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ESTUDIOS ALAVESES

Una nueva interpretación de la escultura del

pórtico de Armentia

AISKOA PÉREZ ALONSO

RESUMEN Esta nueva interpretación de los relieves ubicados en el pórtico de la basílica

LABURPENA románica de San Prudencio, nos explica sus principales misterios. Entre ellos,
ABSTRACT no sólo se destaca su carácter funerario, ya que encontramos, también un fuerte
léxico simbólico. Estos mensajes que aludirían a los principales misterios y doc-
trinas del cristianismo pretenden concienciar a los fieles y adoctrinarlos, frente
a herejías Cátaras que se estaban extendiendo.

San Prudentzioko basilika erromanikoaren elizpean bilduriko erliebeen inter-

pretazio honek erliebeen misterio nagusiak azaltzen dizkigu. Erliebeen hileta-
izaeraz gain, lexiko sinboliko indartsua ere nabarmentzekoa da, misterio horien
artean. Kristautasunaren misterio eta doktrina nagusiei buruzkoak liratekeen
mezu horiek fededunak kontzientziatu eta doktrinatu nahi dituzte, zabaltzen ari
ziren heresia kataroen aurka.

This new interpretation of the reliefs carved in the portico of the Romanesque
basilica of San Prudencio explains it primary mysteries, including its funerary
character and a powerful symbolic lexicon. These messages alluded to the main
mysteries and doctrines of Christianity tried to increase awareness among the
faithful and to indoctrinate them in the face of spreading Cathar heresy.

PALABRAS CLAVE Armentia, Románico, Basílica, pórtico, relieves.

GAKO-HITZAK
Armentia, Erromanikoa, Basilika, elizpea, erliebeak.
KEY WORDS
Armentia, Romanesque, Basilica, portico, reliefs.

* IX Premio de
Investigación Universitaria
"Fundación Sancho el Sabio" 129

Sancho el Sabio, 28, 2008, 129-156

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SANCHO EL SABIO

L as sociedades dejan huella, todos nuestros actos quedan registra-

dos, aunque en ocasiones no lo deseemos, e intentemos ocultarlo.
Normalmente sólo es necesario un pequeño esfuerzo para conseguir
que este pasado hable, y nos muestre cómo vivía la gente, sus intrigas,
sus tramas… Pese a las transformaciones, al paso del tiempo e inclu-
so a los intentos de los contemporáneos por ocultarlo, la verdad siem-
pre permanece, esperando pacientemente a que alguien la vea, y
empiece a tirar de ella, deseando que los secretos que ha ocultado
durante siglos, sean desvelados y permitiéndonos un viaje al pasado,
para que seamos capaces de imaginarnos la vida de las personas de
otros siglos.
Esto es lo que le ocurre a la basílica de San Prudencio de Armentia,
un lugar misterioso, lleno de vivencias, intrigas, signos, ocultados por
el paso del tiempo, y por las transformaciones sufridas en diferentes
épocas. Lo cual ha hecho que la iglesia evolucione desde la pequeña
basílica visigoda de San Andrés construida en el siglo IX, hasta la
actual basílica Tardo-Románica (1). Concentrando así, un sin fin de
información que poco a poco se va esclareciendo y que nos va mos-
trando una gran cantidad de historias, protagonizadas por grandes per-
sonajes. Algunos de ellos que intentaron cambiar las cosas, dejando
reflejados sus pensamientos en estas piedras, las cuales a modo de
libro nos informan sobre el pasado de este pueblo Alavés, hoy peque-
ño, pero que en la Edad Media, tuvo una gran importancia (2).
Armentia, ha sido testigo de grandes momentos para la historia
Alavesa, muchos están también patentes en los escritos de la época,
pero otros sólo los podemos conocer a través de los restos escultóricos.
Esto convierte a la basílica sea una obra sorprendente, que destaca en
todas sus facetas artísticas, aunque es preciso matizar que incluso los
autores que escriben sobre su arquitectura, resaltan, como lo más
característico del conjunto, las esculturas que decoran el pórtico (3).
La calidad de estas imágenes y las grandes dudas que albergan, ha
propiciado la gran cantidad de bibliografía que hoy en día encontra-

(1) Antes que la basílica de San Prudencio, y emplazada en el mismo lugar se erigía en
Armentia la Iglesia de San Andrés, del siglo IX. En el siglo XII se decidió promover una
nueva construcción, que sustituyese al antiguo templo visigodo. La obra no paró aquí, ya
que a lo largo de los siglos continuaron las reconstrucciones siendo la de 1776 la más
destacada, que además cambió la advocación por la de San Prudencio.
(2) Como consecuencia del cautiverio que sufre la península a causa del Islam, D. Alonso
el Católico coloca obispados en diferentes puntos del Norte para sustituir a la Diócesis de
Calahorra, que se encontraba en territorio conquistado. A partir de 871 Armentia formó
parte de uno de esos puntos instaurando en la basílica de San Andrés la silla episcopal. En
1045 Garcia VI reconquista Calahorra y cuando muere el último obispo Armentiense,
Fortunio II, en 1087 Calahorra recupera la sede episcopal relegando a Armentia a cole-
giata, título que poseyó hasta 1498 cuando se traslada se le concede ese rango a la parro-
quia de Santa Maria de Vitoria.
(3) F. CHUECA GOITIA: Historia de la arquitectura Española. Edad Antigua y Media.
130 Madrid 1965
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mos (4). La primera mención y una de las más relevantes sobre la por-
tada de Armentia, es del año 1753, y la localizamos en el libro de
Bernardo Ibáñez Echavarri, Vida de San Prudencio (5). Su contenido
es muy importante, no sólo por darnos una descripción de la primiti-
va puerta de entrada antes de ser desperdigada, sino también porque
todos los autores que la estudiarán posteriormente partirán de este
escrito para realizar sus comentarios. La siguiente alusión a Armentia
fue la transcrita en 1870 por Becerro de Bengoa tras una visita reali-
zada a la basílica, en la que Amador Ríos dio una explicación de los
relieves (6). Estos primeros autores se dedicaron a describirnos todo
el conjunto, y de ellos partieron muchos otros, que cada vez serán más
exhaustivos y concretos, llegando incluso a darnos posibles interpre-
taciones de cada relieve.
Entre ellos destacan en el siglo XX Fernando Mendoza (7), Micaela
Portilla (8) y José María Azcarate (9), y Margarita Ruiz Maldonado
(10), ya en el siglo XXI.
Amador Ríos también mencionará los diferentes talleres que forma-
ron parte en la construcción del pórtico (11). En este caso encontra-
mos un error, ya que introduce el primer taller en el siglo IX, dicien-
do que en esta época se labraron la Anástasis y el Entierro y
Resurrección. Hoy sabemos que esta cronología resulta imposible y
que estos relieves se realizaron en el siglo XII.

