Santa Mara de Onetti; autodestruccin y ficcin literaria

toda lectura de Juan Carlos Oneui supone enfrenarse a los rasgos vitales de sus personajes~, a un abismo interior que impregna toda la narrativa del escritor. Como dice Luis Alfonso Diez. la ancdota, los incidentes y la peripecia importan mucho menos que ese caldo viscoso de la interioridad donde se anidan. Esta frase, referida a La muerte y la nia podra ampliarse sin dificultad a otras obras. Los entornos y los acontecimientos quedan absorbidos por la visin parcial y desalentadora del personaje de turno; lo fundamental, pues. es la aspereza y el desgarrn emocional que impregnan la historia, productos del relato de un personaje que asume con conviccin su perspectiva a la hora de narrar. El lector entrar en contacto. sobre todo, con las impurezas. suciedades y residuos depositados sobre el tamiz de los ojos que le ofrecieron el relato. Los seres onettianos intentarn conocer su mundo, pero sern siempre conscientes de las limitaciones de ese esfuerzo: Para mi. ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan: y despus averiguar qu hay detrs de esto y detrs hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca2. Las nicas certezas inmutables que se expresan en sus juicios se producen a la hora de establecer y reflejar las negaciones que en ese mundo suyo se dan, la clarividencia de la que son dueos tendr como consecuencia una visin tortuosamente lcida del desengao. la mediocridad, el desencanto, la dejadez, la inutilidad de los esiterzos, de los amores, de Ja comunicacin y de los vincuJos ema1) i c ~.. 1 is Abonso: La u; ire e la ji ia: B tiu see ei <it re>. CuacLrnas fi <panminicr<1/oto. nume ros 199.994 oct dic. 9~4. PP. 616626 <616). 2. Onetti Juan Carlos: Matas el telegrafista en (wnlos <onplras. Barcelona. Circulo de Lectores. 5. A-. 1975. FIn adela tite, todas las referencias a esta cd icin se researail con las iniciales CC. Por su parte, todas las novelas y novelas cortas que apa recen en los dos primeros captulos pertenecen a la edicin de Obras conplera.s de Juan (a ros Onetl. Mxico, Aguilar. 1970. cd cien q le se sealar con OC a lo largo del presente estudio. La tueerbe e la nia <It> icejona. Bruguera. 19$ 1> aparecer corno MyN. y por ltimo D,,,,s hablar al rwnw Ha recIo na. Sei .x Barral, 1954) se citar como 1 )H y. Analt de literatura hi.>panoan tirana. nm. 20 Ed. U niv. Cernplutense. Madrid. i99 1.

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cionales. tina visin opresiva, en suma, de la nada. Todo ello hace que los argumentos narrativos de Onetti se encaminen siempre hacia territorios mentales y emocionales. Una isla, en el caso de Ar nzu ni en Tierra de nadie, o u n ha rco en el caso de Ossorio en Para esta noche, parecen sol ucio nes de existencia un poco ftiles para tales concepciones de vida3: Que cada tino busque dentro de si mismo, que es el nico lugar donde puede encontrarse la verdad y todo ese montn de cosas cuya persecucin, fracasada siempre, produce la obra de arte. Fu era tic nosotros no hay naca. nadie4: cuando este consejo literario del propio Onetti consigue plasmarse en sts novelas y cuentos con todas las consecuencias, se seala el momento en qtie la narrativa del escritor se despliega con toda su plenitud. Qu son sus criaturas sino buscadores de obras de arte fracasados? La autoconciencia lcida y escptica del desencanto ha de conducir a un exclusivo enfrentamiento de los personajes consigo mismos, en un intento de autodestruccin que los aleje de todo vinetlo con lo externo. Si Arnzurt y Ossorio buscan puntos de contacto externos para salvarse. con unos sentimientos cercanos a la esperanza que rebajan y desvan la concentracin de la accin en su mundo interior, con La vida breve Onetti. a travs de l3rausen. crear todo un universo a partir de estos presupuestos, y llevar la lucidez de sus personajes hasta sus ltimas consecuencias a travs de tres poos: la autodestrtccin del ser humano, la farsa corno medio de accin y la intemporalidad como mbito. A partir dey con La vida brevc Onetti nos ofrece sus obras maestras. transvasando a sus personajes la necesidad del buceo en el propio yo. de la coherencia con los presupuestos dcl propio autor que hemos sealado. LI VIDA BREVE: AUTODESTRUCCION COMO APOGEO CREATIVO En La vida breve la concentracin (le lo narrado en el mbito stbjetivo del protagonista tiene st contrapunto en la necesidad ce multiplicacin tic mundos ficticios y farsescos que Bratsen habitar a lo largo de la obra. Si las palabras cte Brausen se constituirn en la perspectiva omnipresente. esta ni ultip iciclad de universos se convertir en el factor estructural bsico ce La vida breve. Con la conjugacin de ambos aspectos Onetti crea los medios necesarios para evitar esos rasgos tic las novelas anteriores que parecan alejarnos, en cierta medida, cte la turbia complejidad que aq uc lbs protagonistas poseian. cuando Onetti nos engaaba dicindonos que era posible ser Itliz en algn lugar fcil de sealar (aunque imposible de
3. Ls evdenie que habra que dilerenciar 1) pozo de estas dos novelas citadas. [II carieter eooeiurai que predomoa en esia obra produce un desarrollo cIi5tii~to de la flarraciOn. Los recuerdos, sueos e i uvcnctones dc Eladio Linacero s nos sitan en un proceso de uPe non zacin constante aunque todava no se legue a la complejidad de Lo o/o breve. 4. 0 n e i ..l u o (arios: ti <it por [jo <It, r y inri, r,,hA. Monte~ deo. A e ~. i 975. p 43

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alcanzar). Adems, uno de estos mundos abrir con toda intensidad un sinfn de posibilidades a la literatura de este escritor. fundando una ciudad con la que se lograr lo que el propio Onctti considera uno de los puntos fundamentales de toda narracin: Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia dc nuestro trabajo. hasta extraer. cte l o dc nosotros, la esencia nica y exacta5. Stmergirnos en cl argumento ce esta novela supone, ya desde las primeras pginas, percibir la evidencia de dos aspectos centrales: la soledad y la incomunicacin. Hugo J. Veran afirma que la incomunicacion es resultado dc la incapacidad de Brausen de incorporarse al mundo, cuya motivacion o causa queda siempre inexplicada y es stisceptible de infinitas interpretaciones>0. Este entorno difuso ha dc tomarse como un punto fundamental ce toca la obra cte Juan Carlos Onetti. porque. como seala Fernando Ainsa. las funciones de los estados emocionales de los protagonistas suelen partir inequvocamente de la consecuencia traumtica de una situacin anterior. Siempre (en el origen de la novela o del cuento) acaba de pasar algo que cl lector percibe y que slo va sabiendo poco a poco en sus consecuencias. Lo que ha pasado (y suele escamotearse) es que un hecho ha provocado tina ruptura fundamental en la obra del protagonista7. Las historias narradas provocan en todos los casos la aceptacin del clima humano que percibimos, sustentado en una fatalidad incuestionable asumida por los propios personajes novelescos. En cuanto a la soledad, ha de considerarse no en abstracto y en su acepcin ms general, o sea, no como producto de un abandono del que el protagonista es vctima sino todo lo contrario. Cuando Juan Maria Brausen empieza a escribir el guin de cinc sc siente solo, es cierto: pero dentro del proceso dc progresiva mdcpendizacin dcl mundo ficticio que sc da en la obra, sta no se lograr del todo cuando el protagonista sienta la soledad cubrindole su cuerpo, sino hasta que l mismo no sea capaz de construir y crear su propia soledad. Por tanto, la soledad ir indisolublemente ligada a la autodestruccin consciente del protagonista, y este proceso autoaniquilador correr paralelo al desdoblamiento de Brausen. Dentro del desarrollo de la accin, no se tratar ce reflejar una multiplicidad dc seres, sino de plasmar las mltiples posibilidades que cada ser representa. El momento en que la autodestruccion se consume sealar eJ instante en que se logre Ja independencia absoluta dc lo imaginado. Lgicamente, la renuncia y el escape constituirn las formas esenciales de la actuacin. Y. de este modo, como advierte Verani. el acto creador se convierte en su nica razn de ser, en el mecanismo que justifica toda su existencias>~. La novela, en su desarrollo y estructtiracin. se lundamenta
5. Ibid. p. 21. 6. Vea ni. 1-1 ogo J. : <l)os e,> Sa vos en <orn <> a tos no ve] as de O fi el mi. ,,o,oe,ua,,ov no meros 292294. oct.die. 1974. pp. 4t)5464 t43S). 7. Xi fis a - Lerna n co: tas trw pos de O~ cu Moni cvi deo. Al a - i 97<). 5. v<~. 1higo i.: art. cii.: p. 436.

y 12

,tkn,ov hispe

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en dos planos, la existencia como proceso de aproximacin a una idea semejante a la muerte: y. por otro lado, los juegos de la multiplicacin de la personalidad como resurrecciones de un hombre que se impuso a s mismo la absoluta necesidad de su muerte: Yo haba desaparecido el da impreciso en que se concluy mi amor por Gertrudis: subsista en la doble vida secreta de Arce y del mdico de provinetas. Resucitah a diariamente al penetrar en el depa rta me filo tic la Queca. con

las manos en los hoNillos ctel pantaln. la cabeza exagerando tina arrogancia u ven i 1. ca si grotesca. i nHacia por la sonrisa cje gozo con qre avanzaba ha sta el centro justo ce a Ii a hitacin. pa ni girar con len ti (cid y comprobar la pe r manencia de los muebles y los objetos. del aire en eterno tiempo presente. rica paz de al i me altar la memoria, tic ofrecer pu n los cje apoyo al re fl)ord miento < ...). Yo vol vi a a vivir cija itio alejado de las pequefl as nitiertes col idianas, del ajetreo y la much edu mbre tic las calles de las entrevistas y la n u rica dom j n att a cordialidad profesional, senta crecer un poco de pelo rubio, corno un plumol, en m c a neo. atravesa ta con los Ojos los vitirios ce las gafas y ci? la Ventan a tic! consu tono en Santa Maria para deja me acariciar el lo mo por las olas ce u n pasado desconoc tt), iii irar la plaza y el ni ue le, la luz ce1 sol o el nial tiempo (OC. 551).

