EL PATIZAMBO (JOSÉ DE RIBERA).

Este cuadro de José de Ribera, il spagnoletto, pintor barroco nacido en Valencia pero que realiza su
pintura en Nápoles, virreinato español, se conoce como El patizambo, aunque también puede recibir el
nombre de El lisiado. Es un óleo sobre lienzo pintado en 1642.

Representa a un joven con el pie deforme; no puede pisar con el talón. Muestra su sonrisa al espectador
que puede apreciar la falta de dientes. En la mano tiene un cartel en el que pide, en latín, “limosna por el
amor de Dios” (DA MIHI ELEMO/SINA PROPTER AMOREM DEI). Este papel era necesario para poder ser
reconocido en Nápoles por las autoridades como un pordiosero, con derecho a poder mendigar. Con el
mismo brazo sujeta la muleta en la que se apoyaría al andar, y que lleva apoyada en el hombro para
divertirse.

Aunque Ribera es un pintor tenebrista a lo caravaggesco, en su madurez aclara los fondos por influencia
de la escuela veneciana y los pintores boloñeses, como Carracci.

Pinta un cielo claro, con una luz natural. Contrasta este azul del cielo con la figura del patizambo que está
pintado con colores ocres casi monocromos, apagados y oscuros.

La figura está pintada con un punto de vista bajo, con la línea del horizonte muy baja, lo que hace que
tenga un aspecto monumental.

Posiblemente, y como hacía Caravaggio, tomase al modelo de entre los lisiados y mendigos que
encontraba en Nápoles. Pero la pintura española salva al individuo por el arte, haciendo que su desgracia
no sea motivo de irrisión. Esto también lo hará Velázquez al pintar a los bufones y enanos de la corte o
Murillo al pintar a los golfillos de Sevilla.

La impresión que recibe el espectador es que el mendigo está orgulloso de que le retraten como si fuera
un príncipe; no habría pintado Ribera de manera diferente a un rey o a un santo.

Es una invitación a realizar obras de misericordia, según el espíritu de la Contrarreforma; la caridad

cristiana se debe hacer con estos pobres. Es una obra maestra del realismo crítico de la pintura española
del Siglo de Oro. Posiblemente fue pintado para algún comerciante flamenco.
 La Magdalena penitente (Pedro Mena).

Identificación.
 Autor: Pedro de Mena
 Cronología: 1663 (siglo XVII)
 Estilo: talla barroca, escuela andaluza.
 Material: madera tallada y policromada.
 Localización: Museo Nacional de Arte de Valladolid.

Análisis formal.
El material con el que se ha realizado la obra es la madera, primero tallada y luego policromada
con estofado para telas y encarnado para cuerpo. Su canon es natural, a semejanza de una
persona, con su 1,64 metros y proporcionado.

En la escultura femenina, como podemos apreciar, no se notan rasgos de sensualidad ni de

feminidad.

El cuerpo se oculta tras una túnica de palma con su trenzado que está especialmente logrado.
En la cabeza, enmarcada por su larguísimo cabello, destacan sus ojos enrojecidos. Las manos
son grandes y delicadas. Una sujeta el crucifijo y la otra parece tocarse el corazón.

El color predominante es un discreto ocre y dorado derivado del pan de oro..

La figura de la Magdalena adelanta un pie con lo que indica un movimiento en acto.

La técnica y la obra están puestas al servicio de la idea de arrepentimiento y penitencia, siendo

de marcada expresividad y efectismo mediante:
 La gesticulación: mano derecha en el pecho y la izquierda sujeta el crucifijo fuente del
perdón.
 La cabeza inclinada con los ojos llorosos, mirando fijamente al crucifijo.

Análisis iconográfico.

El siglo XVII, siglo de crisis, la sociedad es muy religiosa y la iglesia impone las normas
contrarreformistas. Por este motivo existe una gran demanda de imágenes no solo para altares y
retablos, sino también por parte de Cofradías, Hermandades, Gremios cuyos pasos desfilan en
Semana Santa.

