UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN

FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES

DEPARTAMENTO DE LETRAS
CÁTEDRA: COMPRENSIÓN Y PRODUCCIÓN 2
TRABAJO DE INTEGRACIÓN (MONOGRAFÍA)
NOMBRE Y APELLIDO: Rafaela Sanchez
CORREO ELECTRÓNICO: rafaelasanchez353@gmail.com

ADRIAN CAMPILLAY: UNA MIRADA AMBIGUA PUESTA EN LO DIVINO

“Locos en el bar
giran en su propio
y merecido naufragio”

-Posdata 7, Adrián Campillay-

Introducción:

I. El factor ideológico en los enunciados artísticos

El lenguaje es aquello que conforma la realidad en la que vive el ser humano. El

sujeto nombra el mundo para poder comprenderlo, darle forma y darse forma así
mismo. Es empleado en diversos contextos sociales, por diferentes sujetos y en
distintas esferas de la actividad humana. Cada una de ellas establecerá una
determinada forma de construir los mensajes, por lo que las palabras y las
relaciones que estas entablaran entre sí, así como el significado de cada signo,
se verán condicionadas por el contexto en el que se elaboren.

Es por eso que la lingüística del enunciado, plantea al enunciado como la unidad
de comunicación e interacción discursiva en el medio social. Los diferentes
contextos comunicativos requieren diferentes maneras de conformar los
mensajes. El aspecto verbal y el aspecto extraverbal de los enunciados son a
partir de los cuales que establecen el tema u objeto que orienta el mensaje y la
manera en que esto se comunica, dependiendo del contexto situacional y la
entonación. Entonces, el enunciado tendrá una determinada carga semántica e
ideológica.
Es por esto último que no podemos separar al lenguaje de la ideología, porque
todo lo que con este se produzca formará parte la vida verbal de las distintas
comunidades.

En las distintas esferas de la praxis social se generan tipos relativamente

estables de enunciados que serán denominados por Bajtin como géneros
discursivos. La estructura de los enunciados, sus temáticas, los recursos léxicos
que sean empleados para elaborar estos enunciados determinarán el tipo de
género al que pertenecen, que pueden ser primarios (aquellos que surjan de la
comunicación inmediata) y secundarios. Estos últimos surgen en condiciones de
una comunicación cultural más compleja, ya que deben atravesar un proceso de
escritura, lo que exige cierta organización y desarrollo, y pueden absorber estos
géneros primarios que se mencionaron anteriormente, transformando así su
naturaleza. El género literario por lo tanto formará parte de estos géneros
secundarios, y los enunciados que lo conformen podrán ser llamados
enunciados artísticos.

Al igual que los enunciados de la cotidianidad, los enunciados artísticos no

pueden separarse de su factor ideológico, ya que el lenguaje siempre es anterior
a toda comunicación y trae consigo su historial semántico-ideológico.

I.1. La periferia de las literaturas provinciales en la teoría literaria

nacional.

La literatura encuentra su lugar como materia de estudio en las ciencias del

espíritu. La teoría literaria, como ciencia perteneciente al campo de las
humanidades, se ha encargado de estudiar la literatura desde aquellas
generalidades que permiten bautizar cierto tipo de discursos como textos
literarios.

Josefina Ludmer, crítica literaria Argentina, entiende que lo ideológico es un

elemento que conforma todas las practicas humanas, especialmente aquellas en
las que el lenguaje resulta protagónico. Es así como la teoría literaria no resulta
un terreno neutral ya que se encuentra envuelta en ciertos debates políticos o
ideológicos debido a que en ella se ven implicadas la política, el poder, la
sociedad, etc. Para la autora, una de las luchas que se libran en este campo de
conocimiento es por el poder de dominio, es decir, cómo se debe leer, interpretar,
lo que desemboca al qué se debe leer, o, mejor dicho, “qué debe leerse y qué
no debe leerse como literatura”. A partir de estos postulados puede pensarse la
lucha de poder que se libra específicamente en nuestro espacio literario nacional.
Pero, para poder explicar esta lucha, antes deben esclarecerse algunos
aspectos de la historia nacional:

Luego de la Revolución de Mayo, en el año 1810, el país se encuentra entre

signos de pregunta. Es necesario poder establecer una estructura ideológica que
permita sentar las bases de una identidad nacional y este resulta el principal
punto de conflicto: ¿Quiénes somos? O, mejor dicho, ¿quiénes queremos ser?

