“La obra guitarrística de Heitor Villa-Lobos: un enfoque estético”

1. Introducción

1.1. La guitarra en América Latina a principios del Siglo XX.

1.2. Heitor Villa-Lobos y su obra para guitarra.

1.2.1. Datos biográficos.

1.2.2. Las obras para guitarra y su relación con los guitarristas de la época.

1.2.3. Catálogo de las obras para guitarra.

2. Sus principales obras para guitarra

2.1. Suite popular Brasileña

2.2. Chôros nº 1

2.3. Los 12 estudios

2.4. Los cinco preludios

2.5. Concierto para guitarra y orquesta

3. Conclusión
1. Introducción

El objetivo de este trabajo es analizar las obras para guitarra del compositor Heitor

Villa-Lobos.

Se incluirán datos biográficos, se incluirá un catálogo de sus obras para guitarra y se

analizarán sus cinco principales obras para guitarra observando sus características

estéticas y musicales y técnicas.

1.1. La guitarra en América Latina a principios del Siglo XX.

Las características de la música y el estilo de los guitarristas y compositores de

América Latina no escapan a las generalidades de la cultura latinoamericana, cuyo

desarrollo comienza bien temprano y se define con el término “criollo” que aparece

en el siglo XVI. Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar, define este concepto

genérico cuando escribe en 1828: “Los hijos de españoles se parecen muy poco a

sus padres.” Agrega que América no es España y concluye, en 1840, que “La

América no ha de imitar servilmente, sino ser original. La lengua, los tribunales, los

templos y las guitarras engañan al viajero. Se habla, se pleitea, se reza y se tañe a

la española, pero no como en España.” (Carpentier, 1997:15).

A comienzos del siglo XX, la guitarra, como instrumento de concierto, no estaba

considerada por las elites musicales. La enorme contribución de algunos guitarristas

europeos, como Andrés Segovia, Emilio Pujol y Regino Sainz de la Maza, para que

la guitarra ascendiera en la consideración de los músicos y públicos académicos,

precedida de nombres como Francisco Tárrega y Miguel Llobet, tiene en América su

correlato en compositores y guitarristas que compusieron y tocaron, dando al

instrumento otra jerarquía y una personalidad bien definida. “Y si, desde hace

cincuenta años, los guitarristas nuestros están enriqueciendo el repertorio de la

guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la guitarra está

sonando entre nosotros —y no ha dejado de sonar— desde que nos vino de Europa

en las naves de la conquista. Como en tiempos de Cervantes y de Lope,

devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo...”

(Carpentier, 1997:19).

Entre los guitarristas y compositores de obras para guitarra en Latinoamérica,

algunos nombres se destacan, y ellos son los de, Juan Alais (1844-1914, Argentina),

Ignacio Cervantes (1847-1905, Cuba), Ernesto Nazareth (1863-1934, Brasil), Catullo

(Da Paixao Cearense) (1863-1947, Brasil), Alfonso Brocqua, (1876-1946, Uruguay),

Carlos Pedrell, (1878-1941 Uruguay), Gaspar Sagreras, (1879-1942 Argentina), Julio

Salvador Sagreras, (1879-1942, España-Argentina), Manuel Maria Ponce, (1882-

1948, México), Agustín Barrios (Mangoré), (1885-1944, Paraguay), Domingo Prat,

(1886-1944, España-Argentina), Vicente Emilio Sojo, (1887-1974, Venezuela),

Gilardo Gilardi, (1889-1963, Argentina), Oscar Lorenzo Fernández, (1897-1948,

Brasil), Carlos Chávez, (1899-1978, México), Isaías Savio, (1902-1977, Uruguay-

Brasil), Maria Luisa Anido, (1907-1996, Argentina), entre otros.

Sin embargo, en este ámbito, es evidente que sobresale por las características de su

obra y su fuerte personalidad el nombre de Heitor Villa-Lobos.

1.2. Heitor Villa-Lobos y su obra para guitarra.

Si observamos con atención la producción musical de Heitor Villa-Lobos, (más de

2000 obras) comprobamos que el catálogo de sus obras para guitarra es sumamente

reducido. Sin embargo, dentro de ése escaso número de obras, podemos apreciar

como muy interesante la totalidad de la misma.

