de otro, y que existe, de hecho, una plurali-
dad de romanticismos, posiblemente con muy distintos complejos concep-
tuales". Admite que "puede existir un denominador común para todos
ellos; pero, si eso es así, nunca ha sido claramente demostrado".1 Más
aún, según Lovejoy, "las ideas románticas eran heterogéneas en gran par-
te, lógicamente independientes, y algunas veces esencialmente antitéticas
entre sí en sus implicaciones".2
En la medida de mis conocimientos, este reto nunca ha sido aceptado
por los que todavía consideran útiles estos términos y continúan hablando
tie un movimiento romántico europeo unificado. Mientras Lovejoy mano
tiene reservas y hace algunas concesiones a la opinión más antigua, parece
difundida la impresión de que su tesis tomó arraigo, sin problemas, espe-
1. PMLA, 29 (1924), 229-53; reimpreso en Euays itl Ihe Hislory 01 Ideas
(Baltimore, 1948), págs. 228-53, véase especialmente págs. 232, 234, 23~,
236.
2. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", ¡ol/rnal 01 Ihe
Hislory of Ideas, 2 (1941), 261.

103
¡:ialmente entre los estudiosos norteamericanos. Me propongo demostrar
que no hay fundamento para este nominalismo extremo, que los principa-
les movimientos románticos integran una unidad de teorías, filosofías y
estilo, y que éstos, a su vez, integran un grupo coherente de ideas, cada
una de las cuales implica a la otra.
En otra parte intenté hacer una defensa teórica del uso y función de
los términos de período.' Llegué a la conclusión de que uno debe conce-
birlos no como arbitrarios rótulos lingüísticos ni como entidades metafí·
sicas, sino como nombres para los sistemas de normas que denominan a
la literatura en un momento específico del proceso histórico. El término
"normas" es un término conveniente para las convenciones, temas, filo-
sofías, estilos y afines, mientras que la palabra "dominación" significa el
predominio de un conjunto de normas en comparación con el predominio
de otro conjunto, en el pasado. No se debe concebir estadísticamente al
término "dominación": es completamente posible representarse mentalmen-
te una situación en la que las normas más antiguas todavía predominaban
en número mientras se creaban las nuevas convenciones o eran utilizadas
por los autores de mayor importancia artística. De consiguiente, me parece
imposible evitar el problema crítico de la evaluación en la historia litera·
ria. Las teorías literarias, los términos y los lemas de un período no ne-
cesitan tener una fuerza prescriptiva para el historiador literario moderno.
Estamos justificados al hablar del "Renacimiento" y del "barroco", aunque
ambos términos fueron introducidos siglos después de haber tenido lugar
los sucesos a los cuales se refieren. Aún más, la historia de la crítica lit~­
raria, sus términos y lemas proporcionan importantes claves para el histo-
riador moderno, ya que muestran el grado de conciencia propia de los
mismos artistas y pueden haber influido profundamente el ejercicio de la
treación literaria. Pero esta es una cuestión que debe ser decidida caso
por caso, ya que ha habido épocas de muy poca conciencia propia y épo-
cas en las que la conciencia teórica quedó muy por detrás de la práctica
o hasta colidió con ella.
En el caso del romanticismo, la cuestión de la terminología, su difu-
sión y establecimiento, es especialmente complicada por ser contemporánea
'O casi contemporánea a los fenómenos que describe. La adopción de tér·
minos pone de manifiesto la conciencia de que han ocurrido ciertos cam-
bios. Pero esta conciencia puede haber existido sin estos términos, o estos
términos pueden haber sido introducidos antes que los cambios reales hu-
bieran tenido lugar, simplemente como un programa, como la manifesta-
ción de un deseo, como una incitación al cambio. En los distintos países
la situación difiere; pero, por supuesto, el que los fenómenos, a los cuales
los términos se refieren, muestren diferencias sustanciales no es, en sí,
argumento alguno.
3. CE. "Perioos and Movements in Literary History", Eng/iJh Inslilll1e Annllal,
1940 (Nueva York, 1941), pp. 73-93, Y Theory 01 LíUrallJre, en colabora·
ción con .A.ustin Warren (Nueva York, 1949), especialmente páginas 274 y
siguientes.

104
 La historia semántica del término "romántico" ha sido estudiada ex-
haustivamente en sus primeros pasos en Francia, Inglaterra y Alemania,
y en sus últimas etapas en Alemania.· Pero, desafortunadamente, ~a
atención se le ha prestado en otros países y, aun en donde los matenales
son abundantes, es todavía difícil determinar cuándo se designó por pri-
mera vez, como "romántica", a una obra literaria y a cuáles; cuándo el con-
traste entre "romántico-clásico" fue introducido; cuándo un escritor de la
época habló de sí mismo, por primera vez, como de un "romántico";
cuándo el término "romanticismo" fue adoptado por primera vez en un
país, etc, Algún intento, aunque sea imperfecto en sus detalles, puede
hacerse para ordenar esta historia en escala internacional y para responder
algunas de estas cuestiones.
En el presente ensayo no estamos interesados en los orígenes del tér-
mino "romántico", los cuales ponen de manifiesto una extensión de su
uso que va desde "romancero", "extravagante", "absurdo", etc" hasta
"pintoresco", Si nos limitamos a la historia del término tal como es utili-
zado en la crítica y en la historia literaria tendremos poca dificultad para
determinar sus contornos principales. El término "poesía romántica" fue
empleado primero por Ariosto y Tasso y por los romances medievales que
derivaron de él sus temas y su "engranaje", Aparece, en este sentido, en
Francia, el año de 1669; en Inglaterra, en 1674,5 y, por cierto, Thomas
Warton creyó que ése era su significado cuando escribió su disertación
introductoria a la History of Eng/ish Poetry (1774), titulada "The Origin
of Romantic Fiction in Europe", En los escritos de Warton y en los de
algunos de sus contemporáneos está implícito un contraste entre esta litera-
tura "romántica", tanto medieval como renacentista, y toda la tradición del
arte literario originada de la Antigüedad Clásica. La composición y el "en-
granaje" en Ariosto, Tasso y Spenser son defendidas de los cargos de
la crítica neoclásica con argumentos que proceden de los defensores re-
4. Fernand Balden.sperger, .. 'Romantique' -ses analogues et ~uivalents",
Har1Jard Stlldies and Notes in Phi/%g, and Literatllre, 14 (1937), 13-10~,
es la lista más completa. Desafortunadamente, no ofrece una interpretación
y sólo abarca hasta 1810. La obra de Richard UIlmann y Helene Gotthard,
Geuhi,hte des Begriffs "Romantis,h" in Delltuh/and (Berlín, 1927), Ger-
maniuhe Studien, ~O, es de lo más valiosa y hace el recuento hasta la d~da
de 1830, pero el orden está confundido y confuso. La obra de Logan PI
Smith, FOllr Words, Romantic, Origina/it" Creative, Genills, Society for
Pure English, tratado N' 17 (Londres, 1924), reimpreso en Words and
ltJioms (Boston, 192~), es todavía el único ensayo sobre los progresos del
inglés y, en relación con este propósito, valiosa; los comentarios sobre las
peripecias posteriores en Alemania son poco juiciosos. El libro de Carla
ApoIlonio, Romanti,o: 5toria e Fortllna di una paro/a (Florencia, 19~8), se
limita a Italia.
~. Jean Chapelain habla de ''\'q,ique romanesque, genre de poésie sans art" en
1667. En 1669 contrasta la "poésie romanesque" con la "poésie héroique",
René Rapin se refiere a la "poésie romanesque du Pulci, du Boiardo, et de
I'Arioste", en 1673. Thomas Rymer traduce esto como "la poesla román·
tica de Pulci, Boyardo, y .Ariosto", un año después. Baldensperger, ibid.,
págs. 22, 24, 26.
nacentistas de Ariosto y de Tasso y de los romances medievales, por neo-
clasicistas tan excelentes como Jean Chapelain. e Se intenta justificar el
gusto especial por tal ficción "romántica" y su rechazo de las normas y
reglas clásicas, aunque éstas no sean exigidas para otros géneros. La dico-
tomía implícita tiene analogías evidentes en otros contrastes, comunes al
siglo XVllI: entre los antiguos y los modernos, entre la poesía artificial y
la popular, la poesía "natural" de Shakespeare, no limitada por reglas, y la
tragedia clásica francesa. Una definida yuxtaposición de lo "gótico" y lo
"clásico" tiene lugar en Hurd y en Warton. Hurd dice de Tasso que
"titubea entre lo gótico y lo clásico" y que el Faerie Queme es "un poe-
ma gótico y no clásico". Warton llama a la Divina Comedia, de Dante,
una "maravillosa mezcla del estilo clásico y romántico". 7 Posiblemente,
estos dos términos famosos se reúnen aquí por primera vez, pero Warton
probablemente quiso significar algo más que el que Dante utilizara tanto
la mitología clásica como los motivos caballerescos.
Este uso del término "romántico" penetró en Alemania. En 1766,
Gerstenberg criticó las Obsert 1afio/1s 0/1 fhe Fairy QI/een, de Warton, con·
siderándolas demasiado neoclásicas, y Herder utilizó la erudición, la infor-
mación y la terminología de Warton y de sus contemporáneos ingleses.
Algunas veces distinguió entre el gusto "romántico" caballeresco y el "gó-
tico" nórdico, pero, en la mayoría de los casos, las palabras "gótico" y
"romántico" fueron empleadas por él en sentido indiferenciado. Observa
que ya para 1766 surge de la mezcla de la religión cristiana y de la caba-
llería el "italienischer, geitslich, frommer, romantischer Geschmack".8 Este
uso invadió luego los primeros manuales de historia general de la litera·
tura: en la Literargeschichte (1799), de Eichhorn, y en los primeros vo-
lúmenes de la obra monumental de Friedrich Bouterwek, dedicados a la
literatura italiana y española, y titulada Gtschichte der Poesie und Bereds-
amkeit seit dem Ende des dreizehnten fahrhunderts (1801.1805). En ésta,
el término "romantisch" es utilizado en todas las formas: estilo, costum·
bres, caracteres, poesía, son llamados "romantisch". Algunas veces, Bou-
terwek utiliza el término "altromantisch" para referirse a la Edad Media,
y "neuromantisch" para referirse a lo que nosotros llamaríamos el Rena·
cimiento. Este uso es idéntico al de Warton, excepto que su dominio se
ha expandido más y más: no sólo la literatura medieval, Ariosto y Tasso,
sino también Shakespeare, Cervantes y Calderón son llamados "románticos".
Simplemente el término alude a toda ~esía escrita según una tradición
que difiera de la procedente de la Anttgüedad Clásica. Esta amplia con-
6. En relación con los antecedentes de los argumentos de Warton y Hurd,
véanse la crítica de OdelJ Shepard a la obra de Clarissa Rinaker, ThomaJ
W'arkJn, en JEGP, 16 (1917), lB; Y Victor M. Hamm, "A Seventeenth
Century Source for Hurd's UUerJ 0/1 ChilJalry and Roma/Ice, PMLA, ~2
(1937), 820.
7. Ejemplos tomados de L. P. Smith, ibid.; sobre Dante de la obra de Warton.
HiJtory 01 EngliJh Poelry, 3 (Londres, 1781), 241. .
8. De Herder, IPerke, Bernhard Suphan edil. (Berlín, 1899), 32, 30. Otros
ejemplos en Ullmann-Gotthard.

106
cepeión histórica se combinó más tarde con un nuevo significado: el tipoló-
gico, que se fundamenta en una elaboración del contraste entre lo "clásico"
y lo "romántico" y que se debe a los hermanos Schlegel. Goethe, en una
conversación con Eckermann, en 1830, dijo que Schiller inventó la distin·
ción "ingenuo y sentimental" y que los Schlegel simplemente la rebauti·
zaron "clásico y romántico".' Por esa época, Goethe había llegado a estar
en creciente oposición a los recientes progresos literarios ocurridos en
Francia y Alemania, y hasta había formulado el contraste siguiente: "Klas-
sich ist das Gesunde, romantisch das Kranke".10 No le agradaban los
Schlegel por razones personales e ideológicas. Pero su pronunciamiento
no f.ertenece, en realidad, a la historia verdadera. Claramente, la obra de
Schtller, Ober nt1Íve ll11d sentimentalische Dichtll11g, constituyó una expo-
sición de una tipología de estilo que influyó en el cambio experimentado
por Schlegel de su primitivo helenismo al modernismo. u Pero la diferen·
ciación de Schiller no es idéntica a la de los Schlegel, como se constata
por el simple hecho de que Shakespeare es "naiv" para Schiller y "roman-
tisch" para Schlegel.
Es comprensible que se haya prestado mucha atención al uso exacto
que los Schlegel le dieron a estos térmÍnos. 12 Pero si consideramos la
historia de la palabra "romántico" desde una amplia perspectiva europea,
muchos de estos usos deberán ser considerados puramente idiosincrásicos,
puesto que no tuvieron influencia en la historia posterior del término y ni
siquiera determinaron la proposición más influyente formulada por el mis-
mo August Wilhelm Schlegel en sus Lectures on Dramatic Art and Litera-
ture (1809-11), que han sido correctamente llamadas el "Mensaje del
romanticismo alemán para Europa".13 Los términos "Romantik" y "Ro·
mantiker", como sustantivos, fueron, aparentemente, invención de Novalis,
en 1798·99. Pero, para Novalis, "Romantiker" es el escritor de romances
y cuentos de brujas en su propio tipo peculiar; "Romantik" es sinónimo de
"Romankunst" en este sentido. u También, el famoso fragmento, el N9
116, del AthonMum (1798), de Friedrich Schlegel, que define a la "poesía
romántica" como "progressive Universalpoesie", lo relaciona con la idea de
9. Goethe a Eckermann, Marzo 21, 1830.
10. Goethe, IVerke, !ubi/¡¡umJi1usgabe, 38, 283.
11. El mejor análisis se encuentra en A. O. Lovejoy, "Schiller and the Genesis
of German Romanticism", MLN, 35 (1920), 1·10. 136-46; reimpreso en
Euays in Ihe Hislory of Ideas (Baltimore, 1948), págs. 207-27.
12. V61se A. O. Lovejoy, "The Meaning of 'RomanticismO in Early German Ro-
manticism", MLN, 31 (1916), 385,96, Y 32 (1917), 65-77; reimpreso,
EIsays, págs. 183-206.
13. Josef Korner, Die Boluhail der deUlJehetl Romanlik an Europa (Augsburgo,
1929), un esbozo de la acogida que recibieron las conferencias de Schlegel.
fuera de Alemania.
14. Confróntense, "Der Romantiker studiert das Lebeo wie der Maler, Musiker
und Mechaniker Fachen, Ton und Kraft", Sehriflen, Samuel·Kluckhohn edit.,
3, 263; "Romantik", 3, 74-75, 88. Estos pasajes datan de 1798-99, pero
únicamente el primero apareció en una edición de 1802 de los Sehriften de
Novalis, editados por F. Schlegel y L. Tieck, 2, 311.

107
 una novela romántica semejante. Sin embargo, el término asumió de nuevo
su significado histórico concreto en el volumen posterior titulado "Ges-
prikh über die Poesie" (1800): en él se caracteriza a Shakespeare como
el que asienta el fundamento del drama romántico, y lo romántico también
:;e localiza en Cervantes, en la poesía italiana, "en la edad de la caballería,
en el amor, los cuentos de brujas, de donde se derivan la cosa y la pala-
bra". En ese entonces, Friedrich Schlegel no considera romántica a su
,propia época, puesto que señala las novelas de Jean Paul como "el único
producto romántico de una época antirromántica". Emplea también el tér·
mino muy indefinida y extravagantemente como elemento de toda poesía,
y reclama que toda poesía debe ser romántica. u
Pero las descripciones y pronunciamientos que en realidad influyeron,
tanto en Alemania como en el extranjero, fueron los del mayor de los
hermanos Schlegel, August Wilhelm. En las conferencias sobre estética,
pronunciadas en Jena, en 1798, la diferencia entre lo clásico y lo romántico
no está lograda todavía explícitamente. Pero está implícita en el extenso
examen de los géneros modernos, el cual incluye a la novela romántica y
culmina en Don Quijote, "la obra maestra perfecta del arte romántico
más puro", en el drama romántico de Shakespeare, Calderón y Goethe, y
en la poesía romántica popular de los romances españoles y de las baladas
escocesas. 16
En las conferencias de Berlín, dictadas de 1801 a 1804, aun~ue no
publicadas hasta 1884,17 Schlegel formuló el contraste entre lo c1asico y
10 romántico como el existente entre la poesía de la Antigüedad y la poesía
moderna, asociando 10 romántico con lo progresista y cristiano. Esbozó una
historia de la literatura romántica que comienza con un estudio de la mito-
logía de la Edad Media y termina con una crítica de la poesía italiana de
10 que nosotros llamaríamos hoy el Renacimiento. Describe a Dante, a
Petrarca y a Boccaccio como los fundadores de la literatura romántica mo-
derna, aunque, por supuesto, sabía que ellos admiraban a la Antigüedad.
¡ero Schlegel aducía que su forma y su expresión no eran, totalmente, c1i-
~icas. Ellos no soñaban con preservar las formas de la Antigüedad en la
estructura y la composición. Lo "romántico" incluye los poemas épicos
alemanes tales como el Nibelungen, el ciclo de Arturo, los romances de
Carlomagno, y la literatura española desde el Cid hasta DOll Quijote. Las
conferencias estuvieron muy concurridas; de allí que las concepciones de
los Schlegel aparecieran en los escritos de otros autores que los hicieron
suyos en esa ocasión. Schlegel publicó partes de las conferencias en su
Spanisches Theater (1803). En las conferencias inéditas de Schelling sobre
1~. Reimpreso en los !"genasrhriften de Friedrich Schlegel, ]. Minor edit., 2.
220-21, 36~·372.
16. Vor/eJllngen iiber phi/OIo/Jhisrhe KunIt/ehre, W. A. Wünsche edit. (Leip·
zip, 1911) págs. 214, 217, 221".
17. Vor/esllngen iiber srhone Literalllr IIna KIII1Jt, ]. Minor edito (3 vols. Heil·
bronn, 1884); véase especialmente 1, 22.

108
Phi/o.rophie der Klln.rt (1802-03),18 en la obra de ]ean Paul, VorJ(hllle
der Ae.rthetik (1804), y en la de Friedrich Ast, Sy.rtem der Klln.rtlehre
(1805), 1~ encontramos detallado este contraste. Pero la formulación más
importante fue la de las Lectlire.r, de A. W. Schlegel, dictadas en Viena,
en 1808-09, y editadas en 1809-11. En ellas lo romanticoclásico está aso-
ciado con la antítesis organicomecánica y plasticopintoresca. En ellas se
contrastan claramente la literatura de la Antigüedad y la del neoclasicismo
(principalmente la francesa), con el drama romántico de Shakespeare y
Calderón, la poesía de la perfección con la poesía del anhelo infinito.
Es fácil observar cómo este uso tipológico e histórico pudo transfor-
marse en la designación de los movimientos contemporáneos, dado que los
SchIegel evidentemente eran anticlásicos, por ese entonces, y remrrían al
'linaje y a los modelos de la literatura que ellos habían designado como
románticos. Pero el proceso fue sorprendentemente lento y vacilante, Jean
Paul habla de sí mismo como un "Biograph von Romantikern", en 1803,
pero parece referirse solamente a las figuras de sus novelas. En 1804
se refIere a "Tieck und andere Romantiker", e¡.ueriendo significar los escri-
tores de cuentos de brujas. Pero la designaCión de la literatura contem-
poránea como romántica sólo se debió, aparentemente, a los enemigos del
grupo de Heidelberg, a quienes estamos acostumbrados llamar hoy la
Segunda Escuela Romántica. J. H. Voss los atacó, en 1808, por sus puntos
de vista católicos y reaccionarios y publicó un Klil1gklinge/almal1ach de cari-
caturas con el subtítulo: Ein Ta.rchenbllch für vollendete Romal1tiker und
angehende My.rtiker. El Zeit.rchrift f¡i,. Ein.riedle,., la publicación de Arnim
y Brentano, adoptó el término con presteza. En el Zeit.rchrift für Wi.r-
.ren.rchaft lI11d Kumt (1808), el mérito de "unsere Romantiker" parece
ser elogiado por primera vez. El primer recuento histórico del "die neue
literarische Partei der sogenannten Romantiker" puede encontrarse sólo en
el undécimo volumen (1819) de la monumental Ge.rchichte, de Bouterwek.
donde se examinan juntos al grupo de lena y a Brentano. 20 El Romanti.r-
che 5ch¡l/e (1833), de Heine, bastante posterior, incluía a Fouqué, Uhland,
Werner y a E. T. A. Hoffmann. La obra clásica de Rudolf Haym, Die
romanti.rche 5chll/e (1870), se limita al primer grupo de lena: los Schlegel,
Novalis y Tieck. De consiguiente, en la historia literaria alemana, el am-
plio significado histórico original del término ha sido abandonado y "Ro-
mantik" se. emplea para calificar a un grupo de escritores que no se auto-
denominaron "Romantiker".
El amplio significado del término, tal como lo utilizó August Wilhelm
Schlegel, se difundió, sin embargo, desde Alemania y hacia todas direccio-
nes, en el extranjero. Los países nórdicos parecen haber sido los primeros
18. Impreso únicamente en Siimml/iche Werke, l' sección, 5 (Stuttgart, 1859).
Schelling había leído el MS de las conferencias de Berlín, de Schlegel.
19. Ast había asistido a las conferencias de A. W. Schlegel en Jena el año de
1798. Su transcripción, muy imperfecta, fue publicada en 1811. Vkse notw.
N' 16.
20. Vkse UlImann-Gotthard, págs. 70 ss.

109
en adoptar los términos: Jens Baggesen, ya para 1804, había escrito (o
comenzado a escribir) una parodia de Fausto, en alemán, cuyo subtítulo es
Die roma1ltische Weit oder Romanien im T ol/haus. 2l Baggesen fue, al me·
nos formalmente, el editor del Klingklingelalmanach. En la primera década
del siglo XIX, Adam Ohlenschlager llevó a Dinamarca las concepciones
del romanticismo alemán. En Suecia, parece que el grupo de la revista
Phosphoros fue el primero en estudiar los términos. En 1810, una traduc-
ción parcial de la Aesthetick, de Ast, fue publicada y extensamente criti-
cada en el Phosphoros, con referencias a Schlegel, Novalis y Wackenroder. 22
En 1823, en Holanda, encontramos detallado el contraste entre la poesía
clásica y la romántica, por N. G. Van Kampen. 28
En el mundo latino, y en Inglaterra así como en Norteamérica, fue
decisivo el papel de intermediaria que Madame de StaeI llevó a cabo.
No obstante, puede demostrarse que, en el caso de Francia, otros se le anti·
ciparon aunque no con tanta efectividad. El empleo que del término hizo
Warton era aparentemente extraño en Francia, aunque aparece en el Essai
sur les révolutio11J (1797) de Chateaubriand, libro escrito en Inglaterra,
en el que el término es aparejado con los de "gótico" y "tudesco" y escrito
al modo inglés. 24 Pero fuera de estas pequeñ.as huellas, el término no
fue empleado en contexto literario alguno hasta que la influencia alemana
se hizo sentir de manera directa. El término aparece en una carta de Charo
les Villers, emigrante francés en Alemania y primer expositor de Kant,
publicada en el Magasill encyclopédique, en 1810. En ella se dice que
Dante y Shakespeare "sustentan lA Romantique" y se elogia a la nueva
secta de Alemania porque favorece "La Romantique" .25 El artículo de
Villers fue tomado muy poco en cuenta: una traducción de la obra de Bou·
terwek, Geschichte del' spanischen Literatur, realizada por Phillips-Albert
Stapher, en 1812, tampoco despertó interés, aunque fue criticada por el
joven Guizot. El año decisivo fue el de 1813: en él se publicó la obra de
Sismonde de Sismondi. De la littératllre dll midi de l'Europe, por los meses
de mayo y junio. En octubre, la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne,
fue publicada, al fin, en Londres, aunque estaba lista para ser editada
desde 1810. En diciembre de 1813 apareció la traducción de la obra de A.
W. Schlegel, COUl'S de Littératllre dramatiqlle, realizada por Madame Neck-
ker de Saussure, prima de. Madame de Stael. Mucho más importante fue
la reimpresión, en mayo de 1814, de De l'Allemagne, hecha en París. Todas
21. Por lo que parece, sólo publicado en la obra de Jens Baggesen PoeliJ(he
lJVerke i" deulJ(her Sprache, 3 (leipzig, 1836). Allí se da una fecha del
año de la composición.
22. PhoJphoroJ (Upsala, 1810), págs. 116, 172-73.
23. "Verhandeling over de vraag: welk is het onderscheidend verschill tussen de
klassische poezy der Ouden en de dus genoemde Romantische poezy der nieu·
weren?" W erken der Ho//andJ(he MaalJ(happi; Ilall Fraai;e KUnIlel1 ell
WeJenJ(happen, 6 (leyden, 1823), 181·382.
24.. Véase Baldensperger, págs. 90.
25. Reimpreso en la obra de Edmond Eggli-Pierre Martino, Le débal ,.omanliqlle
etl Fral1ce, 1 (París, 1933), 26·30. Es muy deseable que continúe esta exce.
lente colección.

