AyC - Material de Lectura

ARTE Y CULTURA
MATERIAL DE LECTURA
COLORES, SONIDOS Y TEXTURAS. ¿DE

QUÉ ESTAMOS HECHOS?: EL ARTE COMO
ESENCIA DE LA HUMANIDAD
CRISTINA BELAUNDE MATOSSIAN

Coordinadora responsable
Este material de apoyo académico se reproduce para uso exclusivo de los alumnos de la
Universidad de Lima y en concordancia con lo dispuesto por la legislación sobre los derechos
de autor: Decreto Legislativo 822.
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 5
1. ARTE Y CULTURA
Cinco ideas falsas sobre la cultura 9
Esteban Krotz
Preguntas y actividades sugeridas 16
2. ARTE E IDENTIDAD
Introducción 18
Juan Luis Orrego
El arte precolombino peruano como inspiración artística del siglo XX y XXI 20
Paloma Carcedo de Mufarech
Desde la otra orilla: modernidad, interculturalidad e identidad en la expresión artística 31
contemporánea
Alberto Caravedo y Martín Mac Kay
3. ARTE, MENTE Y SALUD
Introducción 48
Mónica Soto
Actrices por el cambio: arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes 49
Ricardo Gálvez y Melissa Peschiera
AR+TE: encuentro de las artes y la terapia 64
Cecilia Antúnez de Mayolo
Recuperando la libertad innata de la voz cantada. Apuntes sobre una experiencia de 85
abordaje terapéutico en la expresión libre del canto.
Fabián Schiaffino
El impacto del arte en los jóvenes estudiantes: testimonio de mis veinte años entre el 98
arte y la educación
Carla Vélez
4. ARTE ACERCA DEL ARTE

Introducción 108
Cristina Belaúnde
Post apropiación. Creación y agotamiento en la época contemporánea 110
Martín Guerra
La creatividad en la época del capitalismo artístico y de la producción estética de la 121
multitud
Jaime Bailón
2
Apropiación: entre el juego, la celebración y el reclamo 131
Gisella Valdivieso
5. ARTE E IDEOLOGÍA POLÍTICA

Introducción 143
Ramiro Velaochaga
Los superhéroes de la Guerra Fría 145
Martín del Carpio y Martín Mac Kay
No importa el color del gato con tal que cace ratones: El pop achorado y la arquitectura 158
brutalista durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas
Martín del Carpio y Martín Mac Kay
6. ARTE Y RELIGIÓN
Introducción 169
Javier Chávez
Reflexiones sobre lo sagrado, el etnocentrismo y el arte religioso en la aldea global 171
Juan Carlos La Serna
La influencia de la religión en la construcción de identidad cultural 180
Vanessa Perales
7. ARTE, REBELDÍA Y JUVENTUD

Introducción 197
Alejandro Susti
Magali Luque: Rebelde, víctima y vengadora 199
Caroline Cruz
Los tiempos están cambiando: contracultura y música popular en la década de los años 212
sesenta
Alejandro Susti
El espíritu del rock 224
Alfonso Montesinos
Arte, intervención política y cambio social 235
Olga Saavedra
8. ARTE, GÉNERO Y EROTISMO

Introducción 250
Caroline Cruz
3
Arte, género y poder 251
Caroline Cruz
9. ARTE FRENTE A LA VIOLENCIA

Introducción 264
Sara Vera
265
El arte asirio, la belleza a partir de la violencia
Martín Mac Kay
CONCLUSIÓN 278
LOS AUTORES 280
4
INTRODUCCIÓN
Hoy en día, pese a la facilidad que tenemos para acceder a la más variada información,
muchos de nuestros jóvenes estudiantes están alejados del arte y sus beneficios. La poca
experiencia que tienen sobre el arte y lo artístico se basa únicamente en una experiencia
limitada a elaborar un efímero trabajo o presentación, muchas veces forzados o, en todo
caso, sin una teoría previa y un seguimiento o asesoría que los lleve a entender la
importancia de dicha creación.
El desconocimiento más importante que tienen los jóvenes acerca del arte es la esencia
misma de este conjunto de acciones que nos diferencian de todos los demás seres vivos
de este planeta. Esa esencia es el comunicar; comunicar aquello que convencionalmente
se nos hace complicado, seamos niños, jóvenes o adultos, hombres o mujeres o
pertenezcamos a uno u otro grupo, clan, estrato o como se llame el conjunto que nos
agrupa a otros congéneres. El arte permite comunicar justamente nuestros sentimientos
más íntimos. Aquellos para los que el lenguaje o la interacción del día a día no son
suficientes en cuanto a romper con los temores de hacer público algo tan propio y
sustancial. Es así como el uso del arte en sus múltiples y variadas manifestaciones se hace
indispensable. Desde un sencillo dibujo a lápiz y papel hasta una sinfonía realizada con
programas informáticos, todos los soportes son válidos con tal de liberar aquellos
mensajes encerrados en nuestro interior.
En el año 2015, fuimos convocados por el Programa de Estudios Generales para crear
una asignatura que acercara a los futuros alumnos de las carreras de Humanidades a una
experiencia más real de lo que es el arte y lo inherente a la creación artística, así como a
reconocer que en un mundo sumamente interconectado debemos identificar, conocer y
respetar las diversas entidades culturales existentes en nuestra “aldea global” (una aldea
que va más allá de la predominante y avasallante “cultura occidental”). Esta misión fue
sumamente compleja por varias razones.
En primer lugar, nos encontrábamos ante la tarea de crear una materia que no tenía
antecedentes, por lo menos en las universidades peruanas. Nuestro curso se diferenciaría
de los clásicos cursos de “Historia del Arte” intentando que, además de ver una línea de
tiempo evolutiva del arte universal, se intentara llevar casos universales del uso del arte
como una herramienta social, dinámica, práctica y además con resultados significativos.
El segundo obstáculo, como lo demostró nuestra primera reunión de coordinación, fue
usar de manera complementaria las diversas ideas y visiones que teníamos para el curso.
Lo que en un principio pareció una valla compleja de superar se transformó en una
fortaleza para lo que en un futuro sería la nueva asignatura. El unir a especialistas que
venían desde las ciencias sociales, las artes y las ciencias de la comunicación nos dio una
serie de contenidos que eran tan atractivos como valiosos.
La primera idea que nos dejó la creación del curso, el cual terminaría llamándose “Arte y
Cultura”, es que este no terminaría por formar promociones de artistas, pero sí dejar la
imborrable impronta de que el arte es un canalizador de emociones, muchas propias de la
edad del alumnado que tenemos a cargo. Ira, decepción, miedo y tristeza, así como
sorpresa, alegría, confianza e interés son transmitibles mediante los soportes artísticos.
Por esta razón, “Arte y Cultura” puede ser denominada una materia heterodoxa, en donde
el alumno llega al arte por diversos caminos como pueden ser la antropología, la
educación, la historia, la política, la psicología, la religión o la sociología, entre otros
5
intereses. De igual manera, el curso es heterodoxo al tomar las emociones personales de
cada joven como insumo más importante para enfrentarse a los retos que le proponemos
a lo largo de las semanas. Estos retos van desde entender y aplicar los textos que
encontrarán a continuación, hasta realizar prácticas dentro y fuera del campus,
conociendo que el arte y la cultura se desarrollan en galerías, museos o teatros tanto como
en las sencillas calles de su localidad o en su propio hogar. Es así como la adquisición de
competencias se realizará bajo el liderazgo de cada uno de los alumnos y el docente será
el mediador para que dichas competencias sean entendibles y, sobre todo, útiles.
Los espacios de conocimiento se concentrarán en el sílabo desarrollado por todo el equipo
de docentes, pero la libertad será una constante para elegir o combinar influencias,
corrientes o soportes artísticos y la totalidad de elementos que nos lleven al objetivo de
que el alumno entienda que el mundo del arte y la cultura es interdisciplinario y el
apropiacionismo, reciclaje o reuso son herramientas válidas para lograr la creación propia
e inédita.
Todo lo mencionado se apoyará en los textos aquí presentes; textos que tienen como
autores a profesionales diversos, muchos de ellos egresados y/o profesores de nuestra
casa de estudios, así como otros especialistas con una amplia experiencia en sus rubros.
La totalidad de los artículos en este material son obras inéditas que proponen contextos
actuales y motivadores, así como una lectura interactiva que llevará a los alumnos a
explorar los temas presentados de manera tanto amena como académica.
La forma en que está escrito este libro obedece a una visión actual donde se acepta mucho
lo fragmentario, la inclusión y la diversidad. Todos los artículos son piezas de un gran
rompecabezas o lista de reproducción que invita a conocer una manera de expresar las
emociones a través de los textos académicos. En los estilos de escritura de cada texto se
encontrarán diferencias, ya que cada autor es también un creador académico con
contenidos pensados en la lectura de los estudiantes.
El lector encontrará 9 capítulos que corresponden al contenido principal de la asignatura
Arte y Cultura, correspondiente al nivel 2 del Programa de Estudios Generales de la
Universidad de Lima.
En el primer capítulo se esbozan los conceptos básicos sobre la cultura y el arte,
derribando ideas falsas o mitos sobre la excesiva solemnidad que tradicionalmente se ha
otorgado a ambos términos.
El segundo capítulo aborda el arte y la identidad. En este se explora, a través de ejemplos
e investigaciones, de qué manera el arte ha aportado en la construcción de la identidad
individual y cultural del ser humano en sus grupos sociales.
En el tercer capítulo, sobre arte, mente y salud, se aborda la gran capacidad del arte para
favorecer la conexión y el procesamiento de pensamientos y sentimientos, recogiendo
experiencias que demuestran la importancia del arte en el bienestar del individuo.
El cuarto capítulo trabaja el arte acerca del arte, o lo que también se llama
apropiacionismo artístico. En este apartado el lector encontrará formas comunes en las
que los artistas suelen trabajar reusando expresiones ya existentes para dar forma a su
nueva creación.
El quinto capítulo, sobre arte e ideología política, propone textos que muestran cómo el
arte ha sido una herramienta fundamental en la difusión de las ideologías, debido a su
accesibilidad y su capacidad de llegar al ámbito más emocional del ser humano.
6
El capítulo seis aborda la religión y el uso que esta ha hecho del arte a lo largo de la
historia de la humanidad, como parte de la formación espiritual de las sociedades en el
proceso de su construcción de identidad.
El séptimo capítulo revisa el arte como herramienta de comunicación del sentir y el pensar
juvenil, sobre todo en épocas convulsionadas socialmente. Una mirada al arte desde un
papel cuestionador de las convenciones y los valores establecidos.
En los textos del capítulo ocho se repasa a través de diversos casos cómo el arte se
convierte en reflejo de cambios importantes de toda sociedad, reflexionando sobre género
y erotismo.
En el noveno y último capítulo, el arte frente a la violencia es la materia de discusión. En
esta se entiende que el arte es un instrumento de difusión, protesta o denuncia frente a
actos violentos de diversa índole.
Es importante conocer que en cada capítulo se encontrará una introducción del tema a
tratar y, al final de los artículos correspondientes, preguntas y actividades sugeridas que
contribuyan a la transferencia de lo aprendido.
Finalmente, queremos dedicar esta publicación a nuestro colega y amigo Alberto
Caravedo, quién pese a ya no estar con nosotros, dejó una marca imborrable en el espíritu
del curso y, por lo tanto, de este proyecto que ahora es una realidad. A ti, Alberto, todos
los agradecimientos por haber sido un ser humano incomparable.
7
I. ARTE Y CULTURA
8
Cinco ideas falsas sobre “la cultura”
Esteban Krotz Heberle

Profesor-investigador Titular C de Tiempo Completo en la Unidad de Ciencias Sociales del Centro
de Investigaciones Regionales “Dr. Hideyo Noguchi” de la Universidad Autónoma de Yucatán.
Miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Director de la Revista Sur de México.
Introducción
La cultura es el elemento que distingue a la especie humana de todas las demás especies.
Esto significa, que la cultura es tan antigua como la especie humana. Mejor dicho: las
culturas humanas son tan antiguas como lo son los diferentes grupos humanos, etnias, y
pueblos que forman la humanidad1.
Pero mientras que la cultura humana tiene muchos miles de años, el análisis científico
de la cultura, -es decir, su estudio sistemático, realizado por una comunidad de
especialistas que usan para ello métodos, conceptos y teorías creadas para tal fin- tiene
apenas un siglo. Tal vez tenga que ver esta discrepancia con que entre los especialistas
en el estudio de la cultura haya todavía tan poco consenso sobre muchas cuestiones y
que entre los no especialistas se encuentren todavía muchas ideas equivocadas sobre la
naturaleza y las características de los fenómenos culturales. Sí, en cambio, han podido
crear un cierto consenso relativo acerca de la falsedad de determinadas concepciones de
"lo cultural".
En este ensayo se identifican cinco ideas equivocadas acerca de la cultura que se

detectan con mucha frecuencia en el habla común, en comentarios periodísticos y hasta
en conferencias académicas. Hay que tomar en cuenta aquí que los antropólogos y otros
especialistas en el análisis cultural no sólo somos especialistas: también somos
practicantes del habla común (a menudo la mayor parte del día) y por esta razón también
nosotros reproducimos en ocasiones estas equivocaciones, aunque sepamos, cuando nos
ponemos a trabajar como especialistas que tales nociones falsas ya han sido superadas
por nuestra ciencia.
Primera idea falsa: Se puede tener y no tener cultura
Muchas veces se puede escuchar que una persona critica a otra, diciendo: "Fulano no
tiene cultura" o "Mengano es una persona sin cultura". En este enunciado, cultura es
algo que un ser humano puede tener o no tener. Desde el punto de vista de la
antropología, tal expresión carece de sentido: todos los seres humanos, por definición,
tienen cultura.
1Este texto es la versión revisada de la ponencia presentada el 1 de junio de 1994 en la “Primera Mesa de la Cultura
Popular Yucateca”, organizada por la Unidad Regional de Yucatán de Culturas Populares en la Casa de la Cultura del
Mayab. Se publicó en la Revista de la Universidad Autónoma de Yucatán, volumen 9, de octubre diciembre de 1994,
núm. 191, págs. 31-36
9
Como se dijo al comienzo: tener cultura, pertenecer a una cultura es el rasgo
característico de la vida humana en comparación con todas las demás formas de vida en
este planeta. Esto quiere decir: ser parte de la especie humana significa ser un ser
cultural. Y en efecto: ningún individuo humano simplemente "procesa información",
sino lo hace en términos de uno de los miles de idiomas que existen y que aprendió desde
pequeño; no simplemente "asimila proteínas, carbohidratos y grasas", sino come y bebe
ciertos alimentos de acuerdo a ciertas reglas y horarios que varían de pueblo en pueblo,
no simplemente "inicia y termina su existencia", sino nace y es educado y muere dentro
de ciertas estructuras familiares y comunitarias y en el marco de determinadas creencias
colectivas y costumbres. En la medida en que alguien pertenece a un grupo, una etnia,
un pueblo, cualquier tipo de "comunidad" humana, participa en la cultura de éste y sólo
así es ser humano. No tiene sentido, entonces, afirmar de alguien, que “no tiene cultura”.
El malentendido se produce por un uso muy restringido del significado de la palabra

"cultura". En muchos idiomas de origen europeo, "cultura" significa a menudo algo así
como "buena educación"2. A menudo se identifican con "cultura" ciertas actividades
artísticas consagradas y los resultados de éstas (la música llamada "clásica", la literatura
llamada "buena", cierto tipo de arquitectura, etc.). A cierto tipo de educación y a estos
bienes culturales suele tener acceso siempre sólo un pequeño segmento poblacional,
mientras que los demás quedan excluidos. Pero la cultura es mucho más que estas partes.
Por tanto, lo único que se puede decir es que ciertas personas no poseen tales o cuales
conocimientos, aptitudes, gustos, pero no que "no tienen cultura" cuando, por ejemplo,
no les significa nada cierta regla de comportamiento o determinado deleite estético.
Segunda idea falsa: Hay una jerarquía natural entre culturas (y entre subcuturas)
Como ya se indicó en la parte introductoria de este ensayo, la cultura humana no es una.

Es tan polifacética y variada como la humanidad misma. De hecho, la cultura humana
es un mosaico: está compuesta por una cantidad enorme de culturas pasadas y presentes.
Esta multiplicidad cultural aumenta aún más si se toma en cuenta que las culturas de los
pueblos y las naciones no son homogéneas en modo alguno. Todo lo contrario: al interior
de un país nos encontramos -como, por ejemplo, en el caso de México- con gran número
de subculturas, o sea, culturas de determinados segmentos sociales tales como etnias,
poblaciones regionales o grupos profesionales; también hay diferencias culturales que
responden a diferencias de edad y de hábitat, etc.
Como siempre, cuando hay multiplicidad, surge el impulso de comparar. Y no sólo esto
sino también de agrupar. Una forma frecuente de agrupar fenómenos sociales y
culturales aplica criterios jerarquizados. De acuerdo con tales criterios se afirma que una
cultura es en algún sentido "más" que las demás. El famoso libro de Guillermo
Bonfil sobre el "México profundo", por ejemplo, describe cómo a lo largo del medio
milenio desde la conquista europea, en México se ha difundido la idea de que ciertas
culturas extranjeras -primero la hispana, luego la francesa y finalmente la
norteamericana- eran y son más valiosas que cualquiera de las culturas
2
Este significado no es el mismo en todos los idiomas ni ha sido igual siempre. Un interesante relato de los cambios
del término ocurridos precisamente en la época del surgimiento de las ciencias antropológicas se encuentra en la
introducción del libro de R. Williams, Culture and Society 1780-1950, Ed. Chatto, Londres 1958. Véase para el tema
también a E. A. Hoebel “La naturaleza de la cultura”, en H.L. Shapiro, Hombre, cultura y sociedad, págs. 231-245,
Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1975.
10
mesoamericanas3. Algunos europeos, a su vez, suelen opinar que las culturas de la
llamada "antigüedad clásica", o sea la griega y la romana, eran más valiosas que todas
las culturas europeas actuales.
La misma clase de ideas se encuentra no sólo con respecto a las culturas de países y
épocas diferentes y con respecto a la riqueza cultural al interior de un mismo país, sino
también con respecto a ciertas áreas de la cultura o fenómenos culturales específicos.
borde de la descalificación completa como cultura. Así, por ejemplo, hay amantes de
cierto tipo de música orquestal europea de los siglos XVIII y XIX que la consideran
esencialmente superior al rock o a la trova; incluso llegan a afirmar que estas últimas
formas musicales "no son cultura".
Hablando con propiedad, es menester aclarar que no existe absolutamente ningún

criterio objetivo, y mucho menos científico para establecer este tipo de jerarquías. No
hay nada que indique que la cultura del maíz sea mejor o peor que la del trigo o del
arroz, que la forma musical del "lied" [en la música clásica alude a un poema lírico
musicalizado para ser cantado] valga más que la del "son" [alusión a variados géneros
musicales afro-caribeños], que los libros de "ciencia ficción" sean esencialmente
inferiores a las obras literarias del realismo decimonónico. Desde luego, hay tacos,
panes, piezas musicales y cuentos de mejor calidad que otros, pero es sabido que incluso
aquí es difícil ponerse de acuerdo. En todo caso, con respecto a las diferentes clases de
manifestaciones culturales no se pueden aplicar tales criterios jerarqui-zantes. Lo único
que se puede decir es que a uno le gusta más esta expresión cultural y a otro más aquella.
Es algo semejante a una persona que domina varios idiomas y opta en determinada
situación por uno que le gusta más que los demás. Este ejemplo nos lleva enseguida a
una de las características más maravillosas de la diversidad cultural en nuestras
sociedades.
¿O acaso no es fabuloso que una persona puede cambiar de opinión al respecto de un

fenómeno cultural? ¿Que incluso pueda, por ejemplo, escuchar un tipo de música por la
mañana, otro por la tarde y otro más por la noche?4
Al interior de una sociedad, esta jerarquización de subculturas y de expresiones
culturales va casi siempre a la par de la estratificación social: las clases ricas y poderosas
determinan lo que debe ser llamado "alta" cultura y lo que es solamente cultura "baja";
la primera suele ser vista como la cultura propiamente dicha, mientras que la segunda
casi no merece el nombre de cultura. Pero esta clasificación sólo refleja determinada
distribución de poder en una sociedad y época dada, no tiene nada que ver con los
contenidos culturales respectivos.
Por cierto, también aquí, la cultura calificada de "inferior" se encuentra casi siempre al
borde de la descalificación completa como cultura. Así, por ejemplo, hay amantes de
cierto tipo de música orquestal europea de los siglos XVIII y XIX que la consideran
esencialmente superior al rock o a la trova; incluso llegan a afirmar que estas últimas
formas musicales "no son cultura".
3 Véase G. Bonfil, México profundo. Ed. SEP-CIESAS, México 1987. Una reseña de este libro se publicó en el núm.11
(abril de 1989) del boletín editado por la Biblioteca Central de la UADY, el libro del mes.
4
Con esto no quiero decir que todas las manifestaciones culturales son equivalentes en términos absolutos. Tal posición
equivaldría a un tipo de relativismo cultural insostenible, que no se defiende aquí. Sin embargo, no puede discutirse
aquí este problema. Una breve aproximación se encuentra en E. Krotz, “Los escenarios de la diversidad”, en: Opciones,
n. 44 (septiembre de 1993), págs. 10-11.
11
Tercera idea falsa: Hay culturas "puras" y "mezcladas"
La todavía reciente conmemoración del "Quinto Centenario" de la llegada de los

europeos a América ha contribuido a fortalecer otra idea falsa muy extendida, la de la
existencia de "culturas puras".
Como es bien sabido, esta idea fue utilizada durante toda la Colonia como pauta para la
organización de la sociedad, en consecuencia, se afianzó la concepción del mestizaje
biológico y cultural como algo esencialmente negativo y hasta peligroso y, en todo caso,
inferior a la pureza de la piel blanca, los apellidos españoles y la procedencia
peninsular5.
Es curioso ver cómo se puede mantener una idea así, cuando todo el mundo sabe que es
falsa. Cuando los españoles iniciaron la conquista americana acababan de terminar con
varios siglos de dominio árabe en sus tierras, pero sin poder borrar, hasta el día de hoy,
la influencia cultural de éste; además, cualquier niño español aprende en la escuela una
historia de las primeras poblaciones de la península ibérica de acuerdo con la cual se da
cuenta que esta historia ha sido, siglo tras siglo, una historia de mezclas biológicas y
culturales de todo tipo.
También en cuanto a la cultura yucateca habrá poca gente que no pueda dar muchos
ejemplos de cómo esta cultura se ha venido conformando por herencias mayas,
españolas y libanesas, a las que se agregan las de origen africano, coreano y caribeño,
además de las más recientes influencias europeas y norteamericanas. Por otra parte, es
ampliamente sabido que la influencia cultural proveniente de un mismo origen puede
adoptar formas muy diversas, por lo que, por ejemplo, la herencia española se expresó
y se expresa hoy de modo bastante diferente en los Altos de Jalisco, el centro de la ciudad
de México o la costa veracruzana.
Lo que sucede es que quienes reflexionan sobre una cultura o tratan de transmitirla a
otra generación o de distinguirla de otras culturas, siempre están en la tentación de
presentarla como un todo integrado, como algo completamente propio y concluido en sí
mismo. Por tanto, suelen perder de vista el carácter de mezcla de todas las culturas.
Además, las influencias no son cosa del pasado; únicamente repárese sólo un momento
en cómo artefactos inventados en otras culturas, tales como la televisión, el fax o la
computadora, han modificado recientemente y siguen modificando la cultura yucateca.
Y lo mismo sucede en todas las demás culturas y subculturas también.
Cuarta idea falsa: Los recintos propios de la cultura son los museos, los teatros y las
bibliotecas.
Recordando lo que se acaba de exponer sobre las concepciones equivocadas que