Ficcin y farsa se constituyen, pues. en elementos fundamentales a la hora de superar una existencia gris, ya que. segn Ximena Moreno Aliste. la reparacin de la realidad es uno de los mviles ce la larsa: por ello el movimiento debe reemplazar a la estaticidad, la pasividad ser vencida por la accin1. Por otro lado, este asentamiento y configuracin esencial ce la triplicacin cte espacios imaginativo-existenciales del protagonista supone que, a partir de aqui (del momento en que el cosmos de la novela ya se ha asentado slidamente sobre esta multiplicidad de mbitos novelescos>. todo suceso de la trayectoria de Brausen-Brausen est traspasado y sometido a la idea de muerte en vida y la autoaniquilacin: el protagonista ha comprendido y empezar un recorrido lcido y preciso hacia el logro ce sus objetivos: Entonces sacudi la cabeza para despedirme de las imnumerabies llagas sacras, ronquidos y sudores brusenes que me haban precedido, de los peridicamente repetidos. Juan, Jos. Antoio. Mara, Manuel. Carlos Brausen que iban de hueso a polvo, disueltos bajo humus y gredas de Europa y Amrica (OC. 523>. Sin embargo. tras esta confesin atvica comienza a vislumbrarse una progresiva racticalizacin en la trayectoria brausana. en sts ansias de autodestruccin: parece vislumbrarse la insufi cencia de Arce con respecto a sus anhelos>. No obstante. l3rausen conoce
9. M o reno Al se, Xi iii ena: ()rigeuu y y,-,, u ido <le tu fiurvu e, Pu obrtu u/e he,,, ( cuuh.o Que-ni: Centre dc Recherehes Lalino-Amricaines de lUniversil de Poitiers. Poitiers. 1973. ji. 50. ltL As kratscn alirnia: obra el tiempo de la espera. la ii,leertndti,tci y el descocierio: mcl o estaba con Itt idido. lodo le iii a el iii isno valor. icin licas proporciones. un s un tic ado eqtliilciile. porqte totio estaba desprovisio (le iiportaica y suceda Fuera tic lienpo y tic la vida. va sin ol [3r4tuseque atirtlatara. todava sin un Arce tue inpuisiera el orden y el 5tniitl<) (p. 603).

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perfectamente su nica salida: Caminar hacia el sur y me dejar tentar por la idea de excluir a Diaz Grey del fin del mundo iniciado esta noche... (CO, 604). El cambio a partir de este punto es absoluto; Elena Sala muere de una sobredosis tras entregarse por fin (acto de motivaciones difusas) a Diaz Grey: cuando Arce entra al departamento de la Queca dispuesto a matarla sc encuentra con que Ernesto Jo ha hecho por l; en su entidad real, rompe sus ltimos lazos: Raquel (hermana de Gertrudis y amor pasado de Brausen) y Stein (Gertrudis ya haba desaparecido mucho antes). Brausen consuma asi su autodestruccin, siendo sintomticas las palabras de Stein en su ltimo encuentro con el protagonista: Este no es Brausen. Con quin tengo el honor de hablar?it. Es en este instante, el momento en que decide redimir a Ernesto o redimirse a si mismo con un viaje a Santa Mara. su propia creacin imaginaria, cuando Brausen. en la cima de su propio autoancuiJamiento. percibe que toda la ciencia deJ vivir (...) est en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad, no forzar nada, ser. smplemente, cada minuto (OC, 647). Ahora bien. la culminacin del vaciado de l3rausen se produce. en su ms total significado. al llegar a Santa Mara, una ciudad que en cierto modo ser siempre mentira, estar sometida a la nada. Universo en el que. como seala Moreno Aliste. no hay escala de valores, todo importa lo mismo o no importa nadas>?; y cita las palabras del ingls en el ltimo captulo: Brindo por el saln de una peluquera. con un solo silln, un mulato, un espejo picado. Por una hora de la siesta y por s sudando en la sombra, ojeando revistas. No conozco, en este momento, un recuerdo ms importante (OC. 710). Brausen. el creador, llega a la ciudad con Ernesto y al contemplarla empieza a sentir que era capaz de proporcionar a cada uno de ellos una agonia lcida y sin dolor para que comprendieran el sentido de lo que haban vivido. Los imaginaba jadeantes pero en paz. rodeados por el contradictorio afn de empujar y retener que reflejaban las caras hmedas de las deudas, llenas de generosidad y humildes, sabiendo, no obstante, que la vida es uno mismo y uno mismo son los dems. Si alguno de los hombres que yo haba hecho no lograba por alguna sorprendente perversin reconocerse en el amor, lo hara en la nuere. saba que cada instante vivido era l mismo, tan suyo e intransferible como su cuerpo. renunciara a buscar cuentas y a las eficaces consolaciones, a la fe y a la duca (OC. 681682>. He aqu las tablas ce Moiss del universo sanmariano. Onetti no fun ca sitnplemente u m ciudad. iii staura un sistema literario de una coheren cu insuperable, un edificio nito-potico construido desde la misma litera tora. desde una niente multiplicadora (Onetti-BrausenDiaz Grey) y cclica al mismo tiempo. Como Comala de Rulfo o Macondo de Mrquez, Sa rita Maria se nos nuestra ni itica. intemporal y condenada, pero Onetti II. vid. Veran. litigo i.: art. cii.. p. 459.
12. Moreno Aliste. Ximeia: op. ciu.
y

55.

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no slo recrea genial mente sus fa ntasm as. sino qce los formula literariamente desde el mismo momento cii que comienzan a tomar forma. Fernando Ainsa destaca certeramente que una realidad cte hecion otorga, pues. menos libertad q tic el mundo real: su coc go es ms restringido. las alternativas del libro albecrio estn acosadas por un fatal deten i ti ismo. En Onetti, como en Ka IRa. el mci ido de los suenos es. nclcis(>. restrictivo de la libertad que, tericamente, puede otorgar lo onrico3. As, la creacin de Bracsen no supone cina distorsion dc lo real, es u n proceso creativo producto de la 1 uciclez: se inaugura un microcosmos con cinas leyes muy mareadas que desembocar en exstencas absortas y. en cierto modo, insomnes. En el ltimo captulo ce la novela, se produce un ltimo gc io cmplice de Onetti que sc pone la ampliacin haca el iii Ii nito ce los aspectos esenciales de La vida brete. Owen (el ingls). Lagos. la violinista y Daz Grey son Icgitivos ce la polica y para esquivarla se proponen refugiarse en el carnaval. El otro aspecto fundamental es el punto dc vista del relato, Daz Grey lo na rra como si se dirigiera a tina violinista a matte ce Lagos: De pronto imagino que todo la fuga. la salvacion. el tutu ro que nos une y que solo yo puedo recordar depende de que mo nos equivoquemos al elegir el disfraz (OC. 696). De este modo, cii palabras tic Vera ni, la vida aparece convertida en una fabulosa masca rada y detrs ce la mscara o disfraz no hay nada: slo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser, la representacin cte un papel tras otro t4 Nl. Bajtin asegu r que las escenas y figuras ce carnaval son tambin ambivalentes: la destruccin y el clestrona miento estn asociados al renac miento y renovacin. la injerte ce lo a tiguo est ligada al nacimiento cte lo nuevo: las imgenes se concentran en la u niclad contradictoria del mt clo agonizante y renaciente Qtiz por eso no es extrao que Lagos exclame:
~.

Ftstaincis e fi carnaval y debemos esco ocIe rlos cii el carnaval - Buscan a u m ho ni bre bajo y grueso. vesti co (le gris: a un rubio y flojo con traje fha rrn: a cm buen miio!o que fcima cii pipa. Buscan a una tuctehacha ce regcilar estatura, ce ojos ca ros, la ri 7 cte dorso recto y s~ n seas vtsbi es. apa re (le tas sutiles ma reas prolesion ales q cte deja la prctica del vio] ii No es a si? M uy bien: los sc pr ni irnos co mc, si sop ji m nios ctt atrO velas, los su st i tui rihos ech ar co a

rocIar po! lailes y sitios de ho~iesta cliversion a una tnarquesa Dcmbarrvt Liii cosaco ribereo, a tin Do Equis hijo dc zorroAll uilinic, ce los n,ohca~ios (OC. 695).