Se extiende y populariza la imaginería, como el arte de tallar y pintar imágenes religiosas en

madera, siendo los temas más frecuentes aquellos relacionados con el lado humano de la
divinidad en sus aspectos más dramáticos: María como madre sufriendo por la muerte de su hijo
(Piedad, Virgen de los Dolores, Angustias...), y sobre todo la pasión de Cristo. Además para
llegar a los fieles se dota a las imágenes de gran expresividad.
GREGORIO FERNÁNDEZ: LA PIEDAD Y CRISTO YACENTE
ESCUELA CASTELLANA.

LA PIEDAD
Autor : GREGORIO FERNÁNDEZ ( 1576-1633)

Cronología: Siglo XVII hacia 1616

Tipología: Grupo escultórico.

Estilo: Imaginería barroca. Escuela castellana.

Técnica: Madera policromada con procedimiento de la talla

Temática: Religiosa.

Dimensiones: 175 cm. de altura.

Localización : Museo Nacional de Escultura . Valladolid.

El tema de la Piedad es narrado en los evangelios apócrifos y surge como iconografía durante el
gótico relacionado con la importancia que adquiere María . Durante el Renacimiento Miguel Ángel realiza
una Piedad en la que la expresión de la Virgen es de serena tristeza . La Contrarreforma vió en este tema
tratado de forma patética y dramatismo una forma de conmover al espectador , de modo que empatizara
con el sufrimiento de la Virgen.
La obra fue un encargo de la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias para sustituir a un
viejo paso procesional. Esta imagen formaba parte de un conjunto escultórico en el que figuraban los
dos ladrones y Juan y Maria Magdalena que hoy no forman parte del conjunto.
Representa el momento en el que la madre acoge en su regazo el cuerpo de su hijo con las heridas
de la Pasión y muerto , y manifiesta de forma algo teatral ( rasgo del barroquismo ) su dolor: levanta el
brazo petición de ayuda, en su rostro existe angustia , drama en contraste con la serenidad del rostro de
Jesús; pero también es una manera de despertar la compasión , la empatía de los fieles que contemplan
su caminar procesional. Su mano izquierda sujeta el brazo de Cristo para que no caiga al suelo. .

II. ANÁLISIS-

Material. Está realizado fundamentalmente en madera que se tallaba y los defectos se cubrían
mediante el embolado , una mezcla de yeso y telas. La madera posteriormente se policromaba . Además
se utiliza vidrio en los ojos, asta en las uñas , hueso en los dientes, para dar mayor veracidad

Composición : Si la obra de Miguel Ángel era una composición piramidal , esta se puede decir que
es piramidal asimétrica que lleva el centro de atención hacia la mano , rostro de la Virgen y cara de
Cristo. . En ella dominan dos diagonales : la más visible es la que forma el cuerpo de Cristo pero también
la Virgen forman otra diagonal mas vertical, también se observa otra compuesta por el brazo de María y
el caído de Cristo muerto. Estas formas crean efecto de dinamismo.

La composición también es abierta ya que tiene muchos puntos de vista.

Tratamiento de las figuras:

El canon del cuerpo de Cristo es musculoso y alargado y el de María más corto y ancho
En el modelado se distingue:
 - existe un tratamiento realista en el cuerpo de Cristo modelado con suavidad y en que se marca la
piel , los huesos y músculos.
- Sin embargo los pliegues están realizados con modelado profundo que crean efecto de
clarooscuro. Estos pliegues se muestran algo rígidos y parecen como algo acartonados y son de
influencia flamenca .

Color : La policromía tiene gran importancia en la imaginería como aspecto que se pone al servicio
del realismo. No fue el escultor quien realizó la pintura sino otros maestros. En el cuerpo de María
observamos el paño blanco que cubre su cabeza, la túnica roja y el azul del manto
En las zonas desnudas el color es mate que contribuye al verismo así como el rojo de la sangre que
se encuentra en las heridas de la Pasion en la frente, rodillas, piernas , brazos, pies....

