Unidad 4

1 //Escenario
Escenario28
Lectura fundamental
Fundamental

Postfotografía:
Etapas de un plan
prácticas
de comunicación
y debates
estratégica
actuales

Contenido

1 Emergencia de la Postfotografía

2 Prácticas fotográficas contemporáneas

Palabras clave: postfotografía, usos sociales, prácticas contemporáneas.

1. Emergencia de la post-fotografía
Cuando observamos la historia de la fotografía, uno de los aspectos relevantes es la constante
transformación de los procedimientos tecnológicos que están a la base de su producción. Desde los
primeros daguerrotipos, pasando por las placas de colodión húmedo y seco, hasta la invención de las
películas de bromuro de plata y su continuo mejoramiento en el siglo XX, al igual que las constantes
avances en la calidad y precisión tanto de cámaras como de dispositivos ópticos, que en las últimas
décadas del siglo XX incluían componentes electrónicos, y posteriormente, la emergencia de la
fotografía digital, nos muestran como en estos casi dos siglos de historia el medio fotográfico ha
resultado ser profundamente dinámico.

Igualmente, cuando se observa en retrospectiva se puede reconocer la estrecha relación entre

las tecnologías de producción y las posibilidades creativas y expresivas que ha tenido la imagen
fotográfica en diferentes momentos y contextos. Esta relación entre la técnica y la imagen, además
de condicionar de manera importante los usos sociales que se le han asignado y las prácticas a la
que a ella han estado articulada, también han influido las concepciones que de la imagen fotográfica
se han tenido. Por ello, es importante para entender la fotografía, reconocer el hecho que su
permanente transformación está a la base de la riqueza y multiplicidad de los procesos en los que ella
ha participado e intervenido históricamente.

Un ejemplo fue la concepción que en los primeros años se tuvo sobre los daguerrotipos, considerados
como “espejos con memoria”, que fue predominante a lo largo del siglo XIX y que concebía la imagen
tecnológica como un registro fiel y objetivo de la realidad en cuya producción no intervenía el
componente humano, de ahí su uso como prueba “verdadera” en el marco de las ciencias sociales
y humanas.

Esta concepción de objetividad de la imagen fotográfica al igual que su posibilidad de reproducción

mecánica, estuvo en el centro del debate sobre si la fotografía podría ser o no considerada arte hasta
las primeras décadas del siglo XX, momento en el cual, gracias a las vanguardias europeas, la fotografía
entraría paulatinamente en este campo.

Es a partir de los años 60 que la fotografía se consagrará en el contexto del arte contemporáneo y en
especial el arte conceptual, que de manera paradójica, valoraría sus cualidades de registro y de huella
y,posteriormente, contribuiría a la legitimidad de la fotografía en el campo del arte a partir de
su reconocimiento como una obra en sí misma, como bien lo observa Dominique Baqué (2003).

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 2
 Cómo mejorar...
Para profundizar en este aspecto ver: Casasbuenas, M. (2012) Prácticas fotográficas,
producción de saber y manifestaciones de la violencia (p.47 - 72 ) y Lectura
Fundamental Escenario 1 y 2.

En los últimos años, la introducción de las tecnologías digitales, en especial, la introducción de la

Internet, la web 2.0 y las redes sociales, se han producido un importante cambio en las diferentes
esferas de la experiencia humana y, particularmente en el ámbito de las comunicaciones,
transformando de manera significativa la producción cultural (Acosta & Casasbuenas, 2016). En
este nuevo escenario configurado por las tecnologías informáticas, la fotografía no ha estado exenta
de transformaciones, sus usos sociales como algunas de sus concepciones han sido puestas en
cuestión y están siendo profundamente modificadas.

Si bien, a finales del siglo XX se vaticinó la muerte de la fotografía, al menos cómo la conocíamos
hasta ese momento, la promoción de imágenes fotográficas no ha parado de crecer, y por ello, con
la digitalización de la imagen fotográfica se originó el término postfotografía para dar cuenta de una
nueva etapa de su historia.

¿Sabía qué...?
La primera referencia al término postfotografía fue el trabajo de David Tomas
(1988) quien propone entender la práctica post fotográfica “como una contra
práctica de la crítica encaminada a combatir la raison- d’être de la fotografía”
(Fontcuberta, 2016, p. 29). Posteriormente, el término será utilizado para
denominar las nuevas prácticas fotográficas articuladas a los procesos digitales.

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 3
Un aspecto importante de estas transformaciones es la popularización de los nuevos dispositivos
de captura de imágenes, que ahora pueden encontrarse hasta en los teléfonos móviles y los
computadores personales haciendo que la cámara fotográfica se haya vuelto un objeto de uso
cotidiano y por lo tanto, se transformen las prácticas como los límites de lo que es fotografiable
(Gómez, 2012).