La farsa. el disfraz, la insca ra. cproceso cl ialctico tic mtierte y resc rreccn comienza (le nuevo. se prolonga, tal vez hacindonos predecir que o va a acabar ini oca Se ha alcanzado la cima total. cn mundo ce procesos cambia ntes donde nada se iterrc mpe. nada tem ma; ac nque los
-

13. Aitsa. Fer,ancLo: op. cL p. 57. 4. Ycra. Flctgo i.: art. cii.. p. 462. 1 5. 13 iii n - Mij ai 1: lxi e u tutu u-u, popuihur
liare>. 1974
~,

<tu

la Edad Meduu

A> luce btu uut lo, Ha re el oit 1. Seix

95

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225

miopes se despisten con los cambios de circunstancias y personajes (OC. 709). El enigma est resuelto, todo se vislumbra sin complejidades: Rozo la mano qte tisted esconde bajo la mesa, engancho una ua en el filo de una pulsera y de golpe comprende la vida. me reconozco en ella, experimeto u n definitivo desencanto por sta sencillez (OC. 7 10). El cerco policial se cierra y parece no haber escapatoria. est amnaneciencio y los disfraces ya no son una proteccin (ha acabado el carnaval): Lagos muere en un banco de la plaza y Daz Grey se marcha con la violinista en medio de la calina del amanecer. La vida breve acaba con este fragnento: Puedo alejarme tranquilo; cruzo la plazoleta y usted camina a mi lacIo. alcanzanios la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningn encuentro, arrastrando un poco los pies. mas por felicidad que por cansancio (OC?. 712). Y con este final volvenios a la idea del retorno: en opinin cie Vernani, el un ce la novela simboliza otra vuelta al principio, otro retorno ciclico: Daz Grey se aleja con la violinista, sin destino preciso. Pero la virginal violinista es Elena, quien a sim vez era (iertrtdis y sta Raquel, o sea, la ntchaeha ce qt mee a os anterior a la ca ida. En la ficcin se perpeta a la violinista en u n presente intemporal, pmra e inmactlada. sin pasado qte abolir: en la concepcin onettiana. la muchacha es el arquetipo de la mujer ideal, presencia imperiosa para todo personaje masculino de Onetti. El presente. la muchacha, la abolicin de toda contingencia: sorprende la capacidad ce Onetti para transmitirnos continuamente y sin resquiC105 la esencia (le cada insta nte. la mani testacin ms radical de cada gesto, acto o pensamiento: sin IYllas. siempre tortuosamente lcido. Y as, por ti m lacIo, como refleja Rodrguez Padrn. Onetti ha logrado perfeccionar algo bastante dificil. y efectivo, si pensamos en lo que debe ser la na rracim: ha clini inado. si ti que se note, la duplicidad de los mtn dos litem-arios (el del narrador y el de la ficcin). y parte desde cero, creando y componiendo la peripecia novelesca desde dentro mismo del mbito de la flibula7. Y por otro, volviendo de nuevo a Verani, La vida breve es un modo ce declarar su 1 ibertac (se re liere a la del creador) y afirmar la existencia real de su niundo imaginado, de postular el destino independiente de su propio esfuerzo creador>s5. Juan Ca ros Onetti. con La vida breve, acaba, por fin, ce mirarse en el espejo. a partir ce ahora se recrear en la imagen que ha quedado grabada en el. No ha terminado naca. la vida (le los habita tites de Santa Mara echa a a ti ca r.

16. Ver,toi. -lctgo i.: art. cil.. p. 463. 17. Roclriguez Padrn. Jorge: Onetti desde el mbito de la fbula. en Cuadernos hispoooduu)> -u u uuuos. mt i3 e ros 292294. oc 1. clic. 1 974. pi. 131 146 (145).

15.

\1erani. Hctgo

ix

art. cil..

p. 459.

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LA CONFIGURACIN DE LO INERTE Una vez contemplado el proceso que sienta las bases de un mundo. debemos asistir ahora a su configuracin, ideada principalmente como la construccin, con toda su plenitud. de lo inerte como rasgo vital bsico. Si en La vida breve el juego de multiplicaciones del yo constitua el sustento estructural de la obra. convirtindose el punto de vista del personaje protagonista en eje central de la historia, a partir de ahora prevalecer en la narracin una perspectiva distanciada, tanto en el tono como en cuanto al espacio temporal que separa la narracin del suceso relatado. En la visita a Daz Grey que Larsen realiza en El astillero, leemos esta reflexin del mdico: Pero no deseaba burlarse (le nadie, nadie en panicular le pareca risible: estaba de pronto alegre. estremecido por un sentimiento desacostumbrado y clido, humilde, feliz y reconocido porque la vida ce los hombres continuaba siendo absurda e intil y de alguna manera u otra continuaba envindole emisarios. gratuitanente. para confirmar su absurdo y su inutilidad (OC. 1.113). Las obras de esta etapa del autor constituyen relatos donde se nos niuestran las luchas estriles ce seres ajenos a Santa Mara. portadores ce misivas que producirn tan slo un escepticismo absoluto, casi voraz, ce los pobladores, y relatos donde aquello que se nos dice se nos cctenta desde u ti tiem po en el cual todo acab; asi. la obra se convierte en un camino que sirve para confirmar el estado de inmovilidad del que se parte. Por otro lacIo, los tres rasgos principale=~dentro cte este particular uso del punto de vista son: la fabulacin colectiva, el carcter de crnica que domna en algunas narraciones y. englobando a las dos anteriores, el carcter conjetural. dudoso, en la narracin de los sucesos. Por todo ello. las obras no slo comprendern la historia, sino tambin su propia construccin. que nos conducir a una imagen cte omnipresencia de Santa Mara. reforzndose as su carcter opresivo. Jams se participar en el ciesa rrollo cte los acontecimientos, se constatar la existencia ce los hechos y su carcter ce fenmenos ya ocurridos. Todo ello nos lleva a una idea nivi1 ce los valores sanma ra nos. stos nunca podr ti ser volcados sobre individuos forneos, o. mejor dicho, sern volcados sobre ellos para que constaten lo intil ce sus actos. Ser, pues. una ciudad en la que todo gire sobre ella misma. Su autosuficiencia supone la negacin de cualquier cambio o avance, insta urndose as lo esttico corno forma bsica ce ini niunclo. Adems. el lector recibe en muchas ocasiones la inipresi de que el
9. Ini este capilclo, qcie etigloba algunas dc las obmvts cemitraclas en Santa Mara que val desde lo tbk> fn--ve hasta La miovia robada texcctidas ati,bas), segrtim no el ordem ce pctbli cacit sino el Orden hocico (le las historias ce ciclo saminiariamio, As, siempre comisicerar antcrior.Itu,uuueucluu-ue (1964) a El cust/lero ~ Y al ser la primiiera atiteri<>r cmi sits acomimeci
mii emito> a la sevctmict~l.

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transcurso de la narracin se compone de una serie de sucesos, pero tambin de que otros muchos podlan aadirse o sustituir a los expuestos:
Y tal es besa ra a la
niujer arites

de seritarse sobre su pacelo

(..

1.

O ta/ O vol

ve: solo se besaran despus ce haber odo a la sirvienta y

(...).

a los ladridos

del perro alejarse hacia la casa

-ez. por entonces, no se besaran.

(OC. 1075: e

subrayado es nuio).

Si se nos est, por un lado, mostrando la gran cantidad de maneras en que el argumento podra ser contado, y. por otro lado, la sensacin de historia concluida hace que la accin pueda ser considerada como el proceso que sirve para confirmar el hecho del que se parte. en estas obras nos vamos a enfrentam. ante todo. al fenmeno final: la accin tiende a duplicar el sentimiento de soledad y fracaso, para subrayar el inmovilismo latente y la inercia existencial de la poblacin sanmariana. Las dos caractersticas fundamentales de estas novelas y cuentos van a ser, en primer lugar, lo que Moreno Aliste ha definido con precisin como conciencia narrativa considerada como fuerza interna2: con ello. tn nmero de personajes acta con el solo fin de llevar a cabo la construccin del argumento. Pero la caracterstica esencial la constituye las das categoras de tiempo. rasgo formulado por Omar Prego y Maria Anglica Petit a la hora de reftrrse a Para una tumba sin nombre2t. Gracias a este enfrentamiento de los dos puntos temporales se podr ejecutar el transvase de un sentimiento de autodestruccin hacia un modo de narrar, a travs del cual el lector se ve inmerso en una poblacin en la que se da un proceso eterno de hibernacin. un letargo insistente, donde los pobladores ven con asptica irona los esfuerzos de algunos ignorantes por llevar a cabo algn acto pretendidanente significativo: un universo, en fin. donde todos saben (o sospechan) que todo ha sido resuelto sin contar con ellos. Si Santa Mara es el paraso de lo consabido, el territorio de la consumacin del fracaso, de la balda inmovilidad, todo ello resuelto tiempo atrs: cmo se desarrolla la accin del relato? En cierto sentido estas obras se constituyen como un largo procedimiento de ratificacin, un continuo caer en la cuenta de los aspectos ms grises del mundo que se nos ofrece: la narracin y sus acontecimientos son los medios para evidenciarlo. Dentro de estos acontecimientos hay que resaltar dos dentro de las obras de esta etapa de Juan Carlos Onetti: la rellexin sobre la ficcin como medio de subsistencia y la figura del extranjero. figura cuyo paradigma central estar representado por Junta Larsen. Analizar el primer hecho exige mencionar y profundizar en Para una tumba sin nombre, donde las tcnicas comentadas se radicalizan basta el punto de convertirse en elementos fundamentales del desarroll() ce la propia historia. As, tanto el autor-testigo como, sobre todo.
2tt. Viomemio Aliste. Xinietia: op. cii.. . 83.
21. Prd~<zo Onim:
y

Pemit. Mtra Anglica: op. cit.. p. 98.

