MUJERES BAJO LA MIRADA DE DÍAZ OLANO

Ariane Martínez Aretxabaleta

Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

Además de la indispensable metodología de la lectura, ya sea en archivos o

hemerotecas, trabajos de investigación anteriores, textos literarios, etc.; el análisis de la

figura femenina difundida mediante las diversas disciplinas de las artes plásticas, el

análisis de la prensa gráfica, que durante el siglo XIX empezará a aumentar de un modo

excepcional, o incluso el estudio de las imágenes publicitarias son factores importantes

a tener en cuenta en los estudios historiográficos sobre la mujer. En cada representación

femenina se pueden ver reflejados los estereotipos e ideales aceptados por la sociedad

del momento, sin olvidar que a menudo estas imágenes fueron una herramienta de

difusión perfecta para que perdurasen las ideas y los valores establecidos por la

ideología dominante del tiempo.

En este sentido, este trabajo pretende analizar la imagen de la mujer en la obra

del pintor alavés Ignacio Díaz Olano (1860-1937). Su gran cantidad de obra con

temática femenina nos permite analizar las diversas percepciones acerca de la mujer de

su época, especialmente de la mujer vasca. Para ello dejaremos completamente de lado

los aspectos formales y técnicos de su obra, centrándonos en las cuestiones temáticas e

iconográficas, por ser en ellas donde encontraremos la información sobre el contexto

histórico en el que fueron realizadas.

La obra de Díaz Olano, pese a que también trabajó diversas áreas temáticas

como paisajes, bodegones, etc., principalmente podríamos situarla en las corrientes

clásicas del costumbrismo. Algo ya habitual para la época, puesto que el reflejo de las

1
ISBN: 978-84-9860-636-2
costumbres venía desarrollándose largamente en la pintura europea desde el siglo XVIII

y muy especialmente a partir de mediados del siglo XIX, siendo cada vez más propensa

la imaginería de «mujeres “reales” representadas haciendo lo que realmente hacían» 1 .

En el panorama vasco, no será hasta el último tercio del siglo XIX y principios

del siglo XX cuando esta temática costumbrista irrumpa con fuerza en las obras de los

pintores y escultores del momento. Si hasta entonces apenas existía un mercado de arte,

el contexto histórico en el que nos situamos ayuda activamente a su creación y difusión,

siendo el arte que se produce en el País Vasco a inicios del nuevo siglo, cuando

«empieza a tener una entidad diferenciada y a adquirir mayor protagonismo cultural

tanto en la propia sociedad vasca como en la española» 2 . Generalmente, la temática

costumbrista del arte del País Vasco de este periodo cada vez tenderá a representar más

lo diferencial y lo particular de su sociedad.

En este entramado, la mujer, si no activamente como artista puesto que ella no

tenía acceso a la élite cultural e ilustrada, sí será protagonista de multitud de obras

donde en muchas ocasiones el artista varón, de manera consciente o inconsciente, utiliza

a la mujer para reflejar ciertos valores identitarios de la nación vasca, acentuando las

diferencias entre otras realidades y en ocasiones desde perspectivas idealizadoras.

Contexto histórico-artístico

La derrota en las Guerras Carlistas y la consiguiente abolición de los Fueros

(1876), que en toda la península tan sólo los seguían manteniendo el reino de Navarra,

el señorío de Bizkaia y las provincias de Álava y Gipuzkoa, golpeó de lleno a una

sociedad que veía tambalear su futuro y estabilidad. Al mismo tiempo, otros sectores de

1
VIVES CASAS, F.: «La imagen de la mujer a través del arte. El ideal de mujer en los siglos XVIII y
XIX», Vasconia, 35 (2006), p. 104.
2
RODRÍGUEZ-ESCUDERO SÁNCHEZ, P.: «Costumbrismo, impresionismo y “art nouveau” en la
pintura vasca», Ondare, 23 (2004), p.140.

2
la población pudieron beneficiarse de esta nueva situación. El desplazamiento de las

aduanas facilitó la actividad económica, y con ello la revolución industrial que en otros

territorios de Europa venía desarrollándose desde hacía ya dos siglos, llegaba finalmente

al territorio vasco también, principalmente al vizcaíno.

Fueron años de grandes bonanzas económicas. En poco tiempo las viejas

fábricas bilbaínas resurgieron con fuerza renovándose completamente, al tiempo que

otras nuevas se creaban. Esto produjo trabajo en masa y con ello la llegada de población

inmigrante. Las antiguas urbes abrieron así paso a la modernidad, multiplicándose en

habitantes. El brusco cambio que sufriría la sociedad vasca en un tiempo record catalizó

la expansión de un sentimiento nacionalista que apreciaba con miedo e inquietud la

pérdida de su identidad y su tradición, al igual que pudiera ocurrir en otros

nacionalismos europeos.