De igual forma, la transmisión y la puesta en circulación de fotografías por medio de la Internet ha

generado un flujo de imágenes sin precedentes en la historia de la humanidad, haciendo que cada
uno de nosotros, además de espectadores y consumidores, seamos productores activos de imágenes
fotográficas a nivel planetario, emergiendo el Homo photographicus en palabras de Fontcuberta
(2016, p. 31). En este sentido, es importante reconocer que “La inmediatez, la sobreproducción, su
reproducción ilimitada y su ubicuidad hacen que las fotografías digitales disten de lo que conocíamos
y de lo que significaba la fotografía análoga” (Casasbuenas, 2016, p. 73).

Otro aspecto importante a resaltar es la convergencia e interrelaciones de las cámaras fotográficas

con otros dispositivos que promueven las tecnologías digitales, como bien lo señala Gómez (2012);
por ello, este autor cuando reflexiona sobre las prácticas actuales propone entender la fotografía
como una imagen en red y observa que “La idea 'en red' no sólo hace un guiño al importante rol de la
internet, sino que hace referencia a un tipo de organización determinada y a la interdependencia de
elementos necesarios para su creación” (p. 232).

Cómo mejorar...
Con relación a la convergencia, ver Jenkins, H. (2008) Convergence culture.
La cultura de la convergencia de los medios de comunicación.

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 4
Figura 1. Relación entre las cámaras fotográficas con otros dispositivos que promueven las tecnologías digitales
Fuente: Scyther5, (s.f.)

El cambio entre la fotografía análoga, es decir aquella que se basaba en la fotosensibilidad de los
haluros o granos de plata, a la fotografía digital, de carácter numérico, el pixel, no solo ha sido un
cambio en la tecnología de producción, sino que ha afectado las intencionalidades, las políticas de la
representación, las formas de consumo de imágenes etc. Transformando de manera significativa el
universo visual en el que vivimos.

Por ello diferentes autores han subrayado que más que pensar la fotografía digital como una evolución
de la analógica, se debe pensar en ella como una tecnología diferente (Gómez, 2012, p. 230), ya que
este cambio además es indicio de transformaciones profundas en las formas de ver y por lo tanto, las
formas de entender el mundo, como bien lo subraya Martin Lister (1997) cuando reflexiona sobre
fotografía en la cultura digital. En este mismo sentido Fontcuberta subraya:

No asistimos al nacimiento de una técnica sino a la trasmutación de unos valores fundamentales. Su

carcasa se mantiene indemne, es su alma lo que se transforma según una suerte de metempsicosis.
No presenciamos la invención de un procedimiento sino la desinevención de una cultura, el
desmantelamiento de la visualidad que la fotografía ha implantado de forma hegemónica durante
siglo y medio (2016, p. 28).

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 5
Además, con la introducción de estas nuevas tecnologías y la emergencia de las imágenes digitales,
se ha profundizado el debate sobre la relación indicial que la imagen fotográfica establece con la
realidad, particularmente por la posibilidad de transformación que tiene a nivel de cada pixel. Si bien
ya desde los años 70 del siglo XX, las prácticas artísticas desarrolladas en el marco del arte conceptual
cuestionaban mediante diferentes estrategias creativas la relación de la fotografía con la verdad y lo
real, con la emergencia de la post fotografía, este aspecto ha sido central en los nuevos debates:

Una fotografía construida mediante un mosaico de píxeles directamente intervenibles desbarataba

los mitos fundacionales de la indexicalidad y transparencia que había sustentado el consenso de
credibilidad en los productos de la cámara. Para la fotografía digital la verdad constituía una opción,
ya no una obstinación. (Fontcuberta, 2016, p. 30)

Cómo mejorar...
Para una profundización sobre los cuestionamientos al carácter indicial de la
fotografía en el marco de las prácticas artísticas contemporáneas ver: Green, D.
& Lawry Johanna (2007). De lo presencial a lo performativo: Nueva revisión a la
indicialidad fotográfica.

Esta puesta en cuestión del carácter indicial de la fotografía digital ha generado nuevamente un
interés por uno de los elementos que ha sido protagonista en los debates sobre fotografía: su relación
con la verdad, sin embargo es importante tener en cuenta que:

[…] ahí subyace el reduccionismo con el que se encara la cuestión post fotográfica en la medida
que la discusión se focaliza exageradamente sobre el peso de las herramientas, es decir, sobre las
tecnologías. Pues la cuestión no estriba en que la fotografía digital también podía mentir, sino en cómo
la familiaridad y la facilidad de la mentira digital educaba la conciencia crítica del público. Lo primordial
no se hallaba pues en la tecnología digital, si bien esta había actuado de catalizador, sino en la creciente
actitud de escepticismo generalizado por parte de los espectadores. Una actitud inédita e irreversible,
un salto epistemológico que constataba la rescisión del contrato social de la fotografía imperante hasta
entonces: el protocolo de confianza en la noción de evidencia fotográfica (Fontcuberta, 2016, p. 30).