identifican una parte de la cultura (por ejemplo, las "bellas artes") con toda la cultura y
que pretenden distinguir las culturas "esencialmente" valiosas de las que no lo son, el
rechazo de esta cuarta idea falsa no debería ser muy difícil.
5
Esta problemática se encuentra reseñada de manera magistral en A. Gerbi, “La disputa del nuevo mundo”. Ed.
Fondo de Cultura Económica, México, 1982 (2ª. Ed. Corr.)
12
Sin embargo, la educación escolar ha contribuido fuertemente a que para muchas
generaciones la palabra "cultura" haya tenido y siga teniendo una connotación inevitable
de solemnidad: cultura es algo muy especial, cultura es algo a lo que uno se debe acercar
respeto, cultura es cierto tipo de patrimonio colectivo creado por admirables genios de
épocas pasadas. Por tanto, un hogar típico de la cultura, un lugar típico para encontrarse
con la cultura es el museo, por ejemplo, galerías de arte, museos de antropología e
historia; otro hogar típico es el teatro, donde se escucha la música que vale la pena y se
ven las obras dramáticas realmente importantes de diferentes épocas y países. También
la biblioteca con sus anaqueles llenos de pesados y empolvados volúmenes, a los que
sólo al término de engorrosos trámites se tiene acceso, es entendida por muchos como
un lugar típico donde se reúnen los acervos culturales de un país. Lo que tienen en común
los tres tipos de "hogar” de la cultura es fácil de reconocer: se trata de lugares a los que
sólo un muy pequeño porcentaje de la población suele acudir.
Hay que señalar aquí que no pocos antropólogos contribuyen, a menudo sin quererlo, a
esta visión equivocada de las cosas. Por más que promueven que en los museos aparezca
lo que suelen llamar "cultura popular": la música tradicional de las regiones, el teatro
campesino, las artesanías la arquitectura, la vida cotidiana de los grupos étnicos
contemporáneos, las múltiples costumbres, fiestas, artefactos y prácticas sociales
actualmente en uso, también para ellos la cultura es algo "consagrado", o sea, algo que
ha sido creado alguna vez y que en la actualidad se considera de gran valor. Por tanto
así se opina, sólo debe ser admirado, conservado y reproducido tal cual y cualquier
modificación es vista como lamentable "pérdida"cultural, pérdida de tradiciones y
pérdida de valores.
Esta manera errónea de ver la cultura está confundida con respecto a dos cuestiones.
Desde luego hay creaciones culturales que son dignas de admirarse y que deben ser
conservadas en el estado en que se encuentran. Pero en su conjunto, la cultura, todas las
culturas y sus manifestaciones son algo vivo, algo que surge y se transforma sin cesar y
a veces incluso desaparece después de haber existido algún tiempo. Y constantemente,
en la historia de todas las áreas de la cultura la emergencia de algo nuevo, ha sido
considerado como "pérdida" o incluso como "traición". Mozart y Beethoven, por
ejemplo, que para mucha gente pertenecen a los más geniales creadores musicales de
todos los tiempos, tuvieron que enfrentarse más de una vez a durísimas críticas por "no
respetar la tradición" musical consagrada en su tiempo. Pero su lugar en la historia de la
música fue la de innovadores, y la generación posterior a ellos volvió a romper los
moldes establecidos por ellos.
Además, conviene caer en la cuenta de que a pesar de su innegable importancia, los

museos, los teatros y las bibliotecas son sólo algunos de los muchos hogares de la
cultura. La mayor parte de la vida cultural se realiza, se conserva, se reproduce y se
transforma fuera de ellos. Es cierto, que también en Mérida y en Yucatán necesitamos
muchos más museos, teatros y bibliotecas, pero también en el periodismo y en los
medios electrónicos, en las casas y los talleres, en los restaurantes y en las calles y en
muchos espacios más se produce y se reproduce cultura a diario. Mucha de ella es
efímera, otra encuentra su entrada a los recintos mencionados. Lo que importa destacar
aquí es que la vida cultural es más amplia y más rica de lo que se reúne, colecciona y
exhibe en los solemnes espacios especiales destinados a su conservación.
13
Quinta idea equivocada: La existencia de la cultura depende del Estado
Como muchas concepciones falsas, también ésta se basa en ciertos elementos

verdaderos. Así, es cierto que en México casi todas las instituciones que de alguna
manera tienen que ver con la creación cultural especializada y la conservación del
patrimonio cultural son instituciones que no dependen de los creadores de la cultura,
sino de los gobiernos: los institutos estatales de cultura, la educación escolar básica y
superior, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, los museos, las escuelas de
bellas artes, las revistas y las estaciones de radio llamadas culturales, etc. Desde luego,
esta dependencia puede ser decisiva porque la asignación o no de un subsidio
gubernamental a una propuesta cultural a menudo decide sobre la existencia o no de esta
última. Además, como en muchos otros países, también en México gran parte del
fomento a las más diversas manifestaciones culturales se realiza bajo la óptica del
"fortalecimiento" de la cultura "nacional" y de este modo se justifica la fuerte presencia
del Estado en estas cuestiones.
Los Estados han tenido siempre interés en intervenir en la creación cultural y la

conservación del patrimonio cultural porque de esta manera controlan y a veces incluso
crean un importante factor de cohesión social. Pero cualquier mirada breve al mapa
demuestra lo absurdo de esta concepción. Por más que las fronteras "nacionales" sean
delimitaciones territoriales claramente definidas, objetivos de sangrientas luchas y
complicados tratados internacionales, es obvio que no son fronteras culturales (y algo
semejante vale para las subculturas al interior de un país). Rasgos de la cultura
norteamericana se encuentran en todo el país y en pleno Paseo Montejo. Manifestaciones
de la cultura mexicana no sólo se hallan en regiones enteras de los Estados Unidos, sino
que muchas veces las dominan completamente. ¿Cómo se distingue en el Soconusco la
cultura mexicana de la guatemalteca? ¿Dónde termina la cultura de Yucatán y dónde
empieza la de Campeche?
Desde luego existen diferencias culturales y, en consecuencia límites entre culturas:

desde el comienzo de este ensayo se indicó que la cultura humana no es una, sino que
constituye un compuesto de culturas diferentes. Pero aunque los Estados y sus
instituciones suelen traer, al igual que los museos, los teatros y las bibliotecas, de
petrificar la cultura en el sentido que se acaba de mencionar, el ámbito de la creación y
reproducción cultural es mucho más amplio que el ámbito de las instituciones estatales.
Esto también porque, a fin de cuentas, la historia del Estado cubre sólo una mínima
fracción de la historia de la humanidad.
Para terminar: Cinco equivocaciones, una oposición
En este ensayo se han presentado cinco ideas equivocadas sobre la cultura bajo la forma
de cinco oposiciones. Primero se opuso la idea de que se puede o no tener cultura a la
concepción antropológica de la cultura, según la cual todos los seres humanos tienen
cultura aunque sus culturas siempre son diferentes unas de las otras.
En segundo lugar, se confrontó la equivocada idea de que existe una jerarquía objetiva
entre las diversas culturas y manifestaciones culturales con la ausencia de criterios
científicos para determinarla. En tercer lugar, se opuso a la errónea concepción de la
existencia de culturas puras y por eso valiosas, la realidad empírica de la mezcla cultural
por doquier. En cuarto lugar, se estableció frente a la idea de que la cultura se encuentra
14
únicamente en ciertos recintos solemnes, tales como museos, teatros y bibliotecas, la
evidencia empírica de la enorme amplitud de los procesos de creación, reproducción,
transmisión y transformación de la cultura. Y finalmente se opuso a la opinión de la liga
intrínseca entre Estado y cultura la realidad de una vida cultural mucho más
comprensiva.
Mientras que estas oposiciones constituyen oposiciones entre ideas verdaderas y falsas
sobre la cultura, es pertinente concluir este ensayo con unas consideraciones sobre una
oposición de otro tipo. Hay una oposición en el terreno cultural de suma importancia
para todos quienes analizan y, más aún, quienes viven y participan en una cultura. Esta
oposición es la oposición entre la cultura propia y la cultura impuesta6.
Como se ha dicho anteriormente, en todas las culturas y en todos los tiempos se han
documentado influencias de unas culturas sobre otras. El problema no radica en la
existencia de tales influencias, sino en que si los seres humanos pertenecientes a una
cultura pueden decidir libremente sobre si quieren aceptar tales influencias y, en dado
caso, cuáles y cómo. Poder escoger entre alternativas presupone, claro está, conocer
alternativas y reconocer a una influencia concreta como una alternativa entre otras
posibles.
Este último aspecto vale no solamente para un país (se recordarán las recientes
discusiones sobre esta temática durante la preparación del Tratado Norteamericano de
Libre Comercio), para una etnia (varios de los comunicados del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional han insistido en que determinadas políticas gubernamentales
contribuyen a destruir las tradiciones culturales de los pueblos indígenas), sino también
para regiones con una identidad cultural tan marcada y tan antigua como Yucatán.
Precisamente porque la cultura no es sólo lo que se encuentra en museos, teatros y
bibliotecas, sino también lo que está en las calles y las casas, la opción por una
influencia cultural con alternativas culturales tiene que ver con la identidad colectiva
de una población, o sea, de cómo ésta ve la vida y quiere vivirla y qué sentido encuentra
en ella. Pero esto remite enseguida a la estructura del poder vigente en el seno de esta
población: ¿Quién tiene la capacidad de reconocer alternativas, quién puede decidir
sobre cuál se acepta o no? y, en dado caso, ¿cómo? Reconocer estos elementos críticos
de una situación cultural implica admitir que el estudio de la cultura siempre tiene que
ser crítico. Porque se trata de reconocer aquellos elementos en los procesos culturales
que contribuyen a la emancipación de los seres humanos y a una vida más humana
digna y feliz de todos. Esto, empero, no tiene que ver con esta cultura o aquella, con
este pueblo o aquél con esta época u otra.
En todos los tiempos, regiones y pueblos se han generado y se siguen generando

elementos culturales que apoyan y reproducen estructuras de dominación y otros que
abren caminos de liberación. El estudio científico de la cultura puede contribuir al
fomento de cualquiera de ambos. Una aportación significativa a la segunda perspectiva
mencionada consiste en combatir las ideas erróneas que siguen existiendo y
difundiéndose sobre los fenómenos culturales.
6
Esta idea se apoya en la teoría de Guillermo Bonfil sobre el control cultural, una versión de ésta se incluyó como
capítulo segundo de su libro antológico Pensar la cultura (Ed. Alianza Mexicana, México, 1991).
15
PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS
1. Escuche la entrevista a Sonaly Tuesta, ex viceministra de patrimonio e industrias

culturales y extraiga las ideas principales. ¿Piensa usted que el estado está
cumpliendo su función con relación al arte y la cultura?
https://twitter.com/i/broadcasts/1eaKbNwRrDBKX
2. ¿Cree usted que la cultura tiene relación con su propia identidad individual? Haga
un ejercicio con usted mismo: piense en rasgos o elementos culturales que forman
parte de su vida y trate de definirse culturalmente: ¿cuáles son las características
culturales que a usted lo identifican y lo unen a otros? ¿Observa que su cultura tiene
carácter de mezcla?
3. ¿Hay una cultura peruana? ¿Qué somos culturalmente los peruanos? Ejemplifique
con una imagen que represente a la “cultura peruana”.
4. Escuche la siguiente TedTalk y reflexione: ¿cuál es el verdadero poder del arte?

¿Qué valoramos realmente en el arte?
https://www.youtube.com/watch?v=Soqpj2Rxxxo
5. Realice un análisis denotativo y connotativo del mural realizado por Paulo Ito el 10
de mayo de 2014 en Sao Paulo, Brasil. ¿Qué elementos toma en cuenta para realizar
el análisis?
16
II. ARTE E IDENTIDAD
17
Introducción: Arte e identidad
Juan Luis Orrego
Sabemos que la identidad es una necesidad primordial del ser humano. Responde a
preguntas recurrentes como ¿quién soy yo? o ¿quiénes somos nosotros? Construir o ser
conscientes de tener una identidad es tan importante como alimentarnos o sabernos con
afecto, y ser reconocidos por nuestros “pares” y/o los “otros”. Desde los albores de la
civilización, el ser humano construyó su identidad individual teniendo como
“mediadores” a la familia, la tribu, el clan, el territorio, la aldea, la ciudad-estado (en
Occidente, la polis) y, más adelante, a esa invención a la que llamamos “nación”. Al
mismo tiempo, se fueron definiendo las identidades colectivas según la cosmovisión de
la época y el lugar donde transcurría la historia de cada grupo humano.
Y claro, en todo aquel fenómeno, a menudo tortuoso, dramático o heroico, el arte, con
todas sus expresiones, ha jugado un papel decisivo. Como es libre y está al alcance de
todos, como puede resistir y escaparse al peso del poder o del control político, como es
uno de los caminos más sencillos para expresar los sentimientos o como sirve para
aumentar nuestra fuerza moral y rebelarnos contra la realidad, el arte es un arma infalible
para afirmarnos individual y colectivamente.
Recurramos a algunos ejemplos. El arte rupestre nos devela las necesidades imperiosas
de los cazadores y el poder del matriarcado ancestral, las tumbas del Antiguo Egipto
narran los miedos de una sociedad teocrática, las esculturas atenienses son el reflejo del
ideal de belleza y racionalidad de la Grecia clásica, el Coliseo de Roma es la
materialización de las inclinaciones populistas del Imperio, las catedrales góticas fueron
la proyección del hombre medieval hacia la Ciudad de Dios y los templos barrocos del
siglo XVII fueron una lección de vida, en imágenes, a una sociedad a la que le estaba
vedada la escritura. Por su lado, las obras individuales de Miguel Ángel, Mozart, Goya,
Van Gogh, Picasso o Frida Khalo son el testimonio de sus complejas existencias, de sus
furias y caídas personales, todas, claro, contextualizadas en los tiempos turbulentos que
les tocaron actuar y soportar.
A nivel colectivo, una de las identidades más complejas en construir ha sido la “nación”.
Se ha apelado, según sea el caso, y en distintas proporciones, a mitos, historia, héroes,
guerras, emblemas, cánticos, geografía, folklore, deportes, cocina, lengua, religión y un
largo etcétera de componentes en crear comunidades imaginadas. En ese sentido, el arte
ha debido representar esos componentes. ¿De qué manera? Por ejemplo, pintando héroes
o momentos históricos, embelleciendo ciudades con monumentos o esculturas que
evocaban un pasado evocable, componiendo himnos o cánticos patrióticos, relatando
leyendas o escribiendo novelas y poemas, o dándole vida al orgullo nacional a través de
danzas o apelando al arte de la cocina. Todo esto con la finalidad de crear la ilusión de
18
que a una gran colectividad la une el pasado, el presente y el futuro bajo los mismos
problemas, pero también con los mismos desafíos.
Recordemos, por último, que la identidad, ya sea individual o colectiva, es un discurso
con marchas y contramarchas, que se reconstruye y se redefine continuamente según las
necesidades, y que el arte siempre estará allí para testificarlo o interpretarlo. Que estas
líneas introductorias sirvan para comprender mejor los textos que vienen a continuación
sobre el arte precolombino como fuente de inspiración a las vanguardias y el notable caso
de la resistencia de la identidad kurda a través de la música contemporánea.
19
El arte precolombino peruano como inspiración
artística del siglo XX y XXI
Paloma Carcedo de Mufarech
Introducción
A lo largo de la historia del hombre, nunca nuestro cerebro estuvo tan “bombardeado” de
imágenes como en la actualidad. Nos acostamos habiendo pasado el día mirando,
observando, dibujando, estudiando o comprendiendo imágenes. Nunca antes la
humanidad había tenido un acceso tan fácil y a tanta cantidad de imágenes, sean de la
índole que sean. Las imágenes “atacan” constantemente nuestro cerebro, transmiten y
proyectan mensajes directos, concisos y rápidos logrando llegar a una gran pluralidad de
personas que transitamos por un universo cada vez más globalizado. Pero, ¿todos los
entienden de la misma manera? Posiblemente no. ¿Son todos reales? Sabemos que
tampoco. Entonces, ¿cuál es el poder de la imagen? ¿Cuál es el poder de la imagen, por
ejemplo, frente a la palabra? Cada vez nos cuesta más leer, encontrar ese momento en
dónde refugiarnos y abstraernos en esos mundos imaginarios que nuestro subconsciente
penetra, disfruta, vive y los hace suyos. Ese momento de disfrute personal intransferible.
Con un libro podemos soñar, imaginar, trasportarnos a otros mundos, pero, ¿es lo mismo
con la imagen? ¿Cómo nos estimula? ¿Cuál es el poder de la imagen?
Desde las pinturas en las cuevas del Paleolítico Superior hasta los carteles publicitarios o
las campañas políticas de hoy, la imagen siempre ha jugado un rol fundamental como
medio de expresión de un concepto o idea y es, además, una vía poderosa para explicar
conceptos sin necesidad de lectura.
Pero también, es cierto, que la comprensión de la imagen nos debe conducir a entender el
momento en que fue hecha, a conocer el porqué de esta, la intención de exponerla, qué se
quiso trasmitir y qué propósitos subyacen en ella, es decir, debemos “leer” la imagen y
no solo “verla” (Berger, 2015). Las imágenes son como un texto que está formado por
vocales, consonantes, verbos, adjetivos, etc., y la manera como el escritor los distribuye
o utiliza en el texto, es decir, la métrica, ritmo, etc., nos dará un estilo o lenguaje literario.
Lo mismo podemos inferir en el estudio del arte en general, fundamentalmente, pintura,
arquitectura y escultura en donde el autor de la obra transforma en un lenguaje artístico
elementos formales como la línea, el trazo, el movimiento, la perspectiva, el color, el
volumen o la elección de elementos sustentantes o sustentados en el caso de la
arquitectura. La manera como el artista articula estos elementos formales, por ejemplo,
en arquitectura, las columnas, los capiteles, frontones, arcos, bóvedas, ventanas, los
arquitrabes, etc., los historiadores del arte los hemos clasificado como “estilos”.
Pero así como la Historia del Arte y su difusión se ha enfocado, en general, más en etapas
estilísticas del arte europeo, el arte precolombino y, en particular, el peruano, ha sido muy
poco estudiado tanto en la currícula de estudios escolares como en la educación superior.
20
Quizás una razón ha sido que se han considerado los objetos culturales realizados por las
diversas culturas precolombinas no como obras de arte, sino son percibidos más bien
como objetos arqueológicos que nos sirven para fechar, datar y entender cosmovisiones
y patrones culturales, obviando, ciertamente, el matiz estético y artístico de los mismos.
Quizás, esto ha pasado por una visión cerrada que propagaron las diferentes corrientes
arqueológicas o académicas peruanas del siglo XX que se centraron más en interpretar y
comprender qué ocurrió en nuestro pasado milenario obviando que estas también
realizaron objetos artísticos dejándonos maravillosos ejemplos de diseño textil,
extraordinaria cerámica pintada y modelada o complejas piezas de orfebrería que, a su
vez, encierran una sofisticada y desarrollada tecnología. Es decir, que perfectamente se
podría incluir nuestro legado cultural precolombino en el estudio de la Historia del Arte
mundial. No quiere decir que no haya estudios del arte precolombino peruano, que sí los
hay, sino que se debería dar más difusión tanto en la etapa escolar como en la de la
educación superior y así ensalzar más el valor artístico de este para entender cómo se
fusionó durante el virreinato con el traído por los europeos para dar como resultado una
estética y arte muy particular que ha llegado hasta nuestros días. Este “mestizaje” artístico
y cultural es una de las grandes riquezas que tenemos hoy en día.
Muchas veces se describen las culturas precolombinas como si fueran “setas” que nacen
por generación espontánea obviando la continuidad histórica con culturas anteriores o
posteriores, incluso obviando que tecnologías, cosmovisiones y costumbres se
prolongaron en el Virreinato perdurando hasta nuestros días como tecnologías utilizadas
en el ámbito textil, orfebre o en la cerámica. Estudiando, por ejemplo, las tecnologías
metalúrgicas y orfebres precolombinas, nos damos cuenta de que culturas como las
desarrolladas en el antiguo Egipto o en la península Ibérica que no tuvieron conexión
alguna en el tiempo entre ellas o con los Andes Centrales llegaron a diseñar, modelar y
construir objetos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos que comparten tecnologías
muy parecidas, pero con lenguajes artísticos diferentes. Culpa también de los
historiadores del arte, entre los que me incluyo, es lo poco que dedicamos a difundir y
exponer obras precolombinas como objetos de arte y a explicarlos desde una perspectiva
más estética, artística y tecnológica que demuestre el particular desarrollo estético que
tuvieron nada que envidiar con otras culturas y momentos artísticos de otras partes del
mundo. Quizás esto tiene que ver con ese concepto que los museos europeos y de América
del Norte acuñaron en las salas de exposición de culturas no europeas como “primitivas”,
en especial de todas las culturas indígenas antiguas. Hoy en día, estos conceptos están
cambiando sustancialmente en la nueva museografía de museos e instituciones culturales
importantes del mundo. Para ello, basta fijarse en cómo instituciones tan potentes como
el Museo Metropolitano de Nueva York o el nuevo Foro Humboldt, (institución
construida en el antiguo Palacio Real de Berlín y recientemente inaugurada en julio del
2021), están cambiando o han cambiado su museografía y manera de exponer las culturas
no “occidentales”. No solamente es notorio el cambio de nomenclatura, “Culturas de
América o África” en vez de “Culturas primitivas”, sino la exposición museográfica
pretende entablar “un diálogo” entre culturas diferentes del mundo y cómo con esta
mirada nos comprendemos y nos enriquecemos mutuamente con unos y otros
conocimientos. No es cuestión de mirar de arriba abajo sino de igual a igual.
La realización del Foro Humboldt llevó 10 años de debates concluyendo que ya no se
quería utilizar ni la palabra “museo”, ni armar la museografía bajo este concepto, sino un
Foro que remitiera a algo más vivo, más de debate y diálogo el cual se realizara teniendo
en cuenta la diversidad cultural de todas las partes del mundo y la aceptación y
conocimiento de “los otros”. De esta forma, se pensó en un centro cultural que se
21
configura como un lugar de debate y diálogo, de ahí el nombre de “Foro”. El debate venía
porque en Alemania muchos de los fondos museísticos son colecciones provenientes de
contextos coloniales de culturas de lugares tan dispares como Oceanía, Asia, África y
América. Por ello, se pensó exhibirlos con una visión multidisciplinaria y de “diálogo
igualitario”, utilizando este espacio como un lugar de encuentro y teniendo como
objetivos el arte, la ciencia y las expresiones de todas las culturas. Sin embargo, el fin o
trasfondo fundamental que se han propuesto los curadores de esta institución es “dar
conocimiento” a quien lo visita, vislumbrar el mundo en que vivimos y aprender a
enfrentarnos a él (Deutsche Welle, 2021).
Cuando estudiamos la historia del arte no solo aprendemos a “leer” objetos de tiempos
pasados, sino a comprender otras culturas para entender la nuestra propia. Es ese el
momento en que podemos encontrar muchos puntos de conexión entre culturas y
civilizaciones, aunque nunca hubiera entre ellas contacto alguno, y el arte precolombino
no es una excepción. Las civilizaciones pueden no compartir fechas, ni áreas culturales,
pero el arte demuestra que desde que se vivía en las cuevas del Paleolítico, se realizaron
objetos no solo con fines utilitarios, sino que el hombre se esforzó en encontrar nuevas
tecnologías, nuevos aglutinantes, colores o formas, para expresar a través de estos una
particular manera de ver y entender el mundo. Desde muy temprano, el hombre realizó
objetos de gran belleza que encierran un matiz artístico, estético y exquisito. Es decir, el
arte con su propio lenguaje, transita, traspasa y trasmuta las fronteras históricas. El
conocimiento del arte no solo nos enfoca en un pasado histórico, sino que nos ayuda a
entender el presente y nos traslada sin darnos cuenta al futuro.
Cuando se estudian en el Paleolítico Superior (30.000-40,000 AP.) las representaciones
estilísticas de los animales pintados en las cuevas de Altamira en España o Las de Lascaux
en Francia, advertimos que son de tal belleza artística que asombran. Los dibujos de los
bisontes o las manadas de animales cruzando un río, el cual se proyecta sobre una grieta
natural de la cueva, nos habla no solo de técnicas, sino de un espíritu artístico que va más
allá del análisis formal de la pintura. Lo mismo ocurre cuando observamos la escultura
paleolítica de la venus de Brassempouy (figura 1) o el arte de las islas griegas Cícladas
(3.300 a.C) (figura 2), donde la abstracción de formas nos remite a un Constantin
Brancusi (1913), a Amadeo Modigliani (figuras 3 y 4 ). ¡Todo tan contemporáneo y a la
vez antiguo!
22
Figura 1 Figura 2
Venus de Brassempouy, Paleolítico Superior Escultura en mármol, arte de las cicladas, 3.300 a.C.
Nota. Berizzi, J.G. (s.f.). La “dame a la capuche” Nota. Escultura. [Fotografía de obra de arte]. En Museo de
[Fotografía de obras de arte]. En Musee de Archeologie arte cicládico de Grecia.
Nationale. https://musee- https://cycladic.gr/en/exhibit/ng0206-ginaikio-idolio-
archeologienationale.fr/collection/objet/la-dame-la- parallagis-dokathismaton
capuche
Figura 3 Figura 4
Constatin Brancusi, Madeimoselle Pogany, 1913 Amadeo Modigliani, Retrato de mujer joven, 1918
Nota. Brancusi, C. (1913). Mlle Pogany. [Fotografía de Nota. Modigliani, A. (1918). Retrato de una mujer
obra de arte]. En Museum of Modern Art NY. joven. [Fotografía de obra de arte]. En New Orleans
https://www.moma.org/collection/works/80744 Museum of Arts.
No es de extrañar, por tanto, que en las expresiones estilísticas actuales las imágenes y
formas del arte precolombino peruano cada vez tengan más protagonismo porque nos
remiten a un lenguaje contemporáneo, fuerte, abstracto y sintético. Muchas veces el
espectador puede no entender o saber de la cultura que realizó la obra contemplada, pero
eso no importa para admirar su simpleza y la fuerza de manifestar en un lenguaje de
líneas, cuadrados, triángulos o polígonos de colores combinados, su manera de ver el
mundo o la complejidad de su cosmovisión. Es decir, los mensajes se descifran si quien
observa comprende su mundo, pero si lo hace o no poco importa, admira la obra en sí, su
fuerza estética, su composición y colorido. Por ejemplo, un manto de plumas de la cultura
Wari (600-900 d.C.) con diseños rectangulares en azul turquesa y amarillo que nos
23
recuerdan a la actual bandera de Suecia, o una túnica miniatura o “uncu” inca con
magistrales combinaciones en damero blanco y negro con secciones en rojo intenso
(Figuras 5 y 6), pueden ser exhibidos en una galería de arte europeo y ser admirados como
tales sin que el espectador haya estudiado o conocido sobre estas culturas. Admirará el
color, la composición, la tecnología de ejecución, etc., es decir la obra artística en sí
misma. Lo mismo ocurre muchas veces con el arte moderno (comprendido entre 1860 a
1970) y el arte contemporáneo (se considera a los artistas vivos o de la época que
vivimos). Nos enfrentamos ante obras de las que no comprendemos su significado, donde
la explicación será la que cada espectador otorgará en la contemplación de la pieza. Hay
que entender que en muchos casos los autores no buscan ser “entendidos”, sino que su
obra “mueva” nuestro interior, transmita sensaciones que, obviamente, serán diferentes
en cada persona. Por eso nos preguntamos continuamente ¿El arte contemporáneo debe
ser explicado? El investigador inglés Will Gompertz en su libro ¿Qué estas mirando?:
150 años de Arte Moderno en un abrir y cerrar de ojos (2017) nos explica magistralmente
esta disyuntiva. Para el investigador no hay arte bueno ni malo, el tiempo lo dirá, pero
debemos entender qué ha pasado en las diferentes corrientes estilísticas durante los
últimos 150 años para comprender nuestro momento cultural actual.
Figura 5 Figura 6
Votive Checkerboard tunick, Cultura Inca (Túnica Feathered Panel, Wari
miniatura Inca). (Manto de plumas Wari).
Nota. Votive Checkerboard tunick. (1626). [Fotografía de Nota. Feathered Panel. (A.D. 600-900) Fotografía de obra
obra de arte]. The Metropolitan Museum Of Art. de arte. The Metropolitan Museum Of Art.
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/751900 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/312677
El genial y prolífero artista peruano Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) toma de las
antiguas culturas precolombinas peruanas el concepto del “quipu” y sus nudos para
expresar la fuerza de las tensiones sociales, religiosas o políticas de nuestra sociedad. El
artista “fue el único que ha sabido encontrar un fundamento artístico y antropológico en
el “quipu” peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quechua en el nudo estético
y semántico de un lenguaje exquisitamente moderno” (Canfield, 2017, p. 283). Ha habido
otros autores, por ejemplo, el pintor contemporáneo peruano Nader Barhumi, quien
utiliza en su pintura desde el símbolo esquemático del Lanzón de Chavín hasta danzantes
guerreros moche que saltan majestuosamente entre las líneas de un pentagrama con escala
musical de los Beatles en alusión a que este arte no es “mudo” y que la música debió de
ser un factor importante, como atestiguan la cantidad de objetos musicales que se
encuentran en muchos museos arqueológicos (Barhumi, 2019). También están las
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cerámicas “asa puente”, -tan precolombina su forma que se nos pierde en el tiempo-,
utilizadas como soporte pictórico de un genial Picasso (Mujica Pinilla, 2005). Picasso,
por otro lado, es un claro ejemplo de las influencias estéticas de las culturas mal llamadas
“primitivas que se encuentran en las colecciones de los museos europeos y su influencia
en el arte de las vanguardias artísticas de principios del s. XX. Este pudo “descubrir” estas
“nuevas” estéticas no occidentales como la africana, la ibérica o la de las antiguas cicladas
griegas, visitando las colecciones de arte “primitivo” tanto del Museo del Louvre como
del Museo del Hombre, ambos en París. Esto le llevó a una posterior reformulación
estética en su pintura. Como bien explica Mujica (2005), fue a partir de 1955 que en Perú
se empieza a mirar el arte precolombino y el arte contemporáneo y se crea en Lima el
Instituto de Arte Contemporáneo, dando pie a discutir ese binomio (precolombino y
contemporáneo) como estéticas vanguardistas. Es decir, se empieza a hablar de la
“contemporaneidad” del arte precolombino.
El poco entendimiento que se percibe en ámbitos sociales y universitarios sobre los
símbolos, formas y modos de abstracción visual del arte precolombino peruano es quizás
por la falta de publicaciones, difusión y divulgación de “lo precolombino” como arte,
viéndose y mostrándose siempre como un objeto cultural arqueológico. Aunque lo mismo
debería decirse del arte del virreinato, poco difundido y estudiado por nuestros jóvenes.
Llama la atención que, en un país como Perú, con 53 museos dependiendo del Estado, no
haya un solo museo dedicado al arte desarrollado durante el virreinato o el barroco que
tanta producción tuvo; dos claves estéticas importantes para entender 300 años de nuestra
historia del arte y su continuidad hasta la actualidad. Muy distinto es lo que ocurre en
otros países latinoamericanos que cuentan, por ejemplo, con el Museo Internacional del
Barroco en Puebla (México) o con el Museo Colonial de Bogotá (Colombia). Estos nos
muestran, con extraordinaria técnica museográfica, la fusión entre las culturas indígenas
y lo español o europeo de una manera clara, didáctica e imparcial, que ayuda a
comprender los patrones estéticos en estos países.
Hay algo que no podemos obviar. La cultura peruana actual es una mezcla de la herencia
de las culturas aborígenes americanas, de la occidental europea traída por el Imperio
español en el s. XVI y de aquellas migraciones procedentes de África y Asia (China y
Japón) que llegaron a esta parte del continente americano en los siglos siguientes. Por lo
tanto, nuestro legado cultural es portador de una gran riqueza entrelazada de imágenes,
conceptos y creencias que subyacen en lo profundo de nuestras mentes y que no
comprenderemos obviando unas y enlazando otras. Los jóvenes encuentran esta tarea
especialmente compleja.
En defensa de los estudiantes universitarios quizás habría que ir a los planes de estudio
escolar. Algo que no se entiende es por qué se dividieron los cursos en la enseñanza
escolar por “los de ciencias” y los de letras”, o por qué en las ingenierías no se puede
enseñar arte y cultura o por qué una asignatura “de letras” no puede explicarse desde un
punto de vista analítico utilizando un laboratorio por considerarse un procedimiento
exclusivo “de ciencias”. Tampoco se entiende por qué al griego y al latín se las clasifica
como “lenguas muertas”, como objetos inservibles para nuestra sociedad, cuando son la
base de nuestra cultura occidental y están presentes en nuestro día a día, no solo en el
origen de nuestras palabras y en gran cantidad de conceptos jurídicos, sino en nuestra
manera de enfrentarnos a conceptos tan antiguos y actuales como son la ética, la belleza
o la filosofía de la vida. Lo que más me asombraba al estudiar la cultura griega, tanto en
el colegio (estudiábamos latín y griego) como en la universidad, fue comprender que los
conceptos de ética, estética o belleza ya se discutieron por siglos, desde Sócrates (s. IV
a.C.) o Platón, y que aun hoy siguen siendo temas de discusión tan vigentes como
25
entonces. Actualmente y en pleno siglo XXI, seguimos preguntándonos si el arte
contemporáneo es “bello”, si la ética está en nuestra vida diaria o en el accionar de nuestro
mundo político, entre otras cuestiones; pero con la fatalidad de que estos tópicos ya no
son objeto de discusión cotidiana ni de enseñanza en las escuelas.
Soy de la generación que estudió durante los dos primeros años universitarios latín,
griego, árabe y filosofía como parte del programa de licenciatura en Geografía e Historia
en la Universidad Complutense de Madrid. Así comprendí que estas “lenguas muertas”
fueron decisivas para poder entender y especializarme en Historia del Arte. ¿Cómo
estudiar las realizaciones artísticas egipcias, sumerias, persas, mesopotámicas, griegas o
romanas sin estudiar su cultura, filosofía o religión?, ¿cómo enseñar el arte que nos
dejaron estas culturas sin antes explicar cómo pensaban, en qué creían y cómo esto se
plasmó en su desarrollo artístico? Porque el arte, al fin y al cabo, es fruto de todo este
contexto, no se puede entender una obra de arte sin comprender el contexto geográfico,
histórico, político y religioso en los que se desarrolló.
Para juzgar y comprender una obra de arte, así como una hazaña histórica, es importante
comprender el contexto, el por qué y el cómo, para desarrollar ideas con una mente crítica,
pero constructiva sin trasladar un pensamiento actual a lo que se hizo hace mil años o 50.
“Una imagen vale más que mil palabras”