110
estas obras, cas! no es necesario comprobarlo, radiaban de un centro, Cop-
pet Y Sismondl, Bouterwek y Madame de Stael, por lo que al concepto
"romántico" respecta, dependen definitivamente de Schlegel.
No es necesario referir la historia de la asociación de A. W. Schlegel
con Madame de Sta.eL La exposición de lo clasicorromántico, en el capítulo
undécimo de De l'Allemagne, se deriva claramente de Schlegel, incluyendo
su analogía entre lo clásico y lo escultórico, entre lo romántico y lo pinto-
resco, el contraste entre el drama de situaciones de los griegos y el arama
moderno de personajes, la poesía de lo fatal versus la poesía de la Provi-
dencia, la poesía de la perfección versus la poesía del progreso. Sismondi
no apreciaba, en lo personal, a Schlegel y muchas de sus ideas reaccionarias
le molestaban. En los detalles, puede haber obtenido mucho más de Bou-
terwek que de Schlegel, pero su idea de que las literaturas romances son
esencialmente románticas en espíritu, y que la literatura francesa constituye
una excepción dentro de ellas, se debe, definitivamente, a Schlegel, así
como sus descripciones del contraste entre el drama español y el italiano. 26
Estos tres libros, el de Sismondi, el de Madame de StaeI y el de Schle-
.gel, fueron criticados y examinados con mucho ardor en Francia. M.
Edmond Eggli ha coleccionado estas polémicas en un volumen de casi
quinientas páginas, el cual comprende sólo los años de 1813-16. 27 La reac-
ción ante el ilustrado Sismondi fue bastante moderada, violenta hacia el
extranjero Schlegel, mixta y frecuentemente adversa a Madame de StaeI. En
todas estas polémicas, a los opositores se les llama Les romantiques, pero
no es evidente a cuál literatura nueva se refieren, excepto estos tres libros.
Cuando Benjamín Constant publicó su novela, Adolphe (1816), fue ataca-
do por fortalecer "Ie genre romantique". Con este nombre se llamó desde-
ñosamente al melodrama y se identificó al drama alemán. 28
Pero hacia 1816 no había un solo francés que se llamase romántico
ni el término "romantisme" era conocido en el país. Su historia es todavía
algo oscura: cosa bastante curiosa, el término "Romantismus" es usado
como sinónimo de una rima pobre y de un lirismo vacío en una carta diri-
26. Los mejores informes de estas relaciones son los de Carlo Pel1egrini, 11 Si/-
mondi e la J/oria del/e lelteralllre del/'Ellropa meridionale (Ginebra. 1826).
Comtesse Jean de Pange, AIIgIIJIe-Gllil/allme Srhlegel el Madame de Slael
(París, 1938), y Jean-R. de Salis, SiJmondi, 1773-1842 (París, 1932).
27. Véase nota N· 25.
28. La definición de "romantique", por E. Jouy en el año de 1816, citada por
Eggli, pág. 492, resume la idea contemporánea sobre la historia muy nítida·
mente: "Romanliqlle: terme de jargon sentimental, dont quelques écrivains se
sont servis pour caractériser une nouvelle école de littérature sous la direc-
tion du professeur Schleg,el. La premiere condition qu'on y exige des éléves,
c'est de reconnaitre que nos Moliere, nos Racine, nos Voltaire. sont de petits
génies empetrés dans les régles, qui n'ont pu s'élever a la hauteur du beau
idéal, dont la recherche est l'object du genre romanliqlle. Ce mot envahisseur
n'a d'abord été admis qu'a la suite et dans le sens du mot piltoresqlle, dont on
aurait peut-etre di! se contenter; mais il a passé tout a coup du domaine des-
criptif, qui lui était assigné. dans les espaces de l'imagination",

111
 gida por Clemens Brentano a Achim von Arnim en 1803,29 pero, en 10
que conozco, esta forma no tenía ningún futuro en Alemania. En 1804,
Sénancour se refiere al "romantisme des si tes alpestres",3o usándolo, de
consiguiente, como un nombre correspondiente al uso de ..íOmántico" pero
en el sentido de "pintoresco". Pero, en los contextos literarios, parece que
no aparece antes de 1816 y aun entonces es usado vaga y peyorativamente.
Hay una carta, publicada en el Constitutio1111el, supuestamente escrita por
un hombre residente cerca de la frontera suiza, y dentro del perímetro del
castillo de Madame de StaeI, quien se queja del entusiasmo de su esposa
por lo "romántico" y habla de un poeta que cultiva "le genre tudesque" y
les ha leído "des morceaux pleins de romantisme, les purs mysreres du
baiser, la sympathie primitive et l'ondoyante mélancolie des cloches".al
Muy poco después, Stendhal, por ese entonces en Milán, quien había leído
las conferencias de Schlegel inmediatamente después de la publicaci6n de
la traducci6n al francés, califica en sus cartas a Schlegel de "petit pédant
sec" y de "ridicule", pero se queja de que, en Francia, atacasen 11 Schlegel
y creyeran que habían derrotado "le Romantisme".32 Stendhal parece ser
el primer francés en llamarse un romántico: "Je suis un romantique furi-
eux c'est·a-dire, je suis pour Shakespeare contre Racine et pour Lord Byron,
contre Boileau".as
Pero eso era en 1818 cuando Stendhal proclamaba su adhesi6n al mo-
vimiento romántico italiano. De consiguiente, Italia tiene un importante
lugar en nuestro relato ya que fue el primer país latino en tener un mo-
vimiento romántico consciente de: su índole romántica. Allí, por supuesto,
la controversia había penetrado también inmediatamente después de la apari-
ci6n de la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne, la cual había sido
traducida en 1814. El Discours sur le genre romantique en littéraJure, de
H. Jay, apasionadamente antirromántico y publicado en 1814, apareci6 in-
mediatamente en una traducción al italiano. 34 Es conocido el papel que
cumpli6 el artículo de Madame de StaeI sobre las traducciones del .alemán
y del inglés. Dio lugar a la defensa de Lodovico di Breme, qUIen, no
obstante, se refiere a toda la disputa como un "affair" francés, y, evidente-
mente, piensa de lo "romántico" en términos que pudieran haber sido
29. "Es ist aber auch jetzt ein solch Gesinge und ein solcher Romantismus ein-
gerissen, dass man sich schamt auch mit beizutragen". Reinhold Steig. Achim
f'on Arnim und die ihm nahe slanden, 1 (Stuttgart, 1894), 102. Carta fe·
chada en Francfort, 12 de octubre de 1813. Este documento no se mencio-
na en las colecciones bastante completas de Ullmann·Gotthard o por cual-
quier otro que haya estudiado la historia del término.
30. Obermann, carta 87, citado por Eggli, pág. 11.
31. Julio 19, 1816, reimpreso en Eggli, págs. 472·73.
32. Cartas a Louis Crozet, Sept. 28, Oct. 1, Y Oct. 20, 1816, en Corresp011dance,
Divan edito (París, 1934), 4. 371. 389. Y 5, 14-15. Notas marginales :t
Schlegel en Mé/anges inlimes el marginalill, Divan edil. (París, 1936), 1,
311·26. La mayoría son maliciosas y airadas.
33. Carta al Barón de Mareste, abril 14, 1818, Co"espondance, 5, 137.
34. Originalmente en ú Speclaleur, N' 24 (1814), 3, 145; reimpreso en Eggli,
págs. 243-56. En italiano, en Lo Spetlafort', N' 24. 3, 145, aparentemente
una publicación paralela. '

112
comprensibles a Herder o aun a Warton. Cita los argumentos de Gravina
a favor de la composici6n de Ariosto, Orlando Furioso, y observa que
los mismos criterios se aplican al "Romantici settentrionali, Shakespeare e
Schiller", de la tragedia. s5 la Lettera semiseria di Grisoslomo, de Gl0vanni
Berchet, con sus traducciones de las baladas de Bürger, es considerada,
comúnmente, el manifiesto del movimiento romántico italiano; pero Ber-
chet no emplea el sustantivo ni habla de un movimiento romántico italiano.
Tasso es uno de los llamados poetas "romantici", y se insinúa el famoso
contraste entre la poesía clásica y la poesí-a romántica, así como el existente
entre la poesía de los muertos y la de los vivos. sO Se anticipa aquí el
peculiar carácter político y "contemporáneo" del movimiento romántico
italiano. En 1817, las Lecttlres de Schlegel fueron traducidas por Giovanni
Gherardini, pero la gran erupci6n de panfletos -la batalla en sí- s610
se produjo en 1818, cuando el término "romanticismo" fuera empleado,
por primera vez, por los planfletistas antirrománticos Francesco Pezzi, Ca-
millo Piciarelli, y el conde Falleti di Barolo, quienes escribieron la obra
titulada De/la Romanticomachia, en la que establecieron la distinci6n entre
el "genere romantico" e "il romanticismo".S7 Berchet, en sus comentarios
ir6nicos, confiesa no comprender esta distinci6n. ss Ermes Visconti, en sus
met6dicos artículos sobre el término, solamente emplea, muy poco tiempo
después, la palabra "romanticismo". S9 Pero el termino "romanticismo"
parece estar bien establecido por el año de 1819, cuando D. M. Dalla lo
utiliz6 en el título de su traducci6n del trigésimo capítulo de la obra
de Sismondi, litera/tire 01 the Sotlth, como Vera Definizione del Roman-
ticismo, aunque el original francés no presenta trazos del término. Stendhal,
quien había empleado el término "romantisme" y continuaba usándolo,
por ese entonces se había convertido temporalmente al "romanticisme",
evidentemente sugestionado por el término italiGno. Stendhal escribi6 dos
pequeños ensayos "Qu'est-ce que le romanticisme?" y "Du Romanticisme
dans les beaux arts", los cuales, sin embargo, quedaron inéditos. 40 El pri-
mer artículo sobre Racine el Shakespeare, publicado por el Paris Monthly-
Review (1822), emplea el término "romanticisme", por vez primera
impreso en Francia.
n. "Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani" (1816), en Po-
lemiche, CarIo Calcaterra edito (Turín, 1923), págs. 36-38.
36. En Giovanni Berchet, Opere, E. Bellorini edit., 2 (Bari, 1912). 19, 20, 21.
37. Véase DiJCussioni e polemíche sul romanticismo (1816-26), Egidio Bello-
rini edit., 1 (Bari, 1943), 252, 358-59, 363. Bellorini no fue capaz de con·
seguir el folleto de Piciarelli. La primera aparición de la palabra se localiza
en un artículo de Pezzi sobre Byron, titulado Giaour en la Gazzetta di Mi-
lano (Enero, 1818).
38. 1/ Conciliatore, N" 17 (Oct. 29, 1818), págs. 65·66.
39. "Idee elementari sulla poesia romantica", en 1/ Conciliatore, N" 27 (Die.
3, 1818), pág. 105.
40. Estos ensayos fueron publicados solamente en 1854 y en 1922, respectiva.
mente. Véase Racine et Shakespeare, Divan edito (París, 1928), pág¡s. 175,
267.

113
 Pero, entretanto, el término "romanticisme" parece se había hecho co-
mún en Francia. Fran~ois Mignet lo utilizó en 1822, Villemanin y Lacretelle
el año siguiente. 41 La difusión y aceptación del término quedó asegurada
cu~ndo Louis S. Auger, director de la Academia Francesa, pronunció un
Discours S1Ir le Romantisme, condenando la nueva herejía en una solemne
sesión de la Academia, el 24 de abril de 1824. En la segunda edición de
Racine el Shakespeare (1825), el mismo Stendhal abandonó su antigua
forma, "romanticisme", por la nueva, "romantisme". No intentaremos re-
petir la conocida historia de los Cénacles románticos, las publicaciones ro-
mánticas de la década del veinte, que dieron lugar a que apareciera el
prefacio a Cromwe/J y a la gran batalla de Hernani. 4J
Evidentemente, tal como sucedió en Italia, un término tipológico e
histórico más difundido, introducido por Madame de Stael, había llegado
a ser el grito de guerra de un grupo de escritores que encontraron en él un
rótulo conveniente para manifestar su oposición a los ideales del neocla-
sicismo.
Ya para 1818 aparecen los términos "clásico" y "romántico" en los
periódicos de España, y de una vez con una referencia específica a Schlegel.
Pero parece que un exiliado italiano, Luigi Monteggia, quien llegó a Es-
paña en 1821, fue el primero en escribir minuciosamente sobre el "roman-
ticismo" en el Europeo (1823), donde, poco después, López Soler analizó
el debate entre "románticos y clasicistas". No obstante, el grupo de escri-
tores españoles que se llamaron a sí mismos "románticos" triunfó sólo
hacia 1838, y pronto se desintegró como "escuela" unificada. 43
Entre los poetas portugueses, Almeida Garrett parece haber sido el
primero en referirse a "nos romanticos" en su poema, Camóes, escrito en
Le Havre en 1823 durante su exilio en Francia. 44
Los países eslavos recibieron el término por la misma época que el
romance. En Bohemia, el adjetivo "romanticky" aparece en 1805 relacio-
nado con un poema; el sustantivo "romantismus" en 1819; el nombre
41. Courier IranraiJ (Oct. 19, 1822), citado por P. Martino, L'Epoqu~ ro-
mantique en Franre (París, 1944), pág. 27. Mignet dice que Scott "a résolu
selon moi la grande question du romantisme". Lacretelle, en Annales de
la littérature et des am, 13 (1823), 415, llama a Schlege1 "le Quintilien
du romantisme"; citado en C. M. Des Gran~, Le Romantisme et la Cri-
tique (París, 1907), pág. 207.
42. La relación más útil es la de René Bray, Chronologie du romantiJme (Pa-
rís, 1932).
43. E. Allison Peers, "The Term Romanticism in Spain", Revue Hispanique, 81
(1933), 411-18. El artículo de Monteggia está reimpreso en Bulletin 01 Spa-
nish Studies, 8 (1931), 144-49. Para la historia posterior, véase E. Allison
Peers, A HiJtory 01 the Romantic Movement in Spain (2 vols. Cambridge,
1940), y Guillermo Díaz-Plaja, Introducció'l al estudio del romanticismo
español (Madrid, 1942).
44. Theophilo Braga, HiJtoria do Roml1ntiJmo em Portugal (Lisboa, 1880).
pág. 175.

114
 "romantika", una formación derivada del alemán, en 1820; el sustantivo
"romantik" (con el significado de escritor romántico) solamente en 1835. f5
Pero nunca existió una escuela romántica formal.
En Polonia, Casimir Brodzinski escribió una disertación sobre el clasi-
cismo y el romanticismo, en 1818. Mickiewiez redactó un largo prefacio
a su Ballad, i Romanse (1822), en el que exponía el contraste entre lo
clásico y lo romántico, refiriéndose a Schlegel, Bouterwek y Eberhard, el
autor de una de las numerosas estéticas alemanas de entonces. La colección
contiene un poema, "Romantycznosc", balada sobre el tema de Leonore. f6
En Rusia, Pushkin habló de su Prisioner from the Calícaslís como de
un "poema romántico", en 1821, y el príncipe Vyazemsky, al criticar el
poema en el transcurso del año siguiente, fue, aparentemente, el primero
en examinar el contraste entre la nueva poesía romántica y la poesía todavía
sujeta a las reglas. f1
A modo de conclusión hemos dejado el recuento sobre la literatura
inglesa en la que la evolución del término es más inusitada. Después de
Warton, en Inglaterra comenzó un amplio estudio de los romances medie-
vales y de la "ficción romántica". Pero no hay evidencias de una yuxtapo-
sición de lo "clásico" y lo "romántico", ni conciencia alguna de que la
nueva literatura inaugurada por las Lyrical Ba//ads pudiem llamarse román·
tica. Scott, en su edición de Sir Tristram, llama a su texto "el primer
romance clásico inglés" .f8 Un ensayo de John Forster, "On the Application
of the Epithet Romantic", f9 es simplemente un estudio trivial de la relación
entre la imaginación y el juicio, sin indicación alguna de su uso literario,
excepto para los romances caballerescos.
La distinción entre lo clásico-romántico aparece, por primera vez, en
las conferencias de Coleridge, dictadas en 1811, distinción que deriva cla-
ramente de Schlegel, puesto que la asocia con la orgánica y mecánica,
pintoresca y escultórica, en pronunciada adhesión literal a la fraseología
de Schlegel. 50 Pero estas conferencias no fueron publicadas por ese enton-

45. Estas fechas están tomadas de las colecciones, bastante completas, del Diccio-
nario de la Academia Checa. Debo esta información a la bondad del finado
profesor Antonio Grund, de la Universidad de Masaryk, en Beno, Checos-
lovaquia.
46. Poez;e, ]. Kallenbach edil. (Kracovia, 1930), págs. 45, 51.
47. N. V. Bogolovsky edito Pushkin o /ileralure (Moscú-Leningrado, 1934), págs.
15, 35, 41, etc. La crítica de Vyazemsky en Synolecheslva (1822) fue reim-
presa en Po/noe Sobranie Sorhinenii, 1 (Petersburgo, 1878), 73-78.
48. Edimburgo, 1804, pág. xlvii.
49. Essays in a Series 01 Lelters (Londres, 1805).
50. De Coleridge, Shakespearean Criticism, Thomas M. Raysor edito (Cambridge,
Mass., 1930), 1, 196-98, 2, 265, Y Misre//aneous Crilicism, T. M. Raysor
edito (Cambridge, Mass., 1936), págs. 7, 148. El mismo Coleridge dice
que recibió una copia de las Lerlures de Schlegel el 12 de diciembre de 1811;
véase, de Coleridge, Unpy¡b/ished Lelters, Earl L. Griggs edito (Londres,
1932), 2, 61-67. Un MS de Henry Crabb Robinson, escrito alrededor de
1803, "Kant's Analysis of Beauty", hoy en la Biblioteca Williams, Londres,
ces, y, por lo tanto, la distinción fue popularizada en Inglaterra s6lo a
través de Madame de Stael, quien hizo conocer a Schlegel y a Sismondi en
dicho país. De /'AJJemagne, editado ror primera vez en Londres, apareci6
casi simultáneamente en una traduccIón al inglés. Dos críticas, una por
sir James Mackintosh y otra por William Taylor de Norwich, reproducen
la distinción entre lo clásico y lo romántico, y Taylor menciona a Schlegel
y conoce cuánto le debe a éste Madame de StaeI. ~1 Schlegel estuvo en
Londres, en compañía de Madame de. StaeI, en 1814. La traducción al
francés de las Lectures fue criticada muy favorablemente en el Quarter/y
Review,': y en 1815, John Black, un periodista de Edimburgo, publicó su
traducción al inglés. Esta también fue muy bien recibida. Algunas críticas
reproducen la distinción de Schlegel bastante in extemo: ejemplo, la de
Hazlitt en la Edinburgh Review. ~3 Las distinciones e ideas de Schlegel
sobre muchos aspectos de Shakespeare fueron utilizadas y citadas por Haz-
litt, por Nathan Drake en su Shakespeare (1817), por Scott en su BISel]
on Drama (1819), y en el aJlier's Literary Magazine (1820), que contie-
ne una traducción del viejo ensayo de Schlegel sobre Romeo and ¡u/iet.
No es necesario repetir el uso que le dio Coleridge a Schlegel en sus
conferencias dictadas después de publicada la traducción al inglés.
La impresión general de que la distinción clásico-romántica era poco
conocida en Inglaterra, no parece muy correcta. M A ésta 6e la examina en
el Essay on Poetry (1819) de Thomas Campbell, aunque éste, fundamen-
tado en los "principios románticos", encuentra "demasiado romántica en su
concepto" la defensa que Schlegel hace de las irregularidades de Shakes-
peare. En las obras de. sir Edgerton Brydges, Gnomica y Sy/van Wanderer,
hay un sorprendente elogio de la poesía romántica medieval y de sus
derivaciones en Tasso y Ariasto, en contraste con la poesía abstracta clásica
del siglo XVIII. ~~ Sólo encontramos algunos usos prácticos de estos tér-
minos por ese entonces: Samuel Singer, en su introducción al H ero and
Leander, de Marlowe, dice que "Musaeus es más clásico, Hunt más román-
tico". Defiende las extravagancias de Marlowe, las cuales pudieran animar
la ridiculización por parte de los críticos franceses: "pero aquí en Ingla-
terra su reino ha finalizado y, gracias a los alemanes, con los Schlegel a
la cabeza, un método filosófico más genuino para la crítica está comenzando
contiene la distinción de clásico-romántico; véase mi Imma11Nel Kant in Eng-
lami (Princeton. 1931), pág. 158.
H. Edinburgh Retliew, 22 {Oct. 1813), 198-238; Monthly Review, 72 (1813),
421-26, 73 (1814), 63-68, 352-65, especialmente 364.
52. Quarterly Retliew, 20 (Enero 1814), 355-409. No conozco el nombre del
autor, que tampoco aparece en la lista de colaboradores del Gentleman's
Magazine, 1844, o en la obra de W. Graham, Tory CrititÍJm ;'1 the Quar-
terly Retliew (Nueva York, 1921).
H. Febrero, 1816, reimpreso en Complete Works, Howe edit., 16, 57'99.
54. Más ejemplos en el artículo de Herbert Weisinger, "English Treatment of the
Classical-Romantic Problem", en Moáern Lmtguage Qllarterly, 7 (1946),
477-88.
55. Publicaciones con fecha 20 de abril de 1819, y 23 de octubre de 1818.

116
a prevalecer entre nosotros" .~G En 1835, De Quincey trató de lograr una
elaboración más origin-al de la dicotomía, haciendo énfasis en el papel del
Cristianismo y la diferencia en las actitudes ante la muerte; aunque todas
estas ideas son derivadas de los alemanes. 51
Pero ninguno de los poetas ingleses, debemos reafirmarlo, se recono-
ció como un romántico o reconoció la relevancia del debate para su propia
época y país. Ni Coleridge ni Hazlitt, quienes utilizaron las LectureI de
Schlegel, emplearon tal distinción; Byron definitivamente la rechaza. Aun-
que conoció a Schlegel en persona (y no le agradó), y había leído De
J'AJlemagne, y hasta intentó leer las LecttlreI de Friedrich Schlegel, Byron
consideró la distinción "romántico-clásica" como un simple debate en el
continente. En su meditada dedicatoria del Marino Falieri, a Goethe, se
refiere a "la gran batalla en Alemania, así como en Italia, sobre lo que
llaman 'clásico' y 'romántico', términos que no eran problemas de clasi-
ficación en Inglaterra, al menos cuando salí de allá cuatro o cinco años
atrás". Byron desdeñosamente afirma de los enemigos de Pope, en la
controversia Bowles-Byron: "nadie los creyó dignos de formar una secta".
"Quizás algo de esa índole pueda haber surgido últimamente, pero no he
oído mucho de ellos, y sería tan de mal gusto que me lamentaría muchísi-
mo si fuese verdad". Sin embargo, el año siguiente, Byron utilizó estos
conceptos en lo que parece ser una defensa de la relatividad del gusto
poético. Aduce que en la poesía no existen principios invariables, que las
reputaciones están sujetas al cambio. "Esto no depende de los méritos sino
de las vicisitudes comunes de la opinión humana. También Schlegel y
Madame de Stael se han esforzado por reducir la poesía a dos sistemas,
el clásico y el romántico. El efecto está 5ólo comenzando". Pero Byron
no está consciente de pertenecer a los románticos. Un policía austríaco,
espía en Italia, lo conocía más. Informó que Byron pertenecía a los Ro-
mantici y que "ha escrito y continúa escribiendo el tipo de poesía de esta
nueva escuela". 58
El uso del término "romántico", referido a la literatura inglesa de
comienzos del siglo XIX, es bastante posterior. También los términos
"un romántico", "un escritor romántico", "romanticismo", son muy tar-
díos en el inglés y aparecen primero en informes o notas sobre fenóme-
nos del continente. Un artículo en inglés, de 1823, escrito por Stendhal,
en el que critica su propio libro Racil1e et ShakeIpeare, destaca la sección
56. Londres, 1821, pág. IviL
51 . Confróntese un estudio más completo en mi artículo "De Quincey's Status
in the History of Ideas", Pói/%gÍ/:a/ Qllarler/y, 23 (1944), 248-72.
58. Hay una copia de De /'A//emagne, con una extensa nota de Byron, en la Bi·
blioteca de Harvard. Madame de StaiH envió a BY1'On las uclures de Schlegel;
véase, de Byron, uner! and ¡oumals, Lord Prothero edit., 2, 343. Sobre las
LUlllres de Friedrich Schlegel, confróntese Ullers, 5, 191-93. La dedicatoria
de Marino Fa/ieri, fechada el 17 de octubre de 1820, ibid., 5, 100-104. La
carta a Murray sobre Bowles, febrero 7, 1821, ibid., 5, 553·54n. El policía
espía, septiembre 10, 1819, citado ibid., 4, 462.

117
sobre el "romanticismo", 69 para elogiarla en especial. Carlyle anotó en
su diario, en 1827, que "Grossi es un romántico y Manzoni un escritor
romántico". En su "State of German Literature" (1827), habla de los
"escritores románticos" alemanes. El término "romanticismo" aparece en
su artículo sobre Schiller (1831), donde afirma con complacencia que "no
nos molesta controversia alguna sobre romanticismo y clasicismo, habiéndose
esfumado la controversia de Bowles sobre Pope, desde hace tiempo, &in
resultado alguno" .60 Parece que no hay ejemplos del uso de estos térmi-
nos por parte de Carlyle en la historia de la literatura inglesa. Una obra
tan tardía como la Literary History o/ Eng/and between the Eighteenth
and the Begimlin o/ the Nineteenth Centmies (1882), de la señora
Oliphant, no da señal alguna de los términos y de sus derivados. Habla
simplemente de la Lake School, de la Satanic School y del Cockney Group.
Por su parte, W. Bagehot utilizó "romántico" junto con "clásico" de tal
manera que queda demostrado que no los asociaba mentalmente con un
período definido, determinado, de la literatura inglesa: habla de la "ima-
ginación clásica" de Shelley (1856) y, en 1864, contrasta al "clásico"
Wordsworth con el "romántico" Tennyson y el "grotesco" Browning.61
Pero esta no parece ser toda la historia. Entre los manuales de litera·
tura inglesa, el Out/ines of Eng/ish Literature (1849), de Thomas Shaw,
es la primera excepción. Shaw dice que Scott es el "primer jalón en la
liter·atura que tiende hacia el romanticismo" y llama a Byron el "más
grande de los escritores románticos", pero excluye a Wordsworth por su
"quietismo metafísico". 62 Puede ser significativo que Shaw compilara
originalmente su manual para sus clases en el Lyceum de San Petersburgo
donde, por ese entonces, así corno por dondequiera en el Continente, los
términos se habían establecido y se contaba con ellos.
En los Sketches of the Poetica/ Literature of the Past Ha'f Century
(1852), de David Macbeth Moir, se establece que Matthew Gregory Le·
wis es el dirigente de la "escuela puramente romántica" de la cual Scott,
Coleridge, Southey y Hogg son catalogados corno discípulos, mientras que
W ordsworth es estudiado independientemente. A Scott se le estudia bajo
el título de "The Revival of the Romantic School", aunque el término no
es empleado en el texto del capítulo. 53 En las Afternoon Lect1l1'es on En·
glish Literature (1863), de W. Rushton, se estudian las "escuelas clásica y

:59. En el New Monthly Magazine, 3 (1823), :522-28, firmado Y. 1. Véase

Doris Gunnell, Stendhal et l'Anglaterre (París, 1909), págs. 162-63.
60. Two Noteboolu, C. E. Norton edil. (Nueva York, 1898), pág. 111. Miscel-
lanies (Londres, 1890), 1, 4:5, Y 3, 71. Confróntese también, 2, 276. El
NED da ejemplos mucho más tardíos de las primeras apariciones: para "un
romántico", 1882; para "un escritor romántico", 1830; para "romanticismo",
18-t4,
61. Literary Studies, R. H. Hutton edito (Londres, 190:5), 1, 231 Y 341.
62. A Complete Manual (Nueva York, 1867), págs. 290. ss., 316, 341, 348, 41:5.
63. Segunda edición. Edimburgo, 18:52; seis conferencias dictadas en 18:50-:51;
confróntense págs. 17, 117, 213.