El paso a la modernidad vendrá acompañada de una profesionalización del

entorno artístico, y es que el desarrollo y difusión de las diversas áreas culturales estuvo

estrechamente ligada a la nueva burguesía de industriales y comerciantes de alto poder

adquisitivo, bien por un sincero interés cultural, bien por el simple deseo de emulación

de clases burguesas europeas, o bien por simple ostentación económica y cultural 3 . Si

hasta ahora el panorama artístico vasco había sido muy difuso y aleatorio, en apenas dos

décadas (1870-1890), además de multiplicarse la cantidad de artistas que se dedicarán

profesionalmente a la pintura, escultura, etc., el País Vasco pasó de no ser más que un

lejano eco de lo que hacía y representaba Madrid (subsidiaria a su vez de Roma), a ser

la región pionera en la introducción y práctica de las modernas corrientes plásticas

Parisinas 4 . Más adelante, a este nuevo “movimiento” artístico vasco sin precedentes que

se fue creando en los territorios vascos, especialmente en Bilbao, y en donde la pintura

3
RODRÍGUEZ-ESCUDERO SÁNCHEZ, P.: op. cit., pp. 140-141.
4
GONZALEZ DE DURANA, J.: Ideologías artísticas en el País Vasco de 1900. Arte y Política en los
orígenes de la modernidad, Bilbao, Ekin, 1992, p. 19.

3
tuvo una mayor demanda, algunos contemporáneos del momento, lo denominarían

como la “Escuela Vasca de Pintura”, por considerar que muchas de las obras de los

diversos pintores de este periodo contenían características comunes y diferenciadas con

respecto al arte académico peninsular. Algo que será fruto de debate entre los analistas y

críticos especializados de arte. Bilbao acabaría siendo por tanto, el centro neurálgico de

la política, la economía y la cultura de las regiones vascas.

El cada vez más latente y acelerado abandono del mundo rural hacia la urbe en

la capital vizcaína se verá reflejado en la producción artística de la época. Influenciados

por la temática costumbrista, muy en boga en el arte europeo, empezarán a proliferar

numerosas obras que reflejan a tipos de entornos rurales en sus actividades rutinarias,

evocando a esas tradiciones o costumbres populares. En un período de grandes

transformaciones político-económicas, sociales e ideológicas, la temática tradicional de

la plástica vasca se impregna de un velo nostálgico, que a menudo la perspectiva

romántica con la que observan los artistas magnifica e idealiza lo representado, en un

intento de preservar su tradición. Gran parte de este tipo de imaginería de la época,

especialmente en el campo concreto de la pintura, forman parte en cierta medida los

primeros intentos de poner un arte vasco al servicio de la política, fuerista en un inicio y

que más adelante será ya nacionalista 5 .

Al comienzo del nuevo siglo, cada vez serán más comunes las actividades

artístico-culturales en la villa bilbaína. En la segunda década del nuevo siglo

proliferaran las conferencias y veladas musicales, los homenajes y banquetes a

escritores y artistas, las creaciones de revistas de alto nivel cultural como pudo ser

Hermes u otras que en mayor o menor medida hablarán de cuestiones del arte, las

exposiciones temporales de carácter público y privado que se organizarán con

5
GONZALEZ DE DURANA, J.: op. cit., p. 19.

4
regularidad y que además irán acompañadas de cierto éxito de público y ventas, los

comercios dedicados a la compra-venta de arte, etcétera6 .

Lejos del acelerado cambio de la villa vizcaína, en la provincia hermana y

particularmente en su capital Vitoria la modernización tecnológica sólo será ocasional

hasta el final de la centuria, por lo que a pesar de los numerosos cambios de carácter

cultural, social y económicos ocurridos durante el siglo XIX, en comparación con

Bilbao seguiría pareciendo una ciudad tradicional 7 . A pesar de ello, cabe destacar que la

capital alavesa fue la primera ciudad a nivel peninsular en admitir a mujeres como

estudiantes en la Escuela o Academia de Bellas Artes de Vitoria (actual Escuela de

Artes y Oficios). Esto ocurría en el año 1840, algo muy novedoso para una época en la

que la fuerte imagen del “ángel del hogar” ordenaba a la mujer a limitarse al terreno de

lo privado, entendiendo por mujer educada aquella que había aprendido a ser callada y

obediente asimilando el aprendizaje de tareas piadosas de carácter religioso y la que al

mismo tiempo se responsabilizaba del cuidado del hogar, del de sus hijos y su marido.