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el juego temporal conforman dos (le los rasgos esenciales del argumento: como afirman Omar Prego y Mara Anglica Petit. el otro elemento sienpre presente en esta noavelle. como en otras ce Onetti. es el tiellipo: ti VIO. al rededor del cual est con stitt ido el ncleo de la historia. q tic se nos pre sentar congelado, inmvil. como si hubiera llegado a una extrema zona dc curvatura, y otro el presente. siempre Fugitivo y como vuelto hacia el centro petrificado de la narracin22. Los hechos no importan en s mtsmos sino cmi etanto a stm condicin ce aspectos ma nipu lables. en st capacidad intrinseca ce ser expuestos. negados, canbiaclos o ce sealar mltiples direcciones: ce ah que, segn Prego y Petit. como en ninguna otra obra de Onetti. el protagonista de Para una tumba sin nombre es la escritura, la creacin literaria23. No rest ita extra o. por todo ello. encontrarnos con fragmentos como ste en el que Daz Grey opina acerca de Jorge Malabia: Es un mal narrador pens con poca pena. Muy lento, detenindose a querer lo que ama, seguro de que la verdad que importa no est en lo que llaman hechos (OC, 1.012). Por su parte. Rita y cl ch No sern siempre considerados los actuamtes dentro ce un ente ms a nip io. ini portan en la medida en qte participan en un m ivel superior, la historia: Yo cav ayer, una fosa para un cabrn dc mentira. Sent di., rarule la hIstoria Stt perfecto, exacto olor a chivo... (OC. 1.011; el subrayado es inio). lodo ello se engloba, pues. en una cierta concepcin dc la vida como juego esttico. donde participar es contar, acto cmii inc uteniente esttico.
Yo) Ca rgcl cot todo: pero miii parlicipaCion. cte vers. haba cluratlo cuatro 03 cinco clias y ter ni i mi. mii ctcho despus. el sb a oto cmi el ceniemiterio t ... Au mqcme tambin es posible que sc par ci pacin comc cmya. ce verdad, ccmam co haya te mi nao!) ce conta ~<OC. 9c~
5c39c>)

Farsa, simulacin, mentira. Pero. COn() en todo juego sugerido por Onetti. existe un cerco sombro que anienaza y acaba por destruir todo vestigio ldico:
1 exidm Co nio para que yo cl u clara ce

oX ex ccma miolo a pu hastarites ias pocas cte re moc hes, esta historia istemci delrum chivo, escrib,c en

(..

Lo m tuco ti ue cu emit a es c re al ten iiia r ce esc rili rla mie semit en p~ z. segdiro ce haber lograco) lo mn 5 1 tu porta mute que pu cdc esiera rse ce esta clase de tarea: haba ttcepaclo un desafio. haluia comiverticlo cmi viCtO)ria por lo miiemio>s una ole las derrotas coticliamias (OC, lt)45 1046).

El rechazo de la verdad Ignoraba el significacio cte lo que haba visto: me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme, piensa Daz Grey al final ce la novela est i mievitablemcmitc 1 igaclo a la ini posibil iclac ce conocimiento. que a su vez st pone tina falta ce a si mii ilacin ce viven
22. lliol.: p. 98. 23. Ibid.: p. 47.

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etas. La accin toma forna de ejercicio intelectual emocional sobre algo Imito. Si no se asimila una vivencia, slo se la contempla. cualquier tipo de evolucin o enriquecimiento individual queda negado desde el principio: se parte. pues. con tina actitud vital y se acaba con la misma; entonces. qu queda?: nada, un proceso de circulos concntricos incapaz de salir de s mismo; proceso que se convierte en imagen de todo un mundo y de sus seres, atrapados en las rejas de su propia, consciente y desgarradoramente lcida postura vivencial; imagen de ese gran edificio de la inercia que es Santa Mara24. LI segundio eje fundamental sobre el que giran los acontecimientos literanos en esta etapa de la novelstica de Juan Carlos Onetti se centra en la tigura del extranjero: hombre, individuo o personaje que llega a convertirsc. en palabras (le Luis l-Iarss. en un tipo emocional casi abstracto25, Los extranjeros llegan y se someten a la contemplacin sanmartana: Vean susurr Guiaz. retrocediendo en la silla de hierro. Miren, pero no miren demasiado. Por lo nenos no miren con avidez y. en todo caso, tengan la prudencia cte desconfiar. Si miramos indiferentes, es posible que la cosa dure, que no se desvanezcan, que en algn monento lleguen a sentarse. a pedir algo al Inozo, a beber, a existir de veras (CC, 12J). LI primer tipo de extranjero es aqul nacido para la dicha, como el comendador Orsini,o el Caballero de la Rosa. El otro tipo ser Larsen. un extrao reo de la esperanza. Ambos tipos traen consigo la creencia en un futuro y en un algo por venir, la creencia de que la vida an no les ha dado todo. que hay ms cosas adems de ellos mismos. El encontronazo es inevitable en una ciudad donde a ninguno le queda tiempo para vivir a fuer-za de estar mirando cmo viven los dems (OC. 838). El paso de los forasteros es un paso lateral. ni siquiera tangencial: as, el hecho evidente es la inmutabilidad de un mundo que solamente tiene que esperar para ver a sus opuestos destruidos. Todas las derrotas emanarn un tufillo a causa colectiva. conio refleja Lanza al final de Junta-advcres-: Les juro que todos vamos a recordar esta noche. Los vencidos, los vencedores y los curiosos neutrales, Larsen luch por la libertad, la civilizacin y el honrado comerco. Y ahora se preocupa por el debido respeto a las instituciones. Despus de todo, no debemos echar toda la culpa sobre el padre Bergner. En realiciad, es Santa Mara la que pusc punto final a la empresa inolvidabJe (OC. 975). Laisen encarna el paradigma del extranjero cuyas apariciones, huidas, expulsiones y retorno merecen un estudio un poco ms detallado ce su evoilucion a lo largo de Juntacad veres y El astil/era En Juntacadveres. nos encontramos con un protagonista en el que su devenir cobra, desde el principio. el valor de la consecucin de una ltima
24. LI albumu es otra ce las <iluras ce Juan (trlos Oetti que reflexiona. cmi trmuiti<)s pamcci cl o.*.s ob re 1 t creaci Sn - El asco y el reclazo que sien te Jorge Malab aa n le el hecho de cpme hts historias muarraclas por la nutiier fucram verdad supone nuevamuiemute tma clara comicel cton muelttuva ce la calidad. 25. 1 lapo, Limis: /.os ,uuue-</,-uLs Sctdanuericamua, 1968, p. 237.

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...

oportunidad: sospech que la tentacin de decir absurdos procedia de aquella amenaza de cansancio. de aquel miedo al acabamiento que lo haba cercado en los ltimos meses., desde el da en que crey que habia llegado, por fin, la hora del desquite, la hora de palpar los hermosos sueos, y en que acept la duda de que tal vez hubiera llegado demasiado tarde (OC. 778-779). Para Jorge Ruffinelli, si se hiciera la tipologa de los personajes de Onetti podra admitirse una primaria separacin en dos grupos: quienes aceptan y viven sin cuestionamiento su propia vida mediocre. y quienes se rebelan ante su realidad precisamente por poseer una lucidez trgica (...). De modo que el proto-Larsen pertenece a la segunda categora gracas a su certero impulso vital (...), pero tambin a una inteligencia basada en el entendimiento del mundo26. Larsen acta enfrentndose, la diferencia con otros forasteros es que Junta sabe a lo que est jugando: antes ce la instalacin del prostbulo estuvo trabajando en El Liberal, y percibe y es consciente de que habita en una comarca (...) en la que el destino inmodificable del indivduo se cumple conio descuido, como un ritual ajeno. como seal Verani27. Aunque en un principio no acepta el encargarse del burdel, Lasen finalmente se queda: el anhelo de triunfo que preside sus actos lo convierte en un personaje que asume la necesidad de un futuro. El odio de Larsen aumenta, sobre todo, y esto es esencial, porque presiente que terminar derrotado aunque nadie haga nada por echarlo, o precisamente por ello: de este modo, se siente incapaz de personificar su odio: Pueblo jodido. pueblo de ratas murmuraba Junta al sentarse en la cama y calzar las zapatillas: lo enfureca y lo desconcertaba no encontrar, medioda tras medioda, un objetivo concreto de odio (OC, 839). Lo ms aterrador dc la novela es. pues, la forma en que el fracaso se manifiesta: un sucunbir sin causa que convierte la vida no en una lucha intil sino en un enorme fraude imposible de esquivar: como una inmensa sensacin de vacuidad en lo trgico: Por el correcior (...) el cura iba pensando que la miseria del hombre llega hasta quitar grandeza a las desgracias que debe atravesar, a convertir en aneclntns los smbolos treiens Ufl 995V De nuevo acabarnos tan slo con el mbito nico de una Santa Mara intocada e indemne. como una enorme postal en la que se peg la calcomana de un hombre y en la que bast el paso del tiempo para que acabara despegndose y cayendo. Tras esta obra. se pasa a una novela como El astillero, donde. frente a los claros perfiles de la ciudad en Junwcad veres; se palpa a cada instante un clima hmedo y rancio que empapa todo, una atmsfera letal e malejabie como la desgracia que se instala desde el principio de la novela: Esta es la desgracia pens. no la miiala suerte que llega, insiste, infiel y se va: sino la desgracia, vieja, fra, verdosa. No es que venga y se quede, es una cosa distinta, nada tiene que ver con los sucesos, aunque los use para mos26. Rcm ti le ti, Jorge: N o~tas sobre La ls cmi - emi ( oudu-ruuo /ui.spuuuuouu; m edo <u, os. mu u miu ero>s 292-294. oct-dic. 1974. Pp. 101-117(103). 27. Veran. Hugo J op. cii.. ji. 249.