 1.2.1. Datos biográficos.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) tiene su primera vinculación con la guitarra a través

de la música popular de Brasil. Su formación musical fue variada y hasta

desordenada, no haciendo estudios sistemáticos de ningún instrumento ni de la

composición. Aprendió el violoncello (con su padre) y practicó la ejecución del piano,

el clarinete y otros instrumentos usados por los músicos de las orquestas

ambulantes. Más tarde se matriculó en el Instituto Nacional de música para estudiar

armonía. Después de haber compuesto algunas, obras decide dominar la técnica de

la música tradicional a través del estudio a fondo las obras de autores clásicos y

románticos, completando su formación con un cuidadoso estudio del “Cours de

composition musicale” de Vincent d’Indy.

En 1915 se realiza un concierto en el que se incluyen algunas de sus obras,

recibiendo severas críticas por su “modernidad” (aunque se le reconoce su talento)

“jugando a hacer desaparecer lo bello para, de sus cenizas, surgir el imperio de lo

absurdo” (Lains: 7). Su opinión respecto de su música queda reflejada en su frase

“No escribo disonante para ser moderno…escribo a consecuencia de una síntesis a

la que llegué para reflejar una naturaleza como la de Brasil…”. (Lains:17).

En 1922 se consagra como compositor en la Semana de Arte Moderno de San

Pablo. Desde antes de la “Semana”, la intelectualidad académica reaccionaba en

forma de violencia escandalizada, y el compositor tenía dificultades en virtud de la

“repugnancia” que su obra provocaba en parte de la crítica. En una entrevista

destaca el costado descriptivo de su obra: “No soy músico, soy un artista que se vale

de los sonidos para exteriorizar una impresión que cualquier episodio de la

naturaleza o de la vida le sugiere…Para mí la música no es un fin, si no un medio,

un vehículo del que me valgo para traducir y transmitir mis emociones, y mis

diferentes estados del alma…” (Coelho Neto en Wisnik, 1948:37).

Viaja a Europa en 1923, donde se vincula con artistas, músicos, compositores e

intérpretes; presenta sus obras y obtiene reconocimientos: la crítica considera a

“…la obra musical de Villa-Lobos como un modernismo avanzado, de una

personalidad fuerte y atrayente. De la síntesis de dos culturas tan distantes nace una

obra musical excepcionalmente original”. (Lains:19).

En esta época, la música de concierto Latinoamericana llega a Europa, y los

músicos y escritores residen en París para estudiar y participar de la vida cultural

europea. “Fue en aquella época cuando Heitor Villa-Lobos, la figura más imponente,

excéntrica y multifacética de todas, cimentó su fama universal, y cuando Manuel

Ponce inició su colaboración con Andrés Segovia…” (Mayer-Serra, 1985:61).

Regresa a Latinoamérica y en 1927 se encuentra nuevamente en Europa,

enseñando composición en el Conservatorio de Paris, y formando parte del Comité

de Honor junto a Paul Dukas, Ravel, Roussell, Florent Schmitt, de Falla, Honegger,

Rubinstein, entre otros. Regresa a Brasil en 1930.

La música latinoamericana compuesta en las primeras décadas del siglo XX,

despierta en Europa un interés particular. Pudo haber sido considerada exótica, pero

es innegable que sus valores son universales, precisamente porque escapan, en

general a los cánones de análisis establecidos por la musicología y la historiografía

que se pueden aplicar a la música centro-europea. “Cuando nos enfrentamos con la

música latinoamericana, en cambio, nos encontramos con que ésta no se desarrolla

en función de los mismos valores y hechos culturales, obedeciendo a fenómenos,

aportaciones, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones anímicas,

estratos raciales, injertos y trasplantes, que resultan insólitos para quien pretenda

aplicar determinados métodos al análisis de un arte regido por un constante rejuego

de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado. Hoy, por

ejemplo, nos resulta mucho más fácil entender y explicar la obra de un Schönberg —
pongamos por caso— que la de un Heitor Villa-Lobos. EI maestro vienés es cabo de

raza de una muy añeja familia intelectual; el maestro brasileño, en cambio, es una

fuerza natural que irrumpe en el panorama artístico de un continente sin que nada

anunciase su llegada —puesto que las músicas escritas en su país, en décadas

anteriores, no se le constituían en antecedentes. El atonalismo es una resultante

cabal —casi inevitable— de lo que venían haciendo, en Europa Central, los músicos

de fines del siglo XIX. La obra de Villa-Lobos, en cambio, es un caso fenomenal,

espontáneo, sorpresivo, por cuanto resulta un producto aparentemente imposible de

lo primigenio y telúrico amaridado con las técnicas más avanzadas que, en una

época, pudieron venirnos de Viejo Continente”. (Carpentier, 1997:8).