Estas preguntas encuentran principalmente dos respuestas que, incluso al día

de hoy, siguen en conflicto. Capital y el interior, civilización y barbarie, unitarios
y federales. Dos fuerzas en tensión constante que tienen un mismo objetivo:
establecerse como modelo de nación.

Mientras que las fuerzas unitarias luchaban por centralizar el poder político y
económico en la capital del entonces Rio de la Plata, las fuerzas federales
buscaban la autonomía e independencia de las provincias, así como también el
mantenimiento de las tradiciones y culturas de las regiones rurales.

A pesar de la victoria de los federales y la posterior declaración de una república

federal, el país con el tiempo fue centralizándose en Buenos Aires, en algunos
aspectos. Uno de estos fue sin duda la vida cultural del pueblo argentino.

Debido a que la literatura es pensada como un producto cultural no queda exenta

de esta centralización. La provincia de Buenos Aires, al ser considerada la capital
de cultura de la República Argentina, desvía la mirada del pueblo a sus propias
categorías de valorización, por lo que la industria cultural de las provincias queda
relegada e invisibilizada. Es así como, obnubiladas, las provincias desplazan del
centro a su propia literatura y colocan como faro a aquellas producciones que
formen parte del canon literario nacional, establecido por estos parámetros de
centralización.

Estas luchas, que son luchas ideológicas, no son lejanas a la teoría literaria que
se desarrolla en Argentina, incluso podría decirse que en el mismo continente.
 Las literaturas provinciales se ven en la necesidad de ocupar más espacios,
siendo uno de ellos su correspondiente lugar como objeto de estudio de las
ciencias del espíritu.

II. La ambigüedad en la lírica de Adrián Campillay

II.1. Biografía de Adrián Campillay
El escritor sanjuanino, Adrián Campillay, nació en el año 1969 y falleció en el
año 2017. En los años 80 ingresó al movimiento literario sanjuanino y dio
inicio a su labor editorial en el año 1988, cuando comenzó a editar folletos y
revistas. Fue un gran poeta y el pionero de la autogestión editorial ya que
participó en diversos proyectos editoriales y fundó sellos como “La Piedra en
la Honda” (grupo editorial cooperativo que formó junto con el poeta y
dramaturgo José Campus) y “El Momo Editor”. Este último también en
formato digital, página que actualmente no se encuentra disponible y que en
su momento fue un gran recurso para dar a conocer la literatura de la
provincia por los nuevos medios de comunicación.
En todos sus años de escritor publicó diversos libros de poesía: Las flores
secretas, Acusación, El amor y otros mundos, Poemas de amor para ser
mordidos, Las ciudades interiores, El ojo del bandoneón, Libro de mar, Carne
de Cañón, Trovadores de pueda y Cuadernos insensatos y algunos poemas.
En el mes de octubre del año 2023 la editorial Abdulah, en conjunto con Posta
Cooperativa de Trabajo de comunicación, publicó el libro “Adrián Campillay:
Poesía reunida”. En este se encuentra toda la poesía conocida del autor y
algunas obras inéditas.

II.2. Tópicos recurrentes en la literatura de Adrián Campillay

Adrián Campillay fue uno de los mayores representantes de la zona de Cuyo.

Su poesía se encuentra colmada de cotidianidad y lucha, pensando el día a
día del ser humano tanto desde la hostilidad como desde la piedad y la
compasión por la misma condición humana que tanto atormenta a las voces
que hablan en sus poemas. El bar, el naufragio, la muerte, la lluvia y el tango
son algunos de sus tópicos más sobresalientes, encontrando en ellos esta
ambigüedad característica de su producción literaria ya mencionada.
 En esta oportunidad intentaremos acercarnos a otro de sus tópicos
recurrentes: dios. Esto se realizará a partir de la interpretación de los poemas
“Dios”, publicado en su libro “El amor y otros mundos” (1993-1994) y el poema
“Dios, bajo el humo atroz…”, publicado en su libro “Las ciudades interiores”
(1997-1999); en ambos poemas el tema propuesto ocupa un lugar
protagónico. El escritor caracteriza a dios desde dos miradas que podrían
considerarse contrapuestas, pero dada la naturaleza de toda su obra,
también resultarían complementarias: la compasión y el rencor (rozando el
carácter vengativo).