Toda la escena expresa dramatismo , de manera algo teatral . El cuerpo inerte lleno de heridas , la
angustia en el rostro de María, su expresión de ayuda, su súplica con la mano. Un dolor de madre que
cualquier madre o persona comprende o empatiza. Eso es lo que pedía la Contrarreforma llegar a los
fieles, conmoverlos.

III. COMENTARIO.

El siglo XVII siglo de crisis, la sociedad es muy religiosa y la iglesia impone las normas
contrarreformistas por este motivo existe una gran demanda de imágenes no solo para altares y retablos ,
sino también por parte de Cofradías , Hermandades, Gremios cuyos pasos desfilaban en Semana Santa.

Se extiende y populariza la IMAGINERÍA como el arte de tallar y pintar imágenes religiosas EN

MADERA.
EL siglo XVII es el siglo de la crisis económica, demográfica , política y también es el siglo de Oro . En este
contexto de crisis nada mejor que conmover y atraer a las masas con temas religiosos cuyos contenidos
sean cercanos a sus vidas diarias.
La producción de imágenes encargadas por particulares o cofradías fue muy extensa, dando
lugar a la llamada imagineria barroca con temas como la vida de Santos, temas marianos sobre todos los
relacionados con la Pasión y temas sobre la propia Pasión y muerte de Jesús.

Función : conmover al espectador, despertar sus sentimientos y emocionarle. Mediante el efectismo, el

patetismo, la gesticulación se intenta hacer participar al espectador en lo que está viendo, mover su
corazón.

La escuela andaluza es menos dramática y dentro de ella citar a Martinez Montañés, Alonso Cano,
Pedro de Mena.
Cristo de la Clemencia. Martinez Montañés.. Escuela andaluza. Se puede observar la casi ausencia en
este crucificado de sangre, a diferencia de las imágenes de Gregorio Fernández. Cristo mira hacia abajo y
se "encuentra" con la mirada de los fieles que miran hacia sus ojos
CRISTO YACENTE. GREGORIO FERNÑANDEZ
Tipología: Escultura de bulto redondo

Dimensiones: Altura = 43 cm.; Anchura = 190 cm.; Profundidad =73 cm.

Material: madera, cristal , asta , hueso , corcho.

Estilo Barroco ; Escuela castellana

Localización actual: Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Representa a Cristo que acaba de morir , aún no tiene cerrados los ojos, con la cabeza sobre una
almohada ( técnica que utiliza para dar mayor verismo a la expresión del rostro) ligeramente inclinada,
como descansando, y los párpados y boca entreabiertos.

Material . Está realizado en madera que se tallaba y los defectos se cubrían mediante el embolado , una
mezcla de yeso y telas . Además se utiliza vidrio en los ojos, asta en las uñas, hueso en los dientes y
corcho en las llagas.

Tratamiento de la figura. El modelado del cuerpo es un desnudo de gran interés por la anatomía en el
que se modela con suavidad la piel , pero se marcan huesos y músculos de forma realista.

Sin embargo las vestiduras los pliegues son rígidos como acartonados.

Color. Tiene policromía que se pone al servicio del realismo: estofado en las vestiduras y encarnado en
la piel rojo en la sangre, morado en partes tumefactas

Es posible su contemplación desde diferentes puntos de vista , sin embargo la mejor es la del lado
donde se encuentra la herida abierta.

Toda la imagen expresa dramatismo la agonía en el rostro, ojos, boca, pelo sudoroso, nariz afilada ; las
llagas y heridas sangrantes muy expresivas y que a la vez aportan notas de color al conjunto y en los ojos
lágrimas de cristal.

LA ESCUELA ANDALUZA Juan Martínez Montañés, Alonso Cano y

Pedro de MENA.