En la actualidad, y con más fuerza a raíz de la pandemia global que en el 2019 nos trajo
el COVID-19, se cuestiona si es necesario ir a los museos, o para qué sirven si vivimos
en un mundo digital. Como historiadora del arte y apasionada de cualquier manifestación
cultural, puedo afirmar que la contemplación directa de una obra de arte no solo puede
producir paz, sosiego, alegría, extrañeza y cuantas sensaciones queramos describir, sino
también, nos permite introducirnos en un mundo impenetrable e inexplorado que solo
cada observador sabrá descifrar. Cuando se crearon los museos en Europa a finales del
siglo XVIII y se hizo público el acceso a los mismos, debió de ser indescriptible que
cualquier persona, en especial aquellos con más sensibilidad artística, pudiese recrearse
con obras de países lejanos como Egipto, la antigua Grecia o Roma, y admirar trabajos
cuya técnica, iconografía y lenguajes estéticos podían provocar no solo admiración y
perplejidad, sino también la necesidad de saber más de las culturas que los realizaron.
Como se comenta líneas arriba, se sabe de la fascinación que sintieron los artistas
plásticos de finales del siglo XIX por las culturas “primitivas”, en especial porque en ese
momento estaban luchando por encontrar nuevas fuentes de inspiración estética que les
desligara de los estrictos cánones artísticos clásicos y académicos que desde el siglo
XVIII se enseñaban y promulgaban en las academias de Bellas Artes europeas.
Los museos europeos empezaron, por entonces, a exhibir en sus enormes salas objetos
que catalogaban de “culturas primitivas” provenientes, la mayoría, de expediciones
científicas y etnográficas que reunían en los llamados “gabinetes de curiosidades” creados
durante los siglos XVI, XVII y XVIII por los más variados intereses y colecciones que
van desde historia natural, medicina antigua, pinturas, muebles, etc., realizados por reyes,
nobles o interesados en estos temas; objetos con estéticas totalmente ajenas a la occidental
de áreas tan lejanas como Asia, África, Oceanía, o América. Por lo tanto, al principio,
estos objetos no se exhibieron como “obras de arte” sino como “curiosidades” de pueblos
primitivos (Cabello, 1993). Sin embargo, entre los artistas ya se estaba gestionando una
26
ruptura con el estricto arte occidental. Había una búsqueda incesante de nuevas estéticas
que lo liberaran de lo que académicamente se consideraba arte, de lo “políticamente
correcto” y esto era todo aquello que se relacionaba con la herencia occidental
grecorromana y renacentista. Sentían que esta limitaba nuevas “búsquedas” en el
desarrollo artístico. Se quería romper con la figura, con la utilización academicista del
color, de la perspectiva. En definitiva, estos conceptos ya no interesaban y se buscaba la
esencia, la síntesis, el concepto. Se estaba preparando el camino del arte hacia la
modernidad, hacia lo abstracto, hacia el arte contemporáneo (Ocampo, 2002).
Es curioso destacar que fueron los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX
quienes se fijaron en este tipo de arte, pues en él encontraron la fuente de inspiración que
buscaban de abstracción de conceptos y la síntesis de nuevas formas que movió su
sensibilidad artística. No fueron las academias, los críticos o los teóricos los que tuvieron
que ver con este movimiento vanguardista (Ocampo, 2002). Este punto caracteriza el
inicio en la “incomprensión” del arte contemporáneo. Hoy en día es común ir a este tipo
de exposiciones y que el público no entienda o comprenda qué está mirando, y nos
preguntamos, ¿el arte contemporáneo debe de ser explicado?, ¿a qué se debe esto?, ¿cómo
los artistas de finales del siglo XIX y XX se quedaron maravillados ante un arte que no
comprendían y del que no entendían su significado, pero sí comprendieron y vieron en
los objetos la síntesis, la abstracción y el concepto que buscaban? Creo que algo parecido
pasa hoy en día con el público general en cuanto a la comprensión de la estética del arte
precolombino.
Mientras en la Europa de finales del XIX y principios del XX se admiraban estas culturas
exóticas, en el Perú las culturas precolombinas andinas empezaron a estudiarse de manera
científica a principios del siglo XX con los trabajos arqueológicos del investigador
peruano J. C. Tello, quien en 1919 instaura en la Universidad Mayor de San Marcos la
cátedra de Antropología general, Antropología, Física y Arqueología Americana y del
Perú, y funda el Museo de Arqueología de la Universidad, solo a partir de lo investigado
sobre culturas precolombinas (Universidad Mayor de San Marcos, 2014). En el Perú
nunca hubo, ni hay aún, interés por parte de los diferentes departamentos de arqueología
de las universidades que se fueron creando a partir de 1960, por realizar excavaciones en
otros países con gran potencial arqueológico, como sí ocurrió en países europeos como
Alemania, Inglaterra, Francia, Italia o España o de América del Norte. Estos países, en
cambio, consiguieron que muchos de sus museos arqueológicos puedan contar en sus
colecciones con importantes fondos museísticos sobre diversas culturas y, a su vez,
puedan ser estudiados y visitados por millares de escolares y público en general. Las
exposiciones y salas de los museos que nos muestran estos fondos no solo nos enseñan lo
que el hombre ha sido capaz de crear en las diferentes partes del mundo, sino que nos
hacen ver que todas las culturas dentro de su diversidad tienen más puntos en común que
divergentes.
Quizás por ello es tan difícil explicar Historia del Arte en el Perú, pues no hay museos
con arte diferente al precolombino, no hay museos de arte virreinal o barroco ni dónde ir
a ver o aprender del arte de otras culturas, con excepciones muy puntuales. Sería de gran
ayuda para esto el pensar hacer un museo como El Museo Nacional de la Escultura, en
Valladolid (España). El concepto de “nacional” puede tener dos valores, uno que
represente los valores de nuestra identidad como país (y no podemos construir esta sin
contar con las obras realizadas durante el Virreinato y la República), y otro que, por la
singularidad de su colección, puede ostentar este título. El Museo Nacional de la
Escultura, en Valladolid, tiene en sus fondos la mayor colección de vaciados de esculturas
“de diversas civilizaciones, de la antigüedad clásica, de los imperios orientales, estatuaria
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europea medieval, renacentista y barroca, así como artes suntuarias y conjuntos
arquitectónicos de distintos períodos” (Museo Nacional de la Escultura, 2021). Sería
interesante pensar en un museo peruano que muestre reproducciones artísticas de otras
culturas, realizadas quizás bajo la supervisión de la Escuela Nacional de Bellas Artes del
Perú. También se podría considerar un museo didáctico de la Historia del Arte como el
que existe en Montevideo (Uruguay), en donde podemos encontrar réplicas de objetos
que van desde la Prehistoria, Egipto, Irán, Grecia, Roma, hasta las diversas culturas
Precolombinas. Allí lo interesante no es solo el museo, sino la cantidad de exposiciones
temporales que realiza con objetos de culturas antiguas como la de objetos africanos que
se explica líneas después. ¿Por qué no podemos hacer esto en el Perú?
Dos ciudades importantes donde los artistas lucharon por encontrar un cambio en la
estética del arte impuesta por siglos, son París y Berlín. París, desde mediados del siglo
XIX, era un hervidero de artistas con nuevas ideas, muchos de los cuales quedaron
impresionados con la apertura de nuevas salas de “arte primitivo” en el Museo del Louvre
y el Museo de l'Homme (también conocido como Museo de Etnografía del Trocadero y
después de 1937, como Museo del Hombre). A pesar de que se constituyeron las salas de
exhibición de estas culturas bajo el término de “arte primitivo”, en el presente estas
instituciones están optando por cambiar la nomenclatura a otra que se ajuste a un concepto
cultural contemporáneo, como se explicó anteriormente. Cuando en 2006 fue inaugurado
en París el Museo Quai de Branly, al cual se trasladaron las colecciones etnográficas del
Museo del Hombre, hubo mucha discusión en los medios sobre si debería llamarse
“Museo de las artes primitivas o de las artes primeras” (Martí, 2006). Varios
especialistas como Ocampo (2002, 2006) y Mujica (2005) coinciden en que el
primitivismo o el arte primitivo inició aproximadamente en 1905, cuando el movimiento
fovista (vanguardia artística del siglo XX) descubre la escultura africana y empezó a
tomar presencia con artistas como Matisse, Vlaminck o Derain.
Ese arte africano sigue estando presente en nuestros días. En el 2010, el Museo de Historia
del Arte (MuHAr) de Montevideo, realizó la exposición: Creación, magia y misterio del
arte africano. Un hilo subterráneo que se funde en nuestra historia, con más de 160
objetos africanos, fundamentalmente de África Occidental como Burkina Faso y Mali,
provenientes de colecciones privadas tanto de Uruguay como del propio museo. En ella,
los curadores de la muestra explicaban la estética haciendo alusión a Brancusi y Picasso.
Cuando Picasso reinterpreta el arte africano le insufla su propio y poderoso genio
junto con Vlaminck y Juan Gris… son los precursores de esta verdadera
revolución artística. Sus Señoritas de Aviñón anuncian el cubismo e inauguran su
‘época negra’. La revaloración del arte plástico africano influyó en la evolución
del arte moderno occidental expresionista y cubista (Pedro da Cruz, 2010).
De Diego (2012) comenta como entre 1984 y 1985 se realizó en el Museo de Arte
Contemporáneo de Nueva York una exposición comisariada por William Rubin y Kirk
Varnedoe en donde se exponía las influencias del arte “primitivo” (fundamentalmente
africano) en las vanguardias del siglo XX. La muestra se tituló Primitivism in 20th
Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, que según esta autora desató mucha
controversia a favor y en contra de esta. Como todos los autores sobre este tema, iniciaba
con los fovistas, Gauguin y Picasso, para seguir después con los expresionistas alemanes,
Klee o Leger, entre otros. La muestra llega hasta los expresionistas abstractos americanos
y hasta ejemplos del land art y Beuys, sobre todo porque las influencias "primitivas"
contempladas en la muestra – según se explicaba en el catálogo - eran tanto de África y
Oceanía como de América del Norte.
28
En conclusión, el arte precolombino y, en general, toda obra artística sin importar su
procedencia es una fuente de inspiración, comprensión y debate para preguntarnos
quiénes somos y a dónde vamos. El ser humano a través de los siglos, ha creado obras
que nosotros llamamos “de arte” para plasmar un sentimiento profundo de aquello que le
rodea, que le intriga, que quiere transformar, cambiar o simplemente expresar sin saber
muy bien lo que es. Comprendiendo el arte, desciframos una cultura, un espacio y un
tiempo. Entendemos que los códigos de estética y belleza son diferentes en cada latitud,
que somos una humanidad compleja pero que tenemos más cosas que nos unen que las
que nos separan. Es muy necesario que lleguen al Perú, como ocurre en otros países de la
región, exposiciones internacionales que expliquen otras “artes”, otros desarrollos
culturales de latitudes y pensamientos diferentes y, de esta manera, empezar a entablar
diálogos interculturales que nos ayuden a comprender y a aceptar que somos también
parte de estos.
En definitiva, soy de la opinión que el arte va muy unido a la cultura y el aprender a
interpretarlo nos enseña a valorar nuestro patrimonio, a comprender el de otros, a valorar
otras culturas, a entender otros códigos de belleza y estética desarrollados en la diversidad
cultural que formamos todos los pueblos y a apreciar el esfuerzo humano que en obras
arquitectónicas, escultóricas o pictóricas, realizaron generaciones anteriores. No podemos
mirar al futuro sin haber comprendido nuestro pasado.
REFERENCIAS
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Berger, J. (2015). Para entender la fotografía. GG.
Cabello, P. (1993). El Museo de América. Anales del Museo de América 1, 11-21.
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para el mundo? https://p.dw.com/p/3vhxe
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Traducción de Federico Corriente Basús. Editorial Penguin Random House, Grupo
Editorial, S.A.U.
Martí. O. (2006). El arte primitivo toma el corazón de París. Se inaugura el Museo del
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Metropolitan Museum of Art. (2021). Catálogo On line colecciones precolombinas.
29
Mujica Pinilla, R. (2005). Primitivos modernos: Picasso, Manuel Mujica Gallo y el I.A.C.
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Fiz (Comp.). Real/Virtual en la estética y la teoría de las Artes (pp.127-151). Paidós.
Universidad Mayor de San Marcos. (2014). Reseña Histórica Arqueológica. Facultad de