Una enseñanza realizada en el hogar y para el hogar 8 . Este significativo avance es una

muestra del carácter ilustrado de la ciudad de Vitoria y de las intenciones de progreso

que existieron durante el siglo XIX, a pesar de que aquellos pensamientos algo más

“progresistas” seguían posicionando a la mujer como un objeto subordinado del

hombre, pues según el pensar de la época, estos estudios estaban fundamentalmente

encaminados a corregir «costumbres viciadas y que se consideraban poco útiles para el

buen funcionamiento del Estado. La imagen que los ilustrados deseaban impulsar era la

6
ALZURI, M.: «Introducción», en DE LA ENCINA, J. (ed.): La trama del arte vasco, Bilbao Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 1998, pp. 9-10.
7
ARECHAGA ALEGRÍA, S. y VIVES CASAS, F.: «Vitoria y el siglo XIX», en ARECHAGA, S.; DE
BEGOÑA, A.; ORTIZ DE ORRUÑO, J. M.; RIVERA, A. y VIVES, F. (eds): Vitoria y el siglo XIX,
Vitoria-Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y Centro Cultural Montehermoso, 2002, pp. 12-29.
8
VIVES CASAS, F.: «El panorama educativo de las mujeres españolas en los siglos XVIII y XIX», en
MANZANOS ARREAL, P. y VIVES CASAS, F. (eds.): La vida cotidiana de las mujeres en la Vitoria
de los siglos XVIII y XIX, Vitoria-Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 2005, p.127.

5
de una mujer hacendosa y maternal» 9 . Un ideario que vemos sencillamente confirmado

desde el principio de la enseñanza, ya que además de ser clases diferenciadas para

varones y mujeres, en materia y duración también tenían su marcada diferencia, siendo

el de las mujeres inferior pues tan sólo se impartían en los meses estivales, al contrario

de los destinados a los varones.

Fue en esta Academia donde Díaz Olano comenzó su carrera artística en 1874.

Pronto destacaría entre sus compañeros y tres años más tarde marchará a Barcelona para

proseguir con sus estudios en la Academia de La Lonja. También se conoce que pasó

por París (h. 1881-1883), aunque nunca se unió a las corrientes modernistas. El viaje

que verdaderamente marcaría su carrera fue su estancia en Italia (1894-1896), ya que es

a partir de entonces cuando su obra comenzó a madurar.

Él nunca tuvo un contacto directo con los actos festivo-culturales que empezaron

a darse en el terreno artístico bilbaíno, no le interesó la vanguardia, por lo tanto no

podemos situarle dentro de esa “Escuela Vasca de Pintura” que analistas

contemporáneos, generalmente cercanos a sectores nacionalistas, consideraban que

existía. Pero paradójicamente, su obra, a medida que fue madurando, también se vio

cubierta por ese halo romántico, por un sentimiento nostálgico hacia lo aldeano y por

esa idealización de la vida rural. Al mismo tiempo, al igual que ocurriera con la

temática de muchas de las obras de pintores vascos de su época, las pinturas cada vez

tendrán un mayor carácter regionalista, acentuando, como anteriormente se ha dicho,

esos valores identitarios de su tierra.

Durante su carrera artística participó activamente en las Exposiciones

Nacionales de Bellas Artes de Madrid y Barcelona, llegando su nombre a sonar con

fuerza en el panorama estatal, pero los seguidos desengaños recibidos por parte de éstas

9
VIVES CASAS, F.: op. cit., 129.

6
hicieron que paulatinamente fuera retirándose del terreno estatal, para centrarse sólo en

el regional.

Las mujeres de Díaz Olano

Si el romanticismo había querido convertir a la mujer en un “ángel del hogar”,

recluida en el ámbito doméstico, ocupada en criar y educar a sus hijos (pensamiento que

seguía prevaleciendo a finales del XIX), parece evidente que los arquetipos femeninos

que popularizaba la pintura finisecular se oponían frontalmente. Las elegantes, las

mujeres emancipadas, las trabajadoras y, por supuesto, las mendigas y prostitutas eran,

ante todo, estereotipos subversivos que ponían en peligro la consecución de ese ideal 10 .

La influencia del realismo pictórico por tanto, dará protagonismo de la manera más fiel

posible a todos esos tipos que la cultura de influencia victoriana del momento evitaba

mostrar.

Díaz Olano nos presenta fundamentalmente a dos tipos de mujeres: la

tradicional, que es el grueso de su obra, una mujer rural y vasca, temática con la que

más éxitos alcanzó y con la que alcanzará su madurez pictórica; y la moderna propia del

resultado de la Revolución Francesa, mujeres libres, con acceso a la educación y

siempre de un rango social superior.