(4) Son muchas las obras que hablan de Armentia, ya sea de su arquitectura, de su escul-
tura o nos dan una visión general. Para realizar este artículo hemos tenido en cuenta los
escritos que informan sobre la escultura y más concretamente nos hemos centrado en las
obras que se encuentran en los fondos de la Fundación Sancho el Sabio.
(5) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: Vida de San Prudencio. Obispo de Tarazona.
Patrón principal e hijo de la M.N y M.L. provincia de Álava, Amigos del libro Vasco,
Vitoria, 1985.
(6) Becerro de Bengoa realizó una visita a la basílica de Armentia junto con muchos eru-
ditos de su época, entre los que se encontrará Amador Ríos, que será el encargado de
explicársela. Esta visita guiada será recogida en un artículo en Agosto 1870.
Ricardo BECERRO DE BENGOA: “Contemplaciones artísticas, Armentia”. El
Ateneo,1870.
En 1872 Amador Ríos escribirá un artículo donde explicará lo mismo, que ya les explicó
en Julio de 1870 a sus compañeros.
Jose AMADOR RÍOS: “La basílica de San Andrés de Armentia y la iglesia de Santa María
de Estívaliz (Álava)”, 1872
(7) Fernando MENDOZA: “Los relieves del pórtico de Armentia”, Revista el Ateneo,
Vitoria, 1913.
(8) Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Otra vez Armentia..lo que nos dice su arte”
Programa de actos en Honor de San Prudencio, Diputación Foral de Álava, Vitoria, 1979.
(9) Jose María AZCARATE RISTORI: Basílica de San Prudencio de Armentia, Vitoria,
1984. Jose María AZCARATE RISTORI: “ La llanada Alavesa Occidental” en VV. AA:
Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria. Vol 4, Vitoria, 1975
(10) Margarita RUIZ MALDONADO: Escultura Románica Alavesa: el foco de Armentia,
Bilbao, 1991
(11) Jose AMADOR DE LOS RÍOS: “La basílica de San Andrés de Armentia y la iglesia
de santa María de Estibaliz (Álava”), Museo español de Antigüedades, 1872 131
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Con el paso de los años los estudiosos de Armentia se fueron espe-

cializando en los tallas por separado, centrándose así en el análisis
individual de las diferentes iconografías. Ocón Alonso (12) y Ramiro
Pinedo (13), realizarán cada uno un importante estudio sobre el tím-
pano del cordero. Ángel Apraiz (14), Ocón Alonso (15) y José Javier
López de Ocáriz (16) nos hablarán sobre la Anástasis. Y el tema del
Entierro y Resurrección fue tratado por Javier López de Ocariz (17).
Pese a esta gran bibliografía, encontramos una carencia, ya que nin-
gún autor se ha preocupado en dar un significado completo a la facha-
da principal. A pesar de todo, gracias a sus descripciones e interpreta-
ciones, en este artículo podemos aventurarnos a proponer diferentes
teorías, sobre lo que algún día pudo querer decir este conjunto. Que ya
existía en la primitiva iglesia, y que sufrió una gran transformación en
el siglo XVIII, recolocando todas las piezas que aunque hoy mantie-
nen su apariencia individual han perdido su significado colectivo.
Es sorprendente la gran modificación acometida en este pórtico,
quizá con la intención de ocultar algo, o simplemente para engrande-
cerlo o reconstituirlo, como ocurre en muchos otros lugares, como en
la portada de Platerías de Santiago de Compostela.
La basílica ha sufrido, como bien analiza Jesús Sobrón Ortiz, dife-
rentes reconstrucciones y transformaciones a lo largo de su larga exis-
tencia, siendo la llevada a cabo en 1776 la más severa (18). En ella se
modificaron, no sólo determinadas partes de la iglesia, sino también
el pórtico. El cual antes de ser remodelado nos mostraba otro más
antiguo, también cobijado por arcos y por donde se accedía a la igle-
sia. Al derruirse éste, se construyó el actual, ampliado por un lado con
la casa parroquial y por otro con las paredes de la sacristía.
Bernardo Ibáñez Echávarri en su libro Vida de San Prudencio, nos
ofrece más datos sobre el antiguo pórtico, describiéndonos la entrada
a la basílica situada en el septentrión y con su puerta principal al
mediodía, “la fachada es lo más primoroso de este particular, divíde-
se en dos cuerpos y en el superior está Cristo con su apostolado de

(12) Dulce OCÓN ALONSO: “El tímpano del cordero en la basílica de Armentia”
Congresos de estudios históricos, la formación de Álava, Diputación Foral de Álava, 1985
(13) Ramiro PINEDO: El simbolismo en la escultura medieval española, Espasa-Calpe,
Madrid, 1993
(14) Ángel APRAIZ BUESA: “Notas de un viaje acerca de uno de los relieves de
Armentia”, El Ateneo, Vitoria, 1915
(15) Dulce OCON ALONSO: “La representación de la Anástasis de la basílica de
Armentia”, Cuadernos de Arte e iconografía, 1993
(16) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “El temor del infierno hacia 1200. Análisis icono-
gráfico del Anástasis”. II Curso de Cultura Medieval, Aguilar del Campoo, octubre 1990:
Alfonso VIII y su época) Aguilar del Campoo, Centro de Estudios del Románico, 1992
(17) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “La iconografía de la Resurrección en un relieve
de Armentia con recuerdos silentes”, Sancho El Sabio, Vitoria, 1996
(18) Jesús ORTIZ SOBRÓN: “Obras ejecutadas en la basílica de San Prudencio de
132 Armentia 1562-1982”, Sancho el sabio, Vitoria, 2006
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Lámina 1 Vista general del pórtico (exterior)

Lámina 2 Vista general del pórtico (interior)

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talla entera. En el segundo está el óvalo del cordero de Dios tremo-

lando el estandarte de la Cruz a la derecha San Juan Bautista y a la
izquierda Isaías. Debajo el crismón con el alfa y el omega y entre los
dos una franja”(19). Hoy en día, el atrio presenta una visión muy dife-
rente, está todo, colocado de otro modo, en completo desorden, y ade-
más encontramos nuevos relieves no mencionados (Láminas 1 y 2).
En la pared Norte del pórtico está ubicado, a la izquierda el
Apostolado, flanqueado por la Anunciación y el Caballero y a la dere-
cha, el Cordero de Dios junto con el Crismón sobre una lápida sepul-
cral. En el muro Este del pórtico localizamos cobijados bajo dos arcos
ojivales la Anástasis y el Entierro y Resurrección, con unos pequeños
relieves en muy mal estado en la zona inferior (20). Para completar el
conjunto habría que añadir tres columnas. En una de ellas está repre-
sentado el Sacrificio de Isaac en el capitel. Las otras se nos muestran
como columnas-cariátides, y por su mal estado de conservación no
podemos identificar que personajes nos quieren mostrar.
Pese a que la descripción de Ibáñez Echavarri se encuentre incom-
pleta, ha dado lugar a multitud de posibles reconstrucciones. Entre los
que se han propuesto cómo sería esta antigua portada, encontramos
autores que son fieles a las anotaciones de Ibáñez Echavarri, añadien-
do sólo los nuevos relieves. En este grupo encontramos a Amador
Ríos (21), Vicente Lámperez (22) y Dulce Ocón Alonso (23). Otros
como Eguía, en cambio, nos dan otra visión, éste por ejemplo propo-
ne dos portadas en lugar de una única (24). Las reconstrucciones más

(19) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: “Vida de San prudencio. Obispo de Tarazona.