Y concluye definiendo a Villa-Lobos como el “arquetipo en genio y figura del gran

compositor latinoamericano, cuyas obras conocen, actualmente, un éxito tal que muy

pocos músicos de esta época podrían aventajarlo en número de ejecuciones

cotidianas de obras suyas, en conciertos, espectáculos de ballet, emisiones de radio

o televisión”. (Carpentier, 1997:18).

El compositor y guitarrista Abel Carlevaro, quien trabajó con Villa-Lobos algunas de

sus obras, opina que el compositor era “un personaje que rompía con todas esas

leyes” (haciendo referencia a las leyes de la armonía y el contrapunto) y agrega:

“…comprendí, a través de sus enseñanzas, que el hombre puede ser capaz de

romper y empezar un nuevo camino. Ese mundo que me presentó Villa-Lobos fue un

mundo nuevo…”. (Escande, 2002:8).

Villa-Lobos presenta todos los rasgos de un compositor nacionalista latinoamericano;

es más, sus composiciones, la forma en que desarrolló su carrera y su personalidad

“reflejan de diversas maneras rasgos brasileños típicos como grandiosidad,

fogosidad, inquietud, falta de unidad orgánica, desigualdad y pomposidad, al lado de

otras tales como individualismo, espontaneidad, seducción y sofisticación.”

(Béhague, 1983:264). Villa-Lobos era contrario al conformismo y “su inconformismo

lo ayudó a lograr fuerza, originalidad y éxito” (1983:265).

Mucho se ha indagado sobre el uso del folklore para producir música “académica”

con tinte nacionalista. Nuestro autor no es ajeno a esta problemática: es bien

conocida su repetida frase “El folklore soy yo”. Edgar Varèse se refiere al uso del

folklore para producir un arte nacional diciendo: “El folklore es una cosa hecha, tiene

su función y la cumple admirablemente. Es inútil manipularlo. Quienes lo hacen,

persiguen halagar el gusto del público, el gusto más subalterno…Son copistas de

mala fe, en definitiva.” (Paraskevaidis, 2002:4). No obstante Varèse tuvo una actitud

admirativa hacia ciertos músicos latinoamericanos como Fabini, Roldán y Revueltas,

por lo que Paraskevaidis, especula que esta opinión podría ser “…la respuesta

indirecta a la tan ingeniosa como arrogante frase de su amigo de París, el brasileño

Villa-Lobos, quien por esos años declaraba: “El folklore soy yo”. (Paraskevaidis,

2002:4).

1.2.2. Las obras para guitarra

Villa-Lobos tuvo afinidad con la guitarra durante toda su vida. Sus primeros

contactos con la misma los experimentó en su juventud como integrante de los

grupos de ejecución de música popular callejera en Brasil, los choroes. Sus primeras

obras fueron compuestas para la guitarra, la mayoría de ellas cortas piezas que se

han perdido. En la compilación efectuada por el Museo Villa-Lobos las primeras

obras que aparecen en su catálogo son: Mazurca en re (1899), Panqueca (1900) y

Vals de concierto nº 2 (1904). La primera obra importante para guitarra que se

conserva es la “Suite Popular Brasileña”, compuesta entre 1908 y 1912. Por estos

años estudió a los maestros de guitarra del período clásico, como Sor, Carulli,

Carcassi y Giuliani.
Abel Carlevaro, opina que la guitarra hizo sentir una considerable influencia en la

orientación de Villa-Lobos como compositor. En esa época la guitarra estaba

prácticamente excluida del ámbito académico, siendo muy utilizada por los músicos

populares. Refiere que Villa-Lobos llegó a tocar la guitarra como un virtuoso. “Villa-

Lobos fue el primero que tocó su propia producción en la guitarra cuando otros no

podían hacerlo.”(1986:5).

1.2.3. Catálogo de las obras para guitarra.

Según el Museo Villa-Lobos el siguiente es el catálogo de obras para guitarra

AÑO OBRA MOVIMIENTOS OBSERVACIONES

1899 Mazurca en Re - Manuscrito perdido

1900 Panqueca - Manuscrito perdido

1904 Vals de concierto nº 2 Manuscrito perdido

1908-1912 Suite Popular Brasileña Mazurca-Choro Editada por Max Eschig en 1924.

