FACULTAD DE LETRAS

PROGRAMA DE DOCTORADO EN LITERATURA

De la utopía socialista de la UP a la Dictadura militar. Una lectura desde la novela

gráfica con temática histórica en Chile (2008-2018)

Nombre: Hugo Alexis Hinojosa Lobos

Profesor Guía: Wolfgang Bongers
Tesis Doctoral

Santiago, 24 de junio del 2022

Resumen

Desde el año 2007 aproximadamente, la historieta chilena ha tenido un crecimiento

paulatino en números de publicaciones, autores, temáticas, etc. Dentro de este proceso, la

conmemoración de los cuarenta años del golpe de estado significó una explosión de

producciones en todos los ámbitos, de los cuales el cómic no es ajeno.

Desde esta perspectiva, esta tesis propone establecer la conformación de un corpus

general dela novela gráfica con temática histórica publicada en Chile durante los años

2008 a 2018, para luego centrarse en el análisis de algunas obras que han tratado el Golpe

de Estado y la Dictadura en Chile, y de este modo ver cómo se relacionan a través de las

imágenes los discursos historiográficos y de memoria(s). Asimismo, la metodología de

trabajo se centrará primero en la revisión exhaustiva de la literatura en torno a novela

gráfica y novela gráfica con temática histórica, así como de las relaciones entre imagen,

memoria e historia para poder establecer categorías operativas que permitirán desarrollar

el corpus y el análisis.
Agradecimientos

A mi padre y Ofelia. Mi luz en la oscuridad

A mi familia (mi madre, Lorena, Agustín y Jorge)

A mi amada esposa, Daniela y su apoyo incondicional

A mi segunda familia, los Díaz Guzmán.

A mis colegas y amigos/as de RING: Claudia Andrade, Javiera Irribarren, Jorge

Sánchez, Paloma Domínguez, Claudio Aguilera, por su amistad, compañerismo y

cariño.

A Roberto Suazo. Amigo a toda prueba

A Carolina Reyes, colega y amiga que siempre estuvo atenta.

A mi profesor guía, Wolfgang Bongers. Por una paciencia infinita

A mi profesora Viviane Alary. Gracias por la confianza desde el inicio

A mi profesora Magda Sepúlveda. Quién creyó en mí desde que entré al

Doctorado.

A mis colegas de la Universidad Academia de Humanismo cristiano, en particular,

Pilar Guzmán por siempre apoyar y empujar hacia delante.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 1
CAPITULO I – EL ESTADO ACTUAL DEL CÓMIC CHILENO ............................................. 20
1.1 Antecedentes para el estado actual de la historieta chilena.................................................. 20
1.2 El cómic chileno en el panorama actual............................................................................... 29
1.3 El espacio de la crítica e investigación sobre historieta en Chile................................... 35
CAPÍTULO 2 – UN MARCO PARA UNA NOVELA GRÁFICA DE LA HISTORIA Y LA
MEMORIA .................................................................................................................................... 39
2.1 Antecedentes para la comprensión del potencial expresivo de la historieta ........................ 39
2.2 Algunas conceptualizaciones para entender el cómic con temática histórica. ..................... 48
2.2.i Imágenes ante el horror. ................................................................................................. 48
2.2.ii Entre el reparto de lo sensible y los pueblos expuestos. ............................................... 55
2.2.iii La memoria de las imágenes........................................................................................ 59
2.2.iv Imagen e historia .......................................................................................................... 73
2.3 El cómic y la imagen como centro de su discurso. .............................................................. 81
2.3.i Cómic como imagen de/para la historia ......................................................................... 82
2.2.ii El cómic como imagen técnica ..................................................................................... 86
2.4. En torno a la novela gráfica: una categoría difusa. ............................................................. 92
2.4.i ¿Qué entenderemos por novela gráfica? ........................................................................ 92
2.4.ii Novela gráfica como modelo intermedial ................................................................... 103
2.5 La imagen y los problemas de la representación/mediación .............................................. 107
2.5.i Los códigos de la historieta: una breve reflexión en torno a la temporalidad .............. 107
CAPÍTULO 3 - CONSTRUYENDO EL CORPUS DE LA NOVELA GRÁFICA CON
TEMÁTICA HISTÓRICA EN CHILE (2008-2018) ................................................................... 114
3.1 La Novela gráfica con temática histórica: una discusión abierta. ...................................... 114
3.1.i Problemas en torno a la narratividad: Relato factual y relato ficcional ............... 117
3.1.ii La novela gráfica con temática histórica en el mundo ......................................... 123
3.1.iii Acercamientos gráficos a la historia de Chile. De la revista de historieta a la novela
gráfica. .............................................................................................................................. 134
3.2 Criterios de selección: Historia como fuente, Historia como marco, Historia como
proyección .................................................................... 141
3.3 Panorama de la producción de novela gráfica en Chile (2008-2018) ................................ 150
3.3.i Listado de obras seleccionadas .................................................................................... 150
CAPÍTULO 4 - ANÁLISIS DE TRES NOVELAS GRÁFICAS SOBRE EL GOLPE DE
ESTADO EN CHILE ................................................................................................................... 157
4.1. Memoria e historia bajo el lente. Acercamientos al análisis de novelas gráficas con
temática histórica. .................................................................................................................... 157
4.2 El arte y los medios a Cuarenta años del Golpe de Estado ................................................ 176
4.3 Tres obras para la memoria del golpe de estado: Fuentealba 1973, Los años de Allende y
¡Ese maldito Allende! .............................................................................................................. 180
4.3.i La representación del horror y los límites del mostrar................................................. 197
4.3.ii La lucha contra el olvido ............................................................................................ 204
CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 214
BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................... 227
 1

INTRODUCCIÓN

El cómic o historieta1, como objeto cultural, así como el humor gráfico, ha estado siempre

presente en la historia contemporánea de Chile. A lo largo de varias décadas en un

extenso período que abarca más de un siglo, diversas son las obras que han ido marcando

a las diferentes generaciones de lectores y lectoras, sin importar su edad, en innumerables

revistas y magazines tan disímiles como El Peneca (1908-1960), Okey (1949-1965),

Mampato (1968-1978), El Pingüino (1956-1969), Topaze (1931-1970;1989-1996),

Trauko (1988-1991), entre tantas otras. A pesar de su importante influencia en la sociedad

chilena, así como el innegable impacto cultural de muchas de estas publicaciones, no será

sino hasta inicios de la década del 2010, con la aparición de nuevos formatos y lenguajes

dentro del mismo medio historietístico, que pueda ser posible una lectura renovada

(aunque no completamente inédita) de nuestra historia a través de obras que transitan

entre la ficción, los discursos historiográficos y los discursos de memoria (tanto

individual como colectivos).

Por otro lado, a pesar de que el surgimiento de renovadas obras gráficas en el

campo de la historieta en Chile va aparejada a una incipiente preocupación por parte de

un sector del mundo intelectual y académico, en torno a este tipo de relatos narrativo-

visuales, todavía es insuficiente el número de investigaciones y análisis más crítico -

1
Aun cuando el término cómic, proveniente del mundo anglosajón, ha logrado una amplia difusión y
aceptación en diversos circuitos, no cierra la discusión en torno a la denominación de este objeto de estudio.
En efecto, variados serán los apelativos utilizados alrededor del globo y que dan cuenta de numerosas
miradas en torno a este arte. Fumetti, bande dessinée, quadrinhos, manga, entre otras, son posibilidades que
no solo están suscritas a una posición geográfica, sino también a las perspectivas culturales de cada
comunidad. Por lo tanto, el uso del concepto de historieta (ampliamente utilizado en Latinoamérica, como
también en España) a lo largo de esta investigación, implicará a su vez un posicionamiento identitario que
asume una lectura desde nuestro propio continente. En ese sentido, sin desconocer las objeciones posibles a
esta denominación, será ocupada indistintamente como homóloga de cómic para todos los efectos.
 2

reflexivos de estos soportes mediales. Mientras, el volumen de publicaciones de

historietas ha seguido aumentando de forma sostenida en la última década. Es así como

aun cuando la investigación del cómic en Chile ha ido evolucionando hacia perspectivas

teóricas más críticas, y bajo diversos enfoques disciplinares, es aún un campo en

conformación, sin siquiera encontrar su lugar de posicionamiento específico.

En efecto, los estudios de historieta realizados en el país todavía se encuentran

mayormente anclados a una lectura “historicista” de su desarrollo, lo cual ha permitido

establecer los momentos centrales de su trayectoria, a través de miradas diacrónicas, pero

que todavía no han explorado en profundidad aspectos más críticos de la producción. Por

otro lado, este tipo de enfoque ha ayudado a la delimitación de un canon general, así

como a la constitución de un corpus mínimo de referencias gráficas, el que, sin embargo,

aún se encuentra en una fase exploratoria y de crecimiento, por lo tanto, no son

suficientes para dar cuenta de la rica complejidad de la historieta en Chile.

Por otro lado, si pensamos en la propia historia reciente del país, que está cruzada

inevitablemente por el Golpe de Estado producido en 1973, veremos que nos

encontramos en una suerte de encrucijada en torno a los discursos propios de la historia

(asentados en la historiografía) y de la memoria (individual y colectiva), los cuales se van

cruzando, imbricando y rechazando. Pero ¿Qué hay de toda aquella historia previa, esa

que al parecer no ha sido considerada? ¿Quién hablará finalmente en y sobre esos

discursos olvidados y silenciados? Es aquí donde se plantea un primer atisbo de análisis a

considerar. Aquellas voces desplazadas por la historia asumen una condición de

silenciamiento, de negación de la palabra y el discurso. Desde esta perspectiva, la

emergencia de una narrativa gráfica centrada en ciertos hechos históricos viene a ser el
 3

vehículo que permite que se releven ciertos discursos anclados en la memoria. La viñeta

articulada como el soporte de expresión de un silencio impuesto históricamente.

Al respecto, es importante señalar que, como primera tarea, es necesario establecer

la relación entre el cómic (entendido como medio y lenguaje) y sus acercamientos a

ciertas disciplinas artísticas o intelectuales, tales como la historia, la literatura, etc., a

partir del análisis detallado de las imágenes gráficas que participan de la arquitectura de la

página de historieta. Justamente, en un primer paso, será la construcción y disposición del

conjunto de viñetas al interior de un cómic la que nos permitirá pensar de qué modo

puede vincularse a esos otros discursos, como el historiográfico o el de la memoria

histórica. Ahora, si bien esta relación puede ser más o menos evidente, no podemos

soslayar alguna de las problemáticas propias del uso de las imágenes, y su participación

central en la configuración de la viñeta historietística, dado que en ella se debate entre lo

que finalmente se ilustra y lo que queda fuera de nuestro campo visual, lo que es expuesto

y lo que es ocultado, no solo en términos gráficos, sino en términos simbólicos. Si

consideramos este fenómeno en particular, es que pueden articularse las preguntas

centrales que intentará abordar este proyecto: ¿Qué es lo que quieren revelar y relevar las

imágenes gráficas integradas en las viñetas del cómic con temática histórica?¿Cuáles son

los discursos históricos, sociales, políticos que están operando en la articulación de dichas

obras gráficas? Es decir, es necesario establecer una correspondencia directa entre el

estudio de la imagen, el lenguaje del cómic y las conexiones que se establecen con otros

discursos como el historiográfico o de memoria, comprendiendo que el proceso actual de

producción en Chile responde a condiciones particulares que también deberían ser

revisadas.
 4

En este sentido, las relaciones entre la historieta y el discurso historiográfico o el

de la memoria (individual y colectiva), adquieren especial relevancia en la novela gráfica

contemporánea chilena, la cual propone reactualizaciones y relecturas variadas a algunos

de los episodios más complejos de la historia nacional. No obstante, ya desde hace mucho

antes, otras disciplinas artísticas, como el cine o la literatura se han hecho cargo de

recrear los diversos hechos históricos acontecidos en el país, bajo el beneplácito (o no) de

la Historia, esa con mayúsculas. Obras emblemáticas del cine nacional, como El Húsar de

la muerte (1925), de Pedro Sienna, adaptada a las tablas el año 2000 por la compañía

teatral “La Patogallina (y que a su vez, fue llevada al cómic por el dibujante Juan

Vásquez, con guion de Martín Erazo en el año 2012); Caliche sangriento (1969), de

Helvio Soto; o Machuca (2004), de Andrés Wood, son solo algunos ejemplos

representativos de la particular mirada cinematográfica a la historia nacional2. Por su

parte, la literatura también ha asumido su papel en la construcción de un imaginario

histórico. Ya desde La Araucana (1574), de Alonso de Ercilla y Zuñiga, o las recordadas

novelas decimonónicas de Alberto Blest Gana, como Martin Rivas (1862), Durante la

reconquista (1897) o El loco estero (1909), así como el complejo proyecto escritural de

Carlos Droguett, manifestado en sendos relatos como 100 gotas de sangre y 200 de sudor

(1961), Supay, el cristiano (1968) o Matar a los viejos (publicada póstumamente en

2001), la narrativa chilena se ha hecho cargo de establecer una mirada específica al

devenir histórico nacional. Desde dicha perspectiva, es importante considerar que esta

2
Al respecto, Claudio Salinas, Hans Stange, Carolina Kulhman y Eduardo Santa Cruz, afirman en su
artículo “La historia en el cine de ficción chileno: estrategias de producción de un sentido común
audiovisual” (2019), que el cine chileno de ficción, más que buscar una representación fidedigna del
pasado, intenta constituir un “verosímil histórico”, el cuál permita producir efectos de realidad en los
espectadores a partir de imaginarios sociales presentes.
 5

problemática de la ficción artística frente al relato histórico, presente tanto en la narración

literaria, cinematográfica como historietística, no es una discusión menor, dado que

termina estableciendo límites difusos entre los discursos de carácter ficcional, y aquellos

que no lo son. Bajo cierto punto de vista, en esencia, toda historia es siempre un relato y,

como narración, se torna una construcción, una ficción que terminará sin duda, formando

y deformando las realidades. Dado que la novela gráfica chilena actual también establece

una interpretación de la historia, es innegable que algunas de las discusiones que se han

suscitado en torno a la literatura o el cine, y sus relaciones con el discurso historiográfico,

son relevantes también para esta investigación, en cuanto permitirán establecer algunos de

los criterios de análisis de los textos que serán abordados en esta tesis, particularmente

aquellas referidas al como dichas obras son capaces de mediar entre el hecho histórico y

los lectores y lectoras.

En relación a esto, para el historiador norteamericano Hayden White, los modos

de representación de la historia llevados a cabo durante parte del siglo XIX (que a su vez

adoptó la literatura y, posteriormente, el cine) se verán insuficientes en el contexto del

siglo XX, dada la aparición de lo que él denomina eventos o acontecimientos modernistas

(2003), sucesos obscuros y de inusitada violencia (como los bombardeos atómicos, el

proceso de la Shoa en el transcurso de la segunda guerra mundial, etc.) que no pudieron

ser asimilados por el propio arte bajo las condiciones de representación preexistentes y

que, producto de su particular complejidad, no pueden adquirir un sentido único como

parte de su carácter traumático. Al respecto, el arte desarrollado previo al período de las

grandes guerras a inicios del siglo XX se sustentaba en un enfoque altamente realista, que

intentaba manifestar con precisión los procesos culturales, políticos y económicos que se

iban desarrollando mayormente en las sociedades occidentales (industrialización

 6

creciente, constitución de la idea de nación en contraposición a estados monárquicos,

afianzamiento de las capas medias sociales, inicio del sistema capitalista, entre otros

fenómenos), principalmente en Europa y Estados Unidos. De este modo, el llamado Arte

Burgués se instala como el modelo principal de creación artística, y que se refleja en las

obras de escritores como Victor Hugo, Honoré de Balzac, Fiódor Dostoyevski, Charles

Dickens, Gustave Flaubert, entre otros, y que logra su paralelo en la pintura en los

trabajos de artistas como Gustave Courbet o Jean François Mille. Será también a inicios

del siglo XIX, en pleno apogeo del Romanticismo, en donde emergerá la obra del escritor

británico Walter Scott, quien a juicio de Georg Lukács3 iniciará la llamada novela

histórica, la que sitúa como una continuación directa de la novela social realista del siglo

XVIII, y que será de gran relevancia para las discusiones posteriores sobre la

representación de hechos históricos.

Este marco de referencia social-cultural será desarticulado por el impacto decisivo

de las grandes guerras de comienzos del siglo XX, las cuales terminarán por derribar los

grandes relatos del siglo previo, desarmando el ideal de progreso propuesto por la

sociedad del XIX. Asimismo, al margen de algunos intentos incipientes de escape al

modelo realista propugnado por algunos artistas como Arthur Rimbaud, Charles

Baudelaire u otros asociados al Simbolismo, no será sino hasta inicios del siglo XX donde

el arte de la época gire su rumbo, permitiendo la acelerada proliferación de movimientos

de vanguardia artística, los cuales lograron de algún u otro modo interpretar el zeitgeist de

su sociedad, desarrollando un arte provocador que se volcaba hacia la interioridad del

sujeto más que a la reconstitución de la realidad externa, permitiendo a su vez una lectura

3
Lukács, Georg. La novela histórica. México: Ediciones Era, 1966.
 7

fracturada de esta. Desde la perspectiva de Hayden White, será este el momento en donde

emergerán los eventos modernistas y que este nuevo arte decide abordar. En un gesto de

reciprocidad, el arte se ve impactado por dichos sucesos y, a su vez, este modifica sus

formas para lograr acceder a una cierta comprensión de estos. Efectivamente, dichos

acontecimientos ya no pueden lograr unanimidad en su significado, porque su

representación ya no es posible desde los cánones establecidos por el realismo y

naturalismo durante el siglo XIX, lo cual los vuelve, en cierto modo, inaprehensibles y no

reconstituibles desde una perspectiva mimética tradicional. Es así como la llamada

literatura modernista del siglo XX, desarrollada por autores como James Joyce, William

Faulkner o Virginia Woolf, se moviliza hacia nuevos modos de representación en donde

los textos también se complejizan, como una forma de acceder desde el arte a dichos

acontecimientos. Este mismo camino será el que también deberá transitar la historieta

para poder acercarse a este tipo de eventos, aunque deberíamos leer este proceso a la luz

de las propias características de esta, y no desde los procedimientos llevados a cabo por

otras disciplinas como la literatura.

Del mismo modo, ante este ejercicio de escenificar lo irrepresentable, Andreas

Huyssen, en su texto “El Holocausto como historieta. Una lectura de Maus de

Spiegelman”4, afirmará que «la tesis del carácter único del Holocausto en la Historia se

refleja estéticamente en la búsqueda de un único modo lícito y adecuado de representar el

genocidio.»(122)

Si pensamos particularmente en el caso planteado por Maus, ante la pregunta de la

representación de los “eventos modernistas” pareciera que la cuestión no se encuentra en

4
En Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización.
Buenos Aires: Fondo de cultura económica de Argentina, 2002. 119-141
 8

la validez o no de un relato que los aborde, sino más bien en su forma, en el cómo poder

narrar lo inefable. Ahora, este problema en torno a la forma impacta directamente a un

medio condicionado históricamente por sus vinculaciones con la cultura popular, y que

terminan categorizándolo en los lindes de la llamada “baja cultura”. Tal como señala

Huyssen, «el debate sobre la correcta representación fílmica del Holocausto sólo

reproduce el antiquísimo debate sobre alta modernidad versus cultura de masas, a su vez

fuertemente ligado con una relación de mutua especularidad entre Norteamérica y

Europa.» (125). Es así como esta problemática se vuelve relevante, en la medida que el

cómic, al haber sido asociado a los medios masivos de comunicación, no ha logrado ser

abordado de forma detallada en las dimensiones artísticas y estéticas que ha conseguido

desarrollar durante más de cien años de desarrollo. Es desde ahí que se desprende el

constante discurso de validación en torno a su lenguaje, sus autores/as y sus obras. Ahora,

esta relación inicial se complejiza al considerar al cómic desde su contexto

latinoamericano (y chileno), situado en un espacio de marginalidad constante (en relación

a los grandes centros historietísticos). Ante esta disyuntiva, Néstor García Canclini, en

Culturas híbridas se pregunta, «¿Cómo analizar las manifestaciones que no caben en lo

culto o lo popular, que brotan de sus cruces o en sus márgenes?» (263)

Por otro lado, tal como señala Wlad Godzich (citado por Silvestra Mariniello en

“Cambiar la tabla de operación. El medium intermedial”), los problemas contemporáneos

de la representación se producen cuando:

Modern consciousness knows itself to be a consciousness of falsehood and

accepts this fact; it knows that this means that it cannot generate a narrative

capable of totalizing the meaning of existence and of the world. This

 9

ultimate step in the demystification of the world, accelerated by some

historical catastrophes.5 (70)

Dicha afirmación reviste una meditación particular en relación a la historieta, dado que

las mismas condiciones de su lenguaje, que tiende a la fragmentación a partir de sus

viñetas, permite problematizar las formas en que la representación histórica llevada por

algunas novelas gráficas asume un gesto no totalizante de los relatos históricos, pero sí un

posicionamiento reflexivo. Será de este modo que, en una sociedad que avanza

vertiginosamente, la necesidad de reencontrarse con la propia memoria histórica empuja a

los individuos a intentar reconstituir de alguna forma los procesos sociales, políticos,

culturales, e incluso personales, que condujeron a los eventos traumáticos de su propia

historia. Tal como afirma Huyssen, «en la era de los medios, es ante el tema del

"Holocausto" donde se articula de la manera más clara el terror a la pérdida de la realidad

en la representación.» (120), pero más que pensar en una representación que pueda ser

más menos fidedigna de los hechos históricos, deberíamos pensar desde una lógica

intermedial como la desarrollada por Silvestra Mariniello, comprendiendo que

efectivamente debe haber una mediación entre la experiencia real o imaginaria que

constituye el acontecimiento, y la experiencia de los lectores y lectoras, aquella que

permita releer desde una nueva perspectiva lo acontecido. Así como indica Huyssen,

«precisamente porque Auschwitz se sustrae a toda representación unívoca que busque

establecer un sentido, el acontecimiento "Auschwitz" sigue necesitando de una

5
“La conciencia moderna se sabe una conciencia de la falsedad y acepta este hecho; sabe que esto significa
que no puede generar una narrativa capaz de totalizar el sentido de la existencia y del mundo. Este último
paso en la desmitificación del mundo, acelerado por algunas catástrofes históricas.” (todas las traducciones
siguientes son hechas por mí).
 10

multiplicidad de representaciones si de mantener viva su memoria se trata.» (123), y en

esa lógica, el cómic se manifiesta como un medium privilegiado para esta tarea.

En retrospectiva, el nuevo avatar de los tiempos impactó en el desarrollo del

lenguaje del cómic de tal forma que, para Canclini, al «generar nuevos órdenes y técnicas

narrativas, mediante la combinación original de tiempo e imágenes en un relato de

cuadros discontinuos, contribuyó a mostrar la potencialidad visual de la escritura y el

dramatismo que puede condensarse en imágenes estáticas.» (316) Si el cómic ha podido ir

actualizando sus formas y técnicas, podríamos aventurarnos a afirmar que este, en su

condición de imagen-texto, es un espacio intermedial por excelencia, pero sobre todo

considerar que en la constitución de una obra de estas condiciones, que podría

corresponder a la historieta, el sujeto «no puede ignorar la superficie sobre la que la letra

toma forma, ni la base material del medium, las modalidades de transmisión, la

materialidad de la comunicación» (78), en una relación que, como señala Mariniello, es

intrínseca entre el material y su medium para poder darle forma a la mediación, al hacer, y

que posteriormente abordaremos.

Este ejercicio de “puente” producido por la mediación, permite al intermediario

(en este caso texto-visual) vincular el hecho histórico representado, con la experiencia del

propio espectador-lector. Al igual que en la posibilidad de la técnica audiovisual de

develar la vida misma, la técnica en el cómic (por ejemplo, el montaje de las viñetas para

producir una secuencia determinada de imágenes) podría revelar, en el caso de aquellos

con temática histórica, el conocimiento de un proceso específico del devenir de la

historia, y que se resiste a ser representado: hace evidente los límites de su representación

en aquella distinción ya inexistente entre lo real/imaginario. En ese sentido, coincido con

Mariniello en concebir la técnica como el acontecimiento, más que como el medio para
 11

poder articular un gran relato. De esta forma, «la imagen confiere una presencia

imaginaria a lo real, el mundo existe en cuanto imagen y la imagen se adhiere a la

realidad del mundo que está presente en ella fuera de la oposición real/imaginario.» (71-

72)

Si volvemos nuevamente al caso de Art Spiegelman, autor de Maus, veremos que

este reconoce abiertamente, tal como señala en una entrevista citada por Huyssen, su

deseo de crear un relato inauténtico, es decir, buscar un camino alternativo para poder

escudriñar en el horror del Holocausto, tantas veces retratado, pero nunca cerrado como

gran relato. Bajo esta perspectiva, según Andreas Huyssen, «el reconocimiento de la

inexorable inautenticidad deviene condición necesaria para una nueva forma de

autentificación» (127). Es ahí que el medio del cómic, su técnica, permite reconstituir el

acontecimiento mediando entre la experiencia privada y familiar de Spiegelman, y la

experiencia colectiva, universalizada del Holocausto. Para ello, manifiesta abiertamente

su inautenticidad, su carácter de real-imaginario, al recubrir a los sujetos de una condición

de animalidad, que mutará de la representación de animales antropomorfizados hasta el

ejercicio del simulacro de la máscara en su autor. Es así como la imagen retratada,

construida por el autor, permite reconstituir los diversos tiempos a través del montaje, lo

que para Huyssen, «articula un pasado que no puede pasar y permite al lector acercarse a

esa ligazón traumática con el pasado sin caer en una parálisis mimética» (129)

posibilitando otra forma de acceder al trauma y el horror. Finalmente, para Huyssen, en

Maus se «supera con rigor único el conflicto entre la representación objetiva, documental

(que finalmente anestesia al lector u observador respecto del sufrimiento individual) y el

testimonio subjetivo autobiográfico (que sólo genera empatía y conmoción respecto del
 12

padecer individual)» (131), por lo cual la estrategia derivada de la técnica y el lenguaje

del cómic se vuelve efectiva.

En ese sentido, las particulares relaciones que se desarrollan entre imagen-texto en

el soporte narrativo visual, permiten comprender que éste último también puede concebir

una mirada de la historia, construirla, revelarla bajo los ojos de la ficción (y la no ficción)

para hacerla real.

Desde dicha perspectiva, cabría preguntarse de qué forma operan específicamente

las novelas gráficas contemporáneas con temática histórica en Chile, siendo esto parte

central de esta investigación. Ahora, previamente debemos reconocer que la ficción

histórica desarrollada por el cómic nacional parece no haber sido incorporada todavía al

canon referencial en torno a las representaciones históricas, como sí lo han hecho novelas

o películas. Podríamos establecer a priori algunas conjeturas:

a) La historieta aún no logra ser considerada como un medio serio o validado

intelectualmente. Si la afirmación es cierta, ¿hasta qué punto esto es así? Para responder a

esta incógnita, en un breve primer capítulo abordaremos el estado del arte de la historieta

en Chile, considerando algunos hitos importantes de su desarrollo, pero centrándose

especialmente en la situación actual, tanto de producción y difusión, como de

investigación y crítica, lo que permita también ubicar esta investigación en el contexto de

los estudios del cómic nacional.

b) Desde otro posicionamiento, si la historieta ya estuviera parcialmente

validada, todavía asume ciertas particularidades que la distinguen de otros lenguajes

artísticos y, por lo tanto, requiere reconocer aquellas otras formas más menos definidas

que presenta, tales como la utilización de secuencias narrativas articuladas a través de una

página fragmentada por las viñetas, y que además exige una práctica inmersiva por parte
 13

de lectores y lectoras, logrando producir el proceso de mediación entre el hecho histórico

y la experiencia de lectura. Sin embargo, ya hemos afirmado la complejidad de situar al

cómic en relación a otras disciplinas, dado que este aún no haya totalmente definido su

campo de estudio, como sus alcances. A pesar de que paulatinamente se comienzan a

perfilar más los enfoques centrales dentro de los llamados Comic Studies o Estudios de

cómic, todavía nos enfrentamos al problema de la interdisciplinariedad en su

acercamiento. Tal como afirma Charles Hatfield en su artículo “Indiscipline, or, The

Condition of Comics Studies”, sostiene el problema de la posición disciplinar del comic

afirmando que:

a number of factors make it difficult to speak of the field as anything other

than nascent. These include the weakness of the field’s institutional footing

(in the form of academic programs devoted to comics study), a lack of

consensus regarding critical standards for published work, and, above all, a

lack of dialogue regarding the disciplinary status of the field.6 (1)

En este sentido, esta tesis asume una posición en donde el cómic no intentará ser “leído”

desde otras disciplinas, sino más bien desde una ubicación concreta, y como desde ahí se

relaciona con otros campos del conocimiento. Esta afirmación es particularmente

relevante dado el carácter específico de esta investigación, la cual discutirá en torno a la

novela gráfica con temática histórica en la actualidad en Chile. Bajo esta perspectiva, se

puede caer en el peligro de convertir la indagación en un estudio sobre el discurso

historiográfico o de memoria, perdiendo de vista a la propia historieta. Para ello, aun

6
“Hay una serie de factores que dificultan que se pueda hablar de un campo que no sea incipiente. Entre
ellos se encuentran la debilidad de la base institucional del campo (en forma de programas académicos
dedicados al estudio de los cómics), la falta de consenso en cuanto a los estándares críticos de los trabajos
publicados y, sobre todo, la falta de diálogo sobre el estatus disciplinario del campo.”
 14

cuando se considerarán ciertas categorías o conceptos provenientes del campo de la

historia, o de los estudios sobre memoria, el centro estará en establecer las características

específicas del cómic. Asimismo, se añadirán algunas conceptualizaciones para abordar la

vertiente histórica, en particular los aportes de Jacques Rancière y Georges Didi-

Huberman. Del mismo modo, se abordarán algunas discusiones como la imagen técnica

(Benjamin), para concluir en torno al formato de la novela gráfica, su concepción como

formato intermedial, y concluyendo con algunos problemas de la

representación/mediación, en particular, la distinción temporal en la narrativa. Este será el

objetivo del capítulo II.

Habiendo ya considerado los primeros dos apartados, es que podemos establecer

más claramente nuestra hipótesis central, la cual considera que la novela gráfica con

temática histórica producida en Chile entre el año 2008 y el 2018, se asume como una

forma alternativa de mediación entre los diversos discursos historiográficos y de

memoria, y en particular, aquellos que leyeron e interpretaron los hechos vinculados al

gobierno de Salvador Allende, y los procesos conducentes al llamado Golpe de 1973 y la

posterior Dictadura militar.

Dicho de otra forma, esta tesis se sitúa dentro de una perspectiva que intenta

producir una lectura crítica de una serie de obras producidas en un período que abarca

diez años, poniendo especial énfasis en aquellas que han abordado la constitución de la

Unidad popular, el desmantelamiento de dicho gobierno a partir de un Golpe de Estado y,

posteriormente, la implantación de un régimen dictatorial extendido en el transcurso de

16 años, así como las consecuencias en los años posteriores. Para este fin, a través del

capítulo III se abordará la novela gráfica con temática histórica, desarrollando la

discusión sobre el relato factual y el relato ficcional, para luego situarse en los diversos
 15

acercamientos a la temática histórica en el cómic chileno. Para concluir se establecerán

los criterios de selección de las obras, y se constituirá un corpus general de aquellas

editadas y publicadas en el ciclo comprendido entre 2008 y 2018, lo que permitirá definir

un panorama amplio y detallado de la producción de novela gráfica contemporánea con

temática histórica en Chile. En este sentido esta investigación no pretende dar cuenta de

toda la producción de novela gráfica en el país, sino más bien acotarla a las obras que han

trabajado con episodios de su historia. Dentro de esta misma lógica, se incluirán también

en el corpus aquellas novelas gráficas que fueron escritas por autores o autoras

extranjeros, pero que fueron publicadas en Chile, dado que nos permiten obtener una

perspectiva desde fuera hacia los propios episodios históricos.

Ahora, para desarrollar la selección y clasificación del corpus se definirán algunos

criterios de constitución de este, y que serán desarrollados en profundidad a lo largo del

capítulo. En particular, se trabajará con categorías tales como:

a) Distinción entre relato factual y relato ficcional

b) Historia como fuente: narrativas ficcionales que funcionan solo como excusa narrativa

para hilar la trama. El hecho histórico es el centro absoluto del relato y, por tanto, se

enfoca en la reconstrucción de éste.

c) Historia como marco: La ficción adquiere mayor preponderancia, y es a partir de un

suceso histórico que se construye esta. Sin embargo, sin ese acontecimiento, no hay

trama. El hecho histórico funciona como disparador de los hechos, y luego asume lugar

como “escenografía”.

d) Historia como proyección: relatos ficcionales que son más bien lecturas posibles de la

historia. Particularmente, ucronías y distopías en donde la fuente histórica se ve alterada.

 16

e) Grados de acercamiento de las obras al relato factual, o si asumen una perspectiva

testimonial.

Finalmente, también se considerarán los antecedentes previos a la producción de estas

obras, lo que permita establecer la diferencia entre la narrativa gráfica histórica previa y

la actual. Desde este punto vista, esta tesis pone al centro el abordaje de la novela gráfica

en Chile en sus modos de representación/mediación de la historia nacional, desarrollando

las características específicas de esta, lo que permitirá establecer sus relaciones con el

discurso historiográfico, así como el de la memoria individual y colectiva. Bajo esta

premisa, es que esta tesis también se posiciona bajo el alero de los estudios de Memoria,

como también de los Estudios culturales, dialogando con los trabajos de autores y autoras

como Andreas Huyssen, Leonor Arfuch, Georges Didi-Huberman, entre otros y otras.

Una vez definido el corpus general de novelas gráficas históricas en Chile, en el

capítulo IV se establecerá un corte específico en la producción actual, que ayude a

analizar en profundidad las categorías desarrolladas en el capítulo previo. Esto permitirá

trabajar con un poco más de detalle en uno de los episodios más traumáticos del Chile

contemporáneo, como fue el Golpe de Estado de 1973. Para ello, primero se realizará un

ejercicio de análisis con cuatro obras que permitan dar cuenta de los abordajes a la

memoria y la historia. Posteriormente, se hará una reconstrucción del contexto cultural de

la conmemoración de los cuarenta años del golpe, que marca el corte definido para el

análisis, y luego se abordarán tres novelas gráficas en particular: Los años de Allende

(Hueders, 2015), de Carlos Reyes y Rodrigo Elgueta; ¡Ese Maldito Allende! (Grafito,

2016), de Olivier Bras y Jorge González; y Fuentealba 1973 (Pehuén, 2018), de Ricardo

Fuentealba Rivera, estableciendo un cruce entre sus formas de mediar, centrando el

análisis en dos ejes: la representación del horror y la lucha contra el olvido,

 17

Finalmente, el capítulo de cierre de esta tesis se centrará en una síntesis comentada

de los contenidos abordados en el transcurso de su escrito, así como algunas conclusiones

que emerjan del desarrollo de este trabajo, particularmente aquellas en relación a cuál es

el valor de una novela gráfica histórica como medio de representación para la memoria y

la historia, y cuál será el poder de sus imágenes. De este modo, la estructura de la tesis

pretende poder desarrollar en profundidad la hipótesis como los objetivos que se plantean

a continuación:

Hipótesis

Abordar la producción de novela gráfica con temática histórica producida en Chile entre

el año 2008 y el 2018, asumiéndola como una forma alternativa de mediar entre los

diversos discursos historiográficos y de memoria, y en particular, aquellos que leyeron e

interpretaron los hechos vinculados al gobierno de Salvador Allende, y los procesos

conducentes al llamado Golpe de 1973 y la posterior Dictadura militar.

Objetivo principal:

Esta tesis, tiene como objetivo principal, analizar un corpus acotado de novelas gráficas

históricas en torno al Golpe de Estado de 1973, y otras, a partir de la revisión detallada de

las obras, en específico, de elementos formales centrales para la historieta como la

construcción de la página, la secuenciación de las viñetas, entre otros, y centrándose

particularmente en los procesos de mediación entre el discurso historiográfico y los de

memoria.

Objetivos específicos

a. Conceptualizar el concepto de novela gráfica y, en específico, con temática

histórica, desde una mirada global hacia una perspectiva local, centrándose en la

pregunta, ¿Qué es una novela gráfica con temática histórica?

 18

b. Problematizar aspectos teóricos en torno la narrativa gráfica con temática

histórica, tales como la distinción entre relato factual/relato ficcional, o la

perspectiva en torno a memoria y discurso historiográfico, indicando algunas

relaciones entre imagen, representación y mediación.

c. Establecer algunas características propias del lenguaje del cómic que permitan

abordar el análisis de las obras seleccionadas.

d. Determinar mecanismos y criterios de selección y clasificación de un corpus de

novelas gráficas con temática histórica en Chile, en el período comprendido entre

los años 2008 y 2018.

e. Establecer un panorama detallado de la producción de novela gráfica con temática

histórica en Chile, en el período comprendido entre 2008 y 2018.

f. Relacionar el discurso ficcional histórico presente en las diversas novelas gráficas

seleccionadas, con el discurso propiamente historiográfico y de memoria(s).

Del mismo modo, la metodología de trabajo se centrará primero en la revisión exhaustiva

de la literatura en torno a novela gráfica y novela gráfica con temática histórica, así como

de las relaciones entre imagen, memoria e historia para poder establecer categorías

operativas. Posteriormente, se propondrán los criterios de conformación del corpus

general (a modo de panorama de producción), para luego centrarse en una selección más

reducida, donde se enfocará parte del análisis de esta investigación. Desde este modo,

como señala el objetivo principal, se espera comprender de qué manera la novela gráfica

con temática histórica publicada en Chile (en el período antes indicado), se relaciona a

través de las imágenes con los discursos historiográficos y de memoria(s) que se han
 19

centrado en el ciclo que va desde 1970 a 1990, y su relación a otras formas de

representación o mediación (como la literatura o el cine).

 20

CAPITULO I – EL ESTADO ACTUAL DEL CÓMIC CHILENO

1.1 Antecedentes para el estado actual de la historieta chilena

Cierta creencia popular afirma que para poder avanzar (en términos históricos), se

requiere de una mirada al pasado. De aquel modo, se podría aprender de los errores

previos, pero también comprender de mejor forma las acciones específicas que conducen

a un estado presente. Es así como para situar la discusión actual en torno a la historieta

chilena deberíamos ir un poco hacia atrás, trazando el camino por el cual el cómic chileno

ha transitado durante las últimas décadas. Dicha trayectoria permitiría comprender cómo

se han originado e instalado las condiciones para el proceso de (un supuesto) desarrollo

en la narrativa gráfica en nuestro país, y que se ha venido dando desde hace algunos años.

Asumir esta mirada revisionista, no implica solamente identificar momentos

significativos, ubicándolos en su valoración histórica, sino también ponerse en

perspectiva para desde ahí observar con mayor atención las obras contemporáneas,

particularmente aquellas que recogen la historia de Chile como tema de sus relatos.

Como ya ha sido comentado brevemente en la introducción, Chile es heredero de

una extensa tradición de cómic, reconocible en diversidad de publicaciones (tiras de

prensas, revistas, libros, etc.), así como en personajes icónicos como Von Pilsener7,

Mampato y Ogú8, Condorito, o Pirulete9, entre otros, y que vivirá su esplendor en la

llamada “Edad de oro”. Durante la década de 1960 e inicios de 1970, el espacio de

7
Aparecido en las páginas del semanario Zig-Zag durante el período comprendido entre 1906-1907, Von
Pilsener, creación del dibujante Lustig, pseudónimo del pintor chileno Pedro Subercaseaux (1880-1956)), es
reconocido como el primer personaje de la historieta nacional).
8
Mampato, creación del artista y editor Eduardo Armstrong (1931-1973) para la revista del mismo nombre
en 1968. Su primer diseño es desarrollado por el dibujante Oscar Vega (1945-2007), quien cede los pinceles
ya en el segundo episodio a Themo Lobos (1928-2012), quien le dará la forma definitiva y reconocible al
personaje.
9
Pirulete, capitán del célebre equipo de fútbol Barrabases, fue desarrollado por el dibujante Guido Vallejos
(1929-2016) en 1953 para la revista del mismo nombre.
 21

publicación y difusión de historietas en Chile vivió un período de gran efervescencia,

marcado por una serie de hitos que amplificaron el impacto del medio en la sociedad

local. Es así que en 1962, Zig-Zag, probablemente la casa editorial más relevante de la

historia chilena firma un inédito contrato con la gigantesca Disney para la publicación de

sus revistas en el país, con lo cual se amplía y enriquece la oferta de obras gráficas en

quioscos, a las que se suman a las clásicas ya existentes. Posteriormente, gracias al

convenio adquirido, la misma editorial inaugurará su Departamento de historieta en 1962,

a la cabeza de la escritora y editora Elisa Serrana, una de las pocas mujeres participantes

en un circuito que era eminentemente masculino, pero que cumplió un rol central en

dicho momento. La creación de este espacio permitirá que mejoren ostensiblemente las

condiciones laborales y salariales de dibujantes y guionistas de la época, además de

aumentar de forma significativa el número de publicaciones nacionales, las cuales cubrían

una amplia variedad de géneros, tales como aventura, ciencia ficción, western, terror,

relatos de espías, guerra, etc.

Según indica el historiador e investigador de historietas, Jorge Rojas Flores, Zig-

zag en cálculos propios indicaban que «en 1969, había editado 62 millones de revistas, lo

que significaba unos 300 millones de lectores anuales» (72). Estas gigantescas cifras

habrían sido posibles no sólo gracias al mercado local, sino a que muchas de las revistas

más leídas, las que luego eran publicadas en el resto del continente en países como

Colombia, Perú, entre otros. Por su parte, editorial Lord Cochrane, principal competencia

de Zig-Zag, realiza un convenio con King Features Syndicate, otro gigante editorial

norteamericano, introduciendo clásicas historietas internacionales como El gato Félix,

Popeye, El príncipe valiente o El Fantasma. Sumado a esto, podemos hallar los esfuerzos

de editores independientes, como el ya nombrado Guido Vallejos, creador de la clásica

 22

historieta deportiva Barrabases, quien logra levantar un modelo de negocios que le

permite publicar en solitario, pero externalizar algunas tareas más complejas con otras

empresas más grandes, como por ejemplo, la distribución. Posteriormente, a fines de la

década del sesenta la crisis financiera de Zig-Zag, sumada a un complejo período de

huelga, lleva a que esta debe poner a la venta sus activos, siento adquirida por el estado

chileno en febrero de 1971, para ser convertida en la histórica Editorial nacional

Quimantú (1971-1973)¸ mítica empresa de publicaciones del gobierno del presidente

Salvador Allende, con lo cual muchas de las revistas existentes continuarán en

circulación. El complejo contexto político derivado de la llamada “guerra fría”, hará que

cambien radicalmente sus contenidos (sin reemplazar a los personajes ya reconocidos)

aludiendo razones ideológicas, y con ello queriendo contrarrestar el fuerte influjo de los

medios y la cultura de masas proveniente principalmente de Estados Unidos, situación

que podemos ver expuesta en textos clave de la crítica de historieta en Chile como Para

leer al Pato Donald10, de Armand Mattelart y Ariel Dorfman, publicado en 1971.

Toda esta renovación editorial implicó un gran nivel de producción de revistas y

publicaciones en prensa y quioscos, bajo la premisa del gobierno de hacer llegar la cultura

buscando generar un alto impacto en lectores y lectoras. Tal como señalaba el Programa

básico de gobierno de la Unidad Popular:

la cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la

fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo contra su

desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el

10
Mattelart, Armand y Dorfman, Ariel. Para leer al Pato Donald. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaiso, 1971.
 23

acceso de las masas populares al arte, la literatura y los medios de

comunicación contra su comercialización. (28)

Todo este ambicioso proyecto cultural posteriormente se verá frustrado ante un Golpe de

Estado que no sólo impuso un nuevo gobierno, sino que también nuevas formas de

creación y circulación de las producciones. Es así como nuestro país se enfrentará a un

paulatino, pero radical proceso de paralización del medio que llevará prácticamente a su

desaparición, en donde un extenso y asentado movimiento de historietas se apaga

repentinamente. Tal como comenta Omar Pérez Santiago:

La editorial Quimantú fue allanada por los militares: Le cambian el

nombre por Gabriela Mistral, se exoneran a 800 trabajadores de los 1.600,

el general ® Diego Barros Ortiz es designado gerente general, en el año

1977 la empresa es subastada y adquirida por un empresario privado, y en

1982 las maquinarias son rematadas. (párr.3)

Con una participación limitada en el mercado editorial de revistas, ocupado ahora

mayormente por publicaciones extranjeras importadas (como reemplazo de las

nacionales), y esporádicas apariciones en medios de prensa escrita, vemos como grandes

referentes nacionales del cómic comienzan a desaparecer de los quioscos. Es así como

1978 y 1979 marcan el término de las emblemáticas Mampato y Barrabases (que recién

regresará el año 1989 a su cuarta etapa), respectivamente. Anteriormente, en 1974, la

recordada revista El Siniestro Doctor Mortis deja de ser publicada. Con editoriales

importantes ya desaparecidas, o dejando de lado directamente la producción nacional, la

manufactura se verá reducida a su mínima expresión, dejando la historieta masiva

relegada a suplementos dominicales en periódicos como Pocas pecas, del diario El

Mercurio, o Historietas de diario La Tercera, mientras el resto de las propuestas autorales

 24

son empujadas al mundo del underground durante la década del ochenta, como

consecuencia directa del período de Dictadura militar. Otras razones asociadas podrían

estar vinculadas a un contexto de limitación forzosa del campo cultural, promovido por la

persecución sistemática a intelectuales y artistas vinculados a sectores políticos de

izquierda, lo que posteriormente se vio reforzado por la creciente omnipresencia de la

televisión en todas las casas chilenas, que se acentúa en 1978 con la llegada de los

primeros aparatos a color, acaparando los hábitos culturales y de consumo de la población

chilena. Tal como señala Jorge Rojas Flores:

Tanto la expansión de la televisión, a lo largo de toda la década, como la

crisis de 1982, que afectó profundamente las pautas de consumo de la

población, terminaron por desplazar los espacios de diversión tradicionales

de la familia (…) Con ello también se disolvieron los mecanismos

tradicionales de circulación de publicaciones (…) En las décadas

siguientes, la producción de historietas adquirió otros rasgos, más bien

artesanales, con contenidos y estilos más vanguardistas. (492)

Las obras y los autores, desplazados abruptamente del ojo público, ven como el único

camino posible para la historieta nacional se encontrará en el ejercicio de la autogestión,

donde se genera un trabajo a pulso, cercano a una precaria producción artesanal, y que

está mucho más vinculado al mundo del fanzine que al de las grandes casas editoriales de

antaño. Es esta misma condición de marginalidad la que posteriormente convertirá al

cómic, ya catalogado como producción ficcional de segundo orden durante décadas

(producto de sus relaciones históricas con los medios masivos de comunicación y el

mundo de la infancia), en un medio con un potencial expresivo radical que le permite

comunicar de manera directa ciertas problemáticas vedadas en otros medios más

 25

tradicionales (debido a los constantes ejercicios de censura impulsados por el régimen).

Ante la clásica dialéctica entre producción industrial y creación artística, el enfoque se

inclina desde uno anclado en el ámbito comercial hacia uno autoral, alentado por los

procesos de intervención, recorte y prohibición impuesto a los artistas y sus obras. Esta

forma de comprender el medio es también una señal anticipada de lo que será la

producción más contemporánea de cómic en Chile, donde la figura del autor o autora

cobrará total relevancia, en la medida que los relatos estarán más cerca de la propia

experiencia que de lo que el mercado pueda decidir, a diferencia de la figura del artista-

obrero de décadas previas. Ejemplo significativo de esto es la pérdida casi mayoritaria de

páginas originales de la “Edad de oro” del cómic chileno, las cuales en su momento

fueron desechadas o destruidas masivamente al estar sujetas a un modelo de elaboración

industrial de historieta, pero en contraparte, se ha producido una creciente revaloración de

los autores pasados, así como de su legado artístico para creadores/as actuales. Nombres

como el antes mencionado Themo Lobos, así como Mario Igor o Máximo Carvajal,

sirvieron de puentes intergeneracionales, dado que a pesar de su vasta experiencia e

importancia durante los años previos a la Dictadura, siguieron trabajando y dialogando

con autores más jóvenes durante el régimen militar aportando con su conocimiento y

trayectoria a los nuevos proyectos editoriales autogestionados.