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trarse; la desgracia est, a veces (OC?, 1.096). En esta obra la accin de Larsen se sita en un proceso en el que la proyeccin del yo tiene el objetivo de evitar la ruptura de la identidad28. La lucha contra el vacio supone tan slo 1ff mera subsistencia, dentro de una lucidez del personaje que. un poco ms all de donde alcanza su cansada vista, ms all de los rostros. tras el umbral de las palabras, le hece ser consciente de la inminente caida. El astillero puede ser calificada como exponente de lo que se ha llamado novelas de la desintegracin29, en las que la accin va despojando a sus protagonistas de sus rasgos vitales hasta vaciarlos de todo aspecto diferencador. Segn vamos llegando al final de la obra, asistimos inexorablemente a la disolucin de Larsen. como si poco a poco se fuera confundiendo con los entornos desastrados de la Santa Mara que El astillero nombra: el Chaman. lo de Belgrano, la taberna de Enduro. el propio astillero: Al final de la avenida, dobl hacia la derecha y se puso a caminar en direccin al astillero. Ya no era, en aquella hora, en aquella circunstancia Larsen ni nadie (OC, 1.199). En medio de un universo paralizado. El astillero se configura como una historia de esencias: esencia de la derrota. del fracaso, de la autodisolucin; e historia que acaba construyendo la esencia de la nada. Jorge Ruffinelli define con gran precisin el turbio acontecer del relato: Probablemente la originalidad mayor de la novela El astillero (...) consiste en la hibridacin de farsa e historia trgica, en el hecho de no decidirse en ningn momento (...) por uno de los dos mdulos30. La forma de vivir de Larsen desembocar en una forzada idolatra a smbolos huecos, cada perfil de toda imagen ambicionada por l ser el trazo que vaya completando todos y cada uno de los contornos de la nada. Finalmente, su muerte, en medio de esta atmsfera nebulosa, parece dar la impresin de ser la muerte del ltimo habitante del turbio paisaje del astillero. Parece como si slo quedaran ya presencias fantasmales, nebulosas, ecos de ausencias que alguna vez existieron, como si ya todo fuera indistinto, se quedara inmvil, ya no hubiera limites y todo se convirtien en algo homogneo. La lucha ciega y constante contra la nada hace que esta sensacin se amplifique, se reduplique en una multitud de actos fallidos, repitindose una y otra vez el fracaso. como s fuera cierto que todo acto humano nace antes de ser cometido. preexiste a su encuentro con un ejecutor variable (OC. 1.172). Todo se auna para conponer el inmerso escenario del quietismo, la homogeneizacin. el vaco. No es descabellado considerar el gran cuadro final que nos presenta El astillero como la culminacin de un proceso eminentemente autodestructi28. Vid. Aimma. Fermammclo: 03p. cil.. ji. 4<). 29. Vid. Derec ita oh fi: El lemiguaje ole la olesintegracitu: notas sob re El cusullc-ro, en Qumenuk seleccin de Jorge Rutlrielli. Montevideo. Biblioteca de Marcha. 1973. pp. 2t)t)-237 (22 1 : y Yor k cvicli. 8 att!: E mu el Iilleco voraz cte Ome mt i : cmi Cm ucuder,uo.s fu Lopaumooum-rueuuuuos. nttnuero)s 292-294. o,cm.-dic. 1974. pp. 535-549 (538). itt. RuIiinel i. Jorge: a rl. cim., . 115116.

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yo. en el que la inexorable prolongacin de un tiempo congelado es suficiente para la degradacin de todo elemento integrante del mundo de Santa Mara. La Santa Mara de El astillero es tina ciudad espectral cuyos signos ms relevantes apuntan hacia lo acabado: la muerte, la desesperanza. la lluvia destructora, la huida. Para Verani. bien podra decirse, en un sentido amplio, que la persistente autodestruccin y el voluntario y progresivo retiro del mundo, independiente de cualquier circunstancia imaginable, se asemeja a la lenta agona de un largo suicidioQt. Tanto el concepto de autodestruccin como el de suicidio se hacen evidentes, ya que los nisnios habitantes sanmarianos son conscientes de las caractersticas propias de su existir, de su condicin de sonmbulos Ihntasmas del presente: Que cada hombre est solo y se mire hasta pudrirse. sin memoria ni maana; esa cara sin secretos para toda la eternidad (CC. 117). exclama Jorge Malabia. As, esta especie de eternidad. tan intemporal como insomne, se convierte en un proceso de repeticiones ciclicas que enmarcan la rutina y la reiteracin sin fruto. El honbre en este mundo ser disipacin (...) y el miedo a la disipacin (OC, 850), sujeto a las leyes fijas de un tiempo que nunca ser el tiempo de la esperanza sino el de la siniple espera (OC?. 1.160). Onetti no supera. pues. sus sombros pensamientos. sino que los transporta ms all ce la realidad creando un cdigo ms cerrado y opresivo. Tras El astillero. entramos cmi las obras que nos encamina tu Ii acia la cies truccion tic este sistema literario que es Santa Mara.

EL FIN. AUTOANALISIS DE UN PROCESO DE CREACION LITERARIA Las ltimas obras centradas en Santa Mara nos condtcen pri mnorciial menle, previo al anlisis de cualquier otro problema. a la significacin del papel ce creador asignado a Juan Maria Brausen. Ahora las cosas, ciertamente de un modo oscuro y ambiguo, van a dar un giro. Es clificil establecer las causas y consecuencias de un cambio de hroe lunciador (en las obras anteriores) a Dios creador (a partir tic La novia robada). S parece juecesario resaltar que con estas obras vamos a pasar de un nivel en el que se refleja la angustia y la sordidez ce la existemcia cmi u ia ciudad de provincias a un plano en el que se plantean los trtuinos de su propia existencia. Las obras, en sus temticas. avanzan hacia un carcter religioso existencial, pero encerrado siempre en el crculo mayor del eterno jtmego (le ficcin y realidad imposible de eludir en la literatura de Onetti. Este problema se encuentra ya en La vida breve., en. la oroniauu.c.epcimgh..baJ de esta obra: el individuo se. Brausen. no tiene ningn tipo fijo de aspiracin. Y dc pronto se encuentra con el milagro se ce que escribir es como ser Dios, afirma el propio Onetti32. La escritura posee en sus novelas y
...

31. Vcr~mui. Hugo .1.: op. cit., p. 21t1. 32. Rodrguez Monegal. Emir: Conversacin con Onetti,

en

Onettui seleccin de Jorge

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cuentos unas dimensiones existenciales muy elevadas: sin embargo, a partir de La novia robada pasa a expresar un fatalismo producto de la sujeccin a una mente superior: no a Dios, sino a un dios institutionalizado por Onetti dentro de su propio edificio imaginado. Juan Mara Bratsen. maldita sea su alma que ojal se abrace durante uno o dos pares de eternidades cii el infierno adecuado que ya tiene para l un Brausen ms alto, un poco ms verdadero (MyN, 25). Ambos aspectos. ficcin y dimensin divina, reflejan las dos lineas maestras sus ltimos relatos, resumidas ambas en la pregunta que se hace Luis Alfonso Diez: s<... qu significado viene dando Onetti a Juan Mara Brausen en toda la saga sanmarianahs33. Hablar de las ltimas obras es enfrentarse a esta pregunta. La novia robada esd, en principio, la historia de un regreso, similar en muchos aspectos a las obras en que los extranjeros llegaban a la ciudad. As. Ja flibulacin colectiva y la contemplacin de los habitantes consdtuyen elementos importantes en la consecucin del relato. Sin embargo, en La novia robada poco a poco el lector se va dando cuenta de que se enfrenta a una obra distinta. La fabulacin colectiva se va convirtiendo en culpa, ya que el objetivo se centra en el olvido de Moncha: y este olvido. este borrarla de las conciencias, culmina con su muerte: Y entonces todos pensamos: nos enfrentamos con la culpa inverosmil. Ella, Moncha. estaba loca. Perp todos nosotros habamos contribuido por amor, bondad, buenos propsitos, lnguida burla, deseo respetable de sentirnos cmodos y abrigados, deseo de que nadie, ni Moncha, loca, muerta, viva, admirablemente vestida, nos quitara minutos de sueo o de placeres normales (CC. 251). Y. tras esta idea de culpa colectiva, destaca la dimensin que adquiere su asuncin. Esta empieza a levantarse hacia las alturas, hacia un Brausen ya divinizado, alcanzando incluso a Onetti:
...