Ciencias Sociales.
30
Desde la otra orilla: modernidad, interculturalidad e
identidad en la expresión artística contemporánea
Alberto Caravedo Barrios y Martín Mac Kay Fulle
Introducción
Por esencia, el ser humano es un ente social. Desde sus orígenes, su naturaleza lo ha
obligado a buscar integrarse a un grupo para poder sobrevivir, dado que no es capaz de
cumplir todas las exigencias de la vida de manera individual. Ya sea como un cazador
nómade, o como un ser sedentario, la cada vez más compleja existencia de los seres
humanos los vuelve más dependientes de la interacción con sus congéneres y los diversos
modos que tienen estos para organizarse.
Es intrínseco a nuestra especie el compartir acciones y espacios. A partir de que tenemos
uso de razón, la soledad nos aterra y solo nos ampara la compañía de familiares, amigos
y/o compañeros. A pesar de esto, más allá de la integración en su sentido estricto de
estrategia de supervivencia, lo que realmente ha sido importante para el individuo a través
de su historia, es el sentirse reconocido como parte de un todo, es decir, la pertenencia a
uno o varios grupos. En el contexto de la familia nuclear, pasando por el proceso de
integrar una banda, tribu o nación, el homo sapiens, desde lo más profundo de su psiquis,
tiene la urgencia de saber que es considerado como un elemento indispensable de un
conjunto, en donde la fuerza del grupo reside en el compartir conocimientos y los
beneficios de estos. No somos nada sin el grupo y el grupo no es nada sin nosotros. Sin
embargo, igualmente necesario en la constitución de la identidad es el ingrediente de la
conciencia sobre ella:
La identidad es el sentimiento de “yo” de un individuo o de un grupo. Es un
producto de la autoconciencia de que yo (o nosotros) poseo (o poseemos)
cualidades diferenciadas como ente que me distinguen de ti (y a nosotros de ellos).
Un bebé recién nacido puede contar ya desde su nacimiento con una serie de
elementos identitarios: un nombre, un sexo, una ascendencia parental y una
ciudadanía. Ahora bien, ninguno de esos elementos se convierte en parte de su
identidad hasta que el bebé adquiere conciencia de ellos y se define en términos
de los mismos. (Huntington, 2004, p. 45).
31
La conciencia es, pues, un sentimiento con el que uno se percata de los elementos en
común con aquellos que, de alguna manera u otra, nos rodean, comparten sus acciones y
su espacio con nosotros. La identidad se da con el congénere, los personajes que
interactúan, con el terruño y con los patrones culturales, pero ella supone también la
autoconciencia de esa pertenencia como una necesidad. Esta necesidad constante de
sentirse y saberse parte integrante e importante de un grupo no tiene sentido si nuestro
hacer se limitara y permaneciera en el ámbito de lo íntimo como una acción silenciosa o
tácita. El ser humano comúnmente se siente obligado o en la necesidad de hacer públicas
estas pertenencias que parten de su creación, como tiene la imperiosa necesidad de “gritar
a los cuatro vientos” que uno o más grupos lo cobijan y que comparte con el resto de sus
miembros ciertos patrones para lograr la convivencia.
Sin duda, el arte ha sido una de las maneras más exitosas con las que las personas han
logrado manifestar de manera creativa su pertenencia a un conjunto social. Las artes
plásticas, la música, el teatro, la danza y la literatura logran comunicarnos la existencia
de identidades, pero también han funcionado como instrumentos fundamentales de su
defensa en momentos de inminente peligro, logrando hacer resurgir identidades
“adormiladas”, resucitarlas, hacerlas imperiosas y combativas; y, aún más importante,
han promovido la integración de individuos que en el pasado no se reconocían como
iguales y más bien se repelían. El arte, de esta manera, logra integrar incluso conjuntos
humanos numerosos y más complejos, al convertirse mediante sus formas expresivas y
comunicativas en poderosa herramienta de integración en procesos que conocemos como
mestizajes y relaciones interculturales. Al mismo tiempo, de esta forma, se produce la
unión de dos vertientes que en teoría jamás debieron estar bifurcadas y, menos aún,
representadas como dicotomía; nos referimos al siempre polémico espacio de la cultura
ideal y de la cultura real.
De acuerdo con los sociólogos, no siempre actuamos de acuerdo con los valores
que pregonamos. Los sociólogos se refieren a esa contradicción como una brecha
entre la cultura ideal y la cultura real. Cultura ideal se refiere a los valores y
estándares de comportamiento que la gente en una sociedad dice tener. Cultura
real se refiere a los valores y estándares de comportamiento que la gente
realmente sigue. (Kendall, 2011, p. 82)
Como poderoso medio de comunicación, el arte, desde sus orígenes, ha servido para que
un individuo trasmita sus más profundos sentimientos, rompiendo con los muros de
prejuicios sociales y venciendo la propia timidez (identificada como el temor a presentar
en público lo más preciado de su ser, “el quién soy yo”). Desde ese poder de trasmitir y
comunicar, los medios artísticos han sido siempre objetos simbólicos de identidades
sociales. Danzas, obras de teatro, canciones, poemas, novelas, pinturas, fotografías; todos
los soportes artísticos han sido campos de batalla de la identidad. Cuando la obra tiene
repercusión, se transforma en parte del alma de un grupo, se vuelve intrínseca a una
comunidad; esta convierte a la obra artística en patrimonio, en símbolo indiscutible de su
idiosincrasia.
Con el desarrollo de la identidad como tema, el arte dio un paso gigantesco,
transformándose en un mensaje que deja de representar a un individuo y más bien se
vuelve parte de un símbolo compartido; cuando la apropiación de una obra de arte por un
conjunto de personas es la mejor representación de lo que son, quienes son y creen y
sienten ser. El arte también es un puente que nos liga a un destino siempre anhelado, el
32
hogar. Ese hogar, sin embargo, no precisa de un territorio físico porque es edificado a
partir de sensaciones y percepciones colectivas:
(…) Las identidades son, en su inmensa mayoría construidas. Las personas

fabrican su identidad sometidas a grados diversos de presión, incentivación y
libertad. Benedict Anderson definió las naciones como “comunidades
imaginadas”, una expresión muchas veces citada desde entonces. Las identidades
son personalidades imaginarias; son lo que creemos que somos y lo que queremos
ser. (Huntington, 2004, p. 46)
Así como las identidades cobran formas expresivas en las distintas manifestaciones del
arte, no menos cierto es que, en el mundo de hoy, dados los intensos procesos de
asimilaciones, encuentros y rechazos culturales, acrecentados por los desplazamientos
voluntarios o forzados de poblaciones enteras de una región a otra del mundo, el arte
también expresa y refleja los encuentros culturales, los mestizajes y formas de adopción
y asimilación que tales migraciones implican. Ocurre, entonces, que las identidades
producen formas mixtas de expresión que presentan ingredientes provenientes de diversas
fuentes y disímiles orígenes culturales. Las tradiciones occidentales y orientales, en sus
encuentros y diversidades, confluyen muchas veces en las obras artísticas de toda índole.
Estos procesos de expresiones culturales y artísticas que reflejan tanto identidades
colectivas como formas culturales mixtas, producto de fuertes relaciones entre culturas
diversas, inéditos por su intensidad en la actualidad global, serán materia de reflexión en
las siguientes páginas, a través de la observación puntual de tres casos de artistas de origen
kurdo, cuya popularidad se afinca tanto en su inserción en el ámbito del estrellato
occidental, como en la expresión cultural de antiguas tradiciones y defensa de la
integridad étnica kurda.
Identidad y conflicto: la lucha del pueblo kurdo por una nación con Estado
Pese a su historia milenaria, los kurdos son aún el pueblo-nación más numeroso sobre la
Tierra que aún no ha logrado establecerse como un estado soberano. Desde tiempos
medievales, los kurdos, “la gente que cuida el rebaño”, se dedicó justamente a la crianza
de animales en la gran meseta que separa las montañas del Cáucaso con el norte de
Mesopotamia (montes Zagros). Esta dura región, no solo los formó como pastores, sino
también como guerreros, debido a que el Kurdistán, se encontraba en la zona de
confluencia de dos imperios islámicos: por un lado, los turcos otomanos y, por otro, los
persas. Las ambiciones de estos poderosos vecinos tuvieron a los kurdos sometidos,
aunque tal situación no ahogó sus esperanzas de autonomía.
Una oportunidad llegó, y esta fue sin duda la Primera Guerra Mundial (1914-18). El
pueblo kurdo, disperso entre los actuales territorios de Turquía, Siria e Irak (todos ellos
parte del Imperio Otomano), así como también en territorio iraní, aprovechó la debilidad
de sus amos para levantarse en armas, entusiasmados con el ofrecimiento de Rusia, Gran
Bretaña y Francia, de darles su independencia al finalizar el conflicto (Barchilón, 2019).
Lamentablemente, al terminar la “Gran Guerra”, con una Rusia fuera de juego por la
revolución bolchevique, la Gran Bretaña y Francia, con la teoría de que no era
conveniente dejar una tan debilitada Turquía en el contexto del Oriente Próximo,
decidieron dar marcha atrás a lo ofrecido a los kurdos en el Tratado de Sévres (1919) y
33
los mantuvieron divididos, esta vez entre los dominios de la República Turca de Kemal
Ataturk, los dominios británicos en Irak y los territorios franceses de Siria, así como el
de Irán de los Sha Pahlevi. Cualquier intento kurdo de independencia fue rápidamente
desarticulado como ocurrió con el Reino de Kurdistán en 1924, la República de Ararat en
1930 y, finalmente, con la República de Mahabad en 1946 (Castellanos, 2020).
Figura 1
Kurdistán
Nota. Marcando el Polo, Blog de Viajes por Asia y Oceanía. (s.f.). [Mapa de Kurdistán: espacio
aproximado del hábitat kurdo extendido entre diversos estados de la región].
https://marcandoelpolo.com/kurdistan-no-pais/
La mayoría kurda instalada en Turquía sufrió la venganza del estado al que pertenecían,
mediante el genocidio de gran parte de su población y la imposición de la cultura turca a
costa de ocultar la propia. Por otro lado, los kurdos de Irak fueron constantemente
atacados con programas de “arabización” (BBC, 2019). Solo por coyunturas muy
particulares, lograron con el tiempo, después de las dos Guerras Mundiales, algo de
autonomía tanto en Irán (apoyo contra Irak) como en Siria (apoyo al gobierno de la tribu
Alauita contra otros grupos étnico-religiosos).
Hoy, en un nuevo escenario mundial de renacimientos nacionalistas, la ilusión de
establecer un Estado nacional reconocido rebrota en este gran pueblo sin hogar; sueño de
toda su historia. La combinación de conmociones ocurridas en el curso de los últimos
años, como el estallido generalizado de la “Primavera Árabe” (2010-13), cuya enorme
movilización popular produjo la caída de varios regímenes autoritarios entre los países
árabes, y la aparición del extremismo fundamentalista del Estado Islámico (EI),
desestabilizaron a los gobiernos de Siria e Irak, llevando a los kurdos a levantarse para
presionar a los gobiernos de Damasco y Bagdad y buscar su apoyo contra el extremismo
del Estado Islámico que no permite ninguna de las libertades que caracterizan a los
kurdos.
En la actualidad, Siria tiene entre 2 a 3 millones de kurdos dentro de su población, lo que
representa casi el 10% del total de habitantes del país, mientras en Irak los kurdos son
casi 7 millones, lo que significa el 18% de la población (BBC, 2014). Estas cifras
34
demuestran lo importante que se volvió la población kurda, que pasó de ser una minoría
reprimida a ser un aliado estratégico en la supervivencia del gobierno sirio de Bashar al-
Assad y en el nuevo Estado Federal iraquí, donde los kurdos se autogobiernan en medio
de la tensión constante entre musulmanes sunníes y chiíes.
En este contexto, los kurdos de Siria e Irak, además de autogobernarse, desplegaron una
lucha feroz contra el Estado Islámico, que intentaba dominarlos al igual que sucedió con
pasados gobiernos dictatoriales como el de Sadam Hussein en Irak (1979-2003). En el
transcurso de todos estos años, muchos kurdos se han mantenido luchando en sus tierras,
mientras otros se vieron obligados a emigrar en busca de refugio y un mejor futuro. Es
así como los hechos explicados hasta el momento nos aproximan al caso de nuestro
interés y nos llevan a observar el fenómeno cultural que, según nuestra apreciación, se
encuentra contenido en la historia de tres jóvenes kurdo-iraquíes de familias refugiadas
en Europa, convertidas años después en estrellas de música comercial: Chopy Fatah,
nacida en 1983, Dashni Morad, nacida en 1986 y Helan Abdulla, más conocida por su
nombre artístico “Helly Luv”, nacida en 1988.
Interculturalidad e identidad
En los actuales días no es algo extraño que, de pronto, aparezcan estrellas populares de la
música y la actuación que movilizan masas de seguidores apasionados por sus mensajes,
atuendos y actitudes, que pueden ir de lo conformista a lo desafiante. Los recursos
utilizados para producir estos efectos de alcance global sobre multitudes son diversos.
En los casos que presentaremos, se trata de estrellas juveniles de orígenes étnicos kurdos;
de familias emigrantes de Asia central que dejaron sus tierras para emprender el viaje
intrincado hacia culturas occidentales, muchas veces poco receptivas con lo diverso y
extraño. Sin embargo, esos contactos producidos por la inmigración, prolongados en
entornos culturales distintos, pueden producir también, en los casos de inmigrantes como
los que presentamos, aprendizajes, asimilaciones y transformaciones relativamente
veloces en el curso de unos años. Ello conduce a que los inmigrantes y sus descendientes
muchas veces emprendan iniciativas muy bien adaptadas a los nuevos entornos culturales,
extraños en principio: sumados al aprendizaje de la lengua y al conocimiento y al dominio
de la escritura. En este sentido, se produce igualmente el sinnúmero de conocimientos de
hábitos, tradiciones, expresiones de toda índole, como también de inserciones exitosas en
el mundo de las artes, de la producción cultural y hasta de la industria global del estrellato.
Sin embargo, si de alguna manera los migrantes empiezan culturalmente a dejar de serlo,
al entablar un diálogo cotidiano y prolongado con las pautas sociales y culturales que van
adaptando a su vida y adoptando como propias, su adaptación nunca necesariamente
significará olvido, renuncia, abandono o ruptura con lo familiarmente originario, es decir,
con la cultura ancestral, sea familiarmente trasmitida o aprendida por otros medios. Los
casos que consideramos más adelante son testimonios de estas identidades que han sido
llamadas mixtas, que reinventan en sí las memorias originarias utilizando pautas de
adaptación, tomadas de las formas culturales que han ido adquiriendo: cantar en un
concierto en idioma alemán acerca de las costumbres amorosas del pueblo kurdo y llegar
a ser artista mediático por hacerlo, bien puede representar un ejemplo ilustrativo de lo
que venimos diciendo.
De los procesos migratorios que vamos considerando se desprende, entre otros
fenómenos, ese efecto tan deseado hoy en día que llamamos “interculturalidad”; es decir
35
en simples términos: diálogo intercultural. Este implica un proceso muy complejo de
acercamientos y conocimiento comprensivo de lo que es propio de la cultura extraña para
uno; de una aproximación a lo distinto, que es tanto cognitiva como sensible y emocional.
Del aprendizaje y conocimiento comprensivos de una cultura que es otra se desprende su
reconocimiento y valoración; de allí que surja, de este diálogo, un auténtico gusto de lo
que en principio nos era extraño. Todo ello (disposición, aprendizajes, conocimientos,
sensibilidad, valoración), y seguramente otros muchos elementos implicados en el
proceso, están contenidos, por ejemplo, en el destino de una familia de origen rural o
semi-rural que, originaria del Asia Central, decide emigrar del Kurdistán turco o iraquí a
un país europeo-occidental (plenamente urbanizado, de historia, mentalidad y vida
material radicalmente distintas).
Parte de las experiencias a veces poco tomadas en cuenta al referirse a estos procesos de
socialización ocurridos en mundos culturales extraños, se encuentra en los fenómenos de
inserción de los extranjeros en ámbitos comerciales, profesionales y artísticos modernos
en Occidente. Los casos de artistas nacidos en países extranjeros o de emigrantes que
logran desarrollar sus artes en ámbitos culturales distintos a los de sus orígenes étnicos
son ejemplos notables de experiencias y procesos de interculturalidad, según se interpreta
en este ensayo en el que mostramos los casos de artistas que recrean y cultivan sus
orígenes étnicos familiares a través del dominio que logran tener sobre los recursos
culturales adoptados en Occidente.
Luego de enunciar algunas apreciaciones generales indispensables, pasemos a considerar
los tres casos anunciados, donde observamos testimonios notables de artistas kurdas
cuyas familias emigraron de Asia a Europa. Se trata, como se apreciará de acuerdo con
lo interpretado, de procesos de interculturalidad que recurren a la industria de la música
popular moderna, y al arte de la composición e interpretación musicales, para expresar un
fuerte compromiso étnico con la cultura del pueblo kurdo y una identidad con la lucha
por su derecho a un territorio propio y a un Estado soberano.
La cultura pop, la identidad y las estrellas kurdas de la música popular

Las familias de las dos primeras jóvenes, Chopy y Dashni, huyeron del Kurdistán Iraquí,
entre los años 1988 y 1997, es decir, cuando Irak se encontraba, primero en guerra contra
Irán (Primera Guerra del Golfo, 1980-88) y luego en guerra contra una coalición
internacional que buscaba el derrocamiento de Sadam Hussein (Segunda Guerra del
Golfo, 1990-1991). Ambas mujeres terminaron su periplo en busca de paz y libertad en
un mismo destino, Holanda, país que las acogió como refugiadas y les dio la oportunidad
de iniciar su carrera como artistas. La tercera nació en Irán, ya que su familia originaria
del kurdo-iraquí huyó de las persecuciones de la dictadura de Hussein; posteriormente,
previa estancia en Turquía, a la familia se le concedió asilo en Finlandia, donde Helan
iniciaría el camino que la llevó a ser “Helly Luv”.
En la actualidad, estas jóvenes que se encuentra ente los 28 y 33 años han logrado gran
fama como artistas en sus países adoptivos, como también entre la población kurda
dispersa en el mundo y obviamente también en el Kurdistán. En un inicio, la fama se dio
gracias a sus excelentes voces y melodiosas baladas. Aprovecharon así su éxito inicial
para tener una puerta abierta a los oídos de millones de personas y comunicarles, tanto en
inglés como en kurdo, la existencia de su pueblo, la historia de su sufrimiento, sus
costumbres y, sobre todo, su lucha por la libertad frente a un enemigo tan terrible como
el Estado Islámico.
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Interesante es notar que, en la sociedad kurda, pese a estar enlazada fuertemente con el
islam, la mujer juega un papel muy importante desde el siglo XIX, lo que incluye su
vínculo con las artes. Una mujer kurda nacida en Mosul, Asnat Barzani (1590-1670), fue
la primera rabina del judaísmo y una gran estudiosa de la Torah. Llegó a ser jefa de una
escuela rabínica y su profunda vocación religiosa la llevó a escribir incontables obras
poéticas (BBC, 2017). Otro caso es el de Leila Bedirkhan, nacida de padre kurdo y madre
suiza en 1908. Fue una conocida bailarina de ballet desde su debut en las tablas a los 27
años. Por otro lado, nacida en Diyarbakır, la capital del Kurdistán turco, Ayşe Şan fue en
la década de 1960, la primera cantante en utilizar su lengua natal y poder grabar una
producción fonográfica. Más adelante, grabó temas a favor del levantamiento de su
pueblo contra la dictadura de Sadam Hussein. Estos, y muchos ejemplos más, son los
antecedentes de las actuales artistas kurdas que utilizan su creación en favor de la
afirmación de la identidad y reclamo de su pueblo.
La primera de ellas, Chopy Fatah, solo tenía cinco años cuando en 1988, su familia
decidió dejar la ciudad de Kirkuk (Irak) para buscar un futuro mejor en Holanda. Allí, en
la paz que les dio Europa, logró una meteórica carrera musical con una serie de discos
interpretados en lengua kurda y algunos singles en inglés. Estas producciones que
combinan la música tradicional de su pueblo con el pop contemporáneo, además de un
buen trabajo en sus videos, le dieron por primera vez a un artista de origen kurdo una
fama sin precedentes en aquellos países que albergan poblaciones del Kurdistán: Turquía,
Irak, Siria, Irán, Armenia y Azerbaiyán; así como en países que han recibido la
inmigración de refugiados kurdos, como son los Estados Unidos, Canadá, Alemania,
Suecia, Gran Bretaña y Australia.
Para el año 2009, Chopy comenzó a involucrarse en actividades en pro de una solución
pacífica del conflicto entre el estado turco y los kurdos que habitan la mayor parte del sur
del país, así como en favor de la lucha entre los kurdos iraquíes y sirios contra al
terrorismo del Estado islámico (Geerdink, 2014). Entre los temas más populares de esta
cantante, se hallan tres que expresan la identidad del pueblo kurdo, con su historia y su
tierra. La primera canción es “Kirkuk” (2007), nombre de la ciudad natal de Chopy Fatah,
y además la ciudad más importante del Kurdistán iraquí junto a Mosul. Ambas ciudades
siguen siendo un centro de resistencia de las milicias kurdas.
37
Figura 2
Chopy Fatah
Nota. Cantante kurda. Chopy Fatah (2021). Publicación de Facebook. Recuperado de:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=372129207615130&set=pb.100044541604709.-2207520000.&type=3
La segunda es “My Homeland” (2013), canción que describe el Kurdistán desde la visión
de los refugiados que tuvieron que huir de su tierra por la violencia. Es la historia de
Chopy y otros 10 millones de sus compatriotas distribuidos sobre todo en Europa,
Norteamérica y Australia. En este tema se observa la idea de describir a la patria como
un ser simbólico, como la madre sagrada llena de dones que la hacen única y perfecta. La
letra describe al Kurdistán esencial en sus llanuras y sus montañas y su clima de
estaciones marcadas. Sutilmente se aparecen los colores patrios en “sus campos verde y
oro” contenidos en la bandera del Kurdistán.
Finalmente, el tercer tema es “Peshmerga” (2016), titulado así, pues es el término kurdo
para los hombres y mujeres que han decidido tomar las armas contra el EI. Literalmente,
peshmerga significa “el que lucha contra la muerte”. Esta canción hace mención de los
hombres y mujeres kurdos que se enfrentaron, como siempre lo hicieron al terror para
cumplir el sueño de crear el estado propio y soñado. En este tema, se menciona que el
peshmerga no es un soldado profesional; menos aún alguien que eligió las armas (la
guerrilla) por un infortunio como el desempleo, sino que es un voluntario, un hombre
cualquiera que lucha por un ideal, el Kurdistán. La canción nos específica que la lucha es
de los peshmergas que viven en Siria, ya que nos dice que se lucha por Kobaine, localidad
siria al borde de la frontera con Turquía.
Nuestra siguiente artista pop es Dashni Morad, conocida como la “Shakira del Kurdistán”.
Ella tiene una historia similar al de Chopy Fatah. Su familia huye del terror impuesto por
Sadam a los kurdos y se establece en Holanda, en 1997. Doce años más tarde, cuando
tenía 23, iniciaría su carrera primero como animadora de televisión, y, luego, como
cantante y activista de ayuda humanitaria (Ramm, 2017).
38
Figura 3
Dashni Morad
Nota. Cantante kurda. Dashni Morad (2019). Publicación de Facebook. Recuperado de:
https://www.facebook.com/moraddashni/photos/pb.100044287603454.-
2207520000./2137582396302004/?type=3
A diferencia de Fatah, Dashni se aleja algo más de las tradiciones kurdas y toma
elementos de Occidente, lo que incluye bailes muy sugestivos que en muchas ocasiones
le han traído problemas con elementos religiosos conservadores, como también un
masivo apoyo de los jóvenes kurdos. Morad, dejando de lado su carrera en el mundo pop,
sacó en el 2011 un tema con música muy tradicional que describe a su país; la canción se
llama “Kurdistán”.
Finalmente, tenemos el caso de Helan Abdulla o, como es conocida entre sus numerosos
seguidores, “Helly Luv”, la más joven y mediática de esta generación de jóvenes kurdas
que aprovecharon las desventuras de sus familias para transformarse en estrellas del pop,
defensoras de la identidad de un pueblo disperso y sin patria y voceras ante el mundo del
sufrimiento de su gente frente a la violencia extremista. A diferencia de sus dos colegas
antes mencionadas, su familia tuvo un periplo más largo para lograr la deseada paz y
seguridad (Gonzales, 2016).
Figura 4
Helly Luv
Nota. Cantante kurda. Luv, Helly [Helly Luv]. (2015). “I survived because the fire inside me burned brighter than the
fire around me” [Imagen de Instagram]. Recuperado de https://www.instagram.com/p/3zGHjhHWE-
/?igshid=YmMyMTA2M2Y=
39
De Irak a Irán (en donde Helly Luv nació), de allí a Turquía para, finalmente, llegar a
Finlandia. En el país nórdico la curiosidad la llevó a acercarse al canto, al piano, a la
actuación y al baile. En el año 2006 deja Finlandia para vivir en los Estados Unidos, en
donde además de hacer su arte conocido, se ha dedicado al apoyo a instituciones kurdas,
en bien de niños, mujeres y en favor de la protección de animales. Helly logró salir a la
fama a nivel mundial, gracias al video de su single “Revolution” (2015), tema que deja
descrita de manera muy clara la lucha de los kurdos por su autonomía e integración como
nación, la importancia de la mujer en esta lucha y la libertad de credo que existe entre los
kurdos, en donde a pesar de que la mayoría son musulmanes sunníes, existe una
convivencia pacífica con chiíes, cristianos y yazidistas. Es interesante acotar que la
producción del video se realizó muy cerca de Mosul, en donde se daban los combates más
encarnizados entre las fuerzas kurdas y el Estado Islámico. Ello llevó a los extremistas
islámicos a poner un precio por la vida de Helly.
Esta “movida” de la música kurda contemporánea se ha utilizado como instrumento
motivador para que un pueblo disperso se afirme en la identidad con su tierra y persista
en la lucha por lograr su autodeterminación. Gracias a las redes sociales y a que estas
cantantes son bilingües, su mensaje ha llegado a rincones del mundo donde la mayoría de
la gente desconocía de los kurdos y su problemática; ha provocado con ello el
reconocimiento de la causa y la identificación de muchos con este pueblo y su lucha. Cabe
recalcar que los casos de Fatah, Morad y Abdulla, no son aislados; existen muchas más
artistas que siguen el mismo camino, quizás con mayor éxito y repercusión con el propio
público kurdo, ya que cantan en su idioma natal. Podemos mencionar a cantantes como
Nazdar, Kazhe Hawta, Hoza Alin, Soya, entre otras, las cuales día a día, a través de un
arte culturalmente comprometido y utilizando los recursos de la industria occidental,
recuerdan mediante sus letras y melodías que existen los kurdos y que tienen derechos
sobre una patria en la que aspiran vivir con soberanía; que existe, en fin, un sueño
kurdo…Quizá muy pronto exista también el Kurdistán.
My Homeland” / “Mi Tierra
Mi tierra, tierra sagrada sobre la que estoy