EL CRISTO DE LA CLEMENCIA Juan Martínez Montañés,

Representa a Jesús de Nazaret crucificado, pero aún vivo. Está sujeto a la cruz con cuatro
clavos, uno en cada mano y uno en cada pie, aunque la pierna derecha se cruza al modo del
Cristo de tres clavos. La cabeza es un prodigio de la escultura: está inclinada hacia su hombro
derecho, con corona de espinas, la mirada hacia abajo, directa al creyente que se sitúe delante
de él, en un plano inferior, y la boca se presenta entreabierta. La sangre se limita a las heridas de
manos y pies y a la que se derrama desde la corona a rostro y pecho. No aparece la herida en el
costado. El paño de pureza se recoge en un nudo hacia su lado derecho, sus pliegues son de
pequeño tamaño, pero sirven para crear un juego de luces y sombras. La encarnación es en tono
mate. El estudio anatómico es perfecto en las formas y comedido en la tensión muscular. La
expresión del dolor es contenida y serena.

El Cristo de la Clemencia es manierista si se atiende a su canon alargado, pero barroco en el

mensaje y forma de transmitirlo. Cristo dialoga con el creyente en torno al perdón: quien se le
acerca lo hace para pedirle perdón, que lo recibe como prueba del amor misericordioso que el
Señor tiene hacia sus hijos.

El contrato de ejecución de la imagen, el espíritu contrarreformista surgido del Concilio de

Trento (1545-1563) y las influencias recibidas por Juan Martínez Montañés explican el tipo
iconográfico del Cristo de la Clemencia.

El Cristo de la Clemencia fue un encargo personal de Mateo Vázquez de Leca, arcediano de

Carmona, para su oratorio particular. En el contrato, de 5 de abril de 1603, se estipuló que el
Crucificado debía “de estar vivo… con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier
persona que estuviese orando al pie del, como que está el mismo Cristo hablándole”.
Quien mira a los ojos del Cristo de la Clemencia dialoga con él y le pide perdón.

La Contrarreforma católica insistió en desarrollar el tema de la crucifixión dado que Jesús de

Nazaret con su muerte en la cruz redimió a los hombres.
Hoy el Cristo de la Clemencia se conserva y venera en la sacristía de los Cálices de la catedral de
Santa María de la Sede de Sevilla.

JUAN DE MESA. CRISTO DEL GRAN PODER

Paso procesional que representa a Jesús como nazareno, portando la cruz en un
momento de cansancio absoluto. Junto a él, el paso porta ángeles que lloran y una
rica canastilla de decoración vegetal (realizada por Ruiz Gijón) y cartelas con
las distintas escenas de la pasión de Cristo.

El material fundamental es la madera que en la figura de Cristo se le añade

distintos postizos (potencias de oro), túnica morada y cordón.

La canastilla se encuentra dorada y policromada, añadiéndose para su estación

penitencial un monte de claveles rojos y faroles con velas.

Se trata de una figura exenta que, según los momentos, se relaciona con un
retablo de hueco abierto o se pone delante suyo para el besamanos (colocándose a
la misma altura del espectador) o se monta en la canastilla para sus procesiones
penitenciales

La composición de la figura principal responde a una suave diagonal que arranca

desde la cintura para soportar (y potenciar) el uso de la cruz. Las piernas, un tanto
abiertas y en posición de marcha, equilibran levemente la figura que se lanza
claramente hacia delante, sobre todo desde la vista lateral en donde la cruz crea una
potente diagonal de avance dado su longitud e inclinación. (sin embargo, y al
tratarse de una escultura articulada, puede recolocarse sus manos y cintura según
las distintas necesidades)

El modelado es bastante profundo, aunque como es habitual en la escultura en

madera, depende en gran parte del la policromía que acentúa la mirada o ciertos
detalles anatómicos de pies y manos.