118
romántica de la literatura inglesa representadas por Spenser, Dryden, Pope,
Scott y Wordsworth".fH La difusión posterior y el establecimiento del
término en la literatura inglesa de comienzos del siglo XIX se debe, pro-
bablemente, a la obra de Alois Brandl, Coleridge IInd die romantische
Schllle in England, traducida por lady Eastlake (1887), y al renombre del
estudio de Pater sobre el "Romanticismo" en su Appreciations (1889);
finalmente, se establece en obras como las de W. L. Phelps y Henry A.
Beers.
Si examinamos la evidencia reunida, difícilmente podemos eludir lle·
gar a ciertas conclusiones que parecen importantes para nuestra tesis. La
designación que de sí mismos hacían escritores y poetas como "románticos"
varía considerablemente en los distintos países; muchos casos son tardíos
y de corta vida. Si tomamos este tipo de designación como el criterio
básico para el uso moderno, no habría movimiento romántico en Alemania
antes de 1808, ninguno en Francia antes de 1818 o de 1824 (ya que el
ejemplo de 1818 constituye un caso aislado: Stendhal), y absolutamente
ninguno en Inglaterra. Si acogemos el uso del término "romántico" apli-
cado a cualquier tipo de literatura (comenzando con los romances medie-
vales, Tasso y Ariosto), como nuestro criterio, hemos de remontarnos hasta
1669 en Francia, 1673 en Inglaterra y 1698 en Alemania. Si insistimos en
tomar el contraste entre los términos "clásico y romántico", como decisivo,
llegamos al año de 1801 para Alemania, 1810 para Francia, 1811 para
Inglaterra, 1816 para Italia, etc. Si creemos que una comprensión de la
calidad del romanticismo es particularmente importante, encontraremos el
término "Romantik" en Alemania el año de 1802, "romantisme" en Fran-
cia en 1816, "romanticismo" en Italia en 1818, y "romanticism" en Ingla-
terra en 1823. Sin duda, todos estos hechos (aunque las fechas puedan
ser corregidas) apuntan hacia la conclusión de que la historia del término
y de su introducción no pueden regular el uso del historiador moderno,
puesto que éste se vería forzado a reconocer jalones en su historia que
no están justificados por la condición real de las literaturas en cuestión.
Las grandes modificaciones ocurrieron, independientemente de la introduc-
ción de estos términos, antes o después de ellos y sólo, en contadas ocasio-
nes, aproximadamente al mismo tiempo.
Por otra parte, la conclusión común, derivada de las investigaciones
sobre la historia de los términos, de que éstos son empleados en sentidos
contradictorios, me parece exagerada en grado 6umo. Hay que convenir en
que muchos estetas alemanes hacen malabarismos con los términos por
vías extravagantes y personales, y no se puede negar que el énfasis sobre
los diferentes aspectos de su significado cambia de escritor en escritor y
algunas veces de nación en nación, pero que en conjunto no hubo, real·
mente, una mala interpretación del significado de "romanticismo" como una
nueva designación para la poesía que se oponía a la del neoclasicismo, y
que derivaba su inspiración y modelos de la Edad Media y el Renacimiento.
64. Londres, 1863. Las conferencias fueron dictadas en Dublín.

119
Así fue como se entendió al término en toda Europa, y por dondequiera
encontramos referencias a August Wilhelm Schlegel o a Madame de StaeI
y a sus fórmulas particulares que oponían lo "clásico" y lo "romántico".
El hecho de que los términos que convenían en ocasiones fuesen in-
troducidos mucho después del momento en que tenía lug-ar el rechazo real
de la tradición neoclásica, no prueba, por supuesto, que los cambios no
fuesen advertidos en ese momento.
El simple uso de los términos "romántico" y "romanticismo" no debe
ser encarecido. Muy pronto los escritores ingleses tuvieron clara conciencia
de la existencia de un movimiento que rechazaba los conceptos críticos y
la práctica poética del siglo XVIII, que constituía una unidad, y que
tenía sus análogos en el Continente, especialmente en Alemania. Sin el
término "romántico" podemos rastrear, en un corto período, el cambio de
la primitiva concepción de la historia de la poesía inglesa como la de un
progreso uniforme desde Waller y Denh-am hasta Dryden y Pope, todavía
aceptada en la obra de Johnson, Lives of the Poets, hasta la idea opuesta
de Southey, en 1807, de que el "período que transcurre desde los días de
Dryden hasta los de Pope es la epoca sombría de la poesía ingles-a". La
re.forma comenzó con Thomson y los Warton. El verdadero punto de
cambio es la obra de Percy, Reliqtles, "la época literaria más grande del
presente reinado".85 Poco después, en la obm de Leigh Hunt, Feast of the
Poets (1814), encontramos establecida la idea de que Wordsworth es "ca-
paz" de est-ar a la cabeza de una nueva era poética; y de hecho, no niego
que lo sea ya, como el más grande poeta del presente".68 En el postcripto
del propio Wordsworth a la edición de 1815 de los poems, el papel de
las Reliqtles de Percy es, de nuevo, destacado: "La poesía de la época ha
sido completamente redimida por ésta".87 En 1816, lord Jeffrey recono-
ció que "el sentido de la época de la Reina Ana, fue gradualmente des-
pojado de la supremacía que había disfrutado, sin competencia, durante
la mayor parte del siglo". Reconoció que la "presente revolución de la
literatura" se debía a la "Revolución France.sa -el genio de Burke--, la
huella de la nueva literatura de Alemania, evidentemente la raíz de la
poesía de nuestra Lake School".68 En la obra de Nathan Drake sobre
Shakespeare (1817), se reconoce el papel del resurgimiento de la poesía
isabelina. "Algunos de nuestros bardos -dice- han retomado, en gran
medida, a la escuela antigua". 69 En las Lecttlres on the English Poets
(1818), de Hazlitt, se describe muy claramente una nueva época dominada
por Wordsworth, cuyas fuentes son la Revolución Francesa, la literatura
alemana, y la oposición a las convenciones mecánicas de los seguidores de
65. Introducción de Spedmens 01 the Later Eng/ish Poets (Londres, 1807).
págs. xxix y xxxii.
66. Pág. 83.
67. Wordsworth, Prose Works, Grosart edito 2, 118, 124.
68. Crítica de la edición de Swift realizada por Seott, en Edinbllrgh Relliew,
Sept. 1816; Contriblltions to Edinbllrgh Review (2' ed., Londres, 1846), 1,
158. 167.
69. Londres, 1817, pág. 600.

120
Pope y de la antigua escuela de poesía france.sa. Un artículo del Black-
wood'.f observa la conexión entre el "gran cambio en el temperamento
poético del país" y el resurgimiento isabelino. "Una nación debe retomar
al antiguo espíritu de sí misma. El espíritu viviente y creador de la lite-
ratura es su nacionalidad". 70 Scott utiliza en extenso a Schlegel y describe
el cambio general como una "fresca roturación del terreno" debida a los
alemanes y necesaria por el "desgaste" de los modelos franceses. u Carlyle,
en su introducción a la antología de Ludwig Tieck, traza el paralelo anglo-
germano de modo muy explícito:
No puede decirse que el cambio se hubiera originado con Schiller y
Goethe, puesto que es un cambio que se produce no por los individuos sino
por las circunstancias universales, y pertenece no a Alemania sino a Europa.
Entre nosotros mismos, por ejemplo, durante los últimos treinta años,
¿quién no ha levantado su voz con reforzado vigor en alabanza de
Shakespeare y de la Naturaleza y en vituperio del gusto francés y de la
filosofía francesa? ¿Quién no ha oído de las glorias de la antigua literatura
inglesa; de la riqueza de la época de la Reina Isabel; de la penuria de la
época de la Reina Ana; y de la averiguación de si Pope era o no un poeta?
Un temperamento similar se abre paso en la misma Francia, a pesar de que
ésta parecía estar herméticamente sellada a todas las influencias extranjeras;
y comienzan a abrigarse dudas, y aun a manifestarlas, sobre Corneille y las
tres unidades. Parece ser, en esencia, la misma cosa que sucedió en Ale·
mania ... sólo que la revolución, que aquí sigue avanzando y en Francia
comienza, aparece en Alemania para que se le dé término. 72
Todo esto es verdadero de un modo general y aplicable, aún hoy,
y ha sido injustamente olvidado por los escépticos modernos.
Scott, en un ensayo retrospectivo titulado "Essay on Imitations of the
Ancient Ballads" (1830), también hizo énfasis en el papel de Percy y de
los alemanes en el resurgimiento. "Desde 1788 nuevas formas literarias
comenzaron a ser introducidas al país. Alemania... se supo entonces era
la cuna de un estilo foético y literario mucho más semejante al de la
escuela británica que a de la escuela francesa, española o italiana".
Scott habla de una conferencia de Henry Mackenzie en la que el
público se enteró de que el "gusto que determinaba las composicwnes
alemanas era de una naturaleza tan apegada a lo inglés como su idioma".
Scott aprendió alemán con el doctor Willich, quien más tarde dictó confe-
rencias 50bre Kant, en inglés. Pero, según Scott, el primero CJue intentó
introducir algo semejante al gusto alemán en la composición mglesa fue
M. G. Lewis. 73
Probablemente, de todos estos pronunciamientos el más ampliamente
leído fue la relación de T. B. Macaulay, en su crítica de la. obra de
70. B/aekwooa'J Magazi/le, 4, (1818), 264·66.
71. En "Essay on Drama", colaboración para la Eneye/opeaia 8ritallniea, Suple.
mento, vol. 3, 1819; MÍJce//aneollJ Prole WorkJ (Edimburgo, 1834), 6, 380.
72. WorkJ, edición Centenario (Londres, 1899), German Romance, 1, 261.
73. En la nueva edición de MinJtreiJ 01 the SeottÍJh Boraer (1830). T. Hen·
derson edito (Nueva York, 1931), págs. 535·62, especialmente págs. 549·50.
Sobre Willich, véase mi lmmanlle/ Ka/lt in Englana (Princeton, 1931),
págs. 11·15.

121
Moore, üle 01 Byrol1. En aquélla se califica al período de 1750-1780
como el "período más deplorable de nuestra historia literaria". El resur-
gimiento de Shakespeare, las baladas, las falsificaciones de Chatterton, y
Cowper son todos mencionados como los principales agentes del cambio.
A Byron y (1 Scott se les destaca como principales. Mucho más significa-
tivo es que Macaulay se dé cuenta de que "Byron, aunque siempre despre-
ciara a Mr. Wordsworth, era, sin embargo, aunque tal vez inconsciente-
mente, el intérprete entre Mr. Wordsworth y la multitud. .. Lord Byron
fundó lo que pudiera llamarse una Lake School popular -lo que W ords-
worth dijo como solitario, Lord Byron lo expresó como hombre de mun-
do".74 De este modo, mucho antes de haber conocido el término apropiado,
Macaulay admitió la unidad del movimiento romántico inglés.
James Montgomery, en sus Lectares 011 Gmeral Literature (1833),
describió el período que comenzaba con Cowper como la tercera época de
la literatura moderna. A Southey, Wordsworth y Coleridge se les llama
los "tres pioneros, si no los fundadores absolutos del estilo predominante
en la literatura inglesa".15
La definición más audazmente formulada de la nueva perspectiva es,
de nuevo, la de Southey, quien la expresa en su "Sketches of the Progress
of English Poetry from Chaucer to Cowper" (1833). En este artículo,
el "período comprendido entre Dryden y Pope" es llamado "la peor época
de la poesía inglesa: la época de Pope fue la época oropelesca de la poe-
sía". "Si Pope cerró las puertas a la poesía, Cowper las abrió" .76 La mis-
ma idea, aunque menos ingeniosamente expresada, puede encontrarse con
creciente frecuencia hasta en los manuales de enseñ,anza, tales como el de
Robert Chamber, History 01 the English Lal1guage and üterature (1836),
en los escritos de De Quincey, y en el de R. H. Horne, New Spirit 01-
the Age (1844).
Ninguna de estas publicaciones emplea el término "romántico". pero
en todas ellas se nos dice que existe una nueva época poética que posee
un nuevo estilo contrario al de Pope. El énfasis y la selección de ejemplos
varían pero, en conjunto, afirman que la influencia alemana, el resurgi-
miento de las baladas y de los isabelinos, y la Revolución Francesa fueron
las influencias decisivas que !,rodujeron el cambio. A Thomson, Burns,
Cowper, Gray, Collins y a Chatterton se les honra como los precursores;
y a Percy y a los Warton como los iniciadores. El trío Wordsworth, Co-
leridge y Southey es reconocido como el de los fundadores y, a medida
que transcurrieron los años, fueron añadidos Byron, SheUey y Keats a
pesar del hecho de que este nuevo grupo de pC'f'tas denunció a los más
viejos por razones políticas. Evidentemente, obras como la!' de Phelps
y las de Beers simplemente llevan a su término, de modo sistemático, las
74. EJinburgh Review, junio 1831. Reimpreso en Critica/ (md Hislori.a/ E!Jays
(editado por Everyman), 2, 634-35.
75. Conferencias dictadas en 1830-31.
76. En la edición de The lVorks 01 Cowper, 3, 109. 142, realizada por Sou-
they.

122
indicaciones hechas por los contemporáneos y hasta de los verdaderos pro-
tagonistas de la nueva era poética.
,Este esquema general es todavía, a mi parecer, esencialmente válido.
Rechazarlo por completo y hablar, como 10 hace Ronald S. Crane, del
"cuento de hadas del neoclasicismo y el romanticismo" 11 del siglo XVIII,
parece un nominalismo injustificable. George Sherburn parece no lograr
mucho cuando elude el término en un excelente resumen de las que co-
múnmente se denominan tendencias románticas de la última parte del
siglo XVIII, dado que afronta abiertamente los mismos problemas y hechos. 18
Hay que convenir, por supuesto, que numerosos detalles en las obras
de Phelps y de Beers son erróneos y anticuados. La nueva comprensión
de la teoría neoclásica y la nueva valoración de la poesía del siglo die-
ciocho, en especial la de Pope, han llevado a una inversión en los juicios
de valor implícitos en las antiguas concepciones. Las polémicas románti-
cas ofrecen, frecuentemente, una visión totalmente distorsionada de la
teoría neoclásica, y algunos historiadores literarios modernos parecen haber
comprendido mal el significado que para el siglo XVIII tenían térmi-
nos claves como "razón", "naturaleza", e "imitación". Las investigaciones
han demostrado que el resurgimiento de la literatura isabelina, medieval
y popular comenzó mucho más temprano de lo que se ha dado por supues-
to. Aun para el siglo XVII eran lugar común, en la crítica mglesa, las
objeciones en contra de la imitación servil de los clásicos y la estricta su-
jeción a las reglas. Para los más importantes críticos del neoclásico eran
perfectamente aceptables muchas ideas supuestamente románticas sobre el
papel del genio y de la imaginación. Se ha acumulado suficiente evidencia
como para demostrar que muchos de los precursores del romanticismo
-Thomson, los Warton, Perey, Young, Hurd- compartían muchos de los
prejuicios de su época y defendían muchas de las convicciones fundamen-
tales de la crítica neoclásica, y que no pueden ser llamados "revoluciona-
rios" o "rebeldes".
Estamos de <lcuerdo con muchas de estas críticas y correcciones hacia
esta visión más antigua. Hasta podemos tomar partido con los neoclasicis-
tas modernos que deploran la muerte de su credo y las extravagancias del
movimiento romántico. También se puede convenir que la persecución de
elementos "románticos" a lo largo del siglo XVIII ha llegado a ser una
actividad más bien fatigante. Una obra como la de Eric Partridge, Eigh-
teenth Century English Poetry (1924), intentó identificar, con demasiada
confianza en sí mismo, los versos "románticos" de Pope. Partridge nos

77 . Phi/%gica/ Qllat"tet"/Y, 22 (1943), 143, en una crítica de un artículo de

Curtis D. Bradford y Stuart Gerry Brown, "on Teaching the Age of
Johnson", en Col/ege Eng/iJh, 3 (1942), 650-59.
78. En una Literat"Y Hiltot"Y 01 Eng/and, A. C. Baugh edito (Nueva York, 1948),
pág. 971n. La "sección" se 1Iama "The Desintegration of Classicism", el
capítulo "Accentuated Tendencies", términos que dejan ver el argumento en
contra del prerromanticismo.

123
dice que "cerca de un quinto del número total de versos en E/oisa lo Abe-
/ard son, sin discusión, o marcadamente románticos en sí mismos o, evi-
dentemente, de tendencia romántica". Señala "co-románticos" los versos
del F/eece, de Dyer. 79 Hay varias tesis alemanas que fraccionan a un críti-
co o a un poeta del siglo XVIII en dos porciones: la inicua mitad neoclá-
sica y la virtuosa mitad romántica. 80
Nadie nunca ha insinuado que los precursores del romanticismo estu-
vieran conscientes de serlo. Pero sus anticipaciones a las ideas y a los
artificios románticos son importantes, aun cuando pueda demostrarse que
estos pronunciamientos, considerados en el contexto tot'<ll, necesitan ser
interpretados de modo diferente y que son inocuos desde un punto de
vista neoclásico. El hecho de que una época posterior pueda aferrarse a
algunos textos de Young o de Hurd o de Warton es relevante -no así
las intenciones de Young, Hurd o Warton. Toda nueva época tiene el
derecho a buscar sus propios antepasados y hasta de separar los pasajes de
su contexto. Es posible demostrar, como lo ha hecho Hoyt Trowbridge,81
que toda la teoría de Hurd era neoclásica; pero, desde la perspectiva de la
nueva época s610 tuvieron importancia unos pocos pasajes de las Lelters
on Chiva/ry and Romance -la afirmación de Hurd de que el Faerie Que-
ene "debía ser leído y criticado como un poema gótico y no clásico" y su
defensa de la "preeminencia, ante lo clásico, de las costumbres y de las
ficciones góticas por ajustadas al fin de la poesía" .82 El argumento en
contra de la misma existencia del romanticismo en el siglo XVIII se fun·
damenta en el prejuicio de que sólo la totalidad de las obras de un es-
critor sirven de criterio para establecer una opinión; pero en los numero-
sos ejemplos que constantemente son presentados para demostrar que las
ideas románticas individuales pueden ser rastreadas hasta el siglo XVII o an-
tes, se emplea el método opuesto -una idea atomística que desconoce la
cuestión del énfasis, la del lugar en el sistema, la frecuencia de aparición.
Ambos métodos se han empleado alternativamente.
La mejor solución parece afirmar que el estudiante de la literatura
neoclásica tiene raz6n al rehusar ver a cada figura e idea sólo en términos
del papel que pudieron haber jugado en la preparación del romanticismo.
Pero esta negativa no debe elevarse a una negación del problema de la
preparación de una nueva époc'<l. También se pudiera estudiar la nueva
era por las supervivencias, presentes en ella, de las normas neoclásicas,83
punto de vista que puede resultar esclarecedor, aunque difícilmente se le
considere de igual valor. El tiempo fluye en una dirección y la humani·
79. Londres, 1924, págs. 72, 172. Los versos 209·13, 385-89 del poema de
Dyer son llamados "románticos".
80. Por ejemplo, ]. E. Anwander, P.reudok./assiziJliJ(hes IInd Romanliuhes in
Thom.ronJ SeaJonJ (Leipzig, 1930); Sigyn Christiani, Samllel JohnJon alJ
Kriliker im Lirhte von P.reudo-KlassizismIlJ und Romanlik (Leipzig, 1931).
81. "Bishop Hurd: A Reinterpretation", PJ,fLA, 58 (1943), 450-65.
82. Edith Morley edito (Oxford, 1911), págs. 115-128.
83. Señalado por Louis Landa en Philologira/ Qllarlerly, 22 (1943) 147. Con·
fróntese Pierre Moreau, Le ClassiriJme des romanliqlleJ (París, 1932).

124
d'.ld, por alguna razón (locura por la novedad, dinamismo, creatividad)
se interesa más por los orígenes que por los restos. Si no hubiera prepa-
raciones, anticipaciones y tendencias ocultas en el siglo XVIII que pudieran
ser descritas como prerrománticas, nos veríamos obligados a dar por su-
puesto que Wordsworth y Coleridge cayeron del cielo y que la época neo-
clásica fue enteramente sólida, unificada y coherente de un modo tal como
ninguna otra época lo ha sido nunca antes o desde entonces.
Una importante avenencia ha sido propuesta por Northrop Frye. 84
Este aduce que la segunda mitad del siglo XVIII es una "nueva época"
que "no tiene nada que ver con la Edad de la Razón. Es la época de
CoIlins, Percy, Gray, Cowper, Smart, Chatterton, Burns, Ossian, de los
Warton y de Blake.... "Su principal filósofo es Berkeley y Sterne su pro-
sista más importante". "La época de Blake --<:oncluye- ha sido más
bien injustamente tratada por los críticos, quienes se han inclinado a ver
en ella nada más que una transición en la que todos los poetas o reaccio-
naban en contra de Pope o se anticipaban a Wordsworth". Frye ignora,
desafortunadamente, el hecho de que Hume, antes que Berkeley, dominó
la filosofía de la época y que el doctor Johnson vivía desde hacía tiempo.
Blake permaneció completamente desconocido para su época. En verdad,
encontramos en Thomas Warton un reconocimiento de las normas clásicas
y una apreciación moderada de lo pintoresco y de 1'.1 sublimidad de lo
gótico, una teoría sobre la ley dual de la poesía, aparentemente mantenida
por él sin ningún sentir contradictorio. s5 Sin embargo, las contradicciones
son inherentes a toda 5U posición y es difícil ver qué puede objetarse al
llamarla "prerromántica". Es posible ver un proceso por el cual estas ten-
dencias diseminadas y ocultas se fortalecen y reúnen; algunos escritores
llegan a ser "duales", casas divididas y, de consiguiente, vistos desde la
perspectiva de un momento posterior, pueden ser llamados "prerrománti-
cos". Al parecer, podemos seguir hablando del "prerromantiCIsmo" y del
romanticismo, puesto que hay períodos de dominación de un sistema de
ideas y de prácticas poéticas que tienen sus anticipaciones en las décadas
precedentes. Los términos "romántico" y "romanticismo", aunque tardíos
por la fecha de su introducción, en todas partes fueron entendidos aproxi-
madamente en el mismo sentido y son todavía útiles como términos para
el género de literatura que se produjo después del neoclasicismo.

2
LA UNIDAD DEL ROMANTICISMO EUROPEO

Si examinamos las características de la literatura existente que a sí

misma se llamó o fue llamada "romántica" en todo el Continente, encon-
trarnos a todo lo largo de Europa las mismas concepciones de la poesía y
84. En Fea"¡li/ Symmelry A Sllidy 01 IJ7i//iam B/ake (Princeton, 1947), espe-
cialmente página 167.
8:5. Confróntese un estudio más completo en mi Rise 01 Eng/ish Literary His·
lory (Chapel Hill, 1941), especialmente págs. 18:5·86.

125
de las obras y naturaleza de la imaginación poética, la misma concepción
de la naturaleza y de su relación con el hombre, y, básicamente, el mismo
estilo poético, con un uso de la metáfora, del simbolismo y del mito evi·
dentemente distinto al empleado por el neoclasicismo del siglo XVIII.
Esta conclusión puede ser reforzada o modificada en atención a otros ele-
mentos frecuentemente estudiados: subjetivismo, medievalismo, folklore,
etc. Pero los tres criterios que a continuación anotaremos deberían ser par-
ticularmente convincentes, dado que cada uno es esencial a un aspecto del
quehacer literario: la imaginación para la idea de la foesía, la naturaleza
para la idea del mundo y el símbolo y el mito para e estilo poético.
El caso más evidente es el de la literatura alemana: en ambas escuelas
llamadas románticas encontramos la idea de que la poesía es el conocimien-
to de la realidad última, de que la naturaleza es un todo viviente, y de
que la poesía es, primordialmente, mito y simbolismo. Para cualquiera
que haya leído solamente a Novalis, es innecesario este argumento. Pero
es imposible aceptar la idea, generalizada entre los alemanes, de que el
romanticismo es la creación de los Schlegel, Tieck, Novalis y Wackenro-
der. Si se examina la historia de la literatura alemana comprendida entre
la aparición del Mmiah (1748), de Klopstock, y la muerte de Goethe
(1832), difícilmente se puede negar la unidad y la coherencia de todo el
movimiento al que, según los términos europeos, debería llamarse "ro-
mántico". A!gunos estudiosos alemanes, tales como H. A. Korff,86 reco·
nocen esto y hablan de un "Goethezeit" o del "deutsche Bewegun",
términos que, no obstante, ocultan el carácter internacional de los cambios.
Por supuesto, hay que admitir algunas diferenciaciones en las distintas
fases de la evolución. Tuvo lugar el movimiento "tormentoso y angustian-
te" de la década del sei:enta que se asemeja con exactitud a lo que se
llama hoy, en todas partes, "prerromanticismo". Era más radical y violento
que cualquiera de sus correspondientes en Inglaterra o Francia, pero debe
ser identificado como el mismo movimiento en esencia, si tomamos en
cuenta que la influencia individual más importante fue la de Rousseau y
si comprendemos hasta qué grado sumo los críticos ingleses y escoceses
del siglo XVIII fueron preparando las futuras ideas de Herder. La ter-
minología común alemana, "die Klassiker", es un craso error, ya que
los autores catalogados como los "clásicos" alemanes forman dos grupos
completamente distintos; lessing y Wieland pertenecen al neoclasicismo,
mientras que Herder era un escritor prerromántico extremadamente irracio-
nalista, como lo fueron Schiller y Goethe, este último en sus primeros
tiempos. Sólo estos dos últimos autores pasaron por una fase "clásica", y
eso, en gran parte, exclusivamente en sus teorías. Es difícil encontrar algo
clásico en el sistema de Schiller. El nostálgico himno, "Die Gotter Grie-
chenlands", es más bien un típico sueño romántico. Por cierto tiempo,
Goethe expuso un credo clásico, especialmente en sus escritos sobre las
artes plásticas, cuando todavía se encontraba bajo la impresión de su viaje
86. GeiJl de,. Goefhezeif: VerslI,h eine,. ideel/en Elltwirk/llng de,. K/auisrh·
,.omantisrhen Life,.atll,.gesrhi,hfe (~ vals. Leipzig, 1923·H).