Cielo de agua y arena
Mi espíritu en tu mano
Cada piedra habla la belleza de tu llanura
Una llama ardiente para encender tu nombre
Mi Tierra, agua a la sed de cualquier hombre

Madre para cada huérfano
Demuestras gracia en cada estación
Nadie oscurecerá jamás con tu luz
Tu sol se levantará hasta la última noche del último hombre
En mi tierra natal, la luz siempre brillará

Y en mis venas todos sus ríos fluyen para siempre
Ningún hombre jamás perjudicará su nombre
Su alma nunca será domada
Su espíritu reina
Mi Tierra, el viento cuenta tu historia
Una oración de esperanza para liberar a sus hijos
40
Una tierra de promesa para grabar nuestra historia
Con paz y armonía para la eternidad
Desde sus alturas montañosas de antaño

A través de sus campos de verde y oro
Ella es bendecida por una luz desde lo alto
Eso ha sido visto por todos
Y en mis venas todos sus ríos fluyen para siempre
Su espíritu siempre corre libre
https://www.youtube.com/watch?v=NKMdyJbZLTk
En la lírica de “Mi tierra”, se describe no solo la patria añorada a través de una visión
idílica, ya que la cantautora no puede recordar dichos paisajes, sino también expresa de
manera muy bella y melancólica, a la tierra en su dimensión materna. Esta ancestral
perspectiva que humaniza a un territorio y lo dota de características femeninas es común
a todas las culturas, pero aquí se suman los elementos de la naturaleza, lo que le da un
aire panteísta a esta evocación. También se percibe el uso del término hombre sin ningún
reparo sexista, utilizado en su acepción de ser humano, lo cual la aparta de los disfuerzos
de sus pares occidentales, que encuentran en cada alusión a la palabra hombre, un síntoma
del patriarcado imperante y machista.
Peshmerga
Quién sabe quién es mi amor

Cuál es su negocio y de dónde es
Él no es gendarme
Él no es un espía
Él no es soldado
No está desempleado
Quién sabe quién es mi amor
De qué es su negocio de dónde es
Es un hombre enorme y poderoso
Él es la esperanza de nuestro país
Lo amo mucho
Le daría mi corazón
¿Qué lugar es mejor que Kurdistán?
Siempre cuido de él
Veo nuestra libertad en él
Su hermano es la guerrilla
Él se preocupa por su país
La identidad es Kobaine
No hay miedo en su corazón
Su hermano es la guerrilla
Él es mi amor y yo lo amo
Haría cualquier cosa por él
Solo lo quiero
Nunca lo olvido
¿Qué lugar es mejor que Kurdistán?
Estoy tan preocupada
41
Mamá, hay guerra
Te juro que estoy tan preocupada
Estoy cansada, no puedo dormir
Sí. Mamá, pienso que mi destino es ese
Está enamorado de su país
Y estoy preocupada por él
Puedes ver ahora quién es mi amor
Cuál es su negocio y de dónde es
Él es nuestro héroe
Él es peshmerga
https://www.youtube.com/watch?v=_bZwy8Efi2o
Aquí asistimos a una descripción emocionada e intensa del personaje popular, el

peshmerga; guerrillero anónimo y espontáneo, que posee como única ideología, un gran
amor por la libertad de su patria. Una vez más notamos que la voz que se expresa en
primera persona no tiene problemas para desplegar una amplia gama de sentimientos
hacia el personaje y, más allá del amor que le profesa, surge una evidente admiración. Es
la mujer que admira al hombre y lo manifiesta sin sentido de culpa, sin toma de posición
de género. Hasta podríamos decir que ella asume un papel pasivo y distante, típico de la
dama tradicional de la cultura occidental y él, desempeña el rol activo y heroico que
acostumbra a otorgársele al varón, para disgusto de las defensoras del feminismo.
Kurdistán
https://www.youtube.com/watch?v=_RmuyO2L-ZI
Revolution / Revolución
Unidos, unidos estamos marchando sí

Levántate, estamos unidos
Juntos podemos sobrevivir
La oscuridad nunca nos llevará
Larga vida a cada nación
Levántate porque somos mucho más fuertes que uno
Rompiendo el silencio tan fuerte como una pistola
Hermanos y hermanas todos vienen del mismo lugar
Diferentes religiones compartimos la misma sangre
Liberándose
Todo por la paz
Serbesti (Libertad en turco)
Azadi (Libertad en persa)
Marchando como uno
Justicia para nosotros
No nos rendiremos
Es una revolución
Seguiremos luchando
La gente de todo el mundo, alrededor del mundo no se asuste
Vengan juntos y hazles saber, hazles saber que estamos aquí
42
Estamos justo aquí
https://www.youtube.com/watch?v=fLMtTQsiW6I
Desde el título, provocador y tremendamente apelativo, nos dirigimos a una lírica más
sencilla y directa que las anteriores. La nostalgia y el dolor ceden paso al valor, a la
arenga musicalizada. La modestia de sus imágenes y sus giros lingüísticos nos advierten
de una composición en las que lo reivindicativo y lo efectista, van de la mano. La letra
no es muy clara. Si no supiéramos la procedencia de la autora, esta canción podría
instalarse en diversos contextos, por lo que aparenta ser un producto destinado tanto a
la causa libertaria del Kurdistán como a cualquier destinatario que lo adopte según su
propia experiencia.
Reflexiones finales: a manera de conclusión

Algunas particularidades que podemos notar en las tres intérpretes reseñadas y la lírica
de sus canciones es que son mujeres que representan con mayor ímpetu y éxito el lamento
de una nación con el destino trágico que ya mencionamos y que se han convertido en la
voz en el exilio de una cultura ancestral y poderosa. Un exilio singular por tratarse de una
cultura desterritorializada.
Es de sobra conocido el rol subordinado que desempeña la mujer en las culturas orientales
y si bien se ha señalado que los kurdos son tradicionalmente menos patriarcales que otras
etnias, no por ello escapan de las costumbres establecidas en las regiones que habitan.
Por dicha razón, que sea un grupo de intérpretes femeninas quienes mayor resonancia han
conseguido al representar la identidad kurda en todo el mundo, no deja de ser curioso. La
resonancia y el éxito internacional ha sido patrimonio de las mujeres, aun reconociendo
que músicos varones han incursionado también en esta noble cruzada, como Salim
Serhed, mártir de la causa; asesinado en Estambul solo por cantar en Kurdo. Otro caso es
el de Aram Tigram, armenio que prometió a su padre, criado por kurdos, difundir la
cultura de ese pueblo errante. Este panorama, de por sí, merece una mirada más profunda
a la propia cultura kurda, pero sobre todo al horizonte de expectativas de los aficionados
foráneos que escuchan su música. Cabría preguntarse, qué hace que el público sea más
receptivo con la propuesta de ellas en comparación con la de sus pares masculinos. Tal
vez, aventurando una hipótesis, lo negativo de una situación ha terminado causando un
efecto positivo. Es decir, el papel subordinado de la mujer del medio oriente, lo que la
convirtió en una presencia accesoria, casi invisible, digno de una compasión solidaria;
puede haber encerrado una inesperada ventaja: la de acoger con mayor curiosidad y
simpatía cualquiera de sus manifestaciones artísticas, al considerarlas novedosas, nacidas
de la desventura y hasta reivindicativas.
Otro aspecto muy interesante es aquel que genera un conflicto dentro de la propia noción
de arte; nos referimos a la vieja dicotomía entre lo estético y lo comercial, lo que se
expresa de la siguiente manera: una revolución musical que encierra a su vez una
revolución identitaria y cultural como la que comentamos podría haber estado
íntimamente ligada a manifestaciones más encumbradas del arte, como se ha visto a través
de la historia de la humanidad. La lista es enorme y podríamos incluir al Siglo de Pericles
en Atenas o al de Augusto en Roma, pasando por el Renacimiento y, ya en el siglo XX,
por la gran subversión vanguardista. Todos ellos exhiben una nómina grande y prestigiosa
43
de intelectuales y artistas que dedicaron su esfuerzo a los géneros estéticos considerados
más cultos o elitizados.
Es por ello por lo que quizá esperaríamos de parte de la trilogía aquí mencionada la
utilización de estilos más integrados al canon formal de la música o corrientes
experimentales como las fusiones; sin embargo, reparamos en que este movimiento
utiliza como vehículo de difusión al pop, género comercial, poco valorado por los
especialistas y por el público melómano. El pop es así un cajón de sastre o un desván
difuso en el que se mezcla todo, pero de manera poco procesada y cuya etiqueta no es
más que una coartada para encubrir un género facilista y básico en letra y en acordes.
Si bien, en los 50, la noción Popular music revelaba un origen emparentado con las
marcas genuinas de cada pueblo, es decir, con las manifestaciones vitales y propias de
una cultura; con el tiempo, solo algunas corrientes y ejecutantes respetaron el espíritu del
término y forjaron subgéneros que luego alcanzaron autonomía y han sobrevivido al paso
del tiempo. Ejemplos notables de ello son los diversos tipos de la denominada “Canción
protesta”, que en el ámbito estadounidense representaron Woody Gutrhie, Pete Seeger,
Joan Baez y el flamante premio Nobel, Bob Dylan. En el espacio hispano, Los dieciséis
jueces, Raimón y Serrat, y en Latinoamérica, la Nueva Trova cubana, la nueva canción
chilena y los argentinos Víctor Heredia y Mercedes Sosa, entre otros.
Sin embargo, en la mayoría de los casos, el término pop es prácticamente una
denominación más cercana al marketing y a los negocios que a la música, y las
fluctuaciones de la oferta y la demanda son las que manejan su génesis y elaboración. Las
leyes del mercado son implacables. Si los artistas desean insertarse en el mundo de la
música formal y aguardan difusión, deben ofrecer a las casas discográficas un producto
en el que la originalidad, la riqueza formal y el valor estético se subordinan a lo que el
oído complaciente de la masa “quiere escuchar”.
La gran industria de la música incluye a las emisoras de radio y televisión, y en los
tiempos que corren a los soportes tecnológicos virtuales que están al servicio
mayoritariamente de los éxitos bailables o de las letras facilistas y repetitivas, plagadas
de lugares comunes. Esto, que visto así sería un lastre, ha servido, por lo contrario, como
una estupenda caja de resonancia en Occidente, y ha facilitado la asimilación de las líricas
reivindicativas y patrióticas de las vocalistas kurdas mencionadas, puesto que en la
mayoría de casos están acompañadas de melodías pegajosas y básicas. A todo lo
mencionado, se suma la indiscutible belleza de las tres intérpretes y la indumentaria
ecléctica que lucen, particularmente Hely Luv, que mezcla un estilo sensual y revelador
con prendas y colores nativos del Kurdistán, o en buena cuenta, que, a ojos del público
occidental, se asumen como tales.
Finalmente, la neutralidad en el enfoque de género que asumen las tres cantantes, las
aparta de las consabidas y reiterativas proclamas cercanas al feminismo, que caracterizan
a las intérpretes occidentales, que se precian de ser “cultas” y “políticamente correctas”.
Un ejemplo es la utilización de la palabra hombre, que como sabemos, en sentido general
alude al ser humano, pero que por nuestro sistema de convenciones ha derivado en el uso
preferente para referirse al varón. Las letras de estas intérpretes no pierden el tiempo en
aclaraciones evidentes y menos aún ingresan al pintoresco juego lingüístico que se inició
con la buena intención de contribuir a la equidad entre géneros y que ha devenido en una
anecdótica y nada subversiva deformación de la grafía del español, por mencionar un
ejemplo que nos involucra. Aquí nos encontramos con tres mujeres que, a pesar de
experimentar un pasado y un contexto radicalmente machistas, están más interesadas en
44
contribuir con la causa libertaria de su nación que en repetir trillados discursos de sus
equivalentes occidentales -las que irónicamente se ubican en una situación privilegiada,
en comparación con la citada trilogía kurda-.
En conclusión, el interés que despierta la postergada construcción de un estado kurdo
cuenta con un ingrediente especial e inesperado: la eclosión de tres mujeres valientes y
hermosas que logran el éxito en los terrenos de la industria de la producción musical a
través de una identidad comprometida con las causas y la cultura de sus ancestros.
REFERENCIAS
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estado. BBC News Mundo.
https://www.bbc.com/mundo/noticias/2014/10/141014_kurdos_kurdistan_historia_a
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Redacción BBC Mundo. (2017). Por qué Israel es el único país que apoya el referendo
independentista de los kurdos en Irak. BBC News Mundo.
https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-41387299
Redacción BBC Mundo. (2019). Quiénes son los kurdos, el pueblo que lucha por tener
un Estado propio en Medio Oriente desde hace 100 años. BBC News Mundo.
https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-50011717
Castellanos, R. (2020). ¿Ha sido el Kurdistán alguna vez independiente?

https://elordenmundial.com/ha-sido-kurdistan-independiente/
Geerdink, F. (2014). Dutch Chopy Fatah sings for PKK guerrillas.

https://frederikegeerdink.com/2014/03/26/dutch-chopy-sings-for-pkk-guerrillas/
Gonzales, C. (2016). Helly Luv, la cantante kurda que desafía al Daesh con sus canciones.
https://www.enfemenino.com/feminismo-derechos-igualdad/helly-luv-la-cantante-
kurda-que-desafia-al-daesh-s1876451.html
Huntington, S. (2004). Identidades: nacionales y otras. ¿Quiénes somos? Los desafíos a

la identidad estadounidense. Paidós.
Kendall, D. (2011). Cultura. Sociología en nuestro tiempo. 8° edición. CENGAGE
Learning.
Ramm, B. (2017). Love in a time of fear: an interview with Dashni Morad.
https://www.opendemocracy.net/en/love-wins-interview-with-dashni-morad/
45
1. ¿En qué medida las expresiones del arte precolombino le han permitido
reinventarse a las vanguardias del arte peruano contemporáneo?
2. ¿Es posible construir identidades sobre la base de la multiculturalidad o la

interculturalidad? Sustente su respuesta indicando y desarrollando dos ejemplos,
uno peruano y otro foráneo.
3. Identidad y resistencia: ¿Es posible encontrar otro fenómeno similar al kurdo en

el mundo contemporáneo?
4. Ubique cinco “espacios públicos” en Lima que funcionen como generadores de

identidad nacional. En cada caso, argumente su respuesta.
5. Visite, presencial o virtualmente, el Museo de Arte de Lima (MALI) e identifique

cinco cuadros que podrían funcionar como ejemplos de construcción de identidad
peruana.
6. Investigue y haga una lista de cinco películas contemporáneas que trabajen el

problema de la identidad, ya sea individual o colectiva. En cada caso, explique el
porqué de la elección.
7. Analice los elementos de identidad que evidencian los poemas de:
- Triksia Chinchay (https://afrofeminas.com/2020/11/14/chola-soy-y-no-me-

compadezcas/)
- Victoria Santa Cruz
(https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg&t=1s).
8. A partir de un producto artístico trabajado en la lectura “Revolution” (Helly Luv),

observe el videoclip (https://www.youtube.com/watch?v=fLMtTQsiW6I) y
analice la letra de la canción considerando la influencia de la identidad personal
de la artista como de su identidad colectiva.
46
III. ARTE, MENTE Y SALUD
47
Introducción: Arte, mente y salud
Mónica Soto
El arte, la mente y la salud han estado vinculados desde la existencia del ser humano. La
necesidad de representar las experiencias propias y ajenas, de expresar creativamente
mensajes que en su forma verbal tradicional suelen ser callados, ha sido siempre imperiosa y
movilizante. Esta relación, que se intuye desde hace muchos años, se ha ido comprobando de
manera tanto científica como empírica a través de diferentes aproximaciones.
Desde la catarsis que el creador experimenta al plasmar en su obra aquello que lleva en lo más
profundo de su ser, hasta la utilización del arte como componente central de un proceso
terapéutico, la práctica artística ha demostrado indiscutible conexión con la mente y la salud
de cualquier ser humano, sin importar edad, género o cultura. En este sentido, las prácticas y
los usos del arte con relación a la psicología suelen traer consecuencias claramente positivas.
En los textos siguientes se encuentran testimonios concretos en los cuales el arte aporta a la
salud mental y física. Se puede identificar en ellos experiencias y prácticas bastante cercanas
o que nos pueden resultar incluso cotidianas, desde los distintos abordajes de los autores.
En “Actrices por el cambio: Arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes”, Peschiera
y Gálvez nos introducen al arte como medio para lograr objetivos en diversos ámbitos vitales.
Además de aportar a la salud mental de los involucrados, la práctica artística teatral colectiva
es utilizada como camino para favorecer un importante empoderamiento comunitario.
En “AR+TE - El encuentro de las artes y la terapia”, Antúnez de Mayolo describe con
precisión cómo cuando hacemos arte “nos acercamos a la pausa, al detalle, a sensibilizarnos
y dar forma a las emociones o pensamientos. Es así como la terapia fomenta la transformación
en la persona.” A través de los ejemplos compartidos en el texto se demuestra como el arte,
con su presencia en todas las culturas, ha sido un elemento humano básico para sostener el
dolor, sufrimiento, duelo, alegría, enojo, celebración y muchos otros sentimientos propios de
la especie.
Por su parte, Schiaffino en “Recuperando la libertad innata de la voz cantada”, realiza una
exquisita y vívida descripción de las diversas formas en que la práctica artística del canto
aporta en el bienestar de sus realizadores. Comenzando por elevar la estabilidad emocional y
bienestar (incluso si se sufre de ansiedad o depresión) y continuando con la mejora de la salud
física (fortaleciendo el sistema inmunológico, regulando el funcionamiento del corazón,
fortaleciendo pulmones, etc.).
Finalmente, el texto de Carla Otero, “El Impacto del arte en los jóvenes estudiantes”,
representa un testimonio de una experimentada docente que ha vivido de cerca el estrecho
vínculo entre el arte y el desarrollo de sus estudiantes. Desde su perspectiva, identifica que el
joven se vincula al arte no solo como creador, sino también como observador, y empieza a
comprender el mundo que lo rodea bajo un nuevo lente. Introducir el arte en los jóvenes es
para ella brindar una de las mejores herramientas de comunicación para tener la posibilidad
de expresar sus emociones, percepciones, conocimientos y experiencias. En resumen, es
darles voz.
En este sentido, la asignatura Arte y Cultura se alinea con esa búsqueda de introspección a
través del proceso creativo. Los estudiantes no solo pueden leer estos textos para comprender
desde la teoría el impacto del arte en los distintos dominios vitales, sino que podrán llevarlos
directamente a la práctica al generar espacios donde el proceso creativo sea lo más importante
y donde puedan estar en contacto consigo mismos.
48
Actrices por el cambio
Arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes
Ricardo Galvez y Melissa Peschiera
Figura 1
Montaje teatral
Nota: Escena de la obra “Escuela del Acoso”, Vichama Teatro, 2019.
“descubrir lo que uno es capaz de hacer(…) de crear. Yo no sabía que con mis
pensamientos iba a crear algo, no sabía que podía hacerlo”
Margareth, 17 años
(integrante de Vichama Teatro, 2019)
Las artes cumplen múltiples funciones en la sociedad contemporánea más allá de su

función estética, que aquí entendemos, desde la perspectiva de Sir Ken Robinson (2012),
como aquella vinculada a producir experiencias y objetos que conmueven, emocionan e
interpelan a las personas, conectándolas con sus sentidos y con la sensación de sentirse
plenamente vivas (lo opuesto a una función anestésica). Hoy, las artes juegan un papel
central en procesos de integración social, de cambio educativo, de activismo político, de
participación juvenil, de empoderamiento comunitario y de promoción de la salud, entre
otros. En este último campo y, específicamente, en lo referido a salud mental, el aporte
de las artes cuenta con evidencias cada vez más considerables que llevan a instituciones
como el Arts Council de Inglaterra (2007) a afirmar que las artes son y deben ser asumidas
como parte integral de la salud y de los servicios de salud.
49
Hasta aquí nos referimos a “las artes” en un sentido amplio, aludiendo con ello a todo
proceso en el cual las personas interactúan con piezas, experiencias u obras de arte, con
disciplinas artísticas o con procesos creativos desde los lenguajes artísticos, tanto desde
un rol espectador como creador y más allá de su contexto (académico, profesional,
autodidacta, comunitario, etc.) e intencionalidad. Cada cultura otorga un determinado
valor y jerarquía a cada práctica vinculada a las artes y no es objeto de este artículo
discutir el lugar que nuestra sociedad le otorga a cada práctica artística. Nos interesa, más
bien, resaltar el hecho de que las artes -los objetos artísticos, sus lenguajes y artistas- han
irrumpido, en las últimas décadas y desde una multiplicidad de prácticas, en nuevos
territorios, tradicionalmente considerados ”extra-artísticos”, y al servicio de propósitos
cada vez más diversos (ver figura 2).
Al interior de esa diversidad, este artículo busca explorar de qué maneras cierto tipo de
prácticas artísticas, que hemos denominado prácticas artísticas colectivas con enfoque
transformador, pueden contribuir a la salud mental de las personas. Para ello, haremos
conversar la teoría con el testimonio de dos mujeres adolescentes, Margareth y Noelia,
quienes participan en Vichama Teatro, organización cultural comunitaria de Villa el
Salvador (Lima, Perú), en el marco del proyecto Arte y Diálogo para la Paz.
Multiplicidad de prácticas artísticas y sus funciones
“Introducir los medios de arte en la vida no para hacer más arte,

sino para hacer más vida”
A. Malraux
Para efectos didácticos, nos apoyamos en el siguiente esquema gráfico actualizado por
los autores a partir de otro desarrollado por Galvez para la charla “Herramientas de arte
terapia para docentes de escuela” en el marco del PASE (Programa de Artes en la Escuela)
del Ministerio de Cultura (octubre, 2020). El esquema aporta una cartografía de diversas
prácticas artísticas contemporáneas, enfocando aquellas que implican asumir un rol
creador o “más activo”, y no las vinculadas al disfrute del arte como espectador o
consumidor. El esquema propone dos continuos según las características de las diversas
prácticas: 1) el eje individual/comunitario, que ubica a un extremo las prácticas centradas
en el desarrollo personal y/o técnico de un individuo, y al otro aquellas centradas en el
desarrollo social de grupos humanos; 2) el eje arte como medio/arte como fin, que coloca
en un extremo las prácticas que buscan fines “extra-artísticos”, como la educación
integral o el bienestar emocional (dos ejemplos de lo que aquí denominamos “arte
transformador”) y, en el otro, prácticas que no buscan otro desarrollo más allá del artístico
o cultural (“el arte por el arte”).
50
Figura 2
Multiplicidad de prácticas artísticas
Fuente: Elaboración propia
En vista de que el presente artículo busca reflexionar principalmente sobre el aporte de la

práctica artística colectiva con enfoque transformador, el esquema resulta provechoso
dado que se enfoca en aquellas prácticas más relacionadas a un rol activo, de creación o
producción artística, y no en aquellas en las que uno se vincula con las artes desde un rol
más cercano a ser espectador, como escuchar música o ver una película.
Consideramos bajo la noción de práctica artística transformadora o arte con enfoque

transformador, a todas aquellas formas de hacer arte que buscan producir, de
manera intencional, cambios al interior de un individuo (eje superior izquierdo) o de
una comunidad o sociedad (eje superior derecho). Estos cambios pueden generarse en
diversos ámbitos, como el educativo, clínico, social o político. En esta categoría
incluimos, por ejemplo, la educación a través del arte (que propone los medios del arte
como herramienta de desarrollo integral), los diversos tipos de terapias artísticas (que
buscan el cambio individual o grupal mediante la experiencia artística y creadora), o el
Teatro del Oprimido (que busca el empoderamiento comunitario de colectivos en
situación de riesgo u opresión mediante la alfabetización estética que se concreta en una
práctica colectiva -ética y estética- permanente de los mismos grupos).
51
Figura 3
Adolescentes de Vichama Teatro en la creación colectiva de “La Escuela del Acoso”
Nota: Creación de la obra “Escuela del Acoso”, Vichama Teatro, 2019.
En ningún caso se busca desconocer el potencial transformador propio de toda práctica

artística: toda experiencia verdaderamente artística transforma a la persona en
algún nivel. Sin embargo, consideramos necesario hacer énfasis en el potencial y la
intencionalidad transformadora de aquellas prácticas que en el esquema se acercan más a
lo que podemos definir como el arte como medio para lograr un objetivo “extra-artístico”,
como, por ejemplo, podría ser la formación ciudadana. Como afirma Roitter (2009), el
arte transformador tiene una particular potencialidad para generar espacios de
participación a favor del debate democrático y para la construcción de la identidad
cultural de diversos grupos, constituyendo además un modo alternativo de influencia en
lo público.
Este artículo ensaya la hipótesis de que el arte transformador, de manera específica la

práctica artística colectiva comprometida con procesos de transformación individual o
social (no la esporádica ni centrada en el aprendizaje técnico) favorece el
empoderamiento individual y comunitario, aportando a la salud mental de quienes la
practican.
El arte como herramienta de salud mental
“Mira todo lo que yo he elaborado con mi miedo, con lo que he sentido.