Estos cambios que sufrieron las artes plásticas llegaron con retraso a la

península, pero tarde o temprano los artistas serían partícipes de las mismas. En el ansia

por experimentar diversos temas, también en Díaz Olano calaron en cierta medida todas

esas propuestas que se comentaban anteriormente; y frecuentemente desde una

perspectiva moralizante. En la obra de grandes dimensiones Extraviada de 1894 (ver

figura 1), Díaz Olano adentra al espectador en un paraje urbano, situándolo en frente de

10
LÓPEZ FERNÁNDEZ, M.: La imagen de la mujer en la pintura española 1890-1914, Madrid, La
balsa de la medusa, 2006, p. 308.

7
un conflicto familiar. La figura central, una joven y elegante señorita, es en realidad de

una campesina que ha abandonado su habitual atuendo ataviándose de distinguida y

selecta ropa y complementos, que a juzgar por el título de la obra que en ocasiones se ha

conocido como La descarriada; lo hace con el fin de poder despertar los encantos en

alguien y conseguir así alguna recompensa para poder superar las penurias económicas.

Avergonzada de haber sido descubierta por sus progenitores, afligida y con gesto

lastimoso, es incapaz de levantar la vista. La mujer que aparece a la derecha de ésta es

su madre que «la ha detenido asiéndola con su mano derecha por el brazo, y

enseñándole el cielo con la izquierda, indicándola que hay una Providencia que castiga

las faltas de ley moral» 11 , y detrás de ésta otra, el padre de la primera, que observa

alicaído lo que está ocurriendo. Junto a ellos, en el otro extremo de la obra pasea un

joven vendedor de periódicos que curiosea lo que está ocurriendo. El artista nos hace

participes del suceso, posicionando al espectador como un “voyeur”, y voluntaria o

involuntariamente, invita a una reflexión sobre lo acontecido.

En El restaurante (o Contraste) de 1897 (ver figura 2), una de sus obras

maestras, nos presenta dos mujeres vestidas con lujosos trajes y tocados en un pomposo

restaurante vitoriano al estilo parisino, tomando café después de haber disfrutado de un

pingüe almuerzo. Frente a ellas, en la otra mesa, un caballero leyendo el periódico. Al

mismo tiempo, una joven deslustrada e indigente, junto a su hija, observa con

resignación desde el exterior la comida y boato que ostentan estas personas. De nuevo

en el interior, junto al abrigo de visón de una de las mujeres, en el mismo sofá de

terciopelo revestido con capitoné, se observa un perrito que les hace compañía. Esta

relación afectiva entre animales se inicia a principios del siglo XIX:

11
ARCEDIANO SALAZAR, S.: Ignacio Díaz Olano, Vitoria-Gasteiz, Caja Vital Kutxa, 2001, p. 159.

8
 El cariño que Rousseau sentía por su perro había hecho escuela, y se generaliza

la presencia de perros en el espacio doméstico de las clases elevadas. A finales de siglo

ya se había convertido en un hecho social (…) y todas las elegantes debían tener su

mascota 12 .

La presencia del perro en esta obra de grandes dimensiones acentúa la denuncia

de los contrastes sociales. Este tono moralizante de algunas de las obras del artista,

especialmente aquellas que tienen por protagonistas a las elegantes, a las emancipadas, a

las mendigas o prostitutas, ha sido ente de controversia entre críticos de arte. El

vitoriano, en esa búsqueda por representar lo mundano, lo real y lo cotidiano, centra su

inspiración, y con ello la elección temática de sus obras en lo anecdótico, en un intento

de cargar de frescura y mayor veracidad su obra, puesto que el espectador y el cliente

tampoco buscaban obras de sagaces reflexiones. Pero por otro lado, es irrefragable el

ejemplo de pulcritud que transmiten subliminalmente muchas de sus pinturas. A pesar

de que aparentemente el artista no ahonde en asuntos éticos y tan sólo los exponga de

manera ingenua, sus obras de tono moralizante permiten entrever la barrera entre lo

decoroso y lo indecente en la sociedad de finales del siglo XIX.

En las altas esferas, cada vez será mayor la presencia de la mujer en lugares para

el ocio, como son los nuevos establecimientos de la sociedad burguesa como el

restaurante, las cafeterías al estilo francés, el hipódromo, el teatro o el salón de bailes. A

pesar de ello, el hecho de que dos mujeres asistieran solas a un restaurante sin la

presencia de un varón es algo impensable en la Vitoria de fin de siglo del XIX. Se trata

por ende, de una obra claramente idealizadora, donde lo que el pintor conoció años

antes en París lo traslada a su ciudad natal.