126
a Italia; y escribió algunas obras que deben ser consideradas por cualquier
historia del neocbsicismo: Iphigenie (1787), Romische Elegien, Achilleis,
Hermann /lnd Dorothea, Die Natrirliche Tochter (1804), y, posiblemente,
Helena. Sin embargo, no importa cuin provechosamente pueda ser defen·
dido el espíritu clásico de las mismas; las más grandes obras de Goethe
son los poemas subjetivos, Fd/lst, el muy influyente Meiter, y, por supuesto,
Werther. Parece una rara idea preconcebida la de muchos alemanes que
Juzgan a su más notable escritor solamente según una de las etapas de su
evolución y según un gusto bastante secundario y convencional de las
bellas artes. Todo el poder artístico de Goethe está en los poemas, en
Faust, y en las novelas, donde escasamente hay alguna huella de clasicismo.
Si examinamos las ideas de Goethe sobre la naturaleza, es obvio que se
oponía a la cosmología de Newton, a la máquina universal del siglo
XVIII, y que no solamente defendía en poesía la idea dinámica y orgá-
nica de la naturaleza sino que también intentó afianzarla por medio de
experimentos y especulaciones científicas (la Theory of Colors, la Meta-
morphosis of Plants) y por el empleo de conceptos tales como teleología,
polaridad, y afines. Las ideas de Goethe no son idénticas a las de Schel-
ling, pero no es fácil distinguirlas de ellas, y Schelling fue el padre de la
Natllrphilosophie alemana. También Goethe fue un simbolista y mitólogo,
tanto en la teoría como en la práctica. Interpretaba el lenguaje como un
sistema de símbolos e imágenes. Todo filosofar sobre la naturaleza era
sólo antropomorfismo, en su opinión. 87 Aparentemente, fue el primero
en establecer claramente la distinción entre símbolo y alegoría. 88 Intentó
crear nuevos mitos, como el de las Madres de la segunda parte de Faust,
y trató de definir poéticamente la relación de "Gott und Welt". Para
comentar estos poemas se puede utilizar la cosmología neoplatónica que
Goethe, a los veintiún años, reclamaba como suya. 89 El único ensayo
filosófico abstracto de Goethe formula claramente lo que, todavía en 1812,
él consideraba era estar "der Grund seiner ganzaen Existenz", es decir,
ver a Dios en la naturaleza y a la naturaleza en Dios. 90 De este modo,
Goethe encaja perfectamente en el movimiento romántico europeo al que
contribuyó a crear en la misma medida que cualquier otro escritor indi-
vidual.
Hubo, hay que admitirlo, una declarada fase helenística en el movi-
miento alemán; sus raíces se encuentran en Winckelmann, apasionado
estudiante de Shaftesbury, y este entusiasmo helénico llegó a ser en extremo
87. Para Riemer, GesprJche, F. Biedermann edil., 1. (LeipziA 1909), 505. Véase
Farbenlehre, Didaktischer Teil, seco 751. ]ubilaumsausgabe, 40, 87.
88. Curt Richard MüIler, Die geschichllichen VorausselzllIIgen des Symbolbegriffs
in Goelhes KIJ1IslanschaullIIg (Leipzig, 1937); Maurice Marache, Le Sym.
bole dan! la pensée el I'a!uvre de Goelhe (París, 1960).
89. Dichlung und Wahrheil, ]ubiHiumsausgabe, 23, 163 ss. Señalado por la
obra de Arnold, Kirchen·und Kelzergeschichle.
90. El lIamado "Philosophische Studie", escrito en 1784·85, publicado en 1891,
Véase Samlliche IV'erke, ]ubilaumsausgabe, Eduard von der Hellen ed., 39,
6-9. Véase también Korff, 3, 35-36.

127
ferviente en Alemania. Sus principales testimonios son el "Die GOtter
Griechenlands", de Schiller, el H yperion y el Archipelagul, de Holderlin
algunos de los escritos de Wilhelm von Humboldt, el Winckelmann und
lein fahrhundert, de Goethe, y los primeros escritos de Friedrich Schlegel.
Sin embargo, no es necesario hablar de una "Tiranía de Grecia sobre
Alemania".91 Después de todo, hubo en Francia e Inglaterra un entusias-
mo helenístico comparable. Parece erróneo menospreciar estos desarrollos
paralelos porque no encontraron una personificación como en el Goethe
de Alemania. El neohelenismo francés tiene, al menos, un gran poeta,
André Chénier. No es posible ignorar los entusiasmos y los intereses he-
lénicos de Chateaubri~nd y Lamartine, o la concepción "dionisíaca" de la
mitología griega, encantadoramente expresada por Maurice de Guérin. No
debemos olvidar el resurgimiento griego en la pintura y la escultura: Ca-
nova, Thorwaldsen, Ingres, Flaxman, ninguno de los cu~les era alemán.
En Inglaterra, el papel del helenismo romántico sólo ha sido estudiado
recientemente; 92 se difundió en el siglo XVill y encontró una poderosa
expresión poética en Byron, Shelley y Keats. El neohelenismo en conjun-
to, alemán, inglés y francés, no es necesariamente contradictorio al romano
ticismo. Homero fue interpretado como un poeta primitivo. Leopardi, en
su argumentación en contra del romanticismo, recurre a una Grecia bucóli-
ca, romántica y primitiva. D3 Inusitadamente, desde el comienzo, el aspecto
"órfico", orgiástIco de la civilización griega fue reconocido: por Frieclrich
Schlegel, por Schelling, por Maurice de Guérin. 94 La concepción de la
Antigüedad que 5urge de la obra de Keats, Hyperion, está muy lejos de
cualquier neoclasicismo del siglo XVIU.
Si está justificada la idea de que una gran parte del helenismo es
romántico, es posible reducir al mínimo el énfasis excesivo que los alema·
nes tradicionalmente han hecho sobre el supuesto conflicto entre su "clasi-
cismo" y su "romanticismo". Este conflicto era, en parte, exclusivamente
personal, como lo demuestra una minuciosa historia de las relaciones entre
Goethe y Schiller y los Schlegel,95 y en parte era una expresión del retomo
de los llamados románticos a los ideales del StUl'm und Drttng que Goethe
y Schiller habían intentado repudiar, tal vez con demasiada energía. Sin
embargo, existe una unidad fundamental en toda la literatura alemana
91. El título del libro de E. M. Butler (Cambridge, 193~).
92. Véanse Harry Levin, The Broken Co/umn, a Stud, in Romantic He//enism
(Cambridge, Mass., 1931), y Bernard H. Stern, The Rise 01 Romalltic He-
//enism in Eng/ish Literature, 1732-86 (Menasha, Wis., 1940).
93. "Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica", (1818). Publicado
por primera vez en leopardi, Scritti tlari inediti (1906).
94 . Véase en especial Walter Rehm, Griechentum uná Goethezeit: Geschichte
eines G/aubens (Leipzig, 1936). Sobre los progresos franceses, véanse Henri
Peyre, L'lnlluence des /itt¡ratures antiques sur la littérature Iranraise mo-
deme: F.tat des tratlaux (New Haven, 1941), en especial pág. 63 Y las
referencias que allí se dan.
9~. Véanse ]osef Korner, Romantiker Imá K/assiker: Die Briider Sch/egel in
ihren Beziehungen zu Schi//er IIná Goethe (Berlín, 1924).

128
desde la mitad del siglo XVIII hasta la muerte de Goethe, aproximadamente.
Esta unidad consiste en el intento de crear un arte nuevo, diferente al
arte francés del siglo XVil,' es el intento de una nueva filosofía que no
es ni la cristiana ortodoxa ni la de la ilustraci6n del siglo XVIII. Esta
nueva visi6n hace énfasis en la totalidad de las fuerzas del hombre, no
s610 en la raz6n ni en el sentimiento sino más bien en la intuici6n,
en la "intuici6n intelectual", en la imaginaci6n. Es un resurgimiento
de un neoplatonismo, un panteísmo (cualesquiera fuesen sus concesiones
a la ortodoxia), un momsmo que llega a una identificaci6n de Dios
y del mundo, del alma y del cuerpo, del sujeto y del objeto. Los pro-
ponentes de estas ideas siempre estuvieron conscientes de 10 precario
de ellas y de 10 difícil que emn, y, con frecuencia, siempre se las repre-
sentaron como ideales lejanos; de aquí el "deseo infinito" de los románti-
cos alemanes, el énfasis sobre la evoluci6n y sobre el arte como la búsqueda
a tientas del ideal. Todos los tipos de exotismo forman parte de la reacci6n
en contra del siglo XVIII y de su autocomplacencia; las reprimidas fuerzas
del alma buscan sus analogías y modelos en la prehistoria, en el Oriente,
en la Edad Media y, finalmente, en la India así como en el inconsciente y
en los sueños.
Los escritores románticos alemanes son contemporáneos del floreci-
miento de la música alemana: de Beethoven, de Schubert, Schumann,
Weber, y de otros, muchos de los cuales utilizaron la poesía alemana de
la época como texto para sus canciones o, en el caso de Beethoven, como
insplCaci6n para sus sinfonías. Es significativo que esta colaboraci6n haya
tenido lugar, pero difícilmente basta para convertirla en la característica
distintiva de todo el romanticismo. 9G Un énfasis semejante oculta el carácter
internacional del movimiento, puesto que este tipo de colaboraci6n con
la música prácticamente no se dio en Inglaterra y fue bastante tardío y
superficial en Francia. Señala el hecho innegable de ~ue, en Alemania,
el romanticismo penetr6 mucho más que en los otros paises y afect6 todas
las actividades del hombre -la filosofía, la política, la filología, la his-
toria, la ciencia, y todas las otras artes-- mucho más cabalmente que en
otras partes. Pero a este respecto, también es 5610 relativa la diferencia
entre Alemania y los demás países. En los demás países, hubo una filoso-
fía, una filología, una historia, una política, y hasta una ciencia romántica,
para no hablar de la pintura y de la música, especialmente en Francia
(Delacroix, Berlioz, Michelet, Cousin). El aparente aislamiento de Ale-
mania es e~agerado por los escritores alemanes que ven en el romanticismo
un estilo exclusivamente germano, por los antirrománticos y, recientemente,
por los propagandistas antihitlerianos que quieren demostrar 9ue todos
los males de los dos últimos siglos provienen de Alemania. La unica opi-
ni6n que toma en cuenta todos los factores sostiene que el romanticismo es
un movimiento general del pensamiento y del arte europeo y que tiene sus
raíces aut6ctonas en cada país desarrollado. Las revoluciones culturales de
un significado tan profundo no se llevan a cabo por meras importaciones.
96. Tal como lo hace Richard Benz, DeNluhe Romanlik (Leipzig, 1937).

129
 El romantICismo fue mucho más victorioso en Alemania que en otras
partes por varias razones históricas obvias. La ilustración alemana fue
débil y de corta duración. La revolución industrial tardó en llegar. No
existía una burguesía racionalista dirigente. Tanto la ilustración no original,
derivada como las particularmente rígidas ortodoxias religiosas parecían
insatisfactorias. De consiguiente, diversas causas sociales e intelectuales le
abrieron el camino a una literatura creada principalmente por intelectuales
¡no comprometidos, tutores, médicos del ejército, oficiales de las minas
de sal, secretarios de la corte, y demás por el estilo quienes reaccionaron
en contra de los ideales del feudalismo y de la clase media. El romanti·
cisma alemán, mucho más que el inglés y el francés, fue el movimiento
de una "intelligentsia" que había perdido sus ataduras de clase y por 10
mismo estaba particularmente preparada para crear una literatura alejada
de la realidad común y de las preocupaciones sociales. No obstante, el
esteticismo y la falta de "compromiso" social, en escritores como Goethe,
han sido exagerados en demasía. Se habla mucho del "Olímpico" Goethe.
No se comprende que la cita "ein garstig Lied, pfui, ein politisch Lied!"
es el pronunciamiento dramático de un estudiante de "Auerbachs Keller"
Así como sería absurdo negar los rasgos especiales de la época ro-
mántica alemana (aunque debemos detenernos y reflexionar en que cada
época tiene sus rasgos especiales), así casi todas sus ideas y técnicas pue·
den ser parangonadas en casi todas partes. No es negar la originalidad
reconocer que los grandes escritores alemanes se aprovecharon con entera
libertad de las fuentes extranjeras (Rousseau, el prerromanticismo inglés)
o de las fuentes del pasado remoto, tanto extranjeras como autóctonas, las
cuales habían estado disponibles para las otras naciones de Europa: el neo-
platonismo, Giordano Bruno, Bohme, un Spinoza reinterpretado, Leibniz.
Los alemanes, a su vez, influyeron en otros países; pero su influencia, por
evidentes causas cronológicas, llegó demasiado tarde para hacer de ellas la
única fuente del retorno a las ideas y los mitos poéticos comúnmente deno-
minados románticos. En Inglaterra, Bohme era de importancia para Blake;
Schelling y August Wilhelm Schlegel 'para Coleridge; Bürger y Goethe
para Scott (aunque difícilmente tan vitales); Goethe y Jean Paul para
Carlyle. Pero la influencia alemana sobre Wordsworth, Shelley, Keats y
hasta Byron es insignificante. En Francia, las influencias alemanas lle·
garon mucho más tarde; A. W. Schlegel, lo hemos demostrado, fue muy
importante en la introducción de la nueva terminología crítica. Las sim·
patías hacia los alemanes eran muy pronunciadas en Nodier, Gérard de
Nerval y en Quinet, quien estudió a Herder y a Creuzer. Algo se puede.
aducir sobre la importancia de la canción alemana (Lied) en la lírica ro-
mántica francesa;D1 pero, en verdad, las principales figuras, Chateaubriand,
Lamartine, Vigny, Víctor Hugo, Balzac, Sainte·Beuve, tienen escasas afio
nidades con los alemanes y las similitudes deben explicarse por los mismos
antecedentes de Inglaterra y por una 5ituación literaria y cultural análoga.
97. Véase Gerlrud Salder, Da! deu/uhe Lied in der fra/lzo!iJ(hm Romanlik
(Berna, 1932).

130
 En cuanto a Francia, nuestra vlslon es confusa por la insistencia ofi-
cial en señalar el inicio del movimiento romántico por el triunfo del Her-
nani (1830), un suceso de menor importancia si se le considera retros-
pectivamente, lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, más bien,
del teatro oficial parisiense, un profundo cambio había tenido lugar, mu-
chos años antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamente
reconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del ro-
manticismo en 1927. El más destacado historiador del romanticismo fran-
cés, F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo nació en 1801, que
Chateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nada
acerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise señaló el papel decisivo
de Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoire
des idées Jittéraires en France (1824), era de opinión que todo el roman-
ticismo puede encontrarse en Sébastien Mercier. 98 Algunos han tratado
de encontrar los antepasados del romanticismo aún mucho más atrás;
Faguet interpretó la poesía francesa de 1630 en relación con Lamartine, y
Bmnetiere alegaba encontrar los gérmenes del melodrama en PhMre. 99
Pero han predominado opiniones más soberbias. Los elementos románti-
cos en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sis-
temáticamente y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy con
una excelente obra de Pierre Trahard y André Monglond 100 sobre la histo-
ria del sentimentalismo, que por lo común era investigada no más allá que
la época de Prévost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimien-
to hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atención al
exotismo y al primitivismo francés. lO! Auguste Viatte ha demostrado, del
modo más impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista y
teosófica en la Francia del sigfo XVIlI. 102 Saint-Martin da por sentado
el importante papel no sólo de Francia (De Maistre, Ballanche) sino
también de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,
por supuesto, nunca ha dejado de atraer el interés; hasta se le ha conver-
tido en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texte
o por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS
Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte en
el iniciador de las actitudes que él ayudó a popularizar pero que no in-
ventó. Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran
98. Véase André Monglond, Le Préromantisme franraise (Grenoble, 1930), 1, x.
99. Véase Emile Faguet, Hisloire de la poésie franraire de la renaissance au ro-
mantisme (París, s. f.), 2, 145; 171 ss.; 3, 185. Véanse también Pelile His-
loire de la littéra/ure franraise (París, s.f.), págs. 100-01; Ferdinand Bru·
netiere, Conférent:es de l'Odéon. Les Epoques du Ihéálre franraise (París,
1901), pág. 179.
100. Pierre Trahard, Les MailreI de la sensibililé franraise au XVIlle siec/e (4
vols. París, 1931-33), y Monglond, ibid.
101. Daniel Mornet, Le Senli11tenl de la na/ure en Frant:e ,. ,. Rousseau J Ber-
nardin de SI. Pierre (París, 1907); Gilbert Chinard, L' Amérique el le rélle
exol;que (París, 1911).
102. Les Sources ot:t:ulles du roman/irme, 2 vols. (París, 1928).
103. ,. ,. Rousseau el les origines dll rosmopolilisme lilléraire (París, 1895); y
las obras de Irving Babbitt, Pierre lasserre y el Barón Seilliere.

131
anticipaciones aisladas de las actitudes, ideas y sentimientos románticos
antes que una verdadera literatura romántica en la Francia del siglo XVIII.
De que tal literatura existió, fue excelentemente demostrado por Kurt
Wais,10. quien comprobó la presencia de todo un grupo de escritores
franceses que atacó a los' filósofos y a la tradición neoclásica, que hizo én·
fasis en el primitivismo, creyó que lo que se operaba era la decadencia
antes que el progreso de la cultura, atacó a la ciencia, y se sintió muy
inclinado hacia la religión y hasta la superstición y lo mágico. Muchos
de los autores citados son muy secundarios y hasta insignificantes; la obra
Les demieres aventures du jeune d'Olban (1781), de Ramond de Caro
bonniere, es sólo una mediocre imitación de Werther. Pero Wais ha
establecido que hubo un difundido "irracionalismo" entre escritores como
Mercier, Chassaignon, Loaisel de Tréogate, y otros, el cual puede ser
comparado con el St1lrm und Drang alemán.
Este movimiento prerromántico francés tuvo un retroceso temporal n
causa de la Revolución, que dio alas al clasicismo y al racionalismo, y
del Imperio, que también tenía su clasicismo oficial. Pero entre los émi-
gris el romanticismo floreció. Madame de Stael fue la propagandista de
los románticos alemanes. A Chateaubriand no puede convertírsele en un
clasicista, a pesar de cualesquiera hayan sido sus simpatías por la Antigüe-
dad Clásica y sus reservas hacia Shakespeare o hacia muchos de sus contem-
poráneos. Le Génie dtl Christianisme (1802) es arte poético romántico. Si
aplicamos nuestros criterios, es obvio que Chateaubriand expone un orden
patural orgánico y simbólico, que es un mitólogo y un simbolista par ex-
cellence. Pero, de ninguna manera, Madame de StaeI y Chateaubriand
estaban solos en su tiempo; hasta Chénier concibió la idea de una nueva
poesía mítica, especialmente en el fragmento Hí'rmes,105 En el Obermann
(1804), de Sénancour, encontramos, en pleno florecer, la idea románttca
de la naturaleza. "La nature sentie n'est que dans les rapports humains,
et l'éloquence des choses n'est rien que l'éloquence de l'homme. La terre
féconde, les cieux irnmenses, les eaux passageres ne sont qu'une expression
des rapports que nos c<rurs produisent et contiennent". 108 Obermann siem-
pre encuentra analogías en las cosas externas que nos producen la sensa-
ción de un orden universal. Hasta las flores, un sonido, un aroma, un
rayo de luz llegan a ser los "materiales que una idea exterior dispone
como figuras de algo invisible". Los estados mentales que Sénancour des-
cribe son extraordinariamente similares a los de Wordsworth, pero, a dife-
rencia de éste (para no hablar del idealismo "mágico" de Novalis),
Sénancour los experimenta casi como una maldición. Se quej\1 amarga-
104. Das (1ntiphi/osophiuhe We/tbi/d des fr(1/lzosiuhen Stllrm IInd Dr(1ng (1760-
89), (Berlín, 1934).
105. "11 faut magnifiquement représenter la terre sous l'embleme métaphorique
d'un grand animal qui vít, se meut, est sujet a des changements, des révolu-
tions des fievres; des dérangements dans la circulation de son sang". En
Oellvres, Henri Clouard edit., 1 (París, 1927), 161-62.
106. G. Michaut edil. (París, 1911), 1, 132, Carta 36.

132
 mente <¡ue el destino lo ha condenado a tener solamente un "sueño de su
existencIa" .107 Su arte es, más bien, el de una ensoñación pasiva.
En Charles Nodier también encontramos el repertorio total de los
~emas y las ideas románticas. Nodier fue un entomólogo bastante téroico
que interpretó mitológicamente el mundo de los insectos. Ve en la natu·
raleza un alfabeto que necesita ser descifrado. En el mundo de los insectos
y de los infusorios encuentra un paralelo grotesco con las formas del arte
humano, y en el universo un proceso de "Jyngénésie", una caprichosa evo·
lución hacia la utopía humana. Nodier conoció a Swedenborg y a Saint·
Martin, y utilizó la obra del fisiólogo italiano Malpighi. Escribió cuentos
de hadas románticos (La Fée allx /lfietteJ) y ficciones como Lydie 011 la
Résllrreclio11 (1839), la cual tiene afinidades obvias con el Hymnen an
die Nachl, de Novalis. 108
Las HarmonieJ poéliqueJ el religiellJeJ (1830), de Lamartine, enca-
jan perfectamente dentro de nuestro esquema; difícilmente se puede en·
contrar una expresión más precisa de la visión romántica de la natura-
leza sentida como un lenguaje, como un concierto de armonías. El universo
todo es concebido como un sistema de símbolos, de correspondencias, y
emblemas que, al mismo tiempo que vive, late rítmicamente. La labor del
poeta es no sólo leer este alfabeto, sino vibrar con él, para sentir y repro-
ducir su ritmo. La Chule d'un Ange (1838) tiene una concepción mito-
lógica de la épica, similar a la de Ballanche; en ella encontramos la escala
del ser, el concepto de la transformación de cada átomo y de cada elemen-
to en pensamiento y sentimiento. 10B
Vigoy es distinto. No acepta el concepto romántico de la naturaleza,
pero es partidario del dualismo hombre-naturaleza; un espíritu de Titán
pesimista que es una continua protesta en contra del orden de la natura-
leza. La naturaleza está muerta, silente y hasta es hostil al hombre. Pero
este agudo dualismo ético del hombre en contra de la naturaleza está com-
binado, en Vigny, con un simbolismo totalmente romántico: "Los hombres
de mayor inspiración son los que han hecho las comparaciones más justas.
Son las ramas de las cuales nos podemos colgar en el vacío que nos rodea...
Cada hombre no es sino la imagen de una idea de la mente universal" .110
Muchos de los poemas de Vigny como Le Cor, La Neige, La Bouleille ti
la mer, están organizados alrededor de símbolos. La preocupación de
Vigny por los mitos es obvia; planificó una serie de lo más ambiciosa que
habría de incluir el Juicio Final y "Satan Sauvé". Solamente Eloa, un
"misterio", y Le Déluge, fueron los realizados.
107. Véase Albert Béguin, L'Ame romant;que et le retJe (París, 1946), págs.
332-33.
108. Véase Walter Manch, Charles Nodier und die deulsche und englísche Ulera-
tur (Berlín, 1931).
109. Pierre Maurice Masson, en OeulJres et maitres (París, 1923). reconstruye la
lenta evolución de lamartine hacia el simbolismo romántico. Albert J. Geor-
ge, Lamart;ne and Romant;c Unan;mÍJm (Nueva York, 1940), estudia, bajo
este término anacrónico, las evidencias de su monismo, panteísmo, etc.
110. lourllal d'un poete, F. Baldensperger edito (Londres, 1928), págs. 17, 136.

133
 De todos los románticos, Víctor Hugo llegó a ser, en la última parte
de su vida, el más ambicioso de los mitólogos entre los simbolistas, el
profeta de una nueva religión. Su fama ha descendido en el siglo xx,
pero se han hecho recientemente algunos esfuerzos por rescatar estas úl·
timas obras-porciones de la Légende des Siecles, La Fin de Salan, Dieu.
Estos esfuerzos surgen no sólo entre los académicos sino también entre los
poetas surrealistas. m Estos últimos destacan al Víctor Hugo de los últimos
años, mítico, misterioso, grande y, algunas veces, absurdo. Víctor Hugo
encaja perfectamente en nuestro esquema, independientemente de lo que
creamos acerca de la virtud de la poesía. Los historiadores de las ideas
"se han maravillado ante la imperturbable serenidad de una síntesis que
no retrocede ante la contradicción de sí misma, la cual, panteísta y deísta
al mismo tiempo, muestra a Dios diseminado en el universo y, no obstante,
trascendente y personal; que se nutre de todas las fuentes, de los platóni.
cos modernos y de los pitagóricos ... , de Swedenborg, de Ballanche, de
los Iluminados contemporáneos, de los cabalistas y que persiste en lograr
la originalidad por medio de un endeudamiento múltipfe". Víctor Hugo
manifiesta un pansiquismo de la naturaleza, una convicción de la omni·
conciencia (por ejemplo, Le Sacre de la Femme) , de la "victoria de la
unidad sobre la diversidad, del Todo sobre lo efímero, la victoria de la
vida universal y palpitante sobre todo lo que limita, restringe, frustra y
niega".112 En Le Satyre, el sátiro es arrastrado ante los dioses y se le exige
cantar para divertir a los desdeñosos Olímpicos. "Le satyre chanta la
terre monstruese". Su estatura aumenta a medida que canta, se convierte
en una encarnación de la naturaleza y de la vida. El fauno se declara en
el verso final: "Place a tout! Je suis Pan, Jupiter, a genoux!". En La Fin
de Salan, Satán es perdonado y muere en un sorpresivo final al decir Dios:
"Satan est mort renais, o Lucifer céleste!". El demonio es de nuevo cau·
tivado porque, en realidad, Satán amaba a Dios; era, él mismo, una parte
del esquema providenci.aI. En Dieu, pasa revista a las diferentes filosofías
a las que se opone o ridiculiza: el ateísmo, el escepticismo, el dualismo,
el politeísmo griego, el Jehová hebreo. Un ángel expone un panteísmo
esptritual: "Tous les etres sont Dieu; tous les flots sont la mer". El poe-
ma finaliza con un himno a Dios, quien es concebido como una pertur-
badora serie de contradicciones, una deslumbradora luz 'fue es, al mismo
tiempo, oscuridad. "Rien n'existe que Lui; le flambOlement profond".
En Víctor Hugo, entonces, se resumen todas las convicciones y los temas
románticos: la naturaleza orgánica y que evoluciona, la visión de la poesía
como profecía, la idea de que el símbolo y el mito son los instrumentos
de la poesía. En él, la conciliación de los opuestos, el énfasis sobre la
integración definitiva de lo grotesco y del mal en la armonía del universo,
resulta particularmente clara y evidente aun en sus primeras teorías estéti-
cas, como en el prefacio a Cromwell. Su fervor profético, su intensidad,
111. La BOliche d'ombre, Henri Parisot edit., prefacio de Léon·Paul Lafargue
(París, 1947).
112. Citado de Herbert ]. Hunt, The Epic in Nineleenlh Cenlury France (Lon·
dres, 1941), págs. 282·293.