Patrón principal e hijo de la M.N y M.L. provincia de Álava”, Amigos del Libro Vasco,
Vitoria, 1985.(p 225-226)
(20) Los relieves de este muro aparecen mencionados por primera vez en 1870 en el
artículo ya citado de Becerro de Bengoa.
(21) Jose AMADOR RÍOS: La basílica de San Andrés…(cit p 2)
En este artículo se nos narra como la basílica constaría de dos cuerpos siguiendo a Ibáñez
Echavarri y los relieves de la Anástasis y el Entierro y Resurrección se colocarían flan-
queando al apostolado.
(22) Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA: “Historia de la arquitectura cristiana española en la
Edad Media”, vol II. 1930. Este autor reconstruye la portada según el esquema de San
Miguel de Estella colocando los mencionados relieves en la parte inferior. También sitúa
en pilar del Salvador como parteluz y el de Isaac como jamba.
(23) OCÓN ALONSO: El tímpano del cordero…(cit p 3).
Esta autora nos presenta tres posibles reconstrucciones. La primera, una portada de doble
puerta en la que se ha perdido un tímpano gemelo al cordero. La otra opción seria una
puerta simple enriquecida con arquivoltas, y en el derrame del muro se introducirían las
estatuas columnas. Dentro de esta composición los relieves de la Muerte y Resurrección
podrían ocupar dos lugares, bien el cuerpo bajo, a los lados de la entrada, o bien la parte
alta junto al tímpano. Ocón Alonso saca estas conclusiones basándose en que Landazuri
años después de la reforma alude a que no se ha mantenido el sitio original, se rebajó la
altura de la fachada y trasladó a Cristo y el apostolado. Este no se pudo instalar en los pies
por sus dimensiones y en el brazo tampoco porque estaba el sepulcro, como la mayor parte
del muro debía rehacerse, hoy ocupa el lugar que ocuparía la portada tapando ese hueco.
134 (24) J. EGUÍA Y LÓPEZ DE SABANDO:”Elucubraciones en torno a la basílica de san
Prudencio de Armentia (Álava)” en fiestas de San Prudencio, patrón de las tierras de
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destacadas, señalan que las imágenes que hoy encontramos en el pór-

tico componían la portada principal, agrupando así el conjunto de
esculturas que forman el atrio (25).
Las piezas del Cordero de Dios y el Crismón, son las únicas que
contienen inscripciones en latín. Esta epigrafía ha sido comentada en
muchas de las obras que versan sobre Armentia, pero fue Federico
Baraibar el que despejó todas las dudas. Para ello aclaró los errores
que se habían cometido en las anteriores interpretaciones, y es éste el
motivo por el cual seguiremos a este erudito para comentarlas (26).
Gracias a ellas y a la información que estas presentan, somos capaces
no sólo de fechar las esculturas, sino de atribuírsela a un personaje, ya
que se nos dice “HVIVS OPERIS AUCTORES RODERICVS EP”
(27). Hay unanimidad a la hora de considerar a Rodrigo de Cascante
promotor del programa escultórico, siendo, este personaje, el único
obispo que responde a este nombre (28). Además, las época en las que
gobernó (1146-1190) coinciden perfectamente con el estilo de las
obras, ya sea el de la iglesia, un Tardo-Románico, como el de las imá-
genes pétreas. Estas también concuerdan iconográficamente con la
relieves de las iglesias de Peregrinación del Camino de Santiago como
la Catedral de Jaca, San Pedro el Viejo de Huesca, Silos, San Isidoro
de León y Estella. En ellas palpamos una más que notable influencia
como ya apuntaron Micaela Portilla que no dudó en relacionarlas por
la excesiva dependencia que muestran hacia este arte (29). O incluso

Álava, Vitoria, 1984. Este autor propone una teoría completamente novedosa, ya que men-
ciona la existencia de dos portadas. La primera, colocada en el mediodía, presentaría el
tema del Cordero flanqueado por el caballero y la Anunciación todo ello decorado con las
arquiboltas y jambas que en la actualidad encontramos junto a la columna del sacrificio
de Isaac. Sobre esta portada se situarían los relieves de la Anástasis y el Entierro y
Resurrección. Para justificar esta portada alude a que todas estas figuras corresponden al
segundo maestro según menciona Azcarate. La segunda portada, situada en el lado norte,
serviría de entrada a la iglesia desde el claustro y presentaría a Cristo con el apostolado y
los relieves restantes en la zona superior. Como parteluz se colocaría la columna del sac-
rificio de Isaias.
(25) Existen una infinidad de autores que han realizado posibles reconstrucciones de la
portada (José Amador Ríos, Díaz de Arcaya, Vicente Lámperez, Félix López del Vallado,
José María Azcarate, Ocón Alonso, José Eguía, Margarita Ruiz Maldonado, Marcel
Durliat…) por ello se han considerado como reconstrucciones más destacadas, las
primeras realizadas, y a las que luego seguirán otros autores, o también a las que muestran
una hipótesis diferente a lo dicho anteriormente.
(26) Federico BARAIBAR ZUMÁRRAGA : “Epigrafía Armentiense”, Boletín de la Real
Academia de Historia, 1906
(27) Esta inscripción dice que el autor/autores de esta obra es/son Rodrigo Cascante...
(28) Obispo de Calahorra desde 1146 hasta 1190. Se tituló Armentiensis Episcopus al fir-
mar en 1181, en el fuero otorgado a Vitoria por D. Sancho el Sabio, de Navarra. Este obis-
po consiguió momentos de tregua sobreponiéndose a las rivalidades de pueblos y cabildos
y atendiendo a iglesias como Santo Domingo de la Calzada o Armentia, tratadas hasta
entonces con recelo por parte de la de Calahorra. Este obispo además reedificó lujosa-
mente la basílica de Armentia y aumentó la dotación de canónigos.
(29) Micaela Josefa PORTILLA: Una ruta Europea. Por Álava, a Compostela. Del paso
de San Adrián, al Ebro. Vitoria, 1991
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Porter Kinsley que consideró a Armentia “un típico monumento del

arte de la peregrinación” (30).
Pese al consenso que atribuye al mitrado la construcción de la obra,
la cronología exacta no queda tan clara. Los que se han aventurado a
dar un periodo de tiempo preciso, la han situado al final de su episco-
pado yendo desde 1160 (como apunta Augusto L. Mayer) (31), hasta
el año 1200 según menciona Ocón Alonso (32). Aun así, la fecha más
utilizada es entre 1180 y 1190 y la podemos ver en autores como,
Kinsley Porter y Emilio Camps Cazarla (33).
El Obispo fue capaz de controlar los disturbios entre el cabildo de
Calahorra y el arcediano de Armentia, lo cual hace que su episcopado
sea, si cabe, más importante (34). Los litigios continuaron incluso
agravándose al morir éste y el arcediano Sancho (35). Su espíritu paci-
ficador, nos pone de manifiesto cómo Rodrigo de Cascante pudo per-
fectamente promover una basílica en esta aldea Alavesa, para devolver
la gloria pasada a su población. Tenemos constancia, incluso, de que
el prelado se tituló a si mismo “Armensis Episcoparum”, lo que trae-
ría también, el recuerdo de esa antigua fama.
Al reinterpretar las inscripciones, Baraibar niega la existencia de un
coautor como apuntan otros autores proponiendo a Don Sancho, o
incluso el labrador de la piedra (36).
Los canteros que realizaron la obra, no sólo dejaron patente la auto-
ría de la misma, sino que transmitieron por escrito también, una expli-