Porque e.s f4icil la pereza del paraguas de ma: J. C. O. Yo lo hice muchas veces.

un seudnimo. ole

firmas sin br-

Es fcil escribir jugando (CC. 245).

Rosa Mara Pereda acierta al sealar que la perspectiva, puesta al servicio de todas estas culpabilidades, no por repetidas menos amargas, navega desde la primera persona de J. CO. al nosotros en que voluntariamente se encierra34. As. el relato acaba con el parte de defuncin de Monclia Insaurralde escrito por Diaz Grey: Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa Maria. todos ustedes, yo mismo (CC; p. 261).
Rutiinelli. Montevideo. Biblioteca de Marcha, 1973, Pp. 238-266(258). Son tambin significativos algumios fragmemlos ole Jwncuc-cucfche,-es en los que la narracin se inerrumpe para dar paso a una pequefa disertacin sobre la ciudad, expresada desde una especie de mene superl ur. (vicl - it,,, nuccudte/-es pp. 9 109 1 1). 33. Diez, Luis Alfonso: La novia robada, relato bidito cje Juan Carlos Onetti. en Nuevo ,uorradvcu lmispcmoanmeric-ana, Vol. 1. nmiuero 2 (septiembre de 1971). pp. 185195 (192). 34. Pereda. Rosa Mara: Juan Carlos Onetti y su cuento nico: La novia robada. en (uodeu-,uos fmuspcuiocurneric-crnos mu meros 292-294. uctdic. 1974. pp.3 11319 (315).

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La pregunta es inevitable: hasta qu punto hay que centrarse en las historias en si mismas y no en el anlisis del ancho espacio que engloba a todos los elementos del proceso literario? Ambos aspectos, relato y proceso de escritura, deben ser aunados debido al carcter abiertamente explcito que comienzan a mostrar. Ya desde el comienzo de La muerte y la nia notamos un cambio en la expresin respecto a obras anteriores, donde lo contado se inscriba en el desamparo y el desengao y la pasividad borraba todo indicio de rebelin o sacudida emocional: De modo que no hay nada que hacer reflexion con dulzura. De modo que este hijo de una gran perra y de los clsicos siete chorros de semen de tambin siete perros desconocidos nos va metiendo a todos, uno tras otro y con una prisa menor que un ao bisiesto. nos va metiendo en su bolsa (...). Se pasea por estos restos de Santa Mara con una carta colgada que apenas le ro-za el lomo, porque su audar es de malicia y lentitud, una carta que anuncia en gris y en rojo: Yo matar... (MyN, 13-14). Esta exclamacin colrica supone, segn Luis Alfonso Dez. 35. un hosco endurecimiento del narrativo El mbito de la ciudad es ya.tono en La muerte va nia, un territorio divinizado: Escuch el golpe de las botas en las escaleras y ped en silencio que Anglica Ins no se despertara. que pasaran algunas horas antes del principio del limbo y purgatorio cotidiano, uno para ella, el segundo para m (MyN. S). Santa Mara ya no es un territorio dominado por la nada sino un territorio en el que se exige el cumplimiento de una condena. Saber qu condena y su causa parece complicado, debido a la enorme ambigliedad plasmada en lo referente a la determinacin (le uliOS valores morales: El paraso sera un infierno comn para nosotros. No busques pecados porque en realidad no existen. Ni siq ti iera nos dio Brausem la oportunidad ce inventarlos (MyN .56-57). Se produce un determinismo feroz, el poder de Brausen se hace patente en cada pgina: Todos sabemos que sigue en las nubes. manejndonos desde el cielo (MyN. 89): afirma Jorge Malabi=. Es precisamente este personaje el que plantea un problema funclamental a otro personaje de Santa Mara. y que incide, por extensim, en toca la problemtica del existir de esta ciudad: Qu es usted? Perdn; no me importa. no lo necesito porque puedo verlo y juzgar. Pero, y si me interesa, conocer su pasado. saber quin, qu era usted, doctor, antes de mezcarse con los habitantes de Santa Mara. Los fantasmas que invent e impuso Juan Mara Brausen (MyN. 60). La pregunta va dirigida, por supuesto. a Daz Grey. y la reflexin que provoca en ste denota ciertos hechos esenciales: Hay un pasado cli jo con asombro. como si no lo entendiera del todo (MyN, 63). El tema del pasado del mdico se centra en la existencia de una hija (le la que conserva unas fotografas hechas por l hasta los tres aos. y, a partir ce esa edad, otras que le fueron llegando. Daz Grey ha siclo i mduciabemente la representacin nxi ma de la vida rectcicia al puro presente: sin pasado. sin proyectos. Creo que no es descabellado afir35. Diez. Luis Alfonso: art. cit..
ji,

616.

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mar que esta nia es el nico vinculo sentimental que puede descubrirse en el mdico; hasta esta obra el lector no toma contacto con ello. No es difcil imaginarse a [haz Grey consciente de su pobreza espiritual u causa de su carencia de tiempo pretrito, con treinta aos menos de vida que cualquiera: y tal vez es precisamente la existencia del recuerdo nico lo que le hace tomar conciencia de esta carencia. Pero hay algo ms: No nos estaba permitido envejecer. deformarnos apenas. pero nadie impeda que los aos pasaran, sealados con festejos, con el escndalo alegre y repugnante de la inmensa mayora ruidosa de los que ignoraban a veces podra creerse en un olvido que los burcratas de Brausen los haban hecho nacer con una condena a muerte unida a cada partida de naetmiento (MyN, 75). Una concepcin de la existencia que reduce la vida al mero paso del tiempo ha de ser considenda. en su lado ms radical, como un simpJe proceso de espera de Ja muerte. Los habitantes de Santa Mara nacen con una condena a muerte unida a cada partida de nacimiento. Pero condena a muerte que depende de que sea escrita por un ser (o sus escribas o burcratas) superior; una muerte que al no depender de la vejez o enfermedad, o sea, de un proceso vital cronolgico. hace que incluso una postura escptica que tan slo consista en dejar las horas pasar carezca de sentido, ya que la muerte no supone un final previsible: la vida de eterno presente empieza a revelarse con fisuras. Brausen est y estar en los cielos hasta que se gaste la tinta de su pluma (as parece hasta ahora). y. de este modo, la idea de la inevitabilidad del destino se radicaliza y se hace dolorosa: ni siquiera cabe esperar la muerte, tal vez Brausen no lo desee. LI Dios (o dios) de los sanmarianos castig a todos los que llegaron a la ciudad proclamando un mensaje que l no baha dictado: la alegra de vivir del Caballero de la Rosa, del comendador Orsin: la esperanza y los proyectos, la compleja fe en el futuro de Junta Larsen: los habitantes de Santa Maria contemplarn impasibles el castigo a los herejes. Sin embargo, ahora todo toma otra dimensin: Brausen conden a una de sus criaturas. Moncha Insurralde. y ahora persona a Cain. Goerdel. al elemento porfador de la Jnt]erte. le da proteccin e inmunidad y castigar a aquJ que se atreva a atacarlo. Esa sensacin cte culpa que se destila lnea a lnea cobra sentido: lo inesquivable del destino y la culpabilidad se entrecruzan en un juego) comnplejo donde la insatisfaccin y el ahogo tejen un velo difuso difcil de definir, pero de presencia indudable. Aunque siempre ha sido as. alo ra nis cue rit rica la imagen cte Santa Mara constituye un rompecabezas ce piezas rotas y bordes doblados; cuadro imposible de completar, pero cionde los trazos esemciales del conjunto 50)fl ms que evidentes. Todo est listo para llegar hasta el ltimo paso: la ltima novela de Onetti centracIa en Satta Ma ra: De/onzas hablar al viento. El protagonista de esta obra es el comisario Medina. personaje que ya apareci en obras anteriores. Se encuentra en una ciudad llamada Lavanda; por primera vez. pues. nos etcontramos Ibera de Santa Maria. Habitante ce vicIas breves y animal de la insatisfaccin, Medina no se diferenca mucho de etialquier otro habitante (le Santa Ma ra, es un huido, eso s.