Schottish-Choro

Valsa-Choro

Gavotta-Choro

Chorinho Agregado posteriormente (1923)

1910 Canción Brasileña - Manuscrito perdido

1910 Dobrado Pintoresco Manuscrito perdido

1910 Cuadrilla Manuscrito perdido

1910 Tarantela Manuscrito perdido

1911 Mazurca Simple Manuscrito recientemente descubierto

1917 Sexteto Místico Tres movimientos Guitarra, flauta, saxofón clarinete, arpa y
cello.
Publicado por Max Eschig en 1923.
sin interrupción Estrenado por Turibio Santos el 12 de enero
de 1963.
1920 Choro nº 1 Publicado por Max Eschig en 1923

1925 Modinha Original para voz y piano, transcripto por

Villa-Lobos para voz y guitarra.
Manuscrito sin editar.
1929 12 Estudios Publicado por Max Eschig en 1953.
 1929 Introducción a Choros Para gran orquesta con guitarra.
Editado por Max Eschig en 1953.

1937 Distribución de Flores Para coro femenino, flauta y guitarra.

Publicado por Max Eschig en 1958.

1938 Aria de la Bachiana Original para voz y octeto de cellos.

Transcripta para guitarra por el autor.
Publicada por Max Eschig en 1956.
Brasileña nº 5

1940 Cinco Preludios Publicados por Max Eschig en 1952.

1951 Concierto Publicado por Max Eschig en 1955.

1953 Canción del poeta del Música para el film “Green Mansions”.

siglo XVIII.

2. Sus principales obras para guitarra

A continuación se darán algunas características estéticas y técnico-musicales de las

cinco obras principales de Heitor Villa-Lobos: estas son

I. Suite Popular Brasileña

II. Choro

III. 12 Estudios

IV. 5 Preludios

V. Concierto para guitarra

2.1. Suite popular brasileña.

Esta obra es considerara la primera importante que compone Villa-Lobos para

guitarra. Fue compuesta entre 1908 y 1912.

Consta de cinco movimientos en los que une formas de la música europea de salón

con el choro brasileño: Mazurca-Choro, Schottish-Choro, Valsa-Choro, Gavotte-

Choro y Chorinho. Sin embargo existen controversias referidas a este tema pues

Villa-Lobos habría dicho que el nombre Suite y el sufijo “Choro” fueron añadidos por

la Editorial Max Eschig, en contra de sus deseos. Arminda Villa-Lobos reveló que fue

el compositor quien hizo el agregado siguiendo las sugerencias del editor. El

Chorinho fue creado alrededor de 1923, durante la permanencia de Villa-Lobos en

París. Estas piezas no tienen innovaciones especiales o importantes, pudiendo

considerarse una fusión de la música europea con el carácter del choro brasileño.

2.2. Chôros nº 1

En 1920 compone Chôros nº 1, pieza con la que inicia su larga serie de obras con

este nombre. Según Behague, “el vocablo chôro tiene varios significados en la

música popular brasileña…significa ejecución de música de conjunto en un contexto

urbano con una marcada preferencia por destacar a un solista respecto del resto del

conjunto”. En principio, entonces existiría una contradicción entre este significado y

el carácter solista de la pieza para guitarra, sin embargo la pieza está llena del

contenido emotivo de los “chôros”. El mismo Villa-Lobos nos dice que los chôros

“fueron escritos de acuerdo con una nueva técnica especial basada en las

manifestaciones musicales de los nativos brasileños, así como en las impresiones

psicológicas causadas por ciertos personajes populares…Chôros nº 1 fue

deliberadamente escrito como si fuera un producto instintivo de la ingenua

imaginación de esos personajes musicales populares, para servir meramente como

punto de partida y ampliarse gradualmente más tarde, en su forma, técnica,

estructura y género”. (Behague, 1983, 278).