La figura parte de un realismo total en manos y pies para llegar a unos grados
extremos de expresionismo en la cabeza, trabajada con total detallismo y en la que
destaca el trabajo del pelo y barba o la mirada, ya sea amenazante, ya perdida,
según desde el lugar que se contemple.

En la canastilla se prefieren las formas mucho más movidas, barroquizadas en

sus paños flotantes y sus gestos desmedidos, mientras que la figura principal
destaca por su aparente mesura que, a la forma miguelangelesca, guarda en su
interior todo una gran capacidad de tensión y comunicación con el espectador

LA INMACULADA DEL FASCISTOL . ALFONSO CANO

La Inmaculada del facistol se trata de una imagen de la Virgen María aún niña. Es de pequeño
tamaño, 55 cm., tallada en madera de cedro y policromada en azul cobalto el manto, verde pastel
la túnica, blanco y rosado la piel y oro el cabello. Los colores se presentan puros y uniformes, sin
tonalidades. Se esculpió para ser contemplada sobre el facistol del coro de la catedral
Metropolitana de la Encarnación de Granada, pero una vez finalizada se ubicó en la sacristía.
La imagen de la Virgen María se sostiene sobre una base compuesta por tres cabezas de
querubines que se integran en una nube.
La Virgen viste un manto azul cobalto y una túnica verde pastel. El manto sigue una línea
helicoidal, que cubre el hombro izquierdo de la Virgen y cae hasta los pies ocultando la pierna
derecha y dejando sin cubrir la izquierda desde la rodilla; los pliegues son amplios y voluminosos.
La túnica cubre el busto, hombro derecho, brazos y pierna izquierda desde la rodilla, además
sirve para ocultar los pies; los pliegues no son tan aparatosos como los del manto. La túnica y el
manto ocultan la silueta de la Virgen. La línea helicoidal se compensa en parte por la caída
vertical del manto por detrás de la Virgen y la túnica cubriendo la pierna izquierda.

Las manos de la Virgen están desplazadas hacia su lado izquierdo y aparecen unidas por las
yemas de los dedos.
El rostro de la Virgen se ajusta al tipo de belleza que canonizó Alonso Cano: cara ovalada, ojos
grandes, nariz fina, boca pequeña, piel pálida, mejillas sonrosadas y cabello rubio, largo y peinado
con raya en medio. La cabeza está apenas inclinada hacia abajo y hacia la derecha de la Virgen.
Alonso Cano fijó su canon de belleza femenina en la Inmaculada del facistol.
Alonso Cano pretendía hacer llegar al espectador los mensajes cristianos de inocencia, amor, obediencia,
eternidad y gracia. Para transmitir la inocencia eligió a la Virgen María en su niñez; el de amor uniendo las
manos por las yemas de los dedos; el de obediencia inclinando la cabeza hacia delante; el de eternidad
adoptando la Virgen la forma del ciprés, estrecha por abajo y por arriba y ancha en el centro; y el de gracia
porque eligió el momento de la vida de la Virgen en el que es elegida para protagonizar la concepción sin
pecado para ser madre de Dios. Los colores elegidos para vestir a la Virgen refuerzan los mensajes por su
simbolismo: el azul comunica nobleza, eternidad y que es la reina de los cielos, el blanco pureza, el verde
transmite esperanza, el rosa agradecimiento y el dorado del cabello el triunfo de la gloria tras la muerte.

FRANCISCO SALZILLO. LA ORACIÓN DEL HUERTO

La Oración del Huerto de Salzillo

”. Tallado en madera policromada tiene un peso de 1120 kilos, y es portado en procesión el día de Viernes
Santo por las calles murcianas por veintiocho nazarenos a la usanza tradicional. Tanto en ésta como en
otras obras, el autor demuestra sus grandes dotes compositivas y su realismo nativo, libre de las
limitaciones ideológicas clásicas, a cuya influencia muy pocos artistas de la época lograron escapar.
Recoge la narración que hace el Nuevo Testamento del momento en que Jesús se hace acompañar por
tres discípulos para orar en el huerto de Getsemaní, en donde horas más tarde será arrestado por una
patrulla romana conducida por Judas. A partir de este momento comenzará su Pasión y muerte, que
Salzillo plasmará en sus obras procesionales.