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 6
 A continuación, revisaremos algunos artistas que han abordado aspectos problemáticos de la
imagen fotográfica desde sus trabajos artísticos.

2. Prácticas fotográficas contemporáneas

En los últimos años muchos fotógrafos y pensadores de la fotografía han reflexionado sobre el cambio
tecnológico y los nuevos desafíos de la postfotografía. En el contexto latinoamericano encontramos
a Pedro Meyer, fotógrafo mexicano que realizó uno de los primeros trabajos recurriendo a la imagen
digital: Verdades y ficciones un viaje de la fotografía documental a la fotografía digital (1990)1. En este
trabajo Meyer reflexiona sobre el carácter documental de las imágenes post fotográficas, resultado de
procesos de montaje digital al igual que de las posibilidades comunicativas de estas imágenes.

Este autor en su texto Hacia una redefinición del documental (2000) observa que en todo trabajo
documental (de carácter análogos) hay siempre un ejercicio de edición y montaje, y por ello se
pregunta porqué la edición de la fotografía recurriendo a herramientas digitales, afecta el carácter
documental de una imagen.

Ahora bien, a lo largo de su historia la imagen fotográfica estableció una compleja relación con
la representación de la realidad y la verdad como bien lo ha puesto en evidencia el catalán Joan
Foncuberta, quien no solo ha desarrollado un importante corpus teórico respecto a la fotografía,
sino que también ha elaborado controvertidas propuestas creativas con fotografía tanto análoga
como digital donde reflexiona sobre el estatuto de veracidad que la imagen fotográfica goza en las
sociedades contemporáneas.

Este autor afirma que “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que
nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto,
miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa” (1997, p 15). Entre sus proyectos más
destacados podemos encontrar Fauna, Spuntik, Miracles&co, entre otros2. En ellos explora la relación
entre la fotografía y campos discursivos o marcos contextuales en los que la imagen se inscribe y
activa para la producción de sentido.

1. Ver: http://www.pedromeyer.com/galleries/truths/

2. Ver: https://www.fontcuberta.com/

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 7
En sus últimas propuestas, Fontcuberta reflexiona sobre el estatuto del artista en el marco de la
emergencia de las nuevas tecnologías y la globalización, proponiendo una nueva concepción de
la postfotografía y de la creación de imágenes en la actualidad, para ello propone el manifiesto
postfotográfico (2016, pp. 35-52) en el que se pone en cuestión, desde una mirada crítica, las
nociones de propiedad privada de la imagen, de la autoría, así como las funciones del artista y
productores de imágenes fotográficas en nuestras sociedades.

Figura 2. Selfie
Fuente: TEA, (2016)

En su libro A través del espejo (2010), Fontcuberta recopila un importante corpus de autorretratos
que circulan en internet y textos de diferentes autores que reflexionan sobre los selfies o
reflectogramas como él los denomina, ya que en su gran mayoría son realizados mediante superficies
reflectivas. Este tipo de imágenes y su importante promoción gracias a las redes sociales virtuales
constituyen una práctica paradigmática como bien lo señala Gómez (2012, p 173) en su estudio.

De otra parte, la promoción de las tecnologías digitales y la emergencia de estas nuevas prácticas
fotográficas “han puesto en tensión y reconfiguran aspectos de la esfera pública y privada de la
experiencia, afectando a su vez la noción de intimidad” como lo observan Acosta y Casasbuenas
(2016, p.15), al igual que han renovado las reflexiones en torno a la identidad, la memoria, el archivo,
entre otros aspectos, lo cual ha generado un importante corpus de propuestas artísticas enmarcadas
en los que se denomina Netart que se sirven de las tecnologías y plataformas digitales, y de las
posibilidades de interacción que ellas ofrecen para sus propuestas.

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 8
Un ejemplo de ello es el trabajo de Intimidad Romero3 quien en su propuesta reflexiona sobre las
nociones de público y privado en las redes sociales y se sirve de estrategias de apropiación y de
intervención de imágenes digitales que circulan en Facebook para su propuesta. Igualmente Lais
Ponte en su trabajo Born Nowhere4 y Andrea Barragán5 por medio de sus autorretratos propone un
cuestionamiento a la forma que se concibe y se construye la identidad en las redes sociales virtuales.

Por otra parte, la forma como se configura la mirada y las pedagogías que intervienen en dicha
construcción también ha sido un aspecto sobre el cual los artistas contemporáneos han reflexionado.
La instalación de Penelope Umbrico, Suns for Flickr, con fotografias recuperadas de esta plataforma y
el trabajo Photo opportunities de Corinne Vionnet6 a partir de montajes digitales ponen en evidencia
las constantes de la mirada de los usuarios de la red Flickr y de los turistas en la actualidad.