(30) Arthur K. PORTER: Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston 1923,
Vol I (p 256-259)
(31) Augusto L. MAYER: El estilo Románico en España, Madrid, 1931
32) Dulce OCÓN ALONSO: “La recepción de las corrientes artísticas Europeas en la
escultura monumental en torno a 1200”, en VV. AA.: En el arte español en épocas de tran-
sición .IX C.E.H.A. León 1992
(33) E. CAMPS CAZORLA: El arte románico en España, Barcelona, 1935
(34) Armentia estaba gobernada por el obispado, dependiente de la diócesis de Calahorra
y el arcediano, impuesto por la corona de Navarra. El obispado debía aceptar este nom-
bramiento y darle diferentes privilegios. Esto fue motivo de trifulcas hasta el obispado de
Cascante, el cual supuso un momento de tregua, rota tras su muerte, cuando los conflictos
se incrementaron por la imposición por parte de Navarra del Arcediano Guillermo. El
obispo que regía la diócesis no quería darle dichos privilegios lo cual obligó al obispo de
Navarra a escribir a su metropolitana, el arzobispo de Tarragona, solicitando la confirma-
ción de los derechos. Esto es sólo un pequeño ejemplo de los grandes problemas que pre-
sentaba la colegiata de Armentia, que además a medida que pasó el tiempo se fueron agra-
vando.
(35) Cuando Calahorra recuperó el obispado en 1087, la colegiata de Armentia se mantu-
vo sujeta a la autoridad de un arcediano. El obispo tenía la autoridad superior diocesana y
el arcediano la jurisdicción especial de la colegiata. En el momento en el que gobernaba
D. Rodrigo de Cascante, era Sancho el arcediano de la colegiata.
(36) Federico Baraibar en “Epigrafía Armentiense...” (cit p 6)
Señala en su escrito que no es correcto interpretar la ET como una conjunción y la S como
la inicial de otro nombre sino que nos encontramos ante una abreviación de EPISCOPUS,
por lo que se alude a que cascante era obispo. También menciona que el hecho de que
autores esté en plural puede ser un simple lapsus sintáctico o singular creación del bajo
136 latín.
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Lámina 3 Tímpano del Cordero y el Crismón

Lámina 4 Detalle del timpano del Cordero y Crismón.

Vemos la zona superior donde está el Cordero flanqueado por Isaias y Juan el
Bautista

Lámina 5 Detalle del timpano del Cordero y Crismón.

Vemos la zona inferior donde está el Crismón flanqueado por dos ángeles

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cación de lo que aquí se representa, siendo éste el único relieve que la

presenta. Además guarda una estrecha relación con la portada de la
Catedral de Jaca, que nos muestra una temática parecida, aclarada
mediante inscripciones.
Este tímpano, está compuesto, en su parte superior, por el Cordero
con la Cruz, inscrito en un clípeo y flanqueado por San Juan Bautista
e Isaías, que están arrodillados (Láminas 3 y 4). Todas las inscripcio-
nes aluden al sacrificio que realizó el Cordero por la humanidad, figu-
ra de lo realizado por Cristo en la Cruz (37). Presentándonos a un
Cordero Apocalíptico que derramando su sangre salvo al mundo y por
lo tanto mereció su glorificación.
En la parte inferior encontramos el Crismón en el cual se ha intro-
ducido aparte del alfa y el omega, la P y la S y la flor de los 12 péta-
los, haciendo alusión a la trinidad. El Crismón mantiene el significa-
do de triunfo que vemos en el Cordero, ya que también se coloca en
el interior de un clípeo y está flanqueado por dos ángeles que lo sos-
tienen, mostrándonos la gloria de la trinidad (Lámina 5).
Hemos mencionado la relación de este tímpano con Jaca, pero es
curioso como esta iconografía no solo se representa en dicha catedral,
sino en la mayoría de las iglesias de la zona de la Corona de Aragón
y Navarra. Además, estos templos lo presentan como tema principal,
dejando de lado la Maiestas Domini, figura que era habitual que deco-
rase estos espacios en el románico. Con la sustitución de la Majestad
de Dios, por el signo de Cristo los artífices románicos, nos quisieron
mostrar algo diferente. Esta posible simbología nos la explica Dulce
Ocón Alonso en el artículo “El sello de Dios sobre la iglesia, tímpa-
nos con crismón en Navarra y Aragón” (38).

(37) Todas las inscripciones que nos presenta el tímpano están destinadas a que nos sea más
fácil la comprensión del mismo. Encontramos sobre los personajes sus nombres y en las
filaterías los pasajes bíblicos a los que aluden:
Sobre el bautista: IOHS: BBA,
En la filatería: ECCE AGNUS DEI
(he aquí el cordero de dios que lleva el pecado del mundo Juan 1:29-36)
Al lado de Isaias: ISAYAS
En la filatería: SI(CUT) OVIS
(el cordero sacrificado por el pecado de los hombres Isaias (53:7-7)
Además encontramos frases que dan un significado a lo que estamos viendo.
En la rosca del tímpano: REX
:SABBAOTH:MAGNUS:DEUS:EST:ET:DICITVR:AGNUS
(es dios y es llamado cordero)
En el círculo que rodea al cordero: MORS:EGO:SVM:MORTIS:VOCOR:AGNUS:SVM:
LEO:FORTIS (yo soy la muerte de la muerte, me llamo cordero y soy león fuerte)
(38) Dulce OCÓN ALONSO: “El sello de dios sobre la iglesia, tímpanos con crismón en
Navarra y Aragón”, en R. SÁNCHEZ AMEIJERAS, J.L. SENRA GABRIEL Y GALÁN
coordinadores, El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, Xunta de
138 Galicia, Santiago de Compostela, 2003 p 76-101
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Según Ocón el Crismón es emblema de la Monarquía de Pamplona,