En ese sentido, las prácticas de autogestión y sobrevivencia autoral dadas durante

la dictadura abrieron el camino hacia una nueva forma de abrirse paso ante las

condiciones adversas. Experimentación, tanto temática como formal, modos alternativos

de producción, publicación y difusión continuarán marcando la pauta de los primeros

años durante los noventa y la década del dos mil, y que recién ahora podríamos asumir

como un efecto de la recuperación de la escena. Frente a la amplia oferta editorial actual,

 26

en cuanto a temáticas, géneros y rangos etarios, no debería entonces extrañarnos un

fenómeno particular, que en una mirada preliminar llama la atención. Los autores y

autoras han decidido comenzar a utilizar la plataforma narrativa visual como soporte de

una escritura que permite mirarnos a nosotras y nosotros mismos, desde nuestra propia

historia e identidad. Es así como desde la novela gráfica se ha visualizado al medio

narrativo visual como una manera particular de articular los relatos históricos desde la

ficción, y canalizando en parte ese ejercicio político de décadas previas. De este modo,

ante la supuesta revitalización del medio historietístico a nivel mundial, potenciada por el

aparataje mediático y de mercado de las superproducciones superheroicas del cine, Chile

parece no quedarse atrás y el medio local goza de un, en apariencia, inmejorable estado

de salud, que solo ha sido mermado por los efectos globales de la pandemia del COVID

19. En años cercanos, medios de relevancia a nivel nacional como El Mercurio han

explorado en sus páginas sobre «los motivos tras el reciente “boom” de novelas gráficas

centradas en la historia de Chile», en donde autores como Rodrigo Elgueta, dibujante de

la novela gráfica Los años de Allende (2015) y la reciente Nosotros los selknam (2020),

señalan que «los ilustradores chilenos estamos metiendo las manos en la tierra y sacando

todos esos temas históricos que nunca antes nos habíamos atrevido a enfrentar» (s.p.).

Asimismo, el ya nombrado Jorge Rojas Flores, indica que «el cómic histórico puede

ayudar a mirar el pasado no como una reliquia o algo enquilosado sino como un tiempo

más fresco vinculado a los problemas actuales. Este tipo de historietas no hablan en
 27

abstracto, sino que incorporan elementos de contexto a una narración que puede ser leída

y observada a través de imágenes.» (s.p.)11

Asimismo, también podemos encontrar los trabajos de pesquisa realizados por

diversos investigadores e investigadoras que revelan que la tradición del cómic vinculado

a la historia de Chile no es nueva ni mucho menos. Desde ficcionalizaciones de la historia

de Chile a adaptaciones gráficas de novelas históricas; de biografías de personajes

históricos hasta trabajos de Historia gráfica; podremos ver que no son pocos los ejemplos

a considerar como antecedentes para el fenómeno de producción actual. A pesar de este

pasado vinculado al tratamiento de la historia del país desde las imágenes a través el

cómic, y retomando un poco las palabras de Elgueta ya reseñadas, pareciera que es justo

ahora que los autores y autoras locales de la actualidad han decidido osar a contar

aquellos episodios que antes no se habían atrevido a narrar, hechos dolorosos o

desconocidos que encuentran en el lenguaje del cómic un soporte escritural apto para

mostrar dichos acontecimientos. Pero podríamos comenzar a tensionar dichos relatos, al

considerar que estos se construyen a partir de fuertes trabajos de investigación, en fuentes

que ya registran esos episodios que al parecer antes no fueron tomados en cuenta.

Entonces la discusión ya no debería centrarse desde el plano de una supuesta “historia

oficial” (si es que existiera una historia de ese tipo) confrontada a otra que ha sido

ocultada, sino preguntarnos por qué precisamente estos nuevos relatos gráficos recogen

estos episodios, dejados parcial o totalmente de lado en períodos previos, y de qué forma

la novela gráfica como formato logra mediar con esos discursos historiográficos.

11
En EFE. “Los motivos tras el reciente "boom" de novelas gráficas centradas en la historia de Chile”. El
Mercurio. [Santiago, Chile] 18 Jun. 2015: s.p. Web https://www.emol.com/noticias/Cultura-y-
Espectaculos/2015/06/18/722102/Pinochet-y-Allende-en-los-comics.html
 28

Es evidente que en el ejercicio de reconstruir o narrar la historia desde la visualidad a

través del cómic, hay una necesidad de legitimación de ciertos grupos que se han visto

desplazados de la opinión histórica tradicional, pero tras esta acción se esconde una

pregunta tanto o más relevante: ¿Qué es lo que se da a ver? ¿Qué se nos quiere mostrar?

Ahora, la pregunta previa y central que deberíamos realizar es ¿por qué utilizar este

medio para narrar la historia nacional? Cómo señala el historiador Roger Chartier:

as percepções do social não são de forma alguma discursos neutros: elas

produzem estratégias e práticas (sociais, escolares, políticas) que tendem a

impor uma autoridade à custa de outros, por elas menosprezados, a

legitimar um projeto de reforma ou a justificar, para os próprios

indivíduos, as suas escolhas e condutas. (17)12

Así, tal y como apunta Jacques Rancière (2009), en el proceso de la representación se

propone que al exponer a la vez se está haciendo un reparto de lo sensible (aspecto que

profundizaremos más adelante). Este reparto no asume a la comunidad como la

diversidad de voces e imágenes, en el cual las singularidades conforman el todo, sino más

bien al contrario, es el nosotros que se escinde, que se reparte y se hace evidente en la

exposición. Del mismo modo, Georges Didi Huberman (2014), dará cuenta que dicha

exposición implica una dialéctica, en donde se conjugan una comunidad que se expone

(puesta en reparto) y una comunidad expuesta a (puesta en peligro), espectáculo-escudo

social, son las alternancias que deben ser consideradas al interior de un pensamiento que

se asume a sí mismo como político.

12
“Las percepciones de lo social no son en absoluto discursos neutros: producen estrategias y prácticas
(sociales, escolares, políticas) que tienden a imponer una autoridad en detrimento de otras ignoradas por
ellas, a legitimar un proyecto de reforma o a justificar, para los propios individuos, sus elecciones y
conductas.”
 29

En la exposición de los pueblos (y sus historias), la intención de buscar el punto de

comunidad, la construcción del lugar en común es opacada por un lugar común, un cliché

o fórmula preconcebida. Es en la representación de dicha comunidad donde se corre el

riesgo de la edificación de un estereotipo, una forma que se torne limitada en la

contingencia. Por el contrario, las imágenes deberían efectivamente constituir y generar

una noción de comunidad, la cual se encuentra implícita en la misma etimología de la

palabra, es decir, la imagen constituyendo el lugar en común, el espacio del colectivo. En

ese sentido, la comunidad, al revelarse (y rebelarse) está mostrando su naturaleza, la cual

es ajena a las construcciones que hace de ella el poder. Y es en aquel acto de negación al

sometimiento en donde se afirma la potencia de esta. Por lo tanto, la mediación de la

historia realizada por el cómic es un gesto profundamente político, y que releva la

necesidad de la lectura crítica de estos discursos, cuestión que será central en nuestro

análisis.

1.2 El cómic chileno en el panorama actual

Más allá de las declaraciones alentadoras en la actualidad, que afirman el bueno estado de

salud del cómic en Chile, lo cual viene aparejado a la aparición de una sólida producción,

con lo cual se refuerza la importancia de la historieta como arte, lenguaje y medio, ¿hasta

qué punto esto puede ser asumido como una realidad nacional? e incluso, ¿en qué medida

este mismo concepto puede resultar engañoso? En efecto, podemos constatar la presencia

de una creciente explosión editorial que acapara las miradas (de algunos/as), pero que en

verdad no ha logrado calar realmente en la opinión pública. Dicho impacto en un nivel

más transversal aún no se ha hecho patente, y es así que el cómic en Chile sigue siendo un

lugar de nicho, en donde a las diversas ferias y convenciones siguen asistiendo los
 30

mismos autores y autoras en un ejercicio de apoyo mutuo, más cercano a la autogestión y

el emprendimiento colectivo de décadas previas que a la constitución de una renovada

industria madura y consolidada, asentada en décadas de trabajo y desarrollo. Un área

donde, a su vez, todavía siguen siendo acotadas las investigaciones académicas

vinculadas al estudio y crítica de las obras, en parte por la carencia de espacios

universitarios interesados y que queda reducido a algunos pocos sitios y eventos

especializados. Es por eso que esta investigación adquiere relevancia, en la medida en que

intenta abordar el campo de la historieta nacional desde una perspectiva crítica, alejada de

las lecturas más historicistas que simplemente intentan reconstituir o catalogar la

trayectoria del medio local, y que han sido el tipo de trabajos más recurrentes en el país.13

Desde ese posicionamiento es que se abordará un período claramente delimitado de

producción, para desde ahí poder ejercer ciertas lecturas sobre un momento histórico bien

acotado.

Sin embargo, no se puede asumir que se construye desde cero, en un lugar donde

no se ha realizado ningún avance significativo. En este sentido, sería pertinente indicar

los referentes que durante los últimos han servido o sirvieron como espacios únicos (y

sostenidos) de difusión y crítica en el país. Uno de las primeros hitos fue durante el año

2008, donde se realizó la primera exposición sobre cómic chileno realizada en el Museo

de Bellas Artes. “¡Exijo una explicación! 200 Años de Narración Gráfica en Chile/ en

Museo Nacional de Bellas Artes”, con curatoría de Marco Esperidión, dibujante,

13
En esta afirmación no pretendo dejar entrever una minimización de dicho tipo de trabajos, sino más bien
dar cuenta de una carencia en la investigación local. En ese sentido, se reconoce la importancia de estos
ejercicios de mapeo de la producción histórica en Chile pero, a su vez, se enfatiza en la necesidad de
lecturas que profundicen en las obras, que permitan reconocer las tensiones culturales subyacentes y, del
mismo modo, abran la puerta a una comprensión más acabada de la historieta realizada en el país.
 31

guionista e investigador, y Angélica Pérez Germain, artista visual y asistente de dirección

del MNBA en aquel momento, reunió una gran cantidad de obras de dibujantes e

ilustradores chilenos de diversas épocas. Luego podemos destacar el “Museo de la

Historieta de Chile”, proyecto llevado adelante por el coleccionista e investigador

independiente Mauricio García, que entre 2010-2014 albergó una de las colecciones más

grandes de libros, revistas, páginas originales y otros objetos vinculados a la historieta,

que lamentablemente cerró sus puertas dejando un antecedente único en su especie.

También está el trabajo de Ergocómics, ente que nace como colectivo a fines de la década

de los noventa por parte de un grupo de artistas y entusiastas de la historieta, generando

eventos y publicaciones en años posteriores, pero que actualmente ha devenido en un sitio

web creado y administrado por Carlos Reyes, guionista y comunicador audiovisual, que

ya cuenta con más de 16 años de trayectoria ininterrumpida (independiente de sus altos y

bajos). Será el mismo Reyes quien encabece el proyecto “Viñetas del fin del mundo”, el

cual ha mutado en diversos eventos de discusión y promoción de las obras gráficas del

país, además de exposiciones, y ya en su última etapa, en un mundo prepandémico, como

un espacio de entrevistas a autores, autoras e investigadores nacionales e internacionales.

Del mismo modo, podemos reconocer el aporte de algunos proyectos

desaparecidos como el sitio de crítica y difusión de historieta Sacapunta, el espacio

especializado en ilustración Mesa gráfica, en donde se le dio cabida a ilustradores e

ilustradoras de historieta, y NG (Narrativa gráfica), agrupación que intentó reunir a los

creadores y creadoras en un mismo espacio. En la actualidad, podemos todavía encontrar

el interesante blog “Dibujar y dibujar”, bajo la tutela de Vicente “Vicho” Plaza, guionista

y dibujante de cómics con una vasta trayectoria que se remonta a los años ochenta, en

donde de forma irregular ofrece parte de su trabajo y reflexiones agudas sobre el mundo
 32

de la historieta. También está el trabajo realizado por el equipo de la página Cuarto

mundo (ex Multiverso 52) que difunde todo lo producido en torno al mundo del cómic

nacional e internacional, así como de otras áreas vinculadas a la llamada “cultura pop”, y

es uno de los espacios más activos actualmente. Asimismo, tenemos la agrupación LDP, a

través de su espacio Mundoviñetas, donde constantemente se realizan entrevistas y

publicaciones sobre cómic nacional e internacional. Del mismo modo, un buen espacio de

difusión y conversación lo hallamos en el podcast “La Polola”, donde las autoras Sol Díaz

y Maliki (Marcela Trujillo), conversan con diversas invitadas e invitados del mundo de la

ilustración y el cómic chileno en un estilo relajado, y que no solo indaga en la gráfica.

Otra interesante iniciativa fue el proyecto Gutter, que en el año 2018 apareció

como el primer servicio de streaming de cómic chileno, poniendo a disposición un

variado catálogo de material nacional, pero que actualmente se encuentra inactivo. Por

último, es importante destacar la aparición de nuevos formatos de difusión del cómic

chileno e internacional a través de las redes sociales. En este ámbito encontramos al

instagramer Bruno Pino (@chileenvinetas), quien realiza crítica y difusión de cómic

chileno principalmente; el sitio Comiqueros (@comiqueros_chile), que hacen revisión no

solo de material nacional; y finalmente la ONG Ansiosxs, desde la ciudad de Concepción,

(@ansiosxs), que en palabras de su propio instagram se define como una “organización

de fomento, difusión y experimentación de nuevas narrativas”, organizando charlas,

clubes de lectura frecuentes, talleres, además de proyectos de mediación de historieta,

acercando el cómic en zonas alejadas y descentralizando su alcance.

El ámbito de las ferias y eventos también ha logrado un interesante desarrollo,

aunque producto de la pandemia global, han debido reformular sus proyectos. Acá

debemos destacar la FIC Santiago (Feria internacional del Cómic de Santiago), que ya
 33

con sus variadas versiones se ha logrado consolidar como uno de los puntos de encuentro

más importantes de la comunidad del cómic nacional, convocando a creadores y

creadoras nacionales e internacionales, además de establecer los premios FIC, instancia

inédita de reconocimiento por parte de pares y público a la labor de guionistas, dibujantes

y editoriales. En regiones se suma el Festival Aguacero, desarrollado en la sureña ciudad

de Valdivia, que ya con siete versiones y una octava a realizarse, ha logrado consolidarse

como un espacio de difusión relevante a nivel local. Desde la otra mitad del territorio,

Dibujona, evento realizado en Antofagasta con más de 12 años de historia, ahora también

se ha centrado en la difusión y la capacitación del cómic en una de las ciudades

importantes al norte del país. Volviendo al sur, tenemos el más reciente Salón

Internacional de la historieta del Bío bío, que realizó su primera versión el año 2020, y

que ha logrado ir consolidando su propuesta realizando sus actividades de forma virtual.

Finalmente, es importante consignar como hito de relevancia “Dibujos que hablan”, único

evento académico y divulgativo dedicado exclusivamente a la narrativa gráfica en Chile,

organizado bajo el apoyo de la Corporación Cultural USACH y financiado con los

Fondos de Cultura otorgados por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio,

que ya acercándose a su octava versión cuenta con dos libros recopilatorios de algunas de

las ponencias realizadas a lo largo de sus jornadas, además de una revista que editó su

primer número el año 2020, sumado a una feria de autores y autoras realizada a inicios

del año 2022.

Por otra parte, en este panorama de cuestionado boom de la historieta, la presencia

de los premios también ha sido un fenómeno interesante, aunque medianamente reciente.

Tanto la Medalla Colibrí, galardón entregado por la asociación IBBY Chile, como el

Premio Marta Brunet, otorgado por el estado chileno a través del Consejo nacional de la
 34

Cultura y las Artes, han integrado y galardonado obras de cómic chileno. Lo interesante

es constatar que ambos premios continúan orbitando el ámbito de la llamada literatura

infantil y juvenil, con lo cual la historieta sigue siendo categorizada únicamente como un

producto para esos públicos. Sin embargo, desde el año 2019 se está otorgando el Premio

Narrativa gráfica, otorgado en el marco de los premios literarios entregados por

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, y que distinguió en 2019 a Marcela

Trujillo (Maliki), por su obra Ídolo, y a Guillermo Galindo (Malaimagen), por su novela

gráfica Colusión.

Finalmente, otro aspecto a destacar son las iniciativas gubernamentales de apoyo a

la creación y difusión local e internacional del cómic chileno, En ella se destacan los

Fondos de Cultura, en la categoría “Cómic y narrativa gráfica”, otorgados por el

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, que han permitido el financiamiento

de diversos proyectos de historieta. Sin embargo, su aparición no ha estado exenta de

críticas, particularmente al efecto de dependencia económica que genera en autores y

autoras, fomentando la competencia en el campo autoral, lo que además manifiesta de

forma implícita la precariedad del medio y la falta de posibilidades de autogestión.

Por otro lado, está la subvención realizada por PROCHILE, organismo estatal

dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores encargado de promover la oferta de

bienes y servicios chilenos en el mundo. Gracias a su gestión ha sido posible la presencia

de autores, autoras y editores chilenos en prestigiosos festivales y ferias del libro a nivel

mundial, como Angoulême, la ComicCon de San Diego en Estados Unidos, entre otros.

Asimismo, en su afán de promover la industria creativa del cómic chileno, han

desarrollado dos interesantes publicaciones. Historieta chilena contemporánea 2006-

2016, publicado el año 2016 en edición trilingüe, y que reúne el trabajo de 100 autores y
 35

autoras nacionales, y Mujeres Chilenas en la Historieta 2021, editado el año 2021 en

edición cuatrilingüe, y que reúne a 56 mujeres del cómic en Chile, divididas en

dibujantes, ilustradoras, guionistas y gestoras.

1.3 El espacio de la crítica e investigación sobre historieta en Chile.

Asumir la historieta como objeto cultural, implica someterla al escrutinio de una mirada

crítica a sus formas y contenidos. Es así como para constituir el campo de la investigación

sobre cómic en Chile, primero se requiere distinguir aquellos trabajos que han sido

importantes para su formación e incipiente desarrollo. Desde dicha perspectiva, primero

debemos señalar algunos trabajos pioneros publicados durante la década del setenta: Para

leer al Pato Donald, escrito por Armand Mattelart y Ariel Dorfman (ya nombrado

anteriormente), editado originalmente por Ediciones Universitarias de Valparaíso en

1971; Caricaturas de ayer y hoy, de la periodista Luisa Ulibarri, publicado en el número

28 de la recordada colección “Nosotros los chilenos”, de Editorial nacional Quimantú, y

publicado en 1972; Superman y sus amigos del alma, de Ariel Dorfman y Manuel Jofre,

publicado en Buenos Aires por editorial Galerne, en 1974; “Historia de la Historieta”, del

periodista José Pérez Cartes, artículo realizado como parte de una tesis en 1972, y que se

publicará posteriormente en 1977 en la “Revista de la Universidad de Chile”, N° 46 y 47.

Es interesante indicar que parte de esta “historia” de la historieta, ya estaba siendo

serializada en la revista de corta duración Rakatan, de Editorial Zig -zag, durante la

década del sesenta.

Posteriormente, en la década del ochenta, encontramos el trabajo La historieta en

Chile en la última década y Publicaciones infantiles y revistas de historietas en Chile:

1895-1973 (aunque en portada aparece como Las historietas en Chile 1895-1973), del
 36

mismo Manuel Jofré, publicadas en la revista de CENECA (Centro cultural de indagación

y exploración cultural y artística) en los 1983 y 1986, respectivamente. Luego vendrán

décadas donde no aparecerán textos relevantes, más allá de algunas revistas sin mayor

impacto.

Es así como llegamos a los últimos años, donde algunos estudios han intentado

establecer una mirada histórica y crítica de la historieta del país. Así tenemos el caso de

Udo Jacobsen, investigador y docente de la Escuela de cine de la Universidad de

Valparaíso, quien el año 2001 edita Leyendo Cómics. Una guía introductoria al lenguaje

de la historieta, una de las pocas obras publicadas en Chile que se aboca al análisis del

cómic como lenguaje, y que lamentablemente está descatalogada. Por su parte, Cristián

Díaz, dibujante, guionista y coleccionista chileno, autor del personaje Capitán Chile,

realiza la investigación La historieta en Chile, publicada entre los años 2002 y 2005 en la

Revista Latinoamericana de Estudios sobre la historieta, donde recoge la extensa

trayectoria del cómic en el país a través de 10 números. Luego tenemos el trabajo de

Jorge Montealegre, poeta, periodista y académico de dilatada trayectoria, quien ha

realizado una serie de trabajos en donde rescata parte de la historia del cómic nacional, así

como la importancia de algunos de sus autores. Entre ellos se destacan Prehistorieta de

Chile, del arte rupestre al primer periódico de caricaturas (2003); Historia del Humor

Gráfico en Chile (2008); Nato, la sonrisa imborrable (2012), junto a Claudia Andrade;

Rodrigo Lira, un poeta en la tierra del cómic (2014); Carne de estatua: Allende,

caricatura y monumento (2014); y finalmente Von Pilsener, primer personaje de la

historieta chilena (publicado en 1993 y reeditado durante el 2016), entre otros.

Por otra parte, tenemos la detallada investigación de Jorge Rojas Flores, destacado

historiador y académico de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien el año 2016

 37

edita Las historietas en Chile. 1962-1982 Industria, ideología y prácticas sociales, uno de

los libros más documentados sobre un período específico de la historia del cómic

nacional. También encontramos el trabajo de recuperación histórica de Moisés Hasson,

coleccionista e investigador independiente, quien a través de su propia editorial Nauta

colecciones ha publicado una serie de obras de consulta y catálogo, de gran relevancia

para la investigación sobre cómic en Chile. Estas son los catálogos Comics en Chile.

Catálogo de Revistas. 1908-2000 (2014), Pin-Up. Comics Picarescos en Chile (2015) y

Sátira Política en Chile (2017), al que se suma Viaje de la Tierra a Marte (2017), rescate

de la primera historieta de ciencia ficción publicada en Chile en 1924, creada por Andrés

Magré, y Precursores del cómic chileno de ciencia ficción – 1890-1960 (2019). El mismo

2019 aparece publicada El Arte de la Historieta, del guionista y divulgador Carlos Reyes,

en donde reúne entrevistas a variados artistas del cómic nacional e internacional,

realizadas a lo largo de los años.

También podemos señalar el trabajo de Claudio Aguilera Álvarez, investigador,

autor, y actual director del Archivo de Láminas y Estampas de la Biblioteca Nacional de

Chile, quien ha editado interesantes estudios sobre historieta e ilustración chilena, entre

los que podemos destacar Ilustración a la chilena: Ilustration the Chilean way (2013),

Antología visual del libro ilustrado en Chile (2014), y Viborita (2020). Finalmente,

destaco la publicación digital La historieta chilena, aparecida en el número 8, tercera

época (2018), de la revista web del prestigioso sitio español Tebeosfera, en donde se

reunieron diversos artículos de variados autores y autoras sobre la historia del cómic

chileno, y que permite realizar una panorámica interesante de sus diversos períodos.

Otras publicaciones más en el campo de la divulgación que podemos señalar son

La gran aventura de Themo Lobos (2018), de Rafael Valle, libro que realiza una
 38

interesante retrospectiva sobre la vida y obra de Themo Lobos, figura central del cómic

chileno. Siguiendo el trabajo de otros referentes, encontramos Produciendo Condorito.

Génesis y Desarrollo del Trabajo Artístico en la revista (2018), de Tomás Gaete, obra

que rastrea la historia de la revista, dando cuenta de la evolución de unos los personajes

más reconocidos de la historieta nacional.

Ya en el ámbito de las tesis y proyectos académicos, quisiera destacar “Breve

historia de la narrativa gráfica en Chile. Un viaje por la historieta nacional y una mirada a

la reflexión académica”, tesis para optar al grado de Magíster en Literaturas hispánicas de

la Universidad de Concepción, realizada el año 2017 por el docente Jorge Monsalves

Rabanal, y el libro Historieta política en Chile: Entrevistas a investigadores y creadores

nacionales (138), realizado por Alejandra Menichetti, como parte de su proceso de cierre

de pregrado.

Para cerrar, todas estas obras se suman al trabajo individual y colectivo de

investigadores e investigadoras nacionales como Paloma Domínguez, Jorge Sánchez,

Javiera Irribarren, Claudia Andrade, Mariana Muñoz, Victoria Jiménez, Julio Gutierrez,

María Rivera, Alejandro Ocaña, Hernán Marinkovic, entre otros/as, quienes han intentado

profundizar tanto en la historia y desarrollo del cómic nacional, como también en los

temas tratados por las diversas publicaciones que están circulando, a través de la

divulgación de estudios, artículos, etc., sobre la historieta del país. Muchos de ellos/as son

parte activa de RING (Red de investigadores e investigadoras de narrativa gráfica en

Latinoamérica), iniciativa fundada en conjunto el año 2017, bajo el apoyo de la Facultad

de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y que ya cuenta con una activa

red de especialistas de todo el continente. A pesar de que estos esfuerzos se vean todavía

como marginales e insuficientes, ya podemos comenzar a hablar de un espacio de

 39

investigación en proceso de construcción y bien articulado. Ejemplo de esto, es el reciente

lanzamiento de Non sequitur. Variaciones de las historietas en Chile (2022), texto

coordinado por Paloma Domínguez, Jorge Sánchez y mi persona, donde además pude

participar como autor, en el cual pudimos dar cuenta de la panorámica actual de

producción, no solo de los autores y autoras actuales, sino también de algunos de los

intereses de la investigación sobre cómic en Chile, que esperemos se vayan desarrollando

y consolidando durante los próximos años.

CAPÍTULO 2 – UN MARCO PARA UNA NOVELA GRÁFICA DE LA HISTORIA

Y LA MEMORIA

2.1 Antecedentes para la comprensión del potencial expresivo de la historieta

En su célebre artículo “¿Qué es la literatura?”, Terry Eagleton afirmaba que «no hay

absolutamente nada que constituya la “esencia̕ ” misma de la literatura» (20). Con miles

de años de desarrollo, la pregunta sobre el qué es seguía siendo pertinente, en cuanto

cuestiona los fundamentos constituyentes de la obra literaria y, asimismo, sus límites

como objeto cultural. Ya no es simplemente la forma el patrón que sostiene la definición

en torno al fenómeno literario, sino que adquiere dimensiones nuevas al incorporar a

quien lee, sus juicios de valor y los componentes ideológicos que trascienden a cada

cultura, sociedad y período histórico. De esta forma, el autor sostiene que «puede

considerarse la literatura no tanto como una cualidad o conjunto de cualidades inherentes

que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras (…) sino como las diferentes formas en

que la gente se relaciona con lo escrito» (20), en donde el acto de lectura además es

siempre una reescritura, una reformulación de la obra desde los valores e interpretaciones

del sujeto lector o lectora. Bajo esta premisa, aquella definición de lo literario sostenida
 40

en el concepto de ficción opuesta a lo real (muy habitual, por ejemplo, en la enseñanza de

la literatura en la escuela) se vuelve endeble, dado que deja afuera a un importante grupo

de obras que se construyen a partir de la imaginación, pero que, al parecer, no

necesariamente cumplen con el modelo de lo que la literatura supone. Es así que tal como

Eagleton afirma, «las tiras cómicas de Superman y las novelas de Mills y Boon refieren

temas inventados pero por lo general no se consideran obras literarias y, ciertamente,

quedan excluidos de la literatura.» (12)

Esta breve divagación en torno a la definición de la literatura no descansa en la

idea de discutir si al cómic le corresponde o no el título de género literario, la cual, por

ejemplo, podríamos desarrollar a partir del concepto de ficcionalidad (a sabiendas

también que no todos los cómics son ficcionales), sino más bien hacer evidente que

también sufre de las mismas conjeturas en torno a su propia definición. Es así que

denominaciones como cómic, comix, comic book, comic strip, historieta, fumetti, bande

dessinee, tebeo, quadrinhos, manga, manhua y manhwa, todas hacen alusión al mismo

objeto, distanciándose más bien por valores geográficos, históricos y culturales, que, a su

vez, permiten hacer distinciones en cuanto a sus formatos, estilos, formas de producción y

distribución, entre otros aspectos diferenciadores. De esta forma, la definición lleva en sí

misma inserta la pregunta por los límites del medio: ¿Cuándo un cómic deja de ser un

cómic? ¿Es la secuencialidad o la imagen el componente central de su configuración? ¿Y

si mis viñetas no son dibujos, sino fotografías? ¿Y si el cómic no establece una secuencia

narrativa? son inquietudes que podrían dar inicio a una serie de discusiones teóricas.

Esta problemática de base se complejiza a partir de la aparición de la llamada

novela gráfica, concepto resistido y abrazado a la vez, y que ha supuesto una disputa en

torno a los límites de la historieta. Pero ¿qué entenderemos por novela gráfica? Tal como
 41

se ha afirmado, aun cuando hablamos de historieta y cómic como homólogos, se vuelve

problemático al entrar a la categoría de novela gráfica. Al respecto, es importante precisar

que en el marco de esta tesis entenderemos a esta última, en un primer acercamiento

superficial, como un formato más dentro de la historieta (al igual que la tira cómica, el

comic book, etc.), con lo cual no queda cerrado el diálogo en torno a su definición. Sin

embargo, realizando una primera afirmación a priori, podemos aseverar que toda novela

gráfica es cómic, pero no todo cómic es novela gráfica.

Entonces considerando dicho axioma como punto de entrada, deberíamos

centrarnos particularmente en la definición de cómic. Al respecto, en primera instancia

discutiremos algunos modelos más tradicionales como, por ejemplo, la definición

planteada por el célebre artista norteamericano Will Eisner, autor clave para la discusión

en torno a la novela gráfica. Eisner, en su texto El comic y el arte secuencial (1996), nos

plantea que el cómic «consiste en un montaje de palabra e imagen, y por tanto exige del

lector el ejercicio de sus facultades visuales y verbales.» (10) Asimismo, concebido como

un arte secuencial, los cómics «se sirven de una serie de imágenes repetidas y símbolos

reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra vez para dar a entender ideas similares, se

convierten en un lenguaje.» (10) Es ahí donde, para este autor, se establece la

particularidad del cómic como lenguaje de la secuencia, uno «basado en una experiencia

visual (…) Se espera de los jóvenes una fácil comprensión de la combinación de imagen

y palabra, acompañada del tradicional desciframiento del texto.» (9). Sin embargo, su

definición es limitante, en cuanto asume una cierta transparencia de sentido en la

historieta, siendo más simple su desciframiento por un grupo lector específico (llama la

atención que se decante solo por los y las jóvenes). Por otro lado, lo que plantea como sus

características esenciales podrían ser asimilables a otros géneros de la narrativa gráfica

 42

como el libro álbum (aun cuando en este vemos relaciones de imagen-texto particulares

que no necesariamente son aplicables al cómic).

Por su parte, Scott McCloud, autor de cómic devenido en teórico, algunos años

después ampliará la noción de historieta establecida por Eisner, y la definirá como

«juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey

information and/or produce an aesthetic response in the viewer»14 (9), manteniendo la

idea de la sucesión de imágenes, pero añadiendo el concepto de información entregada

con fines estéticos (cuestión de por sí ya discutible, considerando que no siempre el

interés de la obra está en el efecto estético del lector o lectora). Obviamente, dada su

distancia en el tiempo, estas dos definiciones sólo pueden operar como inputs básicos, es

decir, son funcionales, pero limitadas en sus alcances.

Abordemos, por ejemplo, una de las nociones centrales hasta el momento, la idea

de secuencialidad, entendida por estos autores como una de las características más

reconocibles del cómic. Tomando como referencia la definición de historieta planteada

por McCloud, podemos darnos cuenta de que éste pone énfasis en dos aspectos en

especial: la primacía de la imagen como medio expresivo y, por otro lado, la dimensión

temporal puesta en juego a través de la secuencia de viñetas. Sin embargo, tal como

expresa Hillary L. Chute en Disaster drawn. Visual witness, comics, and documentary

form (2016), «through its spatial syntax, comics offers opportunities to place pressure on

traditional notions of chronology, linearity, and causality—as well as on the idea that

14
“Imágenes pictóricas yuxtapuestas en una secuencia deliberada, destinadas a transmitir información y/o
producir una respuesta estética en el espectador.”
 43

“history” can ever be a closed discourse, or a simply progressive one.»15 (4) En efecto,

uno de los aspectos más fascinantes de la historieta es cómo a través de la conjunción de

sus recursos (imagen-texto16), es posible advertir que la temporalidad se ve afectada a

través de aspectos espaciales, propios de la arquitectura (Bordes, 2017) que se despliegan

en cada página. Ejemplo paradigmático de esto es Aquí (2015), de Richard McGuire, en

donde su autor experimenta con las dimensiones espaciales y temporales de la plancha.

La noción de secuencia, que implica el avance en una cadena de acontecimientos, se ve

alterada en la medida que el o la artista propone un tiempo simultáneo, desplegado a su

vez en el mismo espacio físico que, paradójicamente, nunca es idéntico. En ese sentido,

McGuire suspende las nociones preconcebidas de tiempo y espacio presente en otro tipo

de narrativas, para invitarnos a un juego con estas dimensiones. (fig.1)

No obstante, Elizabeth El Refaie, en Autobiographical Comics: Life Writing in

Pictures (2012), siguiendo a Herman, aborda el concepto de policronía, es decir, una

narración donde se manifiestan variados tiempos, por lo tanto, para los lectores se

dificulta o imposibilita ciertas capacidades en relación a la temporalidad, como reconocer

la ubicación en una línea de tiempo para ciertos eventos específicos, o situar dónde los

acontecimientos están anclados en múltiples marcos temporales. En ese sentido, este tipo

de estrategias temporales pueden ser usadas en las obras para llamar la atención sobre

15
“A través de su sintaxis espacial, el cómic ofrece oportunidades para ejercer presión sobre las nociones
tradicionales de cronología, linealidad y causalidad, así como sobre la idea de que la "historia" puede ser un
discurso cerrado o simplemente progresivo.”
16
De aquí en adelante, tomaré como referencia la nomenclatura desarrollada por W. J. T. Mitchell en
Teoría de la imagen (2009). Para el autor, se pueden reconocer diversos tipos de relaciones entre los
aspectos verbales y visuales al interior de un texto y, por lo tanto, se requiere una distinción que oriente
dichas vinculaciones. Para ello, señala que «utilizaré la convención tipográfica de la barra diagonal para
designar la “imagen / texto” como un hueco, cisma o ruptura problemático en la representación. El término
“imagentexto” designa obras (o conceptos) compuestos, sintéticos, que combinan el texto y la imagen.
“Imagen-texto”, con un guion, designa relaciones entre lo visual y lo verbal.» (84)
 44

ciertos aspectos, como representar la idea del trabajo de memoria como una experiencia

que nunca se acaba, o evidenciar cómo los eventos traumáticos eluden ser encasillados en

una cronología. (109)

Fig.1 McGuire, Richard. Aquí. Salamandra Graphic, 2015.

Del mismo modo, Maaheen Ahmed, en Openness of Comics: Generating Meaning within

Flexible Structures (2016) cuestiona la definición de McCloud ya que ésta deja fuera el

componente de la escritura (independiente de que una historieta no requiera

necesariamente del texto verbal para su ejecución), desconociendo todo el potencial

multimodal del cómic, aspecto que también será criticado por Neil Cohn (2005). Por otro

lado, Ahmed integra a la discusión los aportes del teórico francés Pierre Fresnault-

Deruelle, quien instala la noción de syntagme complèxe (sintagma complejo) como

unidad básica del cómic, en la cual los aspectos de la verbalidad operan en dos ejes; por
 45

una parte, colaborando directamente con la imagen dentro de la viñeta (imagen-texto,

según lo planteado por Mitchell) pero, por otro lado, desarrollando un mensaje en

paralelo a través del resto de las otras viñetas.

Para Ahmed, este tipo de conceptualización más centrada en la interrelación de

texto e imagen es la que potencialmente permite producir nuevos significados. Tal como

afirma, «such linear verbal and visual connections are frequently subverted in open

comics to create greater ambiguity and interpretational scope»17 (8), sin embargo, éste

campo de posibilidades empuja a desafiar al lector. Desde dicho posicionamiento, los

acercamientos desde la ciencia cognitiva realizados por Cohn18 pueden servir de

explicación para este tipo de escenarios. En efecto, a través de sus estudios en torno a los

procesos de lectura de un cómic, Cohn ha venido a complejizar la noción de

secuencialidad, planteando la idea del funcionamiento no linear de la página del cómic,

cuestión que también integra Fresnault-Deruelle al entender la discontinuidad como un

elemento central. Este aspecto no sólo tendría incidencia en cuestiones de la temporalidad

de la narración, sino también en cómo el lector o lectora se enfrenta directamente a la

lectura de la obra. Por su parte, se aborda brevemente el aporte de Karin Kukkonen, quien

plantea la idea de “pistas” y “vacíos” que la estructura del cómic proporciona como un

camino para la interpretación. En este sentido, para Ahmed la idea de “obra abierta”

propuesta previamente por Umberto Eco puede ser vinculada directamente al cómic, a

partir de los procedimientos que su propio lenguaje estimula, en donde las relaciones

17
“Estas conexiones lineales verbales y visuales se subvierten con frecuencia en los cómics abiertos para
crear una mayor ambigüedad y alcance interpretativo.”
18
Un interesante acercamiento a este campo, como también a un enfoque lingüístico del cómic puede ser
revisado en Cohn, Neil. “Comics, Linguistics, and Visual Language: The Past and Future of a Field”. En
Linguistics and the Study of Comics, editado por Frank Bramlett (eds.), Palgrave Macmillan UK, 2012, pp.
92-118, y en Cohn, Neil. Who Understands Comics?: Questioning the Universality of Visual Language
Comprehension. Bloomsbury Academic, 2020.
 46

indirectas de textos e imágenes funcionan de manera esencialmente metafórica. En efecto,

en dichos mecanismos, «the gutters19 providing room for the reader’s input, and the

panels structuring the interpretations.»20 (8)

En este sentido, el lenguaje del cómic, comprendido desde su propia gramática, es

lo que nos permite sostener el potencial que tiene para poder hacerse cargo de la

mediación frente a hechos traumáticos en el devenir histórico, y que lo distingue de otras

formas de expresión. Para Ahmed, dicho potencial estaría justamente en una categoría

desarrollada por Umberto Eco en su trabajo “Obra abierta” (1962). La autora establece el

centro de su investigación en torno al concepto de “apertura”, Para ella, la apertura puede

ser concebida como una característica del cómic por la cual, «the reader ‒or listener or

viewer, as the case may be‒ is offered several possibilities of interpretation that are

ensconced in a cohesive narrative and aesthetic structure.»21 (3) La relevancia de la

categoría radica en concebir a la historieta específicamente como un tipo de obra abierta,

y utilizar la apertura como una herramienta de análisis.

Para ello, Ahmed sostiene que a través de esta noción se puede concebir un

proceso de interpretación activo entre el lector y el propio texto. En este sentido, afirma

que, «this process is literalized in comics due to the reader’s involvement in the creation

of a comics story through cognitively piecing the panels together.»22 (4) Sin embargo,

este proceso dinámico de interpretación se ve complejizado por las propias características

19
Entendemos por gutter a la “calle” o al espacio inter-icónico que se produce al interior de la página de
historieta, y que separa a una viñeta de otra.
20
“Los gutter que dan cabida a las aportaciones del lector, y los paneles que estructuran las
interpretaciones.”
21
“Al lector -o al oyente o al espectador, según el caso- se le ofrecen varias posibilidades de interpretación
que se enmarcan en una estructura narrativa y estética cohesionada.”
22
“Este proceso es explicitado en los cómics, debido a la participación del lector en la creación de una
historieta, al vincular cognitivamente los paneles.”
 47

de la historieta, la cual no se presenta como un texto suficientemente transparente desde

sus formas. Efectivamente, como sostiene la autora, el cómic se aprovechará de la

ambigüedad que tanto las imágenes como el texto soportan, y que puede verse potenciado

con sus interacciones. Siguiendo a Eco, Ahmed reconoce entonces que en las historietas

pueden ser identificables dos formas de lidiar con la ambigüedad. Por una parte, está la

noción de “sugestión”, entendida como una invitación directa o indirecta al lector-

espectador a que abra la obra, es decir, que entre en el juego de la interpretación. No

obstante, este tipo de acción sugestiva también es un llamado a la imaginación y a

respuestas emotivas, lo que tiene un impacto directo en aquellos textos donde lo expuesto

requiere de la acción empática del lector.

Por otro lado, sumada a la sugestión, está la ruptura de las convenciones que es lo

que justamente permite generar nuevas posibilidades de interpretación. De este modo,

para Ahmed el cómic lidia con la ambigüedad a través de sus propias formas. Tal como

explica:

ambiguity through suggestiveness is often generated via figuration,

including the use of tropes, the allusive rendition of stories and characters,

as well as self-reflexive elements. Ambiguity through subversion of

conventions often manifests itself in comics through indirect word-image

relationships and transitions.23 (7)

Estas dos acciones reunidas son las que permiten que la obra pueda abrirse a nuevas

interpretaciones, lo que acentúa el potencial expresivo y comunicativo del cómic. A partir

23
“La ambigüedad a través de la insinuación se genera a menudo a través de la figuración, incluyendo el
uso de tropos, la representación sugerente de historias y personajes, así como elementos de autorreflexión.
La ambigüedad a través de la subversión de las convenciones se manifiesta a menudo en los cómics a través
de relaciones y transiciones indirectas entre palabras e imágenes.”
 48

de esta noción de apertura es que Ahmed podrá discutir algunos acercamientos teóricos a

la historieta, los cuales posteriormente podrán servir de apoyo al análisis de nuestros

objetos de estudio. Para ello, previamente es necesario abordar en específico tres ejes

centrales: imagen, historia y memoria, los cuales luego se verán reflejados en la

constitución de una conceptualizacion de novela gráfica con temática histórica.

2.2 Algunas conceptualizaciones para entender el cómic con temática

histórica.
2.2.i Imágenes ante el horror.
En su capítulo “La imagen intolerable”, parte de su texto El espectador emancipado

(2010), Jacques Rancière nos propone una reflexión en torno al estatuto de las imágenes

de nuestra sociedad. El texto se abre con una serie de interrogantes que nos cuestionan

acerca de las condicionantes qué hacen intolerable un registro visual y de lo qué es

aceptable dar a mostrar (por ejemplo, el horror de la guerra) en una imagen. Aquello nos

lleva desde un inicio a cuestionarnos los regímenes de visibilidad que nos guían

actualmente. El autor plantea, aludiendo a un ejemplo reconocible, cómo ciertas imágenes

han comenzado a ser debatidas por enfrentarnos a un espejo de la realidad, uno que se

presenta como abyecto desde la lógica social. Sin embargo, más allá del posible gesto de

censura, la preocupación se ubica en la discusión que este hecho suscita. En efecto,

Rancière afirma que, «este desplazamiento de lo intolerable en la imagen a lo intolerable

de la imagen ha estado en el corazón de las tensiones que afectan al arte político.» (86)

Esa tensión viene aparejada de una crítica a este tipo de registros de lo intolerable, que en

su gesto de provocación no logran cumplir con su objetivo de impacto o de cambio de

mentalidad. Si pensamos en este aspecto, se hace pertinente la pregunta que Didi-

Huberman se plantea en Arde la imagen: «¿A qué clase de conocimiento puede dar lugar

la imagen? ¿Qué clase de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar este

 49

"conocimiento por medio de la imagen"?» (11). Si las imágenes comienzan a ser

despojadas de su valor de impacto, ¿cómo podemos lograr resignificarlas?

Desde esta perspectiva, según Rancière, «para que la imagen produzca su efecto

político, el espectador debe estar convencido ya de aquello que ella muestra» (87), lo que

nos posiciona en una dilema en torno a una dimensión ética: ¿De qué modo las imágenes

son capaces de producir el gesto empático? Aludiendo a la idea de la “sociedad del

espectáculo” de Guy Debord, el texto nos plantea alguno de los desafíos que la

producción de imágenes en la actualidad debe sortear. Ante la sobrepoblación de

imágenes, y el consiguiente adormecimiento de nuestros afectos, la imagen del shock ya

no basta para horrorizar, sino más bien cae en la sospecha de hacerse parte de ese mismo

circuito que ve en el dolor y el sufrimiento humano una forma de espectáculo.

Sin embargo, Rancière plantea una posible salida a este dilema. «Si toda imagen

muestra simplemente la vida invertida, devenida pasiva, basta con darla vuelta para

desencadenar el poder activo que ella ha tergiversado.», para luego añadir, «La acción es

presentada como la única respuesta al mal de la imagen y a la culpabilidad del

espectador.» (88-89). Justamente este llamado nos lleva a reformular la manera en que

desarrollamos las imágenes para poder ponerlas en movimiento. ¿Pero cómo efectuar ese

acto de nueva inversión del sentido? Es interesante como en alguna de las novelas

gráficas que han tratado el Golpe de Estado, la cuestión de mostrar el horror como, por

ejemplo, la tortura y la vejación ha significado plantearse los límites de dicha

representación. ¿Cuál sería la fórmula adecuada de presentar dichas imágenes y generar la

empatía en quien las observa? Al respecto, Chute expresa que, «Graphic narratives, on the
 50

whole, have the potential to be powerful precisely because they intervene against a

culture of invisibility by taking what I think of as the risk of representation.»24 (5)

Para abrir aún más la discusión, Rancière nos lleva a un debate ya reconocible,

donde un par de imágenes bastaron para encender una polémica. Corría el año 2001 y la

exposición “Mémoire des camps: Photographies des camps de concentration et

d’extermination nazis 1933-1999” presentaba cuatro fotografías realizadas en 1944 por

miembros del Sonderkommando desde el crematorio V del campo de concentración

ubicado en Auschwitz-Birkenau, en donde se dejaba en evidencia los procedimientos de

exterminio masivo llevados a cabo por el ejército alemán durante la Segunda Guerra

Mundial. Dichas imágenes, ante la prohibición de tomar fotografías al interior de los

campos de concentración, funcionaron como los únicos testimonios del horror, aún bajo

el riesgo absoluto de las vidas de las personas que lograron capturarlas. La publicación de

un ensayo por parte Georges Didi-Huberman para el catálogo de la exposición terminó

por avivar las llamas del debate, y las respuestas no se hicieron esperar.

El diario Les Temps modernes fue el espacio donde se desplegaron algunas de las

respuestas, entre ellas las de Elisabeth Pagnoux y Gérard Wajcman. En efecto, la

divulgación de las imágenes en el contexto de la muestra generó encendidas discusiones

en Francia. Claude Lanzmann, director del monumental documental Shoah (1985), fue

uno de sus principales detractores. Su posición radical ya había sido puesta en juego en su

propia obra, obligándose a no utilizar bajo ninguna circunstancia material de archivo de la

época, y centrando su trabajo en las entrevistas contemporáneas a supervivientes o

testigos. El problema de la visualización del Holocausto judío se puso sobre la mesa, y

24
“Las narrativas gráficas, en general, tienen el potencial de ser poderosas, precisamente, porque
intervienen contra la cultura de la invisibilidad asumiendo lo que considero el riesgo de la representación.”
 51

películas como La lista de Schindler (1993), sufrieron el embate de críticos quienes veían

en el largometraje de Spielberg una suerte de espectacularización de la muerte y la

tragedia.

La discusión comenzó a centrarse en la representación visual de unos los episodios

más terribles del siglo XX, y las posiciones ya eran claras. Para Lanzmann, el Holocausto

con toda su violencia e inhumanidad, era lo indecible, lo irrepresentable, de ahí su

negación a utilizar las imágenes que volvieran a traer esa miseria a la luz. No es de

extrañar entonces que sus dardos se dirigieran contra Georges Didi-Huberman, autor de

uno de los textos del catálogo de la exposición. La respuesta de este último fue directa a

través de su libro, Imágenes pese a todo. (2003)

Según nos plantea este, uno de los aspectos más interesantes (y perturbadores) del

proceso de la Shoah es que, luego de su derrota, los nazis no quisieron dejar registro de lo

realizado, y eso implicaba eliminar todo rastro, ir incluso más allá de la puesta en duda,

porque simplemente no quedaría nada, ninguna prueba, partiendo por la «desaparición de

las herramientas de la desaparición» (41). Didi-Huberman nos explica que dicho

procedimiento fue minucioso, dado que «junto con las herramientas para la desaparición,

había también que hacer desaparecer los archivos, la memoria de la desaparición. Una

manera de mantenerla, entonces y para siempre, en su condición de inimaginable.» (42)

Es interesante reconocer estos procedimientos de silenciamiento (o en otro sentido, de

invisibilización), ya que pueden ser reconocibles en nuestra propia historia reciente. El

pacto de silencio acordado luego del término de la Dictadura alude justamente a una

forma institucionalizada de velar la verdad. Tal como lo dejó en evidencia el documental

La ciudad de los fotógrafos, de Sebastian Moreno (2006) el registro de imágenes durante

aquel período fue clave, no solo como una forma de testimonio y denuncia, sino también
 52

para darle cuerpo a la misma realidad. «La astucia de la imagen contra la razón en la

historia» (45), nos dirá Didi Huberman.