Su firme y preciso cincelado no reprime su ímpetu intencionado y bien definido, con el que revitaliza la
escultura religiosa reforzándola con una nueva inquietud emocional. Destaca en la sabia composición de
las escenas con grandes dotes escenográficas. Las figuras emanan una gran ternura y son portadoras de
sentimientos profundos.

El paso de la Oración del Huerto es seguramente su obra cumbre. El grupo está formado por el ángel,
Cristo y los apóstoles Juan, Santiago y Pedro. El conjunto escultórico está compuesto por dos grupos: el
ángel que conforta a Jesús, forma el principal; y el grupo barroco de apóstoles dormidos en perfecta
armonía, en segundo término.

El grupo de Cristo y el ángel es un magnífico estudio anatómico de la agonía de Jesús; que aparece
arrodillado, a punto de desplomarse, con un rostro lleno de melancolía que refleja la angustia del
momento. Destaca la perspectiva de visión frontal y sus extremos escenográficos. El grupo es creado en
un espacio diferenciado que queda un tanto distante del espectador.

El ángel (mide 1'65) es una obra incomparable. Aparecido a Jesús en el momento más triste de su
aceptación de la voluntad del Padre, conforta al Dios-hombre en su agonía. Las hojas de un olivo sirven de
marco a este encuentro. Por los rasgos de rostro y cuerpo que presenta, este ángel es un ser sin
determinación en cuanto a sexo. La cabeza es de una belleza incomparable, y guarda un perfecto
equilibrio y armonía en sus elementos. De cintura para arriba logra una figura en movimiento que rodea y
da vida al conjunto. De cintura para abajo se puede observar una posición forzada en su pierna izquierda.
Merece la pena destacar y observar el delicado gesto que representa el brazo extendido. Por último, hay
que poner de relieve el impresionante plumaje del que hace gala en sus alas extendidas, pues acaba de
posarse sobre la tierra.
 El grupo de apóstoles se muestran dormidos en perfecta unión. San Juan aparece dormido
profundamente sobre su propio brazo extendido. Santiago duerme en posición descuidada; mientras San
Pedro lo hace con espada en mano, en expresiva posición de alerta y guardia al Cristo que ora a unos
metros, probablemente, la figura más lograda por su expresivo rostro, la perfecta anatomía de su brazo
izquierdo dispuesto a intervenir, y el gran naturalismo conseguido en su pié descalzo que deja ver unos
magníficos pliegues.

SAN BRUNO. MANUEL DE PEREIRA

Realizada por Manuel Pereira alrededor de 1635, es de tamaño ligeramente superior al natural.

La imagen está concebida para su visión frontal, presentando al santo que fundara la Orden en 1084 con el
característico hábito blanco, en un rapto de éxtasis contemplativo, en el momento en que clava su mirada
sobre un crucifijo que sujeta en su mano derecha.

La blancura del hábito hace que inevitablemente el espectador concentre su mirada en el rostro del
asceta, cuyas facciones y ojos penetrantes dotan a la escultura de una fuerza expresiva según el ángulo
que se contemple.

A pesar del estatismo del santo, captado como una instantánea intimista, la escultura presenta un gran
dinamismo basado en el naturalismo con que están trabajados todos los detalles, como el brazo derecho
levantado hacia el frente a media altura, el izquierdo hacia abajo y replegado hacia un costado y los
pliegues del hábito con sorprendentes cualidades pictóricas, pero sobre todo por la portentosa cabeza
girada a la derecha, con un rostro definido por ojos muy abiertos, cuencas hundidas, nariz aguileña,
pómulos pronunciados y boca ligeramente entreabierta.