de la fidelidad de la Corona hacia la Santa Sede y de la legalidad de
los territorios conquistados.
Esta relación también podría aplicarse en Armentia, si tenemos en
cuenta los evidentes vínculos estilísticas entre esta basílica y las escul-
turas de la zona Navarro-Aragonesa (39). Álava pertenecía al Reino
Navarro-Aragonés, que en 1134, acababa de ser reinstalado, tras
haberse incorporado por un breve periodo a la corona de Castilla (40).
Además, no debemos olvidarnos que este pueblo era el principal cen-
tro religioso de Álava, y uno de los centros políticos más importantes,
ya que la ciudad de Nueva Vitoria estaba todavía por fundarse (41).
No es extraño por lo tanto suponer que Rodrigo de Cascante en su
afán pacificador, diese la orden de tallar el Crismón, intentando refle-
jar toda la simbología que este signo tenía para dicha corona, ganán-
dose así su confianza, añadiendo además a estas referencias políticas,
el carácter doctrinal que tiene este emblema sagrado.
El resto de los relieves, no están tan detalladamente explicados.
Además su estado de conservación no es tan bueno como el del tím-
pano del Cordero, por lo que resultan más difíciles de interpretar. El
que más dudas nos presenta es el de Cristo con el Apostolado, ya que
hay diferentes teorías sobre el tema que nos quiere mostrar.
Cristo preside la composición, colocado en el centro y de talla
gigante, ocupando toda la altura del tímpano, sujeta el libro en la

(39) Dulce OCÓN ALONSO: Tímpanos románicos en españoles: Reinos de Navarra y

Aragón, Universidad Computense, Madrid, 1985. Vol I y Vol II.
En este libro relaciona la iglesia de Armentia con Jaca, Santa Cruz de la Serós, San Juan
de la Peña y San Pedro el Viejo en Huesca y con el tímpano de San Aguilar de Codés y
San Miguel de Estella en Navarra
(40) Durante elsiglo X son ya evidentes las influencias de Castilla y Navarra en la provin-
cia de Álava. Así lo revelan los nombres de dos condes que gobiernan sobre territorio
alavés, Alvaro Herremálliz, relacionado con la corte del rey de Pamplona, y Fernán
González, vinculado a Castilla. Es a partir de 1024 cuando los documentos presentan a
Álava dentro del Reino de Pamplona, ya que en esta provincia gobernaba la localidad
Sancho III el Mayor de Pamplona a través de su teniente, el conde Munio González, a
quien sustituirá Fortún Iñiguez, también vinculado a Navarra. Otra buena prueba de esta
orientación del territorio alavés hacia la Monarquía Pamplonesa la constituye la donación
efectuada hacia 1060 por nobles de Álava al monasterio de San Juan de la Peña, situado
en la región de Jaca, y muy unido a los reyes de Pamplona. Con el conde Álvaro Díaz con-
cluye la soberanía Navarra en Álava, pues en 1076 acaeció el asesinato de Sancho IV el
de Peñalén, crisis aprovechada por Alfonso VI de Castilla para incorporar a su reino La
Rioja, parte de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava. Sin embargo, esta incorporación fue sólo
temporal, ya que en 1134 García Ramírez reinstauró el Reino Navarro. Ya en 1179,
quedaron fijadas las fronteras entre Navarra y Castilla tras la firma de un tratado entre
Alfonso VIII y Sancho VI el Sabio.
(41) En 1181 Sancho el Sabio de Navarra fundó la ciudad de “la nueva Victoria” sobre el
asentamiento de la aldea visigoda de Gasteiz. Las funciones de la nueva villa tenían un
carácter militar y comercial, bien situada ya que se encontraba en el centro de la llanada,
en el cruce de caminos entre Vizcaya, Guipúzcoa y Francia, y además cercana a Armentia,
sede de la capitalidad eclesiástica del territorio. 139
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SANCHO EL SABIO

Lámina 6 Relieve de Cristo con el apostolado.

Lámina 7 Detalle del relieve de Cristo con el apostolado.

Vemos bajo los pies de Cristo una inscripción en la que aparece la palabra
140 “XPIETOE”(khristos)
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ESTUDIOS ALAVESES

mano izquierda y está bendiciendo con la derecha. En la parte inferior

está colocado el apostolado, seis de ellos en el lado izquierdo y cinco
en el derecho, y sobre estos, arquitecturas que representan la Jerusalén
Celeste. En la zona celestial Enoch y Elias flanquean la gran imagen
y dos ángeles, en cada extremo la señalan con la mano izquierda
mientras con la derecha apuntan a las arquerías inferiores (Lámina 6).
Este relieve no ha sido muy analizado y sólo encontramos una
extensa y destacada explicación en Azcarate Ristori (42). Para este
autor la escultura representa la Ascensión y la Segunda Parusía del
Señor, que se incluyen dentro del mismo programa escatológico, pero
sin necesidad de que tengan que ser escenas comunes. Por otra parte
tenemos la interpretación de Micaela Portilla que identifica la escena
con el Magisterio de Cristo y sus Apóstoles (43). Esta figura de gran
tamaño pretende mostrar a Dios, en el cielo, y a Jesús, en la tierra
mientras que los Apóstoles actúan como transmisores del mensaje de
Dios.
Que la portada original estuviese situada sobre el relieve del
Cordero, aventura a pensar que estas escenas están estrechamente
relacionadas y que además son complementarias, ya que nos muestran
el triunfo de Cristo en la Jerusalén Celeste junto con su apostolado,
gracias a que por su sacrificio fue conducido a la gloria. El mensaje
se refuerza además con la inscripción que encontramos a los pies de
Cristo, que a diferencia de las del tímpano del cordero, está escrita en
griego (Lamina 7). Redactar el nombre del Señor en griego era algo
habitual en la época ya que según indican los testamentos no debe
nombrarse a Dios en vano y esta lengua tenía más categoría que el
latín (44). Por ello mediante esta inscripción se está aludiendo al
Cristo-Dios, algo muy diferente de lo que vemos abajo, donde encon-
tramos a Jesucristo que se sacrificó por la humanidad. Por lo tanto,
pensar que estamos ante el triunfo de Cristo, representado junto con
su apostolado, nos resulta más verosímil que relacionar la escena con
la ascensión y la segunda venida del Señor.
A pesar de habernos aventurado a dar una pequeña interpretación
del relieve, quedan todavía muchas dudas por despejar. La más llama-
tiva es la presencia del nimbo en los dos Apóstoles que flanquean a la
figura central. Azcarate Ristori (45) nos lo describió sin darle mayor
importancia, pero el hecho de que no sea éste el único elemento que
diferencia a estos dos personajes indica que podrían esconder algún

(42) Jose María AZCARATE RISTORI: “Basílica de …” (cit) p 3

(43) Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Otra vez Armentia…” (cit) p 3
(44) Éxodo 20:7
Agradezco al profesor de la Universidad del País Vasco Díaz de Durana Ortiz de Urbina,
J. Ramón por proporcionarme esta información.
(45) Jose María AZCARATE RISTORI: “Basílica de …(cit p 3) 141
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SANCHO EL SABIO

Lámina 8 Detalle del relieve de Cristo

con el apostolado.

Vemos a la izquierda el apostol que se

coloca tras los frontales. A la derecha
sólo encontramos cinco apóstoles,
pudiendo haberse perdido el sexto que
estaría colocado en el mismo lugar.