134
y sus gestos grandiosos pueden haber llegado a ser pretenciosos y absurdos
para las generaciones que han perdido esta visión de la poesía. Pero Víctor
Hugo jerarquizó todos los posibles temas de la idea romántica de la na-
tur{lleza, de la continuidad del hombre con ella, de la gran escala de la
naturaleza y de la perfección final del hombre.
A Balzac no se le considera, por lo común, un romántico, y puede
<{ue no lo sea en muchos aspectos de su estupenda obra. Pero E. R. Cur-
tlUS ha destacado, correctamente,113 un aspecto que debe haber impresio-
nado a todo lector de la Comedia Humana -el interés de Balzac por lo
mágico y lo oculto. Un estudio de las ideas religiosas de Balzac pone de
manifiesto que en numerosas ocasiones se identificó como un seguidor de
Swedenborg. En su obra, Louis Lambert, en gran parte autobiográfica,
hay una exposición de un sistema que, en esencia, debe ser de Balzac, y
un excesivo elogio de Swedenborg como el "Buda del Norte". Su obra
Seraphita también está llena de swedenborgianismo, una filosofía de la
inmanencia, teosófica y panteísta, a la que Balzac debe haber considerado
compatible con el catolicismo y su específico respaldo del catolicismo po-
lítico. Cualesquiera hayan sido las verdaderas ideas religiosas de Balzac,
lo cierto es que defendió esta idea orgánica de la naturaleza a la cual
llama magisme. La biología contemporánea le impresionó profundamente,
en especial Geoffroy Saint-Hilaire y su idea de que sólo existe un animal.
Le cautivaron y absorbieron todas las formas de magnetismo, mesmeris-
mo y frenología, todas las cuales mantenían la "unidad de la naturaleza".
Al igual que los románticos, Balzac tenía una teoría de la intuición a la
cual aplicaba el excéntrico término de Spécialité, distinguiéndola del ins-
tinto y de la abstracción. m También era un apasionado mitólogo que
interpretaba simbólicamente todos los ritos, cultos, mitos, misterios de la
religión y creaciones del arte. "Hoy día, no se inscriben los jeroglíficos
en mármol egipcio sino en las mitologías que son mundos unificados".
Balzac afirmó de La Peau de Chagrin, "tout y est mythe et figure".11 5
Constantemente daba interpretaciones simbólicas; por ejemplo, La Vieille
filie contiene un extraño uso simbólico de Orlando Furioso. Aunque in-
terpretaciones muy forzadas de su obra no lo demuestren, Balzac se Inspiró
en un tipo peculiar de la metafísica, la física, o la energética románticas,
con sus supuestas leyes de compensaciones, polaridades, fluidos, etc.
Muchos de los autores menos conocidos hoy confirman nuestros cri-
terios. Pierre-Simon Ballanche tenía una concepción mística y pitagórica
de la naturaleza y de la armonía de las esferas (los siete números produ-
cen un concierto eterno); presenta un apocalipsis en el que la materia
sería espiritualizada por un nuevo magnetismo y los animales desaparecen
en la medida en que su vida, por asimilación, llega a ser la VIda del
hombre. Ballanche no solamente fue un mitólogo y un imaginativo filóso-

113. Balzac (Bono, 1923).

114. Louis Lamberl, fragmento 16.
11 ~ . Curtius, Balzac, pág¡s. 69·70.

135
fo de la naturaleza sino también un simbolista que, mucho antes que
Mal1armé, concibió la unidad de los sentidos. m
Edgar Quinet está relacionado con Ballanche y, por supuesto, con
los alemanes. Para él, la religión era el negocio del poeta; el poeta des-
truye los símbolos fijos del dogma, para renovarlos. Quinet también creía
en algo así como una futura épica universal la cual "reconciliaría todas
las leyendas al fundirlas en una sola".117
Maurice de Guérin también encaja en nuestro esquema. Muestra los
principales puntos de acuerdo: las ideas de la unidad esencial de la na-
turaleza, la continuidad en la cadena de la creación, la primacía de la
facultad intuitiva del hombre, especialmente activa en los poetas cuyo papel
es descifrar la "f1ottant appareil de symboles qu'on appelle I'univers". Su
sentido de identificación con la naturaleza está bellamente expresado en
su diario. "Se laisser pénétrer a la nature. .. s'identifier au printemps ...
aspirer en soi toute la vie... se sentir a la fois f1eur, verdure, oiseau,
chant, fraicheur, élasticité, volupté, sérénité". Guérin desea "sentir pre.sque
physiquement que l'on vit de Dieu et en Dieu". Aspiraba crear mitos
neopaganos como Le cen/aure, y a espiritualizar la naturaleza, como en la
MUílatíon sur la morl de Maríe,. padecía la sed romántica de ascender,
como un niño, a los orígenes de la humanidad y de sí mismo para encono
trar el "point de départ de la vie universeIle" .118
Gérard de Nerval es el más místico, "sobrenatural", de todos los ro-
mánticos franceses, y el más próximo a los alemanes más imaginativos, a
quienes conocía y amaba. Los simbolistas lo han reconocido como su pre-
cursor. Su obra, Aurélía, constituye, en especial, una serie de visiones y
~ueños por la que intentaba cambiar en un mito la vida toda del autor.
Nerval, exactamente igual a Keats, creía en la verdad literal de todo lo
inventado por la imaginación. Toda la obra de Nerval es un mundo de
símbolos y mitos de ensueño. Está lleno de swedenborgianismo y de otras
creencias ocultas; la naturaleza es simbólica en su totalidad. Habla de
"una vasta conspiración de todos los seres animados para restablecer el
mundo en su armonía primaria": "Me pregunto a mí mismo ¿cómo es que
he podido existir tanto tiempo fuera de la Naturaleza sin identificarme
con ella? Todo vive, todo actúa, todo corresponde; los rayos magnéticos
que emanan de mí mismo o de los demás atraviesan sin impedimento la
infinita cadena de las cos.as creadas; es una transparente red que cubre el
mundo, y cuyos finos hilos comunican entre sí a los planetas y a las estre-

116. "Tous les sens se réveillent réciproquement l'un l'autre. 11 y aurait la, en
quelque sorte, des onomatopées de couleurs, tant tout est harmonie dans
l'homme et dans l'univers·. Hunt, op. rito pág. 99. De La Vi/le del Ex·
piatiofu.
117. "Concilier toutes les légendes en les ramenant a une seule", del Avant·
propos a Mer/in, citado en Hunt, pág. 137.
118. Jouenal, Dic. lO, 1834; marzo 25, 1833; marzo 21, 1833, en OelltJfeJ, H.
Clouard edito (París, 1930), 1, 253, 167, 147.

136
 Has. i Ahora soy un cautivo sobre la tierra, pero dialogo con el coro estelar,
que comparte mis alegfÍ.as y sufrimientos!".11 9
Ya he indicado algunas de las fuentes del romanticismo francés
--Swedenborg, Saint-Martin, los alemanes--. Pero debemos damos menta
que en todas las fases del pensamiento francés hubo una actividad paralela
considerable. En el campo de la Historia, Michelet proponía un "simbo-
lismo histórico". Los pensadores neocatólicos franceses compartían muchos
de los principales credos y motivos románticos. Hay una "sorprendente
,similitud entre las doctrinas de Hegel y las de Bonald".120 Joseph de
Maistre, al menos en su juventud, estuvo empapado de las ideas míticas,
masónicas e iluministas de su tiempo, las cuales dejaron profundas huellas
en su pensamiento posterior. En una "lrta a Bonald afirma que "el mun-
do físico no es sino una imagen, o, si lo prefieres, la fórmula, una repe-
tición del mundo espiritual". La materia no existe independientemente del
espíritu. El catolicismo no rechaza totalmente al poltteísmo; más bien
explica y corrige la mitología grecorromana. "Sin duda, el nombre de Dios
es exclusivo e incomunicable; sin embargo, hay muchos dioses en el cielo
y en la tierra. Hay inteligencias, naturalezas perfeccionadas, hombres deifi-
cados. Los dioses del cristianismo son los santos".121
Todo el movimiento ecléctico, alimentado en parte, como lo está, por
las fuentes alemanas, especialmente por Schelling, encaja en nuestro esque-
ma, y gran parte de la ciencia francesa de la época, particularmente la
biología, ayuda a recrear todo el "clima" mental en el cual floreció el
romanticismo francés.
Volviendo a Inglaterra, podemos ver un completo acuerdo con los
franceses y los alemanes en todos los puntos esenciales. Los grandes poe-
tas del movimiento romántico inglés constituyen un grupo bastante cohe-
rente, con la misma visión de la poesía y la misma concepción de la
imaginación, la misma visión de la naturaleza y del espíritu. Comparten
también un estilo poético, un uso de la metáfora, del simbolismo y del
mito <{ue es muy dIstinto a todo lo que se había puesto en práctica duran-
te el SIglo XVIII, y que fue apreciado, por sus contemporáneos, como oscuro
y casi ininteligible.
La afinidad de los conceptos sobre la imaginación, entre los poetas
románticos ingleses, casi no necesita demostración. Blake considera a toda
la naturaleza como "la imaginación en sí". Nuestro propósito más eleva-
do es:
T o see a W orld in a Grain of Sand:
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of YOllr hand
And Eternity 111 an hOllr. 122
119. Allré/ia, traducido por Richard Aldington (Londres, 1932), págs. H-~2.
120. Véase George Boas, French Phi/osophies 01 the Romantk Period (Baltimo-
re, 192~), pág. 73.
121. Le Pape, en OellvreJ, 4, 541, citado por Viatte, 2, 80.
122. "Auguries of Innocence", Poetry and Prole 01 Wi//iam B/ake, Geoffrey

137
 De consiguiente, la imaginación no es simplemente el poder de vi-
sualización, localizado entre el sentido y la razon, tal como lo fue para
Aristóteles o Addison, ni siquiera el poder inventivo del poeta, concebido
por Hume y muchos otros teóricos del siglo XVIU como una "combina-
ción de la sensibilidad innata, del poder de asociación y de la facultad
de concepción", 123 sino como un poder creador en virtud del cual el
espíritu "logra penetrar en la reaiidad, ve la naturaleza como un símbolo
de algo oculto o de lo que no se ~rcibe, por lo general, en su propio
seno" .12' Por lo tanto, la imaginaCIón constituye la base del rechazo de
Blake del cuadro mecanicista del mundo, el fundamento de una epistemo-
logía idealista:
The Slm's Light whell he unfo/ds it
Depellds on Ihe Organ Ihal beho/ds it;125
y, por supuesto, el fundamento de una estética, la justificación del arte y
de su peculiar y propio tipo de arte. Esta concepción de la imaginación
justifica, suficientemente, la necesidad del mito y de la metáfora, y del
símbolo como su expresión.
El concepto de imaginación, en W ordsworth, es fundamentalmente
el mismo, aunque Wordsworth depende mucho más de las teorías del
siglo XVIU y es partidario del naturalismo. No obstante, Wordsworth
no puede ser explicado, por completo, en los términos de Hartley;126
para él, la imaginación es "creadora", una intuición de la naturaleza de
la realidad y, por lo tanto, la justificación básica del arte. El poeta llega
a ser un alma viviente "que penetra en la vida de las cosas". La ima-
ginación es, de este modo, un órgano del conocimiento que transforma
los objetos y ve a través de ellos, aunque fuesen solamente la "flor más
insignificante" o el humilde borrico, un niño idiota o, simplemente, un
niño: "poderoso profeta, escogido vidente".
Todo el Pre/ude es una historia de la imaginación del poeta a la que
se denomina, en un pasaje central del último libro,
Anolher name for abso/ule power
And c/earesl insighl, amp/ilude of mind,
And Reason in her mosl exalted mood. 127
Keynes edito (Nueva York, 1927), pág. 118.
(Ver al mundo en un grano de arena / Y al Cielo en una flor silvestre, /
Tener al infinito en la palma de la mano/ y a la Eternidad en una hora).
123. La descripción por Walter ]. Bate, en Prom C/lluÍ( 10 Romllntic (Cambridge,
Mass., 1946), pág. 113.
124. I. A. Richards, Co/eriJge 011 Imaginarion (Londres, 1935), pág. 145.
125. "For the Sexes: The Gates oí Paradise", B/Ilke, pág. 752.
(La luz del Sol cuando se desvela/ Depende del órgano que la contempla).
126. Como lo intentó Arthur Beatty, en Wi//iam Wordsworrh: His Doclrine Illld
Jirl in Their Hisloricll/ Re/arions (2' edic. Madison, 1927).
127. PreluJe, XIV, 190 ss.
(Otro nombre del poder absoluto/ y de la intuición más clara, la amplitud
de espíritu, I y la Razón en su expresión más elevada).

138
 En una carta a Landor, Wordsworth dice que "de la poesía es sólo
lo imaginativo, es decir, lo que se ocupa de o se vuelve hacia el Infinito,
lo que me afecta con fuerza". "Todos los grandes poetas son, según esta
perspectiva, poderosos religionarios" .128
Casi no es necesario explicar el papel fundamental que la imagina-
ción juega en la teoría y práctica de Coferidge. I. A. Richards ha publi-
cado un libro, Co/eridge on Imagination, y, recientemente, R. P. Warren
ha relacionado cuidadosamente la teoría a la Rime o/ the Andent Ma-
riner. 129 El pasaje clave sobre la imaginación primaria y la secundaria de
la Biographla Literaria es demasiado bien conocido para citarlo aquí. l3O
Sigue a Schelling en su formulación --en conjunto, la teoría de Cole-
ridge depende mucho de los autores alemanes. Su término "la peculiar
facultad creadora" *, es una traducción de "Einbildungskraft", basado en
una caprichosa etimología del alemán. 1S1 Pero cuando Coleridge deja a
un lado su jerigonza técnica, como en la oda Dejection (1802), todavía
habla del "espíritu modelador de la imaginación", de la imaginación
como un "oscuro término análogo al de creación, no todo lo que creemos,
sino todo lo que podemos concebir de la creación".132 Si Coleridge no
hubiera conocido a los autores alemanes hubiera sido capaz de exponer
un'<l teoría neoplatónica, tal como lo hizo Shelley en su De/eme o/ Poetry.
La De/eme o/ Poetry, de Shelley, es casi idéntica, en una amplia
concer:i6n, a la teoría de Coleridge. La imaginaci6n es el "principio de
sínteSIS" . La poesía puede ser definida como la "expresión de la imagi-
nación". El poeta "participa de lo eterno, lo infinito y lo uno". La
poesía descorre el velo de "la oculta belleza del mundo, y hace que los
objetos familiares no parezcan tales". "La poesía resarce al hombre de
la mengua en las visitas de la divinid'<ld a él". Para Shelley, la imaginaci6n
es creadora, y la imaginación del poeta un instrumento para conocer lo
real. Shelley, mucho más ingeniosamente que cualquier otro poeta inglés,
excepto Blake, afirma que el momento poético es el momento de la visión;
que las palabras no son sino una "débil sombra"; que el espíritu, en el
proceso de la composici6n, es un "tizón ardiente",18S En Shelley encon-
128. Enero 21, 1824. En Le11ers: Later Years, E. de Selincourt edit. (Oxford),
1, 134-3~,
129. The"' Rime o( the Ancient Mariner: 1I?ith an Essa} b} Robert Pe/lll '1" arren
(Nueva York, 1946).
130. Biographia Literaria, J. Shawcross, edit., 2 (Oxford, 1907), 12. T. S. Eliot
lo citó en "Andrew Marvell" (1921), reimpreso en Selectell Essa}s (Lon·
dres, 1932), pág. 284; también l. A. Richards en Principies 01 Literar] Cri-
ticism (Londres, 1924), pág. 242. Desde entonces ha sido repetido all llaY-
seam.
* [N. T.] Hemos traducido el término inglés esemplastic por "peculiar facul-
tad creadora", ya que dicho término es una construcción arbitraria del tér-
mino alemán Einbi/dungskraft, nO aceptada en inglés.
131. "Einbildungskraft" es interpretado por Coleridge como "In-eins-Bildung".
Pero el prefijo "ein" nada tiene que ver con "in·eins".
132, Enero 1~, 1804. En Letters, E. H. Coleridge edit., 2 (Londres, 1890), 4~0.
133, De Shelley, Literar} anll Phi/osophicaJ Criticism, J. Shawcross edito (Londres,
1909), págs. 131, 1~~, lH.

139
tramos el divorcio más radical entre la facultad poética y la voluntQd y
la conciencia.
Las afinidades e identidades fundamentales de las ideas de Keats son
obviQs, aunque Keats (bajo la influencia de Hazlitt) utiliza más que Ca-
leridge o Shelley el vocabulario sensacionalista. Pero también afirma: "Lo
que la imaginación considera como lo bello ha de ser Verdadero -sea que
hubiera existido antes o no".134 CJarence D. Thorpe, al analizar todos los
pronunciamientos dispersos y relevantes de Keats, concluye: "Tal es el
poder de la imaginación creadora: una fuerza visionaria, reconciliadora y
,maquinadora que se apodera de lo antiguo, penetra por debajo de su super-
ficie, libera la verdad que en ella adormece, y, al construir sobre lo fresco,
da forma de nuevo a un universo reconstruido con formas perfectas, de
poder y belleza artística". m Esto podría considerarse el resumen de las
teorías sobre la imaginación, de todos los poetas románticos.
Evidentemente, tal teoríQ implica otra de la realidad y, especialmente,
de la naturaleza. Entre los grandes poetas románticos hay diferencias in-
dividuales acerca de la concepción de la naturaleza. Pero todos comparten
una objeción común a la idea mecanicista del universo, del siglo XVIU,
-aunque Wordsworth admire a Newton y lo acepte, al menos según la
interpretación ortodoxa. Todos los poetas románticos concibieron la natu-
raleza como un todo orgánico, a semejanza del hombre, antes que como
una confluencia de átomos -una naturaleza que no está divorciada de
los valores estéticos, los cuales son tan reales (o más bien más reales)
como las abstracciones científicas.
Blake permanece algo alejado. Violentamente objeta la cosmología
del siglo xvm personificada por Newton.

May God (lS keef

From Single Viston and Newton's s/eep.136

Los escritos de Blake están también llenos de condenas a Locke yaBa.

con, al atomismo, al deísmo, a la religión natural, y afines. Pero no como
parte la deificación romántica de la naturaleza; expresamente comenta sobre
el prefacio de Wordsworth a la Excursion: "No lograrás hacerme creer en
semejante engranaje y encuadramiento".137 Para Blake, la naturaleza está
deshonrada por dondequiera. CQYó con el hombre; la caída del hombre
y la creación del mundo físico constituyeron un mismo suceso. En la Edad
de Oro por venir, la naturaleza (junto con el hombre) será restituida a
su gloria prístina. El hombre y la naturaleza son, paro. Blake, no sólo
prolongaciones sino también símbolos entre y para sí:
134. Carta a B. Bailey, 22 de noviembre, 1817, en Lell"!, M. B. Forman edil.
(4' edic., Londres, 1952), pág. 67.
135. The Mind 01 John Keat! (Oxford, 1926), pág. 126.
136. Carta a T. Butts, 22 de noviembre, 1802, B/ake, pág. 1.068.
(Líbrenos Dios/ de la Visión Unilateral y del sueño de Newton).
137. [bid., pág. 1.026 (escrita en 1826).

140
 Each grain 01 Sand,
Every Stone on the lAnd,
Each rock al1d each hilJ,
Each founlain and rill,
Each berb and each Iree,
Mounlail1, hill, earth, and sea,
Cloud, Meteor, and Star
Are Mm Seen Afar. 138
En Milton, especialmente, la naturaleza aparece como el cuerpo d~­
doblado del hombre. Las cadenas montañosas que atraviesan el mundo son
la columna fracturada de Albión. Nada fuera de Albión existe; el sol, la
luna, las estr&llas, el centro de la tierra, y la profundidad del mar, todos
estaban en su espíritu y cuerpo. Hasta el tiempo es una pulsación de la
arteria, y el espacio un glóbulo de la sangre. El enmarañado simbolismo
y el tono estridente, han impedido que estos últimos poemas fueran am-
pliamente leídos; pero las obras de Damon, Percival, Schorer y Frye 139
han demostrado la sutileza y coherencia de las especulaciones de Blake que
lo sitúan en la gran tradición de la Naturphilosophie heredada desde el
Timeo de Platón hasta Paracelso, B5hme y Swedenborg.
En la concepción de Wordsworth sobre la naturaleza hay un salto de
algo así como un panteísmo animista a una concepción reconciliable con
el Cristianismo tradicional. La naturaleza es animada, vive, está llena de
Dios o del Espíritu del mundo; está misteriosamente presente, regula el
temor y administra el placer. Ha También, la naturaleza es un lenguaje,
un sistema de símbolos. Las rocas, los riscos, los ríos de Simplon Pass.
Were alJ like workings of one mind, the features
01 Ihe same lace, blossoms upon one Iree,.
Characters of Ihe great Apocalypse
The Iypes al1d symbols 01 Elemity.H1

Comprenderíamos mal la epistemología idealista si ponemos en duda la

"objetividad" que Wordsworth otorga (1 estas concepciones. Es una rela-
ción dialéctica, no una mera imposición subjetiva, a pesar de pasajes como
138. Carta a T. Butts, octubre 2, 1800, ¡bid, 1.052.
(Cada grano de arena,! cada guijarro terreno,! cada roca y colina,! cada
fuente y arroyuelo,' cada hierba y cada árbol,! montaña, colina, tierra y
mar,! nube, meteoro, y estrella/ son hombres desde lejos vistos).
139. S. Foster Damon, Wi/liam Blake (Baston, 1924); William C. Percival, W,-
lliam B/ake's "Cirde 01 Desliny" (Nueva York, 1938); Mark Schorer, Wi-
lliam Blake (Nueva York, 1946); Northrop Frye, Fearllll Symmelry: A
SllIdy 01 William Blake (Princeton, 1947).
140. Estudios excelentes en ]. W. Beach, The Concepl 01 Na111re i'l Nineleelllh-
Cenlt"y English Poe1ry (Nueva York, 1936), y en R. D. Havens, The Mind
01 a Poel (Baltimore, 1941).
141. Prelllde, VI, 636 ss.
(~odos eran semejantes a las obras de un solo espíritu, los rasgos/ de la
mIsma faz, retoño de sólo un árbol;/ caracteres del gran Apocalipsis/ los
tipos y símbolos de la Eternidad).

141
 ... from thyself it comes, that thou must give,
Else 'lever camt receive. U2

El espíritu dehe colaborar y es por su misma naturaleza que tiene

que ser así.
... my voice proclaims
How exquisitely the individual Mind
(And the progressive pOll/ers perhaps no leu
Of the whole species) to the external World
Js fitted: --and how exquisitely, too ...
The external world is fitted to the Mind,'
And the creation (by no lower ,¡ame •
Can it be cal/ed) which they with blended might . ..
Accomplish. u3

La ascendencia de estas ideas es evidente en Cudworth, Shaftesbury,

Berkeley y otros; hay algunas anticipaciones poéticas en Akenside y en
Collins, pero, con Wordsworth, una filosofía natural, un concepto metafí-
sico de la naturaleza, penetra en la poesía y encuentra una expresión indi-
vidual superior -la fantástica presencia de las montañas, del firmamento,
formas eternas de la naturaleza, combinadas con un vívido sentido de la
nebulosa irroolídad del mundo.
Wordsworth comparte con Coleridge, su amigo, el concepto general
sobre la naturaleza. Fácilmente pudiéramos aparejar todos los conceptos
fundamentalmente de W ordsworth con los de Coleridge; probablemente el
modo de formularlos se debe a la influencia de Coleridge quien, en sus
primeros años, estudió a los platónicos de Cambridge y de Berkeley.

T he one Life within us and abroad .

And tuhat if all of animated nature .
Plastic and vast, one intellectual breeze.
At once the Soul of each, and God of all . .. *

el "lenguaje eterno que tu Dios profiere..... "Un alfabeto simb61ico,

maravilloso", y la concepción de la relación sujeto.objeto:
142. ¡bid., XII, 276-277.
( ... de ti mismo nace, que has de dar / o de lo contrario no podrás recibir).
143. Prefacio a ExcurJion. PoetkaJ WorkJ, E. de Selincourt y H. Darbishire edits.,
(Oxford, 1949), ~, ~.
( ... proclama mi vozl con cuánto primor el espíritu individual/ [y tal vez
no menos las facultades progresistas / de todas las especies) al Mundo exte·
rior/ se adapta: -y cuán- primorosamente, también .. ./ el mundo ex-
terior al Espíritu se adapta; / y la creación [por un apelativo inferior /
llamarla es posible) a la que con bienaventurado poder ellas realizan).
• (La única vida de aquí y del más allá .. ./ y tal vez de toda la naturaleza
viviente ... / vasta y creadora, un soplo intelectual./ Al mismo tiempo Alma
de cada uno, Dios de todos ... ) . '

142
 117e reeeive but what we give
And in our life alone don Natllre live! 144

-todas estas son citas de sus primeras poesías. El Coleridge maduro de-
sarrolló una complicada filosofía de la naturaleza, que se apoya, decisiva-
mente, en la Naturphilosophie de Schelling y de Steffens. 145 La naturaleza
es consistentemente interpretada en analogía con el progreso del hombre
hacia la autoconciencia, y Coleridge se deja llevar por toda la química y
la física especulativa contemporánea (electricidad, magnetismo) para sos-
tener una posición cercana al vitalismo y al pansiquismo.
Las resonancias de esta ciencia contemporánea también invadieron las
concepciones y hasta las imágenes de Shelley. Hay, en su poesía, nume·
rosas alusiones a las teorías químicas, eléctricas y magnéticas -a las teo-
rías expuestas por Erasmus Darwin y Humphrey Davy.140 Pero, en términos
generales, Shelley imita principalmente a Wordsworth y a Coleridge en lo
que se refiere al "espíritu de la naturaleza". Aparece el mismo concepto
sobre la vitalidad de la naturaleza, sobre su continuidad con el hombre, su
lenguaje simbólico. También el concepto de la cooperación e interrelación
entre sujeto y objeto, como en el principio de Mont Blane:

The everlasting IIniverse of things

Flows through the mind, and ro/ls its rapid waves,
Now dark -now glittering- now refleeting g/oom
Now lending splendor, where from seeret springs
The souree of human thought its tribute brings
Of waters, -with a sound but half his own. *

Esto parece decir: no existe nada fuera del espíritu humano, pero la fun-
CIOn receptiva de la corriente de la conciencia es mucho mayor que el
principio activo más pequeño del espíritu.
My own, my human mind, whieh passively
Now renders al1d reeeives fasl inflllencings,
144. De "The Eolian Harp", "Frost at Midnight", "The Destiny of Nations", y
"Dejection", The PoemJ, E. H. Coleridge edito (Oxford, 1912), págs. 101-02,
132, 242, 36~.
(Recibimos lo que damos/ Y sólo en nuestra vida la Naturaleza existe/.).
14~. The Theory of Life no es nada más que una obra de retacitos de textos
traducidos. Véase Henri Nidecker, "Praeliminarium zur Neuausgabe der
Abhandlung über Lebemlheori (Theory of Life) von Samuel Taylor Cole-
ridge", Berichl der philoJOphiJeh·hiJlOriJehen Fakullat der UIIÍtJerJilal Basel,
Heft ~ (Base!, 1927), págs. 7-12.
146. Numerosas evidencias en C. Grabo, A Newlon among POeIJ: Shelley'J Use
of Science ;'1 PromelheuJ Unbound (Chapell HiII, 1930).
... El eterno universo de las cosas/ fluye por el espíritu y agita sus veloces
ondas,! ya tenebrosas ya centelleantes -ya reflejando melancolía-/ ya
prestando esplendor, de donde secretos manantiales/ a la fuente del peno
samiento humano su tributo brindan I de aguas- con un sonido a medias
su}"o.