12
LÓPEZ FERNÁNDEZ, M.: op. cit., p.87.

9
 En cuanto al atuendo de las clases altas, los rimbombantes vestidos de ellas,

repletos de capas, con el cuerpo oculto de arriba abajo, desde el escote cerrado hasta el

calzado abotonado, con cinturas imposibles conseguidas a base ajustadísimos corsés que

moldeaban el cuerpo de la mujer con absoluta rigidez, los aparatosos peinados y

tocados, etc., era lo que exigía la moral victoriana impuesta oficialmente desde la

segunda mitad del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial. Estas convenciones

burguesas puritanas 13 también deberían seguirlas las mujeres de clases pobres, aunque

tan sólo las utilizaran los días de fiesta. La aparición de las elegantes señoras en la vida

pública vendrá pues, seguida de un intento de ostentación sobre el estatus de sus

maridos. Aquellos vestidos evidenciaban la inutilidad para cualquier tipo de tarea, pero

además de hacer gala de su riqueza mediante la indumentaria, una mujer también

debería tener cierta educación y modales adecuados. Entender sobre música o arte se

consideraba muy femenino, pero sólo las personas ociosas podían permitirse tal lujo. El

ocio se convirtió entonces en valor casi aristocrático. La lectura sobre libros que trataran

temas tan femeninos como la elegancia en las costumbres sociales, serán muy habituales

en las mujeres de 1900. Por otro lado, a la par que estos cambios iban haciéndose

realidad, muchas mujeres actuaron como una forma de liberación, que conduciría

irreparablemente a los inicios de la emancipación femenina 14 . Todos estos conceptos

sobre el rol de la mujer finisecular aristocrática en la sociedad del momento los vemos

reflejados en obras como por ejemplo; La envidia. Lectura en el parque de 1895 (ver

figura 3), Dos alumnas del pintor, h. ¿1908-1910? (ver figura 4), Sonata (o La

violonchelista) de 1909-1910 (ver figura 5) o Mi primer hijo de 1912 (ver figura 6).

Damas con conocimientos de pintura, de música, con acceso a los libros de lectura

específica para féminas, damas virtuosas, pero sin olvidar que la función primordial de

13
FUCHS, E.: Historia ilustrada de la moral sexual, Tomo 3. La época burguesa, Madrid, Alianza
Editorial, 1996, p. 22.
14
LÓPEZ FERNÁNDEZ, M.: op. cit., pp. 59-61.

10
la mujer en la vida era la procreación y cuidado de sus hijos. Esto último, proclamado

por la iglesia católica de forma sistemática y prácticamente desde sus inicios.

Cuando el realismo aparece a mediados del XVIII, prestando atención a las

cuestiones cotidianas y dejando de lado la historia, lo mitológico o lo religioso, en la

península aún perduraba la fuerte influencia del barroco de temática religiosa. Pronto, a

través de la imagen de María, de Santas o heroínas de la biblia, multiplicarán las

imágenes de vírgenes en sus quehaceres doméstico-maternales, o lo que es lo mismo,

retratos de virtuosas damas o jóvenes honestas en actitudes serias y graves, y al mismo

tiempo pasivas, dignas de ser imitadas 15 . El arte servirá como instrumento para inculcar

a las mujeres su papel en la sociedad. Esta nueva imaginería mariana no faltará en el

hogar de ninguna familia de bien y así perdurará durante el siglo XIX. Aunque la

temática religiosa poco a poco perderá su protagonismo, el fondo de la cuestión

permanecerá. Mi primer hijo es un claro ejemplo de ello. Una madre primeriza de una

familia burguesa, y tras de sí, la imagen de la Virgen con el niño, el patrón que toda

madre debía seguir.

Muchos ilustrados se opusieron frontalmente al acceso de la mujer a cualquier

tipo de educación. En ese discurso a favor de la domesticidad, cuestiones como la

perdición de la raza humana si la mujer salía de su entorno y no cumplía con sus

deberes estuvieron presentes en las tertulias y prensa del siglo decimonónico. Incluso

con investigaciones científicas, se intento verificar la imposibilidad de la mujer para

desarrollar su intelecto. Pero al mismo tiempo, los de pensamiento más liberal

consideraban positivo el acercamiento de la mujer a ciertas áreas educativas, combinada

con el aprendizaje de las labores del hogar, puesto que ellas eran las encargadas de la

educación básica de sus hijos.

15
VIVES CASAS, Francisca: «La imagen de la mujer a través del arte. El ideal de mujer en los siglos
XVIII y XIX», Vasconia, 35 (2006), pp. 104-105.