Lámina 9 Detalle del relieve de Cristo

con el apostolado.

Observamos como los apóstoles que

flanquean a Cristo llevan nimbo, mien-
tras que los otros no lo llevan. Además
la actitud es diferente ya que los cen-
trales miran al frente y los otros a
Cristo o entre ellos. Las poses también
son diferentes, los dos que flanquean a
Cristo señalan el libro, mientras los
otros los sujetan. Vemos también como
hay un bloque central que divide el
relieve en tres espacios.

Lámina 10
142 La Anunciación.
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ESTUDIOS ALAVESES

Lámina 11 El caballero Victorioso

143
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SANCHO EL SABIO

mensaje (46) (Lámina 9). Otra posibilidad sería que estuviésemos ante
dos periodos escultóricos, en el primero se realizaría el bloque central,
esto es, Cristo con los dos Apóstoles y Enoch y Elías, y en el segun-
do se culminaría el trabajo, por falta de espacio no colocó el nimbo y
tubo que colocar a dos apóstoles en la parte trasera, uno de ellos hoy
desaparecido (Lámina 8).
Flanqueando, hoy en día, este relieve encontramos a la derecha la
Anunciación, donde el Arcángel Gabriel anuncia a la Virgen que va a
ser la Madre de Dios (Lámina 10). Y a la izquierda se dispone el
Caballero Victorioso, hombre que montado en su caballo pisa a un
enemigo (Lámina 11).
Los dos últimos relieves que completarían el conjunto son los colo-
cados en el muro Este, la Anástasis y el Entierro y Resurrección.
López de Ocariz (47) y Ocón Alonso (48), se han dedicado en exclu-
siva a analizar estos relieves. El primero nos habla sobre el Entierro y
Resurrección y el segundo sobre la Anástasis. Los dos nos dan una
buena descripción de ellos y además proponen diferentes interpreta-
ciones que resultan interesantes.
A la derecha del muro Este, encontramos el “Entierro” y
“Resurrección de Cristo”, todo ello cobijado bajo el mismo arco
(Lámina 12). La inhumación se encuentra en el lado izquierdo del
arco y observamos a José de Arimatea y Nicodemo, que han perdido
la cabeza, y están sepultando a Jesús. Sobre sus cabezas se elevan dos
ángeles, también deteriorados, que parece que transportan algo valio-
so, recordando al psicopompos, pudiendo ser las armas de la pasión o
el alma de Cristo elevada a los cielos, pero que a causa de los desper-
fectos no podemos identificar. A la derecha del arco encontramos la
Resurrección anunciada por las tres Marías y el ángel, forma típica de
representarlo en el románico. Resulta llamativa la complicada posi-
ción del ángel que avisa desde la parte inferior, en una postura bas-
tante extraña. López de Ocariz, también destaca la relación estilística
entre estos relieves y los del claustro de Silos, por ejemplo en las caras
de las Marías.
Bajo el gran tema encontramos una pequeña losa que presenta más
dudas de interpretación por su mal estado de conservación, lo que ha
motivado la aparición de varias hipótesis. La que más nos convence es
la que identifica la escena con los guardianes de la tumba, o como
Ocariz les llama, “los durmientes” (49) (Lámina 13).

(46) Estos personajes tienen una actitud diferente al resto de apóstoles ya que son los úni-
cos que miran al espectador y además en lugar de sujetar el libro como el resto lo están
señalando, sus pliegues además también resultan diferentes del resto.
(47) Jose Javier LÓPEZ DE OCÁRIZ: “La iconografía de la... (cit) p 4
(48) Dulce OCON ALONSO: “ La representación de la Anástasis…(cit) p 3
(49) Hay autores como Margarita Ruiz Maldonado que señalan que en este espacio se
144 puede estar representando la escena de la Adoración al Becerro de Oro.
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ESTUDIOS ALAVESES

Lámina 12 Entierro y Resurección 145

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SANCHO EL SABIO

Lámina 13 Los Durmientes

146 Lámina 14 Anástasis.

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ESTUDIOS ALAVESES

La Anástasis, que alude al triunfo del Señor, se encuentra en el lado

izquierdo del muro, también cobijado bajo otro arco apuntado
(Lámina 14). Este relieve de temática bizantinizante nos presenta a
Cristo, que portando la cruz patada, ha descendido a los infiernos para
rescatar a los justos del Antiguo Testamento. Es este el motivo de que
se encuentre tirando de Adán y Eva, y otros personajes que se podrí-
an identificar con los reyes David y Salomón o incluso con el
Bautista. En el lado izquierdo de la imagen se evoca el Hades repre-
sentado mediante un demonio y dos cabezas infernales y llameantes.
En la zona inferior también se ubica una estela muy deteriorada que
nos podría estar mostrando el encuentro con Emaus y el Noli me tan-
gere (Lámina15). Escenas que son pruebas de la resurrección y que
conectan con San Pedro de Estella.
Ocón Alonso propone una posible interpretación de todo el conjun-
to. Para justificar su opinión se basa en la estrecha relación que man-
tiene esta escena con el tímpano del Cordero, y fue más allá afirman-
do incluso que en ella se encuentra la clave del programa.
Cierto es que estos dos relieves se encuentran estrechamente unidos,
pero esta conexión no es mayor de la existente entre todo el grupo
arquitectónico. Todas estas tallas hacen hincapié en una iconografía
triunfal, en la que se nos presenta la doble naturaleza de Cristo, por
una parte la humana,- ya que murió por salvar a la humanidad- y por
otra la divina, resucitando, liberando a los justos y mostrándose en la
Jerusalén Celeste junto a su apostolado. Los maestros que trabajaron
en Armentia nos lo han mostrado de dos maneras, en el muro Norte
en un sentido más doctrinal y alegórico. Repitiéndose de forma más
visual y didáctica en el muro Este, en el que se nos presentan escenas
evangélicas que todos los cristianos conocen sin necesidad de tener un
dominio de los textos sagrados.
La importancia de la relación entre el cordero y el Anástasis sería,
según apunta la autora, “El carácter de este como sinónimo visual de
la pascua vendría completar la dimensión eucarística y sacramental
expuesta en el tímpano con especial insistencia en el aspecto redentor
del sacrificio” (50).
No cabe duda de que en este pórtico encontramos una manifiesta
alusión al misterio central del cristianismo, pero consideramos que la
interpretación de Ocón Alonso no ha sabido captar el verdadero espí-
ritu del conjunto. El mensaje expresado en Armentia, en cambio, sí lo
recogió Mendoza, quien sin hacer explícito el tema pascual se acercó
a la clave del programa, señalando que “Cristo mediante su muerte
nos da la vida y con la resurrección hace palpable su señorío sobre la
vida y la muerte” (51). Años más tarde fue Ocariz quien continuó este

(50) Dulce OCÓN ALONSO: “ La representación de la Anástasis… pp 199 (cit) p3

(51) Fernando MENDOZA: “Los relieves del …pp 8 (cit) p 3
147
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SANCHO EL SABIO