143
 Holding 1111 Imremlttmg interchange
With the c/ear fmiverse Of things aroll11d. HT
Aquí estamos, a pesar del énfasis sobre la pasividad de la mente, ante una
clara concepción de una correspondencia, de un intercambio entre sus prin-
cipios creadores y puramente receptivos. Shelley concibió la naturaleza
como un fluir de fenómenos; canta a las nubes, al viento, y al agua antes
que, como Wor¿sworth, a las montañas o al "alma de los lugares solita-
nos". Pero no se detiene, por supuesto, en la naturaleza sino que busca
la unidad superior que ella oculta:
Life, Jike a dome of ma11y-colored glass,
Stains the white radiance of Eternity,14s

En el éxtasis supremo, toda individualidad y particularidad son abolidas

por la gran armonía del mundo. Pero en Shelley, en contraste con Blake
o con Wordsworth quienes quedamente contemplan la vida de las cosas,
el ideal se disipa en sí mismo; vacila su voz; la suprema exaltación se
convierte en una. pérdida total de la personalidad, un instrumento de muer-
te y anonadamiento.
La concepción romántica de la naturaleza afarece en Keats pero sólo
en forma moderada, aunque sería difícil negar a poeta de Endymion o de
la "Ode to a Nightingale" una íntima relación con la ooturaleza y con la
mitología natura.l de los antiguos. H yperion (1820), oscuramente apunta
hacia un evolucionismo optimista tal como se observa en el discurso de
Oceanos a su compañero Titans:
We fa// by coune of Nature's law, not force ...
As thou wast not the fint of powers
So art thou not the last ...
So on our heeJs a fresh perfection treads.
. . . for 'tis the eternal law
That first in beallty shollld be first in might. H9

Pero Keats, tal vez por haber sido un estudiante de medicina, estuvo me-
nos afectado por la concepción romántica de la naturaleza.
Esta concepción aparece, aunque sólo a intervalos, en Byron, quien
no comparte la concepción romántica de la imaginación. Está especialmen-
147. Mi propia mente humana, que pasivamente! brinda y recibe constantes in·
flujos,! manteniendo un intercambio incesante! con el universo puro de las
cosas circundantes.
148. Adonais, versos 462 ·63.
La vida, como vitral de múltiples colores,! refleja el albo esplendor de la
Eternidad.
149. Libro 11, versos 181,90, 189, 212, 228·29. Caemos por ley natural, no por
fuerza .. ./ pues no has sido el primero de los poderes! así tampoco eres
el último ... !
Así en nuestros calcañares una nueva perfección camina! ... ya que ésta
es la ley eterna! Que el más bello de todos sea el más poderoso.

144
te presente en el tercer canto de Childe Harold (1818), escrito en Gine-
bra cuando Shelley era su compañía permanente:
I live not in myself, but I become
Portion of thaJ arolmd me; alld to me
High mountains are a feelillg.*

Byron menciona:
... the feelil1g of il1finite, so felt
Il1 solitude where we are least alone;
A truth which through our being then doth melt
AITd p"rifies from se/f.m

Pero, por lo general, Byron es antes que todo un deísta que cree en la
máquina universal de Newton y que constantemente contrasta la pasión y
la infelicidad del hombre con la serena e indiferente belleza de la natura·
leza. Byron conoce el horror del aislamiento del hombre, los terrores a
~os espacios vacíos, y no comparte el rechazo fundamental de la cosmología
del siglo XVIII ni la sensación de la continuidad y esencial sensación de
bienestar dentro del universo, de los grandes poetas románticos.
Esta concepción de la naturaleza de la imaginación poética y del uni·
verso tiene consecuencias evidentes para la composición poética. Todos los
grandes poetas románticos son creadores de mitos; son simbolistas cuya
composición debe de ser comprendida en términos de su intento por dar
una interpretación mítica total del mundo, de la cual el poeta tiene la clave.
Fueron los contemporáneos de Blake los que dieron comienzo a este re·
surgimiento de la poesía mítica -el cual puede observarse hasta en su
interés por Spenser, por la lffidsllmmer Nighi's Dream y por The Tempest;
en los demonios y las hechiceras de Buros; en el interés de Collins por
las supersticiones de los montañeses de Escocia y el valor que tenían para
el poeta; en la mitología seudoescandinava de Gray y en las investig(l-
ciones de anticuario de Jacob Bryant y de Edward Davies. Pero Blake fue
el primer poeta inglés en crear una nueva mitología en gran escala.
La mitología de Blake no es ni clásica ni cristiana, aunque incorpora
numerosos elementos bíblicos y miltonianos. Se aproxima vagamente a una
mitología céltica (druídica) o, más bien, a algunos nombres de esta
índole pero, esencialmente, es una creación original (posiblemente dema-
siado original) que intenta presentar tanto una cosmogonía como un apo·
calipsis: una filosofía de la historia, una psicología, y (como se ha
insistido recientemente), una visión de la política y de la ética. Los sím·
bolos de Blake están difundidos hasta en la más sencilla de las SongJ 01
• No viV'O en mí sino que me convierto/ en parte de lo que me circunda;
y para mí! las altas montañas son un sentir./
150. Chi/de Harold, canto III, estrofas 72, 90. El sentimiento del infinito, tan
sentido/ en la soledad donde estamos menos solos;/ entonces una verdad se
funde por todo nuestro ser/ Y nos purifica del yo.

14~
Innocet1ce y de las Songs of Experience. Sus últimos poemas, tales como
1erusaJem, requieren un esfuerzo de interpretación que puede no guardar
proporción con las recompensas estéticas que se obtienen; pero Northrop
Frye en verdad ha demostrado, convincentemente, que Blake fue un pen-
sador extraordinariamente original que tenía ideas de los ciclos de la
cultura, teorías metafísicas del tiempo, y teorías sobre la difusión universal
de mitos y ritu-ales arquetípicos a lo largo de la sociedad primitiva, las
que podrían ser, con frecuencia, confusas y empíricas pero no incompren-
sibles a una época que ha aclamado, en momento oportuno, a Toynbee y
a Dunne y que ha hecho progresar a la antropología moderna.
A primer-a vista, el poeta romántico más alejado del simbolismo y de
la mitología es Wordsworth. Josephine Miles en su estudio, Wordsworth
and the VocabuJary of Emotion,15l lo ha considerado como el ejemplo
prístino del poeta que consigna las emociones, que las nombra de manera
específica. Pero Wordsworth, en su teoría, insiste en la metáfora y, en
ningún respecto, es indiferente a la mitología. Juega importante papel en
el nuevo interés por la mitología griega interpretada en términos del ani-
mismo. Ahí está el soneto "The World Is too Much with Us", y el pasaje
en el libro cuarto de la Excursioll (1814) que alaban las oscuras y vagas
nociones de inmortalid-ad que pudieron haber tenidc. los griegos cuando
hacían el sacrificio de la cabellera en el río. Ahí está el retorno posterior
a la mitología clásica, "Laodamia" y la "Ode to Lycoris", poemas que
Wordsworth defendió también por 6U material "el cual puede coligarse
con el modo real de sentir".
Pero, y mucho más importante, su poesía no carece de símbolos pene-
trantes. Cleanth Brooks ha demostrado, de manera convincente, que la
"Ode: Intimations of Irnmortality" se basa en una doble y contradictoria
metáfora de la luz y cómo hasta el soneto "Upon Westminster Bridge" en-
cubre una figura que lo invade todo. m Puede que The White doe of
Ry/stone sea, en verdad, alegórico en un sentido casi medieval (la liebre
es como un anim-al en un bestiario), pero hasta esta pieza tardía muestra
el esfuerzo de W ordsworth por ir más allá de lo anecdótico o de lo des-
criptivo, más allá de la mencIón y análisis de las emociones y de los estados
mentales.
En Coleridge es central la teoría del simbolismo; el artista discurre
con nosotros por medio de símbolos, y la naturaleza es un lenguaje simbó-
lico. En él, la distinción entre el símbolo y la alegoría está relacionada
con la existencia entre la imaginación y la idea (la cu-al, bajo algunos
aspectos, puede ser descrita como una teoría de la metáfora), el genio y
el talento, la razón y el entendimiento. En un estudio posterior afirma
que una alegoría no es sino la traducción de nociones abstractas en un
lenguaje imaginativo que, en sí mismo, no es otra cosa sino una abstrac-
ción de los objetos de los sentidos. Por otra parte, un símbolo se caracte-
riza por la transparencia de lo particular del individuo, o de lo gener-al
151. Berkeley, 1942.
152. The We// Wroughl Um (Nueva York, 1947).

146
en lo particular, o de lo universal en 10 general; por encima de todo, un
símbolo se caracteriza por la transparencia de lo eterno en y por medio
de 10 temporal. La imaginación es la facultad de los símbolos, En mu-
chos de sus primeros pronunciamientos, Coleridge condenó a la mitología
clásica por dIstinta a la mitología cristiana; pero posteriormente se interesó
en una mitología griega reinterpretada simbólicamente, y escribió una ex-
traña obra sobre "On the Promethells of Aeschylus" (1825), en la cual
depende, en gran medida, del tratado de Schelling titulado Vber die Got-
theitm VOI1 Samothraee (1815) .153
La magnífica poesía de los primeros tiempos de Coleridge es cierta-
mente simbólica desde el principio al fin. Recientemente, R. P, Warren
ha hecho una interpretación del Anden! Mariner que puede ser excesiva
en los detalles pero convincente en su tesis general -todo e! poema im-
plica un concepto del "sacramentalismo", de la santidad de la naturaleza
y de todos los seres naturales, y está organizado alrededor de símbolos de
la luz de la luna y de la luz del sol, de! viento y de la lIuvia. 154
No es necesario demostrar que Shelley es un simbolista y un mitólo-
go. Su poesía no sólo es enteramente metafórica sino que Shelley aspira
crear un nuevo mito de la redención de la tierra pam 10 cual emplea., muy
libremente, los materiales clásicos; por ejemplo, en e! Promethells Ul1bollnd
(1820), en el "Witch of Atlas" y en el Adonais (1821). Este último
poema puede ser fácilmente mal interpretado si se le considera, simple-
mente, como una elegía pastoral que sigue la tradición de Bion y Moschus.
En tod·a la poesía de Shelley está presente un sistema, bastante consistente,
de símbolos recurrentes: e! águila y la serpiente (e! cual tiene anteceden-
tes gnósticos), templos, torres, el bote, e! arroyo, la cueva, y, por supuesto,
el velo, la cúpula de vitrales, y e! albo esplendor de la eternidad. m

Death is the veil whieh those who live eall life:

They sleep and it is lifted,156

En Shelley el éxtasis adquiere un tono de tísico, de falsete, su voz

se quiebra en e! punto culminante; se desvanece, "Desfallezco, me desva-
nezco!" "Caigo sobre las espinas de la vida! Sangro" ,157 A Shelley le
agradaría vernos trascender las fronteras de la individualidad, que quedára-
mos absortos en una especie de nirvana. Este deseo vehemente por b
unidad explica también una penetrante característica de su estilo; la sines-
153. The Slalesman's Mallllal, en Complele lPorks, Shedd edit.• 1 (Nueva York,
1853), 437·38; W. K. pfeiler, "Coleridge and Schelling's Treatise on the
Samothracian Deities", Modern Langllage NOles, 52 (1937), 162·65.
154. Nueva York, 1946.
155. Sobre los símbolos de Shelley, véanse A. T. Strong, Three SllIdies in She/ley,
(Londres, 1921), y el ensayo de W. B. Yeats sobre Ideas of Good and Et'i/
(1903) .
156. Promelhells Unbolll/d, 11. escena 3, versos 113-14.
La muerte es el velo que los vivos llaman vida:
Al ellos dormir éste se alza.
157 . "The Indian Serenade", "Ode to the West Wind".

147
tesia y la fusión de las esferas de los distintos sentidos tiene, en ShelIey,
un paralelo en sus rápidas transiciones y fusiones de las emociones, del
placer al dolor, del sufrimiento a la alegría.
Keats es también un mitólogo. Endymion e Hyperion son elocuentes
testimonios. En él encontramos el simbolismo recurrente de la luna y el
sueño, del templo y del ruiseñor. Las grandes odas no son simplemente
una serie de cuadros, sino construcciones simbólicas en las cuales el poeta
trata de establecer el conflicto del artista y la sociedad, del tiempo y la
eternidad.
También Byron --como lo ha demostrado de manera extravagante
Wilson Knight en The Bumi11g Orac/e us_ puede ser interpretado en
,estos términos: Manfred (1817), Cain, Heaven and Earth, y hasta Sarda-
napa/us (1821). Los grandes poetas no se quedan solos en su época.
Southey escribió sus poemas épicos, Tha/aba, Madoc (1805), The Curse
of Kehama (1810), sobre temas mitológicos de la antigua Gales y de la
India. Thomas Moore ganó fama con el falso esplendor oriental de Lal/a
Rookh (1817), Y la obra Psyche, de la señora Tighe, influyó en Keats.
Finalmente, en 1821, Carlyle publicó Sartor Resartus, con su filosofía de
la indumentuia, en la que todo un capítulo se denomina "Simbolismo".
Fuese cual fuese el nivel de penetración, encontramos un retorno general
a la concepción mítica de la poesía que no fue olvidado por el siglo XVIII.
A 10 sumo, Pope pudo haber concebido máquinas burlescas tales como los
silfos en el Rape o/ the Lock o el grandioso y semiserio bostezo final de la
Noche al final del Dunciad. 169
Pudiera aducirse que estas actitudes, creencias y técnicas románticas
estaban confinadas a un pequeño grupo de grandes poetas y que, en conjun-
to, la Inglaterra de los primeros años del siglo XIX compartía muchos de
los puntos de vista de la Edad de la Razón. Se puede admitir que el
movimiento romántico inglés nunca estuvo tan consciente de sí mismo
o, posiblemente, nunca fue tan radical como los movimientos de Alema·
nia o Francia; que las actitudes del siglo XVIII fueron mucho más influ-
yentes y estuvieron mucho más difundidas que en el continente, por
ejemplo, en la filosofía, en la que el utilitarismo y la filosofía escocesa
del sentido común ejercieron su predominio, y que la teoría romántica
inglesa de la poesía es una curiosa amalgama de sensualismo y asociacio-
nismo, heredada del siglo XVIII y del reciente o antiguo idealismo pla-
tónico. El único escritor de importancia que propuso un sistema "idealista"
coherente fue Coleridge, y su "sistema" o proyecto de sistema representó,
en gran medida, una importación de Alemania. Pero también encontramos
una buena cantidad de evidencias entre los escritores de segunda categoría
que dejan ver que, en Inglaterra, la atmósfera intelectual estaba cambian·
158. Londres, 1939.
159. El excelente artículo de W. K. Wimsatt titulado "The Structure of Roman-
tic Nature Imagery". En The Age 01 JohnJon: EuaYJ Presenled 10 C. B.
Tinker (New Haven, 1949), págs. 291-303, ciertamente refuerza mi aro
gumento.

148
 do. .Algunos de los proponentes menos importantes de Kant, tales como
el singular joyero, Thomas Wirgman, pueden mencionarse. 180 Hubo
mucha ciencia, biología y química románticas, en Inglaterra, de la cual
conocemos, todavía hoy, muy poco. Si examinamos las ideas y la investi.
gación literaria de la época, podemos delinear los cambios que tuvieron
lugar un poco más temprano en el Continente. La concepción romántica
del folklore puede encontrarse, ,por ejemplo, en el notable prefacio a la
segunda edición de la History 01 El1glish Poetry, de Thomas Warton, es-
crito por Richard Price (1824); Price conocía a los Schlegel, a los her·
manos Grimm y hasta la obra Symbolik de Creuze.r. l6l En 1827, WiIliam
Motherwel1, el primer editor fidedigno de las baladas escocesas, habló
de la poesía popular como "ese conjunto de poesía que se ha entretejido
con los sentimientos y las pasiones del pueblo, y que se representa como
la verdadera encarnación de su espíritu Universal y de sus tendencias in-
telectuales y morales" .162 Se necesitaría investigar mucho en los autores
secundarios y en las publicaciones periódicas para sustanciar esto de una
manera cabal, pero se ha reunido suficiente evidencia como para demostrar
que Inglaterra también sufrió el cambio de atmósfera intelectual que fue
general en Europa.
Se requeriría demasiado espacio pa.ra examinar adecuadamente todas
las demás literaturas europeas desde este punto de vista. .A Italia se le ha
considerado, algunas veces, como una excepción; hasta se ha negado que
haya tenido algún romanticismo "verdadero" .1OS
Pero mientras se admita la presencia de fuertes supervivencias del
neoclasicismo, de la orientación política peculiarmente apasionada, y de la
ausencia de algunos temas de las literaturas románticas nórdicas, no puede
decirse que Italia se aparta de la norma. En verdad, hay un profundo
acuerdo entre Leopardi y los grandes contemporáneos suyos del otro lado
de los Alpes, a pesar de que sus teorías literarias tengan muchos rasgos
neoclásicos. Su avanzado poema, L'infinito (1819), es una evidencia de
su concepto romántico de la naturaleza. m Sus teorías sobre la gran armo-
nía poétIca, el "effetto poetico" de la totalidad de la naturaleza, y su
nostalgia por la Grecia primitiva lo encadenan a los alemanes. Foscolo y
Manzoni, tanto como críticos cuanto que artistas, son parte integrante.del
movimiento europeo, Gioberti expuso una estética similar a la de SchellIng.
Allison Peers ha aducido que el romanticismo español fue de muy
corta duración y que se desintegró muy pronto después de su triunfo en
1838. 165 Esto puede ser cierto para el romanticismo considerado como
160. Véase mi Imml111uel Kallt ill England (Princeton, 1931).
161. Edición de W. C. Hazlitt (Londres, 1871), págs. 11, 27n.
162. MinJtre/sy: Andent and Modern (Glasgow, 1827), pág. V.
163. Por ejemplo, Gina Martegiani, 11 RomanticiJmo italiano non niJle (Floren.
cia, 1908).
164. El poema finaliza así: Cosi tra questa / Immensita s'annega il pensier mio, /
E il naufragar m'e dolcc in questo mareo / Sobre el mito de Leopardi, véase
K. Vossler, úopardi (Munich, 1923), pág. 192.
165. A HiJlory 01 Ihe Romantic Movemenl in Spain (2 vols. Cambridge, 1940).

149
"escuela", pero difícilmente para la literatura romántica española del siglo
XIX. Particularmente, Espronceda parece cuadrar muy íntimamente con
nuestro modelo,
En los países escandinavos, el romanticismo alemán, especialmente el
de Schelling, fue muy influyente, Entre los suecos todo un grupo de
críticos consideró la obra de arte como un símbolo del universo. 166 La
Naturphilosophie fue aceptada ampliamente, y la tendencia mitologizante
estaba en el corazón mismo de todo el resurgimiento nórdico.
Los movimientos románticos eslavos presentan rasgos y problemas es-
peciales. Los rusos se apoyaron fuertemente en los alemanes, especialmente
en Schelling y en Hege/.161 Lermontov se adapta a nuestro modelo como
lo hace, por supuesto, Vladimir Odoevsky, cuyas anécdotas de artistas,
tales como "Johann Sebastian Bach", están llenas de la teoría de las corres-
pondencias, de la idea del arte como el mediador entre el hombre y la
naturaleza. 1GS Pushkin, hasta cierto punto, constituye una excepción; su
diáfana forma parece neoclásica y la reciente investigación literaria rusa
lo excluye del movimiento romántico. 169 Pero esto difícilmente se justifica
si se consideran no sólo las afinidades con Byron, comúnmente citadas,
sino si también se admite el simbolismo de la naturaleza en Pushkin, el
cual ha sido estudiado, posiblemente con demasiada sutileza, por Gers·
henzon; o si se considera su mito de la estatua destructora que aparece
en las obras tituladas Stone Guest, Bronze Horseman, y Tale 01 the Gol·
den Cockerel,11°
La literatura romántica polaca es la más romántica de todas las lite-
raturas menores: Mickiewicz y Slowacki comparten plenamente la idea
romántica de la naturaleza, el concepto romántico de la imaginación, el
uso del símbolo y de la mitología, y los expresan hasta de una manera
extravagante. Lo mismo hicieron los pensadores románticos polacos como
Hoene-Wronski. El movimiento romántico checo tiene, al menos, un gran
poeta, KareI Hynek Mácha, quien comparte el concepto de la naturaleza,
de la imaginación y del símbolo con sus contemporáneos alemanes y po-
lacos. 111 Un importante argumento a favor de la coherencia y la unidad
del movimiento romántico europeo surge de una investigaci6n de las lite·
raturas menores: -lo "predicible" de su carácter general. Aunque nunca
166. Véase especialmente Albert Nilsson, Sl'enJk Romanlik. Den P/atollJke SIro-
mingm, Ke//¡¡ren - Frallzén - E/j!,JlriJm - HammerJkiJ/d - Atterborn - Slagne·
Ihu - Tegnér - Ryáberg (Lund, 1916).
167. Véanse Thomas G. Masaryk, The Spiril of Ruuia (2 vols., Londres, 1919);
Dimitri Chizhe\'sky, Gegel' 11 R<JJJii [Hesel in Russia] (París, 1939).
168. Romanli(hedie p01lerti [Romantic stories] (Lenin~rado. 1929).
169. Viktor Zhirmunsky, Valeri Br)'uJ01I i naJledie PUJhkina [Y. B. and Pushkin's
Heritage] (Petrogrado, 1922); Y Boris Eikhenbaum, "Problemy poetiki Push-
kina" [Problems of Pushkin's Poetics], en Skvoz' Lileraturu (Leningrado,
1924).
170. Mikhael O. Gershenzon, MuároJI PN!hkina [Pushkin's Wisdom] (Moscú,
1919); Roman ,Takobson. "Socha v Symbolice Puskinove" [The Statue in
Pushkin's Symbolism], S/ovo a JloVemOJI, 3 (Praga, 1937), 2-24.
171. Véase mi "Mácha and Byron", Slavoni( Review, 1~ (1937), 400-12.

150
hayamos oído nada sobre el mOVimiento romántico checo, todavía sería
posible, dentro de determinados límites, afirmar la presencia y .la ausencia
de ciertos temas, ideas y técnicas.
Puede que mi conclusión referente a la unidad del movimiento ro-
mántico sea, desgraciadamente, ortodoxa y hasta convencional. Pero parece
necesario reafirmarla, especialmente a la luz del famoso ataque de Lovejoy.
"On the Discrimination of Romanticisms" prueba solamente, a mi parecer,
~ue ]oseph Warton era un escritor prerromántico ?rematuramente natura-
lista; que Friedrich Schlegel fue un intelectual sumamente rebuscado y
afectado, y que Chateaubriand defendió muchas ideas clásicas sobre la
crítica literaria y sobre Shakespeare. El hecho de que Chateaubriand fuese
un conservador y que Víctor Hugo terminase siendo liberal no rompe la
unidad del romanticismo francés como movimiento literario. En conjunto,
los criterios políticos parecen ser desproporcionadamente valorados al to-
marlos como base para juzgar la visión fundamental de un hombre hacia
el mundo y hacia la lealtad artísticQ.
Por supuesto, no niego las diferencias entre los distintos movimientos
románticos; diferencias en el énfasis y en la distribución de los elementos;
diferencias en el ritmo de la evolución, en las originalidades de los gran-
des escritores. Tengo conciencia cabal de 9ue los tres grupos de ideas
seleccionados por mí tienen antecedentes historicos previos a la Ilustración,
y en las tendencias subyacentes del siglo XVIII. La idea de una naturaleza
orgánica viene del neoplatonismo y se filtra a través de Giordano Bruno,
Bohme, los platónicos de Cambridge, y algunos textos de Shaftesbury.
La idea de la imaginación creadora y de la poesía como profecía tiene ante-
cedentes similares. Una concepción simbolista y hasta mítica de la poe-
sía aparece con frecuencia en la historia; por ejemplo, en la época ba-
rroca, con su arte simbólico, su visión de la naturaleza como jeroglíficos
que el hombre, y especialmente el poeta, está destinado a descifrar. En
un sentido, el romanticismo es el resurgimiento de algo antiguo, pero
es un renacimiento con una diferencia; estas ideas fueron traducidas en
términos acept'<lbles a unos hombres que habían sufrido la experiencia de
la Ilustración. Podrá ser difícil distinguir claramente entre un símbolo
romántico y uno barroco, entre la idea romántica de la naturaleza y de la
imaginación de Bohme. Pero, para nuestro problema, sólo necesitamos
conocer que hay una diferencia entre el símbolo de Pope y el de Shelley.
Esta puede ser descrita; es un hecho objetivo de la historia el cambio
evidente entre el tipo de metáforas y de simbolismo empleado por Pope y
el utilizado por Shelley. Parece difícil negar que nos enfrentamos al mis-
mo hecho sustancial al notar la djferencia entre Lessing y Novalis o Vol-
taire y Víctor Hugo.
Lovejoy ha aducido que las "nuevas ideas del período eran, en gran
parte, heterogéneas, lógicamente independientes y, en ocQsiones, esencial·
mente antitéticas entre sí, en sus deducciones" .17 2 Si revisamos nuestro
172. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", fONrlla/ 01 the
Hirlory 01 Idear, 2 (1941), 261.