Las propuestas anteriormente mencionadas hacen parte de un importante corpus de proyectos

artísticos que en la actualidad se sirven de diversas operaciones y estrategias creativas y que
comparten un interés por reflexionar sobre los nuevos usos y prácticas que emergen con la
denominada postfotografía, así como los desafíos que plantea la creación de imágenes en el marco
de los nuevos regímenes escópicos que moldean la experiencia cotidiana en un mundo altamente
tecnificado y digitalizado. Igualmente, estas propuestas evidencian “el dinamismo del cual es objeto
la creación fotográfica, que ha encontrado en los escenarios virtuales un espacio privilegiado para
desplegar sus potencialidades creativas y de intervención” como lo observan Paula Acosta y Maria
José Casasbuenas. (2016, p. 273)

3. Ver: Villar, B. Flujos comunicativos cotidianos como experiencia artística. Fotografía Digital y redes 2.0. (pp. 216-231). En: Acosta, P &
Casasbuenas, M. (2016). Tarjeta de memoria/Memory card. Ensayos sobre fotografía contemporánea.
4. Ver: Pontes, L. Identidad en la era de las redes sociales (pp. 232-243). En: Acosta, P & Casasbuenas, M. (2016). Tarjeta de memoria/Memory
card. Ensayos sobre fotografía contemporánea.
5. Ver: Barragán, A. Transfiguraciones (pp.244- 249). En: Acosta, P & Casasbuenas, M. (2016). Tarjeta de memoria/Memory card. Ensayos sobre
fotografía contemporánea.
6. Ver: Yale, M. “Photo opportunities” Corinne Vionnet (pp. 264-271). En: Acosta, P & Casasbuenas, M. (2016). Tarjeta de memoria/Memory card.
Ensayos sobre fotografía contemporánea.

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 9
Referencias
Acosta, P. & Casasbuenas, M. (Comp.) (2016). Tarjeta de Memoria – Memory card. Ensayos sobre
fotografía contemporánea. Bogotá: Politécnico Grancolombiano – Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Baqué, D. (2003). Una entrada en “arte” paradójica en La fotografía plástica. Un arte paradójico.
Barcelona, España: Gustavo Gili

Casasbuenas, M. (2012). Prácticas fotográficas, producción de saber y manifestaciones de la violencia.

Bogotá, Colombia: Politécnico Grancolombiano.

Casasbuenas, M. (2016). Maldito “Feisfú”. El potencial político de las imágenes de la identidad en red.
Bogotá, Colombia: Politécnico Grancolombiano.

Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona, España:Editorial Gustavo Gili.

Fontcuberta, J. (2010). La danza de los espejos. Identidad y flujos fotográficos en internet. Barcelona,
España: La Oficina.

Fontcuberta, J. (2016). La furia de las imágenes. Notas sobre postfotografía. Barcelona, España: La
Galaxia de Gutenberg.

Green, D. & Lawry Johanna (2007). De lo presencial a lo performativo: Nueva revisión a la indicialidad
fotográfica. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Gómez, E. (2012). De la cultura Kodak a la imagen en red. Una etnografía sobre fotografía digital.
Barcelona, España: Editorial UOCpress.

Jenkins, H (2008). Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación.

Barcelona, España: Ediciones Paidós Iberoamérica.

Lister, M. (1997). Ensayo introductorio. En: La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona,
España: Ediciones Paidós.

Meyer, P. (2000). Hacia una redefinición de la fotografía documental. Editorial Marzo Recuperado
de http://v1.zonezero.com/editorial/abril00/pdf/abril00.pdf

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 10
Referencia de figuras
Caetano, C., (s.f.). Composiciones de fotos de extraer y volando sobre un ordenador portátil.
[Fotografía]. Recuperado de: https://es.123rf.com/imagenes-de-archivo/5597246.
html?oriSearch=37198127&sti=lo3tko6182evtxk3lj|&mediapopup=5597246

Scyther5, (s.f.). Editor de imágenes trabaja en el ordenador y la tableta gráfica que se utilice.
[Fotografía]. Recuperado de: https://es.123rf.com/imagenes-de-archivo/27359712.
html?oriSearch=5597246&sti=mxachls38ql6vaqynm|&mediapopup=27359712

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 11
 INFORMACIÓN TÉCNICA

Módulo: Fundamentos de Fotografía

Unidad 4: Sentidos de las imágenes fotográficas y
perspectivas actuales
Escenario 8: Postfotografía: prácticas y debates actuales

Autor: María José Casasbuenas

Asesor Pedagógico: Edwin Alcides Mojica Quintero

Diseñador Gráfico: Yinet Rodriguez
Asistente: Maria Avilan
Este material pertenece al Politécnico Grancolombiano.
Prohibida su reproducción total o parcial.

POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO 12