Con todo eso he podido elaborar algo grande, y me parece hermoso.
Más allá de lo oculto u oscuro que era para mí. Transformar el miedo en
algo más, algo que para nosotros puede haber sido oscuridad, para
otros puede ser una luz.”
Margareth, 17 años
52
Las prácticas artísticas nos acompañan desde épocas prehistóricas, muchas veces
asociadas a rituales mágico-religiosos que, de alguna manera, ayudaban a brindar calma,
equilibrio, control e identificación con un colectivo mayor a uno mismo (entre otros
aspectos), a aquellos que las ejercían y a aquellos que las apreciaban. En ese sentido, Mc
Niff (1992) rescata la tradición chamánica de recurrir a las artes como una forma de
recuperar el alma, o como lo expresa Hilman (1999) con mucha lucidez, la idea es hacer
alma, es decir, recuperar la pasión, la vitalidad y el sentido de existencia de la persona
y/o comunidad.
Si bien el arte no plantea curar al ser humano de lo que pueda aquejarlo, “puede ayudar
a humanizar los procesos de curación y los entornos en los que estos se desarrollan”
(Belver, 2011). Encontramos, entonces, que en la creación artística se generan “prácticas
de experimentación que participan de la transformación del mundo” (Rolnik, como se
citó en Bokser, 2009), vinculando la construcción de hechos culturales colectivos con la
producción de una memoria tanto individual como colectiva que opera hacia la
transformación social y del entorno.
Figura 4
Adolescentes mujeres enredándose en la lista de mandatos sociales hacia la mujer.
El psicoanalista Donald Winnicott planteaba una perspectiva un tanto más filosófica

acerca de la salud mental, mantenerla y curar en ese sentido, señalando que:
La cura tiene que ver con la afirmación de la vida como fuerza creadora, con su
potencia de expansión, lo que depende de un modo estético de aprehensión del
mundo. Tiene que ver con la experiencia de participar en la construcción de la
existencia, lo que —según el psicoanalista inglés— da sentido al hecho de vivir y
promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida (Rolnik, 2006).
53
Winnicott sostenía la creencia de que vivir en forma creadora representa un estado
saludable de existir, en contraposición a vivir en forma de acatamiento o sometimiento a
la sociedad (Lopez Romero, 2004) o, incluso, neutralidad, en donde no se explora esa
fuerza creadora interior, ni esos pensamientos y sentimientos profundos muchas veces
difíciles de acceder por estar albergados en el inconsciente. La práctica artística es capaz
de conectar y ayudar a procesar esos pensamientos y sentimientos, lo que nos lleva a
reinterpretar el mundo de diversas maneras, tomando postura o acción frente al mismo.
Siguiendo esta misma línea, Belver (2011) plantea que el arte y los artistas “pueden
contribuir, dentro de sus posibilidades, a hacer más llevaderas las condiciones de vida de
muchas personas, proporcionarles medios para sentirse mejor consigo mismo, aislarse de
ambientes poco agradables, adquirir autoconfianza, sentirse un poco más felices” a través
de la exploración, expresión y comunicación de aspectos interiores de los que no siempre
somos conscientes (Duncan, 2007; Marxen, 2013; Lopez Romero, 2004). Esto ayuda a la
persona a conectarse mejor con su interior -relación intrapersonal-, sintonizando mejor
con sus propias emociones, ideas y reflexiones para luego poder externalizar y poner en
práctica mejores y más saludables relaciones interpersonales, soportadas en una
comunicación más efectiva y constructiva.
Todo esto refuerza la idea de que las prácticas artísticas han sido incorporadas por muchos
años dentro del abanico de actividades y opciones para tratar al ser humano en salud
mental, aunque, intencionalmente, esto no data de mucho tiempo atrás. Encontramos
esfuerzos por 1) incluir al arte como una actividad o acompañamiento durante un
tratamiento psicológico, psiquiátrico o médico, permitiendo un momento de calma y
relajo, de reducción de barreras, o de rapport inclusive para generar una mejor conexión
con el terapeuta tratante, como muchas veces se realiza en el tratamiento con niños; y del
otro extremo, 2) la opción de realizar prácticas intencionales como la arteterapia, la cual,
de acuerdo con Marxen (2013), es una técnica terapéutica que facilita la reflexión y
expresión a través del contacto con -y participación de- diversos materiales artísticos,
pudiendo aplicarse a cualquier persona sin importar la edad, a fin de tratar psicopatologías
diversas así como situaciones sociales desafiantes. Hoy en día, encontramos esfuerzos de
arteterapia en hospitales, centros de salud mental, cárceles, escuelas regulares, centros de
estimulación, centros cívicos, centros geriátricos, centros de educación especial, entre
otros. Y podemos encontrar distintas variantes de arteterapia que oscilan entre a) sesiones
clínicas individuales; b) sesiones clínicas en grupos cerrados o abiertos; y c) talleres,
siendo estos últimos los más aplicados en contextos institucionales fuera de un marco
clínico (como lo son centros culturales, museos, organizaciones comunitarias, etc.). En
este sentido, “La ventaja de la arteterapia consiste en que se puede ‘hablar’ del conflicto
sin hacerlo directamente, respetando así las defensas de las personas” (Marxen, 2013) y
cuando es realizada en contextos seguros y confiables, favorece el desarrollo y
crecimiento personal, aportando mayor bienestar a las personas (Dumas y Aranguren,
2013).
Las terapias del arte se ocupan de encontrar un lenguaje que permita manifestar
lo que no se puede expresar de otra forma y tienen el propósito de tratar problemas
psicológicos, afectivos o sociales con la asistencia de un terapeuta artístico. Lo
importante en la terapia es el proceso que utiliza la persona para comunicar
su interioridad y esto trasciende lo puramente estético. Para entender mejor el
aspecto comunicativo del arte, es preciso mencionar el aspecto catártico del
mismo. Esta catarsis significa la posibilidad que nos brinda el arte de ser utilizado
54
para acceder a la mente inconsciente de una forma que no es controlada por la
razón. (López Romero, 2004, p.3)
Figura 5
Secuencia de escenas de la obra “Escuela del Acoso”.
Nota: Escenas de la obra “Escuela del Acoso”, Vichama Teatro, 2019.
La creación artística colectiva en entornos no clínicos
La Terapia de Artes Expresivas (TAE) surge el siglo pasado, en los setenta, en un

proyecto que buscaba integrar diferentes modalidades artísticas (movimiento, música,
plástica, drama, poesía) en el ámbito terapéutico. Con los años, la TAE se extendió a
diversos campos, como el educativo, el organizacional y el comunitario, llevando el poder
terapéutico y transformador de las artes, a diferentes contextos y disciplinas, por lo cual
las TAE se conocen también como artes expresivas (Calderón y Vélez, 2019).
Las artes expresivas reducen importancia al procedimiento de hacer terapia como tal
(alejándose de la misma y de su enfoque clínico) para priorizar la expresión artística y el
desarrollo creativo (Marxen, 2013). Es decir, se genera un proceso de conexión con el
arte, con el fin de tratar diversos constructos personales y sociales, fuera del marco
clínico. Consecuentemente, esto implica una forma alterna de proceder en el abordaje de
esos constructos, procurando no profundizar demasiado ni hacer aflorar tantos aspectos o
problemáticas personales individuales (como se haría bajo un marco clínico), “sin que
eso suponga quedarse en lo superficial. Aunque no se trate verdaderamente de una terapia,
para algunos participantes sí puede tener efectos terapéuticos” (Marxen, 2013).
Es precisamente este tipo de intervenciones la que revisaremos en el caso de Arte y

Diálogo para la Paz, como presentaremos a continuación, apreciando lo que Bang y
Wajnerman (2010) afirman cuando señalan que “la generación de procesos de creación
artística colectiva contribuye a que las comunidades se constituyan en sujetos de
transformación de sus propias realidades”, y que:
(…) la construcción colectiva de una obra prepara al colectivo para afrontar sus
necesidades en forma conjunta. Este proceso sería resultado no sólo de las
relaciones interpersonales que se establecen, sino de la participación en las
diferentes tomas de decisiones por parte de sus miembros, en las que no sólo se
tiene la posibilidad de reflexionar y decidir conjuntamente, sino que es el lugar
privilegiado para la generación de parámetros compartidos.
55
El potencial transformador de las prácticas artísticas es reconocido a nivel individual,
grupal y comunitario en tanto fomenta la conformación de vínculos sociales solidarios,
posibilita distintas perspectivas a nuestras propias experiencias y lo que ocurre en
nuestro entorno, ayuda a canalizar deseos así como necesidades compartidas,
actuando como un “promotor de participación comunitaria, transformador de
representaciones e imaginarios sociales, y espacio de creación compartido que
trasciende el mero discurso y obliga a poner el cuerpo en acción junto a otros” según
señalan Bang y Wajnerman en su investigación conducida en 2010 acerca de la
importancia de la creación colectiva en las intervenciones comunitarias. Dicha
transformación se va generando a través de tres etapas durante el proceso de creación
colectiva: 1) transmisión, intercambio e incorporación de técnicas y medios según el
soporte artístico a utilizar (poesía, pintura, danza, escultura, teatro, etc.); 2) producción
de la obra y las decisiones colectivas que implica; 3) exhibición y circulación de la obra
en la comunidad (Bang y Wajnerman, 2010).
En entornos comunitarios no clínicos, como el que analizamos en este artículo, podemos

apreciar estas tres etapas como parte del proceso y efectos que pueden devenir. La
transmisión, producción y exhibición fomentan y habilitan un diálogo para la alineación
de expectativas y cocreación (trabajo en conjunto de los participantes), dentro de una
comunidad creadora (en donde la vulnerabilidad se ve contenida gracias al sentimiento
de pertenencia y red de soporte que se genera entre los participantes-creadores)
favoreciendo la empatía e identificación con el grupo en la realización de la obra. Esto
permite diseñarla en conjunto, intencionalmente y a satisfacción de los propósitos
originales (de decidir hacerla), aportando diversas ópticas que se unen en un gran objetivo
común de ilustrar su postura frente a una situación que consideran que puede y debe
modificarse, buscando generar una serie de reacciones en la audiencia.
Arte, empoderamiento individual y empoderamiento comunitario
El empoderamiento es un constructo cada vez más utilizado en diversos entornos sociales

que apunta a la capacidad del ser humano para asumir retos, responsabilidades y acciones
frente a situaciones que demandan compromiso, autonomía e iniciativa. Podemos
encontrar algunas definiciones que pueden ayudarnos en el presente artículo, como la de
Kwon (2013, citado por Delgado y Humm-Delgado, 2017) que explica el
empoderamiento como una “estrategia de autogestión para actuar en representación de
uno mismo”. Asimismo, Delgado y Humm-Delgado (2017) añaden que el
“empoderamiento implica la voluntad por parte de la gente y las comunidades de utilizar
su poder para obtener aquello a lo que tienen derecho dentro de la sociedad y a través de
sus propias acciones”, lo cual implica cierto nivel de cambio y transformación, a nivel
individual o inclusive comunitario. El empoderamiento, ciertamente, ayudará a enfrentar
los desafíos internos y del entorno de manera más activa, más recursiva y con mayor
perseverancia, en tanto reconoce la capacidad de uno mismo y la canaliza hacia la
consecusión de objetivos que se van trazando, permitiendo lidiar con diversas afecciones,
preocupaciones y problemáticas, así como aumentar las probabilidades de emerger
fortalecido de las mismas, creciendo como persona y como sociedad.
Más allá de un empoderamiento individual que habilita a la persona para aprovechar los
recursos propios y del entorno, encontramos particular interés en el poder de la práctica
artística colectiva para favorecer un empoderamiento comunitario, en el sentido que
56
proponen Cirado-Calí, Planas, Ribot-Horas, y Soler (2014), para quienes este tipo de
empoderamiento:
(…) estaría formado por las nociones de empoderamiento vinculadas a la corriente

pedagógica de la educación popular y las propuestas de Paulo Freire (1987, 1988),
las mismas que apuestan manifiestamente por la toma de conciencia que invita a
revisar las estructuras y el sistema establecido. También podríamos incluir las
propuestas del enfoque feminista del empoderamiento de las mujeres, el cual
implica tanto un cambio individual, como la acción colectiva y la apuesta por la
modificación de las estructuras que reproducen la subordinación de las mujeres
como género (Sen & Grown, 1988). Este enfoque del empoderamiento sugiere un
incremento de poder, el acceso al uso y control de los recursos materiales y
simbólicos y la participación en el cambio social. Tiene un carácter holístico o
multidimensional que implica la superación de desigualdades o déficits a partir de
un proceso de transformación y de superación de la opresión. (Maton, 2008)
Consideramos, entonces, que el empoderamiento aporta a la salud mental en tanto

favorece la visibilidad de la propia responsabilidad y posibilidades de acción para mejorar
la realidad desde el entorno y desde la vivencia de la misma. En ese sentido, las artes
expresivas contribuyen al establecimiento de metas (buscando mejorar aquello que se
vive), al desarrollo de un sentido de control (siendo agentes del propio destino, y no
conformarse siendo espectadores), de posibilidad de acción, y, por ende, de
empoderamiento (Dumas y Aranguren, 2013). Considerando la fragilidad de los vínculos
que vivimos en las sociedades modernas, así como la desarticulación de espacios de
organización comunitaria, Bang y Wajnerman (2010), tras su investigación, concluyen
que “la generación de procesos de creación artística colectiva contribuye a que las
comunidades se constituyan en sujetos de transformación de sus propias realidades”,
tomando un rol de gestores o agentes de cambio, en contraposición con un rol de
personajes neutrales o pasivos, rol que nos aleja del desarrollo personal y social al limitar
la posibilidad de moldear nuestro entorno (como la sociedad) para convertirlo en una
mejor versión de lo que queremos para vivir.
Actrices por el cambio: La experiencia en “La escuela del acoso”
“Entendimos con la práctica que el teatro no era ajeno a lo que te rodeaba;

era algo que construías desde ti mismo, desde ti misma y era
algo que querías hacer para cambiar algo; era algo que motivaba”
Noelia, 20 años
Arte y Diálogo para la Paz es una iniciativa de la organización ProDiálogo (Lima, Perú),
que promueve espacios y procesos de diálogo (expresión y comunicación efectiva) a
través del arte, a fin de fomentar paz, armonía y una sana convivencia en la sociedad. El
proyecto trabaja con organizaciones culturales comunitarias y escuelas para generar
condiciones favorables con el fin de que adolescentes y jóvenes puedan fortalecer
competencias socioemocionales y ciudadanas, convirtiéndose en actores y productores de
una cultura de paz.
57
Figura 6
Adolescentes hombres aprendiendo a acosar.
Para este artículo desarrollamos dos entrevistas a profundidad con dos adolescentes
participantes del proyecto Vichama Teatro, una de las organizaciones culturales que
participan en el proyecto Arte y Diálogo para la Paz: Margareth (17 años) y Noelia (20
años). Las entrevistas buscaron explorar a) qué cambios se han producido en ellas a partir
de la práctica artística de la actuación y creación de obras teatrales, enfocándonos en la
obra “La escuela del acoso”; b) si estos cambios han aportado a su bienestar y/o salud
mental; y c) qué factores dentro de la práctica artística han permitido estos cambios.
“La escuela del acoso” es una obra teatral creada y exhibida en 2019, protagonizada por
adolescentes mujeres y hombres de Vichama Teatro. En ella, se abordaba y cuestionaba
diversas dificultades, presiones y riesgos que viven día a día las mujeres [adolescentes]
en nuestra sociedad actual, así como presiones sobre los hombres por “ser machos” y
desplegar comportamientos violentos. La obra buscaba mostrar estereotipos de género en
lo cotidiano, fomentando la reflexión sobre su impacto en nuestra sociedad, el cual afecta
directa e indirectamente a todos sus actores en distintas situaciones, y que, a pesar de ello,
estas situaciones se han venido normalizando (generando costumbre y minimizando el
cuestionamiento), pero que no por ello deben ser aceptadas. En las palabras de Margareth,
el mensaje apuntaba a decir: “mira lo que yo tengo que hacer para evitar que tú me hagas
esto [lastimarme] a mí”.
“La escuela del acoso” nació a partir de reflexiones sobre experiencias personales de los
y las adolescentes que participaban en Vichama Teatro, dentro de ejercicios de expresión
y reflexión, identificando aspectos que los aquejaban en común y que necesitaban abordar
58
y tomar acción. La posibilidad de tener un espacio en común para expresarse, compartir
y levantar cuestionamientos favoreció mucho la cohesión del equipo de participantes,
facilitando los procesos de intercambio de ideas y producción de la obra. Citando a
Noelia, a través de la producción y ejecución de la obra, aprendió “que no estamos solas”,
que lo que una persona ha vivido, otras también, que se pueden intercambiar
pensamientos al respecto, como resalta Margareth, y más aún, que se pueden tomar
acciones. Noelia comenta:
“Nos dimos cuenta que todas las 30 mujeres que estábamos ahí, todas alguna vez
habíamos sido acosadas (…) Es algo que te toca porque tienes esa empatía con la
otra compañera, de que ha pasado por lo mismo que tú y se ha sentido como tú.”
“Yo siento un espacio de libertad, porque no hay espacios para hablar sobre estas
problemáticas, son poquísimos. Cuando tienes la oportunidad de poder decir algo
que guardas dentro y hacer algo para sanarte, en este caso es la escena, es el teatro,
pues es una sensación maravillosa. Entonces, cuando todas podemos decir eso,
(…) expresarnos sin miedo a ser recriminadas, hay esa libertad.”
Una escena en particular que impactó a ambas actrices desde su concepción y puesta en
marcha fue la satirización de la lista de mandatos sociales que una adolescente mujer debe
seguir al salir de casa. Consiste en una serie de aprendizajes que alcanzaron y atesoraron
las protagonistas desde niñas, “para evitar ser acosadas en la calle”. “Miren lo que dice
aquí, lo escribí cuando estaba en el colegio, dice ‘no caminar por la calle sola’, y aquí
dice ‘que debemos llevar algo holgado’, y acá ‘mirada seria’.”. La lista continua,
revisando de manera picaresca sus aprendizajes en una lista que mide quizá más de 5
metros, con la cual se van enredando, a fin de no olvidar nada antes de salir. “[Al llegar
el taxi] tenemos que apuntar la placa, y ver que alguien te espere en tu punto de llegada;
y si el taxista te habla, invéntate una personalidad falsa (…) que tu mamá es abogada, y
tu papá es militar, (…) mantente alerta, (…) no te emborraches, no uses escotes, (…) no
te pongas guapa, (…) y si nos pasa algo, será nuestra culpa”, todo para recordar que tan
solo iban a comprar pan. Si bien se apoyan del humor para expresarse, los contenidos son
serios, provienen de aprendizajes reales que todas las participantes de la obra han
desarrollado a través de sus vivencias y frustraciones, y de una problemática social que
hoy en día sigue afectando algunos de los derechos más básicos del ser humano. La
posibilidad de compartir y co-crear a través de Vichama Teatro les dio la oportunidad de
cuestionarse aspectos reales que damos por sentado, y plantear alternativas, recordando
y fortaleciendo su voz, buscando que las propias protagonistas se empoderen y como dice
el rap final (el cual Noelia recuerda con mucho orgullo): “la chica que callaba ahora va a
hablar, reclamar, protestar y hacerse respetar”. La exhibición de esta obra pone de
manifiesto las dificultades que se atraviesan, no solo hacia quienes la elaboraron
(generando un sentido de solidaridad y compañerismo al encontrar empatía), sino hacia
la comunidad como audiencia, a fin de hacer resonar su voz de cambio.
59
Figura 7
Adolescentes mujeres ya enredadas en la lista de mandatos sociales hacia la mujer.
La práctica artística de hacer teatro, en donde se elabora un historia o situación a

representar, un guión, una secuencia (inicio, desarrollo, desenlace) y personajes, a partir
de la creatividad y experiencias activadoras (o inspiradoras) de los participantes
involucrados en la creación, según Bokser (2009), es una manera de
(…) enunciar preguntas y de intentar responderlas. De ese modo, el teatro

participa de la construcción de sentido y de la producción de conocimiento sobre
la época. El fenómeno teatral no se termina con lo que ocurre arriba del escenario,
también incluye a las múltiples afectaciones y versiones de cada concurrente. El
teatro funciona como un disparador, sus efectos no están predeterminados ni
podrían tampoco estarlo.
Esta posibilidad habilita un importante rango de acción a sus creadores, así como a
quienes interpretan la obra: trasladando sus pensamientos y sentimientos a los
participantes de la puesta en escena, con quienes se genera diálogo, debate y construcción
de ideas. De esta manera, se produce un impacto en la audiencia, que reacciona y/o hace
eco a sus pensamientos y elaboraciones, así como descubre lo que sus creadores sentían
y sienten frente a un tema en particular; y, además, amplificando su voz, dotándola de
fortaleza y efectos que potencian lo que una sola persona podría haber planteado sola.
60
A partir de que ambas pudieron participar de un espacio artístico teatral comunitario, y
en especial de esta obra que tocó experiencias personales en cada una, Noelia y Margareth
encontraron aspectos beneficiosos a nivel de salud mental tanto individual como
colectiva, en tanto identificaron posibilidades como: 1) compartir lo que pensaban,
sentían y les preocupaba, pudiendo descargarse y liberar un peso de encima; 2) encontrar,
al expresarse, que a otros les sucede cosas similares, pudiendo intercambiar pensamientos
y sentimientos, logrando sentirse entendidas y al mismo tiempo sensibilizarse con otros;
y 3) ante toda esa expresión, encontrar maneras de resolver las dificultades, buscando
alternativas, pensando en conjunto con otras personas que viven lo mismo y tomando
decisiones a favor de la expresión artística que realizarán frente a su audiencia. Este
proceso de expresión visibiliza una gran oportunidad: la posibilidad de cambiar la
realidad, es decir, de modificar el entorno, así como aspectos en uno mismo para poder
mejorar una situación (desplegando acciones intrapersonales e interpersonales al
propiciar la conversación entre quienes participan en las obras y quienes las aprecian en
la exhibición), o mantener la situación como está. Se visibilizan opciones que uno puede
activar, y que, incluso si se decide no hacer algo al respecto, es una decisión consciente,
en la que se asume un rol más activo en la sociedad, al identificar el poder y magnitud de
sus acciones.
Participar de la creación y puesta en escena de una obra como “La escuela del acoso”
plantea desafíos en la medida en que uno se confronta con elementos que se encuentran
filtrados por presiones y riesgos sociales, requiriendo evocarlos, manifestarlos y
esforzarse por darles forma para que otros los comprendan y se sensibilicen con ellos. La
posibilidad de trabajar colectivamente en un entorno en el que todos se plantean
cuestionamientos, evocan y aprenden a escuchar a los demás -despojándose de
individualismos o egoísmos a fin de conectar y comprender a los demás, fomentando una
cultura de solidaridad y empatía, como ocurrió según señala Noelia; compartiendo y
llevándose algo de los demás para sí misma, como a su vez señala Margareth-, en donde
todos tienen la posibilidad de aportar y compartir, favorece la generación de un espacio
seguro y libre, lo cual es fundamental para que el proceso de creación fluya, propiciando
el autodescubrimiento y autoconocimiento. Tanto Noelia como Margareth refieren que
explorar y aprender lo que uno es capaz de hacer sin frenarse por el “qué dirán”, sino
buscar mejorar, brinda una sensación de empoderamiento que impulsa una mejor
valoración de uno mismo, así como la toma de decisiones, acciones y desarrollo de
seguridad, libertad y asertividad para enfrentar desafíos en la vida.
Inicialmente, ambas actrices se involucraron voluntariamente en Vichama Teatro,