151
argumento, es obvio que esta idea resulta errónea. Al contrario, existe una
profunda coherencia y una implicación recíproca entre las ideas románticas
de la n,aturaleza, la imaginación y el símbolo. Sin tal idea de la naturale·
za no podríamos creer en la significación del símbolo y del mito. Sin
símbolo ni mito el poeta carecería de los instrumentos necesarios para la
intuición de la realidad por la que clamaba; y sin una epistemología seme-
jante, la cual tiene fe en la creatividad del espíritu humano, no existiría
una naturaleza viviente y un simbolismo verdadero. Puede que no acepte·
mos como nuestra idea del mundo -pocos de nosotros la aceptaría
hoy al pie de la letra- pero debíamos admitir que es coherente y como
pleta y, como espero haberlo demostrado, que dominó en toda Europa.
Podemos seguir hablando, entonces, del romanticismo como un mo·
vimiento europeo cuyo lento despertar durante el siglo XVIU es posible
describir y examinar y llamar, si así lo deseamos, prerromanticismo. Evi·
dentemente, hay períodos de dominación de un sistema de ideas o de las
prácticas poéticas; y, evidentemente, tienen sus antecedentes y sus supervi.
vencias. Dejar a un lado estos \,roblemas por causa de las dificultades
de la terminología me parece equIvalente a dejar de lado la tarea central
de la historia literaria. Si la historia literaria no ha de contentarse con
seguir siendo la mezcla común y ridícula de biografía, bibliografía, anto-
logía, e inconexa crítica emocional, tiene que estudiar el proceso total de
la literatura. Esto sólo puede hacerse delineando la secuencia de períodos;
el surgimiento, la dominación y la desintegración de las convenciones y
normas. El término "romanticismo" plantea todas estas cuestiones y eso,
a mi juicio, constituye su mejor defensa.
REVISION DEL ROMANTICISMO

El ensayo anterior ha producido numerosos comentarios y mucho se ha

dicho, sin emplearlo, para sustanciar y modificar la idea de la naturaleza
y de la unidad del romanticismo que en él se proponía. Una revisión de
todo el asunto tiene lugar.
Lovejoy no ha defendido su tesis sino que la ha reafirmado: en el
prefacio de un pequeño libro, The Reasol1, The Ul1derstal1dil1g and Time
(1961),1 en el que analiza algunas ideas de ScheIling, Jacobi, Schopen-
hauer y Bergson, este autor reproduce los pasajes más importantes de sus
primeros ensayos para justificar el que evitara Ilamar "románticos" a estos
filósofos. Ronald S. Crane, a quien cité por descartar "los cuentos de
hadas del neoclasicismo y del romanticismo del siglo XVIII", 2 comentó
mi artículo con cierta extensión: no objetó las generalizaciones históricas
que describían el cambio en los términos escogidos por mí, pero consideró
excesiva mi "pasión por la unidad". Exigió "pruebas literales": quería
~ue yo demostrase "la igualdad, en el sentido literal" de los términos
. imaginación", "naturaleza" y "símbolo" en todos los autores examina-
dos.s Crane me ha planteado una tarea imposible: no veo cómo alguien
pueda probar una identidad literal propia de toda individualidad. Esto
implicaría una época monolítica, tal como no podría encontrarse en ningún
momento de la historia. En todos mis escritos he argumentado consisten-
temente en favor de un concepto de período que diera cabida a las super-
vivencias de las épocas anteriores y a las anticipaciones de las posteriores.
El vocablo "período" exige el dominio (pero no la .regla dictatorial total
y cerrada) de un conjunto de normas las cuales, en el caso del romanti·
cismo, están suficientemente respaldadas por conceptos simillres o análo-
gos sobre la imaginación, la naturaleza, el símbolo y el mito. Estoy
satisfecho de que Crane haya admitido tales generalizaciones, y admito que
1. Baltimore, 1961.
2. Citado anteriormente, pág. 156 del Phi/%gkaJ Quarter/y, 22 (1943), 143.
3. En Phi/%gka/ Quarter/y, 29 (1950), 257·59.

153
lovejoy, en The G,.ea/ Chaill 01 Beillg y en algunos ensayos posteriores,
maneja en realidad conceptos tales como "organicismo, dinamismo, y di-
yersificación", los cuales describen lo que comúnmente se denomina "ro-
mántico". No soluciona en nada el problema evitar, simplemente, el uso
del término, como lo hace lovejoy en su nuevo libro sobre Schelling y sus
seguidores.
Morse Peckham, en un artículo sumamente anotado, "Towards a Theory
of Romanticism" (1951) ,4 deseaba -según dice- "reconciliar a lovejoy
con WeIlek, y a lovejoy con él mismo" al proponer el criterio de "dina-
mismo orgánico" como la definición del romanticismo. De consiguiente,
Peckham aceptó el concepto de la naturaleza y la imaginación tal como se
~escribe en mi artículo, pero abandona el interés por el símbolo y el mito.
Peckman introduce un nuevo concepto, "romanticismo negativo", esto es, un
romanticismo desesperado, nihilista. El argumento sigue en el sentido de
que el romanticismo positivo no se adapta a Byron, pero que sí el "roman-
tIcismo negativo". Se supone que soy incapaz de "avenir los términos"
con este fenómeno. Sin embargo, me parece que muy poco se ha logrado
con llamar estos estados espiritullles comunes -Wel/schmerz, mal du sie-
de, pesimismo-- como romanticismo "negativo". Parece una pura solución
"erbal: como si debiésemos llamar "simbolismo negativo" al naturalismo,
"naturalismo negativo" al simbolismo. Al demostrar la coherencia del pun-
to de vista que otros autores, así como yo, han llamado "romanticismo"
-su organicismo, su uso de la imaginación creadora, sus procedimientos
simbólicos y míticos- hemos excluido al nihilismo; a la "enajenación" de
nuestra definición. Un hombre que considerll a la naturaleza como muerta
y enemiga del hombre; que simplemente considera a la imaginación como
una facultad combinatoria y asociativa; y que no emplea artificios r.imbá-
licos y míticos, no es un escritor romántico en el sentido en que Words-
worth, Novalis y Víctor Hugo lo son.
Desde la aparición de su artículo en 1951, Morse Peckham ha cam-
biado de opinión. En un nuevo ensayo, "Towards a Theory of Romanti-
cism. Reconsiderations" (1961) ,5 Peckham abandona su primer esquema
por una altisonante historia cultural de la época moderna, la cual también
ha desarrollado en un libro, Beyond /he Tragic Visioll 1962).6 Peckham
llama ahora ilustración al romanticismo, profundamente impresionado, por
lo que parece, por la obra de Ernest Tuveson, The Imaginatioll as a iUeam
of Grace: Locke and the Aesthetics 01 Romallticism (1960).1 Pero Tuv-
eson, aunque excelente al estudiar las influencias de locke sobre la estética
británica del siglo XVIII, no puede demostrar que la imaginación era
considerada como un "medio de gracia" en aquel entonces. En cualquier
caso, la· ruptura con la tradición de locke es, precisamente, unll prueba
crucial de la estética romántica. Sólo es necesario mencionar el rechazo
.t, En PMLA. 61 (1951), 5·23.
5. En S/lIdies in Romantidsm, 1 (1961), 1·8.
6. Nueva York, 1962.
7. Berkeley, 1960.

154
 que de Locke hizo Coleridge o a la idea de Schelling sobre las "bestialida-
des" de Locke, referidas por Henry Crabb Robinson. 8 Sea como fuese,
Peckham cree ahora que la esencia del romanticismo es la imposición
del orden sobre el caos: un heroico subjetivismo antimetafísico que le
hace recordar a uno el "A Freeman's Worship" de Bertrand Russell nntes
<{ue la visión de un Wordsworth, de un Friedrich Schlegel, o de un Lamar-
tlOe. Peckham tiene una visión muy poco justificada de Kant al conside-
.rarIo una especie de pragmatista. "El romanticismo aprende de Kant"
-<lice-- "que no necesita para nada una metafísica constitutiva y 9.ue
puede utilizar cualquier metafísim o hipótesis del mundo como fiCCión
suprema" . No conozco ningún escritor de finales del siglo XVIII o de
comienzos del XIX a quien pueda aplicársele esta descripción. ¿Quién
rechazó entonces la posibilidad de la metafísica o la trató como la ficción
suprema? Ni siquier,a Friedrich Schlegel, cuya teoría de la ironía lo
expuso a la acusación de "probabilismo", oportunismo, y esteticismo. Me
temo que las "reconsideraciones" de Peckham no ayudan a definir mejor
al "romanticismo": sólo parece acertado que no mencionara el término en
Beyond the Tragic Visi011.
Al leer a Peckham se tiene la tentación de abandonar el problema
por desesperación. Podemos llegar a un acuerdo con Lovejoy o hasta con
Valéry, quien nos advierte que "es imposible pensar seriamente en palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo o Realismo. Uno no
puede embriagarse o calmar su sed con las etiquetas de una botella".9 Pero,
por supuesto, estos términos no son etiquetas: tienen una extensión en su
significado muy diferente al de Pabst Blue Ribbon o Liebfrauenmilch. Los
lógicos modernos nos dicen que todas las definiciones son verbales, que
son "estipuladas" por el que habla. En verdad, no podemos evitar que
los comunistas llamen a la dictadura "la democracia popular", que un bebé
Hame a cualquier hombre extraño "papi", o que Peckham llame "rena-
cimiento" al romanticismo. Pero "hay un sentido --estoy citando a Wil-
bur Urban- por el que la distinción entre la definición verbal y la real
resulta válida. .. Llega un punto cuando tal variación deja de ser tan s610
inconveniente y poco práctica; llega a ser ininteligible. Conduce a una
contradictio in adjecto, en la que la incompatibilidad intrínseca entre el
sujeto y el predicado de la proposición determinante destruye el significado
por una negación implícita" .10 Podemos abandonar las teorías que insisten
en llamar ilustración al romanticismo. Ni siquiera necesitamos considerar
nuestra labor idéntica con la del lexicógrafo, a quien le corresponde docu-
8. Las ideas de Coleridge sobre Locke están recopiladas en la obra de Roberta
F. Brinkley, Coleríd?,e on the Set:enteenth Centur, (Durham, N. c., 1955),
págs. 67·109. Para las ideas de Schelling sobre Locke, véase H. C. RobíllJon
;n GermallY, E. Morley edit. (Oxford, 1929), pág. 118. carta fechada el
14 de noviembre de 1802.
9. MauvaiseI Pellsées (París, 1942), pág. 35: "n est imposible de penser
sérieusement avec les mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, R6I·
Iisme. On ne s'enivre ni ne sedésaltere avec des étiquettes de bouteille".
10. The lnte//igib/e Wor/d (Nueva York, 1929), pág. 124.

155
mentar toda la gama de usos de un término. Antes bien, intentaremos
demostrar que existe una creciente área de acuerdo y hasta de convergencia
entre las definiciones o, más modestamente, entre las descripciones del ro-
manticismo que responsables estudiosos, en distintos países, han ensayado
en las últimas décadas. Incidentalmente, espero, la investigación hará
surgir las diferencias en los métodos y enfoques propios de la investigación
literaria en Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos de Norte-
américa. Pero, precisamente, la variedad de tradiciones nacionales que, a
menudo, tienen entre sí sólo un leve contacto, determinará que el enten·
dimiento sobre la naturaleza del romanticismo se destaque por la vía más
convincente.
En Alemania, en los primeros años de la década del veinte, toda una
serie de libros estuvo dedicada, específicamente, a las definiciones sobre la
naturaleza o esencia del romanticismo. Los alemanes trabajan, o, mejor
dicho, trabajaban con dicotomías, tesis y antítesis, amplios contrastes como
idea y forma, idea y experiencia, racionalismo o irracionalismo, perfección
e infinidad, etc. Max Deutschbein, en 5U obra Das Wesen des Roma11tis-
chen (1921),11 aspira a una intuición fenomenológica de la esencia del
romanticismo, demostrando el acuerdo entre el romanticismo inglés y el
alemán en su concepto y uso de la unión de los opuestos, lo finito y lo
infinito, la eternidad y la temporalidad, la universalidad y la individuali-
dad. El esquema es útil a la conclusión de que la poesía inglesa llevó a
la práctica la teoría alemana pero, por supuesto, las sorprendentes identi·
dades que Deutschbein encuentra entre el romanticismo alemán y el inglés
se deben, a menudo, al hecho de que su testigo principal por parte de los
ingleses, Coleridge, simplemente parafrasea a Schelling. No obstante, esta
pequeña obra, poco apreciada, hizo énfasis en un concepto central y válido:
la reconciliadora imaginación sintética como el denominador común del
romanticismo.
El esquema de contrastes elaborado por Fritz Strich en su obra
Deut.rche Klassik fmd Romttntik: oder Vollendfl11g rmd U11endlichkeit
(1922),12 tiene un punto de partida diferente. Strich desea transferir la
Kunstgeschichtliche Grrmdbegriffe (1915) de Wolfflin (l la historia de
la literatura. Wolfflin contrastó ingeniosamente el arte renacentista y el
barroco sobre bases puramente estructurales, tales como forma "abierta" o
forma "cerrada". Strich, por el contrario, vincula el contraste entre el
arte clásico y el romántico a la búsqueda de permanencia o eternidad
por parte del hombreY La eternidad puede alcanzarse o en la perfección
11. Coethen, 1921.
12. Munich, 1922.
13. Strich parece haber desarrollado una sugerencia de la obra de Heine titula·
da Romanliuhe Schule (1833). Véase Sáml/iche Werke, O. Walzel edit., 7
(Leipzig, 1910), 14: "Die klassische Kunst hatte nur das Endliche darzustel·
len, und ihre Gestalten konnten identische sein mit der Idee des Künstlers.
Die romantische Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Be·
ziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zuflucht
zu einem System traditioneller Symbole oder vielmehr zum Parabolischen".

156
b en la infinitud. La historia del hombre oscila entre estos dos polos. "La
perfección anhela la quietud. La infinitud el movimiento y el cambio. La
perfección es cerrada, la infinitud abierta. La perfección es clara, el infi-
nito tenebroso. La perfección persigue la imagen, la infinitud el símbo-
lo". H La transferencia de las categorías de Wolfflin desde la historia del
«rte a la literatura está llevada a cabo de manera ingeniosa, pero uno se
t>regunta si la descripción del romanticismo como dinámico, forma abierta,
oscuro, simbólico y afines no hace sino alinear al romanticismo con el bao
rroco y con el simbolismo en la serie de alternaciones extremas entre el
intelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la historia de
Europa. Es la antigua separación entre ovejas y cabras: un a.rtificio esque·
mático que oscurece las particularidades históricas de la época romántica
en distinción ante otros estilos de forma abierta, dinámicos y simbólicos.
Strich y sus numerosos seguidores han tenido extraordinario éxito al descu·
brir estos cambios tan amplios en los sentimientos y las formas de arte,
los cuales difícilmente fueron percibidos antes de que Wolfflin y otros
idearan el vocabulario para describirlos.
Todo este asunto es todavía, en apariencia, una novedad en los Esta-
dos Unidos de Norteamérica: es por eso que el filósofo W. T. Jones en
su nuevo libro, The Romantic Syndrome (1961),15 hace los reclamos más
extravagantes a favor de su descubrimiento de un esquema que es bastante
similar al de muchos alemanes. Según él, el romanticismo es más bien
dinámico antes que estático, prefiere el desorden al orden, la continuidad
« la separación, una luz tenue a otra viva, tiene una predisposición por lo
~nterior antes que por lo exterior, y prefiere otro mundo a éste. 16 Jones
parece no estar consciente de las numerosas tipologías de esta clase pre-
sentes en Alemania. Por ninguna parte de su libro aparecen los nombres
de Dilthey, Spranger, Jaspers, Jung o NohlY La única teoría conocida
por Jones parece ser la de Wolfflin, a quien se refiere en una nota al pie
de página. Jones admite que las categorías de WOlfflin "parecen estar
.relacionadas con mis tesis", pero cree que es suyo el descubrimiento de
que "estas categorías permiten una comparación intermedia entre las pro-
:lucciones artísticas y las obras literarias y filosóficas" .18 El análisis que
hace Jones de las obras de arte, del contraste entre Durero y Rubens, Bellini
y El Greco, depende completamente del análisis de Wolfflin. La aplica-
ción a la poesía romántica, que es lo que nos interesa en este momento,
14. Strich. págs. 7·8: "Vollendung ist unwandelbare Ruhe. Unendlichkeit: Bewe-
~ng und Verwandlung. Vollendung ist geschlossen, Unendlichkeit aber offen.
Vollendet ist die Einheit... Vollendet ist die Klarheit, unendlich aber das
Dunkel. .. Vollendet also ist das Bild, unendlich aber das Sinnbild".
1~. la Haya, 1961.
16. Wd., pág. 118.
17. Véanse Wilhelm Dilthey, "Die Typen der We1tanschauung" (1911) en
Gnamme/Ie S(hriften, 8 (Leipzig, 1931), n-1I8; Eduard Spranger, Lebens.
formen (Halle, 1914); Karl Jaspers, Psy(h%gie der W'e/tans(hauunge1/
(Berlín. 1919); C. G. Jung, Psy(h%giuhe Typm (Zürich, 1921); Herman
Nohl, Sli/ una IV'e/lanuhauulIg (Jena, 1923).
18. Jones, pág. 48.

157
nunca va más allá de las observaciones más simples. La poesía romántica
prefiere la luz tenue, difusa, mortecina, de matices delicados (la penumbra
de W6Ifflin). Ilustra fácilmente la llamada predisposición interior, así
como la preferencia por e! desorden, e! amor a la continuidad, e! otro
mundo, etc. La mayoría de estos son temas comunes y los ejemplos de
Jones parecen, a menudo, mal escogidos. Por ejemplo, utiliza citas de!
Fausto de Goethe sin tomar en cuenta el contexto dramático. lD La contri-
bución más importante de Jones a la tipología es la nefasta sugerencia de
que ésta necesita ser verificada par cuantificación: la idea de que un
equipo de investigadores debía, por ejemplo, hacer un cómputo de la
metáfora de la luz tenue en todos los poemas publicados en un año deter-
minado. Jones imagina que por tales métodos estadísticos sería posible dar
una fecha objetiva de! surgimiento del romanticismo. 20 No extremaré las
dificultades e inseguridades que presenta este proyecto: la imposibilidad
de establecer criterios sobre lo que es la luz tenue en la metáfora y para
definir lo que es una imagen, y de computarlas en todos los poemas de
todos los idiomas. Antes bien, 10 que se debe rechazar es todo el ideal
de conocimiento implícito: la tan a la moda fe en la estadística, a la nega-
ción de! problem'l. crucial de! valor y de la individualidad.
Julius Petersen, en su Die Wesensbestimmung der deutschell Ro-
1!1antik (1926),21 investigó las numerosas definiciones dadas al romanti-
cismo en Alemania. Petersen acogió todos y cada uno de los enfoques,
incluso e! racista, que hace al romanticismo ser específicamente alemán, y
el regional, que lo convierte en un elemento particular de Alemania Orien-
tal. Pero para la época en que escribía su obra, la marea comenzaba a
cambiar. Más y más reservas sobre el método en su conjunto se dejaban
escuchar, tanto en Alemania como fuera de ella. Martin Schütze, profesor
de alemán en la Universidad de Chicago, en su obra Academic I//usions
(1933) -libro no tomado en cuenta que hoy felizmente se encuentra de
nuevo disponible en una reimpresión,22 hizo mordaces críticas a toda la
fantasmagoría alemana de las polaridades. Emil Staiger, justo antes de!
inicio de la Segunda Guerra Mundial y en el prefacio a Die Zeit als Bin-
bildullgskraft des Dichtm (1939), anunció que la tarea del estudio lite-
rario es la "interpretación" y arrojó de su santuario interior las influencias,
la biografía, la psicología, la sociología y la tipología. 23 En sus últimos
años en Harvard, Karl Vietor proclamó su convicción de que "terminaba
la época del enfoque según la geitesgeschichtlich. y sus métodos" .24
19. Por ejemplo, el parlamento de Fausto al responder la pregunta de Margarita
sobre su fe: "Wer darf ihn nennen?" no debe ser interpretado como una
profesión de fe por parte de (JQethe como lo supone Jones (pág. 131). Fausto
intenta evitar una respuesta clara.
20. Págs. 227. ss.
21. Leipzig, 1926.
22. Chicago, 1933, nueva edición, Hamden, Conn., 1962, con prefacio de René
Wellek.
23. Zürich, 1939: "Einleitung: Von der Aufgabe un den Gegenstlinden der Lite-
raturwissenschaft" .
24. "Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte", en PMLIf, 60 (1945),

158
 Hasta donde he podido averiguar, sólo dos nuevos libros alemanes
sobre la naturaleza del romanticismo han aparecido desde el fin de la
guerra. Adolf Grimme, en Vom We.ren der Romantik (1947),25 define
al romanticismo como el abrirse paso a través de lo que llama "los estratos
vegetativos del alma": el preconsciente antes que el subconsciente. El pre-
consciente incluye a la imaginación, la cual es elev,ada a la conciencia por
el romanticismo. Grimme está más interesado en su defensa teórica del
método de la fenomenología. Un solo ejemplo bastaría, dice, puesto que
no podemos hacer deducciones o generalizaciones sobre el romanticismo
antes de conocer lo que se <Juiere significar con el término. El propósito
de una definición verbal es tlusorio: sólo podemos señalar lo que es ro-
mántico así como señalamos el color rojo. El conocido filósofo jesuita
Romano Guardini, en una colección de conferencias titulada Romantik
(1948), llega a una conclusión similar: el romanticismo es "una revuelta
de lo inconsciente y primitivo".26
Las comparaciones con el romanticismo inglés, realizadas en Alemania,
han llegado a ser muy prudentes. Horst Oppel, en "Englische und deutsche
Romantik" (1956)21, da demasiada importancia a las diferencias entre los
dos países: el predominio de una filosofía empírica en Inglaterra, la sin-
gularidad del cuento de hadas alemán, la rareza de la ironía romántica en
Inglaterra, y así por el estilo. Eudo C. Mason, británico, profesor de
alemán, escribiendo en este mismo idioma, ha desarrollado recientemente
este tema en su libro Deflt.rche Il11d eng/i.rche Romantik (1959).28 De
manera correcta, destaca la muy distinta situación histórica de los poetas
románticos ingleses, quienes no tenían que enfrentarse a figuras tan avasa-
Hantes como las de Goethe y Schiller, en Alemania. Señala rasgos del
romanticismo alemán, tales como el audaz nihilismo, el satanismo, el de-
cadentismo y el esteticismo extremo que van mucho más lejos de las limi-
taciones burguesas de un Wordsworth o de un Coleridge. Mason atribuye
demasiada importancia a la casi total falta de comprensión y de contactos
entre los dos países. A mi juicio, hace demasiado énfasis en la timidez, la
ortodoxia y la gazmoñería de los poetas ingleses. Destaca el papel de
Henry Cmbb Robinson como el de la única persona del momento que
comprendió tanto a Wordsworth como a los románticos alemanes, aunque
debe admitir que Robinson desde una perspectiva histórica casi no tuvo
importancia y que los artículos que publicó difícilmente reflejan la supues-
ta profundidad de su comprensión. El instante de Robinson, en 1829,
por convertir a Goethe en W ordsworth, con el consentimiento de Ottilie
von Goethe, constituyó un lGstimoso fracaso. Hay que concluir que no
899-916; 914: "Die Epoche der ~eisteswissenschaftlichen Betrachtungsweise
und ihrer Methoden ist off~nbar abgeschlossen".
25. Braunschweig, 1947.
26. "Erscheinung und Wesen der Romantik", en Romal/tik. E;,¡ Zyk/U! Tiibinger
Vorlesul/gen, Theodor Steinbüchel edito (Tubinga, 1948), páEJS. 237·49.
27. En Die Neuere11 Sprachen, Heft 10 (1956), págs. 457·75, reimpreso en
The Sacred River: Studien ulld IlIterpretationen zur Dichllmg der englischm
Romantik (Francfort, 1959), págs. 5-24.
28. Gottingen, 1959.

159
hubo un verdadero encuentro de mentalidades (aunque sí unos wantos
choques físicos) entre Coleridge y Tieck, o entre Coleridge y August Wil-
helm Schlegel. Pero, sin duda, al problema de la afinidad entre el roman-
ticismo alemán y el inglés no puede ponérsele fin demostrando que los
conta~os co~temporáneos fueron débifes y que las simpatías personales
estuvIeron leJOS de ser perfectas.
Por supuesto, la investigación y la interpretación de los escritores
rom:ínticos individuales es abundante en Alemania, pero, en conjunto, un
extraño silencio se ha establecido alrededor del problema de la naturaleza
o esencia del romanticismo.
La situación en Francia es muy diferente. Paul Van Tieghem ensayó
una síntesis de todas las literaturas románticas europeas en Le Romantisme
dall! la littératllre ellropéenne (1948).29 Van Tieghem se propuso escribir
una historia literaria en una escala verdaderamente internacional: describe
con liberalidad las literaturas europeas menores, incluyendo las eslavas y
las escandinavas. Deliberadamente Ignora las fronteras nacionales y ordena
sus hechos no según un atlas lingüístico sino según un mapa psicológico
y estético de las tendencias y gustos. Tales categorías como "el sentimien-
to de la naturaleza", "la religión", "el amor", "el exotismo", "el histori-
cismo", proporcionan una masa de información pero, desafortunadamente,
nunca se elevan a un nivel más alto de generalización. De modo bastante
singular, Van Tieghem puede decir que "la supresión del estilo mitológico
es probablemente el rasgo más universal del romanticismo formal".30 Van
Tieghem, aunque en conocimiento y vivamente consciente de la unidad de
Europa, carece del esprit de finesse y sigue siendo superficial hasta descon-
certar. 31 El examen de las recientes definiciones del romanticismo, por
Jean-Bertrand Barrere, no añade nada nuevo. 52 Barrere prefiere empeñarse
en el estudio de las diferentes etapas del romanticismo francés: labor his·
tórica que no constituye nuestro interés.
Mucho más estimulantes y originales son los estudios del grupo de
rríticos que se autodenominan críticos de lo consciente o escuela de Gine-
hra. Parecen vivir en un mundo muy diferente al de los académicos litera-
tos más viejos. Albert Béguin, en L'Ame romantiqlle et le rélle (1939),33
estudia al romanticismo alemán y a los autores franceses que, en su opi-
nión, siguieron el mismo camino: Rousseau, Sénancour, Nodier, Maurice
29. Vol. 76 de L'Et'o/lItion de /'hllmanité, Henri Beer edito (París, 1948).
30. Ibid., pág. 14: "La supression de ce style [mitologique] conventionel est
peut-etre le caractere le plus universel du romantisme formel".
31. Un libro similar es el de Giovanni Laini, 1/ Romanticismo ellropeo (2 vols.
Florencia, 1959), de amplio alcance pero puramente exterior. Comienza con
las polémicas contra los clásicos en el siglo xv y termina con el romanti-
cismo de la época actual.
32. "Sur quelques Définitions du romantisme", Revlle des uien'eJ hllmaines,
Fsc. 62-63 (1951), págs. 93-110.
33. 2 vols. Marsella, 1937. Cito la nueva edición (París, 1946), en un solo
volumen, la cual, desgraciadamente. no trae' el instrumento crítico ni la
bibliografía.