Desarrollo:

III. Pacto lírico: una mirada desde el rencor y la piedad

Al ingresar a un texto, sea cual sea su tipología, es necesario determinar un

marco comunicativo que establezca las condiciones necesarias para que el
contenido de un mensaje sea realmente comunicable. Esto sucederá porque el
lector, en función de estas condiciones, construirá el sentido del texto
relacionando los signos que lo constituyen. El lector y el escritor entablarán un
acuerdo que a partir de sus intenciones con y para el texto, dependiendo de sus
propias experiencias que, en función de la producción y la comprensión, serán
tipificadas.

El pacto discursivo será amplio ya que debe permitir las realizaciones

individuales de cada sujeto de la enunciación, que lo modificarán en función de
los objetivos que cada uno tenga con el texto. Así como se fundan y aceptan
ciertas pautas a la hora de la lectura, también se establecen objetivos,
obligaciones y sanciones, por lo tanto, si se falta a las condiciones originales del
pacto, no se logran ni la comprensión, ni el efecto deseado.

Existen diferentes pautas para los diferentes tipos de texto. Específicamente en

la lírica, género literario en el que se desarrolló Adrián Campillay, el acuerdo a
establecer se denomina pacto lírico. Este tipo de pacto se centra en la dimensión
afectiva del sujeto y su percepción sensible del mundo, ambas serán
experimentadas por los sujetos enunciadores a partir de la producción y
comprensión del texto lírico. El pacto lírico entonces se centrará en reproducir la
experiencia afectiva, experimentar empatía con el sujeto enunciador del poema.