2.3. Los 12 estudios

Podemos considerar a los “12 estudios” como la obra más revolucionaria y novedosa

que Villa-Lobos escribió para la guitarra. Fueron finalizados en 1929, y si bien fueron

encargados por el guitarrista Andrés Segovia, este nunca los tocó en su totalidad,

sino que solo tocó algunos de ellos, y no se manifestó muy conforme con las

características de la obra. (Behague, 1994:136) No obstante en el prefacio escrito en

1953 para la Edición Max Eschig, los ensalza y pone de relieve. (Villa-Lobos,

1990:8).
En esta monumental obra, Villa-Lobos lleva a la guitarra a niveles nunca alcanzados

antes, tanto si la observamos desde lo técnico como desde lo estético. Es evidente

el dominio y conocimiento que el compositor tenía del instrumente y lo pone de

relieve en la amplia gama de recursos que utiliza; algunos de estos recursos pueden

ser considerados como continuidad de las técnicas de ejecución vigentes en la

época, desarrolando novedosas fórmulas de arpegios (Estudio 1), arpegios y escalas

con ligados (Estudios nº 2 y 3), enlaces de acordes (Estudios nº 4 y 6). En otros

estudios crea sonoridades nuevas funcionales a la guitarra, como en el estudio nº 5,

en el que combina un ostinato melódico-rítmico con una atrayente melodía en

valores largos (recurso muy poco utilizado en la música para guitarra). Pero es en

los tres últimos estudios en lo que crea, a través de recursos técnicos de extrema

dificultad y para los cuales en su época no había resolución previa, verdaderas

obras revolucionarias. En el estudio 10 podemos destacar la utilización del recorso

de ligados cuádruples, en función de ostinato variado melódicamente y una melodía

simultánea en valores de blancas y redondas de mucha sobriedad pero fuertemente

expresiva. En el estudio 11 la aparición de líneas melódicas acompañadas con

veloces acordes plaqué y sorpresivos arpegios rápidos (casi glisandos) ascendentes

y descendentes. Incorpora una especia de arpegio-trémolo en seisillos, con el canto

en la voz inferior duplicado a la octava en dos cuerdas diferentes y un pedal que es

el producto de la primera cuerda al aire. Finalmente en el estudio nº 12, la utilización

de armonías en movimiento paralelo a tres voces, producto e la utilización de una

posición fija en mano izquierda con sonidos producidos por glissandos triples. La

utilización de escalas que surgen de las posibilidades técnicas de la guitarra, y que

evidentemente no son consecuencia de una decisión previa, sino que son fruto de la

experimentación de las posibilidades sonoras funcionales del instrumento.

 2.4. Los cinco Preludios

Estos cinco preludios fueron compuestos en 1940 y son tal vez el aporte más

importante al repertorio de los guitarristas de la primera mitad del siglo XX por su

inmediata repercusión en el público. Cada uno de los preludios lleva un subtítulo,

con el que se describe someramente su carácter u objetivo.

El Preludio nº 1 “Melodía lírica. Homenaje al sertanejo”, morfológicamente es “A-B-

A”, en la que la sección “A” tiene como característica principal una melodía en el

registro medio-bajo de la guitarra (cuarta y quinta cuerdas), de carácter muy

expresivo, acompañada de acordes ejecutados en las tres primeras cuerdas. La

sección “B”, de carácter más rítmico, con un diseño melódico que se inicia con un

arpegio ascendente, cambios rítmicos y de compás.

El Preludio nº 2 “Melodía capadocia y capoeira. Homenaje al carioca”. En dos

secciones con reexposición, con la característica de permanente subdiivisión en

semicorcheas. La melodía de la primera sección está desarrollada en base a un

arpegio con muchas fluctuaciones en las alturas y frecuentes rubatos. La segunda

sección está diseñada sobre la base de un arpegio ascendente-descendente con

frecuentes modulaciones. Según Behague, (1994:142) se trata del mismo género de

pieza que el Chôros nº 1.

El preludio nº 3 “Homenaje a Bach”, en dos secciones (“A-B”), muy contrastantes. El

homenaje a Bach se da en la segunda sección, con una melodía, muy sentida que

desciende en forma de progresión. Considerado en su conjunto el preludio podría

obedecer también a una forma “tocata” con lo cual también se lo podría asociar al

compositor homenajeado.

El preludio nº 4 “Homenaje al indio brasileño”, reitera la forma “A-B-A”; la sección “A”

expone un diseño melódico primitivo en su simplicidad, con acompañamiento de

acordes en armónicos; en la reexposición, este motivo vuelve a aparecer con la

utilización del recurso de armónicos naturales. La sección “B” es un rápido arpegio

de cuatro sonidos.