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pero tambin es cierto que vive ansioso por el retorno. Un aspecto) sgnlicativo es su faceta de pintor, hecho que nos lleva a conocer su visin del mundo: Yo poda pintar lo que quisiera y hacerlo bien (.4 Pero nunca la ola prometida a Cristian. Nunca la vida y su reves... (1)11V. 68). Y. ms adelante, por fin conocemos la ola pretendida por Medina: No) era una ola del Pacflcono era una ola japonesa (...). Era una ola borrosa, con la cresta de tmn bla neo sucio (...) de palo: innuu mida mezcla ce orines. ojos reventados. Elementos: vencas con sangre y pus. pero ya desteidas: corchos con las marcas borradas: gargajos que podia confundirse con almnejas; saliva ce epilptico, pedazos sin tilo de yeso. restos ce vmitos. bordes de muebles viejos y molestos, toallitas higinicas desechas pero. cualquier playa muestra todo absorbido por la ola y formando su espuma. su altura, stm respetable blancura dudosa (DLIV. 95). Vida y stm revs, slo desechos. Llegar a plasmar el mundo en un cuadro se convterte as en ~alcanzarla plena dimensin de su mugre. Si para otros habitantes de Santa Mara la verdad haba sido la lYrsa. la pasividad, la mentira, para llegar a un absoluto punto muerto; para el desarraigado Medina. y a partir ce La novia robada para ms de uno, la verdadera dimensin de lo real empieza a parecc-se al cubo de basura de un hospital de desahuciados. Algo parecido encontraremos en la Santa Mara a la que llega Medina en su vuelta. Pero antes hay que hablar de un encuentro previo a su dudoso regreso. Cuando la novela llega al ltitno captulo de la primera parte. Medina y Olga (o Gurisa) estn en un taxi buscando un lugar donde pasar la noche: ella dice: Decile al chfer que vamos a lo de Carreo. Decile que sos amigo de Carreo. Larsen (DHV. 131). La reaccin de Medina se produce. pero sin sobresalto: (<Pens que estaba loca, un poco. pero con eso bastaba (ibid). Llegan a una habitacin. Gurisa desaparece, los pensamientos de Medina son confusos y contradictorios: piensa que no conoce a Carreo, le llama amigo e inventa un pasado comn. Pasado comn que se revelar cierto cuando a la habitacin entra un hombre con sombrero, con un agradable olor salvaje a tierra hmeda, a espacios remotos. un desconocido (DHV. 135)36. Desde que lo mat en El asti/lera, Onetti ya tena concebida tanto su resurreccin37 como las consecuencias de sta. La imagen de un Larsen agusanado es la imagen de un hombre en disolucin que aparece con el deseo de aprovechar la ltima oportunidad de enfrentarse con la ciudad que lo repudi; todava con fuerzas porque. a pesar de
...

36. Omuu it r Prego y Maria Anglica Pctii (op. cii.. pp. 166169) ~firnuamm ojme. a travs de la uiili!;lCiomi ce ilmia serie ce recursos muianejaclos por Onclli. el emccemumro ce Larsen y Medina se ciesa rrcsl la cmi e ol ini i me de lo sobrenatural o lo fam lstico. En ni i opi m im. esta nuos ya en c-osnclie,o)mues cte aceptar sim ms lms particctlariclacies del nuncIo ce Santa Mtmia com toiclas sus comusectte rielas. sin ctoe sean necesarios intentos de exp icacioSm como> los ce e.stow criticos pi>mil la ji> smi ticacim ole sitcesos ce este tipo). 37. Vi cl - O n etti. .1 Lan Carlos: Por cut pa de Fa rimo mu it su>. e mm (uu cu den os 1, i>ciu m ocunucruu dauuo. febrero 1974. pp. 221-228.

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ficcin literaria

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todo, an subsiste en l un agradable olor salvaje a tierra hmeda, a espacios remotos.... El capitulo se desarrolla con rapidez:
Posr cl ci cli spar ce Sa mut>t M >trm>t estaba Ii arto. po rq ue me as 6 xia ha. porque odiaba a B ra usen Y a d>, por La vamuda. mue cli jerom. Osco> cte ganas ce vol ver.
0<

P<srcce

Si. ahora extrao, Y<s miaci all (DHV. 137).

Larsen va a proporcionar a Medina los medios necesarios para sus o>bjetivos. para su regreso. Pero antes le ensea un fragmento de esos libros que los muertos de fro de por all (Santa Mara, claro est) llaman los libros sagrados... (011V: p. 137). El fragmento dice: Adems del mdico, Diaz Grey, y de Ja mujer, tena ya la ciudad donde ambos vivan. Tena ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio ce Daz Grey. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fuera tan fcil distinguir una nueva Santa Maria en la noche de primavera. La ciudad con su declive y su ro. el hotel flamante y. en las calles, los hombres de cara tostada que cambian, sin espontaneidad. bromas, sonrisas (DHV, 138). La autorreferencialidad que caracteriza al mundo ficticio sanmariano es un hecho que comienza a mostrar su lado ms radical. No es slo esta consideracin de La vida breve como libros sagrados, pocas lneas despus se va mucho ms all:
l3rausen, Se estir ccsmo para dormir la siesta y estuvo inventando Santa Maria y todas las historias. Est ca ros. Pero yo estuve alli. Tamiubim usted. Est escrito, nada ms. Pruebas no hay. Asi que le repito: haga lo mismo. Trese em la camia. invente usted tambin. Fatsriquese la Santa Mara que ms le go ste. mienta, suee personas y cosas. sucedidos (1) HV. 138).

Larsen le est diciendo a Medina que slo son nombres, simples menciones de algo o alguien que pudo haber existido. Juan Carlos Onetti ha creado un sistema tan complejo en sus interreferencias que alcanza su perfeccin al colocar la semilla de su destruccin en su propio seno. Junta proporciona el medio de destruccin de un mundo porque, despus de tantos combates, nadie lo conoce como l. o mejor, aunque otros personajes tengan un conocimiento semejante, nadie excepto Juntacadveres lo emplear para vencerlo. Hay que recordar un fragmento de La mue-tey la nia pata tener evidencia de todo ello: La voz apagada se adhera al discurso autmata que haba trado, tambin para m. la voz cmplice del crepsculo qtte empezaba a devorar la luz de todos los das que nos repeta Brausen. Juan Mara, casi Junta para los ateos (MyN, 95-96). El valor moral que sustenta Junta Larsen es enfrentado para los creyentes. Junta para los ateos: Medina acepta el reto38.
38. Resulta eviolemte q tte a partir ce a bosra el leemor puede optar posr considerar la segun cta parle ce la u oseE, cosnio una i u en cin del comisario o cosmo hechos uuocu rriolos en San

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En la segunda parte de Dejemos hablar al viento la accin se ubica de nuevo en Santa Mara. La atmsfera depresiva que se respira parece el producto no de algo que ensucta alguien a propsito sino de algo que va ensucindose. empobrecindose cotidianamente y que todos olvidan limpiar. hecho ste que se extiende a los habitantes: Todo en esta citidad dijo el mdico, tena la voz opaca y ablandada. Sufrimos de dermatitis, cada da se nos cae un pedazo de piel, o un recuerdo. O tambin una cornisa. Cada da nos sentimos ms solos, conio en exilio (DHV. 192). As, el sentimiento de exilio supone la culminacin del fin de la confoitable instalacin de la nada. Los actos cte Medina en esta parte de la obra van encaminados a alejar a Seoane. su hijo. dc Frieda, amante comn de ambos. Medina cree durante un tiempo que ha logrado separarlos, que ha sido capaz de evitar la destruccin de Seoane. producto de su relacin con la muier. Cuando el comisario se da cuenta de su error, sinti que algo haba llegado a la madurez y a la pudricin mientras caminaba hacia la escalera: que haba estado tragando con asco una misma cosa durante aos y que ahora necesitaba vomitara (DHV. 188). Es el momento en que empezamos a entrar en contacto con un proyecto concebido por el jefe de destacamento de Santa Mara. Medina decide irse de la ciudad y unas horas antes de la partida visita a Frieda. A la maana siguiente sta aparece muerta y Seoane. drogado e inconsciente en la misnia casa. Daz Grey cuenta a Medina los pormenores de la autopsia y. despus. le dice: Un momento, comisario (.3. Para esta obra de beneficencia que usted quera hacer. All, en ese armario oscuro, en el primer cajn. hay unos cuantos billetes. Tome lo necesario (DHV, 236). El apoyo de Daz Grey a la obra es representativo del grado de insatisfaccin que puebla la ciudad. El ejecutante de la obra de beneticiencia ser el Colorado (aquel pirmano de La casa en la arena). Iras la muerte de Friecla dos hechos significativos se suceden en la novela. Conocemos el hecho de que Medina ha logrado plasmar en un cuadro la ola, vida y su revs, que sealaba la degradacin mxima, la verdadera dimensin de un mundo sustentado en el fracaso. El segundo hecho se da cuando Seoane se suicida en su celda y deja una nota: es entonces cuando leemos:
Mccli ma pe misaba en las letras temblorc,sas od ni emisaje. cmi la ra ri< cjce babia me ntiolo antes ce caer, en el propsito ec u ivosc<s y terrible cue babia provocado la com lesin: HijO) ce mii al a miiacl re no> te preo)ccm pes tu s yo nia t a 1< ri cola

Julin Seoane t DHV 4$)

Cot esta ltima mentira Medina qtmeda fciera ce ccmalc1ciier cctlpabili dad en cuatto a su crimem; pero seguramente las muertes no> son sti ficien
ta Mamia hechos reales entre comillas, aceptando el nivel de liccin establecido cmi La vida f,umc. ilay qcte resallar el qcmc a partir ce esta comiversaciom emtie Larsem y Meclitia lo miarra cmom pasa a ser comil~mola cmi tercera persosmiit.