III.1. La construcción del sentido

Podrá observarse en ambos poemas que el lector no se encontrará con una

visión prototípica de lo divino, ya que la figura de dios será despojada de su
carácter benevolente y benefactor:
1. 2.
Dios
Dios,
bajo el humo atroz A veces
de las ciudades dios
moriré y moriré está en un bar
como un gusano entre botellas vacías.
y no pararé de morir. Quisiera emborracharse
hasta que tus monstruos pero sólo consigue un leve mareo de hombre.
vengan a llevarme contigo,
y puesto ante tu cuerpo -y es ese el momento más feliz del día—
y con tu espada llena de cabezas
te suicides angustiado Otras veces
y completamente solo. está
dios
frente a un espejo partido
-quiere ver su imagen-
de cómo le queda el cabello no puede
[saber.
Y otras
unas muy
pocas veces
está
dios
feliz
de lo que ha hecho.
Gustavo Zonana, a partir de la teoría propuesta por Antonio Rodriguez,
propondrá cuatro formaciones que conformarán el pacto lírico. Una de ellas es
justamente la formación subjetiva:
En el primer poema pueden distinguirse dos sujetos de enunciación: el sujeto
lírico, es decir, aquel que experimenta la afectividad, expresado en la primera
persona del singular, y el tu lírico, que será esta segunda persona, también del
singular, a la que irá dirigida la enunciación poética. Ambas voces serán
construidas en el texto de manera que puedan caracterizarse y que los lectores
puedan reconstruirlas a nivel simbólico a partir de sus propias vivencias y
experiencias afectivas, vinculadas con la misma condición humana.
A partir de los verbos en primera persona como “moriré”, “pararé” y la
construcción pronominal cuasi-reflexiva “llevarme”, cuyo pronombre personal
enclítico manifiesta también la primera persona del singular, el poema manifiesta
al sujeto que siente la afectividad. Este sujeto expresa, no solo el deseo, si no la
acción de morir. Ambos verbos expresados están conjugados en tiempo futuro
por lo que el yo lírico se encuentra aseverando una acción futura, algo que
indudablemente pasará, un destino.
En todo el texto puede percibirse un sentimiento de venganza, el rencor se
apodera de la voz lírica ya que expresa que su muerte será el castigo para este
otro, que será dios.
El poema comienza con el vocativo “dios”, evoca a este tu lírico bajo la exigencia
“y no pararé de morir hasta que tus monstruos vengan a llevarme contigo”, no
sin antes situarse a sí mismo en un lugar angustiante y peyorativo:
El hecho de caracterizarse “como un gusano” demuestra la pequeñez del
yo lírico ante su contexto, estas ciudades colmadas de “humo atroz”.
Al no estar expreso el sujeto, este podría ser cualquiera. Dicho grado de
impersonalidad permite una generalización que facilita al lector su identificación
con la voz lírica, y a su vez implica presentar la voz de la humanidad entera.
Este tu lírico es caracterizado como un ser violento, asesino “y con tu espada
llena de cabezas” que, luego de la muerte del sujeto, morirá “completamente
solo” y angustiado. Esto expresa la dependencia de dios a la humanidad misma,
sin ella lo divino no existe y él no tiene consuelo.
Dios, a la mirada del enunciador se convierte en un ser frágil, perturbable y finito,
lo contrario a lo que entendemos en nuestra cultura por divinidad.
En el segundo poema la formación subjetiva es completamente diferente. En
este caso el lector no se encuentra frente a un sujeto lírico dirigiéndose a otro.
La voz lírica enuncia la afectividad que experimenta otro sujeto que no es
participe de la enunciación, el paciente. Es la figura de dios la que ocupa ese
lugar y el que experimenta aquello que la voz lírica expresa.
El paciente se puede reconstruir a partir del verbo “estar”, conjugado en la tercera
persona del singular, al igual que el verbo consigue o puede. Otra marca textual
que permite identificarlo es la presencia de diferentes pronombres, también en
tercera persona del singular (el enclítico en “emborracharse”, el pronombre
objetivo “le” y el posesivo “su”).
Desde esta mirada, dios también resulta frágil, perturbable y finito, pero no se
percibe un sentimiento de rencor o venganza en el poema, sino una mirada más
bien compasiva o lastimosa: dios desea experimentar lo que es ser un hombre.
A función a esto la voz lírica ingresa un escenario que, en la lírica de Campillay,
es recurrente (o incluso estructural): el bar. Aquí, el hombre se reencuentra
consigo mismo, con sus penas y penurias; se pierde en su soledad. Experimenta
esto que el autor va a llamar el naufragio.
Dios se encuentra entre botellas vacías queriendo vivir la experiencia del hombre
y solo consigue una mínima parte de esa finitud, algo que igualmente lo satisface:
“A veces
dios
está en un bar
entre botellas vacías.
Quisiera emborracharse
pero sólo consigue un leve mareo de hombre.

-y es ese el momento más feliz del día—“

En la segunda parte del poema puede observarse a dios intentando verse a sí

mismo en el espejo. No puede saber cómo es su imagen ni preocuparse por su
estética:
“Otras veces
está
dios
frente a un espejo partido
-quiere ver su imagen-
de cómo le queda el cabello no puede saber.”

Estas situaciones cotidianas de la vida del hombre no son posibles para un dios,
que es omnipotente. Esta imagen suya resulta mucho más cercana a la
experiencia humana que aquel que se encuentra apartado y esgrime una
espada, retratado en el primer poema:
“hasta que tus monstruos
vengan a llevarme contigo,
y puesto ante tu cuerpo
y con tu espada llena de cabezas
(…)”

En la tercera y última oración la voz lírica manifiesta la inconformidad de dios con

su obra. “Lo que ha hecho” resulta casi una incógnita. De lo no dicho, lo tácito,
el lector debe reconstruir el sentido, al igual que ocurre con la falta de un
enunciador expreso en el poema anterior. Se abre un panorama muy amplio y lo
hecho puede ser desde aquello que hizo como Dios, es decir, a humanidad y el
universo, o aquello que fue relatado en las tres primeras oraciones: intentar ser
un hombre.

Otra de las formaciones que conforman el pacto lírico es la formación sensible.

En esta instancia se analiza cómo los significantes trabajan en el texto para
contribuir a la construcción de sentido.
En ambos poemas pueden observarse encabalgamientos que marcan un ritmo
continuo de lectura “A veces/ dios/ está en un bar/ entre botellas vacías”. Las
pausas se ven marcadas por la distribución de los espacios. De esta manera, en
el primer poema, la angustia se manifiesta en el aislamiento ya que el adjetivo
“angustiado” se encuentra separado del resto del verso; o en el segundo, en el
que el verso “-y es ese el momento más feliz del día- “está separado de los otros,
expresando lo ajeno de ese momento de felicidad en la existencia del paciente,
en comparación con el resto de su experiencia.
 Otro detalle no menor, presente en el segundo poema, es la falta de mayúscula
en el sustantivo propio “dios”, ya que puede ser entendida como representación
de lo común de su vivencia, estableciendo un juego entre la importancia o no de
su grandeza.