160
de Guérin, Víctor Hugo, Nerval; y se refiere a Baudelaire, Rimbaud, Ma-
Harmé y Proust. Béguin no está particularmente interesado en las influen-
cias: su motivación es, en definitiva, religiosa. Para él, "la grandeza del
romanticismo" reside en "haber reconocido y afirmado la profunda seme-
janza de los estados poéticos y las revelaciones de un orden religioso". 84
Pero Béguin es también un estudioso interesado en definir la esencia del
romanticismo. El romanticismo es un mito, según él: el hombre inventa
mitos para superar su soledad y para reintegrarse al todo. Inventa mitos
en un doble sentido: los encuentra en el arca de la historia y los descubre
en los sueños y en el inconsciente. Béguin distingue tres mitos románticos:
los del alma, los del inconsciente, y los de la poesía. La poesía es la
única respuesta a la angustia elemental de la criatura inmersa en 5U exis-
tencia temporal. Da por sent·ado el concepto analógico del universo: la
estructura de nuestra mente y de nuestro ser total y sus ritmos espontáneos
son idénticos a la estructura y los grandes ritmos del universo. U El hori-
zonte de Béguin se limita a la literatura alemana y a la francesa. Centra
su atención en los teóricos alemanes, los filósofos especulativos, y los doc-
tores del inconsciente, y estudia con simpatía a escritores como Jean Paul,
Novalis, Brentano, Arnim, y E. T. A. Hoffmann. El que estudiara al
romanticismo inglés pudiera concluir que Béguin destaca a los autores más
irracionalistas y que aísla, indebidamente, al sueño, la noche, el inconscien-
te; pero creo que, aun en un estudio paralelo de los cambios ingleses,
encontraríamos en Béguin la comprensión más excelente de la naturaleza
de la imaginación romántica y de su arraigo en el 5entido de la continuidad
entre el hombre y la naturaleza y la presencia de Dios.
Georges Poulet, en sus libros y artículos prinCIpalmente interesados
en el sentimiento ante el tiempo y el espacio, confirma las conclusiones de
Béguin por un método algo diferente. Sus primeros libros, Etlldes sllr le
temps hllmain y La Dista11ce intérieure (1950, 1952), están dedicados,
ambos, a los escritores franceses, a quienes estudia individualmente, aunque
el apéndice de la traducción al inglés, Studies in Human Time, contiene
esbozos de escritores norteamericanos, desde Emerson hasta Henry James
y T. S. Eliot, ordenados alfabéticamente. se Pero en su artículo, "Timeles-
sness and Romanticism (1954),81 y en la sección, "Le Romantisme", de
su nuevo libro Les Métamorphoses du cerde (1961),38 Poulet hace audaces
generalizaciones sobre el romanticismo. En el artículo del Journal of Ihe
History of Ideas intenta definir la experiencia específica del tiempo, común
a muchos románticos: a Rousseau, De Quincey, Baudelaire. Parece que
todos ellos experimentaron la paramnesia, la sensación de deja 1111, la remi-
34. Ibid., pág. 401: "La grandeur du romantisme restera d'avoir reconnu et
affirmé la profonde ressemblance des états poétiques et des révélations d'ordre
religieux".
3~. Ibid., págs. 39~-96, 400-01.
36. París, 1950 y 1952; traducción al inglés de Elliott Coleman, SludieJ in Hu-
man Time (Baltimore, 1956).
37. En 1011rna/ 01 lhe His/o" 01 IdeaJ, 15 (1954), 3·22.
38. París, 1961.

161
niscencia total que no parece ser recordada; todos buscaban, cuando menos,
excluir totalmente al pasado del presente por medio de la concentración
perfecta en el presente, como si el tiempo permaneciese detenido y se
convirtiera en eternidad. Pero Poulet hace énfasis, correctamente, en que
esta experien6a romántica no es idéntica a su fuente filosófica: la neo·
platónica "posesión simultánea y perfecta de una vida interminable". Los
románticos no querían describir en sus poemas a un mundo ideal o a la
existencia abstracta de Dios. Querían expresar sus propias experiencias
concretas, su propia aprehensión personal de la eternidad humana. "En
resumen, introdujeron, paradójicamente. la Eternidad en el tiempo".39 En
su nuevo libro, Poulet define al romanticismo en términos algo diferentes:
como una conciencia de la naturaleza fundamentalmente subjetiva de la
mente, como un retiro de la realidad hacia el núcleo del yo, el cual sirve
como punto de partida para un retorno a la naturaleza. Fundamentalmente,
los ejemplos de este agitado movimiento del espíritu, los obtiene Poulet
de los escritores franceses, pero también de Coleridge y de Shelley, citando
y manejando, ingeniosa pero demasiado insistentemente, las figuras del
círculo y de la circunferencia. El dicho de Shelley de que "la poesía es
al mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento',' le agrada
tanto como la admiración de Coleridge por la rueda de un viejo coche.
"Ve cómo los rayos van del centro a la circunferencia y cómo muchas
imágenes distintas pueden ser claramente captadas de un vistazo, como si
formasen un todo, y cada parte se encuentra en cierta relación armoniosa
con cada una de las otr·as y con todas". La rueda es el símbolo de la be·
lleza, de la totalidad orgánica, de la unidad del universo. 4o
En su concepción de la crítica, Poulet en un principio había excluido
la posibilidad de tales generaliz·aciones sobre un período determinado: cada
autor, según él, vivió en su mundo particular construido por su propia
"conciencia". La tarea del crítico es penetrar en esta conciencia indivi·
dualY Pero, aparentemente, Poulet ahora se imagina estas conciencias como
si estuviesen unificadas en el todo monopolizador espíritu del tiempo:
audazmente generaliza sobre el Renacimiento, el barroco y el romanticismo.
El romanticismo -no sólo francés o alemán sino todo el romanticismo-
es definido, según este intento por superar la oposición entre sujeto y
objeto, entre el centro y la circunferencia, siguiendo una experiencia
personal.
La misma visión es propuesta por Albert Gérard en L'ldée romantiqlle
de la poésie el1 Allgleterre (1955),42 resumida en un artículo titulado "On
39. ¡oumal ollhe Hislory of Ideas, 15 (1954), 7.
40. Citado en lIfét.1Tl/Orp.lJoses du cercle, pág. 148, de The Defe/ue of Poelry, l'
en la pág. 155 de Coleridge, Miscell,mh'I Amhelic alld Lilerm'y (Londres,
1911), pág. 20.
41 . Para conocer una crítica mordaz sobre el método de Poulet, véase Leo Spitzer,
"A propos de la Vie de Marianne". en Romallische Literalursludie'l (Tubin-
ga, 1959), págs. 248-276, y mi crítica en Yale Rel'ieu', 46 (1956). 114-19.
42. París, 1955.

162
 the Logic of Romanticism (1957).-43 Gérard también rechaza como inade.
cuadas las viejas generalizaciones sobre el romanticismo: su emocionalismo,
el culto a la espontaneidad, el primitivismo, y afines, y examina minuciosa-
mente, según los métodos tradICionales, las ideas comunes a Wordsworth,
Coleridge, Shelley y Keats (a Byron lo excluye de exprofeso) sobre la
experiencia poética considerada como una forma del conocimiento, como
una intuición de la unidad cósmica concebida como un continuo de la ma-
.teria y el espíritu. La filosofía de la creatividad, la unión de sujeto y objeto,
el papel del símbolo y del mito son expuestos por Gérard con amplia
documentación. Los resultados nos sorprenderán y no por ser particular-
mente nuevos. No obstante, Gérard brinda su corroboración, bien recibida,
a los nuevos estudiosos de la teoría romántica. Sólo necesito aludir a 1<1
obra de Meyer H. Abrams, The Mirrar and the lAmp (1953),44 y al se·
gundo volumen de mi Hiltary a/ Madern Criticism:A5 Abrams hace énfasis
en el salto de la teoría de la imitación a la teoría de la expresión, del
espejo a la lámpara: o, más bien, de las analogías mecanicistas metafóricas
de la teoría neoclásica a las metáforas biológicas de los escritores románti·
coso Presta alguna atención al trasfondo alemán de las teorías inglesas. En
mi libro, ofrezco una exposición completa de los alemanes y distingo entre
un movimiento romántico, en un sentido más amplio, considerado como
una reacción en contra. del neoclasicismo, y un movimiento romántico, en
un sentido más especial, considerado como el establecimiento de una idea
dialéctica y simbolista de la poesía. De este modo, parece un hecho fir·
memente establecido el que hubo una coherente teoría romántica de la
poesía, la cual ha sido definida y analizada.
Sin duda, en la época romántica, una teoría poética implicaba una actitud
filosófica y una práctica poética. También se ha lIeglldo a un acuerdo entre
los nuevos estudiosos ingleses y norteamericanos, referente a la visión básica
que los románticos tenían de la realidad y la naturaleza y relativo a los prin-
cipales artificios utilizados por los poetas románticos. En un estudio de la
poesía, lo que interesa es la función de la idea romántica de la naturaleza.
"The Structure of ,Romantic Nature Imagery" (1949) fue investigada por
W. K. Kimsatt: éste muestra cómo la metáfora organiza un poema romántico
sobre la naturaleza; cómo, por ejemplo: el paisaje, en el soneto de Colerid-
ge titulado "To the River Otter", es "a la vez la ocasión de la reminiscen·
cia y la fuente de las metáforas por medio de las cuales se describe a la
reminiscencia"; cómo los poemas románticos oscurecen la distinción entre
lo literal y lo figurativo porque el poeta quiere descifrar un significado
en el paisaje, pero también quiere encontrarlo en éI.46 Meyer H. Abrams,
en "The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor" (1957), muestra
cómo esta metáfora recurrente representa "el tema principal de la conti·
43. En EuaYJ in CrificiJm; 7 (19~7), 262-73.
44. Nueva York, 19H; confróntese mi crítica en Comparafille IJteraflJre, 6
(19~4), 178·81.
4~. Vol. 2, The Romantir Age (New Haven, 19~~).
46. En The Verbal [con: SflJdin in ¡he Meaning 01 Poetry (Lexington, Ky.,
19~4), págs. 103-16, especialmente pág. 109.

163
 nuidad y el intercambio entre los mOVllruentos exteriores y la vida y fa-
cultades interiores" en muchos poemas románticos de import·ancia, tales
como el de Coleridge titulado "Dejection: An Ode", y el de Wordsworth,
PreJude. 4T Abrarns se resiste a dejarse seducir por las inferencias sobre
los modelos arquetípicos: aduce que esta manera de interpretar elimina la
individualidad de un poema y amenaza con anular hasta su condición de
obra de arte. Algunos otros estudios llenos de sensibilidad, en su mayoría
referentes a Wordsworth, han llegado, recientemente, a la misma conclu-
sión; por ejemplo, el ensayo de Geoffrey Hartman "A Poet's Progress:
Wordsworth and the Via naturaJiler negativa" (1962), describe cómo la
misma Naturaleza llevó al poeta más allá de sí misma. Pero la Naturaleza
no es Naturaleza como tal, sino Naturaleza indistintamente mezclada con
la Imaginación o, como lo formula paradójicamente Hartman, "la Imagi-
nación, experimentada como una facultad distinta de la Naturaleza, abre
los ojos del poeta haciéndolos brotar". 048 Otro escritor Paul de Man,
en un ensayo titulado "Symbolic Landscape in Wordsworth and Yeats"
(1962), describe est'.l doble visión que le permite a Wordsworth ver los
paisajes como "objetos y como puertas de entrada a un mundo que yace
más allá de la naturaleza visible". La visión transcendental de W ordsworth
es puesta en contraste con el paisaje simbólico de Yeats. of9 David Ferry,
en T he Limils o/ AlorlaJity: An EISay on W ordsworth's Majar Poems
(1959), parece exagerar el odio de Wordsworth hacia las limitaciones hu-
manas: a mi entender juzga mal su genio. Pero observa que la naturaleza
es, en Wordsworth, una "metáfora para la eternidad, para la ausencia de
la muerte", que "la teoría del simbolismo propone como su fundamento
la doble conciencia. .. por la que los objetos de la naturaleza pueden tener
una identidad individual y particular en sí mismos como objetos y, no
obstante, representar 'figuradamente' el todo del cual realmente forman par-
te".50 En las ampulosas y forzadas interpretaciones de Ear! Wasserman,
tanto en el libro sobre Keats -llamado The Finer Tone (1953)- como
en el más reciente -The SubtJer Language (1959), encontramos esta con-
ciencia de que el acto poético es creador tanto de un sistema cósmico como
del poema hecho posible en virtud de ese sistema. Wasserman apenas
exagera el individualismo romántico cuando dice que "la creación de un
poema es también la creación de una totalidad cósmica que da significado
al poema, y cada poeta debe forjar, independientemente, su propio cuadro
del mundo, su propio idioma dentro del idioma".51 Esta ambición justi-
fica el interés romántico por el simbolismo y la mitología, y por un sim-
bolismo y una mitología que sean individuales y privados, que descansen
en una visión personal, y por lo tanto estén abiertos, con frecuencia, a las
47. En The Kenyon Review, 19 (19H), 113-30, citado de la reimpresión de
En¡;lish Ro(}mantic PoeJs: Modem El!ay! in C,.iticism, M. H. Abrams edito
(Nueva York, 1960), págs. 37-~4, esp. pág. 39.
48. En Modem Philology, ~9 (1962), 214-24, especialmente pág. 224.
49. En In Delenu 01 Reading, Reuben A. Brower y Richard Poirier edits. (Nue-
va York, 1962), págs. 22-37, especialmente pág. 28.
~O. Middletown, Conn., 19~9, págs. 16, 37.
~l. Baltimore, 19H y 19~9; véase The Subtle,. Language, pág. 186.

164
más diversas interpretaciones contradictorias. El más influyente estudio de
las metáforas y mitos románticos claves fue el de G. Wilson Knight,
titulado Starlit Dome (1941).52 Todos hemos aprendido de Wilson
Knight; sospecho que hasta Georges Poulet 10 ha leído con provecho. Su
enfoque espacial, la manera de ver "un poema o un drama de una vez
de una sola mirada, como una alfombra diseñada". 53 ha llegado a ser el
modelo de numerosas interpretaciones posteriores. Pero la mayoría de nos-
otros cada vez más nos sentimos insatisfechos por la arbitrariedad de 6US
asociaciones, la intrusión de un imperfecto psicoanálisis y de un Nietzsche
al que, extrañamente, trata mal. Pocos de nosotros pueden compartir la
singular exaltación de Byron como simbolista y profeta, como el más gran-
de hombre después de Cristo. Pero en el capitulo "The Wordsworthian
Profundity", Knight llega a la conclusión correcta de que el poeta se pro-
pone una "fusión del espíritu con la naturaleza para crear el paraíso vi-
viente", conclusión para la cual, sin embargo, Shel1ey y Keats, según la
opinión de Knight, "ofrecen un testimonio inmediato y más contundente"
que W ordsworth. 54 Los temas tratados por Knight han sido investigados
por otros, a menudo con un énfasis diferente: la obra de W. H. Auden,
The Enchafed Flood: the Romantic lconography of the Sea (1950), se
centra en el estudio del anhelo por el mar desde Wordsworth hasta Ma-
llarmé, e insiste en 1I10by Dick. Auden encuentra una dialéctica entre lo
consciente y lo inconsciente: "Romanticismo significa la identificación de
la conciencia y el pecado: el escritor romántico suspira por la inocencia
porque se está alejando más y más del "inconsciente".55 En la introduc-
ción al cuarto volumen de Poets of the English Language (1950), Auden
propone la misma conclusión de modo algo diferente: puesto que la con-
ciencia de sí mismo es la más noble de las cualidades humanas, el artista,
como el hombre más consciente, llega a ser el héroe romántico. Pero, "el
ídolo de la conciencia es un dios panteísta inmanente en la naturaleza".56
En el mismo año, F. W. Bateson llegó a la conclusión de que "la natu-
raleza-símbolo, el eslabón sintético entre la mente consciente y la subcons-
ciente, es la unidad básica de la poesía romántica".57 También en la obra
The Romantic Assertion (1958), de R. A. Foakes, se describe al sistema
romántico de símbolos como útil a la "visión de la armonía". De un modo
más evidente, este romántico "vocabulario de afirmación" es puesto en
contraste con la poesía moderna de conflicto e ironía.58 Por otra parte,
Frank Kermode en su Romantic lmage (1957), hace proceder el símbolo
moderno directamente del romanticismo, sobre todo en Yeats. "El símbolo
del francés es la Imagen Romántica escrita en mayúscula, y a la que se le
'2. Oxford, 1941, nueva edición, Londres, 1959.
53. Ibid., pág. xii de la introducción por W. F. ]ackson Knight.
54. Ibid., pág. 82
55. Nueva York, 1950, pág. 150.
56. W. H. Auden y Norman Holmes Pearson edits. (Nueva York, 1950), págs.
xv-xvi.
57. En English Poelry: A CritiraI Introdurtion (Londres, 1950), pág. 126.
'8. Londres, 1958, págs. 50, 182.

165
da más detallado refuerzo metafísico y mágico". Pero Kermode considera
el Simbolismo un "gran y, en cierta manera, nocivo mito histórico", y
quiere destruir la idea de la imagen sobrenatural y lo que considera su
inevitable acompañamiento: el artista enajenado, el artista como un pre-
suntuoso profeta y vidente. 68
En la obra de Harold Bloom, The Visionary Company (1961), volu-
men en que interpreta cuidadosamente todos los poemas románticos prin-
cipales con menos fervor polémico que en su libro anterior sobre Shel/ey's
Mythmaking (1959) ,60 se hace una evaluación opuesta e insistentemente
positiva de la mitología romántica. Bloom exalta a Blake y a Shelley. La
visión de éstos es interpretada como un arrebato gnóstico que trasciende
al de Wordsworth y Keats, más sujeta a la naturaleza. Encuentro nada
convincentes muchas de las interpretaciones de Bloom. Así, por ejemplo,
evoca el absurdo cuadro que del tigre hace Blake -"una especie de tigre
disecado y raído de casa de empeño, más un gato casero grandullón"-
para mal interpretar todo el poema como una burla que manifiesta "un
estado de existencia más allá de la Inocencia o de la Experiencia, un estado
donde el cordero puede yacer junto al tigre" .61 Tampoco interpreta co-
rrectamente a Wordsworth o a Keats: Bloom subestima tanto los compo-
nentes cristianos como los helénicos del romanticismo. Ve solamente la
profético, lo visionario de la compañía. 62 Creo que no adelantaremos mu-
cho en el problema del romanticismo si buscamos su prototipo en una
figura tan excepcional y solitaria como Blake, quien me parece, antes bien,
una supervivencia de otro siglo a pesar de lo mucho que también hubiera
anticipado los problelOOs de nuestra propia época.
lo que en Inglaterra y en el Continente se llama romanticismo no es
la visión literal de los místicos sino el interés por la reconciliación del
sujeto y el objeto, del hombre y la naturaleza, de lo consciente y lo incons-
ciente, a la cual hemos retornado en diferentes ocasiones. En tres recientes
estudios que tratan tanto del romanticismo inglés como del continental,
encontramos esto bien presentado. E. D. Hirsch, en W ordsworth and
Schelling (1960),63 define la convergencia de estas figuras notablemente
diferentes en un espectro total de ideas: el modo de reconciliar el tiempo
y la eternidad, el teísmo inmanente, la dialéctica que favorece lo que
Hirsch llama "a dos / y pensar", el temor a la enajenación, el concepto
de la naturaleza viviente y el papel de la imaginación que hace explícita
la unidad implícita de todas las cosas. Hirsch construye una tipología
que deriva de la obra de Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen
(1919), y, de ese modo, elude la cuestión de las fuentes e influencias
comunes. Seguramente, sin embargo, debemos dar por sentado que la tra-
59. Londres, 1957, págs. 5, 166.
60. New Haven, 1959.
61. Garden City, N. Y., 1961, pág. 31.
62. Confróntese la crítica por Paul de Man en The MawuhNsefls Ret'iew, 3
(1962), 618-23.
63. New Haven, 1960.

166
dición neoplatónica y el misticismo de la naturaleza, de Jakob Bohme,
traducido en términos del siglo XVIU, yace detrás tanto de Wordsworth
como de Coleridge, así como también de Schelling.
Paul de Man, en el artículo "Structure intentionelle de l'Image ro-
mantique" (1960),64 vuelve a definir la imagen romántica de la naturale-
za. Utiliza pasajes que versan sobre las altas montañas suizas, seleccionados
de Rousseau, Wordsworth, y HOlderlin, para motrar la peculiar paradoja
de la nostalgia del poeta romántico por las cosas. El idioma se esfuerza
por llegar a ser naturaleza. Las palabras deben, en una frase de Holderlin,
"surgir como las flores" (wie B!umen entstehn). "Algunas veces el pen-
samiento y la poesía romántica parecen estar tan próximos a rendirse por
completo a la nostalgia por el objeto que se hace difícil distinguir entre
el objeto y la imagen, entre la imaginación y la percepción, entre el len-
guaje expresivo y el lenguaje mimético literal". De Man piensa en pas-ajes
de W ordsworth y Goethe, Baudelaire y Rimbaud, en los que la "Visión
llega a ser casi una aparición, un paisaje real". Pero aduce que aun el
creyente más radical en la magia del lenguaje, Mallarmé, nunca dudó de
la primacía ontológica intrínseca del objeto natural y terrenal. Pero el
esfuerzo del lenguaje por acercarse al status ontológico del objeto, falla.
Contradiciendo su afirmación de unas cuantas páginas anteriores, De Man
llega a la conclusión de que hemos comprendido mal a estos poetas si los
llamamos "panteístas" puesto que "ellos son, probablemente, los primeros
escritores que, dentro de la tradición helénica occidental y la cristiana, han
puesto en duda, en su lenguaje poético, la primací"l ontológica del objeto
sensible". A pesar de que De Man parece vacilar ante el problema de la
idea exacta que de la naturaleza tenían los románticos, corrobora muy
fuertemente nuestra tesis fundamental. La reconciliación del arte y la na-
turaleza, del lenguaje y la re"llidad es la ambición romántica.
En un reciente ensayo, "Romanticism and 'Antiself-Consciousness'"
(1962), Geoffrey Hartman ha hecho generalizaciones sobre los elementos
comunes al romanticismo inglés y alemán. El peculiar remedio romántico
para la situ·ación humana es el esfuerzo por "obtener, de la propia con·
ciencia, el antídoto para la autoconciencia". La idea de un retorno a la
naturaleza o la ingenuidad en camino hacia el conocimiento es común al
romanticismo alemán y al inglés. Hartman concluye que "explorar la tran-
sición de la autoconciencia a la imaginación, y lograr esa transición al
mismo tiempo que se la está explorando, es la preocupación romántica
más importante". El escritor moderno, aunque busca el mismo objetivo, ha
perdido la fe en el papel de la naturalez"l.65
En todos estos estudios, a pesar de la diversidad de método y énfasis,
se ha alcanzado un acuerdo que convence: todos ven la ilación de la ima·
ginación, el símbolo, el mito, y la naturaleza orgánica, y la ven como parte
64. Revue inlernationa/e de phi/osophie, 14 (1960), 68-84, especialmente págs.
74-75, 83.
65. En The Centenllia/ Ret'iew, 6 (1%2), 553-65.

167
del gran esfuerzo por superar el cisma entre el sujeto y el objeto, el yo
y el mundo, lo consciente y lo inconsciente. Este es el credo principal de
los grandes poetas románticos de Inglaterra, Alemania y Francia. Este
es un cuerpo de pensamiento y sentimiento íntimamente coherente. Pode-
mos, por supuesto, insistir todavía en '{ue MY también una unidad del
romanticismo en el nivel literario más baJO: en el renacimiento de lo inex-
plicable, en el romance gótico, en el interés por el folklore y la Edad
Medi-a. H. H. Remak, en 'West-European Romanticism: Definition and
Scope" (1961), ha elaborado, recientemente, un gran cuadro sinóptico en
el que Mce una lista de muchos de los criterios propuestos y en el que
responde "si" o "no" sean aplicables a Francia, Alemania, Inglaterra,
Italia o España. Llega a la bien recibida conclusión de que "es abru-
madora la evidencia que señala la existencia, en Europa Occidental, de
un difundido, distinto, y bastante simultáneo patrón de pensamiento, acti-
tudes y creencias, asociado a la connotación 'RomantiCismo' ",ee aunque
Italia y España fueron los países menos afectados por el romanticismo.
Pero sus cuadros tienen la desventaja de ser atomísticos: la ilación y cohe-
rencia de los conceptos de naturaleza, imaginación y mito no está demos-
trada y se le da un inmerecido statlls a criterios tan antiguos como "libera-
lismo" o "vaguedad", y a ideas tales como "retórico" o "un énfasis más
positivo sobre la religión".
Prefiero no ser llamado "el campeón del concepto del romanticismo
paneuropeo".67 No sería comprendido si se creyese que menosprecio o
Ignoro las diferencias nacionales o que olvido que los grandes artistas han
creado algo único e individual. Sin embargo, espero haber demostrado
que en las décadas recientes se ha logrado estabilizar la opinión. Hasta se
pudiera afirmar (si no sospechásemos tanto de la palabra) que se ha pro-
gresado no sólo en la definición de los rasgos comunes del romanticismo
sino en el esclarecimiento de lo que constituye su peculiaridad o, aún más,
su esencia y naturaleza: ese intento, aparentemente condenado al fracaso
y abandonado por nuestra época, por identificar al sujeto y el objeto, de
reconciliar al hombre y la naturaleza, lo consciente y lo inconsciente, por
medio de la poesía que es "el principio y fin de todo conocimiento".es

66. En Comparativ~ Literall1r~: M~lhod and Persputili~, Newton P. Stallknecht

y Horst Frenz edits. (Carbondale, m., 1961), págs. 223-59.
67. ¡bid., pág. 227.
68. Prefacio a la 2', edición de Lyrira/ Ba//ads (1800), en P()~ti(a/ Worts, E.
de Seclincourt edit., 2 (Oxford. 1944), 396.

168