Como el mismo filme nos muestra, muchas familias pobres del período ni siquiera

tenían una fotografía familiar, por lo tanto, ante el acto de desaparición de los cuerpos, el

registro fotográfico se volvió central para afirmar una idea: “él/ella existió y no está”. En

la lógica dictatorial, sin entidad física no hay delito, pero la imagen se oponía como

contrarrelato. Tal como sostiene Didi-Huberman, citando a Godard, «el olvido del

exterminio forma parte del exterminio.» (43) Del mismo modo, el “borrado” de las

víctimas es parte de la intención del olvido, por lo tanto, es un imperativo el trabajo de

reconstitución del hecho histórico, porque «lo más precioso que hay para la memoria: su

posible imaginable.» (43)

Para Rancière, justamente este debate nos sitúa en el centro de la discusión sobre

los alcances de las imágenes. Por una parte, al exhibir los argumentos en contra de la

exposición, los cuales además resultan paradójicos. Mientras Elisabeth Pagnoux alude al

exceso de realidad que anula nuestra distanciamiento crítico frente a los hechos, Wajcman

invierte la posición aludiendo directamente a la irrepresentabilidad del Holocausto judío.

Rancière señala que el dilema es un poco más complejo, porque al desacreditar dichas

imágenes (y perder de vista el contexto donde fueron producidas), «el argumento apunta

de hecho a algo completamente distinto: apunta a instaurar una oposición radical entre

dos clases de representación, la imagen visible y el relato por la palabra, y dos clases de

testificación, la·prueba y el testimonio.» (91)

La evidencia es cuestionada y asimismo la imagen es anulada, mientras, por el

contrario, se revitaliza el testimonio y la palabra como fuente de realidad. Sin embargo,

ambas formas son válidas como recursos de memoria y verdad. No habría una
 53

desconexión entre el “yo lo viví” y “esta es la prueba de lo vivido”, incluso en sus

limitaciones:

Aquel que testimonia a través de un relato lo que ha visto en un campo de

la muerte hace acto de representación, al igual que aquel que ha elegido

registrar una huella visible de aquello. Su palabra tampoco dice el

acontecimiento en su unicidad, no es su horror manifestado de manera

directa. Se dirá que ése es su mérito no decirlo todo, mostrar que todo no

puede ser dicho. (Rancière 89)

Sin embargo, eso es lo que Wajcman cuestiona, el hecho de que aquella imagen-testigo

sea incapaz de llevarnos a experimentar el horror que está mostrando. Pero no hay que

olvidar que detrás del testimonio, está quien lo ha confeccionado y ha vivido en carne

propia. Bajo la lógica de Wajcman, se produce la más brutal de las paradojas, «el

verdadero testigo es aquel que no quiere testimoniar.» (90) Para Rancière este argumento

se ve profundizado al abordar una de las escenas de Shoah, en donde Lanzmann obliga a

uno de sus entrevistados, que se ha quebrado por la experiencia traumática en medio de la

entrevista, a que sea capaz de articular su relato, como si (nuevamente) el dolor físico y

sus gestos dolidos no fueran prueba suficiente del trauma. Lanzmann anula los registros

visuales de su documental, para darle lugar al relato oral, sin considerar que el sujeto

sufriente también es una imagen, una representación del horror. Desde la perspectiva de

Rancière:

La representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de

dar un equivalente, cosa que la palabra hace tanto como la fotografía. La

imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones

entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho.

 54

(…) Y la voz no es la manifestación de lo invisible, opuesto a la forma

visible de la imagen. Ella misma está atrapada en el proceso de

construcción de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforma un

acontecimiento sensible en otro, esforzándose por hacernos “ver” lo que ha

visto, por hacernos ver lo que nos dice. (94)

En ese sentido, la imagen dibujada es justamente otra forma de hacernos ver, de dar

testimonio. Pero la pregunta que debemos hacernos ahora es, ¿qué ocurre con nuestras

imágenes? Ya han transcurrido 49 años desde el Golpe de Estado en Chile, y la cantidad

de archivos es notable. Fotografías, documentales, u otras fuentes han atestiguado parte

del proceso brutal de la dictadura, pero aún no somos capaces de mirar de frente a nuestro

propio horror. De ahí la relevancia que adquieren las nuevas imágenes que emergen. Pero

estas ya no provienen de ese archivo de la realidad, que ha sido anestesiado a ojos del

espectador (¿cuántas veces hemos visto La Moneda bombardeada, y aun así no logramos

dimensionar lo conmovedor de los fotogramas expuestos?), sino que ahora es la ficción

gráfica la que pretende escarbar en nuestra memoria, para exponer los propios traumas de

la sociedad chilena. Justamente obras como Fuentealba 1973 (2018), Historias

clandestinas (2014) o El Cardenal (2018), entre otras, han comenzado a recuperar estas

imágenes necesarias para la memoria histórica.

De este modo, la herida se abre desde una viñeta que nos vuelve a situar como

espectadores de la tragedia nacional. Aun así, el diálogo nunca es fácil. ¿Hasta dónde

estamos dispuestos a mirar? porque nuestra Dictadura también se vuelve lo inefable, lo

inimaginable. Ahí están los testimonios de la oscuridad en el alma humana que emergen

en los informes de las comisiones Valech o Rettig, que a pesar de leerlos, se nos hacen

imposibles de recrear. Y ahí también se encuentra nuestro límite, en la posibilidad del

 55

morbo, sobre todo en una sociedad totalmente saturada de estímulos visuales. Ante esto,

Rancière afirma que las tensiones que provocan este tipo de imágenes deberían

conducirnos a otro tipo de política de lo sensible, una «fundada en la variación de la

distancia, la resistencia de lo visible y la indecidibilidad del efecto. Las imágenes

cambian nuestra mirada y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido y no

anticipan sus efectos.» (104) ¿Por qué volver a esas imágenes entonces?

Las páginas iniciales de Pinturas de guerra (2017), novela gráfica del español

Angel de la Calle, dan una dura respuesta. Un diálogo coloquial entre dos victimarios,

quienes hablan de fiestas familiares mientras piensan que hacer con unos ratones en la

instancia de la tortura, nos sitúan nuevamente frente a lo que queremos ocultar. Porque

ahí está el poder de la imagen, en lo que no debe ser olvidado, por más duro que nos

pueda golpear. Desde esta perspectiva, Arfuch reflexiona en torno al desafío de las artes

visuales frente al horror, partiendo por las imágenes violentas que ya están insertas a

diario a través de los diversos medios, reproduciéndose infinitamente (como las guerras

televisadas de los últimos años). Al respecto, concluye que “violencia de la imagen e

imagen violenta (…) aunque la violencia del arte – a diferencia de la violencia a secas,

que se agota en sí misma – se distingue por su sin fondo, es decir, allí donde toca lo real,

donde se abre a la multiplicidad de la percepción y la interpretación”. (Memoria 70) El

arte como una salida y una reescritura de la violencia.

2.2.ii Entre el reparto de lo sensible y los pueblos expuestos.

Ante la dureza de la propia realidad, el gesto imaginativo parece intentar reconstruir lo

indecible. Se constituye una suerte de estructura pendular en donde dos polos oscilan;

mientras la maquinaria del olvido opera acallando y ocultando, los trabajos de la memoria

buscan el decir y el mostrar. Para Didi Huberman, en este campo en disputa siempre hay
 56

un riesgo dado por el hecho que, ante las imágenes, los pueblos siempre están expuestos.

Según indica el autor, «los pueblos están expuestos por el hecho de estar amenazados,

justamente en su representación (…) los pueblos están siempre expuestos a desaparecer.»

(pueblos expuestos 11) Quedar silenciados, los dolores ocultos bajo el velo de una historia

que no da recuento a sus voces. Es por esto que para el autor se vuelve urgente, «la

necesidad de una palabra ganada a la sofocación y la de una imaginación ganada al

sentimiento de lo imaginable.» (13)

En este sentido, cuando pensamos en las obras que intentan recuperar una

memoria del dolor y hacerle frente al trauma colectivo, las imágenes cumplen un rol

central en este ejercicio de exposición. Sin embargo, siempre se corre un peligro en la

constitución de estas. Para Didi-Huberman, esto tiene que ver particularmente con los

polos que pueden adquirir las imágenes en nuestra sociedad; entre la sobrexposición que

las convierte en espectáculo, que las vacía de sentido y no permite que articulen un

discurso que resignifique los hechos retratados, y la subexposición, dada por la censura y

la desvalorización de su ejercicio de memoria, ambos extremos apelan al derecho a la

imagen.

Esta problemática es bien formulada por Jacques Rancière a través de su noción

del reparto de lo sensible (2009). Para éste, puede ser definido como «ese sistema de

evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los

recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas.» (9), es decir, este es un

sistema de formas a priori que fija ciertas condiciones y «determina la manera misma en

que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los otros tienen parte.» (9)

En ese sentido, para Rancière la cuestión estética y política que subyace al reparto

de lo sensible es dotar de una lógica a las formas de visibilidad que se despliegan en la

 57

prácticas del arte, entendidas como maneras de hacer. Justamente, el reparto establece un

«recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido

que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia.»

(10) Pensemos precisamente en las imágenes dibujadas, aquellas que dan cuenta de una

memoria individual, o de hechos históricos colectivos, ¿qué es lo que se dará a ver y qué

quedará fuera en esas obras? Subexponer-exponer-sobreexponer es el juego al que están

sometidas las imágenes. Para Didi Huberman, «una imagen solo puede exponer

correctamente su tema si implica la relación con el lenguaje que su visualidad misma es

capaz de suscitar al perturbarla y demandarle siempre que se reformule y se ponga en

entredicho.» (17)

Justamente, lo interesante es que para Rancière las formas, los materiales con los

que se despliega la obra, también son parte del proceso. Tal como señala, «una

“superficie” no es simplemente una composición geométrica de líneas. Es una forma de

reparto de lo sensible.» (14) y, por lo tanto, intervendrá en el «principio de re-partición

político de la experiencia común.» (17) La interrogante es quienes se harán cargo de

dicha experiencia común, quienes podrán acceder a esa repartición que es desarrollada

desde la misma obra, ya que como señala el autor, es justo ahí donde se despliega la

relación entre lo estético y lo político, en el lugar que le compete al arte, en cuanto

espacio donde se despliega lo visible y lo invisible. No hay que olvidar que, como afirma

Didi-Huberman, «las imágenes, como las palabras, se blanden como armas y se disponen

como campos de conflictos.» (pueblos expuestos 19)

Ahora, ¿cómo se producen estos procesos de exposición y reparto de lo sensible?

Para Didi-Huberman habría dos procesos para exponer a los pueblos. Por una parte, un

encuadro ampliado que plantea el conflicto de la humanidad como una “parcela” (donde
 58

ella podría estar expuesta a desaparecer o resistir), cruzado por un encuadre institucional

que tiende a reducir sus movimientos. Por otro lado, un encuadre de detalle donde puede

ser percibido el conflicto entre una humanidad entendida como residuo, es decir, posible

de ser desechada, o como una fuerza de resistencia. Esto nos llevaría a una conclusión

relevante, «el reparto de las miradas, como el de las voces, nos haría así comprender el

sentido mismo de la comunidad, aunque esta comprensión pase, justamente, por la prueba

obligada de una alteración ‒del sentido, del aspecto‒ y por ende de una

desidentificación.» (pueblos expuestos 102) Esto debido a que, como más adelante añade,

«la exposición es esa efectuación, que dice a la vez el aparecer de una puesta en reparto

(“comunidad expuesta…”) y la puesta en peligro (“…por lo tanto, expuesta a”).»

(pueblos expuestos 103)

Por su parte, Rancière, en relación a las imágenes en el reparto de lo sensible,

plantea que estas participan en diversos regímenes de identificación en el arte,

desarrollando tres posturas:

- Un régimen ético de las imágenes, donde éstas son el centro. Para el autor, en éste son

concebidas a partir de una doble interrogante: cuál es su origen y, por consiguiente, su

contenido de verdad; y cuál es su destino, vinculado a sus usos y efectos. Esto último es

de vital importancia, porque según cómo se manifiestan las imágenes, se establecerá un

ethos, es decir, «la manera de ser de individuos y de colectividades.» (reparto de lo

sensible 21) Claramente este régimen se sitúa en un modelo platónico, el cual se verá

confrontado al siguiente régimen.

- Un segundo régimen es el poético o de la representación en las artes. Acá ya se

distingue el clásico binomio poiesis/mimesis. Sin embargo, Rancière hace el alcance que

la acción mimética no responde a un principio normativo, sino más bien a uno

 59

pragmático, el cual selecciona a que artes les corresponderá la imitación. En este

contexto, la perspectiva es aristotélica, en cuanto establece las maneras de hacer, por lo

tanto, la mimesis «es un régimen del arte.» (24)

- El último régimen, es el régimen estético de las artes. En palabras de su autor, este ya no

se centra tanto en las formas de hacer, sino más bien es una «distinción de un modo de ser

sensible propio de los productos del arte.» (24) Será éste régimen entonces el que

establece la autonomía del arte, como también la identidad de sus formas.

En efecto, tal como indica la investigadora y artista argentina Laura Cristina

Fernández, «el realismo no es inocente dentro de un relato, sino que es una decisión

estética y política que intenta producir una operación de identificación en el lector y con

ello, quizás, establecer un principio empático con determinada línea de pensamiento.»

(33)

2.2.iii La memoria de las imágenes.

«Una imagen que despierta la memoria, una

memoria que despierta la imagen.» Leonor Arfuch

Al comprender la cuestión del reparto de lo sensible, así como la posibilidad de la

exposición de los pueblos, es innegable que en ese campo en disputa de las imágenes, la

memoria cumple un rol esencial. Tal como señala, W. J. T. Mitchell (2009), «La

memoria, al igual que la descripción, es la sirviente de la narrativa y de la identidad del

narrador. Los puntos de tiempo y los lugares-tiempo permiten que la vida del narrador sea

re-montada, recordada y re-vivida, en un intercambio mutuo con el lector.» (177) De ahí

que sea importante comprender que entenderemos por memoria (o memorias), a lo largo

de este trabajo.
 60

Dentro de este contexto, es especialmente interesante el trabajo del sociólogo

argentino Daniel Feierstein, quien en su texto Memorias y representaciones. Sobre la

elaboración del genocidio (2012), nos ofrece un exhaustivo repaso por diversas

concepciones en torno al concepto de memoria, que podrán servir como un punto de

anclaje para la comprensión de este. Una primera mirada a la noción podemos encontrarla

desde el campo de las Neurociencias, de la cual Feierstein aborda los aportes de Gerald

Eldman, Giulio Tonino, Israel Rosenfeld, Eric Kandel, entre otros investigadores. Para

estos, los procesos de memoria «son resultado de una compleja articulación creativa de

numerosos sistemas de memoria calificados por las neurociencias como olfativo, visual,

gustativo, semántico, episódico, procesal, entre muchos otros» (24). Desde dicha

perspectiva, si esos sistemas se vinculan de manera creativa, es decir, construyen una

respuesta cognitiva a diversos estímulos, eso quiere decir que el recuerdo es una

reconstrucción, y no una reproducción como comúnmente se suele pensar, pero la

pregunta que entonces deberíamos hacernos es, ¿por qué adoptar este punto de vista

inicial?

Feierstein no elude la crítica directa, planteando que, «autores de las ciencias

sociales y del psicoanálisis han tendido a analizar al aparato psíquico o las relaciones

sociales como si no tuvieran sustrato material y se encontraran abstractamente “en el

aire”» (27) Es decir, el objeto de un enfoque neurocientífico sobre la memoria es permitir

comprender de una manera más clara, como nuestro propio cerebro actúa ante el recuerdo

de diversos eventos al que ha sido expuesto. Este entendimiento permitiría que diversas

hipótesis histórico-sociológicas sobre los procesos de la memoria logren super el

dualismo cartesiano, más precisamente, «la separación tajante entre los procesos

conscientes y su sustrato físico.» (29)

 61

Como contraparte, este tipo de perspectiva fue la que empujó al campo de las

neurociencias a buscar respuestas más concretas. De este modo, Feierstein señala que este

ámbito de investigación se abocará:

Sin demasiada discusión en su capacidad de localizar y explicar ya no sólo

funciones sino incluso los mismos procesos de los que hablan (…) es la

diferencia esencial entre las lógicas que guían un universo de causalidad

cerrado (lo físico-químico-biológico) de un universo causal abierto,

producto de la simbolización y la imaginación. (31)

Sin embargo, añadirá que «los procesos de memoria no ocurren en el ámbito de lo físico

(...) en tanto exceden el plano de la comunicación neuronal que sólo constituye su

sustrato.» (31) Es decir, para lograr comprender los procesos de la memoria, se requiere

no solamente de un enfoque neurocientífico, que pueda explicar los fenómenos físicos en

nuestro cerebro, sino también otros aspectos que se generan en la interacción social y el

contacto con la cultura. No obstante, Feierstein explorará algunos aportes de algunos

autores para contextualizar más ampliamente la discusión. En primer lugar, están los

trabajos de Gerald M. Edelman, quien plantea que:

no sólo la memoria sino también la consciencia constituyen procesos y no

cosas ni propiedades (…) la memoria o la consciencia no existen como

tales, sino que son el producto de una construcción permanente e

ininterrumpida, resultado de la sorprendente plasticidad del

funcionamiento cerebral. (28)

Dicho concepto de plasticidad será clave para comprender los trabajos de memoria, dado

que implica que están sometidos a un proceso flexible que se ve afectado por diversos

aspectos para lograr sus objetivos, lo que obligará a ciertos grados de adaptabilidad o
 62

supervivencia requeridos para el cumplimiento de estos. En efecto, Edelman instala la

noción de Darwinismo neural, en la que «plantea la hipótesis de que el desarrollo de las

neuronas y de sus modos de comunicación sigue el patrón sugerido por Darwin para el

desarrollo de lo viviente: el paradigma de la selección natural.» (42) Bajo esta hipótesis

de funcionamiento del cerebro, el autor plantea tres principios fundamentales: selección

en el desarrollo (cómo se despliega inicialmente el cerebro), selección de la experiencia

(qué decisiones va tomando el cerebro a medida que se va desarrollando), proceso de

envío de señales de reentrada (proceso de reconfiguración en base a lo ya se ha

experimentado. Esto permitiría reincorporar ciertos procesos).

A partir de estos principios, Edelman logrará levantar dos hipótesis en torno al

surgimiento y desarrollo de la consciencia. La primera, sostiene que al igual que la

memoria, «no tiene una localización específica en el cerebro sino que implica la

interacción de numerosas áreas dispersas por todo el sistema tálamo-cortical» (44), la cual

se explica bajo procesos de reentrada. Estos «facilitarían la intercomunicación

permanente entre diferentes grupos neuronales que, a su vez, podrían mantener entre sí la

diferenciación suficiente como para sostener el proceso consciente.» (44) Según el mismo

Edelman, éste sería el mecanismo clave de la coordinación espaciotemporal en variados

eventos sensoriales y motores. Finalmente, nos propone también la idea de un núcleo

dinámico de conexiones neuronales, el que podría ser asimilable al sustrato físico de la

consciencia.

Po su parte, Eric Kandel abordará los procesos de memoria. A través de

experimentos realizados con un especie de caracol grande (Aplysia californica) conocido

como “liebre de mar”, pudo identificar tres reacciones básicas comportamentales: la

 63

habituación, la sensibilización y el condicionamiento clásico, los cuales distinguió de la

siguiente manera:

a) Habituación: al aplicar un estímulo eléctrico débil (inocuo) en la cola del caracol y

estudiar su transmisión, pudo observar que al reiterar este producía que la intensidad de la

transmisión sináptica se redujera entre las diversas estimulaciones. Es decir, nos vamos

habituando a las diversas incitaciones del medio, en la medida que estos son débiles y los

vamos asimilando.

b) Sensibilización: este experimento sería comprendido como la otra cara de la moneda

del experimento anterior. Si el estímulo aplicado ya no es inocuo sino doloroso, esto

genera una sensibilización de todo el sistema nervioso ante cualquier otra posible

instigación, es decir, nuestro cuerpo debe generar respuestas, tanto para evitar como

enfrentarse a dichas situaciones. Tal como Feierstein añade, «el sentido adaptativo es

claro: el organismo se sensibiliza como respuesta a la agresión, ya que supone una

necesidad de acción incrementada en tanto que es más posible que la agresión continue o

se agrave, obligando a acciones para evitarla o confrontarla.» (35)

c) Condicionamiento clásico: se observó sólo como la constatación directa de este

fenómeno a nivel de la comunicación sináptica, a partir de los experimentos conductistas.

Ahora, para Feierstein, la aplicación de este experimento en un ser vivo más

sencillo (cerebralmente hablando) en relación al ser humano, permite reconocer, por una

parte, una enorme plasticidad sináptica y, por otra, hipotetizar en torno a una cuarta

conducta que podría ser llamada desensibilización (inviabilidad de la evitación-huida o la

confrontación ante el estímulo doloroso), concepto que precisamente guarda relación con

lo planteado por Didi-Huberman ante la sobreexposición de las imágenes en nuestra

cultura. En palabras de Feirstein, «en una situación como la vivida en un sistema

 64

concentratorio, pareciera que la posibilidad adaptativa más lógica y simple ante estímulos

que no se puede controlar ni confrontar sería la desensibilización.» (37) Vivimos en una

sociedad en la cual ante el excesivo bombardeo de imágenes del horror, nuestras miradas

terminan anuladas para la empatía.

Asimismo, Kandel también logró aportar a la comprensión de los modos de

transformación de la memoria de corto plazo en memoria de largo plazo, a partir de

nuevas investigaciones con la Aplysia, específicamente a través de experimentos

vinculados a la activación y desactivación de ciertos genes determinados. Este tipo de

experiencias llevaron a nuevas evidencias relevantes, particularmente aquellas que

señalan la imposibilidad de verificar que todo lo vivido por un sujeto pueda ser registrado

en la memoria (o en términos cerebrales, codificarse en conexiones sinápticas). En efecto,

tal como se concluye, «tan solo aquellas vivencias que logran generar simultáneamente

este doble proceso en el núcleo celular (activación de ciertos genes, desactivación de

otros simultáneamente) consiguen transformarse en memoria de largo plazo.» (40). Para

ello se deben realizar ciertas prácticas como la repetición y, particularmente de nuestro

interés, la afección emocional, producida por estados emocionales intensos. Sin embargo,

Feierstein sostiene que el problema se encuentra en que muchos de estos procesos se

hallan a nivel no consciente. En ese sentido, señala que «la mayoría de los sucesos

emocionales quedan registrados sólo en el inconsciente, resultando reprimido su acceso a

la consciencia. Este proceso podría explicar la comprensión del funcionamiento del

sistema inconsciente, tal como lo piensa Freud, y sus consecuencias sobre la acción.» (42)

De este modo, podríamos sugerir que en el caso de las novelas gráficas con un fuerte
 65

componente testimonial, su producción podría servir como una manera de relevar al plano

consciente aquellos recuerdos traumáticos, impidiendo ser olvidados o invisibilizados.25

En el caso del cirujano francés Henri Laborit, éste trazó su investigación en torno

a la desensibilización. Tal como indica Feierstein, este:

Distingue el miedo ‒conducta básica que surge ante el peligro‒ de la

angustia. Ante la aparición de un peligro, las dos conductas clásicas son la

evitación (huida) o el intento de acabar con el peligro (confrontación,

resistencia, lucha). Cuando, producto de la incapacidad de manejar la

situación, del desconocimiento del origen del peligro o de la profunda

asimetría de poder, ninguna de las dos conductas es viables, aparece una

tercera vía: la inhibición de la acción. (38)

Justamente, para Laborit ese estado de inhibición de la acción debería ser designado como

angustia, la cual sería el resultado de un estado de incertidumbre. Ahora, volviendo a los

procesos de memoria, Feierstein nuevamente recurre a Edelman, al señalar que estos

«surgen como la posibilidad de construir un “presente recordado”, otorgando sentido a la

articulación de eventos y/o estímulos pasados con las respuestas que resultan más

efectivas.» (48), entendiendo que la propiedad fundamental de la memoria no es replicar

idénticamente un hecho pasado, sino más bien recategorizar constructivamente la

experiencia que se está viviendo. Ahora, siguiendo las palabras de Leonor Arfuch, en

Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013), «¿qué es entonces lo que

“trae” con más fuerza el recuerdo, la imagen de la cosa ausente o la afección presente?

25
Para profundizar en el trabajo de Kandel, se sugiere el artículo de Liliana Novaro y Mónica Schvartzapel.
«Investigaciones de Kandel sobre biología de la memoria.” En Aperturas psicoanalíticas. Revista
internacional de psicoanálisis, Número 29, 2008, http://www.aperturas.org/articulo.php?articulo=0000546.
 66

¿Los “hechos” o su impacto en la experiencia? Y ¿cómo llega esa imagen al recuerdo, de

modo voluntario o por el trabajo de la rememoración?» (Arfuch 66) En este sentido, uno

de los aspectos más críticos en torno a la reconstrucción de una memoria traumática, es

como ésta es nuevamente reconstituida. Si pensamos en las novelas gráficas en torno al

Golpe de Estado en Chile, no hay una respuesta unívoca, ya que todas responden a

diversos procesos testimoniales y de reconstrucción histórica. Ahora, desde el plano más

específico del sujeto humano, Feierstein concluye que:

Al no poder encontrar el sustrato físico de un “recuerdo” y al observar que

dicho recuerdo suele cambiar con cada una de sus “ocurrencias” (esto es,

cada vez que lo traemos a la consciencia), las neurociencias han avanzado

en el concepto de la memoria como “construcción” que articula sistemas y

procesos dispersos en el cerebro buscando configurar un núcleo de

coherencia. (49)

Esto modificaría el concepto desarrollado por Sigmund Freud de huella mnémica,

entendida como la forma en que se inscriben los acontecimientos en la memoria, el que

ahora ya no sería limitado únicamente al impacto en las experiencias del sujeto, sino que

más complejo aún, estas “marcas” de la memoria también pueden ser producidas mientras

un hecho se imagina, e incluso por reflexiones derivadas de la propia experiencia y su

análisis. Esto nos conduce a pensar en cómo se produce la construcción de sentido desde

la memoria. Los mismos estudios de la neurociencia han logrado observar que los

diversos estímulos recibidos por el sistema perceptivo no están preclasificados, o no se

clasifican bajo ningún tipo de modelo previamente preestablecido. Sin embargo, se han

comenzado a distinguir sistemas de memorias diferenciados de otros tipos de sistemas

(sensoriales, procedimentales, etc.).

 67

En este sentido, ante este modo de operar de nuestro cerebro, Feierstein propone el

concepto de procesos de memoria, entendidos como:

aquellos intentos de articular un sentido dentro del caos de percepciones y

registros de los diversos subsistemas, la creación de un “presente

recordado” a través del proceso de construcción de “escenas” (…) La

memoria no sería, desde esta perspectiva, una actividad reproductora de la

realidad sino, por el contrario, una actividad profundamente creativa. (53)

Efectivamente, esto se entronca con lo señalado por Arfuch, quien afirma que «porque

nos contamos siempre la misma historia, aunque evoquemos los mismos acontecimientos:

cada vez, la situación de enunciación, el género discursivo elegido y el otro, el

interlocutor, impondrán una forma de relato que es la que, justamente, hará su sentido»

(memoria y autobiografía 75), es decir, ante cada ejercicio de memoria, el artista

responde re-creando aquel recuerdo que requiere mostrar.

Desde esta perspectiva, para Feierstein «cada acto de memoria constituye un acto

de imaginación» (53), al entenderse que los procesos que ella involucra tienden más bien

a organizar en nuestro cerebro la diversidad de experiencias y estímulos que vamos

recibiendo. Por lo tanto, esto vendría a contravenir la noción de una huella mnémica o de

la inscripción del trauma en nuestro cerebro. Al respecto sostiene que la memoria:

no se trata de una marca que deja elementos relativamente indelebles o

permanentes como la que puede producir una huella sino, por el contrario,

de un proceso que se reitera una y otra vez, creando cada una de sus

ocurrencias un producto distinto, aun cuando se componga con materiales

similares. (56)
 68

Ahora, desde este punto de vista, Feierstein nos plantea una paradoja en torno al proceso

de recordar y la idea que tenemos sobre la memoria. Esta nos propone que lo único que

no se puede olvidar, es justamente aquello que no se puede recordar directamente, dado

que «se encuentra presente tal y como impactó al sistema perceptivo» (58), porque no ha

sido integrado a la consciencia del sujeto. Como ya pudimos teorizar previamente,

podríamos asumir que en el ejercicio de construcción de una memoria gráfica (en este

caso, una historieta), las imágenes plasmadas en las páginas son un modo de incorporar el

recuerdo a la consciencia, de darle una forma sensible que permita asimilarlo.

Al respecto Feierstein, integra las ideas de Israel Rosenfield, quien propone que

los sueños no serían expresión de una deformación o condensación de la memoria. Más

bien representan el modo en que realmente existirían las imágenes en nuestro cerebro, es

decir sin ningún grado de organización o coherencia, y adquirirían sentido en las diversas

representaciones que interactúan con un contexto determinado.

Desde dicho enfoque, la memoria podría ser definida como «la capacidad de

“interpretación” de este caos de percepciones e imágenes confusas, y dicha interpretación

se lleva a cabo vinculando el pasado con el presente y dotándolo de sentido (…) toda

interpretación resulta, en verdad, un proceso de creación.» (59). Por lo tanto, los procesos

de memoria serían un ejercicio de construcción de sentido que logra vincular nuestras

interacciones con otros, con las diversas acciones de organización del conjunto de

estímulos y sensaciones que se hallan dispersos a través de los variados sistemas, en otras

actividades.

Esta definición es de suma relevancia, porque como sintetiza Feierstein, da cuenta

que la memoria:
 69

es un proceso constructivo y no literal, que las representaciones tienen un

sentido adaptativo vinculado a la búsqueda de sentido. Pero que, a la vez,

la respuesta adaptativa lógica a un ejercicio de sufrimiento prolongado y

extremo como el que surge de someter a una sociedad concentracionario

podría ser una progresiva y creciente desensibilización general.(59)

Habiendo transcurrido más de 40 años del Golpe de Estado, así como algo más de 30

años del regreso a la democracia, no son pocos los llamados a “dar vuelta la página”, a no

rearticular una memoria dolorosa que conflictúe el orden social ya establecido. Sin

embargo, diversas obras producidas en los últimos años vienen a discutir dicho llamado, y

oponiéndose en particular al olvido o la insensibilización de las atrocidades que se

produjeron durante los años de la Dictadura militar. Al respecto, lo que plantea Feierstein,

siguiendo los postulados de Freud, es que «lo que logra el lenguaje es dotar de sentido de

un sentido a la experiencia, sentido que no preexiste en ella, sino que es aportado por el

sujeto» (65), para luego añadir que «el sentido construido siempre es sociohistórico y se

articula con sentidos previos sedimentados en el tiempo a través de la vida social.» (65)

Tal afirmación se entronca con las diversas sensibilidades que han ido emergiendo en el

país, sobre todo con posterioridad al estallido social de octubre del año 2019. Dicho

contexto ha venido a reabrir viejas heridas, dando cuenta que el trauma social que ha

acompañado en casi 50 años a Chile no ha sido resuelto.

En esta perspectiva, según el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y

Pontalis, se define el trauma como aquel «acontecimiento de la vida del sujeto

caracterizado por su intensidad, la incapacidad del sujeto de responder a él

adecuadamente y el trastorno y los efectos patógenos duraderos que provoca en la

organización psíquica.» (447) ¿Por qué es importante entonces hablar de trauma? Si

 70

seguimos la idea de aquella incapacidad de poder responder (y transmitir) sobre el hecho

traumático en cuestión, entenderemos que el rol de las imágenes de la memoria en las

viñetas es esencial para poder permitir el diálogo sobre aquello que genera una herida, ese

hecho que condiciona el propio devenir social. En este sentido, al abordar estos procesos

dentro de una historieta, hay una búsqueda del sujeto autor de darle sentido a la

experiencia vivida y, en un plano colectivo, devolver cierto grado de identidad.

Bajo este punto de vista, deberemos pensar en relación a los modos de inscripción

del trauma, y para ello Feierstein recurre a dos propuestas para ejemplificar, provenientes

desde los campos de la neurociencia y la crítica literaria (Bessel Van der Kolk y su equipo

para la primera, y Cathy Caruth para la segunda). En ambas encontraremos la idea de que,

«el registro inconsciente del trauma existiría, a diferencia de todo otro proceso de

memoria, un dato que, al no haber sido simbolizado, se tocaría con un nivel de verdad, en

tanto la experiencia vivida habría sido registrada “tal como fue”, literalmente, sin mediar

en dicho registro ninguna posibilidad de interpretación» (72), aunque este

posicionamiento no estaría exento de críticas, en particular, las realizadas por la

académica Ruth Leys, principalmente acerca de las metodologías empleadas en ambos

casos para obtener sus resultados.

Como una salida alternativa a esta problemática, Feierstein propone que «lo que

podría quedar registrado en el inconsciente en los casos de situaciones traumáticas no es

la literalidad de lo vivido sino la afectividad intacta de la sensación (…) esto es, que lo

registrado no sería la experiencia misma.» (74) Bajo dicha premisa, el evento traumático

se incorpora a los diversos sistemas de memoria, siendo este un primer registro «que no

logra constituirse en representación-palabra o narración por el carácter demoledor de

dicha sensación para la persistencia de la propia identidad» (74), quedando bloqueado

 71

para el sistema consciente. Cabría preguntarse si al lograr representar dicho registro del

trauma (más vinculado a una sensación), se pone en funcionamiento aquella propiedad

terapéutica de las narrativas del yo, lo que permitiría justamente desbloquear aquella

cualidad narrativa que se encontraba limitada por nuestro cerebro en un primer momento.

Sin embargo, hay una arista que excede al sujeto sobrellevando el trauma, en la cual este

ya abarca toda la sociedad y, por lo tanto, trabajarlo desde las imágenes adquiere una

nueva valoración.

Tal como se señala Arfuch, «en el caso de la transmisión de la memoria se

transforma en un imperativo, en un deber en función de la justicia, sobre todo respecto de

crímenes, persecuciones y acontecimientos traumáticos que dejan memorias imposibles

de acallar, cuya temporalidad siempre es el presente.» (Memoria 67) En este contexto,

para los diversos autores revisados, el trauma colectivo solo puede resolverse desde una

perspectiva social, y en ese contexto la construcción de la imágenes para poder abordarlo

son vitales. En ellas es en donde se juega el reparto de lo sensible, que permitirá dotar de

sentido a aquello que parece indecible o irrepresentable.

Al respecto, Iván Pintor, en el prólogo a De ratones y héroes. Una aproximación

cultural a Maus (2016) señala que «las viñetas, en su materialidad, constituyen enclaves

privilegiados para exponer el documento histórico, y los intervalos en blanco que las

jalonan brindan espacios donde la imaginación puede representar lo que no tiene

figuración, el jirón de aquello que no está pero que no debe dejar de decirse.» (16) Esto es

particularmente interesante, ya que a pesar de que los efectos del trauma son asimilados a

nivel individual, siempre hay una dimensión social que dialoga con dicha situación y la

historieta busca mediar en ese ejercicio, considerando que del mismo modo, ante la

imposibilidad de asimilar o representar el hecho traumático, también se encuentra lo que

 72

se denomina el pacto denegativo, es decir, en palabras de Feierstein, «el acuerdo

inconsciente a nivel social en la exclusión de toda referencia al suceso traumático.» (79)

Este tipo de pacto nocivo es que el que empuja a la desensibilización de los sujetos,

enajenándolos de su propia experiencia con el trauma. En ese contexto, los cómics de la

memoria sostienen una disputa en contra de dicho acuerdo de negación, se proponen

como los contrarrelatos del silencio.

Aquellos procesos de “acumulación desensibilizadora”, terminan configurando

una llamada ideología del sinsentido, que en palabras de Feierstein está “basada en la

renuncia consciente e ideológicamente justificada a toda búsqueda de estructuración de la

propia identidad.» (81) A esta ideología del sinsentido se le opondría el trabajo de

elaboración, entendido como «un intento de generar una acción crítica y éticamente

responsable, cuyo objetivo es avanzar en un proceso de producción o reconstrucción del

sentido que busca superar ‒más allá de su posibilidad de éxito, siempre relativa‒ el poder

de las resistencias inconscientes.» (82)

Hay que enfatizar que esta práctica sólo es posible desde el colectivo y, asimismo,

es un proceso histórico y social. En este sentido, Feirstein propone que «las

transformaciones generadas por la experiencia traumática siempre se saldan en el plano

del vínculo intersubjetivo.» (83) Ahora, este ejercicio no debe ser comprendido como un

acto de resiliencia, ya que este implicaría más bien un ejercicio adaptativo del sujeto, y

que podría condicionarlo a simplemente soportar el trauma. Para su autor, el trabajo de

elaboración no debe ser tampoco entendido como la búsqueda de una cura, sino más bien

una forma que permita procesar el dolor en el tiempo. A la luz de esta interpretación es

que adquiere sentido el trabajado desarrollado por algunos autores para lograr hacerse
 73

cargo de nuestros propios traumas como sociedad, tomando en consideración los

llamados “marcos sociales de la memoria” (Halbwachs 2004).

En síntesis, como plantea Fierstein, «las ideologías del sinsentido (…) intentan

construir un tipo de narratividad. Pero, lejos de un trabajo de elaboración, este relato

busca semantizar el horror anclado en el inconsciente de un modo que, a través de la

insensibilización y el pacto denegativo, constituye una legitimación y justificación del

arrasamiento, clausurando su visibilización.» (87) Desde esta perspectiva, todos los tipos

de discurso tienen la posibilidad de ser tanto trabajos de elaboración, como espacios para

la negación, por lo tanto, es perentorio cuidar justamente las formas en que son

representados los procesos traumáticos. Tal como afirma Feierstein, «no alcanza,

pareciera, la marca traumática con palabras, cuanto menos no con cualquier palabra.»

(89)

2.2.iv Imagen e historia

«Si es necesario concluir que la historia es ficción.»

Jacques Rancière

Para poder pensar en torno a las narrativas gráficas que recuperan hechos históricos, es

imprescindible establecer las relaciones que se dan entre el discurso historiográfico, lo

visual y la narración como modalidad discursiva, ya que se requiere desentrañar el

entramado que permite constituir un relato histórico, más aún si es este es principalmente

realizado en imágenes. Sin embargo, no son pocos los aspectos teóricos conflictivos que

giran en torno a esta relación. Es por ello que en esta sección intentaremos abordar

algunos de ellos.
 74

En primer lugar, debemos comenzar reflexionando en torno al estatuto de verdad

en los relatos históricos, ya que este se sustenta en la idea de que toda narración que

pretenda reconstituir un suceso histórico está basada en la verdad y, por lo tanto, requiere

de una forma realista para articular su discurso. Dicha noción de realismo ha sido

constante en gran parte de la historia de la humanidad, pero ¿de dónde proviene dicho

modelo? Para ello deberíamos remontarnos a la antigüedad clásica, y discutir brevemente

una noción central para el relato realista: la mimesis. Aun cuando solemos asociarlo a

Aristóteles, no será si no Platón, quien ya en los diálogos de su República (1986), nos dé

algunos atisbos sobre esta problemática. Será así como mientras los filósofos Sócrates y

Glaucón debaten sobre la mejor organización del Estado, la noción de la imitación de la

realidad en las obras poéticas emergerá como una forma de acceso a la verdad. En efecto,

Sócrates se presenta crítico frente a aquellos imitadores que no son capaces de entregar un

saber adecuado y establecen falsedades peligrosas para la propia sociedad. Es así que

sostiene que, «debe representarse siempre al dios como es realmente, ya sea en versos

épicos o líricos o en la tragedia» (138), sin caer en recreaciones poco verdaderas y, en ese

sentido, tal como afirmará posteriormente, «a vosotros os lo puedo decir, pues no iréis a

acusarme ante los poetas trágicos y todos los que hacen imitaciones: da la impresión de

que todas las obras de esa índole son la perdición del espíritu de quienes las escuchan,

cuando no poseen, como antídoto, el saber acerca de cómo son.» (457)

En esta perspectiva, la postura de Platón frente al arte mimético es negativa,

porque considera que en su ejercicio de verosimilitud, no logra acceder a la verdadera

condición de las cosas. «Si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo que

es semejante a lo real mas no es real.» (460), afirmará a modo de establecer un distinción

entre lo real y aquello que se le parece, entre el verosímil y la verdad. Justamente, «el arte
 75

mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas

pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen.» (462), convirtiéndolo

en un simulacro que no permite darle sentido al mundo. Es curioso en este contexto, que

la expresión que Sócrates utiliza para este argumento es la de “imagen”, entendida como

una forma de representar la realidad, que puede ser o no verosímil, pero nunca alcanza a

reconstituirla (paradigmático de esta idea se vuelve el célebre cuadro de 1929, “La

traición de las imágenes” de René Magritte, cuando afirma Ceci n'est pas une pipe/Esto

no es una pipa).

En la vereda contraria podemos encontrar a Aristóteles, quien en la Poética

(1974), su icónico tratado sobre la tragedia pone en el centro de su finalidad a la mimesis.

La imitación de acciones serias por parte de los dramaturgos de la época será de especial

relevancia para las ideas del filósofo. Pero más importante aún, es comprender la

valoración que le otorga al gesto imitativo, dado que en ella pone en tensión dos

discursos: el de la historia y el de la poesía. Desde esta perspectiva, para Aristóteles

«resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino

lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad.» (157),

estableciendo su rol en la mimesis, no obstante, luego sostendrá que:

el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en

prosa (…); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro,

lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y

elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la

historia, lo particular. (158)

Desde dicha perspectiva, la distinción base entre el discurso historiográfico y uno poético

o literario no se basa en las formas (cuestión que más adelante abordaremos desde los
 76

aportes de Hayden White), sino del carácter de lo que están narrando y, más aún,

otorgándole una mayor valoración al ejercicio mimético del arte. Es interesante el

posicionamiento, porque, tal como apunta Jean-Marie Schaeffer (2009), de acuerdo a

Aristóteles, la mimesis «is a specific form of cognition»26 (103), es decir, contrario al

posicionamiento de Platón, es una forma de acceder a cierta verdad, a cierto conocimiento

más amplio que el que entregan los hechos factuales.

Ahora, si bien en Aristóteles hay una apreciación positiva de la mimesis, la

discusión en torno a la representación de los hechos seguirá girando en torno al carácter

ficcional de las narraciones, confrontado al discurso historiográfico que apela a lo real o

la verdad. Al respecto, Rancière (2009) nos planteará dos problemáticas. A saber, la

relación entre historia e historicidad y, en segundo lugar, la idea de ficción y la

vinculación que se establece entre la racionalidad ficcional y los modos en que es

explicada la realidad histórica y social, como también el vínculo de la razón de las

ficciones y la razón de los hechos. En este sentido, pone en el centro una de las

características centrales del régimen representativo de las artes: la separación entre la idea

de ficción y la de mentira. Ya hemos discutido previamente esta cuestión, particularmente

desde la perspectiva de Aristóteles, quien releva el rol de la poesía por sobre la historia, al

estar esta constreñida a la propia realidad. Sin embargo, la posición de Rancière es un

poco más audaz. El autor señala que:

La soberanía estética de la literatura no es, por consiguiente, el reino de la

ficción. Es, por el contrario, un régimen de indistinción tendencial entre la

razón de los agenciamientos descriptivos y narrativos de la ficción y los de

26
“Una forma específica de cognición.”
 77

la descripción y de la interpretación de los fenómenos del mundo histórico

y social. (46)

Nuevamente me gustaría extrapolar este proceso a la historieta, entendiendo que ella

también sería partícipe de un régimen estético de las artes, no limitado solo a lo

representacional. Esta idea es central, porque tal como afirma Rancière, «la revolución

estética trastorna las cosas: el testimonio y la ficción dependen de un mismo régimen de

sentido» (47), lo que daría sentido a la producción de las historietas contemporáneas,

particularmente aquellas centradas en la memoria o la reconstrucción histórica,

considerando que tanto la escritura de y sobre la historia participan del mismo régimen

artístico. Como plantea el autor, «lo real debe ser ficcionado para ser pensado» (48),

tomando en cuenta además que la política y el arte participan en la construcción de dichas

ficciones. Para Rancière, esto es lo que permite el reagenciamiento material de los signos

y de las imágenes y, específicamente, las complejas relaciones entre lo que vemos y lo

que decimos, entre lo que hacemos y lo que podemos hacer (y lo que podríamos mostrar),

cuestión esencial para el llamado “reparto de lo sensible”. Más aún, este tipo de

enunciados tienen efecto sobre lo real, y es lo que permite construir «mapas de lo visible,

trayectorias entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos de ser, modos del hacer y

modos del decir.» (49), lo que también, desde una perspectiva del trauma, podría ser

entendido como un trabajo de elaboración. En síntesis, nos permiten elaborar esos

espacios “otros” desde la ficción. Del mismo modo, Arfuch sostiene que esto está anclado

al llamado “giro narrativo”, es decir:

la idea de que la temporalidad ‒el tiempo humano‒ sólo es aprehensible en

la narración: que todo relato supone una “puesta en forma” que es a la vez

una puesta en sentido; y por ende, que es la configuración del relato/la

 78

temporalidad lo que da sentido tanto a la historia como a la ficción, al

testimonio o la autobiografía. (memoria 66)

Desde este punto de vista, más allá de las discusiones teóricas en relación al binomio

ficción/real, lo que nos importa de esta reflexión sobre lo narrativo, es como este tipo de

relatos son desarrollados como una forma de dar sentido a la propia realidad, como a los

propios procesos personales y colectivos de los sujetos, aquello que Ricœur (1999) define

como la identidad narrativa, es decir, «aquella identidad que el sujeto humano alcanza

mediante la función narrativa.» (215) Sin embargo, la categoría de lo narrativo siempre

será conflictiva, ya que como señala Jonathan Culler (2002), «¿es la narración una forma

básica de conocimiento (que permite conocer el mundo por su capacidad de dar sentido) o

se trata más bien de una estructura retórica que distorsiona tanto como desvela?» (113)

Este dilema sobre la forma narrativa estará al centro del discurso historiográfico,

el cual siempre ha querido ser concebido como un vehículo de verdad. Sin embargo, no se

podría considerar que exista una única forma de representar “realistamente” lo real,

porque justamente la realidad tiende a ser heterogénea, cambiante, más aún sin

integramos otras dimensiones como lo social, cultural, etc., lo que nos deja una

concepción de la historia como un trabajo de construcción (al igual que la memoria), más

que de descubrimiento del hecho en sí mismo. Tal como señala Paul Veyne (1972), «la

historia es relato de acontecimientos, y todo lo demás se sigue de esto. Dado que no es

más que un relato, no nos hace revivir nada, como tampoco lo hace la novela. El relato

que surge de la pluma del historiador no es lo que vivieron sus protagonistas; es sólo una

narración.» (14)

Sin consideramos esta premisa, entonces debemos comprender cómo el discurso

historiográfico se articula en este proceso de construcción. Para ello, una perspectiva

 79

interesante es la del historiador norteamericano Hayden White, quien logra darle un giro

al concepto de representación histórica, acercando las formas de la narración

historiográfica a las de la narración ficcional literaria. Para White (1992), la obra histórica

puede ser entendida como «una estructura verbal en forma de discurso de prosa narrativa

que dice ser un modelo, o imagen, de estructuras y procesos pasados con el fin de explicar

lo que fueron representándolos» (14), lo cual pone en el centro algunas cuestiones

interesantes. Por un lado, la forma de la prosa narrativa como modelo de construcción de

los relatos y, por otro, la idea de un ejercicio representacional que quiere darle sentido a la

realidad, más que reconstituirla (sin abandonar la lógica aristotélica), lo que coincide en

parte con lo planteado por Arfuch, quien señala que “la narrativa no consiste meramente

en dar estatuto de verdad o de documento fehaciente a simples anécdotas, sino en

valorizar justamente la narratividad.» (la vida narrada 66)

Desde la perspectiva de White, construir una obra histórica es parte de un proceso,

en donde el historiador selecciona y ordena los diversos acontecimientos, y les da una

forma que permite hacerlo más comprensible para los sujetos, complejizando las nociones

de "crónica" y "relato" consideradas como "elementos primitivos". En términos más

precisos, para White esta tarea «representa un intento de mediar entre lo que llamaré el

campo histórico, el registro histórico sin pulir, otras narraciones históricas, y un público.»