11
 Como veníamos diciendo, con la aparición de las nuevas costumbres ociosas, la

mujer accederá poco a poco a esos nuevos espacios. Una elegante aprovechará entonces

esos momentos de convivencia entre varones y mujeres para mostrar sus encantos. Para

las solteras era el lugar y la oportunidad de darse a conocer. Como habían de

relacionarse entre los dos sexos, la manera de dar el brazo o ponerse el guante, todo

estaba escrito y reglado. La comunicación entre tarjetas era un lenguaje muy utilizado 16 .

Además, era en el palco de un teatro o en el baile los únicos lugares donde una mujer

podría permitirse el hecho de no seguir rigurosamente los cánones del decoro y llevar

por ejemplo un escote pronunciado:

Ella se atendrá estrictamente a lo que exija en cada caso la decencia de la moda,

pero, al mismo tiempo, sabrá ponérselo de forma que la curiosidad lasciva de algún

acompañante preferido le resulte plenamente placentera y se dará la mayor habilidad

para solventar el problema de estar desnuda en su traje de baile sin dejar por eso de estar

vestida 17 .

En En el tocador, h. 1912 (ver figura 7), una dama lee una nota o tarjeta que le

ha sido remitida mientras se prepara con sus mejores galas para la asistencia a alguna

actividad ociosa. Encontramos una versión parecida a ésta (ver figura 8) en el ejemplar

del 29 de mayo de 1888 de la revista humorística El Diario de Vitoria, que era a su vez

el semanario gráfico dominical de la revista El Danzarín. Chismografía dominguera

vitoriana, donde Díaz Olano trabajó como ilustrador entre 1887-1889 y firmaba sus

dibujos con el seudónimo de “Galop”. Mujeres empolvándose ante cómodas representa

la típica iconografía de la mujer burguesa del periodo finisecular. En este caso se trata

de una mujer alavesa, puesto que los artículos e ilustraciones de El Danzarín siempre

16
LÓPEZ FERNÁNDEZ, M.: op. cit., p.61.
17
FUCHS, E.: op. cit., p. 101.

12
tenían historias y motivos vitorianos. Debajo de esta imagen se podía leer «(…) Voy á

arreglarme el peinado á ver si cazo algo gomoso que hace días que me hace el oso

(…)».

Exclusive a los momentos hogareños, previos a la salida hacia los actos públicos

de la burocracia finisecular, el propio momento de la llegada a ellos también se

convirtieron en representaciones pictóricas muy repetidas. El antepalco, hacia 1895-

1889 (ver figura 9), es un ejemplo de ello; un hombre coquetea con dos mujeres en el

teatro mientras ellas sonríen y se dejan halagar, por otro lado los ropajes de ambas

damas prueban las ideas de improductividad y ostentación que venimos reiterando.

Pero además de los pomposos ropajes, su vida ociosa y su educación en pintura

o música, un motivo de alarde para una mujer de la nobleza finisecular era el número de

criadas que podían tener a su disposición. Con ello, en la Vitoria de los siglos XVIII,

XIX y principios del XX, uno de los oficios más típicos entre las mujeres será el de

servicio doméstico, sirvienta o niñera, y es que el trabajo femenino aumentaba a medida

que bajaba el escalafón social.

En 1910, Díaz Olano presentaba la obra Las añas, o Amas en la Florida (ver

figura 10). Este nuevo paseo de la Florida fue diseñado por el arquitecto Ángel

Chávarri. A pesar de que la función para la que fue construida (el paseo) tenga

connotaciones burguesas, véase la necesidad de tiempo libre, de ver y ser visto; también

era utilizado por grupos populares los días festivos, si bien es cierto que las élites solían

apropiarse de una parte del paseo de uso exclusivo para las personas de su grupo social.

El paseo era, junto al teatro, el momento de reunión, de lucimiento personal, de

apariencias y de cotilleo. Este tipo de paseos que se pusieron en boga en el primer tercio

del siglo XIX, contaban con fuentes, quioscos de música, farolas de alumbrado de gas,

etc. Los festivos y días de verano sobretodo, en el paseo de la Florida concretamente, se

13
instalaban puestos de venta ambulantes, muchos de ellos en manos de mujeres, viudas o

casadas, que trabajaban de esta manera. A ellos acudían los niños y niñas a refrescarse y

jugar en el parque, y con ellos sus criadas, nodrizas, madres y paseantes en general 18 .

En este cuadro de Amas en la Florida vemos la típica estampa de la Vitoria finisecular.

Un dibujo con el mismo tema lo encontramos en El Diario de Vitoria, el semanario de

la revista El Danzarín, del 18 de mayo de 1888 (ver figura 11), donde dos guardias

conversan con una niñera que amamanta al bebe de su ama. Debajo del dibujo se podía

leer «Dos clases y dos sexos distintos que sirven à la pàtria».