148 Lámina 12 Entierro y Resurección

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ESTUDIOS ALAVESES

camino apuntando que el tema pascual es primordial y quizá único en

Armentia (52).
Encontramos por lo tanto en este pórtico, el tránsito de la muerte a
la vida, de este mundo al mundo del Padre, mostrándose como ejem-
plo de una acción que todos los cristianos realizarán. Este mensaje se
intensifica con las alusiones a pasajes bíblicos que se localizan en el
tímpano del Cordero, donde destacan las inscripciones; la del círculo
que rodea al Cordero y las del dintel que separa los dos registros.
En el clípeo que rodea al Cordero se nos presenta una de las ins-
cripciones más importantes. Nos alude sin duda al principal misterio
del cristianismo, ya que se nos dice “yo soy la muerte de la muerte,
me llamo cordero y soy león fuerte” (53). La primera frase nos con-
duce al profeta Oseas, que prometió la libertad del pueblo de Israel,
castigado por su ingratitud (54). Esta libertad se cumplió dos veces,
con Ciro en primer lugar y con la Resurrección de Cristo posterior-
mente. La segunda frase nos hace alusión al Apocalipsis donde el
Cordero y el León se identifican con la figura de Cristo (55). El
Cordero se sacrificó para salvar a la humanidad y el León de Judá fue
el que venció al pecado, al infierno. En definitiva se nos narra el triun-
fo de Cristo sobre la muerte, gracias al cual se otorga a los cristianos
la salvación.
En el dintel que separa ambos registros se nos dice “por esta puer-
ta se abre la puerta de Dios a los fieles” (56). Ocón Alonso quiso ver
en esta inscripción un indicio claro del carácter sacramental del con-
junto, algo, con lo que no estamos completamente de acuerdo. Según
nuestra interpretación, el hecho de que estas epígrafes se coloquen en
el acceso al templo no hace alusión al carácter simbólico del mismo.
La entrada no era sino el límite entre el mundo sagrado y el profano,
y por lo tanto el paso a lo espiritual; algo así como una puerta abierta
al más allá.
La puerta actúa a modo de resumen del templo, y si este representa
a la Jerusalén Celeste, la entrada funciona como sinónimo de Cristo y
su gloria (57). Es, por lo tanto una representación en piedra de la

(52) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “La iconografía…(cit) p 3

(53) MORS EGO SVM MORTIS VOCOR AGNUS SVM LEO FORTIS
(54) OSEAS 13:14
(55) APOCALIPSIS 5
(56) PORTAM PER HANC CELI (SIC) FIT PERVIA CUIQUE FIDELI
(57) La basílica cristiana ha sido objeto de varias interpretaciones, dentro de éstas la más
destacada es la que la identifica con la imagen de la Jerusalén Celeste. Esta interpretación
proviene de la literatura patrística y tiene mucha relación con la colocación de las iglesias
mirando hacia Oriente, ya que es por donde descenderían los nuevos cielos y la nueva tier-
ra, es decir, la Jerusalén descrita en el Apocalipsis. La ceremonia principal de la liturgia
era la celebración eucarística, que no era sólo una rememoración de la muerte de Cristo
sino un recuerdo de su regreso y de esta manera adquiriría en su totalidad el significado
de Jerusalén Celeste. Conviene recordar que la forma cuadrada de la Jerusalén Celeste está 149
directamente en relación con el principio mismo de la arquitectura de los templos.
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SANCHO EL SABIO

visión del cielo; el fiel al ver este pórtico comprende el sentido del
mundo cristiano y al franquear el umbral entra en él. Los sacramen-
tos, y todos los deberes cristianos quedan implícitos en el conjunto
general, ya que el feligrés al cruzar el umbral se introduce en el
mundo sagrado aceptándolos. No es misión de esta inscripción hacer
una alusión al carácter sacramental, sino al carácter espiritual, de lo
contrario creemos que estarían representadas escenas como el bautis-
mo de Cristo, en un relieve o en algún capitel.
En definitiva, mediante este conjunto escultórico se nos habla del
triunfo del cristianismo sobre la muerte y el pecado, abriendo el cami-
no a la salvación. No encontramos un lugar mas idónea para presentar
un programa tan fuertemente doctrinal y litúrgico que en el acceso de
la misma iglesia. En la puerta de entrada, mediante imágenes pétreas
se nos va narrando lo que luego vamos a conmemorar en la eucaristía
que se celebra en el interior de la basílica. Jesús a modo de Cordero
se ha sacrificado por la humanidad, liberándola del pecado original.
Su Resurrección sirvió para vencer a la muerte y lograr así la salva-
ción para todos los cristianos, que comienza con la redención de las
Almas Santas del Antiguo Testamento que esperaban al libertador en
el Seno de Abraham. .
La portada muestra al cristiano los principales misterios de su reli-
gión, no sólo en un sentido litúrgico, sino también en un sentido teo-
lógico, por la representación de la doble naturaleza de Cristo que
queda palpable a lo largo de todo el conjunto. Esta necesidad de mati-
zar la importancia del dogma, la liturgia y la doctrina podría deberse
a que en esta época estaban siendo cuestionados, no sólo por la pre-
sencia de los Judíos y los Musulmanes en tierras hispanas, sino por la
llegada de un foco herético del sur de Francia, los Cátaros.
A mediados del siglo XI aparecen en el norte de Europa comunida-
des herejes que revindican la vuelta a los orígenes del cristianismo.
Éste era el Catarismo incipiente que evolucionó hasta crear en el sur
de Francia una de las mayores herejías de la Edad Media.
Los Cátaros presentarán una mentalidad dualista cuyo problema
crucial será el mal, que se encuentra en el universo junto al bien. El
mundo invisible, espiritual, el de Dios, se enfrenta al mundo visible,
material, que no puede poseer nada bueno, ya que ha sido creado por
Satanás. Jesús, no era el Hijo de Dios sino su mensajero que asumió
cuerpo humano y murió aparatosamente en la cruz, lo que simboliza
una victoria más de Satanás. El infierno no existe como tal, ya que el
reino de Satanás será la tierra, en la que el mal está presente; aun así
al final de los días todas las almas lograrán salvarse y retornar al
mundo visible de Dios.
Esta herejía que contradecía los dogmas básicos de la Iglesia
Católica se arraigó rápidamente en todos los estamentos sociales y
tuvo una gran divulgación, extendiéndose con rapidez. Esto fue lo que
150 impulsó que la iglesia católica pronto comenzará las cruzadas contra
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ESTUDIOS ALAVESES