(16). Ahora, el aspecto más controvertido en White aparece al integrar las obras de

ficción. Para este:

la diferencia entre "historia" y "ficción" reside en el hecho de que el

historiador "halla" sus relatos, mientras que el escritor de ficción "inventa"

los suyos. Esta concepción de la tarea del historiador, sin embargo, oculta
 80

la medida en que la "invención" también desempeña un papel en las

operaciones del historiador. (18)

En este sentido, bajo esta perspectiva la obra histórica pierde la cualidad de transparencia

frente a los hechos de la realidad, y se ve cruzada justamente por el proceso de

reconstitución realizado por el propio historiador o historiadora. Por otro lado, si llevamos

esto al plano de las obras de ficción histórica pareciera que el límite se hace más difuso,

considerando que, en apariencia, recurren a los mismos procedimientos para construir sus

relatos. En efecto, tal como White sostiene, el historiador al ir organizando los hechos va

planteando ciertas preguntas orientadoras que irá trabajando a medida que vaya

construyendo su relato, las cuales le permitirán seleccionar las estrategias narrativas que

requiera utilizar para la construcción de su texto. White organiza dichas estrategias o

formas en tres modelos: explicación por la trama, explicación por argumentación y

explicación por implicación ideológica. En particular, sólo me gustaría detenerme

brevemente en la primera. Para el autor, podemos entender como explicación por la trama

a aquella «que da el "significado" de un relato mediante la identificación del tipo de relato

que se ha narrado.(…) El tramado es la manera en que una secuencia de sucesos

organizada en un relato se revela de manera gradual como un relato de cierto tipo

particular.» (18)

Para poder dar forma a este tipo de tramado, White recurre al trabajo de Northrop

Frye en Anatomía de la crítica (1991), a partir de los cuatro modos diferentes de tramar

que este establece: el romance, la tragedia, la comedia y la sátira. Podríamos sugerir que

si seguimos lo planteado por White, sería posible concebir un tipo de modelo de análisis

de narrativas gráficas históricas basado en las ideas de Frye para comprender qué tipo de

tramado se configura en dicho relatos histórico-ficcionales. Esto sustentado en lo que el

 81

propio White plantea: «para figurarse "lo que realmente ocurrió" en el pasado, por lo

tanto, el historiador tiene que prefigurar como posible objeto de conocimiento todo el

conjunto de sucesos registrado en los documentos. Este acto prefigurativo es poético.»

(40) , es decir, este tipo de proceso participaría de lo que Rancière entiende como régimen

poético o representativo de las artes, sin embargo, las imágenes deberían ser parte de un

régimen estético. A pesar de esto, el mismo Rancière señala que, «el salto fuera de la

mimesis no es para nada el rechazo de la figuración.» (reparto de 27), pero como sostiene

más adelante:

El régimen estético de las artes es, en primer lugar, la ruina del sistema de

la representación, es decir de un sistema donde la dignidad de los temas

dirigía aquella de los géneros de representación (…) El régimen estético de

las artes deshace esta correlación entre tema y modo de representación.(39)

Esta afirmación es clave para poder establecer el estatuto de las obras que abordan lo

histórico, como también diversos procesos de memoria individual histórica y colectiva.

Justamente, como Refaie señala, «many commentators conclude it is impossible to draw

strict boundaries between factual and fictional accounts of someone’s life, since memory

is always incomplete and the act of telling one’s life story necessarily involves selection

and artful construction.»27 (12)

2.3 El cómic y la imagen como centro de su discurso.

Hay que darle forma a lo inimaginable, enfrentarse

a la maquinaria de la desimaginación.
Georges Didi-Huberman

27
“Muchos comentaristas llegan a la conclusión de que es imposible trazar límites estrictos entre los relatos
factuales y los ficticios de la vida de alguien, ya que la memoria siempre es incompleta y el acto de contar
la historia de la propia vida implica necesariamente una selección y una construcción artística.”
 82

2.3.i Cómic como imagen de/para la historia

Ya habiendo establecido algunos de los mecanismos que utiliza el cómic para articular su

discurso, como también algunas categorías conceptuales pertinentes, deberíamos ver

como se entronca esto con el proceso de representación histórica, es decir, como la

historieta permite, a través de sus imágenes, mediar entre el proceso histórico y el lector.

Tal como explica Kate Pollok:

The formal qualities of graphic narratives—including the gutter, the

staging of point of view, and the textual-imagistic hybridity—make them

uniquely suited to questions relating to how we negotiate representations

of extremity because their staging of the gaze and their staging of

questions surrounding both how and what we remember prompts readers to

consider their emotional and ethical relationships to the text.28 (2)

Del mismo modo, Hillary Chute afirma que la forma esencial de los cómics, «is relevant

to its inclination to document. (…) In its succession of replete frames, comics calls

attention to itself, specifically, as evidence.»29 (2) En este sentido, es importante

considerar que la imagen en todo su potencial intenta romper una barrera con el otro que

está en el decir/no decir propio del ejercicio de la visualidad, por lo tanto, se establecería

un acto de doble acercamiento en la lectura misma de la obra. Por un lado, nos

aproximamos al momento histórico propiamente tal, reconociendo algunos de los

procesos históricos que desencadenan las acciones, ciertos momentos claves, los actores

28
“Las cualidades formales de las narrativas gráficas -incluyendo el gutter, la puesta en escena del punto de
vista y la hibridación texto-imagen- las hacen especialmente adecuadas para las cuestiones relacionadas con
la forma en que negociamos las representaciones de lo extremo, porque su puesta en escena de la mirada y
su puesta en escena de las cuestiones que rodean tanto a la forma como a lo que recordamos, induce a los
lectores a considerar sus relaciones emocionales y éticas con el texto.”
29
“Es relevante por su inclinación a documentar. (...) En su sucesión de viñetas completas, el cómic llama
la atención sobre sí mismo, concretamente, como evidencia.”
 83

relevantes en los hechos, las perspectivas individuales y colectivas, etc. Pero por otra

parte, también logra acercar al lector que no está familiarizado con ciertos discursos

historiográficos y llevarlo al ámbito de la empatía o hacerlo partícipe del trabajo de

elaboración, burlando los pacto denegativos y la insensibilización. Desde otra lógica, la

imagen en el cómic tendría la capacidad de generar un distanciamiento a través del

ejercicio estético, la cual nos permite observar dichos hechos complejos o traumáticos de

la historia con una posición crítica, o hacerlos más llevaderos para la óptica del

espectador. Tal como, siguiendo las ideas de Benjamin y Warburg, afirma Didi-

Huberman en Arde la imagen (2012), las imágenes pueden producir síntoma y

conocimiento, es decir, interrupciones en el saber y el caos, como una forma particular de

comprender la realidad. Precisamente, esto propone un desafío en el cual «el artista y el

historiador tendrían así una responsabilidad común, que es la de volver visible la

tragedia en la cultura (para no separarla de su historia), pero también hacer visible la

cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria)» (26), de modo que al observar

las imágenes más que centrarnos en las causas, podamos centrarnos en las víctimas.

Por ejemplo, si pensamos en un episodio tan violento como la Dictadura, ya

habiendo transcurrido casi 49 años desde que el Golpe Militar quebrara la

institucionalidad en nuestro país, y aun cuando a partir de la muerte del primer presidente

post dictadura, Patricio Aylwin (en 2016), se instaló nuevamente en la esfera pública el

proceso de la transición a la democracia, pareciera que el trauma provocado por los

hechos de septiembre del 1973 aún siguen penando como un fantasma incómodo que

mueve las “patas” de nuestra cama y no nos deja dormir. Dicha herida mal cicatrizada no

permite que podamos establecer vinculaciones efectivas y positivas con nuestra propia
 84

historia y que nos conduzcan a un avance hacia la reconciliación, o al menos al campo de

la verdad y la justicia. Tal como señala Katherine Hite:

La represión dirigida y directa tuvo un efecto multiplicador: el secuestro, la

tortura y la desaparición de una persona afectaba a muchas. La política

represiva autoritaria golpeó el corazón de los tradicionales sistemas

chilenos de “conformación de la identidad”, desorganizando tanto las

rutinas individuales como las rutinas colectivas o los “mecanismos de

atomización de la angustia”. Bajo la dictadura, la estabilidad política se

alcanzó al costo de esa atomización. Las rutinas colectivas se contrajeron,

reducidas a la esfera privada y practicadas con cautela. La atmósfera

represiva que garantizaba la estabilidad política producía angustia en vez

de diluirla. (10)

Es así que como bajo la premisa de la “cautela privada” se ha tendido a esconder u omitir

ciertos hechos que al quedar al descubierto vienen a reabrir viejas zonas lastimadas de

nuestra sociedad. ¿Cómo podemos hacernos cargo de las culpas compartidas, del dolor,

de la pérdida, de la fractura? En ese sentido, es el arte quien viene a revelar ciertos

espacios de la memoria, a reconstruir y configurar una lectura particular de los procesos

históricos para, por un lado, darle un sentido a los acontecimientos y, por otro, permitir

mirarnos al espejo, observar nuestros golpes y reconocernos como seres quebrados, pero

que podemos reencontrarnos en nosotras y nosotros mismos y en nuestra historia.

Es en este mismo proceso de la selección y montaje de los acontecimientos, a

partir de su disposición en las viñetas de las obras, que se produce un gesto de

reconfiguración de las imágenes, lo cual podría abrir a una cierta afirmación: El cómic

chileno con temática histórica intenta posicionar un discurso desde/sobre la memoria

 85

individual y colectiva y que se ubica en paralelo al discurso historiográfico como un

relato contrafactual.

Este accionar de los autores y autoras de cómic en Chile, se entronca directamente

con una perspectiva ya trazada desde Aby Warburg en torno a la supervivencia de las

imágenes, y que desarrollarán en la actualidad autores como Georges Didi Huberman

(2009). En otro ámbito de relaciones, también podríamos considerar la perspectiva de

W.J.T. Mitchell (2009; 2019) y su noción de las imágenes participando en la construcción

de la realidad. Ahora, vincular los supuestos propósitos del cómic en Chile con el ámbito

de la Historia y la Memoria (en autores como Ricœur o Arfuch), implica plantearse una

última serie de preguntas relevantes para poder develar las relaciones explícitas e

implícitas que se dan entre estos espacios: ¿Por qué visualizar la historia? Entendiendo

por visualizar el proceso de poner en imágenes, de situarlas en la viñeta. Por otro lado,

¿qué Historia se está contando, y qué se está dejando fuera de ella? Asimismo, ¿cuáles

serían las relaciones de las imágenes con la memoria y lo propiamente historiográfico?

Más aún, ¿cómo hablan y se muestran los pueblos y su discurso de la memoria?

Finalmente, ¿cómo opera el ejercicio de reconstitución, rearticulación y reformulación de

las imágenes?

De este modo, es interesante ver como la narrativa visual en Chile ha decidido

hacerse cargo, a través de diversos autores, de las contingencias propias de nuestra

historia. Como ya ha sido establecido anteriormente, a pesar del gran desarrollo en los

últimos años de la historieta nacional, y la aparición de una serie de obras gráficas de

relevancia e impacto en diversos niveles (como Los años de Allende, Mocha Dick, Lota

1960, Santa María 1907, entre otras), todavía el panorama académico se muestra

insuficiente para acercarse al fenómeno del cómic en nuestro país. Por lo tanto, este
 86

trabajo se asume como un gesto ideológico, pero también supone una indagación que

pueda permitir algunas reflexiones relevantes para el progreso de cierta disciplina (en este

sentido, los Estudios sobre cómic) y, por lo tanto, el desarrollar una investigación que

ayude a otros colegas investigadores a generar nuevas exploraciones en torno al cómic y

sus relaciones con la historia nacional. Desde ese punto de vista, mi principal motivación

como investigador, más que cerrar y establecer un canon particular frente al tema, es abrir

un espacio de discusión necesario, en el cual el discurso histórico, literario y narrativo

visual puedan dialogar para generar lecturas e interpretaciones de nuestra propia historia e

identidad nacional. Por lo tanto, las relaciones entre discurso historiográfico y el soporte

narrativo visual, permitirán comprender que éste último también puede concebir una

mirada de la historia, construirla, revelarla bajo los ojos de la ficción, para hacerla real.

2.2.ii El cómic como imagen técnica

Cuando en la década de 1930 Walter Benjamín, en su célebre ensayo “La obra de arte en

la era de la reproductibilidad técnica” (1935)30, abrió la discusión en torno a los nuevos

medios de reproducción del arte, como la fotografía o el cine, las implicancias de este

proceso todavía no podían ser completamente avisoradas. Tal como él mismo señaló, «el

modo en que se organiza la percepción, el medio en el que se lleva a cabo, está

determinado no sólo por la naturaleza sino también por las circunstancias históricas.»

(29), lo cual se vuelve problemático al revisar el desarrollo histórico del cómic, el que ha

sido constantemente vinculado (y relegado) al espacio de los medios masivos de

30
Para las citas del texto, he recurrido a la edición de La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica y otros textos, traducida por Micaela Ortelli (Godot, 2015). Para otras versiones, consultar
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica. Traducido por Wolfgang
Erger, Casimiro, 2010.
 87

comunicación, pero también a la idea original de un trabajo manual del artista visual, que

lo engarza a una tradición previa más ligada a una noción “aurática” del arte. En ese

sentido, tal como afirma Canclini (1990), el cómic (y el graffiti) funcionan como «lugares

de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la

producción industrial y la circulación masiva.» (314) Ahora, si bien podemos afirmar esto

para la producción más tradicional de historieta, el conflicto se acentúa con las nuevas

tecnologías de la era digital, que impactan directamente en la forma en que las historietas

se producen, las cuales han ido abandonando paulatinamente el uso del papel y la tinta

para dar paso a la tablet y el programa de edición, derivando en la cada vez mayor

ausencia de la figura del “original”, lo que podría recién emparentarse al proceso que

describe a mediados de siglo Walter Benjamin.

Para este, «la técnica de la reproducción quita al objeto reproducido del dominio

de la tradición. Reproduciéndolo infinitas veces reemplaza una existencia única por una

pluralidad de copias» (28), lo que en términos de la situación actual del cómic, implica la

masificación de los contenidos, pero la pérdida del carácter de original y la abundancia de

copias electrónicas. En ese sentido, es interesante también comprender como en el cambio

de paradigma del arte, hacia uno de reproducción y serialización, se manifiesta la

modificación de las formas de creación. Para Benjamin la imagen del pintor se ancla en la

totalidad, mientras que la del camarógrafo del cine se establece a partir del fragmento que

es recompuesto bajo nuevas leyes, operatoria que podríamos analogar a la del dibujante

de cómic, quien compone la página como si de fotogramas se tratara, buscando un ritmo

en la secuencia de viñetas pero, esencialmente, un sentido inducido a través del ejercicio

del montaje. Desde esta perspectiva (en una breve digresión), para este nuevo cómic

pensado desde la cultura digital, quizás sea más pertinente el cruce con el trabajo de
 88

Vilém Flusser (2015) y su noción de “imágenes técnicas”, aquellas en donde «ya no

experimentamos, conocemos y valorizamos el mundo gracias a las líneas escritas, sino a

las superficies imaginadas.» (29)

Ahora, no hay que perder de vista que, tal como señala Benjamin, «si el criterio de

autenticidad deja de ser relevante, toda la función del arte queda trastocada. En lugar de

basarse en el ritual pasa a tener otro fundamento: la política» (22) Esta transformación es

esencial, dado que se sitúa en el ámbito de la representación, de las condiciones sociales

que se imponen a la obra para mostrar algo o no. Superada una dimensión cultural de la

obra de arte, pasamos a un régimen de visibilidad donde el valor expositivo se sobrepone

al valor cultual. Es ahí que podríamos reconfigurar nuestra posición frente el operar de la

historieta en la contemporaneidad, en la cual, del mismo modo que indica Flusser:

Toda imagen producida se inserta necesariamente en la corriente de las

imágenes de determinada sociedad, porque toda imagen es el resultado de

la codificación simbólica fundada sobre un código establecido. (…) La

imagen desligada de la tradición sería indescifrable, sería “ruido”. (…)

Toda imagen contribuye a que la visión del mundo de la sociedad se altere.

(36)

Es esta la disyuntiva que se presenta en la confección de una obra gráfica como la

historieta. El autor o autora se enfrenta al dilema de narrar una historia, de buscar las

diversas soluciones visuales y verbales que le permitan articular un relato coherente y

sostenible para el lector o lectora. Pero esta tarea se vuelve mucho más relevante cuando

hablamos de un cómic de ficción o no ficción, que pretende tantear los avatares de la

sociedad y el devenir histórico. La opción de ubicar cada imagen, cada dibujo, dentro de

la secuencia deliberada y arbitraria de viñetas, asume un valor mayor en un relato que se

 89

articula a partir de la creación de un sentido sostenido en la selección visual. Esta

operativa de construcción de un cómic con temática histórica, es bastante similar a la que

ya vimos planteado por Hayden White en Metahistoria para el trabajo del historiador, en

relación a la mediación con el campo histórico, el registro histórico en bruto y finalmente

el público al que será dirigido. Desde dicha perspectiva, el autor o autora de cómics con

temática histórica está mediando entre lo que White denomina el campo histórico, es

decir, el espacio donde transcurre la historia misma, los propios hechos históricos y el que

será finalmente el lector o lectora de la obra. Aquel registro histórico es el que se

selecciona para constituir posteriormente el tramado específico que dará sostén al relato.

Será entonces tarea del artista del cómic la de escoger los hechos en el propio

relato histórico, cuáles son las imágenes pertinentes para la constitución de su obra y que

le otorguen sentido a su relato. Es esta tarea la que está detrás de la pregunta que también

ronda en los estudios en torno a la fotografía, y que se cuestiona sobre qué o quienes están

siendo retratados, mismo cuestionamiento que se produce en la creación de un cómic con

temática histórica donde también se devela una disputa, aquella de la representación. En

efecto, tal como señala Chute, «the word-and-image form of comics expands the reach of

documentary, recording facts while also questioning the very project of what it means to

document, to archive, to inscribe.»31 (7)

Nos enfrentamos entonces a una lucha por el espacio ocupado dentro de lo

representado o visualizado. Es evidente que en lo mostrado siempre queda algo fuera, el

fantasma de un objeto que existe, pero que no quiere ser revelado directamente en la

imagen. De este modo, los discursos de la imagen siempre operan en una doble

31
“La forma de palabra-imagen del cómic amplía el alcance del documental, registrando los hechos al
tiempo que cuestiona el propio proyecto de lo que significa documentar, archivar, inscribir.”
 90

articulación: lo que está ahí, visible para el ojo, y lo que se oculta o se termina obviando.

Curiosamente, tal como señala John Berger en “Understanding a photograph” (2013),

«the true content of the photograph is invisible, for it derives from a play, not with form,

but with time»32 (19), es decir, su discurso se encuentra velado no por elementos de

composición, sino más bien temporales. Sin embargo, no hay que olvidar que como

apunta Refaie, «unlike photographs, drawings are independent of the moment of

depiction and the resulting images do not lay claim to being a direct trace of the past. In

this respect, comics panels are much more closely related to traditional arts such as

painting and lithography than they are to photography.»33 (116). Justamente, en dichas

viñetas decidimos no el objeto, sino el momento en que queremos que ese objeto sea

representado. Lo interesante estaría en lo que afirma Berger, en cuanto a que lo que varía

de imagen a imagen es la intensidad con la cual somos conscientes de los polos de

ausencia y presencia.

Esta sugestiva afirmación puede ser entroncada con el propio lenguaje del cómic,

el cual como ya hemos dicho no está soportado únicamente en convenciones visuales en

torno a la ilustración, la composición de la viñeta, el uso (o no) del color, etc, es decir,

puramente formales, sino también en aquella cualidad controvertida vinculada a su

temporalidad llamada secuencia. Para autores como Thierry Groensteen, el cómic se

sustenta en lo que denomina “solidaridad icónica” (1999), que permite la secuencialidad y

soporta el paso de una viñeta a otra, lo que finalmente implica la decisión por parte del

32
“El verdadero contenido de la fotografía es invisible, ya que deriva de un juego, no con la forma, sino con
el tiempo.”
33
“A diferencia de las fotografías, los dibujos son independientes del momento de la representación y las
imágenes resultantes no pretenden ser una huella directa del pasado. En este sentido, los paneles de cómic
están mucho más relacionados con artes tradicionales como la pintura y la litografía que con la fotografía.”
 91

autor o autora de qué se quiere mostrar, pero también en qué momento se está mostrando

y, desde ese punto de vista, se vuelve relevante el proceso de selección no sólo de la

imagen en sí misma, sino el momento histórico que estamos capturando a través de la

viñeta.

Tensionando la afirmación de Refaie, a diferencia del mundo pictórico, en donde

las pinturas están estáticas (aun cuando intenten transmitir la sensación del movimiento

en la disposición de los sujetos u objetos en el cuadro, o en la ejecución del trazo para

generar una percepción de dinamismo), sin una posibilidad de despliegue en el tiempo, el

cómic obliga a la simultaneidad que se haya en la distribución de las viñetas en un panel o

página. Esta simple distinción en cuanto a los recursos utilizados se vuelve esencial para

comprender el valor del discurso del cómic, y como éste media en las representaciones

que este hace de la Historia. En ese sentido, no estamos presentes solo ante la selección

del o los sujetos retratados (como podría suceder en una pintura, o una escultura), sino

también del momento, del tiempo que deviene en la propia historia, y que termina

configurando de alguna forma el acontecer de los hechos. Desde esta perspectiva, en una

perspectiva similar a la fotografía, el cómic trata con el lenguaje de los eventos, de los

acontecimientos. En síntesis, al abordar la historieta como lenguaje artístico, sabemos que

este funciona con un sistema de signos mixto (icónicos y verbales), pero

predominantemente visuales. Aun cuando esta noción parece evidente, no es el único

componente que deberíamos considerar para su primer abordaje.

Por ejemplo, si pensamos en las obras que toman como base la mediación del

discurso historiográfico y de memoria, es importante comprender que en este tipo de

relatos gráficos también se articula un principio organizativo central, a partir de la

relación temática que establecen, y que luego se termina configurando en los diversos
 92

formatos en los cuales opera la historieta. Si lo consideramos de esta forma, adquiere

relevancia lo que José Manuel Trabado (2013) afirma, «el molde físico bajo el que se

presentan las historias gráfico-narrativas genera un horizonte de expectativas bien

determinado (…) El formato genera, pues, una serie de instrucciones en los modos y

temas que autor/es y lectores comparten de forma tácita.» (11) Por este motivo, ahora nos

adentraremos en el formato de la novela gráfica.

2.4. En torno a la novela gráfica: una categoría difusa.

2.4.i ¿Qué entenderemos por novela gráfica?
Controvertido para muchos, y discutible en amplios términos, el concepto de novela

gráfica ha ocupado un lugar en el debate sobre las historietas durante largo tiempo. Sin

embargo, todavía no hay suficiente claridad en torno a su origen o características

específicas, llegando incluso al punto de hacerse una separación arbitraria e injustificada

entre el cómic y la novela gráfica. Una explicación plausible es que la idea de “novela”

genere un ruido conceptual que termine ineludiblemente asociándola al campo de lo

literario, para alejarla de su posición de cómic. No obstante, un consenso claro es que la

novela gráfica sí es parte de la historieta, pero sus condiciones específicas aún no están

del todo resueltas.

En efecto, uno de los aspectos más controvertidos proviene de las discusiones

sobre las razones de su existencia. Por una parte, algunos/as lo asocian a una cuestión de

legitimación intelectual del campo del cómic, al vincularla (al menos nominativamente) a

una de las formas narrativas más prestigiosas y desarrolladas de la literatura, lo que

además se verá reforzado en la medida en que estas mismas novelas gráficas comienzan a

ser valorizadas y canonizadas. Bajo esta perspectiva, Raúl Minchinela (2013) afirma que

«el tebeo se considera el hermano feo de los medios de expresión por quienes todavía
 93

conservan la imagen del creador inmanente que vive en su torre de marfil, cuya creación

está fuera del territorio y del tiempo.» (105) Históricamente minimizado como objeto

cultural, al parecer la novela gráfica vendría a elevar su estatus ante todo el campo del

arte. Al respecto, uno de los casos más reconocidos es el de Maus (2009), de Art

Spiegelman, que en 1992 obtiene el Premio Pulitzer, logrando derribar en parte la idea de

que los cómics no tienen profundidad o valor artístico, sin embargo, es curioso considerar

que la obra tuvo como origen de publicación un formato serializado en revista, y no de

libro como adoptará posteriormente. En ese sentido, más allá del incuestionable valor

artístico de Maus, podríamos conjeturar que pareciera que recién logró la atención de un

ámbito especializado cuando se transfiguró en novela gráfica, permitiendo además abrir la

puerta a otras publicaciones similares en épocas venideras. En el ámbito contrario, esta

búsqueda de validación cultural puede ser vista por algunos como un errado proceso de

intelectualización de un medio que ha estado vinculado desde sus orígenes a un consumo

cultural masivo, por tanto, la aparición de la novela gráfica podría ser leída como un gesto

elitista.

Por otro lado, otras posiciones críticas sostendrán que es simplemente una

categoría comercial más creada por la industria cultural, como una forma de insertar los

cómics (ya relegados de los kioskos o del modelo de consumo masivo de revistas) en las

librerías a partir de su formato de libro. Este posicionamiento no discute el valor de las

historietas como objeto cultural, pero sí las maniobras del mercado, que ve en este nuevo

formato más “adulto” una posibilidad de generar un nicho y ampliar los volúmenes de

venta. Al respecto, Jan Baetens y Hugo Frey, en The graphic novel. An introduction

(2015), sostienen que la novela gráfica, «though not necessarily a sharp break at the level

of form or market conditions, represents at least some level of self-knowing “play with a
 94

purpose” of the traditional comic book form, and in some cases a radical reformation of

it.»34 (19) Por otro lado, Michael Schumacher (2010) en su biografía sobre Will Eisner,

explica que mientras la novela gráfica se ha ido expandiendo para incluir biografías,

memorias, historia y otros tipos de obras no ficción, el concepto no sería bien recibido por

algunos artistas de historietas, quienes se quejaron de que este formato estaba limitando la

comprensión de sus trabajos al asociarles una etiqueta. En efecto, el artista Eddie

Campbell (2010), en su “Manifiesto sobre la novela gráfica”35, sostiene que «Graphic

novel is a disagreeable term, but we will use it anyway on the understanding that

‘graphic’ has nothing to do with graphics and that ‘novel’ does not mean anything to do

with ‘novel’»36, para luego sostener en su tercer punto que «graphic novel signifies a

movement rather than a form.»37 En una definición más simple y menos especializada, el

Diccionario online de Cambridge define la novela gráfica como «a book containing a

long story told mostly in pictures but with some writing»38 ("Graphic novel", [Cambridge

Dictionary]), mientras que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española ni

siquiera consigna el concepto, sólo incorporando “cómic” e “historieta”.

Ahora, independiente de la posición que se adopte al respecto, se han intentado

establecer algunas características generales, tales como su extensión diferenciada, en

34
“Aunque no necesariamente una ruptura brusca a nivel de la forma o de las condiciones del mercado,
representa al menos un cierto nivel de autoconocimiento del "juego con un propósito" de la forma
tradicional del cómic, y en algunos casos una reforma radical del mismo.”
35
El manifiesto fue publicado originalmente en la sección de comentarios de The Comics Journal el año
2004 durante una discusión sobre Not Funnies, un artículo aparecido en la diario New York Times.
Lamentablemente, el comentario original fue borrado, pero se rescató en el sitio web indicado como
referencia en la bibliografía. Por otro lado, para acceder al artículo del New York Times, visitar
https://www.nytimes.com/2004/07/11/magazine/not-funnies.html
36
“Novela gráfica es un término desagradable, pero lo utilizaremos de todos modos, entendiendo que
'gráfico' no tiene nada que ver con los gráficos y que 'novela' no significa nada asociado a 'novela'."
37
“Novela gráfica significa un movimiento más que una forma.”
38
“Un libro que contiene una larga historia contada principalmente en imágenes, pero con algo de
escritura.”
 95

relación a otras formas como la tira cómica, la revista de historietas o comic book, la idea

de una historia que se cierra en sí misma durante el transcurso de la obra, o que busca

otros elementos de cohesión en relatos que pueden parecer fragmentarios, entre otras.

Incluso entenderse como un anti-formato en donde los autores y autoras consiguen

obtener la autonomía suficiente para que los géneros reconocidos (como el comicbook

americano o el álbum franco-belga) logren ser superados o reactualizados.

Desde dicha perspectiva, podríamos considerar a la novela gráfica como un

“formato enriquecido” (Trabado 34) lo que va más allá de un supuesto proceso de

“adultización” de las formas del cómic, sino más bien se sitúa en el campo del potencial

expresivo que éste puede alcanzar, que podría surgir de la acumulación o reestructuración

de diversos formatos previos que todos pudiéramos reconocer, estableciendo un código en

común entre los creadores o creadoras y sus lectores/as. De este modo, la lectura de una

historieta o, en un caso más específico, la novela gráfica con temática histórica, se

enriquece no solo en la comprensión de las formas y códigos específicos utilizados, sino

de las diversas referencias culturales e históricas a las cuales se alude, es decir, la lectura

de los cómics siempre debe ser contextualizada.

Por ejemplo, un elemento propio del lenguaje del cómic que es interesante de

considerar es el espacio del gutter o calle, ese espacio intermedio que se ubica entre

viñetas y produce un efecto de discontinuidad en la página, el cual puede ser entendido

como aquel lugar intersticial que clausura un espacio de tiempo para vincularlo con otro.

En ese milimétrico momento, el ritmo continuado de la secuencia del cómic se quiebra; es

esa la fractura del tiempo. Pero al mismo tiempo, tal como Chute (2016) precisa, las
 96

historietas presentan «juxtaposed frames alternating with empty gutters— a logic of

arrangement that turns time into space on the page39» (4)

Asimismo, como hemos discutido previamente en torno a la idea de

secuencialidad, la transición de viñeta en viñeta no implica necesariamente un cambio

temporal, ya que diferentes viñetas pueden estar mostrando el mismo momento desde

diversos puntos de vista, lo que enriquece la percepción del lector/a en torno a un mismo

acontecimiento. De este modo, cuando pensamos en algunos componentes básicos en una

historieta, entendida como un sistema de representación en el cual se vinculan las ideas en

imágenes, es donde adquiere su sentido el cómic en su proceso de mediación entre el

discurso histórico y los trabajos de la memoria.

Desde dicha perspectiva, el cómic en tanto sistema (Groensteen, 1999; 2021)

asume las relaciones complejas entre conceptos o imágenes que se logran establecer a

través de diferentes modos de mediar ante el mismo fenómeno histórico social. En efecto,

tal como señala Stuart Hall (1997), «the meaning is constructed by the system of

representation. It is constructed and fixed by the code, which sets up the correlation

between our conceptual system and our language system»40 (21) De este modo, al leer

una historieta, o en este caso, una novela gráfica que aborda procesos históricos, se

produce un doble trabajo, tanto para el autor o autora, como para quien lee, en relación al

tiempo que le corresponde al episodio histórico, como al tiempo que le corresponde a la

obra. Por una parte, el/la artista debe establecer qué aspectos del hecho histórico deben

ser seleccionados, para luego disponerlos de una forma coherente dentro de la narración.

39
“Viñetas yuxtapuestas que se alternan con gutters vacíos: una lógica de disposición que convierte el
tiempo en espacio en la página.”
40
“El significado es construido por el sistema de representación. Es construido y fijado por el código, lo
que establece la correlación entre nuestro sistema conceptual y nuestro sistema lingüístico.”
 97

Por su parte, el lector o lectora establece un sentido temporal a medida que va leyendo las

viñetas y, a su vez, reconstituye el suceso histórico a partir de la información que se le

ofrece. Este elemento es central, dado que, como indica Hall, «Visual signs and images,

even when they bear a close resemblance to the things to which they refer, are still signs:

they carry meaning and thus have to be interpreted»41 (19).

De este modo, retomando la idea de closure (entendido como el fenómeno que

permite observar las partes, pero percibirlas como un todo, en lo que será la noción de un

continuo o una realidad unificada) de Scott McCloud, en términos más simples, el autor o

autora utiliza las particularidades del cómic ‒como, por ejemplo, su uso del tiempo‒ para

reconstituir un momento histórico, mientras que el lector o lectora debe reconocer el código

en la lectura, y eso le permite obtener una comprensión del período representado. Pero,

volvamos al punto inicial ¿por qué la novela gráfica es un concepto tan discutido? Tal cómo

señala el investigador chileno Udo Jacobsen:

Lo más seguro es que nos encontremos más que nada frente a una

denominación de carácter comercial que pretende responder a una

estrategia editorial donde los cómics se distribuyen en circuitos

distintos de los habituales, convocando, a través de esta

denominación, un imaginario literario más acorde con la oferta de

las librerías. (71)

Efectivamente, desde la aparición en 1978 de Contrato con Dios de Will Eisner,

subtitulada “una novela gráfica”, el concepto llegó para quedarse. Mientras para algunos,

su aparición marca el paso de la adolescencia a la adultez de la historieta, para otros y

41
“Los signos visuales y las imágenes, aunque se parezcan mucho a las cosas a las que se refieren, no dejan
de ser signos: son portadores de un significado y, por tanto, tienen que ser interpretados.”
 98

otras es simplemente una estrategia de mercado muy planificada. En ese sentido, la crítica

se basa en que la novela gráfica no aporta nada nuevo el medio, y más bien viene a ser un

update comercial, que pretende vendernos el mismo producto con otro reluciente envase.

Curioso será entonces que un medio siempre mirado con desdén, y convertido

habitualmente en paraliteratura para poder crecer ante los ojos de los lectores, la crítica y

el espacio académico, adopte una nomenclatura asentada en lo literario. Y es que tal como

señala Eagleton, “algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter

literario” (20), pero acá el asunto no es si el cómic al volverse novela gráfica se convierte

en literatura, considerando que el medio se mantiene esencialmente en su misma forma,

sino de qué manera se ha impuesto una cierta conceptualización en torno a la historieta,

asimilándola ahora como una posible obra literaria. Para el propio Jacobsen, la respuesta

se haya más bien en las posibilidades que adquiriría el cómic, es decir, en un proceso de

intercambio social, en que la historieta asume una postura más adulta apropiándose de un

nombre “literario”, pero a su vez, esa misma restricción es la que permite adquirir nuevas

libertades creativas. De este modo, afirma:

la novela gráfica podría proporcionar alguna distinción, de momento; a

saber, que permite el tratamiento de temas de no-ficción, de acuerdo a las

categorías que habitualmente son usadas en literatura y cine, poco

frecuentes en el comic book o la revista de historietas, y convoca nuevos

métodos de trabajo, aunque puede tratarse en algunos casos del

desplazamiento de métodos desde un lenguaje a otro.(71)

Ahora, claramente esto no explica todas las complejidades que hay tras la concepción del

nombre de novela gráfica. Podríamos asumir ciertas presunciones, como la mayor

extensión en relación a otras formas historietísticas, dado su nombre de “novela”, lo que a

 99

su vez permite el tratamiento en más profundidad de ciertas temáticas complejas,

acercándola de mejor manera a un lector adulto ya formado. Pero hay que comprender

que no toda obra historietística es concebida desde un inicio como novela gráfica, sino

que, por el contrario, en muchos casos, el modelo comercial apunta a convertir obras

serializadas, como la célebre Watchmen, en obras completas e integrales. Bajo esa

premisa, Kannenberg señala que:

The term «graphic novel» signals a serious intent: to create a work of

lasting value, as opposed to the ephemeral, throwaway nature of the

regular monthly comic-book (in America) or the weekly comic (in the

UK). It’s worth keeping in mind, however, that «lasting value» doesn’t

necessarily mean «somberly serious»; rather, it’s mean to indicate a work

that stands the test of time.42 (6)

Desde dicha perspectiva, la importancia de la novela gráfica transitaría en una doble

instancia de creación. Por un lado, el mercado que intenta añadir valor agregado a las

obras, modificando sus modelos de producción y permitiendo que obras que no tienen

más vida que el quiosco o tiendas de revistas, se vuelvan textos con alcance extendido,

tanto en lectoría como en vigencia, y, por otra parte, los deseos autorales de crear cómics

que trasciendan la barrera del tiempo, constituyéndose en relatos complejos y de mayor

profundidad, es decir, la novela gráfica, como modelo de publicación, acentúa procesos

de cambio sustancial tanto en los creadores como en sus lectores.

42
“El término "novela gráfica" indica una intención seria: crear una obra de valor duradero, en
contraposición a la naturaleza efímera y desechable del cómic mensual normal (en Estados Unidos) o del
cómic semanal (en el Reino Unido). Sin embargo, hay que tener en cuenta que "valor duradero" no significa
necesariamente "seriedad sombría", sino que se trata de una obra que resiste el paso del tiempo.”
 100

En este sentido, tal como afirma José Manuel Trabado, podríamos considerar a la

novela gráfica «como una forma de cómic de autor (…) desalojados los imperativos que

parecían hacer seguir las fórmulas del género, los autores tuvieron la libertad de narrar lo

anodino.” (31). Del mismo modo, Santiago García (2013), sostiene que la novela gráfica,

“ha sido simplemente la formalización de ese proyecto de cómic de autor que venía

gestándose como cómic alternativo de los 80.” (14) Esto implica obviamente cambios no

sólo en aspectos puramente formales o narrativos, sino en la posición que ocupa su lector

o lectora.

Esta condición específica que fomenta la novela gráfica, permite potenciar la idea

de que la imaginación social no es reductible a una función especular, en la cual las

imágenes funcionan como identificaciones o alienaciones, sino más bien se erige como un

lugar de la experimentación y la posibilidad. Debido a este proceso de reflexión sobre la

imagen, es que lo político se ha vinculado a lo estético, en relación a la noción de reparto

y de exposición. Esto nos deriva inexorablemente a un problema de la representación, y

del conflicto político implícito en ella. Al hablar de “discursos silenciados” se establece

una doble significación. Por una parte, refiere a ciertos temas u obras que han sido

acallados producto de su propio discurso, pero también hace referencia en general al

cómic producido en Latinoamérica y, en particular, en Chile, el cual ha sido invisibilizado

ante la producción europea o norteamericana de historieta. Por ejemplo, no deja de llamar

la atención lo señalado por Baetens y Frey, quienes afirman que:

Regarding spatial variations, the field of comics/graphic novels follows

three great models or traditions: the U.S. model (with rather sharp

distinctions among cartoons, comics, and graphic novels), the European

model (in which these distinctions are more blurred; the European model
 101

might be called the bande dessinée or BD model, although it is much

broader than just the French corpus), and the Japanese model (massively

dominated by the local equivalent of comic books, namely mangas).43 (The

graphic novel 22)

En dicha afirmación, como ocurre con otros campos del saber, se invisibiliza o

subalterniza la posición del cómic en Latinoamérica (y de otras latitudes como África,

Medio oriente, India, etc.), dejando solo algunas pocas obras y autores dentro de lo que

podríamos denominar un canon universal del cómic. Un buen ejemplo de esta situación es

El eternauta (1956-1959), de Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano

López, uno de los grandes clásicos de la historieta latinoamericana, en particular

argentina, la cual recién el año 2015 es editada en inglés por Fantagraphics books, y cuya

versión obtuvo un Premio Eisner a Best Archival Collection/Project–Strips el año 2016.

Esta situación de relegación es conflictiva, porque de ellas derivan ciertas

construcciones ideológicas y que pueden dar pie, por ejemplo, a la generación de

estereotipos. Este aspecto es muy importante, porque justamente en ella hay una decisión

que no es sólo estética, sino también política. Es por esto que, ante la ausencia de aquellos

relatos gráficos que nos representen identitariamente, es que debemos recurrir a la propia

voz de los participantes de los hechos acontecidos, para darle sentido al acto social que es

la memoria. No olvidemos que como señala Arfuch , “la cualidad esencial del enunciado

43
“En cuanto a las variaciones espaciales, el campo de los cómics/novelas gráficas sigue tres grandes
modelos o tradiciones: el modelo estadounidense (con distinciones bastante claras entre caricaturas, cómics
y novelas gráficas), el modelo europeo (en el que estas distinciones son más difusas; el modelo europeo
podría llamarse modelo bande dessinée o BD, aunque es mucho más amplio que sólo el corpus francés), y
el modelo japonés (dominado masivamente por el equivalente local de los cómics, es decir, los mangas).”
 102

es la de ser destinado, dirigirse a un otro (…) el destinario está primero en el proceso de

comunicación, mi palabra es para y por el otro” (La vida narrada 61).

Este particular proceso subraya el valor de la narrativa (en este caso gráfica) al

representar la realidad, donde en esta construcción se intenta dotar de un sentido al

pasado, por lo tanto, exige la emergencia de nuevos relatos históricos, en donde se

entrecrucen el tramado histórico y la disputa por una cierta verdad histórica (parte de la

polémica por el relativismo en su representación). En ese sentido, siguiendo un poco lo

planteado por Hayden White (2003) en relación a Maus, esta obra se asume como un

texto críticamente autoconsciente al narrar los acontecimientos de la Shoah, pero sin

pretender cerrarlos o afirmarlos como la verdad absoluta. En palabras de White, «asimila

los acontecimientos del Holocausto a las convenciones de la representación en la

historieta y, en esa mezcla absurda de un género “menor” con acontecimientos de la

mayor trascendencia, Maus consigue plantear todos los temas relativos a los límites de la

representación en general» (197). Pero la manera en que se articula la obra no es de

ningún modo ingenua, sino por el contrario. Tal como lo aborda Trabado (2013),

«Spiegelman lo hace acudiendo a otra coordenada esencial: la del tiempo y su

recuperación en forma de memoria; se trata de otro modelo compositivo de novela

gráfica: una novela gráfica de la memoria.» (20) El tiempo pasado es reincorporado en el

presente para ser resignificado por los lectores y lectoras, haciendo que la memoria se

despliegue a través de las viñetas y permita una revaloración del trauma histórico. En ese

sentido, del mismo modo que lo plantea García (2013), «entonces convendremos en que

uno de los signos más claros del giro de la novela gráfica ha sido el descubrimiento de la

memoria como territorio que dibujar.» (18)

 103

2.4.ii Novela gráfica como modelo intermedial

Si volvemos al inicio nuevamente, desde su origen la literatura fue considerada siempre

un espacio intertextual. Leyéndose y citándose a sí misma, ha buscado una forma de

autosostenerse mediante no sólo estructuras, géneros o temas, sino mirando su propia

historia. Ya Mijail Bajtin (2005) durante el siglo pasado planteó el constante diálogo que

se produce entre los discursos y, en este caso, las obras literarias. Desde ese punto de

vista, una obra siempre es muchas obras a la vez, recoge las huellas, ideas y voces de

otras anteriores. En ese sentido, autoras como Julia Kristeva (1997) señalan que «todo

texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de

otro texto» (3). En cierto modo, (aunando con lo planteado por Ahmed para la historieta)

toda obra es concebida como un campo abierto, la cual inserta dentro de sí textos previos,

se construye a partir del otro, y a su vez se fija en uno nuevo. Esta complejidad de la obra

literaria ha generado que esta comience a reconfigurarse y a abrirse a nuevos soportes.

Podríamos señalar que el texto literario no es solo un espacio intertextual, sino también

puede ser concebido como uno transmedial (Scolari, 2013). Las hibridaciones textuales

propias del desarrollo de la literatura del siglo XX en adelante han abierto incluso el

debate hacia los espacios que abarcan lo propiamente literario, y es así que también en

géneros denominados “menores” como el cómic, también se han producido mutaciones y

ampliaciones de su discurso. Al respecto, Henry Jenkins (2015) sostiene que los relatos se

expanden, y que estos universos narrativos alcanzan su máximo potencial cuando se

abren a nuevos formatos mediales, lo cual genera problemáticas sobre hasta qué punto

podemos o no considerar como literario un soporte narrativo visual. Pero más allá de una

relación del cómic con la literatura, debemos preguntarnos ¿En qué lugar debemos situar

a este dentro de un contexto de producción intermedial (y transmedial) creciente? La

 104

pregunta se vuelve relevante para poder ubicar la historieta en el momento de una

transformación esencial de la cultura, en donde la sociedad ha mutado hacia la revolución

digital. El siglo XXI se nos revela como un instante en donde la idea de un futuro, tan

arraigado en las generaciones pasadas, se ha difuminado y se busca una experiencia única

del presente, la ilusión de que todo ocurre al mismo tiempo. De este modo, la mayoría de

los fenómenos se van volviendo deliberadamente opacos, y el medio natural es

suplantado por uno técnico. Es así que como señalamos en la introducción desde el

trabajo de Silvestra Mariniello (2009), el espacio intermedial «es el espacio híbrido donde

el discurso se abre a lo visible y la visualidad se convierte en discursiva en un

movimiento que perturba la construcción lingüística y filosófica que las tenía separadas.»

(77). Esta concepción es vital porque significa una resignificación de lo visual como

portador de un sentido para el presente, pero operando desde una lógica que excede lo

representacional. En ese sentido, Mariniello sostiene que la intermedialidad «nos aparta

del pensamiento de la representación y de la puesta a distancia para introducirnos más

bien en el pensamiento de la mediación y de la inmanencia.» (62)

Del mismo modo en que escritores y escritoras vieron en la literatura una manera

de narrar lo que es Chile y sus hechos (como un ejercicio tradicional de representación

histórica), nuevos guionistas e ilustradores han optado por tomar como materia de sus

novelas gráficas a la propia historia nacional. Es así que comienza a desarrollarse una

nueva lectura histórica, que permite comprender parte de lo que somos desde el espacio

de la ficción, ahí en donde el cruce entre lo histórico y lo propiamente visual cobra

relevancia. De esta manera es que el llamado “arte secuencial”, como lo denominaba Will

Eisner, finalmente ha intentado posicionar su lugar como espacio válido de narración, de

mediación, que establece estructuras tan complejas como las que desarrolla un texto
 105

literario para generar interpretaciones de la historia nacional. Es entonces que la tensión

entre estos dos mundos se va disminuyendo y, por lo tanto, la obra visual se asume como

discurso que permite ficcionalizar y narrar, e incluso a veces asumirse como literatura.

Debido a las discusiones teóricas dadas en torno a los límites y semejanzas de la

representación de la realidad en los discursos literarios e históricos, se ha logrado

establecer una cierta horizontalidad o simetría entre ellos. Lo que se quiere demostrar es

que este discurso, considerado históricamente como menor, también tiene algo que decir

frente a este asunto.

Es evidente que a través del desarrollo histórico de una nación (cualquiera sea

esta), algunos discursos e imágenes son ignorados y silenciados por parte de una élite

política, económica o religiosa. Olvidados, e incluso negados, por las y los ciudadanos,

estos episodios usualmente circulan como una suerte de imaginario del margen, que

intenta emerger en la discusión pública. A partir de ahí, retomando lo establecido por las

aproximaciones de autores como Georges Didi Huberman o Jacques Rancière, quienes

consideran al espacio de la representación como un campo en disputa, es pertinente

comprender que el juego de la imagen y la representación de la memoria en el interior de

una novela gráfica debe ser asumido siempre como un gesto político.

Desde esta perspectiva, el cómic, en su estatus de medio de la visualidad y la

secuencia (aunque sea discutida), asumiendo su rol como marginalidad cultural, se ha

involucrado desde su lenguaje en aquellos discursos históricos que también han sido

excluidos. La imagen como forma de denuncia y relectura histórica se han vuelto

prácticas discursivas comunes al interior de la nueva narrativa gráfica en Chile.

Considerando su propia historia de resistencia como medio (que puede hallar su génesis

en el cómic underground producido en la década del ochenta, durante la época de

 106

Dictadura), las y los autores contemporáneos han decidido utilizar el cómic como una

plataforma capaz de hablar sobre nuestra propia historia social.