Dejando de lado la vida de las altas esferas, que es lo que fundamentalmente

Díaz Olano solía representar en sus obras de temática urbana; en sus representaciones

sobre el pueblo agrícola o pesquero, que es lo que abunda en el conjunto de su obra, a

menudo la mirada de Díaz Olano se enternece especialmente a través de su dibujo y

pinceladas. A pesar de provenir de una familia modesta, los éxitos que cosechará con la

pintura harán que se codee con la burguesía de la capital alavesa y consiga una posición

social más elevada. Si bien su obra es claramente realista-naturalista, probablemente y

en cierta medida, es su condición urbana la que en ocasiones le lleve a exaltar lo

campesino:

Sus cuadros son optimistas; de gentes honradas entregadas a sus faenas

agrícolas, ganaderas y pesqueras, con merecidos momentos de descanso y ocio; trabajos

duros de personas sencillas (…) que están idílicamente hermanadas con su medio

natural; hombres y mujeres felices en su entorno. Que no cuestionan ni lo relativizan a

pesar de las ingratas condiciones que deben soportar en muchas ocasiones para

18
VIVES CASAS, F.: La vida cotidiana de las mujeres en la Vitoria de los siglos XVIII y XIX, Vitoria-
Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 2005, p. 119.

14
 garantizarse la subsistencia y manutención diarias. (…) Una visión, en suma,

tradicionalista de la realidad 19 .

Son las mujeres alavesas en entornos campestres inundados de romanticismo o

las mujeres de costa guipuzcoanas, fruto de sus muchísimos viajes estivales a la

localidad de Mutriku, lo que mayormente representará. La imagen femenina es por

consiguiente la herramienta que utiliza el pintor para mostrarnos ese mundo del mar o

del campo. Es tan fuerte su presencia en las obras tanto de temática campestre como las

de asuntos burgueses, que la estampa varonil es prácticamente inexistente si no es en

compañía de una mujer; a excepción de puntuales retratos por encargo, que no son

muchos. Bien puede entenderse como el fetichismo tradicional que un hombre pueda

sentir hacia una mujer y que su atracción natural por el sexo contrario le lleve a

representarla como protagonista de sus obras, o también que la fuerte presencia de la

mujer en la tradición vasca, unida a su elevado status con respecto a otras culturas,

produzca que él la represente como protagonista de las usanzas de la tierra en la que

vive.

En la institución familiar vasca la mujer tiene determinada influencia, incluso

cierta autoridad puesta de manifiesto por casi todos los especialistas en antropología

vasca 20 . Hecho que no se debe equivocar con el término de “matriarcado”, pues en el

mismo sentido obvio de “patriarcado”, estaríamos hablando de una sociedad dominada

por la mujer, lo cual es claramente inexistente. Empero, sí podríamos hablar de una

sociedad estructurada por unos hábitos más cercanos al “matriarcalismo”, es decir, una

sociedad donde predomina la vida en comunidad, donde la naturaleza tiene una

19
ARCEDIANO SALAZAR, S.: op. cit., p.152.
20
CASTAÑER LÓPEZ, X.: La imagen de la mujer en la plástica vasca contemporánea (s. XVIII-XX).
Aproximación a una metodología de género, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco,
1993, p. 27.

15
importancia suprema y donde la mujer cumple una posición fundamental dentro de la

familia 21 . Si bien desde la sociedad estamental hasta la era de la industrialización la

entidad familiar vasca sufrió grandes transformaciones, algunos elementos de la

sociedad tradicional vasca siguieron permaneciendo. La influencia de la mujer se ciñe,

principalmente, al ámbito de lo privado, de puertas para adentro. Por lo general, el poder

de lo público ha sido entramado del hombre.

Por el contrario, el hogar, el baserri, entendiéndolo como unidad socio-

económica, ha sido el espacio de pertenencia de la mujer, y en él, especialmente la

cocina. Allí producirá los alimentos para abastecer a toda la familia, se dedicará a las

labores de costura y será también en la cocina donde la mujer pasará mayor tiempo en la

educación de las niñas y niños. En palabras de Barandiaran mencionadas por Teresa del

Valle, la abuela, la madre y alguna que otra tía se encargarán de mantenerles

entretenidos, de jugar con ellos, les enseñaran a andar, a hablar, etc. La mujer es la

trasmisora del euskara y su espacio «permanecía en casa, cultivaba sus tierras o su

huerta y aseguraba con su presencia y con su labor la continuidad del hogar

doméstico» 22 .