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tes para que olvide su derrota, har falta algo ms..- el dia de Santa Rosa es el sealado para la operacin limpieza, beneficiosa para todos (DHV. 247). como l mismo la define. El fuego comienza y Medina contempla la luz y siente el calor creciente mientras piensa: Esto lo quise durante aos. para esto volv (DHV. 250). Medina se acerca ms a figuras como la de Larsen que a la de otros personajes sanmananos, est ms prximo al luchador: como cada vez que vea a Medina apiastarse con inconsciente rabia el pelo anacrnicamente joven e invencible y mostrar sin alegra los blancos dientes puntiagudos. Barrientos calcul sin esperanza qu y cunto haba en el comisario de extrao a Santa Maria y a todos los hombres que l haba conocido (DHV. 195). Medina es, al final de la novela, un hombre solo como resultado no de la aceptacin pasiva sino de la frustracin provocada por una lucha perdida. sus actos son resultado de un sentimiento de oscura venganza. que culmina con la destruccin de Santa Mara. El protagonista acaba rodeado de muertos, y es el momento de recordar de nuevo el credo dictado por Brausen cuando habla de sus criaturas en la novela fundadora del niundo que hemos ido analizando: Si alguno de los hombres que yo habla hecho no lograba por alguna sorprendente perversin reconocerse en el amor lo hara en la muerte (OC, 682). Pero Medina posee los medios para la destruccin toral, tanto para ejecutarla como, y ello es fundamental. para dictara: llegamos as a la destruccin de la palabra por la palabra. Con Dejemos hablar al viento se clausura un mundo al que se han exprimido todas sus posibilidades: Onetti. a travs de sus obras, llega a configurar plenamente la nocin de estilo que concibe Rolarid Barthes: La lengua est ms ac de la literatura. EJ estilo casi ms all: imgenes, elocucin, lxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. As. bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autrquico que se hunde en la mitologa personal y secreta del autor, en esa hipofisica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia39. En muchos aspectos. las ltimas obras de Onetti son un buceo en las posibilidades de un mundo considerado siempre como ficticio, inventado, novelesco: sern obras que reflexionen sobre las especiales caractersticas del inundo que se habita. Si en La vida breve la escritura supona liberacin, en Dejemas hablar al viento se llega al intento deliberacin a travs de una escritura que paradjicamente supone destruccin de lo creado. La acentuacin de lo ficticio se plasmna, primordialmente, en la concienciacin de los personajes de su propia entidad; el proceso se radicaliza eneaniinndose a niostrar la estricta autorreferencialidad del hecho literario: lo creado sirve solamente dentro de la propia literatura sin que por ello se reste un pice de trascendencia40. La culminacin de todo ello se pro...

39. Ra rl les. Roslanc 1it grcuc]o oe-o le fo o-,so-rftuurcu. Mac ric, Siglo XXI t 5 cd.). 1981. p. 18. 40). Un a spectos q Ime rio quisiera cleja u cte nienciona r es el hecho de qcme. en ocasmones. se

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duce con la ltima escena funda mental del edificio i mnaginativo ce Juan Ca ros Onetti: la ltima aparicin del propio attor y sc ecueit ro con Medina. Cuando mueren Frieda y Seoanc aparece el juez y se pregunta: Soy lo que quieran, pero por ahora soy el juez. ese al que loss crduloss tienen que llamar de usa. Y la U. mayscula (l)HV. 243). Medina le dice que le haba llamado y el juez contina: Si. Y alguien contest que Santa Maria no estaba en ini jurisdiccin. Pero no importa: ahora est, por decreto no. Ahora Santa Mara vuelve a ser regin de usa. aunque no pueda saberse por cuanto tiempo (DHV. 244). La clave de la escena se nos revela inniediatamente:
Miraba slo a Medina y ste CO)iiiprexl os y record que oc ala a ac u el hosni Iire. si m haberlo visto n u ica, clestle el pri mci pios cte sc viola, tal ve, desde a tites de nacer. Pero aqul no era un osolio de persona a persona: era como el od jo a ciii a cosa i miel cdible. era el odios a todos los su fri ni entos ezcl aclos corno cIna ol a com otra. gra ucles o peqcieos que e ti abia 1 raido la mfa nci a, la primera mujer. el obligatorio principio de la ni acicre,. (?omo si aquet hom b re lic bjera hecho olbi les y ca si i tic reibles sus vichas espe ramizas. cosnio s se hubiera enpe ado en frem ar sus i tu pulsos. sus rebel olas. cos no si hubiera Ira baj ocio i mca msable mcmi te para i miiita rl o a pol cia de un jiceblo olviol aclo, conio si l. el hombre apenas burln y vestido de negro. a pesar del ardor del vera no los ti cmbie ra oh rigiclo. tema, y pacien te. hasta su encime ntro com oloss muertos que l. el hosnbre ce <sscuro. haba previsto y ordenado desde niucho tiempo antes. Ahora estaban frente a frente y Meoli na record la imagen huidiza (le alguien vistos o kioto. un hombre tal vez compaero de oficina que no sonreia. un honbre de cara aburrida que saludaba con monosilabos. a los que infundia una i rnpreci sa vi b racim ole cario. ci na btrla ini persomal ( D HV. 244).

Vemos pues la aparicin del Onetti de La vida brevc~ compaero de oficina de Brausen. Juan Carlos Onetti ha producido un monumento circular en el que se da constantemente una tensin dialctica entre la utilizacin de elementos distanciadores del autor respecto de lo escrito y la inmersin del creador en su propio juego esttico, ms concretamente en su principio y su fin, hacindonos partcipes de las emociones escpticas que destilan sus pgillega a isistir tantos cmi Km entidad ficticia del miumido literario creado posr Ometti qme se llega a su clesvi rtuacim: a troves, sobre todo. ce recursos que caen en et e fectis mo) gratuito. Por eje mp<s. cm, Lcu nmuerrc y lo nbhu, tras la descripcin de Jorge Mala bia. ste entra en la casa y lee nos: Jorge emtroS. asomb rosa memte parecidos al hombre descrito en la pgina amterior
p. S). Otros la limo) occ rre en DcJe,,uczo lmc,bfar cu miento. coamiclo Medi ri it emtra en San ma Maria y contenipta el letrero que reza: oESCRITO POR BRAUSEN (p. 143). El mayor error de este tipo ce recursos se sita., principal mcm, te. en scm a [mt ncicsma i dad, ya que el efecto) qcie quieren comsegu ir ya la siclo logrado> amtes con p ro,cescss miiuclio nis co niplejos. Tanto Vera ni t (Sp. ct.) cornos Amgel Rama tooOelli: el emclacmsmrarniemtcs del m~tesmros>. ECO. mimeros 162, abril 1974. Pp. 658-666) resaltan este hecho.

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mas. Coio ci ice Vera ni: La imaginacin creadora de Onetti nc nea es metafisica e intelectual (...). sino que por el contraro, es una proyeccin cje su ci rec msta uca vitals>4t. Para sobrevivir es necesario inventar mundos compensatorios, afirma el propio Verani4t La saga ce Santa Mara se convierte as, en muchos asliectos, en un mo nienso anlisis ce la dialctica domnacionstmjecin. a travs de tina de las normas inherentes a todo proceso literario: los seres imaginados dependen de la mente que los imagina. Y saga que acaba por convenirse en una densa parbola ce la supervivencia, apoyada en dos posturas enfrentadas a las que el escritor proporciona ricos matices: la aceptacin y la rebelda. Dejemos hablar al viento reduce con perfeccin la independencia de un esfuerzo logrado en La vida breve a su valor de palabra escrita: Creemos que la literatura es un arte. (iosa sagrada, en consecuencia: jams un medio sino un fin43. Qu distancia nos separa a nosotros, los lectores. de esta consideracin cerrada y autosuficiente de la literatura? En su ms perfecta paradoja Onetti ha reflejado las tres caras de un mismo fenmeno: la palabra como proyeccin creadora (La vida brev, erigindose en victoria final de una existencia mediocre: la palabra como medio de subsistencia (pensemos en Para una tumba sin nombre, El lbum, o en algunas formas de narrar que se dan en esta etapa de su produccin), con su poder distorsionador y supeador de la realidad: y la palabrim como apogeo destructivo Dejemos hablar al viento). Tres vertientes que trazan con perfeccin la esencia del acto de la escritura, abarcando en su definicin el mbito que va desde el autor hasta los lectores: Juan Carlos Onetti ha ido contndonos historias de las que una y otra vez se nos deca que eran mentira. Nosotros, los lectores. acabamos por saberlo o tal vez lo supimos desde el principio, pero no por ello dejamos de sentir los ecos de esas emociones que destilaban sus narraciones. Esas historias de desengao, escepticismo. derrota. opresin y sometimiento que falsamente se encarnaban en sus personajes~;esas historias que forjaban nuevos sucesos de los que se nos aseguraba de nuevo que eran falsos, simple literatura, y volvan a despertar en nosotros nuevas sensacio n es. Santa Mara, la ciudad maldita o la ciudad junto al ro, no fue destruida por el fuego sino por la palabra que lo designa. Sin embargo, no por ello es menos verdad. Porque, qu es la verdad a estas alturas?
EDUARDO BECERRA

Universidad Autnoma de Madrid

41. Vera.ni. Hugo J.: op. cit.. p. 43 42. Verani. Hugo Ji ibid., ji. 41. 43. Onelti. Juan Ca ros. 1) ivagaciones para un secretario. Accichm (Montevideo). 24X 963. p. 19.