Pero no es sólo la cuestión acerca de la representación, sino también sobre la

memoria y, en particular, como en estos textos opera un dispositivo de recuperación de

una identidad colectiva, una historia que se siente propia, pero que ha sido silenciada por

la historia oficial. Tal como enfatiza Gabriel Salazar (1999):

La ‘construcción de Estado en Chile’ ha sido (…) un proceso en el que los

‘poderes fácticos’ han avasallado a la ciudadanía. Lo que implica avasallar

la legitimidad ―como valor incorporado al sistema por la acción

constructiva de la sociedad civil e imponer, a posteriori, tras la obra gruesa

consumada, un sustituto. Un discurso justificatorio. Una arenga aclaratoria.

Una ‘historia oficial’. Algo, en suma, que deje la idea de que, “en el

principio, era el orden institucional”. (16)

En cierto modo, los autores y autoras de estas obras operan como portavoces de un

discurso con una fuerte matriz ideológica, y que en la mayoría de los casos surge desde

una necesidad de reescribir o re-imaginar (entendido como el proceso de construcción de

nuevas imágenes) ciertos hechos conflictivos o traumáticos dentro de la historia de Chile.

Ahora, el choque entre un discurso desde la historia, y otro articulado desde la memoria,

será relevante en la forma en que los propios cómics nacionales desarrollan sus

narraciones. Al respecto, Peter Winn , en “El pasado está presente. Historia y memoria en

el Chile contemporáneo” (2007) afirma que:

Historizar la memoria significa someterla a un análisis histórico crítico, y

hasta deconstruirla. Y los resultados de ese análisis pueden poner en

entredicho la memoria colectiva estudiada, mostrarla como una

 107

construcción social o política y no como la verdad sin tacha que sus

partidarios atesoran como un artículo de fe. (28)

Pero en definitiva, ¿qué es representar? Y más aún ¿qué implicaría representar la historia?

Para Stuart Hall, esta acción de representación «is an essential part of the process by

which meaning is produced and exchanged between members of a culture. It does involve

the use of language, of signs and images which stand for or represent things.»44 (15)

Frente a esta definición la pregunta sería: Si el cómic opera bajo un lenguaje con

condiciones particulares establecidas (mayormente visuales), ¿de qué modo este lenguaje

produce sentido en su ejercicio de representación? Tenemos que comprender que, en esa

lógica, el cómic funciona con un sistema de signos mixto (icónicos y verbales), pero

predominantemente visuales.

2.5 La imagen y los problemas de la representación/mediación

2.5.i Los códigos de la historieta: una breve reflexión en torno a la temporalidad

Es indudable que tras el lenguaje del cómic está anclada la noción de un tiempo que se

desenvuelve y articula de una manera particular, pero tal como señala Emma Martin

Franco en su tesis Temporalidad en el Cine y en el Cómic: Fugacidad y Eternidad,

«¿Cómo plasmar el tiempo en un lenguaje que carece de movimiento, y que, por lo tanto,

nos impide ver una acción en la totalidad de su desarrollo temporal?» (54). Claro, porque

la unidad estructural mínima de un cómic se sitúa en una imagen fija (la viñeta) que

interactúa con otras y permite construir la ilusión de un movimiento, de una acción

continuada o del avance temporal. Al respecto, Kai Mikkonen en su libro The

44
“Es una parte esencial del proceso por el cual el significado es producido e intercambiado entre los
miembros de una cultura. Implica el uso del lenguaje, de signos e imágenes que significan o representan
cosas.”
 108

Narratology of Comic Art señala que « Perhaps the most obvious element for

manipulating temporal order in comics is the panel relations that invite the reader to

construct meaningful connections and fill in the gaps in information.»45 (38) Ahora, tal

como Mikkonen posteriormente afirma, dicha transición no implica necesariamente un

cambio temporal, ya que como hemos explicado, diferentes viñetas pueden estar mostrar

el mismo acontecimiento, dislocando su temporalidad. Es más, este fenómeno no sólo se

producirá en una relación de viñeta a viñeta, sino que puede ser articulada en las

relaciones de los diversos elementos página a página.

Es por esto que para comprender mejor las nociones del tiempo en la historieta,

deberíamos fijarnos en algunas concepciones provenientes desde el campo de la

narratología. Coincidiendo con Genette (1989), el establecimiento de un llamado tiempo

de la historia, es decir, un tiempo lineal, secuencial y articulado, y un tiempo del relato,

estéticamente configurado por el autor o autora, es en cierto modo irrelevante para el

cómic, dado que la puesta en página de los acontecimientos o acciones presentadas en las

viñetas siempre invitan al lector o lectora a una reconfiguración de la disposición

temporal. Esto es clave, dado que como señala Arfuch, «también la imagen da cuenta de

la temporalidad y entonces es asimismo narrativa. Imagen y narración se unen así, de

modo insociable, en todo intento ‒y, por ende, en toda política‒ de transmisión de la

memoria.» (memoria 67) Este hecho es evidente en ejemplos contemporáneos, como los

de la obra del artista norteamericano Chris Ware (fig.2), en donde el panel no sigue los

patrones tradicionales de lectura del cómic, lo que termina complejizando los procesos

45
“Quizá el elemento más evidente para manipular el orden temporal en los cómics sean las relaciones de
los paneles, que invitan al lector a construir conexiones significativas y a rellenar los huecos de
información.”
 109

lectores, pero a su vez amplia las posibilidades de aprehender la realidad, comprendido

por un tiempo y espacio, fragmentario y relativo.

Fig.2 Panel de Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth (2000), de Chris Ware.

En ese sentido, podríamos concebir al cómic, no como un conjunto de viñetas

secuenciado, en un proceso lineal y cerrado, sino más bien como un entramado temporal

en donde cada cuadro, cada plano, implica un proceso de tiempo ampliado, pero que debe

ser reconstituido en el proceso de lectura. Es así que como afirma Franco, «la

temporalidad en el cómic, se podría decir que se puede sintetizar a partir de la dicotomía

espacio-tiempo y montaje-ritmo» (Temporalidad 62) para luego agregar que, «el tiempo

está siempre presente de forma visual en el cómic: en una única plancha encontramos un

tiempo pasado, un tiempo presente y un tiempo futuro.» (Temporalidad 62)

 110

Desde dicha perspectiva, la imagen fija como un punctum temporis, es decir, la

representación de un instante en el tiempo que se abre y convierte a la viñeta, permitiendo

releer la imagen fija, la cual abre un canal, un espacio en el tiempo, intensificando en el

lector y lectora la relevancia de un momento. Pero el juego de diálogos no sólo se

establece en la comunicación intrínseca de viñeta a viñeta, sino que como indica

Mercedes García Peñalba en su artículo “La temporalidad en el cómic”:

La viñeta, por sí sola, expresa matices temporales no solo en el plano

visual (i.e. el juego cinético favorece la distribución de los personajes),

sino también en el plano verbal. La palabra escrita dilata la temporalidad,

en términos de percepción lectora, mediante mecanismos de cohesión

interna en la didascalia (sin cartucho) y en los globos de texto, que

sugieren una secuencia interna. (698)

Por lo tanto, la tarea del lector está en un proceso de lectura elíptica, donde debe ir

completando aquellos espacios intersticiales de tiempo que la viñeta, y su puesta en

página ofrece. Vinculado a lo señalado por Neal Cohn en “The limits of time and

transitions: Challenges to theories of sequential image comprehension” (2010), la

comprensión básica de la estructura de las imágenes secuenciadas en el cómic es un

proceso cognitivo inconsciente, mientras que su interpretación artística es un proceso

cognitivo consciente de todos sus elementos constituyentes.

Todo esto nos hace pensar que la cuestión del tiempo/espacio en el cómic es

central, dado su manera de comprender y estructurar la realidad a través de las viñetas, y

que tal como en un cronotopo bajtianiano, termina impactando todas las esferas de su

constitución. Por ejemplo, si volvemos nuevamente al espacio intermedio del gutter o

calle, veremos que se sitúa como un principio regulador, la noción de un momento que
 111

puede ser manipulado y dislocado, lo que es clave cuando pensamos en el proceso de

representación de un hecho histórico.

Ahora, tal como afirma Thierry Groensteen, podemos entender el cómic como un

sistema complejo que opera bajo diversas categorías, tales como la artrología, entendida

como un proceso de articulación espacial de las viñetas que se hallan interdependientes al

interior de una página, la cual funciona como unidad narrativa de construcción de

significado. Es decir, un proceso de acoplamiento, que va más allá de la pura

secuenciación viñeta a viñeta en una cadena lógica de acontecimientos, sino que

presupone en el montaje de la página una intencionalidad más profunda, y que permite la

vinculación entre diversas viñetas, lo cual potencia el efecto de una desestructuración de

la temporalidad. Del mismo modo, la historia, tal como afirma Paul Ricœur, en Historia y

verdad (2015):

no tiene la ambición de hacer revivir, sino de re-componer, re-constituir, es

decir, de componer, de constituir un encadenamiento retrospectivo. La

objetividad de la historia consiste, precisamente, en esa renuncia a

coincidir, a revivir, en esa ambición de elaborar encadenamientos de

hechos al nivel de una inteligencia historiadora (32)

Podríamos extrapolar la afirmación, y pensar que en el montaje de la página de historieta,

también se está realizando un efecto artrológico con los mismos acontecimientos

históricos, para permitir una rearticulación de la propia memoria.

Siguiendo a Groensteen, es interesante que él comprenda como una característica

esencial del cómic la condición metonímica de la imagen, sumado a la fragmentación

propia de las elipsis producidas por las viñetas. Esta noción de metonimia genera un
 112

efecto relevante para el lector o lectora, ya que condensa todo el tiempo en un momento,

en un efecto de parte por el todo, y del todo por un parte (fig.3).

Fig.3 La distinción de un tiempo simultáneo, ya puede ser apreciada en esta página de Gasoline Alley, de
Frank King, publicada el 24 de mayo de 1931.

Si lo pensamos desde la vereda de la novela gráfica como temática histórica, es

precisamente esa la tarea de los diversos autores y autoras, quienes se ven exigidos a

sintetizar en páginas y viñetas los diferentes sucesos que configuran un relato histórico.

La propiedad metonímica de la composición de la página, en donde cada viñeta condensa

en sí misma un lapso de tiempo ‒que luego se sumará a otras para dar la percepción de un

todo articulado‒ es la que finalmente permite aprehender la compleja realidad multiforme

del hecho histórico recuperado. Será a través del closure de McCloud, o la noción de

artrología en Groensteen, la forma en que de imagen a imagen, viñeta a viñeta, página a

 113

página, los lectores y lectoras podrán restablecer procesos de memoria individuales y

colectivos sumamente complejos, casi del mismo modo que lo realizan otras formas de

relato histórico a través de un tramado narrativo. Tal como afirma Browitt (2004):

Aunque una novela histórica invoque unos eventos pasados verificables,

moldea y dramatiza dichos eventos al ordenarlos en una trama narrativa,

similar al trabajo del historiador, pero concentrándose en la invención de

experiencia y psicología individuales posibles, más que en un intento de

fiel reproducción del discurrir histórico “real” (imposible en sentido

absoluto). (s/n)

Ahora, sin cerrar este breve acercamiento a la idea del tiempo en el cómic, podemos

integrar a Harry Morgan, que en Principes des littératures dessinées (2003), señala que el

lapso temporal requerido para la lectura de una página de cómic, no es el mismo que la

acción que se desarrolla en el interior de sus viñetas. Por tanto, a diferencia de otros

medios como el cine o la pieza musical, donde la temporalidad del espectador es impuesta

por la misma obra, el tiempo del lector o lectora en el cómic está sujeto a quien lee, lo

cual también termina impactando el tiempo de la misma obra y su interpretación. En

efecto, tal como señala Daniele Barbieri (1993), «cada lector tiene su propia velocidad de

lectura, su ritmo propio y sus propios intereses, que lo llevan a escandir temporalmente el

texto de manera diferente.» (243) Por lo tanto, a la temporalidad interna de la obra

asignada por el autor o autora, la cual se ve cruzada por su reconstrucción de la

temporalidad histórica (en el tradicional binomio narrativo Tiempo de la historia/Tiempo

del relato), se añade la temporalidad del propio lector o lectora, quien asimila el juego que

le sugiere la página de historieta como un modelo de reconstitución de un devenir

histórico.
 114

CAPÍTULO 3 - CONSTRUYENDO EL CORPUS DE LA NOVELA GRÁFICA

CON TEMÁTICA HISTÓRICA EN CHILE (2008-2018)

A través del capítulo anterior se intentó desarrollar un amplio marco conceptual que

permitiera discutir, por una parte, conflictos específicos que derivan del trabajo de las

imágenes con la representación histórica y la memoria y, por otro lado, apuntar a algunas

características del cómic que ayuden a definir de mejor modo a las historietas con

temática histórica. Sin embargo, para poder establecer un criterio de clasificación para

este tipo de obras en el contexto chileno, aún se requiere abordar ciertas nociones que

sirvan como entrada a estas obras, y las ayuden a distinguirse de otro tipo de

producciones culturales similares. Es por esto que este capítulo se centrará en una primera

parte en desarrollar dichas problemáticas, para luego, en una instancia posterior poder

acotar la producción de novelas gráficas en Chile a partir de algunos criterios generales.

3.1 La Novela gráfica con temática histórica: una discusión abierta.

Cuando hablamos de manera amplia sobre la idea de una novela gráfica con temática

histórica46, es decir, que aborden el hecho histórico como centro, pareciera que la

definición no es tan compleja al ser comprendida como un género más entre tantos que

podría abordar la historias como, por ejemplo, el terror, la aventura, el drama, etc. Sin

embargo, a pesar de que apariencia resulte más sencillo reconocer este tipo de obras, al

intentar establecer algún tipo de clasificación que sea operativa o funcional, la diversidad

de acercamientos al fenómeno histórico logra que los límites sean más difusos. En este

46
Decido utilizar esta expresión acotada, y no “novela gráfica histórica”, dado que se podría producir una
ambigüedad conceptual en la categoría. En este sentido, con la noción de “temática histórica” refiero
específicamente a obras que tratan ‒con diverso grado de acercamiento‒ variados acontecimientos
históricos, y no obras que en particular hayan dejado una huella en la historia (reconocible en expresiones
coloquiales, tales como “una jornada histórica”, “un concierto histórico”, etc.). Desde dicha perspectiva, se
entiende que pueden existir novelas gráficas que aborden temas históricos sin ser “históricas”.
 115

sentido, ya en la literatura encontramos la idea de “novela histórica”, que se encuentra

constreñida al campo de la ficción, pero en el caso de la historieta podemos hallar obras

que, por el contrario, deciden abordar directamente el hecho histórico, a modo de registro,

testimonio, relato con distintos grados de verdad, etc. El proceso se complejiza más aún

cuando dichas obras no ficcionales deciden ser escritas desde perspectivas personales o

profundamente subjetivas, como en el caso de algunas obras en torno a la memoria.

Al respecto, una anécdota particularmente iluminadora se centra en Maus. Al

momento de recibir el premio Pulitzer en 1991, prestigioso galardón reservado (hasta ese

momento) solo a las letras, esta novela gráfica comenzó a recibir inédita atención por

parte de medios escritos. Entre estos estaba el reconocido New York Times Book

Review, quien al realizar su listado de los mejores vendidos clasificó a Maus en la

sección de ficción. Es claro que la metáfora de gatos y ratones que propone la obra está en

la lógica del uso de diversos recursos expresivos propios de cualquier obra artística, pero

el sustrato de esta se ancla directamente a la realidad, tanto personal (la relación con su

padre, sus experiencias como prisionero de guerra, etc.), como colectiva (los

acontecimientos derivados de la Segunda Guerra Mundial, en particular el Holocausto

judío), sin embargo, para el medio este recurso no dejaba tan clara la categorización. La

respuesta de Spiegelman fue una carta directa dirigida al medio el día 19 de diciembre de

1991, denominada “Un problema de taxonomía” (Fig.4). En ella, el autor, con su habitual

sentido del humor, responderá de manera irónica a la acción del medio en cuestión

solicitando abrir una nueva categoría: no ficción/ratón.

 116

Fig.4 Respuesta de Art Spiegelman al New York Times

Más allá de lo curiosa que pueda ser la situación, lo que Spiegelman realmente pone en el

centro es la delgada línea que se produce al intentar encasillar una obra histórica en el

binomio factual/ no factual. Tal como Leonor Arfuch reconoce en los fundamentos de

Hayden White, se «postulará para la Historia, con mayúsculas, no ya un papel meramente

representativo de los acontecimientos del pasado (…) sino uno narrativo y, por ende,

configurativo: la historia (¿cuál historia?) será también un resultado de la narración.» (La

vida narrada 75), proceso que podría ser extrapolable a toda obra que considere abordar

un hecho histórico.
 117

Sin embargo, la discusión en torno al estatuto ficcional (o no) de ciertas obras con

temática histórica, sigue siendo pertinente para comprender ciertos procedimientos que

operan en su misma construcción.

3.1.i Problemas en torno a la narratividad: Relato factual y relato ficcional

En el capítulo anterior pudimos ver que uno de los aspectos pertinentes en torno a los

relatos con temática histórica es la discusión en torno a la mimesis, que obviamente guiará

el camino a todas las producciones ficcionales posteriores, a la cual debemos gran parte a

los posicionamientos de Platón y Aristóteles. Sin embargo, aun cuando podemos

establecer la valorización del gesto mimético, queda dando vueltas en el aire una

inquietud que es clave para la discusión, y refiere a la distinción más precisa entre el

relato factual, y el relato ficcional. Para ello, seguiremos a Jean-Marie Schaeffer (2009)

quien nos propone una adecuada síntesis sobre dicho debate.

Para la autora, la distinción entre relato factual y relato ficcional ha sido

constituida según una lógica de opuestos (más menos absolutos), pero que, sin embargo,

no logra abarcar realmente la complejidad del problema. Ahora, no hay consenso claro

sobre el asunto de la fidelidad del relato a los hechos históricos construidos. Justamente

Browitt (2004), en relación a las obras con temática histórica, señala que la preocupación

no debería estar centrada en su fidelidad histórica, sino en la perspectiva histórica que

plantean, afirmando que “en vez de representar la historia o la realidad, la novela histórica

retrata las motivaciones y los sistemas de valores involucrados en el cambio histórico.”

Por su parte, Antonia Viu, en Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica

chilena 1985-2003, aborda el problema desde el punto de vista de la escritura histórica,

señalando que:
 118

(…) gran parte de los argumentos esgrimidos hasta ahora a favor de la

homologación entre historia y ficción pueden sintetizarse en uno: como

todo discurso, la historia representa. El conocimiento histórico no debe

entenderse por lo tanto sólo como la comprensión de una realidad dada,

exterior al sujeto, sino también como el resultado de una serie de

operaciones que median la relación entre dicho sujeto y la realidad, o lo

que podríamos llamar representación.” (51)

Es por ello que, volviendo a Schaeffer, la discusión de este problema podría ser abordada

a partir de tres grandes definiciones o perspectivas, las que permitirán ver los puntos de

divergencia entre estas dos categorías, y ayudarán a hacer la distinción entre los hechos

(entendidos como la realidad o la verdad) y la ficción (no comprendida como un contrario

o lo falso, sino más bien desde la noción de lo verosímil o la posibilidad de la recreación

de un mundo):

(a) Definición semántica: Desde este punto de vista, la narrativa factual es entendida

como referencial al señalar directamente a nuestra realidad, mientras que la narrativa

ficcional no tendría referencia, o más bien alude a un mundo posible creado;

(b) Definición sintáctica: la narrativa factual y la narrativa ficticia se distinguen por su

sintaxis lógico-lingüística, es decir, por las formas lingüísticas implicadas en su

redacción;

(c) Definición pragmática: la narrativa factual presenta afirmaciones de veracidad

referencial, mientras que la narrativa ficticia no presenta dichas afirmaciones, o más bien

construye afirmaciones desde lo verosímil.

 119

Del mismo modo, la autora integra una cuarta definición, que es entendida como derivada

del enfoque pragmático. En dicha propuesta, de naturaleza narratológica, se entiende que,

en el relato factual, autor y narrador son la misma persona, mientras que en la narrativa

ficcional el narrador o narradora, como parte del mundo construido a partir de la ficción,

difiere del autor o autora, cuya existencia es en nuestra realidad.

No obstante, estas definiciones comprenden algunos problemas teóricos. Tal como

señala Schaefer, en el caso de la definición semántica, aunque desde un punto de vista de

la referencialidad no existe un valor de verdad (entendiendo que en el relato ficcional lo

narrado no existe más que en el propio mundo creado) no siempre ocurre de dicha forma.

Para ello, la autora explica que existen relatos ficcionales problemáticos, tales como

aquellos que asignan propiedades y acciones “ficticias” a entidades existentes ya en

nuestra realidad. Entre estos encontramos los casos de las novelas contrafactuales (como

podría ser el caso de los relatos distópicos o las ucronías), donde se pueden asignar

acciones contrafactuales a personas históricas; los relatos autoficcionales donde

justamente a la matriz de la ficción se le suma el sujeto real; y finalmente, los textos de

ficción basados en hechos históricos (novelas, historietas, etc.), donde se integra una gran

cantidad de información fáctica.

Ahora, el análisis más cercano provee situaciones igual de conflictivas. Tal como

explica Schaeffer, un personaje histórico integrado dentro de, por ejemplo, una novela,

puede ser reconocido como una “otra” versión dentro de la ficción, pero se vuelve más

difuso cuando un hecho factual es el que es insertado dentro de la obra. Llevémoslo a

nuestra perspectiva, y parafraseemos el ejemplo que nos aporta, ¿Qué ocurre si

planteamos el siguiente enunciado “Pinochet lideró un golpe de estado en 1973”? Se

comprende que estamos en presencia de un hecho o verdad de naturaleza concreta y

 120

comprobable, pero como expone la autora, «“Does its status change when it is read in a

historical novel as compared to when it is read in a biography (…) Does it lose its truth

value when it is integrated into a novel?»47 (105) Pareciera que el hecho histórico al ser

integrado de forma directa en un relato ficcional pierde automáticamente su valor de

verdad, y queda atrapado en el campo de lo verosímil.

Por otra parte, en cuanto a la definición sintáctica, Schaeffer discute su carácter

esencialista. Este tipo de definición o análisis intenta lograr hacer una distinción entre las

narrativas factuales y ficcionales, a partir de la diferenciación en los procedimientos

gramaticales presentes (o ausentes) en ellas. Siguiendo los postulados de Hamburger y

Banfield, se llega a la conclusión de que en las narrativas ficcionales se tiende a la

utilización de una tercera persona gramatical de tipo heterodiegético con focalización

interna, pero la propuesta se vuelve limitante en su alcance, y además excluye contextos

históricos y culturales en el desarrollo de la narrativa ficcional (que permitirían distinguir

uno u otro aspecto gramatical recurrente). En efecto, la autora concluye, independiente de

su valor como análisis, las deficiencias de este modelo obligan a aceptar ciertas

importantes restricciones, tales como excluir la narrativa en primera persona del ámbito

de la ficción, en el caso de Hamburger, o diferenciar entre gramáticas para, por ejemplo,

la novela, en la perspectiva de Banfield. Desde dicho punto de vista, Schaeffer sostiene

que «it would be necessary to accept the counterintuitive conclusion that most fictional

texts fall short of the definition of fiction.»48 (108). Ahora, esa intencionalidad mental no

47
“¿Cambia su estatus cuando se lee en una novela histórica en comparación con cuando se lee en una
biografía (...) Pierde su valor de verdad cuando se integra en una novela?”
48
“Sería necesario aceptar la conclusión contraintuitiva de que la mayoría de los textos de ficción no
cumplen con la definición de ficción.”
 121

puede ser reconocida de inmediato, sino, de alguna u otra forma, debe ser comunicada al

interior del texto.

En el caso de la definición pragmática, parte de los postulados de John Searle, en

relación a concebir la ficción verbal como un acto de habla simulado. Es interesante

considerar que una de las críticas a esta postura, proviene de Kendall Walton, quien

sostiene que la noción de acto de habla simulado es inconsistente para una definición más

general de la ficción. Esto debido al alcance limitado que tiene su aplicación, la que

termina excluyendo, por ejemplo, al campo de la representación pictórica (el cual no es

considerado como un acto de habla). Asimismo, Walton pone en duda la idea de una

“intencionalidad ficcional”, es decir, el propósito de componer una ficción. Para este, el

que una obra sea ficcional no depende de que se la haya concebido como tal. Schaeffer

sostiene que si aun fuera de esa forma, es «the existence of a shared intention which

explains the fact that the emergence of fictional devices has the cultural and technical

history it has.»49 (109)

Por otro lado, este tipo de enfoque propuesto reconoce que no operan igual las

ficciones artísticas, de aquellas que están determinadas por las condiciones de verdad del

mundo real (como las narrativas históricas). Esto hace más difícil distinguirlas de las

narraciones no ficcionales donde la cuestión de la referencialidad siempre es pertinente,

lo que además profundiza la principal crítica, la cuál es no lograr definir lo que es una

ficción.

Finalmente, para este criterio Schaeffer concluye que «the pragmatic definition

claims that the syntactic status of fiction depends on its formal make-up, its semantic

49
“La existencia de una intención compartida que explica el hecho de que la aparición de dispositivos de
ficción tenga la historia cultural y técnica que tiene.”
 122

status on its relationship to reality, but that its status as fiction (or not) depends on the

way the representations implemented by the text are processed or used.»50 (110)

Ahora, independiente de estos criterios de definición, la autora aborda los aportes

de la ciencia cognitiva, y los conceptos de “simulación” e “inmersión”. A partir de estas

nuevas categorías conceptuales se sostiene que toda ficción sería el resultado de un

proceso de simulación mental (es decir, una acción imaginativa), aun cuando no toda

simulación logra producir una ficción. Sin embargo, una idea interesante que se nos

plantea es que, siguiendo las propuestas de Ryan, Currie & Ravenscroft, los textos de

ficción como de no-ficción invitan a los lectores y lectoras a imaginar un mundo, a partir

de un proceso de simulación por inmersión narrativa.51 Ahora, una última idea relevante

que nos aporta Schaeffer es poder ampliar la discusión hacia el campo de la visual. En

este sentido, la autora postula que:

the problem of the distinction between factual and fictional narrative be

placed in its wider context. (…) discursive reference cannot be reduced to

narrative reference. More generally, reference is not necessarily verbal: it

50
“La definición pragmática afirma que el estatus sintáctico de la ficción depende de su composición
formal, su estatus semántico de su relación con la realidad, pero que su estatus como ficción (o no) depende
del modo en que se procesan o utilizan las representaciones implementadas por el texto.”
51
Para profundizar en el concepto de inmersión narrativa, consultar Ryan, Marie-Laure (2001). Narrative as
Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore: Johns Hopkins
UP. Como señala su autora, «For immersion to take place, the text must offer an expanse to be immersed
within, and this expanse, in a blatantly mixed metaphor, is not an ocean but a textual world.» (“Para que la
inmersión tenga lugar, el texto debe ofrecer una extensión en la que sumergirse, y esta extensión, en una
metáfora descaradamente mezclada, no es un océano sino un mundo textual”) (90) Asimismo, este mundo
textual, se compone de cuatro categorías bien reconocibles: «connected set of objects and individuals;
habitable environment; reasonably intelligible totality for external observers; field of activity for its
members.» (“conjunto conectado de objetos e individuos; entorno habitable; totalidad razonablemente
inteligible para los observadores externos; campo de actividad para sus miembros.”) (91)
 123

can also be visual (…) The same holds for fiction. Not every fiction is

verbal (paintings can be, and very often are, fictional)52 (100)

Pero antes de adentrarnos en la ficción histórica visual, discutiremos brevemente sobre la

narrativa histórica literaria, dado que permitirá dar algunas luces al respecto.

3.1.ii La novela gráfica con temática histórica en el mundo

Es innegable que, para tener una comprensión de la idea de una novela gráfica con

temática histórica, debemos tener un punto de anclaje en formas más canonizadas. Entre

estas, una de las más importantes es la llamada Novela Histórica. Para ello, debemos

remitirnos a una de las referencias centrales, establecida en el trabajo de George Lukács

(1966). Para este autor, el modelo clásico de la denominada Novela Histórica se halla en

la figura de Sir Walter Scott, novelista escocés reconocido por sus diversos escritos

basados en personajes y hechos históricos, el cual imprime un carácter particular a su

acercamiento a dichos relatos. Para Lukács, la figura de Scott se vuelve relevante, en la

medida que su trabajo excede la pura representación realista del acontecimiento, sino que

sabe dotar de sentido y profundizar en sus diversos personajes. En este sentido, para

Lukács:

Poco importa, pues, en la novela histórica la relación de los grandes

acontecimientos históricos; se trata de resucitar poéticamente a los seres

humanos que figuraron en esos acontecimientos. Lo importante es procurar

la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los hombres

52
“El problema de la distinción entre narrativa de hecho y de ficción debe situarse en su contexto más
amplio. (...) la referencia discursiva no puede reducirse a la referencia narrativa. De manera más general, la
referencia no es necesariamente verbal: también puede ser visual (...) Lo mismo ocurre con la ficción. No
toda ficción es verbal (los cuadros pueden ser, y muy a menudo son, ficticios).”
 124

pensaron, sintieron y actuaron precisamente del modo en que ocurrió en la

realidad histórica. (44)

Mientras la narración oficial histórica tiende a concentrarse en los grandes relatos, este

tipo de escritos busca justamente la mirada a aquellos que la misma historia tiende a

silenciar. Será aquel pueblo subexpuesto en el reparto de lo sensible que logra ser

visibilizado a través de la ficción. Para Arfuch, este tipo de textos son la ventana de

oportunidad para darle una nueva forma al trabajo de la memoria. Tal como afirma,

«entre el registro de la memoria pública, institucional, gubernamental, mediática, donde

el testimonio y el documento gestionan prioritariamente el tránsito entre memoria e

historia, y el de la conversación cotidiana (…) hay otro espacio de elaboración y

transmisión, en mi opinión privilegiado: el del arte en todas sus manifestaciones.»

(Memoria )

Sin embargo, la producción de Scott es un punto intermedio en las posibilidades

que adquieren los relatos basados en acontecimientos históricos. De este modo, para

Lukács, «a la llamada novela histórica anterior a Walter Scott le falta precisamente lo

específico histórico: el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad

en la actuación de cada personaje.» (15), por lo que deberíamos considerar cuál es el

peldaño siguiente en este tipo de relatos. Al respecto, una manera estaría en concebir «la

memoria como paso obligado a la historia» (Arfuch Memoria 77), es decir, el tránsito de

una concepción originalmente individual a una colectiva. Pero el mismo Lukács nos da

una pista esencial, al comprender que «la diversidad de las perspectivas históricas

condiciona también una diversidad en los principios artísticos de la composición y de la

caracterización.» (440), por lo tanto, para poder concebir otras maneras de pensar la
 125

historia y la memoria, también se debería recurrir a nuevas formas de representación y

mediación.

Como parte de este proceso de cuestionamiento de las formas de acercamiento a lo

histórico, parece pertinente el trabajo de Linda Hutcheon. La autora en The Politics of

Postmodernism (1989), nos plantea el concepto de Historiographic metafiction

(metaficción historiográfica), el cual se define como una práctica autorreflexiva que

pretende discutir el modelo de objetividad asumido por parte del discurso histórico. De

este modo, a través de este ejercicio metaficcional los relatos, «represents not just a world

of fiction, however self-consciously presented as a constructed one, but also a world of

public experience. The difference between this and the realist logic of reference is that

here that public world is rendered specifically as discourse.»53 (36), con lo cual se vincula

específicamente al régimen estético del arte planteado por Rancière.

A partir de estas prácticas problematizadoras al interior de las novelas históricas,

es que es posible repensar las maneras de acercarse al objeto histórico y dotarle de un

nuevo sentido, cuestión de vital importancia al considerar el impacto que las propias

historias pueden tener. En efecto, tal como señala Antonia Viu, «si la novela histórica se

hace eco de un determinado discurso historiográfico, ayudará a perpetuar las imágenes

producidas por este, y si, en cambio, propone nuevas imágenes sobre el pasado, lo hará

sabiendo que las imágenes propuestas también son provisionales y parciales.» (54), por lo

tanto, el ejercicio metaficcional debería ser constante y consciente por parte de autores y

autoras.

53
“Representa no sólo un mundo de ficción, aunque se presente conscientemente como construido, sino
también un mundo de experiencia pública. La diferencia con la lógica realista de la referencia, es que aquí
ese mundo público se presenta específicamente como discurso.”
 126

Ahora, si bien el modelo de Lukács sobre Novela Histórica ha sido ampliamente

difundido y analizado, parecía limitado en sus alcances, particularmente, al considerar un

corpus europeo, además de resistirse al avance de nuevas formas representacionales. Será

él mismo quien sostenga que, «basta con afirmar que todo aquello que en los escritores

más notables del periodo de transición (…), aparecía como la grave problemática de la

plasmación realista de la historia, se ha convertido ahora en un pleno florecimiento del

jugueteo formal decadente, es decir, en una consciente violación de la historia.» (310)

Justamente como respuesta a esta concepción de la novela histórica es que

emergerán las propuestas de Seymour Menton y Fernando Ainsa, quienes plantean la

aparición de un nuevo tipo de producciones que darían forma a una “nueva novela

histórica”, anclada específicamente en el contexto latinoamericano. Desde esta

perspectiva, ambos autores creer reconocer ciertas características inherentes a este nuevo

tipo de producciones narrativas ficcionales. Por una parte, Mentón (1999), plantea en su

texto La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, que estas novelas que

él ha hallado pueden ser caracterizadas bajo los siguientes criterios:

1) la subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a ciertas ideas

filosóficas y, del mismo modo, la imposibilidad de acceder a la verdad histórica o

realidad; el carácter cíclico e imprevisible de la historia (incluida la integración de

aspectos asombroso;

2) la distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y

anacronismos;

3) la ficcionalización de personajes históricos, diferenciada del modelo de Walter Scott de

protagonistas ficticios;

4) la metaficción o los distintos comentarios del narrador sobre el proceso de creación;

 127

5) la intertextualidad;

6) y, finalmente, los conceptos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la

heteroglosia, aportados por Bajtin.

Por su parte, Fernando Ainsa en La Reescritura de La Historia en La Nueva Narrativa

Latinoamericana (1991), identifica las siguientes características:

1. La relectura del discurso historiográfico oficial (impugnación de su legitimación)

2. La abolición de la “distancia épica” (Bajtín) de la novela histórica tradicional, y al

mismo tiempo elimina la “alteridad del acontecimiento” (Ricœur) inherente a la historia

como disciplina.

3. Deconstrucción y degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad

4. El uso de la historicidad textual o la pura invención mimética de

crónicas y relaciones.

5. La superposición de tiempos históricos diferentes.

6. La multiplicidad de puntos de vista impide acceder a una sola verdad histórica.

7. Las modalidades expresivas de la novela histórica son diversas (El recurso a falsas

crónicas disfrazadas de historicismo o la glosa de textos auténticos en contextos

hiperbólicos o grotescos).

9. Se preocupa por el lenguaje y utiliza diferentes formas expresivas: arcaísmos,

pastiches, parodias, para reconstruir o desmitificar el pasado.

Sin embargo, ambas propuestas no están exentas de críticas (Grützmacher 2006;

Nascimento dos Santos 2017). En ambas se reconoce un cuestionamiento a la ambición

de plantear la idea de una nueva narrativa, con características que son suficientemente

amplias para ser halladas en obras que no pertenecen justamente al corpus presente

planteado por los autores. Del mismo modo, Grützmacher sostiene que
 128

En el texto de toda novela histórica hay indicios de historicidad. El lector,

al identificar estos indicios, reconstruye toda la convención de la novela

histórica e interpreta el texto dentro de ésta, para terminar aceptando la

obra o rechazándola. Así transcurre el proceso de recepción de todas las

novelas históricas, tanto las tradicionales como las “nuevas”. (145)

Con ello, el autor enfatiza la idea de que las categorías planteadas no sean del todo

generalizantes.

Por su parte Dos Santos apunta a cuestionar estos modelos por dejar afuera las

narrativas de descendientes de africanos, así como los imaginarios que las sustentan. En

ese sentido, estas categorizaciones serían insuficientes, ya que no consideran

adecuadamente componentes culturales, tales como aquellos anclados a la oralidad, por lo

que añade “hace falta una estructura interpretativa comparativa y cultural que facilite la

lectura y comprensión de textos literarios con estas características.” (63)

Teniendo en consideración estas críticas, más que sostener la novedad de la

representación llevada a cabo por la novela gráfica contemporánea, se plantea su

potencial como “otra” forma no hegemonizada de representar y mediar ante la historia y

la memoria. Desde esta perspectiva, podemos sostener que, justamente, el crecimiento

sostenido de las narrativas gráficas con temática histórica en los últimos años no podría

ser asimilado como una novedad, ya que está vinculado, sin dudar, a la propia historia del

cómic que siempre ha visto en el potencial de sus imágenes una posibilidad para la

transmisión de una memoria y una historia. Tal como las recupera Oscar Masotta en La

historieta en el mundo moderno (1970), las palabras de Rodolphe Töpffer, considerado

uno de los padres del cómic, parecen proféticas: «El cuento dibujado con esa doble

ventaja que le viene de su mayor concisión y de su relativamente mayor claridad, puede y

 129

debe vencer a otros medios de expresión en tanto puede dirigirse con una actitud

realmente viviente a un mayor número de espíritus.» (124)

En este sentido, a modo de ejemplo, podemos dar cuenta de solo algunas de tantas

producciones que han abordado la historia en diferentes dimensiones: desde las ficciones

históricas como La rosa de Versalles (2020), de Riyoko Ikeda, o Berlin (2019), de Jason

Lutes; las variadas reconstituciones de la historia presentes en obras como El espíritu del

escorpión: la máscara del genocida de Srebrenica (2018), de Fernando Llor y Pablo

Caballo; Barefoot Gen. A Cartoon Story of Hiroshima (2005), de Keiji Nakazawa; Todo

bajo el sol (2021), de Ana Penyas; Los surcos del azar (2014) y Regreso al Edén (2020),

de Paco Roca; The Great War: July 1, 1916: the first day of the Battle of the Somme: an

illustrated panorama (2013), de Joe Sacco o C’était la guerre des tranchées: 1914-1918.

(1993) y Putain de guerre ! 1914-1915-1916. (2008), de Jacques Tardi; las novelas

gráficas de la memoria, tales como El arte de volar (2009) y El ala rota (2016), de

Antonio Altarriba y Kim; Pyongyang: A Journey in North Korea. (2007) y Chroniques de

Jérusalem (2011) de Guy Delisle; In the Shadow of No Towers (2004) y Maus (2009), de

Art Spiegelman, o Persepolis (2007), de Marjane Satrapi; los acercamientos

documentales y periodísticos de Joe Sacco en Footnotes in Gaza (2009), Palestine (2010)

y Reportajes (2014), o las experimentaciones formales en The Photographer (2009), de

Emmanuel Guibert, o La Grieta (2016), de Carlos Spottorno y Guillermo Abril, entre

muchas otras, en un listado que podría parecer inabarcable.

Ahora, si consideramos solamente el contexto latinoamericano, veremos que la

producción sigue siendo abundante, concentrando sus temas en los diversos procesos

políticos conflictivos, las dictaduras y matanzas, entre otras heridas del continente. Aquí

solo algunos ejemplos de obras ya publicadas en los últimos años a lo largo de la región.
 130

Para ello, tomé como referencia algunos de los polos de producción más importantes de

este espacio geográfico:

- En Argentina:

Perramus: El piloto del olvido; El alma de la ciudad; La isla del guano; Diente por

diente (2016), de Alberto Breccia y Juan Sasturain; Turba (2022), de Laura Cristina

Fernández; Nuda vida (2019), de Lautaro Fiszman; Historietas por la identidad (2015),

de Judith Gociol, Asociación Abuelas de Plaza de Mayo y Biblioteca Nacional de Buenos

Aires (editores); Dear Patagonia: una novela gráfica (2011) y Fueye (2011), de Jorge

González, Tortas fritas de polenta (2014), de Adolfo Bayúgar y Ariel Martinelli; Dora

(2009), de Ignacio Minaverry; Dos estaciones (2011), de Federico Reggiani y Rodrigo

Terranova (editores); La patria dibujada: el libro de historietas del bicentenario (2010),

de Juan Sasturain (editor); El síndrome Guastavino (2009), de Carlos Trillo y Lucas

Varela.

- En Uruguay

Tupamaros: la Fuga, 1971 (2015), de Lauri Fernández y Roy.

- En Perú:

Barbarie: comics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990 (2010), Los años del

terror (2016) y Rupay: violencia política en el Perú, 1980-1985: una historia gráfica

(2016), de Jesús Cossio; Guerrilla en Paucartambo (2013), de Manuel Rubio; Ya nadie te

sacará de tu tierra. Un cómic sobre la reforma agraria en el Perú: 1. la larga espera

(2019), de Jesús Cossio y Carla Sagástegui.

- En Colombia:

Sin mascar palabra por los caminos de Tulapas (2018); de Pablo Guerra, Camilo Vieco y

Centro de Memoria Histórica; La Palizua: ustedes no saben cómo ha sido esta lucha
 131

(2018), Pablo Guerra y Camilo Aguirre; Los once (2014), de Miguel Jiménez, José Luis

Jiménez y Andrés Cruz Barrera.

- En Brasil

Angola Janga: uma história de Palmares (2017) y Cumbe (2014), de Marcelo D’ Salete.

- En México:

Poder asesino: novela gráfica interactiva (2016), de Luis Kelly; Septiembre: zona de

desastre (2013), de José Hernández y Fabrizio Mejía Madrid; Grito de victoria (2013), de

Gustavo Mora; Historias de un año cualquiera (2012), de Ric Reyes y Jorge F. Muñoz;

Caminos condenados (2016), Diana Ojeda, Pablo Guerra y Camilo Aguirre; La Lucha: la

historia de Lucha Castro y los derechos humanos en México (2015), de Jon Sack, Adam

Shapiro y Lucha Castro; Vivos se los llevaron: buscando a los 43 de Ayotzinapa (2019),

de Andalusia K. Soloff, Marco Parra y Anahí H. Galaviz; Pancho Villa toma Zacatecas

(2013), de Paco Ignacio Taibo y Eko.

En todos estos ejemplos, podemos dar cuenta de la variedad de propuestas y

acercamientos a la memoria y la historia que la novela gráfica contemporánea ha

desarrollado. Sin embargo, más allá de acercamientos desde la ficción o, por el contrario,

que intentan reconstituir un momento histórico determinado de forma documental, un tipo

de narrativa gráfica ha alcanzado especial desarrollo generalizado. La llamada novela

gráfica de la memoria ha logrado adquirir predominancia dentro de las producciones más

recientes, lo que se ha visto reflejado en una serie de investigaciones académicas actuales

que dan cuenta de sus diversas particularidades. Entre ellas, podemos destacar el ya

comentado Disaster drawn: visual witness, comics, and documentary form (2016), de

Hillary L. Chute; Documentary Comics: Graphic Truth-Telling in a Skeptical Age (2016),

de Nina Mickwitz; Ethics in the Gutter: Empathy and Historical Fiction in Comics
 132

(2017), de Kate Polak; Comics Memory (2018), de Maaheen Ahmed y Benoît Crucifix;

Documenting Trauma in Comics: Traumatic Pasts, Embodied Histories, & Graphic

Reportage (2020), de Dominic Davies y Candida Rifkind, entre otros trabajos.

La representación del pasado personal a través de graphic memoires, ha sido

justamente una de las discusiones centrales en torno a las novelas gráficas con temática

histórica actuales. Al respecto, el concepto de autographics también ha tomado posición

dentro del campo de estudio. Elaborado por Gillian Whitlock, esta propone «to draw

attention to the specific conjunctions of visual and verbal text in this genre of

autobiography, and also to the subject positions that narrators negotiate in and through

comics» (966)54. Este concepto es relevante, en la medida que pone el acento en las

formas que la historieta adquiere para poder mediar ante el trabajo de la memoria. Desde

dicha posición, el o la artista, quien a su vez adquiere la posición de testigo o protagonista

de los hechos (muchos de ellos traumáticos), deberá conciliar su discurso personal con los

recursos que el cómic, en sus relaciones imagen-texto, le desafía a desplegar. Sin

embargo, no hay que olvidar que dicho sujeto es parte de un espacio biográfico y, en

efecto, tal como explica Arfuch:

Podemos pensar en una afirmación identitaria, en una búsqueda del propio

sentimiento de la vida a través de esa puesta en orden del relato, donde la

repetición sin pausa de historias singulares entrama a su vez ‒de modo

ejemplar y ejemplarizador‒ lo individual, lo social, lo colectivo” (la vida

narrada 64)

54
“Llamar la atención sobre las conjunciones específicas del texto visual y verbal en este género de
autobiografía, y también sobre las posiciones de sujeto que los narradores negocian en y a través del
cómic.”
 133

La dimensión de “el otro/a” se vuelve clave para el proceso de rearticulación de las

narrativas gráficas de la memoria, ya que en ese contexto es que la reflexión personal del

sujeto empujada por sus recuerdos pueden adquirir algún sentido. Como lo plantea

Elizabeth Jelin (2002), «las memorias individuales están siempre enmarcadas

socialmente. Estos marcos son portadores de la representación general de la sociedad, de

sus necesidades y valores.» (20) Para este fin, muchos autores y autoras hacen consciente

este ejercicio dentro de las propias obras, explicitando no solo el acontecimiento mismo

de la memoria, sino las formas en que este le afecta, o como puede darles sentido. Tal

como postula Polak, «this habit of metacommentary on the form also communicated to

readers that the artist was not “merely” illustrating but was actively negotiating

representation and meaning.»55 (3) Ahora, este ejercicio reflexivo está emparentado con

la noción de metaficción historiográfica planteada por Hutcheon, de la cual las novelas

gráficas con temática histórica hacen uso constantemente. Dado este contexto, Polak

propone una reinterpretación conceptual y postula la categoría de historio-metagraphics,

es decir, obras gráficas que en sí mismas reflexionan sobre el proceso de

mediación/histórica. Al respecto, la misma autora afirma que «this term is meant to

capture—as Hutcheon’s did—a range of strategies employed in order to both illustrate

historical realities and to question the way in which they are represented.»56 (Polak 4-5)

Este será parte del objeto del análisis posterior.

55
“Este hábito de metacomentario en la forma también comunicaba a los lectores que el artista no se
limitaba a ilustrar, sino que negociaba activamente la representación y el significado.”
56
“Este término pretende recoger -como lo hizo Hutcheon- una serie de estrategias empleadas tanto para
ilustrar las realidades históricas, como para cuestionar la forma en que se representan.”
 134

3.1.iii Acercamientos gráficos a la historia de Chile. De la revista de historieta a la

novela gráfica.
Aun cuando la publicación de novelas gráficas con temática histórica se encuentra en un

buen momento, no puede ser considerado un fenómeno reciente de producción. Pesquisas

e indagaciones en torno al patrimonio realizadas por investigadores como Cristian Díaz,

Jorge Montealegre, o Moisés Hasson, han permitido ir reconstruyendo el camino que la

temática histórica ha ido recorriendo en diversas publicaciones nacionales, lo que ha

revelado que la tradición del cómic vinculado a la representación de la Historia de Chile

no es nueva ni mucho menos. Es por esto que revisaremos algunas de ellas para dar

cuenta de dicha trayectoria.

Para comenzar, debemos comprender que al margen del gran desarrollo de revistas

en Chile durante todo el siglo XX, la aparición de espacios dedicados completamente a la

historieta, como también de proyectos de cómic sería tardío. Si bien la figura icónica de

Von Pilsener (1906-1907) emerge a inicios de siglo en revista Zig-zag, su modelo aún no

responde a lo que podríamos denominar una historieta moderna. Más cercana a la tira de

humor gráfico, Von Pilsener carece todavía de elementos formales reconocibles, como las

burbujas de texto, siendo reemplazadas por didascalias que acompañan la secuencia de

viñetas, siendo más cercano a las primeras publicaciones de cómic a mediados del siglo

XIX. Sin embargo, podemos destacar que a través de sus gags se puede reconocer

claramente la sociedad de la época, en lo que podríamos denominar una historieta de tipo

costumbrista. No será hasta 1949 en que aparezca Revista Okey, primera publicación

dedicada completamente a las historietas en Chile, y de la cual emergerá el célebre

Condorito (1955). Junto a otras revistas dirigidas a públicos infantiles se irá abonando el

terreno para la aparición de algunas propuestas que aborden lo histórico, más allá del

relato ilustrado tan recurrente en la primera mitad de siglo en publicaciones como El

 135

Peneca, El Cabrito o El Colegial. Entre estas están algunos trabajos sobre la historia de

Chile, a partir de textos de Jorge Inostrosa Campos, de quién volveremos a hablar más

tarde. Publicadas en 1964, cuentan con dibujos de Mario Igor, Abel Romero y Manuel

Cárdenas, reconocidos artistas de la época.