El preludio nº 5, “Homenaje a la vida social”, fuertemente contrastante con el

anterior, expone una melodía de carácter elegante, que nos remite a la música de

salón decimonónica. Tiene tres secciones estructuradas como “A-B-C-A”. Según

Fraga es un Vals-Chôro (http:

2.5. Concierto para guitarra y orquesta

Fue compuesto en 1951 como Fantasía Concertante para guitarra y pequeña

orquesta. Constaba de tres movimientos sin la habitual Cadencia propia de la forma

Concierto; ante el reclama del guitarrista Andrés Segovia, Villa-Lobos accedió a

agregarla y así pasó a denominarse Concierto para Guitarra y orquesta. El propio

autor nos dice acerca de la obra:

“La Fantasía Concertante fue escrita para guitarra y pequña y equilibrada orquesta,

buscando timbres que no podrían anular la sonoridad del solista. Incluye tres movimientos:

“Allegro Preciso”, “Andantino/Andante” y “Allegro non Troppo”. El primer movimiento (Allegro

Preciso) toma forma en la orquesta y muestra un tema lleno de energía, que volverá a

aparecer en la guitarra y la orquesta a la vez. En la segunda sección (Poco meno) el tema

es totalmente original y nos lleva a un nuevo episodio. Mantiene la atmósfera melódica de

canciones bastante populares del nordeste de Brasil. Continuando, el primer tema es

reexpuesto con la misma estructura rítmica del principio pero una tercera menor por debajo,

desarrollo y “stretto” se van reduciendo hasta el final acelerando. En el “Andantino”, después

de una corta introducción de la orquesta (con escalas simultáneas en movimientos

divergentes) reaparece el tema principal y se desarrolla hasta el “Andante”. En él aparece un

nuevo episodio durante algunos compases (6/8), a modo de introducción, hasta la expresiva

melodía tocada por la guitarra. El retorno al “Andantino”, hecho una quinta por debajo de la

exposición principal y el “piu mosso”, con una melodía diferente de las del tema, y

representa una especie de “Stretto”, con el que concluye el movimiento. El “Allegro non
troppo” con una introducción de pocos compases (melodía y ritmos sincopados) presenta un

tema orquestal que pronto reaparece en la guitarra. Antes del final de la Fantasía algunas

modulaciones son hechas con la intención de explotar el virtuosismo del guitarrista”.

(Documento del Museo Villa-Lobos citado por Behague, 1994:144).

Del análisis de la parte de guitarra solista se puede observar que Villa-Lobos en esta su

última obra para el instrumento, utiliza los recursos técnicos y musicales que fue utilizando y

desarrollando en sus obras anteriores, especialmente de la Suite Popular Brasileña, Los

estudios y los preludios, condensando en una sola estructura una síntesis de su

pensamiento musical y guitarrístico, convirtiendo así al Concierto en obra de repertorio para

todos los guitarristas, a partir de su estreno, realizado por Andrés Segovia, bajo la dirección

del autor en 1956.

3. Conclusión

Las obras para guitarra de Heitor Villa-Lobos representan un avance notable en la

composición para guitarra. Es una creación particular, surgida del genio de un

compositor sumamente innovador, que tomó la base de las escuelas guitarrísticas

vigentes en la época, que desarrolló de una manera tal, que algunas de sus obras

fueron consideradas “antiguitarrísticas” por algunos maestros de entonces. Su

conocimiento del instrumento lo llevó a crear nuevos recursos, digitaciones,

sonoridades y combinaciones que usadas en un contexto musical nacionalista dan

origen a una obra personal y con un sello inconfundible. Representó, además, un

enaltecimiento para la música para guitarra en general y para la música guitarrística

latinoamericana en particular. Sus influencias en las generaciones de jóvenes

compositores y guitarristas aún se sienten en la actualidad, aunque ya se ha

superado la etapa de las contradicciones: hoy es un autor universalmente aceptado

y tomado como modelo.

BIBLIOGRAFIA

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of Latin American Studies, University of Texas. 1994

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1990.

Carpentier, Alejo: América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su

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Wisnik, José Miguel: O Coro dos Contrarios. A música em torno da semana da 22.

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Lains, Leonor: Heitor Villa-Lobos, en www.vidaslusofonas.pt/villa-lobos.htm

Paraskevaidis, Graciela: Edgar Varèse y su relación con músicos e intelectuales

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