esperando desarrollar su capacidad de expresión, así como saciar su curiosidad por
pertenecer a un grupo teatral. Sin embargo, en el tiempo fueron descubriendo un mundo
mucho más amplio y lleno de posibilidades de acción, favoreciendo que adoptaran una
mirada más crítica de la realidad, pensando más allá de sí mismas, adquiriendo una voz
cada vez más asertiva, reconociendo que podían impactar en otros e iniciar el cambio, así
como dejando de lado la sumisión o pasividad. Ambas reflexionan que han adquirido
mayor seguridad personal y fortaleza, y que han encontrado herramientas de diálogo. En
este sentido, Noelia comenta:
Ves el mundo de una manera totalmente distinta, porque dejas de ser como un
ciudadano, una ciudadana pasiva que ve y acepta todo lo que pasa en la sociedad,
sino te conviertes ya en una actriz por el cambio (…) eso te motiva a manifestar
las problemáticas que ves, sin miedo.
61
Ambas actrices, reflexionando sobre los efectos de su participación en prácticas artísticas
como la obra “La escuela del acoso” y Vichama Teatro en general, resaltan lo beneficioso
que ha sido para ellas el reconocer un cambio importante en sus vidas a partir de estas
experiencias. “Yo creo que a través de los talleres buscábamos ese espacio de sanación
para cada uno y para cada una. Yo sí creo que el teatro puede ayudarte en el tema de la
salud mental”, comenta Noelia, señalando que el teatro favorece retirarse las gafas que
en ocasiones nos colocamos por conformismo social, y ver el mundo de otra forma,
reconociendo que la sociedad no es perfecta y hay mucho que arreglar, y que, como señala
Margareth, se puede hacer en conjunto, teniendo un mayor impacto, despojándose de
frenos y afrontando la realidad con mayor iniciativa, libertad y seguridad.
AGRADECIMIENTOS
A Noelia Milagros Ruiz Flores y a Margareth Quispe Moreno, las actrices que inspiraron
y ayudaron a moldear este artículo.
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63
AR+TE
El encuentro de las artes y la terapia
Cecilia Antúnez de Mayolo Cabrera
Introducción
El ser humano es multisensorial. A través del arte, se puede conectar un sentido con otro
al ampliar sus recursos expresivos o respuestas nuevas a lo cotidiano, de manera creativa
y racional. Es necesario encontrar formas más sanas de estar en vida con los demás.
Cuando hacemos arte nos acercamos a la pausa, al detalle, a sensibilizarnos y a dar forma
a las emociones o a los pensamientos. Es así cómo la terapia fomenta la transformación
en la persona. Por medio de imágenes, se tiene la posibilidad de crear una experiencia
estética que toca el alma y le da belleza a la vida. En este artículo, la relación arte – terapia
se ve reflejada en trabajos en la primera infancia y con poblaciones vulnerables. Con ello,
se resalta la importancia del proceso de creación.
En una entrevista en 1990 acerca de las complejidades y los misterios de la

nueva física, se le preguntó a Steven Weinberg, ganador del Premio Nobel de
Física en 1979, por su descubrimiento de la relación entre el magnetismo y la
fuerza nuclear débil: ‘A quién preguntarías sobre la complejidad de la vida,
¿a William Shakespeare o a Albert Einstein?’. El físico contestó
inmediatamente: ‘Oh, sobre la complejidad de la vida, no hay duda, a
Shakespeare’, y el entrevistador continuó: ‘¿Y recurrirías a Einstein para la
simplicidad?’. ‘Sí, para saber por qué las cosas son como son y no por qué las
personas son como son, porque este es el final de una larga cadena de
deducción’ (Pallasmaa, 2017, p.76)
El Inicio – Primer encuentro

La función terapéutica del arte, ya sea a través de la creación de obras o a
través de atestiguar el trabajo de artistas, ha provisto de consuelo a la gente a
través de la historia. El arte cristaliza los recursos de la gente y las culturas al
proveer un espacio para que se formen y den forma a las dificultades en
objetos y obras que puedan ser vistas y atestiguadas una, y otra vez. El deseo
y el hacer belleza manifestados a través de obras puede empujar a la cultura
humana hacia adelante, y puede consolarnos en tiempos de estrés. (Levine,
2002, p.109)
Podríamos empezar a recordar desde cuándo las artes y la terapia se conocen y han
trabajado juntas. Si damos una mirada a la historia, nos daremos cuenta de que el arte,
además de estar presente en todas las culturas, ha sido un elemento básico para sostener
el dolor, sufrimiento, duelo, alegría, enojo y celebración. Cuenta con la fuerza para
contener, de manera amable, estas polaridades propias de la existencia del ser humano.
Asimismo, la pérdida y el anhelo por lo que no tenemos son temas que nos acompañan
siempre y, a través del arte, pueden mostrarse de manera simple a pesar de su intensidad.
64
Encontramos contenidos que reflejan el dolor humano en las pinturas, libros, teatro,
música y poesía, que llegan como bellas obras de arte capaces de conmovernos y crear
un cambio en nosotros después de ese encuentro. Son capaces de transformar las
emociones en imágenes que impactan en quien las hace, como en quien atestigua la obra.
Podríamos hacer un ejercicio rápido y recordar ¿cuál fue la primera vez que te sentiste
conmovido o confrontado con alguna muestra o expresión artística? Es en la infancia
donde estas experiencias suceden con mayor frecuencia, ya que estamos más dispuestos
a conectarnos con la belleza que el arte puede ofrecernos.
La singularidad de la condición humana es que vivimos en un mundo lleno
de posibilidades, creado y sostenido por nuestras experiencias, memorias,
imágenes y sueños. El imaginar y soñar despiertos puede considerarse como
la más esencial y la más humana de nuestras capacidades. (Pallasmaa, 2017,
p.81)
Además, la creatividad, con el paso de los años, nos va enseñando cómo ha sido necesaria
para continuar transformando las adversidades. Así, se convierte en un recurso universal
desarrollado a lo largo de nuestra historia en diferentes contextos y momentos. Podemos
encontrar pinturas rupestres en las cavernas de piedra que, si bien servían como forma de
comunicación, se encargaban, a su vez, de embellecer estos espacios. El hombre primitivo
desarrollaba, en su entorno, tanto arte utilitario como arte expresivo con sus canciones,
bailes, pinturas y rituales. Nosotros aprendimos a bailar, cantar y dibujar mucho antes de
aprender a hablar, leer y escribir.
En la Grecia Antigua pitagórica así como en la medicina hipocrática de la
época, se trataba con métodos de expresión artística a los enfermos que
padecían de algún desequilibrio mental, emocional o trastornos
psicosomáticos. Los viejos templos, como, por ejemplo, Trikka, Kos,
Epidaurus, o Pérgamo tenían la función que hoy realizan los hospitales.
Disponían de una sala de teatro para el juego dramático, un odeón para la
música y un estadio para las actividades corporales. En el centro del templo
los enfermos se sometían a un ‘dormir sanador’ (incubatio) para así analizar
sus sueños, imágenes inconscientes, con la fuerza sanadora del Dios
Asclepios. Estos sueños llenos de significados eran interpretados por los
Therapontes, ayudantes divinos (Gysin et al., 2011, p.14)
Así como el arte ha estado presente en nuestros procesos de transformación y acompaña
al dolor, también podemos decir que ha estado en la cura de enfermedades o dificultades
emocionales sobre la ciencia. En la humanidad existen numerosas referencias del uso del
arte como formas preventivas y reparadoras de tratamiento, acompañadas de personas
que trabajan como “agentes de cambio” en estos procesos de sanación (McNiff, 1992).
En la diversidad de culturas peruanas, llena de rituales y artes, tenemos a los chamanes,
responsables de acompañar el uso de la medicina natural con cánticos, música y ritual
para atravesar, el problema o dolor presente en el paciente. También podemos encontrar
al curandero, a la comadrona, al chamán, al sacerdote de ceremonias, etc.
Otro ejemplo interesante, que atraviesa todas las civilizaciones del mundo, es la creencia
popular llamada ‘el mal de ojo’, la cual consiste en el poder de la persona, solo con su
mirada, para provocar daño y enfermedades en otra. Desde mi experiencia como
terapeuta, he observado rezos, cánticos y ceremonias grupales donde una comunidad se
reúne alrededor del enfermo. Sobre todo, en Perú, país en el cual, para quitar ‘el mal de
ojo’ se suele utilizar el huevo, el cuy o llevar algo de color rojo como símbolo de
65
protección. También, de manera creativa para responder a este suceso, aparecen los
‘amuletos protectores’, piezas de arte que van cambiando de material y diseño según el
contexto, como son las cruces, cuentas de vidrio, imágenes de dioses protectores,
estampas religiosas, pulseras de hilo y semillas.
En contraste con el arte, la terapia como disciplina especializada de práctica
profesional, ha emergido como un desarrollo comparativamente reciente en
la historia humana. Es un constructo cultural reciente. A diferencia de las
prácticas artísticas que son fundadas en toda cultura a través de la historia, la
práctica de lo que llamamos terapia no es encontrada en todas las culturas.
Muchas de ellas tienen formas indígenas de direccionar las dificultades
emocionales a través de rituales y celebración comunitarias. Estas prácticas a
menudo involucran a las artes de alguna forma. Sin embargo, la noción
moderna de terapia para una disciplina ha tendido, desde su principio, a verse
a sí misma como más alienada con las prácticas médicas que con los trabajos
artísticos. (Levine, 2002, p.110)
Cuando un paciente llega a terapia, usualmente ha sido víctima de un suceso traumático
el cual se manifiesta en el cuerpo, pensamientos y acciones que muestra en su relato de
los hechos. Son estos recuerdos los que se necesitan nombrar, pero no es una tarea fácil,
ya que se mezclan con diferentes emociones difíciles de expresar en un estado como ese.
Nos habitan emociones complicadas de explicar desde el lado racional y objetivo. Es ahí
donde se recurre a otras formas de expresión para encontrar un movimiento, peso, textura,
color o sonido y explorar su significado. No necesitan ser explicadas desde un lado
objetivo, sino ser bailadas, cantadas o jugadas para ser reconocidas y aceptadas.
En el campo terapéutico, tenemos la investigación y el desarrollo del Psicoanálisis
iniciado por Freud, el cual utiliza a la imaginación como un acto creativo constante capaz
de acompañar los recuerdos en los sueños y la asociación libre (1955). Este es uno de los
primeros encuentros de las artes en el área terapéutica. Asimismo, la imaginación se
encuentra restringida por la interpretación al llevarla a un campo de argumentos
preexistentes. Es decir, mediante la imaginación puedo recordar y narrar un sueño (el cual
está plagado de imágenes), luego, este será interpretado por el psicoanalista. El
especialista corta el rango de acción creativa que puede tener esa exploración del
inconsciente en el paciente, debido a que, recordar un sueño o evento pasado es diferente
a vivirlo nuevamente. Una más antigua que la otra, es así como las artes, con su sabiduría
y poder innato se encuentran con la terapia, la cual mantiene una ambiciosa curiosidad y
apertura a la exploración. A continuación, veamos lo que pueden lograr juntas.
AR+TE / Arte-Terapia
Hablar de arte no es sólo para los que han podido tener la oportunidad de estudiar en ese
campo o quienes han nacido con alguna habilidad para desarrollarlo. En mi experiencia
profesional, considero al arte como el producto o la actividad donde se pueden expresar
emociones, ideas, formas de entender el mundo, etc. Encontramos diferentes finalidades
del arte. Desde lo educativo, religioso, estético, hasta el utilitario. Sin embargo, uno de
los aspectos más importantes es ser el componente principal de la cultura: transmite ideas
y valores que perduran en el espacio y tiempo.
Según Levine, no nacemos preadaptados al ambiente como otras especies. Tenemos que
buscar nuestras formas de responder al mundo y convertirlo en un lugar donde podamos
vivir. Esta actividad básica de dar forma o moldear, en respuesta a lo que tenemos, y que
66
es característica al ser humano, no siempre la hacemos adecuadamente; podemos crear
mundos que nos destruyen. Por esta razón, necesitamos ayuda para encontrar maneras
creativas y apropiadas de responder a lo que se nos está dando y ser un agente de cambio,
ya sea en terapia, educación o coaching (Knill et al., 2018, p.12).
Cuando se le pide a un niño de 4 años que le dibuje una casa, lo más probable es que
rápidamente pida los materiales que necesita y lo haga. ¿Qué pasa cuando piden a los
adultos que dibujemos una casa? Preguntamos detalles y comenzamos a poner excusas.
Lo más probable, a los 4 años, es que hayamos hecho un dibujo cuando nos lo pedían, sin
tantas preguntas, miedos o juicios de valor. Entonces, ¿en qué momento creímos la idea
de que 67undo67ss dibujar?, ¿lo que piensen los demás de mi arte me importa más que
intentarlo?, ¿cuándo dejamos de imaginar y actuar sin prejuicio?, ¿cuándo dejamos de
jugar y crear?
El arte está siempre presente en la vida de las personas. En sus imágenes, textiles,
orfebrería, cerámica, mitos, arquitectura, en rituales de vida y de muerte, etc. Es una
actividad básica a la existencia del ser humano. Poiesis (Levine, 1992) es una palabra
griega usada especialmente para “hacer arte” o producir trabajos de arte. Es la capacidad
que tenemos de responder creativamente a las dificultades y al mundo en el que vivimos,
de entrar en la imaginación, actuar, crear, conocer y aprender a través del proceso
artístico. El arte-terapeuta guía y acompaña a la persona a usar la Poiesis (la capacidad
de darle forma 67undoo).
Estética es una palabra griega que significa “perteneciente a los sentidos”. El ser humano
experimenta el mundo a través de los sentidos antes de entenderlo de manera cognitiva.
No sólo se trata de crear. Hay circunstancias que están hechas en este mundo, que tienen
un efecto poderoso. ¿Alguna vez has visto o escuchado algo que te ha dejado sin aliento
o respiración? En este campo, nombramos a esa reacción como algo que nos ha
“conmovido” de manera emocional. El arte y la arquitectura tiene esa capacidad de
sorprendernos y hacernos sentir una experiencia estética transformadora.
En este artículo, nos acercaremos al trabajo de la terapia a través de las artes bajo la
metodología de la Terapia de Artes Expresivas (TAE), la cual integra diferentes
expresiones artísticas (artes plásticas, música, poesía, movimiento, arquitectura, etc.). La
TAE fue creada en Boston hace 50 años y basa su teoría en los procesos artísticos, la
psicología, la antropología y la filosofía para devolverle al arte su poder transformador y
ubicarlo en un contexto terapéutico necesario en la actualidad (Atkins 2014, p.25).
Además, Atkins (2014) también recalca la importancia previa del uso de una modalidad
artística en la terapia, como danza terapia, drama terapia, musicoterapia y arte terapia, las
cuales ayudaron a reconocer la importancia de la interrelación de todas las artes para el
trabajo profundo con la persona.
La TAE despierta los sentidos y moviliza la imaginación. Nos permite conectarnos con
lo auténtico, con lo bello del mundo y de nosotros mismos. Atraviesa la incertidumbre y
el dolor de una manera segura, lo que logra identificar nuestras fortalezas, dificultades y
recursos para transformar nuestra vida. El poder curativo del arte no consiste en la
eliminación del sufrimiento, sino en su capacidad de poder contenerlo. Por ejemplo, el
arte cambia eventos traumáticos en poemas, canciones, obras teatrales, entre otras
manifestaciones.
Uno de sus principios básicos es el Descentramiento (Knill, 2005) que definimos como
el paso, a través de las artes, de la realidad habitual del día a día hacia una imaginal (al
mundo de la imaginación). Así, nos conectamos con nuestra intuición y disfrute,
67
agudizamos los sentidos y buscamos lo honesto sin estereotipos ni juicios de valor. El
poder del trabajo con el arte es que permite estar abierto a encontrar nuevas formas de
ejecutarlo. En los procesos creativos y artísticos no se sabe cuál será el resultado final al
ingresar a un espacio de incertidumbre. La terapia a través del arte brinda un espacio
seguro y contenido, vigilado de forma activa por el terapeuta o agente de cambio para
lograr tener la experiencia de dar forma y encontrar la belleza. Después de crear, se
regresa a la realidad donde el terapeuta ayuda a la persona a conectar los recursos y
mensajes del arte con su vida diaria para encontrar la forma más apropiada de estar en el
mundo.
El uso de las artes a nivel intermodal permite integrar diferentes categorías artísticas en
un proceso creativo. Nuestra manera de imaginar es intermodal. En ese sentido, se
requiere del proceso artístico donde se pueda integrar las imágenes, sonidos, movimiento,
poesía, naturaleza, ritual y el uso del espacio para conectar con los múltiples recursos que
tenemos. Si bien necesitamos saber las dificultades que enfrenta la persona en el
problema, este trabajo terapéutico no se enfoca en la patología o sufrimiento: observa los
recursos creativos que posee la persona, quien, bajo la presión de la situación y el bloqueo
ante el trauma, es incapaz de reconocerlos y utilizarlos. A partir de esto, podemos decir
que la TAE está orientada a los recursos y enfocada en las soluciones en comparación de
otro tipo de terapias.
Es importante movilizar nuestra capacidad de imaginar para enfrentar y afrontar nuestras
dificultades, responder creativamente a los problemas y, con ello, gestionar posibles
soluciones. Ver las cosas desde otro ángulo/perspectiva nos da una manera diferente de
hacerlas, eso es creatividad. Cuando nuestro rango de juego es restringido,
experimentamos el mundo de una manera diferente; no encontramos recursos para crear
mejores posibilidades ante una situación desvalida. Es por ello de que el juego es una
pieza indispensable en este trabajo.
María Montessori (1948) afirmaba que el juego es el trabajo de la infancia. La persona,
en sus primeros años de vida, juega de forma innata y con libertad, así se encuentra con
el disfrute y la alegría. Cuando vamos creciendo y nos hacemos adultos, usualmente
olvidamos esta conexión vital, nos enfocamos en otras cosas aparentemente “más
importantes” como sobrevivir a este mundo cada vez más complejo y sobrecargado de
información. Olvidamos que el juego es una fuente infinita de placer y que nos permite
vivir en un equilibro saludable con nuestro cuerpo, mente y emociones. En este sentido,
“Un rasgo importante del juego es que, en él, y quizá solo en él, el niño o el adulto están
en libertad de ser creadores” (Winnicott, 1971, p.79).
En la TAE se dice que el uso de las artes, en terapia, es el juego de los adultos (Knill,
2015). Necesitamos crear y jugar, en este contexto pandémico, donde vemos restringido
nuestro espacio, horarios, libertad y el manejar nuestras emociones. El juego, así como el
arte, nos permite imaginar diferentes escenarios, situaciones y contextos, inventar
alternativas de escape, encontrarnos con lo absurdo y permitir el error en un espacio de
goce absoluto.
La terapia a través del arte nos lleva a conocernos y sabernos de una manera diferente, a
veces más rápida que una terapia tradicional verbal. Contamos con la verbalización como
primer recurso comunicativo por excelencia y es en la palabra donde podemos sentirnos
seguros al saber cuánto y hasta dónde voy a contar al terapeuta. Se controla consciente o
inconscientemente la información que queremos dar. El arte es más difícil de controlar.
A veces aparecen imágenes que nos sorprenden, aquellas que nos regalan insights
68
importantes para nuestro autoconocimiento; como, por ejemplo, la imagen del “nudo en
la garganta” (¿te ha pasado no poder explicar esa sensación?), imágenes que aparecen en
las consultas que desarrollo. Sólo el arte puede llegar a darle forma y sentido para
encontrar las palabras que lo describan (figura 1).
Figura 1
Sesión de arte-terapia
Nota: Exploración con pintura y papel

(2017). Fotografía propia.
Encuentros de AR+TE en acción

A partir de mi experiencia en este campo y mis ganas de brindar un espacio de procesos
transformadores a través del arte, nació Pillpintuy (‘mariposa’ en quechua), centro de arte
terapia cofundado con mi hermana Claudia Antúnez de Mayolo. Ella, además de ser arte
terapeuta, es instructora de yoga y tiene estudios en equinoterapia. Nos juntamos para
crear espacios donde trabajamos por medio del arte. Pillpintuy toma la metáfora de la
mariposa como inspiración del poder de transformación que tiene cada ser humano dentro
de un espacio sostenido, contenido y seguro (su capullo). En este espacio se han creado
varios proyectos, dos de ellos presentados en diferentes contextos y poblaciones, que
serán descritos a continuación.
69
ARTquitectTÚ
Es uno de los talleres más importantes que se desarrolla a lo largo de todo el año. Combina
la Terapia de Artes Expresivas con la Arquitectura para niños, con el objetivo de despertar
el imaginario infantil, la creatividad, el deseo de investigar y explorar desde nuestro
entorno. El uso de las artes y el juego potencia el desarrollo de sus propios recursos y
habilidades de una manera honesta y cuidadosa. Se parte desde una mirada holística al
proponer actividades donde se logren integrar el cuerpo, la mente y las emociones. Con
ARTquitecTÚ, imaginan, proponen, cuestionan y transforman a todos los niveles y
escalas (Figura 2).
Figura 2
Taller ARTquitecTÚ
Pillpintuy. (2019). Niños creando guaridas con cartón.