Otro ejemplo que podemos destacar, sin ser propiamente historieta son los

recordados trabajos de sátira política llevados a cabo en Topaze (1931-1970), revista de

humor gráfico político creada por Jorge “Coke” Delano, que nos permitió ir siguiéndole

el pulso a la contingencia nacional durante décadas. A través de sus páginas fueron

apareciendo importantes figuras en diversas áreas del quehacer nacional, dando cuenta

desde el dibujo como era percibida la política en Chile. Finalmente, otro antecedente

importante será la Historia de Chile ilustrada, texto educativo publicado en 1954, el cual

cuenta con ilustraciones de Walterio Millar, y es una de las primeras obras en abordar la

historia de Chile desde el dibujo.

No será sino hasta la década del 60 en que podremos ver los primeros trabajos

exclusivamente dedicados a la historia de Chile en historieta. En primer lugar, tenemos la

publicación por Editorial Zig-zag de Adiós al séptimo de línea en imágenes (1960),

adaptación de la monumental novela en 5 tomos escrita por Jorge Inostrosa Campos en

1955, basada en un radioteatro de su misma autoría, y a quien ya vimos publicando

algunas de sus historias en Okey. En ella se relatan las peripecias de un grupo de soldados

durante la denominada “Guerra del pacífico”, conflicto armado que involucró a Chile y la

Confederación Perú-Bolivia entre los años 1879 y 1884. Dibujada por Arteaga,

pseudónimo de Isidro Arteaga, su traspaso al cómic todavía es precario, estando más

cercano a la novela ilustrada al presentar una diagramación poco dinámica, y utilizando

escasas viñetas mudas acompañadas de didascalias con gran cantidad de texto.

 136

Posteriormente, en 1965, también de Editorial Zig-zag aparece revista Hazañas

históricas, donde también aparecerán algunas adaptaciones del trabajo de Inostrosa,

aunque los contenidos de la revista estaban mayormente orientados a acontecimientos

producidos fuera de Chile. En marzo del mismo año aparecerá De la historia de Chile,

creación de Enrique Melcherts, la cual fue una serie de historietas publicadas por

Ediciones Phoenix Ltda. En ella encontraremos principalmente biografías de personajes

relevantes de la historia de Chile, como Manuel Rodríguez o el número uno dedicado a

Lautaro.

Una curiosidad dentro de este contexto será Historia gráfica de Chile, manual

educativo que cuenta con dibujos del reconocido dibujante argentino Enrique Breccia.

Con solo una primera edición del año 1970, este texto se ha convertido en una rara avis,

dado el prestigio de su dibujante, pero también por la falta de datos sobre la publicación.

Ya en la misma década, encontraremos buenos ejemplos de historieta con temática

histórica en la recordada revista infantil Mampato (1968-1978). De sus páginas podemos

destacar dos de las aventuras del personaje Mampato, quien en historias como “La

reconquista “o “El cruce de los Andes”, nos sitúa de la mano del guion y dibujo de

Themo Lobos, en pleno siglo XIX mientras Chile luchaba por su independencia. También

en la misma revista encontraremos la serie “Páginas brillantes de la Historia”, dibujada

por Luis Ruiz Tagle, artista especializado en este tipo de relato, concebido como un

proyecto que en formato serializado fue abarcando importantes sucesos de la historia

chilena.

En paralelo, podemos destacar parte de las revistas publicadas por editorial Zig-

zag, que al ser traspasadas a Editorial nacional Quimantú, modificaron sus contenidos y

abordaron aspectos de la historia chilena. Ejemplo de esto fue la transformación de

 137

Intocable, la cual en 1972 pasa a llamarse El guerrillero, dado que contaría las aventuras

del prócer de la patria, Manuel Rodríguez, convirtiéndose en el personaje principal de la

publicación a partir de dicho año. Del mismo modo, El Jinete fantasma paulatinamente

irá mutando a revista El Manque en el año 1972. Dentro de sus páginas podremos

encontrar historias como la del N°222, llamada “Alcohol en el alma”, la cual con guion

de Juan Bley y dibujos de Manuel Soto aborda como contexto la situación de terremotos

en Chile.

En 1977 aparecerá Leyendo a Chile, libro informativo ilustrado con textos del

académico Hugo Montes y dibujos de Lukas, publicado por Editorial Andrés Bello.

Yendo más adelante, el año 1981 encontraremos 1820 serie histórica dibujada por

Fernando Miranda para el suplemento Pocas pecas, del diario El Mercurio. En otra

publicación curiosa, encontramos La epopeya de Chile; la tierra de la quimera, álbum de

historietas de 1992, parte de la serie Relatos Del Nuevo Mundo, originada en la

conmemoración del Quinto centenario del Descubrimiento de América. Cuenta con guion

de Enrique Sánchez Abulí e ilustraciones de Alfonso Font, dos grandes nombres del

cómic español, y fue publicada por editorial Planeta-Agostini y la Sociedad Estatal

QuintoCentenario.

Finalmente, ya en la década del 2000, dos proyectos destacan. Por una parte,

Histocomix, serie publicada el año 2005, con dibujos de Cristián Olivares Salas (Varas) y

Matías Errázuriz Soza en guion, bajo edición de Editorial Florencia Ltda, que en diversos

números abordó importantes personajes y episodios de la historia de Chile. Por otro lado,

está Historia de Chile en cómic, serie publicada el año 2008 en el diario Las Últimas

Noticias. A través de sus 71 fascículos narra de forma cronológica la historia nacional

desde sus albores hasta nuestros días. Contó con un enorme equipo de artistas, entre los
 138

que cuentan Francisco Ortega (escritor de algunas de las obras que son parte del catálogo

de novelas gráficas con temática histórica en Chile que propondré), Alejandro Lecaros,

Sebastián Castro (escritor de la serie Los guardianes del sur, que aborda en clave

superheroica la Guerra de Arauco, conflicto armado entre el imperio español y el pueblo

Mapuche), Carlos Badilla y Brian Wallis en guión. En el caso de los dibujantes,

participaron Javier Bahamonde, Eduardo Bromhbley, Andrés Daza, Karla Díaz, Juan

Esteban del Pino, Sebastián Franchini, Alex López, Mauricio Menares y Sebastián

Valencia.

En todos estos ejemplos podemos apreciar acercamientos de mejor o peor calidad,

o mayor o menor extensión en torno a la historia de Chile, sin embargo, ninguno de ellos

puede ser categorizado como novelas gráficas, principalmente porque pertenecen a

contextos de producción bastante acotados donde los modos de producción estaban

asociados a la prensa, o el mercado editorial de revistas dirigidas a kioskos. Esto lleva a

plantearnos la interrogante de cuándo emerge la novela gráfica en Chile. El consenso

generalizado señala que hay un antes y un después de la publicación de Road story

(2007), novela gráfica que adapta un cuento del afamado escritor chileno Alberto Fuguet,

y cuenta con dibujos de Gonzalo Martínez. Editada por la multinacional editorial

Alfaguara, su lanzamiento será concebido como un importante salto para el medio local,

luego de varios años de publicaciones esporádicas y con muy poco impacto a nivel de

lectoría. Este período comprendido desde fines de la década de los ochenta y mediados de

los dos mil, puede ser concebido como una importante laguna, de la cual Road story

vendría a remover las aguas, pero las condiciones del cambio ya estaban dadas de

antemano. El crecimiento del impacto de la internet, a través de blogs y foros, la aparición

de renovadas publicaciones periódicas como el fanzine Informe Meteoro (2005) o la

 139

revista Caleuche (2005), junto a nuevos artistas ingresando a la escena, demuestran que

luego de un período de considerable sequía, la historieta chilena podría reformularse. No

obstante, estas condiciones materiales y humanas no explican el fenómeno de la novela

gráfica que empezará a tomar más fuerza con el transcurso de los años. Tal como señala

Carlos Reyes, autor de Los años de Allende, la aparición de Road story «marcó el

comienzo de algo. Las grandes editoriales notaron que algo nuevo se estaba gestando

sobre las mesas y en las tabletas de dibujo de los artistas gráficos. Road Story se publicitó

como la primera novela gráfica chilena, lo que es cierto en tanto fue la primera que lució

esa denominación, pero no lo es.» (404) Si la afirmación de Reyes es acertada, cabría

preguntarse entonces cuál sería la primera, pero más aún, si realmente importa establecer

aquel hito fundacional. Ante la incógnita, en su mismo texto se anima a proponer algunas

obras que podrían calzar en ese podio, pero la verdad es que muchas de ellas funcionan

más bien como antecedentes bastante aceptables de lo que será a posterior la aparición de

nuevas obras. Además, habría que considerar ciertas condiciones contextuales que

permiten que cierto tipo de obras y formatos sean publicados.

A pesar de esta discusión, sería conveniente señalar algunos de dichos

antecedentes, en un gesto que permita reconstruir cierta historia del cómic chileno. En

primer lugar, encontramos la serie de álbumes de historietas publicados por Trauko

fantasía, proyecto creado por el español Antonio Arroyo luego de su salida de la revista

Trauko. Imbuido por los modelos de publicación europea, en particular el modelo de

álbum de historietas franco-belga, Arroyo alcanza en 1990 a editar tres libros con autores

que provenían de la revista que estaba abandonando. El primero, Checho López, de

Martín Ramírez, recopila gran parte de las aventuras de este curioso personajes marginal;

luego esta Blondi, de Lautaro Parra, que también reúne algunas de las historias
 140

protagonizadas por este importante personaje femenino; finalmente, Historias, planetas,

cerebros y átomos, de CLAMTON, pseudónimo del prematuramente fallecido Claudio

Galleguillos (1968-1994), que agrupa pequeñas historias breves de corte surreal, todas

aparecidas en las páginas de Trauko. De todo este grupo, podríamos destacar Checho

López, personaje cuyos episodios fueron serializados durante casi tres años. A diferencia

de las otras obras, en Checho López podemos reconocer una unidad de sentido, lo que

permitiría concebir la obra como un todo, e incluso aventurar a concebirla como un

proyecto de novela gráfica en potencia. Será el mismo Ramírez quien el año 2017 vuelva

a recopilar su trabajo y añada nuevas historias, pero todavía no cuenta con el

reconocimiento del público lector contemporáneo.

Por otro lado, tenemos Roma, la Loba (1992), del afamado poeta chileno Enrique

Lihn, quien publica esta historia en el volumen Un cómic, que además cuenta con un

texto introductorio de Alejandro Jodorowsky. Posteriormente, fue republicada el año

2011, más de diez años después de su lanzamiento original. En este libro, encontraremos

un proyecto complejo y sobrecargado, pero que podría ser considerado dentro de los

primeros intentos de obra autoral en la escena nacional.

En 1992, Editorial Visuales publica Lebbeus Rahn. 1.- llaves y dioses, del

reconocido dibujante Martín Cáceres, en lo que es su primer intento de obra más amplia.

Lamentablemente, su autor aún no ha decidido publicar la segunda parte de la obra,

dejando inacabado el proyecto. Por otra parte, podríamos destacar Bilis negra, proyecto

desarrollado por el dibujante Fito manga, con guion de Mario Markus el año 2001, y que

ya más cercanos a nuestro siglo, cuenta con muchas de las condiciones para ser

considerada la primera novela gráfica chilena.

 141

Finalmente, los diversos tomos publicados de las aventuras del personaje

Mampato, de Themo Lobos o la obra Juan Buscamares (1999), de Félix Vega, a pesar de

contar con elementos como la extensión requerida, no podrían ser comprendidos

totalmente como novelas gráficas, dado que responden más bien a un modelo de

publicación serializado de álbum de historietas, formato muy difundido en el ámbito

europeo. En conclusión, Road Story debería ser asimilada más que como una piedra

funcional, como una bisagra entre momentos muy efervescentes del cómic chileno, y que

esta obra puede dar luces de cómo entenderlos.

3.2 Criterios de selección: Historia como fuente, Historia como marco, Historia
como proyección

Como ha quedado definido desde la introducción de esta investigación, parte de los

propósitos proyectados para esta son establecer un panorama de la producción de novela

gráfica con temática histórica en Chile, durante el período comprendido entre los años

2008 al 2018. Este segmento temporal seleccionado para el estudio está dado por tres

factores:

- el rango exacto de 10 años permite dar cuenta adecuada de la evolución y cambios que

se han podido generar en el cómic chileno, tomando en consideración que durante una

década continuada de publicaciones se pueden reconocer variaciones importantes en la

producción y desarrollo de un medio. Esto puede ser verificado en los cambios

específicos que se dieron entre la década del 60 al 70 (edad de oro del cómic chileno;

impulso a las publicaciones desde el estado), del 70 al 80 (“apagón” cultural; escena de

contracultura), y del 80 al 90 (fin de la escena underground; disminución de

 142

publicaciones), impulsados a su vez por diversos aspectos contextuales, muchos de los

cuales son externos al mismo campo de la historieta.

- siguiendo con la idea anterior, luego del impacto mediático de la publicación de Road

story en el año 2007, se ha podido constatar el aumento de publicaciones, autores/as y

editoriales en el mercado del cómic chileno. Desde dicha perspectiva, 2008 se considera

el año de inicio de un período de cambios importantes en la escena local, y cuyo impacto

puede ser constatado ya desde 2015 con diversas publicaciones, noticias y columnas que

advierten y discuten el boom del cómic chileno.

- más en línea con el segundo propósito de esta investigación, en torno a abordar las

novelas gráficas con temática histórica, en particular aquellas relacionadas con el Golpe

de Estado y la posterior Dictadura militar, el período de diez años de revisión coincide en

la mitad de su extensión (año 2013), con la conmemoración de los 40 años del quiebre

democrático. Es parte de este trabajo dar cuenta de la explosión de producciones en torno

a la reconstitución histórica y la memoria que aparecieron en dicho momento. Por otro

lado, considerando la complejidad inherente a la creación de una novela gráfica era

esperable constatar que, luego de aquella fecha emblemática, en los años venideros

aparecerían obras vinculadas a este acontecimiento y que serían de interés para los

diversos objetivos de esta investigación.

Además de considerar un rango temporal acotado, se tomaron en cuenta otros

criterios más específicos para la selección del corpus de obras que dan cuenta de hechos

históricos. En particular, se estimó que, dada la relevancia del tema, no serían excluidas

obras de autores y autoras extranjeros, siempre y cuando dichas obras hayan sido

publicadas en el país. Por otro lado, dado que el criterio base de formato es la novela

gráfica, se descartaron otros formatos tales como cuadernos o revistas de historieta,

 143

antologías de relatos, tiras cómicas, etc. Sin embargo, considerando que la definición de

la categoría “novela gráfica” es aún inestable o no lo suficientemente definida, ciertos

criterios fueron rigidizados y otros flexibilizados, a partir de las propias reflexiones

derivadas de la revisión bibliográfica realizada en esta tesis. En este sentido, algunos

aspectos considerados son:

- Textos con una extensión idealmente mayor a 48 páginas (estándar de un álbum de

historieta franco-belga, un formato que, aunque más acotado, es un pariente cercano de la

novela gráfica).

- las obras seleccionadas pueden haber sido desarrolladas como un conjunto de relatos, o

incluso publicadas originalmente como serie. Por tanto, serán consideradas siempre y

cuando se respete una unidad de sentido en la publicación como conjunto, aunque serán

privilegiadas aquellas que desarrollen una historia previamente delimitada en su

estructura global.

Finalmente, uno de los aspectos más complejos de abordar es una clasificación de

las obras a partir de su relación con la historia, porque plantea la inquietud sobre cuándo

realmente estamos frente a una novela gráfica con temática histórica. Desde cierto punto

de vista, todas las obras de ficción y no ficción, a menos que construyan un mundo

totalmente independiente del nuestro (como podría ocurrir en los géneros de la fantasía o,

en algunos casos, la ciencia ficción), deben anclarse a la realidad y, por tanto, hacerse

parte directa o indirectamente de la historia. Bajo dicho argumento, para poder lograr la

clasificación se partió de la premisa de que una obra con temática histórica está lo

suficientemente cercana a la historia, como para hacerla parte central de su narrativa, es

decir, está completamente arraigada a su trama. Desde otro punto de vista, son obras en

las cuales, si quitamos el componente histórico, dejan de funcionar como conjunto. Eso
 144

también plantea una perspectiva, donde ciertas producciones trabajan desde otros

registros o géneros, lo que hace que no sean consideradas necesariamente como

históricas. Por lo tanto, la clasificación de este corpus de obras se hizo desde una lógica

más flexible, donde el enfoque histórico convive con, por ejemplo, la novela negra, la

ciencia ficción, lo fantástico, etc.

Ahora, considerando este supuesto, si abordamos casi la totalidad57 de producción

de historieta en Chile, en particular de novela gráfica, desde el 2015 en adelante,

podremos ver que el acercamiento a la historia del país se establece a través de tres modos

más menos reconocibles. Siguiendo un poco las ideas de Peter Winn, «la relación entre

historia y memoria es compleja y hasta ambigua, sobre todo cuando los historiadores

escriben acerca de una época que recuerdan personalmente.» (28). En el caso de las y los

autores de cómic nacional, el marco de referencia es mucho más amplio, pero se mantiene

el tipo de relaciones habituales entre el discurso historiográfico y el de la memoria. De

este modo, a través de esta investigación hemos querido trazar una suerte de cartografía

de la producción reciente, atendiendo a ciertos espacios donde se ubican, En este sentido,

los tres modos reconocidos son los siguientes:

A) Historia como fuente: se consideran de esta manera aquellas obras donde el hecho

histórico es el centro absoluto del relato y, por tanto, se enfoca en la reconstrucción de

este, tanto desde un discurso que se acerca a lo historiográfico, como aquel articulado

desde la memoria. Bajo cierto punto de vista, es un tipo de narrativas donde las tramas

57
Lamentablemente, no tenemos certeza absoluta de la cantidad total de obras editadas en el país, dado que
no existe hasta ahora ningún estudio o registro de este tipo, más aún cuando hay diversidad en los modos o
formatos de publicación. En ese sentido, probablemente obras autogestionadas, como el fanzine, quedan
bajo el radar del conocimiento público. Por otro lado, al ser un país extremadamente centralizado, es muy
habitual que los trabajos realizados en regiones queden relegados o invisibilizados.
 145

ficcionales (en el caso de que aparezcan) funcionan solo como excusa argumental para

hilar la continuidad del relato. Por lo tanto, se recurre a los hechos históricos o a la

memoria como una fuente exclusiva para la construcción de dichas obras. Por otro lado,

independiente de que el hecho histórico emerja de forma explícita y constante, son

consideradas de este modo tanto si son relatos factuales como no factuales. En ese

sentido, en este tipo de obras consideramos memorias gráficas, testimonios, biografías y

autobiografías, crónicas históricas, reportajes gráficos, etc. Es decir, la fuente histórica

consiente una amplitud de registros para su recuperación y reconstitución.

Dentro este primer grupo particular de narraciones gráficas podemos nombrar Los

años de Allende (2015), de Carlos Reyes y Rodrigo Elgueta; El golpe. El pueblo 1970-

1973 (2014), de Nicolás Cruz y Quique Palomo; Historias Clandestinas (2014), de Ariel

y Sol Rojas Lizana, entre otras, las cuales abordarán desde diferentes momentos y

perspectivas el periodo entre 1970 – 1989, específicamente el de la Dictadura militar. Los

aspectos documentales son clave en la constitución de las dos primeras, trazando el

camino que va desde la conformación de la Unidad popular, el triunfo de Salvador

Allende, hasta el pronunciamiento militar de 1973, a través de imágenes de archivo,

reconstitución de acontecimientos históricos, e incluso las vinculaciones traumáticas con

el presente actual, pero siempre desde la lógica de la ficción. Por su parte, Historias

Clandestinas, se acerca más al relato testimonial, que se gesta desde los propios autores,

quienes fueron también testigos presenciales de lo que ocurrió dentro de su propio hogar.

También podemos sumar a este grupo Santa María, 1907 (la marcha ha

comenzado) (2014) de Pedro Prado, la cual reconstruye lo que fue la primera parte del

sangriento incidente de la Matanza de Santa María en Iquique, donde cientos de

trabajadores del salitre y sus familias fueron asesinados al interior de una escuela a
 146

comienzos del siglo XX, producto de reclamos por mejoras salariales. El pulso histórico de

los movimientos sociales también es graficado en Lota, 1960. La huelga larga del carbón

(2015) de Alexis Figueroa y Claudio Romo en guion, e Ibi Diaz, Elisa Echeverría, Vicho

Plaza, Fabian Rivas, Christian Mallea y Francisco Muñoz en el dibujo, una obra que a

través de diversos relatos (en variados registros) va acercándonos a la huelga larga de los

mineros del carbón en el sur de Chile durante la década del sesenta, y en donde la variedad

de narraciones lo vincula desde una gesta de carácter épico hasta el relato de memoria.

Finalmente, podemos nombrar una obra que se acerca a la temática de los pueblos

originarios en el país, Raptados (2011), de Álvaro Díaz y Omar Campos, quienes

construyen un relato basado en el rapto de indígenas del extremo sur, y que fueron traslados

a Europa para ser exhibidos en “zoológicos humanos”. Es importante tener en cuenta que,

para todo este grupo de obras, las relaciones entre la historia y memoria están muy

imbricadas y, por lo tanto, funcionan en palabras de Winn, como una “historia de la

memoria”, es decir, convierten a la propia memoria en objeto de su investigación.

B) Historia como fuente: En este segundo grupo dentro del mapa de la producción actual,

ubicaremos los relatos gráficos en donde la historia actúa como marco de las narraciones,

pudiendo a veces actuar de correctivo de la memoria, en el momento en que los autores y

autoras someten los recuerdos reconstruidos y los propios relatos a un enfoque crítico. La

ficción adquiere mayor preponderancia, y es a partir de un hecho histórico que se

construye esta. Sin embargo, sin dicho acontecimiento ficcional, no hay trama. El hecho

histórico funciona como disparador de los hechos, y luego asume lugar como

“escenografía”.

Podemos señalar en esta clasificación, la saga de El viudo (2014; 2016), creada por

Gonzalo Oyanedel junto a Rodrigo Campos y Juan Márquez en dibujo y Cristian

 147

Docolomansky en el entintado. Este personaje, que le da el título a la serie, es un vigilante

de las calles, a la manera del clásico “The spirit” de Will Eisner, quien peleará contra casos

que involucran a políticos y hombres corruptos en el poder, todo en clave de relato noir o

novela negra. Ambientada en plenos años cincuenta, la obra está plagada de referencias a

la época, convirtiendo al período histórico en algo más que un paisaje decorativo, y

haciéndole parte sustancial de algunos acontecimientos. Asimismo, Oyanedel

complementa con una suerte de glosario de elementos históricos que son integrados como

guiños al interior del relato, de tal manera de situar al lector o lectora en el período

específico.

También dentro de esta misma línea de obras que adopta la historia como marco de

sus relatos, encontramos otra serie de novelas gráficas llamada La senda del errante (2015;

2016; 2017), de Germán Valenzuela junto a Daniel Jiménez, Cristián Pérez Bolton, Javier

Bahamonde, Alonso Molina, Carlos Urquieta, Fabián Sáez, Danny Jiménez, Luis Inzunza,

Sebastián Lizana, Cristián Docolomansky, Gaspar Ortega Sepúlveda, Jaime Castro y

Claudio Muñoz, para cada uno de los capítulos que reúne esta saga, la cual sigue las

andanzas de un vengador anónimo quien pretende castigar a todos los culpables de los

incidentes asociadas a la Matanza de Santa María en Iquique en 1907. La obra transita

desde el pasado traumático del protagonista hasta décadas posteriores, donde va eliminando

uno a uno a todos aquellos involucrados en tan sangriento incidente.

Por último, tenemos la premiada Mocha Dick (2012) de Francisco Ortega y Gonzalo

Martínez, obra que, basándose en el mito de la gran ballena blanca de la Isla Mocha, en el

sur de Chile, construye un relato de aventuras clásico a la usanza de las historias de Julio

Verne o Robert Louis Stevenson, en donde dos jóvenes (un norteamericano y un mapuche)

intentarán salvar a los cetáceos de la depredación de la industria ballenera del siglo XIX.
 148

C) Historia como proyección: Finalmente, tenemos el tercer grupo de obras producidas en

los últimos años en Chile, y que constituyen aquellas que adoptan la historia como una

proyección hacia el futuro de los hechos pasados y presentes, acercándolos al relato de

ciencia ficción y especulación histórica. Se entiende como proyección aquellos relatos

ficcionales que son más bien lecturas posibles de la historia, particularmente, ucronías y

distopías en donde la fuente histórica se ve alterada de forma explícita y radical.

Dentro de estas podemos encontrar, Policía del Karma (2010) de Jorge Baradit y

Martín Cáceres; 1899, cuando los tiempos chocan (2011) y 1959 (2018), de Francisco

Ortega y Nelson Daniel; Tricentenario (2014), de Claudio Bergamín y Enzo Nicolini; y

Nuke, la ciudad salvaje (2016), de Gonzalo Oyanedel y Ximena Rodríguez, las cuales

desde sus propios frentes van construyendo particulares lecturas del país en sus propuestas,

generando diversas distopías y ucronías de la realidad actual o acontecimientos del pasado

de la historia de Chile. A estas obras se le suman otras que también, en menor grado, operan

como propuestas que desde el ámbito de la ciencia ficción o lo fantástico articulan una

lectura de la historia nacional. Entre ellas, la inconclusa E-dem, gran trabajo autoral de

Cristián Montes Lynch; Anticristo (2017), de Javier Rodríguez; o Adam Kayser, De

máquinas y dinosaurios (2018), de Ángel Bernier y Jaime Castro.

Considerando este modelo de clasificación, entenderemos que cada una de estas tres

categorías remiten a un posicionamiento específico frente al contenido histórico. De forma

análoga al modelo de persona en narrativa planteado por Genette, en donde la ubicación de

los narradores está en relación a su participación en la diégesis, del mismo modo, los relatos

podrán ser clasificados según su acercamiento a la fuente histórica, tal como explica el

esquema (fig.5). En este sentido, los relatos que toman la historia como fuente, se ubican

al centro dado que están más cerca del campo histórico. Del mismo modo, las narraciones
 149

que trabajen la historia como marco, estarán más lejanas de la fuente y se encontrarán más

cerca de la construcción de narrativas sin base en lo histórico. Finalmente, los relatos que

toman la historia como proyección, simplemente se dirigen en otra dirección donde se ubica

el anverso de la fuente histórica.

Fig.5 Esquema para la comprensión de la clasificación según posición en relación al discurso historiográfico

En conclusión, después de considerar ciertos aspectos teóricos, como la relación entre el

relato factual y el relato ficcional y las formas en que las obras se despliegan entre esos dos

polos, así también cómo se organizan en función al discurso historiográfico, podemos

generar un procedimiento de clasificación más específico para las novelas gráficas con

temática histórica. De este modo, las organizaremos bajo dos grandes criterios: su posición

en relación al discurso historiográfico, y según su estatuto ficcional, tal como lo presenta

el esquema (fig.6) a continuación:

 150

Fig.6 Esquema para la clasificación de las obras con temática histórica.

3.3 Panorama de la producción de novela gráfica en Chile (2008-2018)

3.3.i Listado de obras seleccionadas
Considerando los criterios planteados previamente, y la revisión de diversas obras

publicadas durante dicho período, se estableció un listado de un total de 46 obras.

Obviamente, dado lo señalado anteriormente sobre la complejidad de abarcar el absoluto

de publicaciones hechas en Chile durante diez años, es muy plausible que alguna obra no

haya sido considerada y, por lo tanto, quedé fuera de la selección, pero se intentó hacer

una revisión exhaustiva y detallada. A continuación, se integra el listado definitivo de

obras en orden cronológico:

Listado de novelas gráficas con temática histórica producidas en Chile (2008-2018)

1. Informe Tunguska (2009), de Alexis Figueroa (guion) y Claudio Romo (dibujo)
2. Capitán Garra 1, Los lobos del desierto (2010), de José Gai
3. Policía del karma (2010), de Jorge Baradit (guion) y Martín Cáceres (dibujos)
4. Miguel de Fuentesanta (2010), de Ismael Hernández
5. Raptados (2011), de Álvaro Díaz (guion) y Omar Campos Oniri (dibujo)
 151

6. 1899, cuando los tiempos chocan (2011), de Francisco Ortega (guion) y Nelson Daniel
(dibujo)
7. Mocha Dick (2012), de Francisco Ortega (guion) y Gonzalo Martínez (dibujo)
8. Vara Rapa Nui, El hundimiento de Hiva (2012) de Bernardita Labourdette (guion) e
Ismael Hernández (dibujo)
9. Anomalía (2012), de Elisa Echeverría
10. E- dem: La conspiración de la vida eterna: Desarraigo (2012), de Cristián Montes Lynch
11. El Origen, infortunios y maravillas en la guerra de Arauco (2012), de Daniel Benavides
(guion) y Rodrigo Elgueta (dibujo)
12. Vara Rapa Nui, Luces y sombras (2013) de Bernardita Labourdette (guion) e Ismael
Hernández (dibujo)
13. Las sinaventuras de Jaime Pardo (2013), de Vicente Plaza
14. Isla de los muertos, dos versiones para una historia (2013), de Cristóbal Florín (guion) y
Rodolfo Aedo (dibujo)
15. Dibujos por madera (2013), de Edmundo Browne
16. Santa María 1907, la marcha ha comenzado (2014) de Pedro Prado
17. Tricentenario (2014) de Enzo Nicolini (guion) y Claudio Bergamin (dibujo)
18. Las Aventuras de O’higgins en Europa (2014), de Erick Milla (guion) y Claudio Muñoz,
Maycols Alfaro (dibujo)
19. Historias clandestinas (2014), de Sol Rojas Lizana (guion) y Ariel Rojas Lizana (dibujo)
20. Catrileo (2014), de Claudio Castañeda (guion) y Tomás Fernández (dibujo)
21. El Golpe, el pueblo 1970-1973 (2014), de Nicolás Cruz (guion) y Quique Palomo
(dibujo)
22. El viudo, La cueca del manco (2014), Gonzalo Oyanedel (guion), Rodrigo Campos y Juan
Márquez (dibujo), Cristian Docolomansky (tintas)
23. Pueblo hundido, rescatando una historia (2014), de Maycols Alfaro (guion) y Juan
Márquez (dibujo)
24. Martin, amanecer de gloria (2015), de Carlos Palma Cruchaga
25. Los años de Allende (2015), de Carlos Reyes (guion) y Rodrigo Elgueta (dibujo)
26. Lota 1960, La huelga larga del carbón (2015) , de Alexis Figueroa (guion) y Claudio
Romo, Ibi Diaz, Elisa Echeverría, Vicho Plaza, Fabian Rivas, Christian Mallea, Francisco
Muñoz (dibujo)
27. La senda del errante, Confesor (2015), de Germán Valenzuela (guion) y Daniel Jiménez,
Cristián Pérez Bolton, Javier Bahamonde, Alonso Molina (dibujo)
 152

28. Justo, una espada contra el imperio (2015), de Ángel Bernier (guion) y Sergio Quijada
(dibujo)
29. Vara Rapa Nui, El ocaso (2016), Bernardita Labourdette (guion) y Fernando Pinto
(dibujo)
30. Placilla, la última batalla (2016), de Galvarino Ibaceta
31. Nuke, La ciudad salvaje (2016), de Gonzalo Oyanedel (guion) y Ximena Rodríguez
(dibujo)
32. La senda del errante, Pecados (2016) Germán Valenzuela, Carlos Urquieta, Fabián Sáez,
Danny Jiménez, Luis Inzunza, Sebastián Lizana, Cristián Docolomansky (dibujo)
33. El viudo, Las coplas del diablo (2016), Gonzalo Oyanedel (guion) y Juan Márquez
(dibujo)
34. ¡Ese maldito Allende! (2016), de Olivier Bras (guion) y Jorge González (dibujo)
35. La senda del errante, Calvario (2017), de Germán Valenzuela (guion) y Gaspar Ortega
Sepúlveda, Jaime Castro, Claudio Muñoz, Danny Jiménez, Cristián Docolomansky
(dibujo)
36. Anticristo (2017), de Javier Rodríguez
37. Capitán Garra 2, Morirás en la frontera (2017), de José Gai
38. Celeste Buenaventura, La leyenda de La Quintrala (2017), Marco Rauch (guion) y
Rodrigo López (dibujo)
39. El Cardenal (2017), de Kote Carvajal (guion) y Luis Inzunza (dibujo)
40. Donde se termina la tierra. Chile: 1948 - 1970 (2017), de Désirée Frappier (guion) y
Alain Frappier (dibujo)
41. Operación Chile, historia secreta de la dictadura en comic (2017) de Juan Vásquez
42. Adam Kayser, De máquinas y dinosaurios (2018), de Ángel Bernier (guion) y Jaime
Castro (dibujo)
43. 1959, metahulla 2 (2018), de Francisco Ortega (guion) y Nelson Daniel (dibujo)
44. Mi vida como inmigrante en Chile (2018), de Francisco Javier Olea
45. Visiones de Noska (2018), de Sebastián González
46. Fuentealba 1973 (2018), de Ricardo Fuentealba Rivera

Considerando el número total de publicaciones registradas, se pudo organizar según

cantidad por años. La tabla siguiente (fig.7) da cuenta de dicha organización:

 153

Número de publicaciones por año

8
7
6
5
4
3
2
1
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018

2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018

Fig.7 Número de obras publicadas con temática histórica por año.

Puede apreciarse, que tal como se comentó durante los capítulos previos, la producción de

novelas gráficas en Chile sostuvo un aumento progresivo, el cual ha sido medianamente

constante. Por otro lado, veremos que justamente el año 2013 supone un crecimiento del

número de las obras, lo que podría explicarse como una suerte de “explosión de la

memoria” o un interés en mirar nuestra propia historia, luego de conmemorar un hecho

tan traumático como el Golpe de Estado de1973. En efecto, hasta 2013, 15 fueron las

obras publicadas, mientras que hacia adelante se duplica el número, llegando a 31.

A continuación, presento un listado y su respectiva gráfica (fig.8), en donde se

muestra en líneas generales la clasificación de las obras según los diversos géneros que

abordan. Hay casos donde un texto aborda más de un género, pero se consideró el

principal para la clasificación:

Listado según género:

1. Informe Tunguska (2009), de Alexis Figueroa (guion) y Claudio Romo (dibujo)

2. Capitán Garra 1, Los lobos del desierto (2010), de José Gai

3. Policía del karma (2010), de Jorge Baradit (guion) y Martín Cáceres (dibujos)
 154

4. Miguel de Fuentesanta (2010), de Ismael Hernández

5. Raptados (2011), de Álvaro Díaz (guion) y Omar Campos Oniri (dibujo)

6. 1899, cuando los tiempos chocan (2011), de Francisco Ortega (guion) y Nelson Daniel

(dibujo)

7. Mocha Dick (2012), de Francisco Ortega (guion) y Gonzalo Martínez (dibujo)

8. Vara Rapa Nui, El hundimiento de Hiva (2012) de Bernardita Labourdette (guion) e

Ismael Hernández (dibujo)

9. Anomalía (2012), de Elisa Echeverría

10. E- dem: La conspiración de la vida eterna: Desarraigo (2012), de Cristián Montes Lynch

11. El Origen, infortunios y maravillas en la guerra de Arauco (2012), de Daniel Benavides

(guion) y Rodrigo Elgueta (dibujo)

12. Vara Rapa Nui, Luces y sombras (2013) de Bernardita Labourdette (guion) e Ismael

Hernández (dibujo)

13. Las sinaventuras de Jaime Pardo (2013), de Vicente Plaza

14. Isla de los muertos, dos versiones para una historia (2013), de Cristóbal Florín (guion) y

Rodolfo Aedo (dibujo)

15. Dibujos por madera (2013), de Edmundo Browne

16. Santa María 1907, la marcha ha comenzado (2014) de Pedro Prado

17. Tricentenario (2014) de Enzo Nicolini (guion) y Claudio Bergamin (dibujo)

18. Las Aventuras de O’higgins en Europa (2014), de Erick Milla (guion) y Claudio Muñoz,

Maycols Alfaro (dibujo)

19. Historias clandestinas (2014), de Sol Rojas Lizana (guion) y Ariel Rojas Lizana (dibujo)

20. Catrileo (2014), de Claudio Castañeda (guion) y Tomás Fernández (dibujo)

21. El Golpe, el pueblo 1970-1973 (2014), de Nicolás Cruz (guion) y Quique Palomo

(dibujo)
 155

22. El viudo, La cueca del manco (2014), Gonzalo Oyanedel (guion), Rodrigo Campos y Juan

Márquez (dibujo), Cristian Docolomansky (tintas)

23. Pueblo hundido, rescatando una historia (2014), de Maycols Alfaro (guion) y Juan

Márquez (dibujo)

24. Martin, amanecer de gloria (2015), de Carlos Palma Cruchaga

25. Los años de Allende (2015), de Carlos Reyes (guion) y Rodrigo Elgueta (dibujo)

26. Lota 1960, La huelga larga del carbón (2015) , de Alexis Figueroa (guion) y Claudio

Romo, Ibi Diaz, Elisa Echeverría, Vicho Plaza, Fabian Rivas, Christian Mallea, Francisco

Muñoz (dibujo)

27. La senda del errante, Confesor (2015), de Germán Valenzuela (guion) y Daniel Jiménez,

Cristián Pérez Bolton, Javier Bahamonde, Alonso Molina (dibujo)

28. Justo, una espada contra el imperio (2015), de Ángel Bernier (guion) y Sergio Quijada

(dibujo)

29. Vara Rapa Nui, El ocaso (2016), Bernardita Labourdette (guion) y Fernando Pinto

(dibujo)

30. Placilla, la última batalla (2016), de Galvarino Ibaceta

31. Nuke, La ciudad salvaje (2016), de Gonzalo Oyanedel (guion) y Ximena Rodríguez

(dibujo)

32. La senda del errante, Pecados (2016) Germán Valenzuela, Carlos Urquieta, Fabián Sáez,

Danny Jiménez, Luis Inzunza, Sebastián Lizana, Cristián Docolomansky (dibujo)

33. El viudo, Las coplas del diablo (2016), Gonzalo Oyanedel (guion) y Juan Márquez

(dibujo)

34. ¡Ese maldito Allende! (2016), de Olivier Bras (guion) y Jorge González (dibujo)

35. La senda del errante, Calvario (2017), de Germán Valenzuela (guion) y Gaspar Ortega

Sepúlveda, Jaime Castro, Claudio Muñoz, Danny Jiménez, Cristián Docolomansky

(dibujo)
 156

36. Anticristo (2017), de Javier Rodríguez

37. Capitán Garra 2, Morirás en la frontera (2017), de José Gai

38. Celeste Buenaventura, La leyenda de La Quintrala (2017), Marco Rauch (guion) y

Rodrigo López (dibujo)

39. El Cardenal (2017), de Kote Carvajal (guion) y Luis Inzunza (dibujo)

40. Donde se termina la tierra. Chile: 1948 - 1970 (2017), de Désirée Frappier (guion) y

Alain Frappier (dibujo)

41. Operación Chile, historia secreta de la dictadura en comic (2017) de Juan Vásquez

42. Adam Kayser, De máquinas y dinosaurios (2018), de Ángel Bernier (guion) y Jaime

Castro (dibujo)

43. 1959, metahulla 2 (2018), de Francisco Ortega (guion) y Nelson Daniel (dibujo)

44. Mi vida como inmigrante en Chile (2018), de Francisco Javier Olea

45. Visiones de Noska (2018), de Sebastián González

46. Fuentealba 1973 (2018), de Ricardo Fuentealba Rivera

Clasificación por género

18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
Histórico/ Histórico/ Memoria Memoria (no Ciencia ficción Fantástico Otro (policial,
Documental Documental (ficcional) ficcional) (distopía, romance,
(ficcional) (no ficcional) ucronía) aventura, etc.)

Histórico/ Documental (ficcional) Histórico/ Documental (no ficcional)

Memoria (ficcional) Memoria (no ficcional)
Ciencia ficción (distopía, ucronía) Fantástico
Otro (policial, romance, aventura, etc.)

Fig.8 Clasificación de las obras revisadas y seleccionadas según género.

 157

En la tabla puede apreciarse que el mayor número de obras está abordando la historia

desde la ficción documental, es decir, son obras con la historia como fuente, y desde ahí

articulan ficciones que puedan exponer, explicar o discutir los hechos históricos. Sin

embargo, también llama la atención la ciencia ficción, que en una vertiente más distópica

tiene un buen número de obras publicadas. Una explicación posible, es que este tipo de

relatos de ficción especulativa son una forma de poner bajo el ojo crítico nuestra historia,

y desde ahí proponen una línea alternativa a los acontecimientos, donde el “¿qué habría

ocurrido/ocurriría sí?” se vuelve el motor de una lectura reflexiva del devenir histórico

nacional. Finalmente, contrario a lo que se podría esperar, en este período de producción,

el acercamiento desde la memoria factual es menos presente. Habría que ver si al cruzar

estos datos con la producción hecha por mujeres, donde la autobiografía, la autoficción o

el relato de memoria tiende a tener más presencia, modifican los números totales.

CAPÍTULO 4 - ANÁLISIS DE TRES NOVELAS GRÁFICAS SOBRE EL GOLPE

DE ESTADO EN CHILE
4.1. Memoria e historia bajo el lente. Acercamientos al análisis de novelas
gráficas con temática histórica.
Como ya hemos podido confirmar a través de esta investigación, el impacto de la

conmemoración de los cuarenta años del Golpe de Estado en Chile en todo el ámbito de

producción local fue decisiva. No solo en la creación de obras y productos culturales

asociados directamente, sino en una preocupación por la memoria histórica del país.

Como si al revisar la herida del golpe, nos hubiéramos dado cuenta de que teníamos otras

cicatrices. Tal como postula Arfuch:

El testimonio puede ser pensado como un tipo de autobiografía donde se unen ‒y

se refuerzan‒ dos imaginarios de verdad y realidad: no sólo hechos que tuvieron

lugar sino también la propia experiencia que suscitan. Sin embargo, una vez más,
 158

no se trata de la expresión pura de lo vivido sino el despliegue del lenguaje en una

configuración narrativa que involucra ciertas estrategias de autorrepresentación.”

(memoria 85)

En ese sentido, lo suscitado por la conmemoración del Golpe, empujó a diversos autores y

autoras nacionales a buscar formas de recuperar una historia que no estaba siendo

considerada, y que requería ser contada, abordada desde nuevas imágenes. Desde esta

perspectiva, es que es pertinente mostrar como diversas obras sirven de ejemplo de este

tipo de producciones. Una revisión suscinta de sus formas, nos permite desplegar a su vez

diversos aspectos para el análisis, y que sirven además de contexto para la revisión que

haremos de otras obras sobre el Golpe de Estado:

Consideremos primero el caso de Santa María, 1907 (la marcha ha comenzado), de

Pedro Prado. Publicada en 2015, la obra es parte de un proyecto más amplio que aún no

se encuentra terminado, pero está en desarrollo por parte de su autor. Basada en la novela

Santa María de las flores negras de Hernán Rivera Letelier, el texto reconstruye

parcialmente los hechos históricos que rodearon a la matanza de obreros perpetrada en

1907, al norte del país. En este primer volumen, su autor aborda únicamente la marcha de

los trabajadores y sus familias desde las oficinas salitreras hacia la ciudad de Iquique,

como una forma de reclamo por mejoras salariales. La segunda parte —todavía no

publicada— proyecta abordar directamente el sangriento incidente de la Matanza de

Santa María, donde cientos de trabajadores fueron asesinados al interior de la escuela

donde fueron alojados por las autoridades locales, un día 21 de diciembre de 1907.

Esta novela gráfica propone un procedimiento peculiar, en donde su autor decide

alejarse radicalmente de la forma de abordar el episodio histórico marcada por algunos

 159

referentes previos (incluso de la novela en que se basa), tales como la reconocida Cantata

de Santa María de Iquique (1969), escrita por Luis Advis y musicalizada por Quilapayun,

uno de los grupos musicales más reconocidos de la Nueva canción chilena58. En ella, el

drama humano de los mineros termina sirviendo como modelo de una épica obrera (a

través del texto y la música), en la cual la matanza se vuelve en sacrificio, y el

martirologio transforma en héroe al trabajador. En este sentido, su narrativa está el

servicio de un proyecto ideológico que busca ensalzar la marcha como símbolo de

protesta y búsqueda de dignidad, pero, a su vez, quiere remarcar el brutal despliegue del

poder político y económico. Por su parte, Prado prefiere centrar su relato en las relaciones

humanas, enfatizando en la esperanza de los hombres y mujeres de la pampa involucrados

en este hecho histórico y, de este modo, poder acentuar lo que será la tragedia futura, de

la cual ni siquiera son conscientes (Fig.9). Este particular enfoque de los personajes la

acerca más al discurso centrado en el sufrimiento del pirquinero o el agricultor, que

podemos encontrar en canciones emblemáticas como “Arriba quemando el sol”, de

Violeta Parra, o “El arado”, de Víctor Jara.

58
Según consigna el sitio “Memoria Chilena” la Nueva Canción Chilena, «constituyó un movimiento
masivo de renovación folclórica, donde la tradición se nutrió de innovaciones musicales. Tras el golpe de
Estado de 1973, siguió desarrollándose en el extranjero debido al exilio de muchos de sus intérpretes.» Con
fuerte raigambre política, desde la década de los sesenta se desarrolló este movimiento musical, pero
también social. Entre sus nombres importantes encontramos a Víctor Jara, Inti Illimani, Patricio Manns,
entre otros cultores.
 160

Fig.9 Hombres y mujeres de la pampa, marchando ansiosos por cambios.

Aun cuando el enfoque de la obra intenta enfatizar el lado humano de sus emociones,

Prado opta por animalizar a sus personajes, procedimiento expresivo ya utilizado por Art

Spiegelman en Maus. Para ello, hay una selección específica de las imágenes, las cuales

derivan de ciertas construcciones ideológicas y que pueden dar pie, por ejemplo, a la

generación de ciertos estereotipos. Guanacos y llamas, camélidos dóciles del desierto

nortino, serán la imagen para representar a los trabajadores y sus familias, mientras

depredadores y carroñeros como el buitre, serán el aspecto de políticos, militares y

terratenientes. Este aspecto es muy importante, porque en ella hay una decisión que no es

sólo estética, sino también política. Es por esto que muchas veces debemos recurrir a la

propia voz de los participantes de los hechos acontecidos para comprender sus

motivaciones, mientras que la caracterización de los personajes produce un efecto de

distanciamiento estético del fenómeno retratado (Fig.10).

 161

Fig.10 Dirigentes obreros en contraste con las autoridades de la época.

En este sentido, podemos comprender que Prado es muy consciente del reparto de lo

sensible y pretende, a través de la animalización de sus personajes, buscar el gesto

empático del lector o lectora, pero también alejarse de las imágenes sobreexpuestas del

hecho. Este particular proceso subraya el valor de la narrativa —en este caso gráfica— al

representar la realidad, en cuya construcción se intenta dotar de un sentido al pasado, por

lo tanto, exige la emergencia de nuevos relatos históricos, en donde se entrecruzan el

tramado histórico y la disputa por una cierta verdad histórica (parte de la polémica por el

relativismo en la representación de hechos pasados), y que termina configurando una

“novela gráfica de la memoria”, concepto al que aludimos desde Trabado, en donde se

conjuga el tiempo y su recuperación en forma de memoria.

 162

En ese sentido, la obra propone un reparto de las imágenes construyendo su relato

desde una matriz ideológica que pone en el centro del discurso al trabajador pampino, y

se contrarresta con el abuso patronal de las grandes empresas explotadoras del salitre

(Fig.11).

Fig.11 La figura de Luis Emilio Recabarren es recuperada en el discurso de los obreros.

Por otra parte, más allá del proceso histórico en su conjunto, lo que se quiere poner en el

centro de este es la experiencia del propio trabajador, pero no solamente desde la

expectativa de un posible cambio político/social, sino desde una arista humana que se

escenifica en la amistad, la infancia y las familias marchando. Esto es lo que genera

realmente el impacto emocional en el lector o lectora, al contrarrestar la tragedia histórica

y su violencia con el drama humano más elemental. De ahí que los héroes de Iquique ya

no serán los de aquel mítico combate en el Pacífico, sino los obreros masacrados en la

ciudad. Será el mismo autor quien enfatiza esta idea en el inicio de su obra: “Dedicada a

los héroes de Iquique: los de la Escuela Santa María de Iquique”.