ellos. En el momento que estas estallan en Occitana los Cátaros esca-

paron de sus ciudades y se refugiaron no solo en Italia o en los
Balcanes sino también en la Península Ibérica, y concretamente en
territorio Aragonés (58).
Su proyección tanto en la península como en Francia es un fenóme-
no oscuro dada la escasez de fuentes con las que contamos, pero aun
así hay constancia de que en el siglo XII ya había Cátaros en Aragón,
que entraron a la Península a través de los Pirineos (59). Una vez en
el interior se extendieron no solo por el camino de Santiago, sino tam-
bién por las rutas comerciales, lo que hacia fácil que divulgaran sus
creencias y difícil su persecución. Pese a lo complicado de emplazar-
los en un lugar encontramos la presencia estable de Cátaros en Estella,
Pamplona y Jaca, una zona que casualmente tiene mucha relación con
nuestra basílica.
No es de extrañar que ante la presencia Cátara y el miedo a que los
habitantes de Armentia pudieran abrazar esta herejía Rodrigo de
Cascante promoviera un mensaje tan fuertemente doctrinal con la
intención de luchar contra el catarismo. Indicando de este modo a los
fieles cual era el verdadero camino y el dogma a seguir. De ahí que
este pórtico haga tanto hincapié no solo en la doble naturaleza de
Cristo, sino también en la idea de la existencia del infierno, mediante
la representación de la Anástasis, tema que no suele ser muy habitual
en occidente y además nos presente las claves de la liturgia cristiana.
Esta hipótesis explicaría también relieves que todavía no hemos acla-
rado y que así adquieren sentido dentro del conjunto monumental.
La Anunciación sería la prueba de que la Virgen es Madre de Dios
ya queengendra a Cristo, que posee una doble naturaleza, la humana
y la divina.
El caballero victorioso, pudiendo ser una representación de
Santiago o de Constantino, no hace más que mostrarnos el triunfo del
cristianismo frente al mal y por lo tanto frente a las herejías.
Este significado queda reforzado con la presencia del crismón trini-
tario, no sólo un signo diferenciador de los cristianos entre judíos,
musulmanes y heréticos, que no aceptaban la divinidad del hijo sino
también un símbolo de la fidelidad que se le ofrecía al papado en ese
territorio.
Que el mensaje que transmite este pórtico se centre casi exclusiva-
mente en el programa pascual, nos lleva a penar que tras estas piedras
se esconde una interpretación secundaria. Los pórticos desde el siglo

(58) P. JIMÉNEZ SÁNCHEZ: “El catarismo: nuevas perspectivas sobre sus orígenes e
implantación en la cristiandad occidental”, Clío y Crimen nº 1, 2004 www.khz-duran-
go.org.
(59) En 1167 se celebró el primer concilio Cátaro de Saint Felix de Caraman, en el cual
encontramos la presencia de un delegado del Valle de Arán. 151
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SANCHO EL SABIO

VI en el I Concilio de Braga poseían la función de campo santo, por

la imposibilidad de enterrar gente en el interior de las iglesias (60). La
basílica de San Prudencio disponía ya en el siglo IX de un cementerio
(61). Además las excavaciones realizadas hace pocos años indican
también que los enterramientos se extendían por todo el pórtico de la
basílica (62). No es extraño por lo tanto, pensar en un posible sentido
funerario del conjunto.
Armentia presenta relaciones iconográficas con obras monumenta-
les como el claustro de Silos, cuyo significado funerario es más que
evidente (63). Pero estas coincidencias no sólo las encontramos en las
grandes empresas arquitectónicas; existen una infinidad de sarcófagos
y relicarios que nos presentan estos mismos temas con una clara alu-
sión funeraria (64). Estas artes menores nos muestran no sólo a Cristo
en Majestad, sino a los apóstoles bajo la Jerusalén Celeste y además
en la mayoría de las ocasiones al propio Cordero. Por otra parte, intro-
ducen escenas propias de la vida del santo, que hacen hincapié en los
meritos de este para encontrarse en la gloria. La única diferencia entre
los dos es que aquí se está extendiendo esta salvación y gloria a todos
los fieles y por ello es necesario completarlo con escenas alusivas a
ello.
En conclusión, muchos autores han intentado desvelar los misterios
que estos relieves ocultan, pero pocos han sido los que se han atrevi-
do a interpretarlos en conjunto. Y los más intrépidos, lo han hecho de
pasada mientras analizaban una iconografía particular. Por ello, y dada
la importancia que tuvo la basílica para los alaveses, hemos conside-
rado oportuno intentar despejar las dudas que ésta nos presenta. Es
una lástima que no tengamos ningún documento que nos proporcione
una información más precisa sobre nuestra basílica, para así poder
saber dónde se encontraban los relieves o incluso qué se quería mos-
trar, y lograr dar una interpretación definitiva despejando todas las

(60) Concilio que tubo lugar el la ciudad de Braga situada al norte de Portugal entre el 1
de mayo de 561 y el 563 ordenado por el rey Ariamiro, siendo presidido por el obispo de
Braga y de Dume. Al concilio acudieron obispos de Galicia y del norte de Lusitania.
(61) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: “Vida de San Prudencio…” (cit) p2
(62) Agustín AZKARATE: “La basílica de Armentia: Joya del patrimonio cultural Alavés,
30 de Noviembre de 2005, Mejora tu vida, libro de conferencias, Vitoria, 2005. En este
ejemplar se nos explican las excavaciones arqueológicas acontecidas en Armentia y lo que
se ha descubierto. Entre los hallazgos se menciona que en el exterior se ha encontrado una
gran necrópolis junto con las sepulturas del pórtico.
(63) En el claustro de Silos podemos observar la Ascensión, Pentecostés, la Muerte y
Resurrección, el Descendimiento de la Cruz, los Discípulos de Emaús, la Duda de Santo
Tomás, la Asunción y la Coronación de María y el árbol de Jessé.
(64) Ya desde época paleocristiana encontramos sarcófagos con esta iconografía como
puede ser el sarcófago de San Ambrosio de Milán. A partir del siglo X se hizo extensiva
esta temática en la península Ibérica encontrándola por ejemplo en el Sepulcro de San
Juan Ortega. Los relicarios que adquirieron gran importancia en esta época también nos
presentan la misma temática, como podemos encontrar en El Arca Santa o El relicario de
152 Santo Domingo de Silos.
nº 28-Revista 5/5/08 5/5/08 09:51 Página 153

ESTUDIOS ALAVESES

dudas. Aun así, espero que con el paso de los años seamos capaces de
conseguirlo y estemos en posición de afirmar qué es lo que Armentia
nos muestra; mientras tanto sólo he pretendido dar mi humilde opi-
nión sobre lo que aquí se nos quiso decir, esperando que mi interpre-
tación del pórtico como un programa pascual y funerario de alto con-
tenido antiherético consiga, cuanto menos, aclarar algunos aspectos
(65).

(65) Agradezco por una parte a la Fundación Sancho el Sabio, por su amabilidad, y por
facilitarme sus fondos, gracias a los cuales he podido realizar este artículo. En segundo
lugar me gustaría agradecer a la profesora de la UPV Soledad de Silva que me ha abierto
el camino a la investigación, orientándome y aconsejándome, y sin la cual este artículo no
sería lo mismo. 153
nº 28-Revista 5/5/08 5/5/08 09:51 Página 154

SANCHO EL SABIO

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Vitoria, Vol 4, Vitoria, 1975
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libro de conferencias, Vitoria, 2005.
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