Conclusión:
IV. Dios pierde su omnipotencia
En el poema “Dios”, la figura divina se muestra fragmentada, al igual que el
espejo en el que espera reflejarse. Queriendo ser humano, sin dejar de ser un
dios, ofrece una mirada amigable hacia la condición humana. Su anhelo es
esperanzador, propone una visión de mundo que condena la omnipotencia y
valora el sufrimiento y la vanidad como algo necesario.
De forma diferente ocurre en el poema “Dios, bajo el humo atroz (…)”, donde lo
divino ocupa un lugar distinto, donde es visto como algo violento y débil, efímero
y volátil. La voz enunciadora expresa un odio que esconde su propia fragilidad,
su pequeñez ante lo inabarcable de la muerte, representadas por aquellas
cabezas que dios porta en su espada.
El hecho de habilitar un aspecto más incompleto de dios, diferente al que
estamos habituados en la cultura argentina, específicamente en una provincia
como San Juan, donde la religión católica cumple un papel tan estructural en la
conformación de la identidad, habla de una transgresión. En esta oportunidad la
literatura expresa su función social más primaria y fundamental, la de mostrar y
transgredir (Josefina Ludmer, 2015).1

IV.1. Reflexión sobre la obra del autor

Al inicio del libro “Adrián Campillay: poesía reunida” puede leerse en el prólogo
escrito por Ramón Rubina el siguiente fragmento que refiere al autor:
“Es también un ojo que nos dice todo aquello que ve, asi en la lucidez del poeta,
su mirada como un lente fotográfico por el que aparecen y desaparecen los
habitantes de su ciudad, vistos como son, gastados, heridos, rotos en sus

1
Para Ludmer, las dos funciones sociales de la literatura son la mostración y la transgresión, entendiendo
que esta debe mostrar la realidad en su totalidad y transgredir los códigos sociales y las normativas
impuestas por la misma sociedad.
momentos oscuros en los bares, atados a su cansancio y a sus fracasos. Él
mismo camina con ellos y sus palabras se parecen a ellos”
La ambigüedad fue el mejor recurso que Adrián Campillay explotó en cada verso
que compone su obra, en el mejor sentido de la palabra. Supo retratar la angustia
y el dolor de ser persona, la manía y la quietud que hace al ser humano, su
naturaleza misma. En esta oportunidad la bivalencia de ser dios, así, con
minúscula, despojándolo de toda grandeza. Puso el cielo al alcance de todos, lo
metió en un bar y habilitó su libre circulación.
V. Bibliografía consultada
-Ludmer, J. (2015). Clases 1985. Algunos problemas de Teoría Literaria. Bs. As.:
Paidós. “Clase 2: El problema de la ideología en relación con la literatura”.
Documento de cátedra elaborado por el Lic. Darío Flores.
- TROMBINO, Ricardo Luis : Tesis de Maestría “Jorge Leonidas Escudero : una
poética de las búsquedas – La regionalidad como base identitaria de la
universalidad” – Tesis defendida el 20 de Diciembre de 2007, UNSJ.
- Pinardi, Carolina “POESIA”. Documento de cátedra sobre la base de los
siguientes textos de V. Zonana:
a) Zonana, V. (2007) “De ‘arte poética’: estudio a partir de un corpus de
textos líricos argentinos contemporáneos” en Víctor Gustavo Zonana y
Hebe Molina, (eds.) Poéticas de autor en la literatura argentina (desde
1950). Buenos Aires: Corregidor.
b) Zonana V. (2008). “La conformación subjetiva en el poema: Variables,
niveles y perspectivas de análisis”. Signo y Seña 19, 33-66.
-Pinardi, C. “Géneros literarios”. Documento de cátedra a partir de Arán, Pampa
(2006) Nuevo Diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín. Córdoba: Ferreyra.