 163

Aun cuando esta terrible masacre ha marcado la historia de los movimientos

obreros en Chile, no es el único episodio recuperado por la novela gráfica contemporánea.

Tal es el caso de Lota, 1960. La huelga larga del carbón, la cual lograr establecer

diferentes modos de mediar el mismo fenómeno histórico social. Publicada en 2014, con

guion de Alexis Figueroa y dibujos de Claudio Romo (“Nadie”), Ibi Díaz (“Memoria”.),

Elisa Echeverría (“Astronomía”), Vicente Plaza (“Viaje”), Fabián Rivas (“Marcha”) y

Francisco Muñoz (“Lota 2018”), esta novela gráfica está conformada por 6 relatos que

reconstituyen la huelga efectuada por los mineros del carbón en Lota durante el año 1960,

y que fue interrumpida por el histórico terremoto que afectó a Chile el mismo año.

Al igual que Santa María 1907, podemos rastrear una serie de referencias previas

a la obra, pero el amplio abanico de relatos que presenta la constitución de esta,

conformada por seis historias bien diferenciadas, genera diversos acercamientos al hecho

factual, incluso creando proyecciones distópicas de este. De este modo, los diversos

estilos gráficos que aportan sus dibujantes tienen por objeto poder ampliar la

representación del evento histórico, descartando una lectura unívoca y dotándolo de un

carácter plural que pueda constituir, a posteriori, una suerte de macrorrelato acerca de la

huelga del carbón. En palabras de Arfuch, «Hablar de narrativas de la memoria, o de

lugares de memoria, lejos está de la univocidad.» (Memoria 79)

Las seis crónicas que conforman esta obra se muestran en una alternancia de

memorias, que permiten leer, a su vez, el fenómeno histórico que se intenta representar.

Como plantea Nestor García Canclini (1990), «¿No es una evidencia de la distancia entre

un Estado y un pueblo, o entre la historia y el presente, la necesidad de reescribir

políticamente los monumentos?» (282). La épica obrera, entonces, es rearticulada desde

una óptica de la memoria. Para este fin, Alexis Figueroa en su guion tuvo que realizar una
 164

acuciosa investigación de la memoria popular, abordando no sólo las voces de los

mineros, sino de las familias, niños, niñas y mujeres que también fueron parte de dicha

historia. El choque entre un discurso desde la historia y otro desde la memoria será

relevante en la forma en que el propio cómic articula su narración.

No sólo es el ejercicio de relevar los hechos silenciados por la historia, sino el

proponer una mirada divergente frente a los discursos oficiales que se construyen e

instituyen como verdades para ciudadanos y ciudadanas. Su propio autor afirma en

entrevista para Radio Universidad de Chile (Alarcón 2015) que:

Habitualmente, a ellos se les considera como personajes menores en estas

épicas urbanas y fabriles, pero esta es la historia del logro de un pueblo, de

un pueblo donde absolutamente todos tomaron parte; no solo la figura

heroica del minero a la que nos tienen acostumbrados, sino que también las

mujeres y niños (s/p).

Es así que la obra se constituye como un friso testimonial, un cúmulo de memorias que

aprovecha la condición paradójica de fragmento y unidad del cómic para poder constituir

un relato coherente. No olvidemos que, como indica Hall, « (…) Language does not work

like a mirror. Meaning is produced within language, in and through various

representational systems»59 (29). He ahí la práctica misma de la representación. Ejemplo

de esto lo encontramos en el episodio “Memoria”, al recomponer el recuerdo de los que

estuvieron, en un llamado a no olvidar lo que ocurrió. Para ello, la obra hace utilización

de los recursos de la página al poder superponer dos tiempos, dos fragmentos de la

historia de estas familias de obreros (Fig.12).

59
“El lenguaje no funciona como un espejo. El significado se produce dentro del lenguaje, en y a través de
varios sistemas de representación.”
 165

Fig.12 Estas familias no accedían al lenguaje verbal, pero la memoria, la imagen de una identidad popular,
no se pierde.

También encontramos otros discursos asociados a la representación de los movimientos

sociales, como en el capítulo “Marcha”, donde se adopta la gráfica propia de la época de

la huelga (habitual en nombres como Luis Albornoz o los hermanos Larrea), y que se

constituye como el relato de la épica obrera. Al igual que en Santa María de Prado, acá el

procedimiento de los autores es abandonar una lectura heroica tradicional y recuperar

otros modelos de representación de los trabajadores y sus procesos históricos. De este

modo, este capítulo lee el esfuerzo del obrero como una cualidad, tal cual lo era el

agricultor del lejano Hesíodo y, por tanto, asume ahora al minero del siglo XX como un

ejemplo de una areté popular y trabajadora (Fig.13).

 166

Fig.13 Artistas y obreros en una misma imagen. El sacrificio de la huelga devenido en una fiesta popular.

El mismo Claudio Romo (2016), dibujante de uno de los relatos y principal colaborador

de Figueroa, señala:

En Lota homenajeamos el coraje de un pueblo. Sin héroes específicos, el

héroe es toda la población. Para hacerlo, Alexis, el guionista, entrevistó

sobre a todo a quienes eran niños en la época. Entonces es la versión de los

niños. Y es también la versión de las mujeres (s/p).

Una de las particularidades de esta novela gráfica es que funciona autoconscientemente

en su condición de historieta. Si consideramos que cada viñeta, al ser leída como un

conjunto, puede configurar el todo del sentido de la obra, entonces cada relato de este

texto sirve para leer desde variados puntos de vista la huelga del carbón. Por tanto, no
 167

solo es la recuperación de una memoria propia de la clase trabajadora, o una relectura de

la épica proletaria, sino que también decide proyectar al futuro el fracaso de todo un

movimiento, o enfatizar que los procesos no son solo llevados a cabo por los obreros, sino

también por sus familias (Fig.14).

Fig.14 En “Viaje”, podemos ver el apoyo de los círculos familiares de los trabajadores.

Finalmente, en la constitución de una imaginería de los hechos históricos, debe siempre

estar presente la consideración del destino social de las imágenes, cómo estas se insertan

en la sociedad y construyen realidades frente a los sucesos de la historia (incluso

realidades futuras y posibles). Pero estas imágenes provienen de sus mismos individuos,

lo que son a través de sus memorias, y que permite articular un discurso del que se

apropia la novela gráfica. Al respecto, Trabado (2013) afirma que:

La actuación de la memoria como generador del relato gráfico conlleva un

desmantelamiento de la narración. No se ajusta la memoria a las lógicas

condicionantes del relato y sus principios causales. El recuerdo explota el

carácter fragmentario y se organiza en torno a una suerte de álbum

 168

fotográfico en el que los distintos momentos se agolpan como fogonazos

visuales (23).

Es ahí donde, como plantea Didi Huberman (2014), se establece el juego entre la

construcción de un lugar común versus la conciencia de un lugar de lo común, un

reposicionamiento del hecho que ha sido silenciado y que ahora es develado a través de

las imágenes. De este modo, en cada una de las historias presentadas en este trabajo se

nos abre siempre una nueva perspectiva para comprender que, en este caso específico, los

movimientos sociales son mucho más que mejoras en las condiciones de vida de las

personas, y tampoco se reducen solo a arengas políticas. Estas gestas refieren a

comunidades, a sueños, a familias, a recuerdos y esperanzas (posibles como rotas). Por

ejemplo, cuando sus autores-as deciden contar una historia situada en el pasado, también

proyectan cómo los deseos de una generación pasada de trabajadores pueden verse

truncados en el futuro, y ahí se encuentra el desafío de recuperar la memoria. Más que

nunca resuenan las palabras en la misma obra: «Sé leer. Y escribir. Y recuerdo para

mantener la obstinada memoria. Hay que recordar.» (s/n)

Ya comenzando a centrarnos en la revisión de los acontecimientos derivados del

Golpe de Estado, tenemos El golpe. El pueblo 1970-1973. El antes y el ahora. Publicada

como primera parte de una obra mayor durante el año 2014 (la cual ha quedado

inconclusa de momento), esta novela gráfica escrita por Nicolás Cruz e ilustrada por

Quique Palomo, abordará el proceso de llegada al poder de la UP (Unidad Popular) y,

posteriormente, los incidentes que generarán la crisis política-económica que conducirá al

golpe de Estado de 1973. Para este fin se servirá no solo de ilustraciones propiamente tal,

sino que también insertará algunas imágenes de archivo, como fotografías de la época, las

que se irán mezclando con los dibujos para ir enfatizando la idea de la posibilidad de un
 169

mayor nivel de veracidad en lo narrado, aunque como ya hemos discutido, la fotografía

también es problemática en su registro, dado que también produce un recorte de la

realidad y, por lo tanto, accede parcialmente. Al insertarlas en la obra, se produce un

doble efecto de recorte o selección, dado que son los autores quienes deciden que

fotografías son pertinentes de ser incorporadas, en qué momento, y bajo cuáles razones.

Aun cuando es interesante el juego entre la imagen dibujada y la imagen registrada

mecánicamente, no hay en ellas necesariamente una alusión a la verdad de los hechos,

solo una interpretación desde una elección estética.

Como obra de ficción centrada en el gobierno de la UP y el Golpe de Estado, es

interesante que la obra arranque no desde el pasado, sino desde el presente. Veremos una

protesta estudiantil en pleno conflicto “pingüino”60 del 2011, donde además se hará énfasis

en el actuar represivo de las fuerzas policiales y que será destacado tanto por la prensa,

como por figuras relevantes de aquel momento como Camila Vallejos, presidenta de la

FECH durante ese período.

Como resultado de las manifestaciones, una joven de nombre Paula Quezada se verá

arrestada junto a otros compañeros y compañeras. Esta situación en particular llevará a que

su padre, afectado por el incidente, comience un proceso de reconstrucción de su memoria,

y relacione lo ocurrido con lo sucedido casi 40 años atrás. No es de extrañar que este hecho

manifieste de forma explícita el trauma presente en muchos ciudadanos y ciudadanas

60
La llamada revolución pingüina es el nombre dado a dos procesos de movilización estudiantil producidos
durante el año 2007 y 2011 respectivamente. En ella, sectores de estudiantes secundarios y universitarios, se
movilizaron por mejoras en los sistemas de financiamiento y las condiciones educativas en el país. De este
contexto emergen importantes autoridades de la actualidad, como Gabriel Boric, Presidente de la República
de Chile; Giorgio Jackson, Ministro Secretario General de la Presidencia; y Camila Vallejo, ministra
Secretaria General de Gobierno, quien aparece como estudiante en la novela gráfica. El término “pingüino”
alude a la similitud del pelaje de estas aves, con la vestimenta tradicional formal de los y las estudiantes
secundarios en Chile.
 170

chilenas, quienes en la manifestación y su contención creen ver los resabios de un pasado

oscuro y altamente violento, y que, por ejemplo, fue un tema central en las movilizaciones

del año 2019. Tal como señalamos al inicio, la angustia producida por la represión se

trasladó al ámbito de lo privado, y cuando este es afectado es el momento en que aflora la

memoria para hacer una relectura de lo pasado. Como señala Alexander Wilde:

Los temas de derechos humanos y la memoria histórica del país interesan a

toda la nación y no sólo a las familias directamente afectadas o a las

organizaciones de izquierda que quedaron luego del movimiento histórico

por los derechos humanos. Lo que Chile en su conjunto experimentó durante

la dictadura –e incluso durante el tiempo de profundas divisiones nacionales,

más prolongado que aquélla y anterior a 1973–, es el tema de esa memoria.

(35)

Es por eso que basta que una hija sea detenida por la policía durante una manifestación para

que afloren todos los recuerdos de aquel período. Cuando esto ocurre regresamos al

momento en cuestión a partir de un ejercicio de analepsis, presentándonos aquel momento

como un terreno de constante polarización social y política. Las conversaciones familiares,

los discursos en apoyo y en rechazo al posible gobierno de Allende marcan la pauta social

desde 1970 en adelante.

Por otra parte, las imágenes tienden a escenificar desde las viñetas los diversos

aspectos de la sociedad de la época, e insertando (como ya se señaló anteriormente)

imágenes fotográficas que apuntan a construir un aspecto testimonial o documental sobre

los hechos acontecidos. Es importante señalar que, aun cuando podemos reconocer un

esfuerzo por recrear de una manera más menos fidedigna el período retratado, el discurso

que el relato propone a lo largo de su desarrollo tiende a idealizar el proceso de

 171

consolidación de la Unidad popular y su posterior gobierno. Asimismo, la figura decidida

de Allende se verá enaltecida constantemente, destacando en todo momento sus discursos

e intervenciones públicas en donde se hace manifiesto su programa de gobierno, el que

posteriormente se verá cercenado por los incidentes de 1973.

En paralelo con los hechos propiamente históricos, el relato construye una ficción a

partir del recuerdo de este padre del presente, y que de joven fue testigo presencial de los

diversos acontecimientos que se fueron sucediendo, como el proceso para la elección de

Allende (y la gran expectativa social que esta votación generaba en distintos bandos

políticos), el atentado contra el general Schneider, la premiación del Nobel de Neruda, entre

otros. Así sabremos que la madre de este joven del pasado era socialista y trabajaba en el

servicio de salud pública, y que el padre era adherente de Allende. También veremos como

parte de la población (principalmente jóvenes), producto del proyecto que proponía la

Unidad popular, se abocará a acciones sociales como la educación en sectores desposeídos,

tales como campamentos o las llamadas poblaciones “callampa”61.

Pero aquel momento de ideal social pronto se verá cruzado por la polarización que

comenzará a sufrir el país. Grupos radicales de extrema derecha como Patria y Libertad se

mostrarán en acción, e incidentes como las elecciones parlamentarias de 1973 serán el

escenario ideal para la efervescencia política. Mientras el relato avanza, crece la tensión

social. Las colas, el desabastecimiento y la retención de productos, junto a los distintos

paros irán mermando el avance del gobierno, y paralelamente podremos seguir las acciones

61
Las poblaciones “callampa” fueron asentamientos, en su mayoría ilegales, que me emergieron con gran
fuerza durante la década del sesenta. Su nombre alude a la forma de las casas, como también a la facilidad
con que los terrenos iban siendo ocupados por los pobladores y pobladores, como si se tratara de hongos
emergiendo desde la humedad.
 172

de Julio y sus vecinos, quienes no solamente son espectadores de los hechos, sino que

también son actores en el desarrollo del devenir social y político del país.

Las últimas páginas de esta novela gráfica volcarán su centro en los textos,

destacando las palabras del presidente Allende mientras estaba siendo víctima del Golpe

de Estado. La tensión y emoción crece en la narración, intercalando fotografías del

bombardeo a La Moneda, e imágenes del saqueo a la casa del primer mandatario. Luego de

esto el miedo y la represión, el ocultar las pruebas de cualquier vinculación con el gobierno,

y los primeros días de la Junta militar. Por otro lado, la madre del protagonista será obligada

a permanecer en el hospital para atender la gran cantidad de heridos producto de las

acciones de los militares en los primeros meses post-golpe. Esta situación se verá agravada

cuando la mujer entre en un colapso nervioso producto del horror del cual ella es testigo, y

en que ve a jóvenes como sus hijos destrozados por las balas, pero también comprende que

no es un hecho aislado, individual, es también la destrucción de una sociedad, de un lugar

que ya no será. La última escena de la obra será altamente simbólica. Una imagen del

“Chamaco” Valdés, conocido jugador de fútbol de la época, metiendo un gol en aquel

mítico partido contra la URSS, que lleva a Chile a clasificar al mundial sin jugar contra su

rival.62

Es interesante ver que, a pesar de las citas explícitas a la historia, o del afán de

mostrar objetivamente el período, a través de imágenes ilustradas y algunas fotografías, los

autores tomen partido y que finalmente propongan la obra no sólo como el auge y caída de

un gobierno, sino el de la construcción de un sueño que finalmente será truncado, y el cual

siempre querremos soñar nuevamente. Sin embargo, esta obra no deja de tener algunos

62
Este partido y su contexto es abordado en profundidad en Silencio en el estadio (2022), de Rodolfo Aedo
y Álvaro Soffia, obra recientemente editada.
 173

problemas en su construcción. Más allá de su interesante enfoque, en el cual se puede

visualizar el impacto del trauma histórico, en el juego entre pasado-presente que propone,

así como la incorporación de fotografías como efecto de realidad, la obra se excede en la

utilización de textos escritos, lo cual trae aparejados problemas en el ritmo de la narración,

la cual se hace pesada en su lectura y, por otro lado, todo el ámbito visual se resiente al

perder fuerza en la comunicación de sus ideas.

Por último, nos referiremos brevemente a Historias clandestinas, obra publicada el

año 2014, escrita por Sol Rojas Lizana e ilustrada por su hermano, Ariel Rojas Lizana. A

diferencia de los ejemplos anteriores, aquí se nos presenta un relato que no solamente toma

como referencia directa los hechos históricos que condujeron al Golpe de Estado, sino que

además se agrega la narración autobiográfica de lo que estos autores vivieron en su niñez,

siendo actores y testigos presenciales de una sociedad en dictadura. Por lo tanto, nos

encontramos en uno de los pocos casos de narraciones autobiográficas sobre el Golpe que

podemos hallar.

Luego del fatídico 11 de septiembre, pareciera que la realidad (y el país) es arrasada,

y todo aquello que existía se vuelve un recuerdo, un sueño roto, pero la Historia de Chile

no son sólo las grandes crónicas de los libros, sino también los relatos familiares que cruzan

el devenir de un país. Me parece relevante que pongamos también un ojo en aquellas

historias mínimas que dan forma y sentido a un proceso que todavía no logra cerrarse.

Cómo señala Peter Winn:

el “silencio” y el “olvido” ya no son maneras viables de abordar esa

historia.(…) Los historiadores saben desde hace tiempo que las

construcciones del pasado tienen un contenido político tan controvertido

como actual. El tema es una cuestión central de la historiografía, la historia

 174

de la historia. Cada generación reescribe nuestra comprensión del pasado a

la luz de sus preocupaciones y perspectivas, planteando nuevos (sic)

interrogantes y dando forma a nuevas historias. (3)

Esta generación, que en aquel período era niñez, también tiene una perspectiva de los

hechos, y no podemos considerarlos meros observadores de los acontecimientos, mientras

los otros, los adultos libran las luchas y construyen la sociedad. Esa mirada al pasado se va

a situar precisamente desde el lugar en donde nos ubicamos en aquel momento, y en este

caso es uno bien reconocible.

Habiendo sido menores de edad, con 10 y 14 años en aquellos días, estos hermanos

construyen esta novela gráfica desde el presente como una manera de manifestar las voces

de los que hablaron (y no hablaron) en ese momento. De aquel modo, este relato

autobiográfico, por más subjetivo que pueda considerarse, sigue teniendo un grado

importante de veracidad frente a lo acontecido, y se muestra verdadero en su papel de

consignar una memoria que vivió y sintió los hechos. Estas voces tomarán partido, porque

aquí la idea no es comprender las razones del trauma, sino situarnos en el espacio de lo

íntimo.

La narración comienza con un breve prólogo que viene a contextualizar al lector o

lector sobre la Unidad popular y su ascenso al poder, desde donde, al igual que en El Golpe,

se propondrá una lectura idealizada de aquel proyecto político y lo situará en un estado

utópico de bienestar. Este sueño de país luego será arrasado por el levantamiento militar, y

las imágenes que aquí cobran mayor preponderancia tienden a escenificar la zona del

desastre. Con ello vendrá la represión y la persecución política, los cambios radicales en

las formas de ver y vivenciar la realidad (que trae reminisciencias a los relatos iniciales en

Persépolis, de Satrapi). El colegio será un espacio restringido y las calles se volverán

 175

inseguras. Es el miedo el que se traspasa a lo cotidiano y vuelve al pueblo en un pueblo

sub-expuesto.

También sabremos de Verónica y Ernesto, joven pareja que pretendía alojar una

semana en casa de los niños, pero se termina quedando diez años (en el anonimato),

producto del convulsionado momento que se vivía. Ernesto era el líder del MIR

(Movimiento de Izquierda Revolucionaria) luego de la muerte de Miguel Enríquez.

Finalmente, la llegada de esta pareja alterará las relaciones internas familiares, y llevará a

que el padre abandone a los suyos al no aprobar la acción de ocultamiento.

Con el progenitor fuera de escena, los quehaceres cotidianos se alteran, abocándose

completamente a la lucha interna por la recuperación de la democracia. “El Rebelde”,

panfleto político autogestionado en la clandestinidad, será armado durante los días en que

esta pareja se oculta en la casa. Al igual que en Maus de Spiegelman, sus autores nos

mostrarán visualmente los diversos métodos que fueron utilizados para ocultarse de las

fuerzas militares y civiles del gobierno, añadiendo un matiz de documento histórico sobre

las acciones individuales realizadas para sobrevivir en este nuevo status quo.

La vida se imbrica con el devenir histórico. La televisión y la escuela transmiten los

ideales del nuevo régimen, mientras en la ilegalidad se construyen himnos a la resistencia,

se cavan subterráneos y se traslada a los líderes ocultos. La sociedad sigue avanzando y los

cambios se profundizan, pero este relato pretende mostrarnos que los hechos mínimos, las

historias individuales también generan grandes crónicas. Es así que todo aquel accionar en

las sombras, con el correr de los años, irá aflorando con mayor fuerza; las protestas y

marchas, las manifestaciones de los familiares de detenidos desaparecidos y, finalmente, el

retorno a la democracia serán el corolario de estas historias clandestinas.

 176

Pero justamente, la historia no se detiene. Para sus autores, las huellas de la

Dictadura seguirán presentes en los años venideros a través del modelo económico y social

que el país heredará, en las desigualdades que se observan a diario y que han conducido a

una sociedad individualista y con miedo. El desafío que propone la obra es mirar al pasado,

ver los sueños e ideales que se han roto para cuestionar lo que somos ahora, para

reconstruirnos. Como indica Peter Winn «El pasado puede estar presente, pero el estudio

de su memoria colectiva corresponderá al futuro.» (32) Y al volver a las páginas de esta

obra, casi 8 años después de su publicación y habiendo transcurrido profundos procesos de

cambio político en el país, es que adquiere una renovada dimensión, vuelve a hablarnos

desde sus imágenes y lo que era clandestino toma sentido en la realidad nuevamente.

4.2 El arte y los medios a Cuarenta años del Golpe de Estado

Las obras recién expuestas han servido como un ejemplo de los procesos de memoria que

afloraron con la conmemoración del Golpe de Estado, pero también como una

consolidación de la novela gráfica en Chile como modelo de recuperación histórica. Sin

embargo, este impacto en las producciones gráficas no es único, sino que es parte de un

contexto donde el gesto de la memoria se volvió significativo, porque implicó volver a

revisar los propios traumas nacionales. Tal como afirma Gilda Waldman63 «Chile vivió

una irrupción memorística mucho más amplia y significativa que la que pudo haberse

dado en décadas anteriores (…) obligando a la sociedad a realizar un examen de

conciencia para enfrentar las responsabilidades individuales y colectivas en torno al golpe

militar y la consecuente dictadura.» (249)

63
A través de este artículo se puede acceder a una revisión exhaustiva de los antecedentes de la
conmemoración de los 40 años, así como de las características particulares de dicho aniversario.
 177

En efecto, durante aquel 11 de septiembre de 2013, se sucedieron una serie de

actos conmemorativos desde distintos sectores de la sociedad, tal como lo consigna una

nota de El Mostrador, denominada “Así conmemoró Chile los 40 años del Golpe de

Estado: con homenajes reflexivos e intervenciones se recordaron a las víctimas de la

dictadura” (2013). Sin embargo, es curioso constatar que mientras el presidente de la

época hacía un llamado a la unidad en los medios, sectores de oposición a su gobierno

y afines a la figura de Allende preferían restarse de los actos oficiales y realizar

actividades en paralelo. Pero la conmemoración de los cuarenta años no se resume en el

día 11 de septiembre. Al igual que el eslogan del estallido social del 2019, “no son 30

pesos, fueron 30 años”, la posibilidad de una relectura del acontecimiento histórico se

fue gestando en diversos espacios culturales y sociales. Es por esto que, para dar

contexto a dicha pulsión por la memoria histórica, daremos cuenta de algunas de las

diversas producciones de aquel período. A modo de dar sentido a una secuencia

temporal de los hechos (y las memorias), no se limitó la revisión al año 2013, sino que

se amplió a los dos años previos y los dos posteriores, y organizadas por diversos tipos

de producción cultural (audiovisual, escrita; cine, documental, investigaciones

periodísticas). También, como parte del registro, se consideraron algunas publicaciones

que, habiendo sido realizadas en años previos, fueron reeditadas justamente en aquel

momento, aprovechando la contingencia histórica. En este sentido, este catálogo

pretende dar cuenta de algunas de tantas creaciones que emergieron hacia y desde la

conmemoración del Golpe de Estado, y que van en paralelo a las novelas gráficas

comentadas en esta investigación:

Documentales
 178

Balmes, el doble exilio de la pintura (2012), de Pablo Trujillo; Pena de muerte (2012),

de Tevo Díaz; Buschmann, Comunista con el favor de Dios (2014), de Gloria Laso;

Escapes de gas (2014), de Bruno Salas; El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán;

Allende mi abuelo Allende (2015), Marcia Tambutti Allende; Chicago Boys (2015), de

Carola Fuentes y Rafael Valdeavellano; Habeas Corpus (2015), de Claudia Barril y

Sebastián Moreno.

Series de TV

Los 80 (2008-2014); Los archivos del cardenal (2011-2014); Ecos del desierto (2013);

Una historia necesaria (2017); Mary & Mike (2018); Héroes invisibles (2020).

Películas

La lección de pintura (2011), de Pablo Perelman; No (2012), de Andrés Wood; Carne

de perro (2013) Fernando Guzzoni; Cirqo (2013), de Orlando Lübbert; El tío (2013),

Mateo Iribarren; La pasión de Michelangelo (2013), de Esteban Larraín; Las niñas

Quispe (2013), de Sebastián Sepúlveda; Allende en su laberinto (2014), de Miguel

Littin; Historia de un oso (2014), de Gabriel Osorio

Obras literarias/ficción

Pinochet Ilustrado (reedición de 2011) de Guillo; Formas de volver a casa (2011), de

Alejandro Zambra; Pasajeros en tránsito (2012), de Rossana Dresdner; Space invaders

(2013), de Nona Fernández; Chilean electric, (2015), de Nona Fernández; No hay que

mirar a los muertos (2015), de Mauricio Electorat

Investigaciones periodísticas/académicas
 179

De la rebelión popular a la sublevación imaginada (2011), de Luis Rojas Núñez; Los

archivos del cardenal: casos reales (2011), de Andrea Insunza y Javier Ortega

(editores); Las letras del horror, tomo I: la DINA (2011), de Manuel Salazar; Las letras

del horror, tomo II: la CNI (2012), de Manuel Salazar; La conjura: los mil y un días

del golpe (2012), de Mónica González; La danza de los cuervos. El destino final de los

detenidos desaparecidos (2012), de Javier Rebolledo; El golpe estético. Dictadura

militar en Chile 1973-1989 (2012), de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva; La

trampa (Historia de una infiltración) (2012), de Víctor Cofré; Golpe 1973 – 2013

(2013), de Rene Aceituno y Roberto Valenzuela; Disparen a la bandada. Crónica

secreta de los crímenes en la FACH contra Bachelet y otros (2002, versión revisada

2013), de Fernando Villagran; Memorias de un testigo involuntario (2013), de Sergio

Marras; El despertar de los cuervos. Tejas Verdes, el origen del exterminio en Chile

(2013), de Javier Rebolledo; La Secreta Vida Literaria de Augusto Pinochet (2013),

Juan Cristóbal Peña; Golpe. 11 de septiembre de 1973. Las 24 Horas Más Dramáticas

del Siglo 20 (2013), de Ascanio Cavallo, y Margarita Serrano; Ecos mundiales del

Golpe de Estado: escritos sobre el 11 de septiembre de 1973 (2013), de Alfredo

Joignant y Patricio Navia (compiladores); Una nación de enemigos. Chile bajo

Pinochet (2013), de Pamela Constable y Arturo Valenzuela; Los 13 del 13: los DC

contra el golpe (2013), de Jorge Donoso Pacheco y Grace Dunlop Echavarría; Villa

Grimaldi (Cuartel Terranova). Historia, testimonio, reflexión (2013), de Gabriel

Salazar; Luchando por mentes y corazones. Las batallas de la memoria en el Chile de

Pinochet (The Memory Box of Pinochet's Chile #2) (2013), de Steve J. Stern; El fraude

(2013), de Claudio Fuentes; Volver a los 17: Recuerdos de una generación en

dictadura (2013), de Óscar Contardo (Editor); Ingrid Olderock: La mujer de los perros
 180

(2014), de Nancy Guzmán; Doña Lucía: la biografía no autorizada (2014), de

Alejandra Matus; Los archivos del cardenal 2: casos reales (2014), de Andrea Insunza

y Javier Ortega (editores); Contreras. Historia de un intocable (2014), de Manuel

Salazar; A la sombra de los cuervos. Los cómplices civiles de la dictadura (2015), de

Javier Rebolledo; Apuntes de una época feroz: reportajes y entrevistas en dictadura

(2015), de Mónica González y Juan Cristóbal Peña (compiladores).

Relato testimonial

Tejas Verdes. Diario de un campo de concentración en Chile (reedición de 2012), de

Hernán Valdés; La gran testigo: el asesinato de mi padre durante la Unidad Popular

(2013), de Marisi Pérez Zujovic Yoma.

4.3 Tres obras para la memoria del golpe de estado: Fuentealba 1973, Los años
de Allende y ¡Ese maldito Allende!

En esta última sección, me gustaría referirme de manera más acotada a tres obras en

particular que abordan el Golpe de Estado, y que se presentan como ejemplos

representativos en las formas de mediar frente el mismo incidente. En diálogo con otras

producciones similares, este pequeño corpus de novelas gráficas permite afrontar desde

distintas posiciones, tanto los hechos históricos, como el trauma que el propio Golpe y

la Dictadura generó en el país. Para comenzar, abordaremos algunos pequeños aspectos

contextuales, como algunas de sus particularidades y, posteriormente, nos centraremos

en el análisis de algunas de sus páginas que sirvan como muestras distintivas de sus

formas de mediar el hecho histórico, a partir de dos enfoques: La representación del

horror y la lucha contra el olvido.

 181

En primer lugar, Los años de Allende (2005) (fig.15), escrita por Carlos Reyes e

ilustrada por Rodrigo Elgueta, es considerada una novela gráfica de ficción

documental, en donde la historia es tomada como fuente, que de manera similar al

trabajo de El golpe: el pueblo 1970-1973, decide dar un recuento pormenorizado de los

tres años que comprendieron entre la campaña presidencial del futuro Presidente

Salvador Allende, su ascenso al poder y el Golpe de Estado por parte de fuerzas

militares, en un enfoque que pretende ser decididamente ajustado a los archivos de la

época. Sin embargo, con el afán de entregarle una estructura narrativa clara, con una

cronología reconocible, pero también un tono más amable y menos historiográfico, sus

autores deciden externalizar la narración en un personaje ficticio, John Nitsch,

corresponsal extranjero, quien recibe el encargo de cubrir en el país las elecciones

presidenciales de 1970 que llevarán finalmente al triunfo de la Unidad popular. Por lo

tanto, la obra transitará en un péndulo que va desde el apego estricto al relato factual, y

en otro extremo construye una narración ficcional que sirva como testigo de los

acontecimientos. Esto implica que en la novela gráfica encontraremos distintas voces

enunciadoras. Por una parte, el yo testigo, que experimenta los hechos (aunque sea de

carácter ficcional, puede ser leído como una representación de varios sujetos testigo) y,

por otro lado, una voz omnisciente quien nos va atiborrando de datos en una rápida

sucesión de acontecimientos profusamente documentados y que, a su vez, haciendo uso

de un estilo indirecto libre, cede la voz a los propios protagonistas a través de

declaraciones, testimonios, etc.

 182

Fig.15 Primera portada para la edición chilena de Los años de Allende

Ahora, si bien la estructura pretende seguir cronológicamente los acontecimientos de la

época, dotando a cada capítulo de un título que representa un año de la secuencia temporal

en que acontecieron los hechos, su “tiempo del relato” no sigue necesariamente dicha

forma. En efecto, la novela gráfica comienza in extrema res en 1973 con una cita a Juan

Sasturain, en donde vemos a Nitsch ad portas del Golpe redactando un reportaje, mientras

recibe un telegrama advirtiendo de lo que vendrá. Sabemos que los hechos seguirán un

curso acelerado, pero que luego podrán tener sentido para él. El mismo protagonista afirma,

«más tarde logré armar una cronología de los hechos» (10). Como si se tratara de una

extensión de los autores, será a través del corresponsal que podamos darle alguna forma o

significado a lo acontecido. Por otro lado, la obra no acaba con el Golpe de Estado, sino

que en sus últimas páginas se recurre a un flash forward para posicionarnos 41 años

después, en el año 2014. La última página hace un gesto cíclico con Nitsch rememorando
 183

desde el presente. Una foto de la población Lo Hermida y otra con sus amigos adherentes

de Allende, muchos de los que no volvió a ver.

Posterior al prólogo in extrema res, la obra subdividirá sus capítulos en años,

acompañando cada inicio con un epígrafe:

- 1970: Cita de Salvador Allende. Discurso del triunfo de la UP en el balcón de la FECH

(4 de septiembre de 1970)

- 1971: cita al poeta José Ángel Cuevas, parte de su poemario Álbum del ex Chile 1970-

1973 (editado por Calabaza del diablo el año 2008)

- 1972: cita de un cable secreto de la C.I.A. en donde se caracteriza la figura de Pinochet

- 1973: Cita de Pinochet, tomada de una entrevista realizada en noviembre del 2005, por

parte del juez Victor Montiglio a raíz de las investigaciones por la llamada “Operación

Colombo”.

Ya adentrándonos al interior de la misma obra, bajo la atenta mirada periodística de

Nitsch el relato adquiere la forma de una crónica de los hechos, aunque un elemento

sumamente llamativo es la dimensión temporal (y espacial que adquieren los sucesos).

Durante los primeros capítulos los acontecimientos se suceden sin parar, en una profusión

de citas y referencias históricas, que van siendo intercaladas por pequeños sucesos ficticios

que buscan dar un sentido más humano a esa marea de la historia. Todo parece concentrado,

todo parece importante y clave para comprender los hechos, pero a medida que nos vamos

acercando al Golpe, el ritmo se ralentiza, se concentra en mostrarnos en “tiempo real” lo

que está aconteciendo. Sentimos que todo pasa rápido, pero las didascalias nos van

marcando el minuto a minuto del relato.

Por otro lado, es relevante señalar acá que la intención de la narración no es intentar

tomar partido por alguno de los bandos que se confrontaron ideológicamente durante aquel
 184

período. La estrategia utilizada para este fin fue la de darle rostros (y voz) a cada uno de

los actores, y bajo un acucioso trabajo de investigación ir integrando los diferentes

incidentes y acciones. Siguiendo con la noción de reparto de lo sensible, cada uno de

aquellos y aquellas que participaron pretenden tener un espacio en la narración. No

obstante, el sujeto que podría ser aquel que está fuera del relato oficial, es el que aquí no

aparece mayormente, siguiendo con la lógica de un pueblo subexpuesto.

Del mismo modo, son pocas las instancias en la narración en que se da pie para

digresiones o aspectos subjetivos por parte del protagonista, quien siempre intenta

mantener una posición neutral, aunque finalmente no sea del todo posible al involucrarse

con Claudia y José, amigos chilenos quienes ven la vía armada como única posibilidad para

la revolución en Chile, y así lograr instaurar un régimen socialista en que el pueblo sea el

protagonista.

La obra se manifestará entonces como un gran relato coral, en donde la sensación

final proyectada es que todos los/las involucrados tuvieron algún grado de responsabilidad

en las acciones que conducirían al quiebre del sistema democrático. Mientras el relato del

Golpe recurre a los mismos recursos investigativos, para generar una lectura más menos

objetiva de los hechos (con la dificultad de representación que ello implica), es el recurso

de la crónica el que logra mejores resultados en mostrar un friso de acontecimientos que

construyen un macro de alcances épicos.

La férrea defensa de una vía democrática al socialismo se verá afectada por sectores

extremos que ven en sus propósitos ideológicos la única salida del país. Curiosamente, esta

gran cantidad de voces emitiendo sus discursos particulares darán la sensación general de

un diálogo de sordos, en donde pareciera que todos quisieran tener la razón. Para este

propósito, es vital el trabajo de ilustración de Rodrigo Elgueta, quien logra darles rostro y
 185

vida a personajes que ya se han olvidado frente a las figuras omnipresentes de Pinochet y

Allende. El general Carlos Prats, Mario Palestro, Miguel Henríquez, Carlos Altamirano,

Orlando Saenz, Sergio Onofre Jarpa, y tantos otros son las voces de nuestra historia,

quienes acá no solo sirven únicamente de referencia histórica, sino que son parte del

complejo entramado narrativo que es el proceso de la UP y el posterior Golpe de Estado, y

que la obra (de forma ambiciosa) pretende desentrañar. Para este propósito, el apartado

gráfico esta vez no recurrirá al testimonio visual fotográfico para articular su reconstrucción

del período, pero si deberá acudir a referentes clásicos para generar una sensación de

fidelidad histórica a los hechos.

No obstante, si bien el aspecto investigativo del período es sobresaliente, intentando

no dejar ningún cabo fuera, esta necesidad de generar una lectura externa a través de la

figura del corresponsal norteamericano, obligará a restarle peso a la ficcionalización,

estableciendo la figura del periodista como la excusa para poder observar los hechos desde

una supuesta neutralidad, la cual nunca es posible, menos aún en condiciones como las que

se daban en aquel momento. Este mismo aspecto de observador privilegiado, obligará a que

el devenir personal pase a segundo plano y que sea la Historia, aquella con mayúsculas, la

verdadera protagonista del relato. El entramado amoroso entre John y Claudia se verá

debilitado y quedará más como una anécdota en este tránsito que ellos mismos saben no

tendrá futuro con lo que se avecina. Asimismo, en su pretensión de dar cuenta de la mayor

cantidad de acontecimientos y antecedentes posibles, queda en evidencia la imposibilidad

de reconstruir acabadamente un acontecimiento tan radical y multifocal. En ese sentido, la

experiencia de su lectura se asimila a la de la lectura de un libro de historia que quiere

explicarnos con lujo de detalle lo que ocurrió en un momento histórico determinado. Desde

ese punto de vista, independiente de la figura ficcional de Nitsch, como representación de

 186

una memoria que buscar dar sentido, la obra está más cerca de lo historiográfico que de lo

testimonial.

***

Desde la otra vereda, encontramos Fuentealba 1973. (fig.16) Publicada por Editorial

Pehuén en el año 2018 (aunque fechada a fines de 2017), y ganadora del Premio Amster –

Coré, entregado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, en la

mención Coré a la ilustración. Se establece como una obra contenida, pero ambiciosa, que

despliega un amplio arsenal de recursos técnicos y literarios, para conducirnos por tres

relatos honestos y descarnados sobre los primeros pasos de la Dictadura militar chilena,

historias donde la miseria humana, el dolor y la posibilidad del olvido, son condensados en

imágenes. Del mismo modo, su clasificación es un poco más compleja, ya que en casi su

totalidad puede ser considerada una novela gráfica de no ficción testimonial, a excepción

de su último relato que reconstruye un hecho real, es decir, siempre la historia es tomada

como fuente.

Fig.16 Portada de Fuentealba 1973

 187

Su autor, Ricardo Fuentealba Rivera, emerge de una generación que vivió en carne

propia los horrores de la dictadura. En efecto, 1983 será un año clave para entender su

carrera. De regreso en el país, René Poblete, destacado pintor y profesor chileno, fundará

en calle Monjitas el “Taller 619”, espacio cedido por la pintora Inés Puyó, relevante

miembro de la Generación del 28. Es aquí donde un gran número de artistas, tanto novatos

como curtidos, se reunirán en medio de clases y talleres. Es el lugar donde también Ricardo

Fuentealba comienza a tener contacto con los autores de cómic de la década de los sesenta,

pero él ya es un hombre maduro y con formación artística previa. Prácticamente de la

misma edad que Máximo Carvajal, y algo menor que Themo Lobos o Mario Igor, sus 47

años lo sitúan en un punto intermedio entre la experiencia y la novedad, lo que se verá

reflejado en sus primeros trabajos que ya demuestran una solidez compositiva y argumental

que le permite exponer de mucho mejor forma sus inquietudes artísticas.

Así en agosto de 1983, lanza su primer trabajo de historieta, en el número 0 de Tiro

y retiro, fanzine editado en Santiago por Ola Producciones y que solo llegó a 4 números.

En esa revista se vinculará con jóvenes y entusiastas veinteañeros, como Udok

(pseudónimo de Udo Jacobsen, a quien ya situamos en su etapa como investigador), quienes

lo pondrán en contacto con el escenario artístico underground que se estaba forjando.

Luego, ya en 1984, presenta “La historieta” en el número 0 de Ariete, otro proyecto editorial

de corta vida, donde comparte créditos con reconocidos nombres del cómic de la década

del ochenta como Marco Espiridión o Juan Vásquez. Estas primeras historias serán el punto

de partida para el trayecto que Fuentealba recorrerá durante toda la década, participando en

las principales revistas de cómic editadas en la época, tales como Ácido, Matucana o

Trauko, en donde el sello político y de denuncia, mezclado con un estilo ya definido, se

volverán una marca reconocible.

 188

Posteriormente, en “El Conde de Matucana” (1987-1990), historieta de tono

cómico y provocador publicada en la recordada revista Matucana (tanto en su primera

como segunda época), llama la atención un trazo que se desmarca del trabajo desarrollado

por los propios autores jóvenes del período, tales como la estética punk de Lautaro Parra,

el ojo pop y comercial de Karto, o el enfoque surrealista de Clamton. En el caso de

Ricardo Fuentealba, es evidente el diálogo entre la pintura tradicional o académica y el

cómic, entendido como lenguaje que convive con la cultura de masas, encontrando un

punto de comunión en su trabajo donde siempre se ponen de relieve las tensiones en torno

a la validación de la historieta como objeto cultural. Él mismo reflexiona sobre este

proceso:

Me pregunta usted por mis búsquedas. No lo hago. Trabajo. Creo que

este va mostrando el camino. La pintura es por hoy mi sueño aparte.

El cómic es la concreción de mis sueños de niño. De mis lecturas de

El Peneca, Don Fausto y otras obras argentinas que me atraían. (…)

Finalmente, me consulta como logro sintetizar ambas: pintura e

historieta. Porque soy pintor de mi tiempo y me parecen natural

ambos enfoques. Puede ser que mi pintura del mañana sean grandes

historias de cómic. (149-150)

Sin embargo, luego de una activa participación durante el período, vendrá un extenso

período de ostracismo, donde, sin embargo, siguió produciendo. Podríamos preguntarnos

del porqué del silencio de Ricardo Fuentealba durante casi 25 años, desde sus trabajos en

la década del ochenta. Se podría presumir que, ante el cierre de las revistas del período,

también se acabaron los espacios donde publicar. Pero es claro que no solo las revistas

llegaron a su fin, sino también muchos de los sitios que dieron fundamento a la
 189

contracultura en plena dictadura. De tal modo, se sostiene la posibilidad de que, pasada la

efervescencia propia de la época y habiendo vuelto la democracia, ya no quedara nada por

lo que pelear (o crear). También es cierto que el fenómeno de la llamada “postdictadura”,

vino a acentuar y acelerar los cambios profundos instalados por el régimen cívico-militar,

pero los años de esplendor de la llamada “Concertación de partidos por la democracia”,

permitieron mantener en calma durante muchos años al país, sin que los cuestionamientos

al modelo impuesto hayan tomado real fuerza.

Será entonces, como ya comentamos, la cercanía de la conmemoración de los 40

años del Golpe de Estado lo que movilice a grandes sectores del ámbito creativo, artístico

e intelectual, a releer y repensar los hechos, las causas y consecuencias, como también las

heridas tras 16 años de Dictadura en el país. Por su parte, ya desde los primeros años de

mando de Pinochet, Ricardo Fuentealba se situó desde un espacio más bien lejano.

Distanciado en edad de sus contemporáneos creativos, y también acallado por la represión

propia de la época, el autor se volcó hacia su interior, en una suerte de autoexilio o insilio,

reacción natural que tuvieron muchos chilenos y chilenas en aquel periodo. Fue entonces

su hijo, también llamado Ricardo, quien le solicita en el año 2012 que le cuente acerca de

aquellos días pasados cuando era solo un niño. Será ese el llamado que lo invite a volver a

mirar aquel momento oscuro de nuestra historia, y que será la base para la creación de

Fuentealba 1973.

Sin embargo, del mismo modo en que Ricardo Fuentealba ha sido definido como

un artista peculiar dentro del circuito del cómic chileno, podríamos afirmar que

Fuentealba 1973 es una rara avis entre las publicaciones realizadas en los últimos años

en Chile. No solo desde el punto de vista de su enfoque artístico, sino también desde las

intenciones de su obra como conjunto. Por una parte, se compone de tres relatos bien
 190

definidos:

- El Yanacona. En este relato, Fuentealba recupera el recuerdo de un día en la localidad

de Padre Hurtado, donde es testigo del abuso por parte de jóvenes militares a los cuales

caracteriza como yanaconas, es decir, traidores a su propia comunidad.

- 1973, la tormenta. De un alcance mayor, este capítulo se presenta como una extensa

reflexión por parte del autor sobre el impacto del Golpe de Estado, tanto en el espacio

colectivo como en el personal.

- El muchacho héroe del puente Pío nono. En su última narración, Fuentealba abandona

la figura del testigo y recrea, a modo de lamento y homenaje, el asesinato de un joven

trabajador en los alrededores del río Mapocho.

Cada uno de ellos aporta una mirada específica a los días que precedieron al Golpe

de Estado en Chile, la que se condiciona desde los diversos puntos de enunciación que

propone. Sin embargo, a pesar de las diferencias que puedan presentar cada relato, el

texto logra unificarse a partir de su temática, sus modos de representación, así como

también desde un posicionamiento que enfatiza los procesos dolorosos de la memoria

traumática, y que se centra no solo en las experiencias personales de su autor, sino en

aquellas de carácter colectivo. Asimismo, en un gesto que busca invitar constantemente a

la meditación a sus lectores y lectoras, se integran al inicio del libro una serie de seis

textos que analizan y comentan algunos de los diversos aspectos que aborda la obra,

aunque en ellos se reconoce la ausencia de alguna autora que permita proponer un

contrapunto a las reflexiones:

- “Once de septiembre”, de Patricio Guzmán. Uno de los más destacados cineasta y

documentalista chileno.
 191

- “Esa larga noche”, de Carlos Reyes. Guionista, docente y divulgador, autor junto a

Rodrigo Elgueta de las novelas gráficas Los años de Allende y Nosotros los Selknam.

- “Retazos de la memoria”, de Michael J. Lazzara. Profesor asociado, Estudios culturales

latinoamericanos, de la Universidad de California, Davis.

- “La mano alzada, la voz del dibujo”, de Rodrigo Zúñiga. Filósofo y docente del

Departamento de Teoría de las Artes, de la Universidad de Chile.

- “Los trazos salvajes”, de Marco Esperidión. Guionista, curador e investigador de

cómics.

- “La casa interior”, de Ricardo Fuentealba Fabio. Artista visual y docente de la Escuela

de Arte, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Además, es hijo del autor y

principal gestor de la publicación de la obra.

Será justamente en el texto introductorio de Guzmán donde se proponga una idea

central, que hace eco de una apropiada metáfora para referir al impacto que el Golpe de

Estado provocó en muchos chilenos y chilenas. La sensación de extrañamiento ante un

incidente tan violento puede ser leída como “una ilustración de un libro ajeno” (5). Bajo

esa perspectiva, una historieta como Fuentealba 1973 sirve como una forma de

reapropiación del hecho histórico, pero bajo el prisma de la memoria, lo cual permite que

el sujeto que dibuja humanice lo acontecido. Rehacer la historia desde la experiencia

personal y confrontarla a la de los “vencedores”. En este sentido, la propuesta frente a los

hechos derivados del Golpe es rehacer dicha memoria aunque duela, para que pueda

hacerle frente al relato ya oficializado, es decir, hacer familiar esa “ilustración”,

apropiarse del libro antes asumido como ajeno.