En una de las últimas obras que produjo Díaz Olano entre 1931 y 1936,

hablamos de Canción vasca. Abesti zoragarria (ver figura 12), encontramos un

clarísimo ejemplo de la mujer como símbolo de trasmisión de la cultura y lengua vasca.

En un soleado día, mujeres de generaciones distintas cantan con dulzura y serenidad una

“maravillosa canción” en el aterpe (cubierta) del caserío, mientras el hombre del hogar

les contempla absorto. Una clara estampa de la mujer como portadora de la lengua y

cultura vasca.

21
ORTIZ-OSÉS, A. y MAVR, F. K.: El matriarcalismo vasco, Bilbao, Universidad de Deusto, 1981.
22
DEL VALLE, T.: Las mujeres en Euskal Herria. Ayer y Hoy, Donostia, Egin biblioteka, 1997, pp. 10-
14.

16
 La pintura Portando las redes, hacia 1930-1934 (ver figura 13), es uno de los

muchísimos ejemplos que hay para mostrar a la fuerte, alegre y robusta mujer

trabajadora, realizando con altruismo sus tareas rutinarias. Modos de vida que

demuestran la honradez de estas personas apegadas a sus tradiciones y costumbres. El

pintor alavés las retrata con dignidad y delectación. Sus obras sobre la vida cotidiana en

el litoral o agro vasco configuran un modelo de población donde los seres viven en paz.

La serenidad de la vida tradicional que pretende trasmitir, la vemos también

plasmada en los momentos de descanso como ocurre en la obra La hierba, hacia 1931-

1936 (ver figura 14). Una vigorosa mujer de sólida complexión física yace

apaciblemente en la hierba rodeada de un paraje idílico. Una propuesta claramente

idealizadora que responde al prototipo de mujer vasca que empezó a manifestarse sobre

estas fechas en las obras de artistas contemporáneos a Díaz Olano. Esta imagen

responde claramente a la tipología de mujer vasca de caderas anchas, pecho firme y

mejillas coloreadas 23 .

En su propuesta sobre la maternidad en el entorno rural vasco, Díaz Olano

presentó la pintura El primer hijo hacia 1931-1936 (ver figura 15). De nuevo una

estampa idílica para presentarnos la apacible vida tradicional. Una madre sujeta a su hija

en brazos mientras el marido que lleva la cesta donde recoge la cosecha del campo las

observa ensimismado. Díaz Olano moldea con humanidad a los individuos. Para él lo

tradicional no es sinónimo de retroceso, y esta afirmación se constata en cada escena de

carácter costumbrista. Hasta en las muestras de carácter más anecdóticas insiste en esta

línea, como lo hace en Idilio, o Idilio vasco, con fecha entre 1924-1925 (ver figura 16).

En ella expone la típica iconografía de pareja de jóvenes vascos. La vestimenta y

tocados de los mozos encarnan los signos de una población.

23
CASTAÑER LÓPEZ, X.: op. cit., p. 55.

17
 En definitiva, obras artísticas que analizadas en su conjunto, dejan patente la

dicotomía de este periodo histórico, es decir, una sociedad que se movía entre la

modernidad y lo tradicional.

18
 Fig.1. Extraviada, 1894. Colección particular.

Fig.2. El restaurante (o Contraste), 1897. Museo de Bellas Artes de Álava.

19
 Fig. 3. La envidia. Lectura en el parque, 1895. Colección particular.

Fig. 4. Dos alumnas del pintor, h. ¿1908-1910? Archivo de José Luis Sáenz de Ugarte.

Fig. 5. Sonata (o La violonchelista), 1909-1910. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

20
 Fig. 6. Mi primer hijo, 1912. Colección particular.

Fig. 7. En el tocador, h. 1912. Colección particular.

21
Fig. 8. Ilustración de la revista Danzarín. Chismografía dominguera vitoriana publicada

el 29 de mayo de 1888 en el semanario gráfico dominical El Diario de Vitoria.

Fig. 9. El antepalco, h. 1895-1899. Colección particular.

Fig. 10. Las añas (o Amas en la Florida), 1910. Colección particular.

22
 Fig. 11. Ilustración de la revista Danzarín. Chismografía dominguera vitoriana

publicada el 18 de mayo de 1888 en el semanario gráfico dominical El Diario de

Vitoria.

Fig. 12. Canción vasca. Abesti zoragarria, h. 1931-1936. Colección particular.

23
 Fig. 13. Portando redes, h. 1930-1934. Colección particular.

Fig. 14. La hierba, h.1931-1936. Museo Bellas Artes de Álava.

24
Fig.15. El primer hijo, h. 1931-1936. Fundación Caja de Ahorros de Vitoria y Álava.

Fig. 16. Idilio (o Idilio Vasco), 1924-1925. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.

25