De este modo, podemos preguntarnos, ¿qué otras posibilidades hay para

reconstruir las memorias del dolor además de hablarlas o escribirlas? Ahí es cuando la
 192

imagen dibujada adquiere un rol para la reconstitución del recuerdo. En él la historieta

funciona como un tránsito constante: de los hechos a la memoria. De los recuerdos a la

mano que dibuja, y desde ella al papel. Luego de la viñeta a nuestra mirada. De la

observación a nuestra propia experiencia como respuesta.

Sin embargo, uno de los problemas al querer juzgar una obra basada en un hecho

histórico se encuentra en su enfoque. En primera instancia, no podemos leerla como una

representación fidedigna, mimética, sino más bien como una vivencia, una reconstrucción

con todas sus limitantes, justo como sucede con la reconstitución de una memoria.

Igualmente, el dibujo no solo media el hecho histórico, sino la emoción, la experiencia.

Será este el camino que adopta Ricardo Fuentealba en su obra.

Considerando este punto de vista, los relatos de Fuentealba 1973 pueden ser

leídos como un trabajo en el cual el lugar de lo íntimo se sitúa al interior de la historia.

Esto nos lleva a una nueva pregunta, ¿dónde queda ubicado el drama cotidiano dentro del

gran relato de la dictadura? Es uno de los tantos desafíos que la obra nos propone, y del

que consideramos emerge victorioso. Asimismo, es a través de sus páginas donde se van

movilizando los fantasmas de nuestro dolor. En cada dibujo, en cada mancha podremos ir

leyendo no solo la dificultad del recuerdo, sino también la imposibilidad de una

representación y una metáfora de los que ya no están.

***

Finalmente, tenemos ¡Ese maldito Allende!, única obra extranjera del grupo, y la cual nos

propone otras posibilidades de análisis. Al igual que Los Años de Allende, puede ser

considerada una novela gráfica de ficción documental, en donde la historia es tomada como

fuente. Una de sus primeras curiosidades se halla en la génesis de la obra. A diferencia de

las otras dos, que emergen desde proyectos autorales proyectados desde un inicio en las
 193

mismas obras, esta novela gráfica es producto de un recorrido más extenso que le va dando

forma, y que es parte de la misma trayectoria de sus autores. Su guionista, el periodista

francés Olivier Bras tiene una historia personal con nuestro país, proveniente de su trabajo

como corresponsal en Chile para medios como Libération y RFI. En su primera llegada al

territorio se encontrará con un acontecimiento que lo marcará de manera importante. Será

el año 1998 y Pinochet es arrestado en Londres, como parte de las acciones derivadas del

juicio que intentaba empujar el juez español, Baltasar Garzón. Lo que se pretendía como

unas breves vacaciones se convirtieron en una residencia de tres años en Chile. Ya de vuelta

en Francia, se desempeñó como editor web en Courrier International, además de colaborar

con el juez chileno Juan Guzmán en su libro Au bord du monde, quien fue el primero en

intentar juzgar por sus crímenes a Pinochet. En ese sentido, la figura omnipresente del

dictador comienza a rondar de manera más explícita en su vida. Por su parte, Jorge

González es un dibujante argentino con una importante y galardonada carrera, donde ya ha

explorado con suficiencia el relato gráfico desde la memoria y la historia. El punto de

encuentro de estos dos autores será justamente el Golpe de Estado.

Es septiembre de 2013, y se lanzará el primer número de La revue dessinée,

interesante proyecto editorial francés dedicado al periodismo gráfico. Coincidiendo con la

conmemoración de los cuarenta años del quiebre democrático, su equipo editorial, bajo

sugerencia de Bras, se decide a publicar un relato sobre los últimos momentos de Allende.

Será ahí que en conjunto con González desarrollen “Allende, le dernier combat” (fig.17)64

(El último combate de Allende), título que además hace referencia al documental “Le

dernier combat de Salvador Allende” (1998), de Patricio Henríquez. Un mes después, una

64
Para ver la versión español, ver este link https://issuu.com/revista_orsai/docs/n15
 194

versión en español de la historia será publicada en el número 15 de la revista argentina de

cultura Orsai.

Fig.17 Portadas para el número 1 de La revue dessinée y las dos de “Allende, le dernier

combat”

De ahí en adelante, transcurrirán tres años para que la obra adquiera su forma definitiva, y

en la actualidad ya cuenta con tres versiones (fig.18):

Maudit Allende! (Futuropolis, nov 2015)

¡Ese maldito Allende! (Grafito, 2016)

 195

¡Maldito Allende! (ECC, agosto 2017)

Fig.18 Portadas francesa, chilena y española, respectivamente, para ¡Ese maldito Allende!

Uno de los elementos que llama la atención ya desde sus portadas, son los sutiles cambios

que en ellas se presentan. Por una parte, en la primera, vemos que la sombra de Pinochet se

cierne sobre Allende, pero no vemos más que una parte de su cuerpo, sin su cabeza.

Mientras tanto, en las siguientes ediciones cambia su exterior, utilizando una página de la

misma obra en la cual ya podemos distinguir el retrato militarizado de Pinochet

cuadrándose detrás, dando cuenta de un momento particular en la relación de ambos

personajes, donde este figuraba como un hombre cercano a Allende, llegando incluso a ser

su Comandante en Jefe del Ejército. Las portadas insinúan la influencia permanente de

Pinochet en la vida de Allende, del mismo modo que “anuncian” su traición. Asimismo, la

primera portada, recurriendo a una clara metáfora visual, nos propone a Pinochet como una

sombra en la vida de Allende, pero también como la oscuridad que se proyecta sobre él.

A diferencia de las portadas de Fuentealba 1973 (que despliega retazos del

contenido interno de la obra, y el título de la obra en rojo que casi conforma una cruz), o

Los Años de Allende (con la figura política del presidente en primer plano, mientras
 196

recibe el apoyo de sus partidarios), las portadas de ¡Ese maldito Allende! dan mejor atisbo

de lo que será el planteamiento de la obra: un diálogo constante. Conversación entre las

vidas de sus protagonistas, diálogo con la historia de Chile y la propia historia personal.

Antes de cerrar este breve acercamiento, es interesante también constatar el cambio en los

títulos de las ediciones, en especial la chilena, donde se integra el pronombre

demostrativo “ese”, dando cuenta de una figura específica. Mientras los primeros aluden a

una expresión de rabia, manifestada a través de una maldición, el otro inscribe al sujeto

como una figura única (“ese” y no otro), pero nos lleva a preguntarnos ¿significa que hay

más de un Allende? ¿Cuál es el que quiere considerar la obra? En ese juego sugerente del

lenguaje, se esconde la idea de lo inasible que se vuelve una figura tan icónica como la

del fallecido presidente. Tal como plantea Raquel Crisóstomo (2016) existe un problema

en torno al recuerdo, que es el riesgo de la mitificación. En efecto, la autora sostiene que,

“en la actualidad los recuerdos han pasado a ser imágenes. Peor aún, son imágenes

reiterativas que quedan en la retina después del bombardeo diario que padecemos y de las

que tenemos constancia en fotografías”. (65) Entonces, parte del desafío de las historietas

se haya en eludir esa mitificación, en reconstruir la memoria, pero a su vez proponer una

resignificación.

Como parte de ese ejercicio, ¡Ese maldito Allende! decide trabajar desde otra

posición menos sacralizada o reconocible, como es posible apreciar en trabajos como Los

años de Allende o El golpe: el pueblo 1970-1973, y construir un relato donde,

análogamente al montaje literario o cinematográfico, propone tres narraciones que van

confluyendo y oponiéndose. Por una parte, las vidas de Allende y Pinochet, desde sus

infancias hasta el momento en que la colisión de fuerzas se hace inevitable y, en paralelo,

la vida de Leo, un joven hijo de padres chilenos opositores al gobierno de Allende,

 197

quienes se refugian en Sudáfrica luego del triunfo de la UP. Será entonces que a punta de

retazos irá construyendo las perspectivas en torno a lo que fue el Golpe de Estado. Lo

significativo es que a medida que reconecta con su propia experiencia, con su propia

historia, es capaz de ir asimilando la historia de sus padres, de su familia y también la del

país. Pero la respuesta que obtiene es más radical: no hay un relato único de lo que

aconteció en aquel momento. Tampoco hay un único Chile. Lo que existe es una fractura

real en la cual cada sujeto debe movilizarse y hacerse cargo.

***

A continuación, luego de esta revisión en particular de cada obra, nos centraremos en

explorar algunas ideas que suelen estar expresadas en las obras que lidian con la memoria

y los acontecimientos históricos. Para ello, a partir de cada tema se discutirá en conjunto

cada obra desde algunas de sus páginas, para así lograr producir un contrapunto entre los

distintos modos de representar y mediar.

4.3.i La representación del horror y los límites del mostrar

En su reflexión sobre el trabajo realizado por Art Spiegelman en Maus, Raquel

Crisostomo se pregunta «¿Cómo representar un horror que supera las definiciones propias

de lo humano? ¿Tiene el artista derecho a crear una ficción o estilizar este horror? ¿No

sería mejor dejar que hablen los documentos y los testimonios de los supervivientes, sin

las frivolidades del arte?» (73)

Como ya hemos discutido, la problemática frente a la presencia de lo indecible o

lo irrepresentable nos propone un dilema frente a las imágenes que deberían ser posibles

de representar. Y en efecto, cada testimonio, cada archivo del horror es pertinente para el

ejercicio de la memoria. Pero no podemos olvidar aquel régimen de lo estético de las

artes, aquel que establece la autonomía de la expresión artística y, por lo tanto, logra
 198

deshacer las correlaciones entre los temas y los modos de ser representados. Ahora, el arte

se vuelve frío en la medida en que se vacía de su sentido, en que la imagen se vuelve un

espectáculo y no permite la resignificación de los acontecimientos. De ahí la invitación

del propio Rancière:

Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los

anónimos, encontrar los síntomas de un tiempo, de una sociedad o de una

civilización en los detalles ínfimos de la vida ordinaria, explicar la

superficie por las capas subterráneas y reconstruir mundos a partir de sus

vestigios» (El reparto 40)

Esto se establece como un desafío para la literatura, pero que podría ser extrapolable a las

historietas producidas en la actualidad. Del mismo modo, Didi Huberman nos plantea

que, «si el horror de los campos desafía la imaginación, ¡cuán necesaria nos será, por lo

tanto, cada imagen arrebatada a tal experiencia!» (49) En ese sentido, el valor de las

imágenes, desplegadas a través de las viñetas en un cómic, está justamente en darle una

forma sensible a aquello que ha sido anulado por la (sin)razón. Sin embargo, ¿cómo las

obras en torno al Golpe de Estado se hacen cargo del horror? Dentro de las tres

propuestas, las figuras de la violencia, la muerte y la desaparición son omnipresentes,

pero en cada una de ellas hay una expectativa diferente.

Por ejemplo, en ¡Ese maldito Allende!, un momento significativo en el proceso de

comprender su propia historia (y la del país) puede ser hallado en la visita de Leo

(protagonista de la novela gráfica) a Chile. Ahí comenzará a entrevistarse con diversos

actores, e irá construyendo diversos puntos de vista frente a los hechos. Conocerá a Luis,

quien estuvo con Allende antes de morir, y hablará de los crímenes de Pinochet. Para

quien ha vivido en el país, la respuesta ante el horror transita entre dos polos: la negación
 199

y el asombro. Pero para Leo dichas imágenes son inconcebibles, no logran adquirir forma,

porque para poder aprehenderlas requiere vincularse emocionalmente. De tal modo, Jorge

González nos pone ante el desafío de la irrepresentabilidad (fig.19):

Fig.19 Los cuerpos de los torturados/res y los desaparecidos son revocados de su forma rea l.

En la doble página se grafica como no nos es posible acceder a la memoria del

trauma, de tal modo que los sujetos se presentan borroneados, como si fueran manchas,

sin rostros ni identidades definidas. Sus autores entonces deciden abandonar la mimesis,

pero sin abandonar la figuración, aunque las imágenes de la tortura y la muerte no pueden

ser definidas, porque es una imagen que también violenta. Al respecto Crisóstomo analiza

las representaciones del horror en Joe Sacco y Art Spiegelman, donde sostiene:

En ambos casos, buscando un trazo oscuro, con abundancia de manchas

negras, feísta y no realista, excepto en ciertos momentos concretos (…) se

 200

está viendo cómo se circunscribe al terreno de lo real, pero a la vez, como

obras de la articulación de la memoria toman parte vívida en el campo de

lo imaginario ya que es en los recuerdos y en las narraciones de los

individuos donde se intercala la visión subjetiva del hecho.” (85)

En este sentido, nos propone como a partir de la construcción de las imágenes de la

memoria, se produce el extrañamiento ante el dibujo realista ausente, lo que empuja el

lector-espectador a acercarse al terreno de la emocionalidad para poder fijar dichas

representaciones en su cabeza. Del lado contrario, Los años de Allende elude la

representación del horror, incluso en los momentos más violentos de la obra (fig.20),

como si en ese gesto se decidiera sacar dichos acontecimientos del gran relato de la

historia que están reconstruyendo. Al respecto, Refaie sostiene que, «some events can be

so traumatic that no visual representation can properly do them justice. In such cases,

comics artists sometimes employ a “blind” image, a panel that is entirely white or black

or grey.»65 (114) Este aspecto en relación al relato del horror tiene que ver justamente con

las disposiciones personales de los mismos artistas que están queriendo contar. En el caso

de Reyes y Elgueta, prefieren eludir este aspecto de la historia, como una manera de

señalarlo por ausencia. Ellos mismos, ya hacia el final de la obra, incorporan un breve

comentario en unos cartuchos:

Años después nada se sabría de muchos de los que fueron

arrestados desde sus casas/La dictadura militar de Augusto

Pinochet se mantendría en el poder por 17 años/ violando

65
“Algunos acontecimientos pueden ser tan traumáticos, que ninguna representación visual puede hacerles
justicia. En estos casos, los dibujantes de cómics emplean a veces una imagen "ciega", un panel totalmente
blanco, negro o gris.”
 201

sistemáticamente los derechos humanos de miles de compatriotas.

(122)

Las palabras suenan racionales, explicativas, pero las imágenes no pueden ser

incorporadas en su verdad. (fig.21)

Fig.20 Nitsch es apresado para presionarle, mientras torturan el informante false flag ante él, pero todo
quedará fuera de plano.
 202

Fig.21 El Golpe ya ha sido efectuado, y el aparato de represión empieza a ponerse en movimiento.

En el caso de Fuentealba 1973, su autor decide tomar una tercera vía. Para ello, ante la

brutalidad militar y la agresión, decide ponernos directamente de frente a ella (fig.22)

Fig.22 Acá podemos ver como los militares abusan de su autoridad, desde la posición de la impunidad

Pero su decisión no se justifica en el morbo de la escena, sino más bien en la denuncia,

del mismo modo que las imágenes de la guerra propuestas por Goya (influencia directa

para su autor). Mientras el dibujo nos interroga directamente y nos expone a la violencia,

el texto de carácter poético da el contrapunto. Del mismo modo, situadas en un continuo

 203

fluir de la memoria, estas escenas no parecen sacadas fuera de contexto, sino que, al

contrario, vienen a dar sentido a lo que se está queriendo recordar. Para ello nos propone

pequeñas viñetas como retazos, trozos de recuerdos, en donde los soldados van cortando

el pelo a los detenidos. Se sucede el relato de las vejaciones: hombres rapados a la fuerza,

mujeres a las que se les rompe sus ropas bajo la «absurda creencia que este las hacía

guerrilleras» (31), en donde los militares se justifican a partir del contraste entre la

coquetería y la castidad. Del mismo modo, se va acentuando la crueldad e ignorancia de

los soldados en un pequeño pueblo rural alterado por la violencia. Finalmente, al centro

de la página, una joven con los ojos vendados, sus ropas rotas, mientras llama a su madre.

Dicha imagen no es nueva, sino que dialoga con la propia historia personal y artística de

Fuentealba. En efecto, el tema de la violencia de estado y su representación ya es hallable

en relatos como “1975”, publicada en Revista Trauko N°25 (Junio, 1990), o “La

violación”, en Revista Trauko N°26 (Agosto 1990) (fig.23)

Fig.23 Escena del relato breve “La violación”, aparecido en Revista Trauko
 204

En ese sentido, es interesante ver como en las tres obras el problema de la representación

del horror se resuelve de tres maneras radicalmente opuestas, a partir de los ejes de lo

irrepresentable, lo indecible y la misma representación. Tal como plantea Arfuch en torno

a las narrativas de la memoria, al final siempre se requiere observar varios aspectos, «no

sólo el qué sino también el cómo del decir, no sólo el “contenido” de una historia sino los

modos de su enunciación, no sólo el contorno de una imagen sino su profundidad, su

fondo, aquello que oculta tanto como muestra” (La vida narrada 58) Y es que en efecto,

en cada una de ellas se nos proponen diversos regímenes de visibilidad, llevándonos a la

reflexión central sobre las imágenes, a saber: el ver y el ocultar, pero llevándola más allá

y conduciéndonos a pensar en los modos de representar y mediar con la memoria y la

historia.

4.3.ii La lucha contra el olvido

En su autobiografía El hombre desplazado (1998), Tzvetan Todorov señala, «toda

sociedad tiene una obligación para con su pasado: impedir que éste sea irremediablemente

eliminado. No se trata de someter el presente al pasado, ni tampoco de que todas las

lecciones del pasado sean recomendables por igual.» (84) Es inevitable considerar que

ante la pregunta por sobre la memoria emerja también el temor al olvido. Pero también

merece interrogarse sobre por qué algo no debe ser olvidado. La respuesta más tradicional

indicaría porque es algo que contiene un valor para el sujeto o el colectivo. También

escuchamos qu, si no aprendemos de nuestra historia, volveremos a repetir los mismos

errores. Pero ante el recuerdo del trauma, del dolor que nos ha causado algo, es más

difícil explicar su representación. En ese sentido, hay que volver a discutir sobre el valor

de la memoria y sus procesos como ejercicios de construcción de sentido, que son los que

finalmente logran vincularnos con los otros. Además, como afirma Didi Huberman,
 205

«Sabemos perfectamente que toda memoria está siempre amenazada de olvido.» (arde la

imagen 17)

De este modo, cada uno de estos tres relatos lidian justamente con la necesidad de

recordar, como una forma de dar sentido a la propia existencia y, en algunos casos, a la

propia identidad del colectivo del que se participa, porque como indica Chute, justamente

«the medium of comics is always already selfconscious as an interpretive, and never

purely mimetic, medium.»66 (198). Es decir, el ejercicio de la memoria propuesto en las

obras no es solamente la idea de asentar un recuerdo para que no se olvide, sino atraer

dicha memoria para ser interpretada y revalorizada desde las propias viñetas.

En el caso de ¡Ese maldito Allende! el proceso es significativo, dado que sus

autores son extranjeros y están intentando desarrollar un relato donde su protagonista

tampoco tiene un recuerdo de lo acontecido, es un extranjero de su propia historia, es

decir, la obra al presentarnos los diversos retazos de la historia de sus personajes está

haciendo el ejercicio inverso. Más que poner en funcionamiento una suerte de

contramemoria, o un “antídoto” para el olvido, está desarrollando una nueva memoria,

una nueva relación sensible frente a una historia que parece que no es propia. Por lo tanto,

a través de los acontecimientos que plantea hace emerger nuevos relatos, nuevas formas

de recordar e interpretar.

Una escena particularmente significativa es cuando Leo y su pareja conversan con

un taxista que les está trasladando (fig.24). El diálogo que sostienen empuja al hombre a

sacar a la luz un recuerdo que había estado vedado para el resto, «algo que nunca le he

dicho a nadie.» (124) Parece especialmente ejemplificadora esta escena, dado que es en el

“El medio del cómic es siempre autoconsciente como medio interpretativo, y nunca puramente
66

mimético.”
 206

diálogo, en el compartir experiencias, donde emergen gran parte de nuestras memorias,

muchas de las cuales nos duelen, pero asimismo son una forma de catarsis. Mientras el

hombre relata lo vivido, el semáforo da en rojo, pero al cambiar la luz no pueden avanzar

porque el conductor se ha echado a llorar ante lo narrado. Recordar el trauma nos

bloquea, pero debemos traer esa memoria para avanzar después. Será ya hacia el final de

la obra en que Leo decide escribir a sus padres, pero ahora lo hace mediado por el

recuerdo de la experiencia del taxista. La memoria de otros nos cambia, le da sentido a

nuestra propia vivencia, oponiéndose al pacto denegativo de lo vivido.

Fig.24 La escena pone especial énfasis en las expresiones del sujeto.

Por su parte, Los años de Allende, al no estar en el ámbito de la memoria personal, sino

más bien en el de la reconstrucción histórica, no pone en el centro de su discurso el tema

del olvido, sin embargo, escoge la forma en que quiere que recordemos algunos hechos en
 207

específico. Probablemente una de las escenas más logradas es justamente la recreación

del bombardeo en La Moneda. Aquí la materialidad con la que se construye el relato

adquiere relevancia. Elgueta, su dibujante, decide cambiar la tinta y el rotulador y

comienza a utilizar lápiz grafito para sugerir una sensación de fluidez mayor en el trazo,

pero también dar cuenta de lo frágil y endeble que es dicho recuerdo. En ese sentido, un

trazo en grafito es fácilmente borroneable, dejando solamente una marca endeble en el

papel, una huella de algo que se vivió. Pero esta misma escena está repleta de otros

recursos visuales. Mientras las viñetas se suceden aceleradas con los acontecimientos del

Golpe, los cartuchos y disdascalias van jugando en contrapunto con el discurso final de

Allende (como el recuerdo vívido de sus últimos momentos) y el primer comunicado de

la Junta Militar. (fig.25)

Fig.25 Nitsch como testigo presencial del horror, mientras en La Moneda, Allende se debate en sus últimos
momentos.
 208

Sin embargo, este momento no contiene registros visuales, más que el testimonio de

testigos que estuvieron ahí. Por lo tanto, podríamos preguntarnos si es posible luchar

contra el olvido de los recuerdos que no existen, de las imágenes que no tenemos. Para

ello, los autores deciden tomar un camino más complejo, el cual consiste en crear una

memoria, generar un símbolo que no permita el olvido. Para ello, en la última página de

esta escena, sus autores deciden no mostrar directamente la muerte de Allende, sino que

escenificar los lentes rotos cayendo, mientras el marco de la viñeta desaparece dejando

sin gutters para poner en el centro de nuestra vista el objeto en el aire, suspendido en ese

momento. Asimismo, esta misma imagen aparece en la página de portada de la primera

versión de ¡Ese maldito Allende! (fig.26). Al parecer, tal como señala Refaie, «inevitably,

the process of turning memory fragments into stories will thus involve a degree of

imaginative projection»67 (100). De tal modo, en un gesto metonímico, el fragmento (el

lento roto) se vuelve una memoria colectiva que se asienta en el lector, convirtiéndola en

un recurso contra el olvido.

67
“Inevitablemente, el proceso de convertir los fragmentos de memoria en historias implicará un grado de
proyección imaginativa.”
 209

Fig.26 Los lentes de Allende como un símbolo para la memoria nacional.

Finalmente, el caso de Fuentealba 1973 es el más explícito dado que el olvido se halla ya

desde la génesis del proyecto. Como ya fue explicado, este trabajo emerge de los diálogos

entre padre e hijo sobre aquel periodo. El llamado a poner en imágenes el testimonio es

una conminación al recuerdo ante la amenaza del olvido. En uno de tantos gestos, su

autor irá registrando las fechas en las páginas para indicar cuando fueron realizadas, como

haciendo patente la idea de “aquí yo recordé”, y situando temporalmente el ejercicio de la

memoria. Pero más allá de la memoria personal en peligro de desaparecer, en el trabajo

de Fuentealba está el miedo a la desaparición absoluta de quienes ya no están. Será así

que constantemente haya un emplazamiento a la memoria colectiva, que se manifiesta

particularmente en “La tormenta 1973” y “El muchacho héroe del puente Pio nono”. En
 210

ambos relatos, el autor explícitamente se hace la pregunta por la ausencia de quienes

estaban presentes, y en ese llamado los rescata del inexorable olvido. Son los viejos

amigos torturados o que no están (fig.27), pero también serán esas figuras anónimas que

se perdieron en medio de la noche.

Del mismo modo, en los momentos finales del último relato hallamos una página

completa. (fig.28) El joven moribundo se arrastra para intentar salir del rio. El rostro

herido, todo es negro. La ilustración solo ocupa parte de la página, utilizando el espacio

en blanco, como si la nada del olvido quisiera llevarse el último recuerdo de aquel joven.

El texto recrea sus últimos momentos: «Es la historia heroica de un compañero de trabajo

que entonces veía de tarde en tarde y que a través de estas páginas rindo un homenaje.» El

relato no solo como testimonio y memoria, sino como homenaje y conmemoración. Sin

embargo, si hay memoria, habrá olvido.

Será la penúltima página (fig.29) de “El Yanacona” donde intenta enfatizar el

poder del dibujo ante el dilema de la memoria. El autor se autorrepresenta con el lápiz en

la mano, detrás de un soldado que ha sido aludido previamente, el cual se halla de

espaldas. El texto, que replica las reflexiones de su autor, señala, «Si pudiera borronear

con el lápiz la figura de aquel soldado que recibió una orden equivocada estaría

tranquilo.» (36) El lamento afirma el rol de la imagen en su recuperación de lo pasado,

pero se vuelve imposibilitada de reconstruir lo ya acontecido. De ahí la intranquilidad del

recuerdo. Será entonces que el relato se asuma como una lucha contra el olvido, el dibujo

como una herramienta de la memoria.

 211

Fig.27 Fuentealba pone en escena a quienes ya no están y les da rostro.

 212

Fig.28 Palabras finales finales para el joven de Pio nono, mientras su cuerpo es lanzado al lecho del río.
 213

Fig.29 La página se propone como una poética de la memoria: recordar, reconstruir, olvidar.
 214

CONCLUSIONES
“Para recordar hay que imaginar”

Georges Didi-Huberman

A través de esta investigación se han buscado dos objetivos centrales. Por una parte,

abordar una panorámica de la producción de novelas gráficas con temática histórica en

Chile durante el período que va entre 2008 y 2018 y, por otro lado, definir y analizar un

corpus acotado de obras que tratan los hechos relacionados al Golpe de Estado de 1973 y

la posterior dictadura. Frente a estos objetivos se han reconocido ciertas problemáticas

específicas, las cuales intentaron ser abordadas a través de los diversos capítulos que

componen este trabajo.

En primera instancia, hemos reconocido que la historieta chilena tiene una historia

centenaria, en donde a través de su trayectoria se han establecido hitos y momentos

relevantes, donde autores y autoras (a través de sus obras) han logrado cautivar y dejar

una huella indeleble en generaciones de chilenos y chilenas. Por otra parte, se ha podido

constatar que el estado actual del cómic en Chile, goza de una muy buena salud,

reconocible en la gran cantidad de publicaciones producidas en los últimos años, pero

también en los eventos, sitios de difusión y actividades asociadas que han ido emergiendo

para poder dar cuenta de sus avances. Sin embargo, todavía se reconocen debilidades en

el ámbito de la investigación académica, la que, a pesar de tener una trayectoria

reconocible, no ha logrado posicionarse del todo como campo de estudio. Del mismo

modo, se ha vuelto un requerimiento desarrollar nuevas investigaciones posicionadas

desde otros enfoques, y que permitan abordar las publicaciones actuales con criterios

teóricos renovados y pertinentes a sus características. Todo esto fue objeto del primer

capítulo de esta investigación.

 215

Por otro lado, la relación entre las imágenes y su rol en la mediación de la memoria y

el discurso historiográfico siempre ha sido problemática, pero es una situación que se ha

acentuado en la actualidad ante la sobreabundancia de imágenes que bombardean a diario

a los sujetos. Considerando que la historieta es un medio eminentemente visual, dichas

tensiones se hacen relevantes de ser observadas y debatidas. Para ello, se discutieron

algunos aspectos teóricos y formales del cómic con el fin de logran comprender de mejor

forma su potencial expresivo. Desde dicha perspectiva, autores referenciales como Will

Eisner o Scott McCloud fueron puestos bajo el lente crítico, cuestionando algunas de sus

posiciones teóricas para lograr ampliar el espacio de acción de las historietas y, del

mismo modo, tensionar algunas categorías ya asumidas desde ciertos modelos. Entre

estas se discutió la noción de secuencialidad, asumida como una de las características

esenciales de todo cómic. Sin embargo, esta cualidad fue discutida desde autoras como

Hillary Chute, Elizabeth El Refaie, quienes integran la dimensión espacial como elemento

significativo en la construcción de sentido en una historieta. Por otro lado, a partir del

concepto de obra abierta, de Umberto Eco, Maaheen Ahmed desarrollada la noción de

“apertura”. Esta categoría enfatizará en el aspecto de la ambigüedad que logra el cómic

desde su lenguaje, y que es percibible a través de dos aspectos relevantes: la sugestión y

la subversión de las convenciones, las cuales vienen a constituir un nuevo paradigma de

comprensión del lenguaje de la historieta. Del mismo modo, también se destacan los

aportes de Fresnault-Deruelle, con la categoría de “sintagma complejo”, y Neil Cohn,

desde las ciencias cognitivas, quienes abogan por una concepción más compleja de la

historieta, donde la discontinuidad y la no linearidad viene a “sabotear” las nociones del

cómic como un lenguaje secuencial claro y distinguible. Esto fue parte de la discusión y

revisión del segundo capítulo.

 216

Ahora, si consideramos que el objeto central de esta investigación son novelas gráficas

que abordan acontecimientos históricos o discursos desde la memoria, era pertinente

discutir algunas categorías en relación a la historieta, para entender como operan en este

paradigma. Para iniciar, uno de los temas más conflictivos frente al uso de las imágenes

está en la representación del horror y del trauma histórico. Es por esto que los aportes de

Jacques Rancière y Georges Didi-Huberman se volvieron esenciales para este trabajo. Por

otro lado, se discutió la cuestión de la imagen del horror, y para ello se abordó la

comentada polémica en torno a la exposición de las fotografías tomadas por un grupo de

sonderkommando en un campo de concentración. Dicha discusión nos puso en la

necesidad de replantear los límites de las imágenes, hasta donde pueden mostrar y cómo

pueden hacerlo. Cuando consideramos obras que recuperan memorias traumáticas como

aquellas que refieren a la tortura, el asesinato y la desaparición en dictadura, es donde la

discusión de la necesidad de las imágenes es pertinente ante una memoria que requiere ser

reconstruida. Sin embargo, un aspecto que queda en tensión es el hecho de que muchas de

estas investigaciones sobre la imagen, no lo hacen pensando en la imagen dibujada del

cómic y se centran más bien en la fotografía, el cine, o el arte pictórico. Por lo tanto,

acercar estos posicionamientos al campo de la historieta, es una ventana de oportunidad

para complejizar las discusiones frente a sus potenciales expresivos.

Es por esto que los aportes de Jacques Rancière y Georges Didi-Huberman se

volvieron esenciales para este trabajo, en particular las nociones de “reparto de lo

sensible” y “exposición” de las imágenes, como también las reflexiones en torno a la

memoria de Leonor Arfuch. La invitación inicial es a trabajar con las imágenes, al igual

que lo hacemos con las palabras, dado que como afirma Didi-Huberman:
 217

En cada producción testimonial, en cada acto de memoria los dos -el

lenguaje y la imagen- son absolutamente solidarios y no dejan de

intercambiar sus carencias recíprocas: una imagen acude allí donde parece

fallar la palabra; a menudo una palabra acude allí donde parece fallar la

imaginación.” (imágenes pese 49)

En ambos autores, las vinculaciones entre lo estético y político se imbrican en la relación

de estos con la utilización de las imágenes. Mientras Didi Huberman entrega las nociones

de “encuadre ampliado/encuadre detalle”, que es de donde emergen las tensiones en

resistir o ser desechado en la exposición, Rancière se adentra en los diferentes regímenes

del arte (ético, poético, estético), que nos proporcionan un marco para entender las

imágenes puestas en juego en la sociedad.

Ya en la tercera sección de este capítulo, abordamos el trabajo del sociólogo

Daniel Feierstein, quien realiza una detallada panorámica de los diversos enfoques que se

han sucedido en el estudio de la memoria. Pertinentes son los aportes de la neurociencia,

la cual ha logrado abordar los diversos mecanismos involucrados en la memoria,

confirmándola como un proceso activo de reconstrucción. En ese sentido, más que la

“recuperación” del recuerdo, nuestro cerebro reacciona a los estímulos variados a los que

se somete, y desde ahí activa sus formas. En el caso de las obras que abordan la memoria,

justamente el ejercicio de recopilar los recuerdos o remembranzas permite articular y

darle sentido a la experiencia. Esto es aún más pertinente cuando nos referimos a trabajar

con el trauma histórico. Desde dicha perspectiva, la memoria implica recordar, pero

también interpretar y resignificar nuestra propia historia. Ahora, como contraparte, el

trabajo de la memoria, (y de reconstruirla en forma de imágenes) cobra relevancia al

enfrentarse a los denominados “pactos denegativos” y “acumulaciones

 218

desensibilizadoras”, En una sociedad atiborrada de imágenes, pero anestesiada en su

mirada, el efecto de las imágenes puestas al servicio de la recuperación de una memoria

es altamente prioritario y uno de los desafíos al estudiar novelas gráficas con temática

histórica, ya que en ellas podemos distinguir ciertos trabajos de elaboración frente al

trauma y el horror.

Finalmente, en este capítulo se logró abordar las relaciones de la imagen con la

historia, discutiendo desde el concepto clásico de mimesis en Platón y Aristóteles. De la

concepción de este último pudimos asociarlo con el trabajo de Rancieré en torno al rol de

las imágenes en la historia y la vinculación con el llamado régimen estético del arte. Es en

ese contexto que el reagenciamiento material se pone en vinculación con el “reparto de lo

sensible”, estableciendo de mejor forma aquello que es visible y decible. Esto a su vez

toma contacto con el llamado “giro narrativo” que sostiene Arfuch, y también con la

concepción de “identidad narrativa” de Ricœur. Sin embargo, el centro de este análisis

estará en el trabajo del historiador Hayden White, quien desde sus reflexiones en

Metahistoria pone en tensión los modos en que el discurso historiográfico se desarrolla, y

lo asimila a procesos más cercanos a la poética de la literatura. En este contexto, podemos

analogar o extrapolar la figura del historiador a la del artista del cómic, quien debe

seleccionar los hechos del campo histórico para luego configurar su obra, dotándola de

una forma sensible y comprensible, la que finalmente permita reconstituir el hecho

histórico para otro. En ese sentido, las posiciones entre narradores e historiadores están

más cerca de lo que parece, particularmente en el modo de construir sus relatos históricos.

Por otro lado, para dotar de un marco de comprensión de los procesos, pero

también de análisis, White recurrirá al trabajo de Northrop Frye en Anatomía de la crítica

y su modelo de modos de tramar (romance, tragedia, comedia, sátira), los que para el
 219

primero están en el proceso de prefiguración de la obra histórica. Un desafío que queda

pendiente es saber como el modelo de tramado podría ser extrapolado a las narrativas

gráficas, particularmente las de temática histórica o documental.

En un tercer apartado de este segundo capítulo, se abordó la noción de una imagen

de/para la historia donde se pone en diálogo las ideas planteadas por Kate Polak y Hillary

Chute, en relación al valor que adquieren las imágenes como documento en el cómic y,

así mismo, se pone en discusión que rol le competen a dichas imágenes en nuestras

novelas gráficas, considerando los diversos episodios traumáticos de nuestra historia. A

continuación, nos centramos en una discusión en torno a la obra de arte en la era de la

reproductibilidad técnica según los postulados de Walter Benjamin. Pensada

originalmente como una obra en torno a la fotografía y el cine, condujimos sus

reflexiones al campo de la historieta. Sin embargo, con la emergencia de las nuevas

tecnologías, también se hace pertinente el trabajo de Vilém Flusser para comprender las

relaciones con las pantallas. Otro desafío que queda pendiente es justamente abordar estas

relaciones de historieta-memoria-historia, pero mediadas ahora por el soporte digital. Del

mismo modo, el apartado retoma algunas de las ideas de White sobre la construcción de

un entramado histórico y cómo podríamos vincularlo a la producción de historietas.

Ya en el tercer capítulo, nos adentramos en la discusión sobre la novela gráfica. Es

relevante concluir que la idea de este apartado no era definir de manera taxativa, sino

proponer un acercamiento amplio a este formato. Para este fin discutimos la validez de su

existencia, las diversas críticas que se le han hecho, y algunas definiciones operativas que

pudieran iluminar ciertas áreas grises en su conceptualización. Por lo tanto, se sostiene

que será un formato amplio, divergente, incluso concebible como antiformato al no

aceptar formas tan rígidas, lo que le añade ciertamente un potencial expresivo. Además,
 220

se argumenta a favor de una concepción de la novela gráfica como una forma de cómic de

autor/a, lo que en ciertos contextos es lo que permitirá que estos/as puedan desarrollar sus

proyectos con un enfoque más personal, y menos condicionados por cuestiones del

mercado. Otro aspecto que también se ha discutido brevemente es la situación del cómic

latinoamericano, el cual ha quedado relegado del estudio a nivel global del cómic (a

excepción de unos pocos colegas entusiastas e interesados en sus obras). Dado que esta es

una investigación inicial en relación a este tipo de obras, todavía carece de un corpus

teórico menos hegemónico. El desafío está en levantar un aparato conceptual que permita

abordar las obras de nuestro continente, desde una perspectiva más situada.

A continuación, la discusión se abre a la idea de la historieta como espacio

intermedial. Justamente, uno de los valores del cómic está en su naturaleza multimodal,

que le permite establecer un diálogo directo y fructífero con otras artes y medios. Al

mismo tiempo, los aportes de Mariniello son pertinentes, porque movilizan a la historieta

de la discusión sobre la representación y la sitúa en el ámbito de la mediación. En ese

sentido, si las prácticas de la historieta están en el mediar, sería adecuado analizar cuáles

son dichos procedimientos en específico.

Como una forma de entregar un acercamiento a priori, es que en el siguiente

apartado se abordan algunos códigos del lenguaje de la historieta, buscando desentrañar

los problemas de la mediación y la representación. Uno de los aspectos analizados es la

temporalidad, tomando prestamos de la narratología (Genette), y dialogando con la teoría

(Cohn, Groensteen) y la producción de historieta (se comenta brevemente el trabajo de

Chris Ware). Dentro de las propuestas discutidas está el concepto de Artrología, de la cual

se deriva la cualidad metonímica del cómic. Asimismo, la temporalidad no solo se

articula en torno a la página, sino también se traslada hacia el lector o lectora (Morgan;
 221

Barbieri) quien estipula el ritmo de lectura. Si es que se busca el gesto empático frente a

hechos históricos, es importante otorgarle el tiempo al espectador para que pueda ir

procesando cada acontecimiento a través de cada viñeta, cualidad única en el cómic.

Una vez delimitado el marco conceptual para abordar la historieta en diversas dimensiones,

el capítulo 3 se centró en la configuración de un corpus de novelas gráficas chilenas con

temática histórica. Para ello, se volvió a tratar en específico la novela gráfica, pero ahora

desde su registro histórico. Para poder discutir su configuración, el proceso adoptado fue

buscar un análogo en la novela histórica, problematizando parcialmente el binomio

factual/no factual, el cual es clave para entender las relaciones de los textos históricos con

sus fuentes. En dicha línea de análisis, tomamos como referencia el trabajo de Jean-Marie

Schaeffer (2009), quien realiza una acotada síntesis de la discusión sobre este fenómeno.

En ella se retoma la categoría de mimesis platónica y aristotélica ya tratada previamente,

pero además plantea tres enfoques de acercamiento, a partir de definiciones específicas

(semántica, sintáctica, pragmática) integrando una cuarta de naturaleza narratológica. Uno

de los elementos más clarificadores es en relación al llamado valor de verdad. Para ello, la

inclusión de los relatos contrafactuales, las autobiografías y los relatos con base históricas

son muy pertinentes a los objetivos de esta investigación.

A continuación, el centro fue la novela histórica, y se integran las reflexiones de

Lukács en torno a un enfoque tradicional de narrativa ficcional histórica (el modelo de

Walter Scott). Pero además la perspectiva de este autor nos ayuda a pensar en la novela

gráfica con temática histórica como una posibilidad renovada de acercarse a los hechos,

recurriendo a otras formas de representación y mediación de las cuales el modelo clásico

literario carece. Parte de este modelo diferenciado de narrativa histórica se centra en la

autorreflexión y autoconsciencia autoral, y desde dicha perspectiva el concepto de

 222

metaficción historiográfica aportado por Linda Hutcheon es una de las posibilidades más

interesantes, el que posteriormente será reformulado por Kate Polak, quien planteará la

posibilidad de una historieta metagráfica.

Por otra parte, mientras el modelo se concibe como clásico o tradicional, se requiere

una mirada más cercana, y para ello se comenta el trabajo de Seymour Menton y Fernando

Ainsa, quienes teorizan la idea de una nueva novela histórica latinoamericana, pero más

allá de ser una propuesta interesante, se muestra insuficiente o limitada para integrar a la

historieta. Es por ello que se propone una idea de novela gráfica con temática histórica

diferenciada en parte de modelos literarios.

Desde ese posicionamiento, se integra un corpus acotado y referencial de obras que

tratan temáticas históricas desde diversas posiciones, aportando además un conjunto de

obras latinoamericanas. Del mismo modo, se da cuenta de obras académicas recientes que

pueden servir como ejemplo del interés actual en este tipo de producciones, pero que

todavía debemos abrir a la producción local y regional (Latinoamérica).

Como una forma de aportar al conocimiento de este campo de estudio, es que a

continuación se realizó una breve cronología de obras publicadas en Chile en décadas

previas, y que respondían a formatos y cánones estéticos diferentes a los actuales.

Asimismo, este recorrido permitió discutir la aparición de la novela gráfica en Chile, y

distinguir las obras que han funcionado como antecedentes directos.

Ya en la segunda parte de este capítulo, se establecieron los criterios específicos

para realizar la selección del corpus estipulado en los objetivos de esta investigación. De

particular interés para este trabajo es la clasificación según la posición del discurso dentro

del relato, lo que permitirá agrupar de forma más práctica las obras. Del mismo modo, este

modelo de sistematización podrá dialogar con uno que considere el estatuto ficcional de la
 223

obra. Con ello se ha pretendido ampliar la manera de organizar las obras con temática

histórica no limitándolas a criterios más tradicionales.

Ya en la última parte de este capítulo, se presenta el listado de 46 obras halladas y

revisadas que pueden ser categorizadas como novelas gráficas con temática histórica.

Además, la revisión permitió graficar el número de publicaciones por año, como también

los géneros a los cuales las obras se asociaban, lo que permite afirmar algunas tendencias

generales.

El cuarto y último capítulo de este trabajo se centra en el análisis de obras con

temática histórica que transitan entre la memoria y la reconstrucción histórica. Para ello se

optó por una revisión inicia de cuatro obras, dos de las cuales abordan acontecimientos en

torno al Golpe de Estado. A través de ellas se permite distinguir algunas de las

problemáticas abordadas a lo largo de la extensa discusión bibliográfica. Posteriormente,

para dar contexto a la última parte del capítulo, se hizo una breve revisión sobre el estado

del arte en la conmemoración del Golpe de Estado de 1973 y situara a quien no estuviera

familiarizado con la fecha.

Ya la última parte de este trabajo discute en conjunto tres novelas gráficas sobre el

Golpe de Estado, y a través de ellas se abordó dos temas que consideramos claves en los

análisis de obras con temática histórica: la representación del horror y el miedo al olvido.

El ejercicio comparativo y contrastivo fue antecedido por una breve introducción de cada

obra que permitiera iluminar sus características, y además se aplicó el modelo de

clasificación postulado en esta investigación.

Para terminar, me gustaría comentar que a partir de los análisis y de las reflexiones

realizadas, no solo de las novelas gráficas seleccionadas escogidas, sino también de todas

aquellas que, por alguna u otra razón quedaron fuera de este trabajo, pude extraer algunas
 224

de las siguientes conclusiones generales respecto de la relación de la novela gráfica con

temática histórica con los procesos de memoria y la propia reconstrucción de la historia:

- El cómic como un objeto cultural intermedial y transmedial exige y desafía al lector, al

proponer diversas puertas de entrada para el análisis, pero una de las características

centrales que pueden identificarse es como éste desestructura las categorías de

temporalidad y espacialidad de la narrativa tradicional. En ese sentido, como un medio que

opera desde un régimen estético de las artes, es el medio idóneo para mediar con procesos

de memoria o de reconstrucción histórica al lograr poner en juego diversos procedimientos

que acentúan la experiencia inmersiva del lector, generando el gesto empático que las

imágenes del trauma histórico requieren para ser articulado y resignificado.

Tomando inicialmente la referencia de Maus, pudimos ver como en dicha obra, ante

los acontecimientos modernistas, se logra abarcar tanto el relato familiar como el conflicto

colectivo, y lo hace además bajo un modelo de representación paródico (sin dejar de ser

serio), pero que integra al lector o lectura en su juego visual. Del mismo modo, las obras

gráficas producidas en Chile están jugando con las diversas convenciones que la narrativa

tradicional utiliza, y desde ahí proponen efectivamente una “otra” manera de acercarse al

relato histórico.

- Como todo recorte realizado en la línea de tiempo para pretender realizar un análisis de

un período acotado, este se ve limitado a dicho momento. Considerando que la producción

de historieta en Chile ha continuado avanzando, y tomando en cuenta que el año 2019 se

produjo un acontecimiento de alta relevancia política y social, es que esta investigación

carga con el peso de su propia restricción. En este sentido, esperamos que este trabajo logre

iluminar algunos aspectos relevantes de la producción de novelas gráficas en Chile, y del

 225

mismo modo, deja el desafío de abordar las nuevas producciones emergidas en los últimos

años, posteriores al corte temporal definido originalmente, como también aquellas obras

que no fueron consideradas en el listado debido a presentar otro formato. Entre estas

destacamos.

La serie Arauco (2008), de Julián Figueroa, Mirko Vukasovic y Cristián Escobar; Juan

Valiente: de esclavo a capitán con Pedro de Valdivia (2017), de Kote Carvajal y Gabriel

Ibarra; Guardianes del sur (Caupolican, 2018; Galvarino, 2018; Janequeo, 2018) y Que

no pare la revolución (2020), de Sebastián Castro y Guido Salinas; Mala memoria.

Testimonios gráficos (2019), del Museo de la memoria y los Derechos humanos

y Ediciones UTEM; Wallmapu: toqui Lautaro (2019), de Jacques Truffert; Leviatán:

Arturo Prat en las montañas de la locura: 1899 (2020) de Martín Cáceres; Norte Olvido

(2020), de Manuel Méndez Martínez; Cautiverio feliz: basada en el libro de Francisco

Nuñez de Pineda (2020), de I. C. Tirapegui e Ismael Hernández; Nosotros los Selknam

(2020), de Carlos Reyes y Rodrigo Elgueta; Los fantasmas de Pinochet (2021), de Félix

Vega y Francisco Ortega; Silencio en el estadio (2022), de Rodolfo Fernando Aedo Paredes

y Álvaro Soffia.

- Para terminar, me gustaría referirme al impacto que algunas de estas obras me han

provocado, ya que en ellas veo un genuino interés de refutar de alguna manera lo

inimaginable, lo que la maquinaria de olvido intenta borrar. Es así como la herida se abre

hacia nosotros/as desde una viñeta que nos vuelve a situar como espectadores de la

tragedia nacional. Entonces emerge siempre la misma pregunta ¿Por qué volver a esas

imágenes entonces? Al respecto, Leonor Arfuch en su artículo “Arte, memoria y archivo”

precisa, «La memoria es eminentemente narrativa (…) pone en forma, que es también

decir otorga sentido, a una historia, entre otras posibles» (79), y en ese proceso el trabajo
 226

propuesto desde las viñetas puede contribuir a dicha tarea. He ahí el desafío de la

historieta en el ejercicio de reconstituir una memoria traumática, y también el de

nosotros/as como investigadores, en dar luces de cómo esta logra articular dicha tarea. En

el exceso de las imágenes, en la insensibilización de la mirada, las viñetas deben exceder

el ejercicio de reconstrucción de la experiencia y promover una reflexión, implicar al

lector-espectador, porque finalmente, como afirma Didi Huberman, «la imagen es algo

muy distinto de un simple recorte realizado sobre los aspectos visibles del mundo. Es una

huella, un surco, una estela visual del tiempo lo que ella deseó tocar (…) arte de la

memoria.» (42)

Por lo tanto, hay que dejar que ardan las imágenes.

 227

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