Publicación de Facebook. https://www.facebook.com/Pillpintuy/photos/1078057148995044.
Este proyecto pretende aportar al uso de la arquitectura como una disciplina artística más.
Como arquitecta, y desde mi tesis de Maestría en Terapia de Artes Expresivas, me enfoco
en la construcción de un espacio seguro para la transformación del ser humano.
La arquitectura está presente en todas partes. La vemos, vivimos en ella, moldea nuestro
ritmo y actividad. Al igual que la TAE, la arquitectura invita a incrementar el interés por
influir y transformar (en diferentes escalas) el futuro, el contexto y el entorno. La
arquitectura sensibiliza a las personas, ciudades, climas, materiales y naturaleza. Permite
ser más consciente de lo que sucede alrededor: tráfico, peatones, grandes edificios,
parques, calles, pocos espacios para caminar, ruido, colores, etc. Podemos decir que
habitar este mundo caótico es, de por sí, un “arte”.
70
Es el contexto donde se desarrolla nuestra vida y se le da significado habitándola; las
ciudades hablan y cuentan historias. El observar dónde suceden las cosas amplifica
nuestra perspectiva, imaginación y creatividad, convirtiéndose, entonces, en un ejercicio
de empatía. Necesitamos de la mirada filosófica y estética de la Arquitectura en la terapia
de arte para ubicarnos en el aquí y ahora, sensibilizarnos a todo lo exterior desde una
mirada macro y micro, y construir un espacio seguro para contener y moldear (Figura 3).
Figura 3
Taller ARTquitecTÚ
Pillpintuy. (2019). Niña dentro de su casa de cartón mientras observan las posibilidades de su diseño, taller
ARTquitecTÚ. Publicación de Facebook. https://www.facebook.com/Pillpintuy/?ref=page_internal.
En ARTquitecTÚ se realizó un ejercicio con una niña que sale de su casa con un adulto
que la cuida. La primera consigna es darle la mano en todo momento del recorrido, tiene
que caminar por la vereda. Es una calle tranquila donde pasan pocos carros y a una
velocidad baja. Antes de cruzar la pista, se detiene a observar todo lo que pasa a su
alrededor. En el camino ve personas que transitan por la vereda a diferentes velocidades,
unas cantan, otras hablan por celular. Observa también dos niños en una esquina: uno
baila y el otro se acerca a los carros a pedir algo. En esa misma esquina, ve a una señora
sentada en la vereda con un bebé; al lado unas botellas de plástico vacías en el piso. A
medida que avanza se acerca a una avenida; hay carros de todos los tamaños y formas,
algunos van muy rápido, otros muy lento. De los buses salen gente que grita por las
ventanas, paran en cualquier sitio y las personas suben y bajan de ellos.
Además, hay un policía en la pista, en medio de todos los carros (la niña se pregunta por
qué está ahí y qué pasó que no terminó de cruzar). Levanta la cabeza y ve muchas palomas
sobre cables unidos a postes (la niña pregunta por qué en lugar de ponerles cables a las
palomas no les ponen unos nidos para que duerman más cómodas). En ese espacio hay
edificios de varios tamaños, un letrero gigante encima de una casa, al costado un
restaurante y al otro lado un jardín de infantes, que es el destino final del ejercicio. La
infante tiene 3 años y el recorrido fue de 5 cuadras desde su casa a su centro de estudios
en el año 2017.
En la descripción del recorrido, existieron varios agentes que contienen información en
diferentes niveles. El jugar y explorar – desde el contexto que habita – permite a la
persona conectarse con su realidad: ser sensible al movimiento de su ciudad, cuestionarse
71
el funcionamiento de los espacios. Le permite sugerir y lo más importante: inventar una
ciudad mejor siendo una persona mejor.
Lo mismo sucede desde una escala más pequeña. En mi trabajo con niños, en el espacio
terapéutico y desde mi experiencia como madre, reconozco la necesidad innata de los
niños por crear espacios que puedan contenerlos y albergarlos. Al partir de la idea de
Winnicott (1971) sobre el espacio transcicional, la propuesta de este taller se basa en el
poder de este espacio, que si bien la TAE lo toma como lugar de creación donde surge la
belleza que moviliza y transforma, también se hace tangible, habitable y jugable por ellos.
Es muy común ver a los niños construyendo o apoderándose de espacios para crear sus
“casas”, “refugios”, “guaridas”, “palacios”, etc. El juego contiene en sí una
transformación del espacio. El uso intermodal de las artes ayuda a no dejar de explorar
ninguna idea del niño. ARTquitecTÚ está enfocado en disfrutar del juego, darle forma a
los impulsos creativos, aprender a convivir con el otro, diseñar y cuidar su espacio y el
de otros, reconocer sus recursos y trabajar las habilidades socio-emocionales (Figuras 4,5
y 6).
Figura 4
Proceso del taller en ARTquitecTÚ
Pillpintuy. (2019). Collage de fotografías propias.

Los niños exploran primero desde el dibujo y terminan con su ejecución en el espacio
72
Figura 5
Proceso de diseño y construcción de una ciudad de cartón, taller ARTquitecTÚ.
73
Figura 6:
Proceso de juego y pintado en la construcción de una ciudad de cartón construida por los niños del taller
ARTquitecTÚ
74
El arte, en el trabajo con los niños, brinda una experiencia potencializada a la capacidad
de desarrollar la información. Tiene una dimensión espacial por naturaleza, lo abarca
todo, sin tiempo, espacio ni lógica. En esta actividad se muestra en una sola imagen,
pintura o dibujo donde se retratan los sentimientos, personajes, actividades, emociones,
contexto familiar, atributos particulares, etc. Si fuesen a contarnos sobre ellos, con
palabras, nos llevan a una comunicación lineal, es decir, primero nos dirán una cosa y
luego otra. Pueden comenzar al decir cuántos años tienen, después hablar de su familia,
seguir por su colegio, su plato favorito, el nombre de su mascota, etc.
El juego también es una pieza clave en todo el proceso terapéutico. El niño se encuentra
con las restricciones que llegan a través de las “reglas del juego” y así son menos
amenazantes. En la medida que encuentra recursos en el juego, también puede
encontrarlos para el día a día, puesto que la experiencia de éxito es reconfortante. En el
taller se trabajan las relaciones socioemocionales mediante el juego. Hacerlo solo es muy
diferente que, en grupo; son experiencias con aprendizajes distintos. Nos lleva a un
espacio neutral donde todo acto creativo va en busca del placer y la alegría sin juicios.
El niño vive en el juego una experiencia inusual a la vida del adulto: la de
enfrentarse por sí solo con la complejidad del mundo, él con su permanente
curiosidad, frente a todos sus estímulos, novedades y fascinación. Jugar significa
recordar cada vez un detalle de este mundo que comprenderá a un amigo, objetos,
reglas, un espacio qué ocupar, un tiempo qué administrar, riesgos qué correr. Con
una libertad total, porque lo que no se puede hacer, se inventa. (Tonucci, 1966,
p.43)
Entre-tejidos
A lo largo de mi experiencia, el trabajo con grupos o en comunidades ha sido diferente al
que tengo en la práctica privada dentro de mi consultorio. Hay retos, puesto que trabajar
a través del arte no está ligado al uso exclusivo de materiales artísticos (pinceles, pintura,
papel, instrumentos musicales, etc.) sino a poder encontrar diferentes posibilidades a
partir de las restricciones. Podemos tener un espacio muy pequeño, poco iluminado, sin
electricidad, poco presupuesto para materiales o simplemente no contar con un espacio
para trabajar con un grupo de personas. El proyecto que presentaré como ejemplo parte
de un trabajo con los recursos que encontramos en los participantes y en el lugar.
En el año 2018, el equipo de Pillpintuy y yo, conformado por terapeutas de artes

expresivas, artistas, arquitectas y educadoras, desarrollamos un proyecto a realizarse en
el sur del departamento de Lima. La zona fue impactada por el terremoto del 2007, que
dejó más del 50% de las edificaciones colapsadas, las cuales no han sido restauradas hasta
el día de hoy. Entre estas pérdidas materiales se encontraba el colapso de la mitad de los
pabellones del único colegio del lugar, que había sido fundado en 1926. A falta de
presupuesto para demoler, se construyeron nuevos pabellones al costado. Esto hacía que
los estudiantes, todos los días, vean parte de su colegio en ruinas.
La intervención terapéutica se desarrolló con 11 jóvenes del salón de tercero de
secundaria como protagonistas. El objetivo principal era ampliar el rango de juego en
cada uno y, con ello, darles más posibilidades de acción en su transformación tanto a nivel
personal como grupal. Era importante dar tiempo en las sesiones para reflexionar sobre
el espacio seguro en el que estudiaban, al saber también que los efectos post traumáticos
del terremoto y su situación económica pudieron haber influido en su forma de ver el
75
mundo. Se ofrecieron 7 sesiones de arte – terapia, de 3 horas cada una a lo largo de 3
meses. Como equipo, no contábamos con presupuesto asignado a materiales de ningún
tipo, debido a que la idea era trabajar con lo que había en el lugar y ser creativos.
Asimismo, viajábamos 2 horas una vez por semana para realizar el taller.
El trabajo tuvo una estructura de sesión igual a la de una terapia individual.
Comenzábamos con una ronda de entrada; donde cada uno contaba cómo estaba y cómo
se sentía en ese momento. Después, ofrecíamos distintas alternativas de juego en el
espacio a modo de sensibilización, lo cual ayudaba a fomentar la imaginación donde la
creación artística tenía lugar. Se terminaba con una ronda de cierre donde se aterrizaba la
experiencia en el arte al nombrar los recursos y las sorpresas descubiertas en el proceso.
Dentro de las sesiones fue inevitable no conectarnos con el entorno inmediato: un colegio
entre ruinas que pedía ser visto. Nuestro objetivo inicial fue brindar un espacio terapéutico
para atender y reforzar las habilidades interpersonales en el grupo. Replanteamos un
rumbo diferente donde el escenario arquitectónico nos pedía ser transformado. Es así
como intervenimos, de manera terapéutica, al grupo de jóvenes, y de forma
estética/arquitectónica, al espacio. Primero, se planteó el reconocimiento y la
sensibilización con su colegio, a partir del juego y la exploración sensorial. Ellos
recorrieron los lugares que les llamaban la atención y pegaron papeles de colores con
frases que surgían del encuentro con esos espacios (Figuras 7 y 8).
Figura 7
Proyecto Entre-tejidos
Nota: Fotografía propia (2018). Reconocimiento de los espacios de interés dentro del colegio; jóvenes escriben sobre
el pabellón inhabilitado.
76
Figura 8
Comentario
Nota: Fotografía propia (2018). Detalle de comentario sobre la puerta del pabellón inhabilitado del colegio.
Se identificaron 3 lugares en el colegio que querían transformar: los arcos de fulbito, el

acceso peligroso a un pozo de agua (situado al costado del patio) y la pared del pabellón
en ruinas (figura 9).
Figura 9
Estado del lugar
Nota: Fotografía propia (2018). Joven sobre el arco de fulbito. De fondo, el pabellón del colegio y restos de la iglesia
del pueblo; ambos en ruinas por el terremoto del 2007.
77
Cuando aparece la idea de transformar a una escala real el espacio, se afrontó el primer
reto: la falta de presupuesto. Al revisar los materiales, contábamos con una donación de
hilos de colores. Llevamos dicho material para observar si el grupo podía encontrar una
manera creativa de usarlo. Fue así como, a partir de los hilos de colores, surge la idea en
ellos de hacer y crear “algo” tangible en el espacio. Se decidió atender los arcos de fulbito
con una malla tejida para evitar perder tiempo al recoger la pelota en un gol y una pared
de hilos que brindaba seguridad al restringir el acceso al pozo. Propusieron el tejido como
la actividad artística en la que se desarrollaría toda la experiencia. No obstante, nadie en
el grupo había desarrollado esta actividad antes.
Este proceso creativo estuvo lleno de incertidumbre, ya que, como terapeutas, los
acompañábamos al dar forma a sus ideas, emociones y conflictos que iban surgiendo en
el proceso (Figuras 10,11 y 12).
Figura 10 Figura 11
Exploración Exploración
Nota: Fotografía propia (2018). Exploración de patrones Nota: Fotografía propia (2018). Exploración de diseño
para el diseño de la pared tejida. de color para la pared tejida.
Figura 12
Proceso
Nota: Fotografía propia (2018). Joven teje la pared del arco de fulbito.
No les decíamos cómo hacerlo, debido a que deseábamos que ellos encuentren la manera
más creativa y real de llevarlo a cabo. Ayudó mucho el jugar con las limitaciones, puesto
78
que inmediatamente se generaban posibilidades nuevas. Se escuchaban comentarios
como: “No sabía que podías hacer eso”, “Qué buena idea has tenido” y “Enséñame a
hacer el nudo como lo has hecho”. Asimismo, se escucharon las ideas de cada
participante, se animaron a decir lo que pensaban y desarrollaban la capacidad de
responder ante los retos y problemas que surgían (Figuras 13,14 y 15).
Figura 13 Figura 14
Proceso Proceso
Nota: Fotografía propia (2018). Jóvenes tejiendo la pared del arco Nota: Fotografía propia (2018). Joven teje la
de fútbol. pared que daba acceso al pozo de agua, el
diseño lo hace a partir del patrón elegido
Figura 15
Proceso
Nota: Fotografía propia (2018). Joven crea otro patrón de diseño de forma espontánea
79
Es importante saber que, durante la creación, cada uno de los participantes se conoció de
manera diferente. Crearon, con sus propias manos, una posibilidad diferente de vivir su
presente. Se enfrentaron a la frustración, pusieron a prueba su paciencia, conocieron sus
ritmos y se ayudaron entre sí. A nivel grupal, tuvieron la oportunidad, con el simple
hecho de jugar a imaginar y luego crear juntos, de construir algo que podía ser visto y
tocado por ellos y todas las personas en el colegio. Decían: “Ya no somos los terribles de
tercero de secundaria, ahora somos los creativos, ya nadie nos para, vamos a
transformarlo todo”.
Los tejidos terminados estaban hechos con diferentes energías, había zonas más tupidas,
otras más flojas, nudos muy ajustados y otros fáciles de mover por estar más sueltos. Cada
participante encontró una estrategia diferente para llevar a cabo el plan. Es interesante
cómo la experiencia análoga al arte permite registrar en qué se va transformando uno
mismo a partir de ir transformando el espacio que se habita. Por ello, es tan importante el
proceso como el producto (la obra de arte final), puesto que no sólo se ha creado algo que
perdurará por un buen tiempo o que invita a diferentes posibilidades de uso y juego;
también es todo lo aprendido en el camino, esa sensación de éxito y empoderamiento que
se necesita tener presente ante las adversidades (Figuras 16 y 17).
Figura 16
Resultados
Nota: Fotografía propia (2018). Pared tejida terminada.
80
Figura 17
Resultados
Nota: Fotografía propia (2018). Jóvenes juegan fulbito con el tejido del arco terminado.
El arte en la terapia tiene el potencial de impactar de manera inimaginable en las personas.

Después de la experiencia, el grupo se encontraba deseoso de más aventuras, con ganas
de salir de su zona de confort. Fueron participantes activos al estimular sus sentidos (con
el recorrido por el lugar). Ellos pudieron sensibilizarse no sólo con el espacio, sino con
aspectos no explorados en ellos mismos, lo que permitió conocerse más. Uno de ellos
comentó en la sesión de cierre: “Me voy con la posibilidad de hacer algo en grupo y
haberlo podido terminar. Siempre dejamos cosas a medias porque peleamos o nos
aburrimos. Ahora sé que podemos hacer lo que imaginamos. Es un bonito regalo”.
El arte a nivel individual genera un efecto terapéutico; el arte a nivel colectivo, y

vinculado al espacio que habitan, resulta terapéutico al lograr transformar el
vínculo entre el pequeño habitante y el espacio habitado. Cuando estos vínculos
se empiezan a (re)tejer y sanar, el niño se re-conoce como un ser activo y creador
dentro del espacio que habita, reconquistando el territorio que le había sido
quitado o negado. (Velásquez, como se citó en Navarro et al., 2018, p.315)
Este proyecto fue seleccionado y reconocido en la Bienal Internacional de Educación en

Arquitectura para la infancia y juventud, en el 2018 en España. Uno de los principales
objetivos de la Bienal y los proyectos que participan en ella, es la importancia de incluir
a los niños/jóvenes en debates sobre su ciudad y poder asegurar que su voz sea escuchada
81
y tomada en cuenta para crear un mejor lugar para vivir. Se presentaron a este concurso
82 proyectos de 26 países alrededor del mundo. Entre-tejidos quedó entre los 6 mejores
proyectos y participó en la exposición. Nuestro proyecto no sólo era una intervención en
el espacio con los jóvenes, sino que se desarrollaba dentro de un encuadre terapéutico, lo
que logró la transformación del lugar y de los participantes.
Conclusiones
Podemos ver que estos dos proyectos presentados: ARTquitecTÚ y Entre-tejidos, han
estado dirigidos a crear un producto tangible a partir de una idea honesta y no impostada,
con la que se desarrolla una idea que pueda verse, tocarse, jugar con ella y habitarla. Es
así como la expresión artística toma el rol de puente entre las ideas/sentimientos que son
expresados en el arte y el reconocimiento de la persona con todos sus recursos y su
existencia.
El proceso de creación muchas veces puede ser complicado; entrar a la incertidumbre da

miedo a cualquier edad. Lo “mágico” es que, dentro del espacio terapéutico, con un
acompañamiento sensible que acoja y dé forma a las ideas, se resuelve en el arte aquello
que, a veces, uno puede resolver en el día a día y no se da cuenta. Otro factor importante
en el uso de las artes para una exploración personal es la permanencia de la creación, ya
que la obra puede permanecer intacta por mucho tiempo en la memoria. A menudo, las
personas no recuerdan cómo eran sus trabajos artísticos o qué iban sintiendo en el
proceso. Al volver a verlo, pueden conectar directamente hasta con detalles almacenados
en las profundidades de sus recuerdos.
En el caso de ARTquitecTÚ, era interesante cómo los niños necesitaban llevarse lo creado
a casa (se tenía que negociar con el cuidador a cargo porque no había espacio para poner
sus “casas-refugios”). En el proyecto de Entre-tejidos, fue muy beneficioso para los
jóvenes encontrarse con su creación cada vez que iban al colegio. Reforzaba el mensaje
aprendido sobre su capacidad creadora, lo que invitaba a seguir creando nuevas
posibilidades de transformación. Así se comprobó el efecto terapéutico desarrollado.
Reflexiones finales
Entrar a un proceso terapéutico a través del arte es tener una experiencia alternativa al
mundo donde el agente de cambio (terapeuta) ayuda a relacionar lo que sucedió en esa
experiencia alternativa con la realidad cotidiana.
¿Podría uno mismo darse una sesión de arte – terapia? Para que se pueda dar esta
transformación a nivel terapéutico, sí es necesario la presencia del agente de cambio. Será
la persona encargada de crear los puentes entre la experiencia con el arte y la realidad.
Abre las oportunidades hacia la espontaneidad, sorpresas e intuición. Asimismo, invita a
distanciarse, ingresar a sentir y a vivir diferentes formas de pensar creando arte. El agente
de cambio o terapeuta es también un artista que acompaña a dar forma con el arte y se
asegura de vigilar la creatividad del participante. Se encarga de que no se regrese a lo
cotidiano sin haber encontrado una respuesta estética importante que pueda transformar
la experiencia de ser y estar en el mundo.
Confiemos en la capacidad de transformación que tiene el ser humano y su entorno.
Enfoquémonos más en los recursos y no en las dificultades. Tengamos la necesidad
de construir bienestar. Recuperemos nuestra capacidad creadora si es que la hemos
82
olvidado en el camino. Además, ampliemos nuestro rango de juego y demos la
oportunidad de recuperar la espontaneidad, inocencia y magia de nuestro niño interior.
Es nuestra responsabilidad dar bienestar al mundo y moldearnos a nosotros mismos, a la
sociedad y al ambiente. Solo con ello, podremos encontrar alegría y plenitud en la vida.
REFERENCIAS
Atkins, S., Eberhart, H., & P. (2014). Presence and Process in Expressive Arts Work: At
the Edge of Wonder. Jessica Kingsley Publishers.
Freud, S. (1955). Beyond the Pleasure Principle. En J. Strachey (Ed.). (vol. 3). Hogarth
Press and the Institute of Psychoanalysis.
Gysin, M., & Sorín, M. (2011). El arte y la persona. Arteterapia: esa hierbita verde (1.a
ed.). ISPA.
Knill, P. J., Barba, H. N., & Fuchs, M. N. (2015). Minstrels of Soul: Intermodal
Expressive Therapy. EGS Press.
Knill, P. J., Levine, E. G., & Levine, S. K. (2018). Principios y práctica de la terapia de
artes expresivas (1.a ed.). TAE Perú.
Levine, E. (2002). Crossing Boundaries: exploration in therapy and the arts. EGS Press.
Levine, S. K. (1997). Poiesis. Jessica Kingsley Pub.
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Foteva (Ed.). (vol. 4) Montessori - Pierson.
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Arquitectos de Galicia.
Pallasmaa, J. (2014). La imagen corpórea: Imaginación e Imaginario en la Arquitectura.

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Pallasmaa, J. (2016). Habitar (1.a ed.). Editorial Gustavo Gili.
83
Tonucci, F. (2006). La ciudad de los niños. Un modo nuevo de pensar la ciudad (1.a ed.).
Losada S.A.
Winnicott, D. W. (2017). Realidad y juego (11.a ed.). Gedisa Mexicana.
Agradecimiento
Quiero agradecer a mi hermana Claudia Antúnez de Mayolo, directora de Pillpintuy,
responsable de la gestión y ejecución de todos los proyectos (entre ellos ARTquitecTÚ y
Entre-tejidos) que han permitido llevar el trabajo terapéutico con las artes a diferentes
campos de acción.
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Recuperando la libertad innata de la voz cantada
Apuntes sobre una experiencia de abordaje terapéutico
en la expresión libre del canto
Fabián Schiaffino Pacheco
Introducción
¿Qué significa cantar? No solo es entonar en la voz musicalmente un texto, también es

transmitir desde las emociones que comunicamos a otros usando nuestros sonidos
armónicos. El cantar es innato y nos acompaña a lo largo de nuestras vidas; los bebés
cantan antes de hablar, sus estructuras físicas vocales están bien desarrolladas en su
nacimiento, listos para hacer sonidos, y el primer llanto es signo del inicio de la vida, y
desde ese primer momento está presente a medida que crecemos en el mundo. Cada voz
tiene características particulares; componentes como el color, la altura, la sonoridad y el
timbre particular dan la identidad a nuestra voz, nos hacen reconocibles, se van
transformando a lo largo de nuestras vidas, y se nutren de nuestras experiencias.
También es verdad que las posibilidades de cantar se han ido restringiendo en el mundo
moderno, y cada vez hay más presión para mostrar productos con cierta sonoridad y que
muchas veces se suma a esta restricción el querer sonar como artistas referentes,
buscando igualar la emisión y modificando la expresión natural de los componentes de
la voz y, por tanto, su identidad.
Pensando en la importancia de reencontrar la libertad de cantar, a través del trabajo de
talleres vocales de exploración con la voz cantada, se propuso encontrar una expresión
más libre. Se partió de componentes centrales de la voz: sonido primario, alineamiento
de postura, y respiración y apoyo, para permitir una mayor conciencia en la propia
fisiología de la voz, la relación entre nuestra respiración y la emisión, y la exploración
de los componentes. Todo ello tomando en cuenta el conseguir una sensación de
bienestar personal, físico y emocional; y el poder reencontrarse con un sonido natural,
saludable y que sea el vehículo de expresión emocional, significado y transformación, y,
por tanto, de bienestar.
Acompañar el proceso de liberar la voz es un acto de responsabilidad, es cuidar que las
personas se permitan experimentar lo inesperado y sorprenderse cuando emerge una voz
nueva, y que puede ofrecerles una nueva forma de estar presentes auténticamente en el
mundo.
85
Encontrando el balance entre voz y bienestar
“Ridente la calma
Nell’alma si desti
Ne resti un segno
Di sdegno e di timor
Tu vieni frattanto
A stringer, mio bene
Le dolce
catene Si grate al
mio cor”
Ridente la calma (K210a)

Atribuida a Wolfgang Amadeus Mozart
Mucha información se comparte habitualmente sobre los beneficios de cantar y hay una
percepción popular de la importancia que tiene en el bienestar de las personas. En una
publicación libre del portal The British Voice Association (2012) se menciona que el
impacto de cantar habitualmente eleva la estabilidad emocional y bienestar incluso si se
sufre de ansiedad o depresión, mejora la salud física fortaleciendo el sistema
inmunológico y regula el funcionamiento del corazón. Se mencionan hallazgos de
sincronización en el ritmo cardíaco entre cantantes de un coro; también mencionan como
beneficios la mejora del control de la respiración y fortalecimiento pulmonar,
previniendo enfermedades asociadas a estos órganos. Incluso, personas que sufren de
enfermedades que afectan el funcionamiento cerebral han reportado mejoras en su
comunicación, socialización y estado de ánimo cuando han practicado el canto.
Adicionalmente, mejoras en el sentido de seguridad y de autopercepción, por tanto, en
la autoestima y valoración de sí mismo, con un mejor impacto en las relaciones sociales.
A nivel cerebral hay evidencias que cantar y estar expuestos a la música incrementa las
conexiones complejas en el cerebro, facilitando la creatividad y habilidad de solución de
problemas. La referida publicación señala que los niños que cantan en coros mejoran su
autoestima, socialización, habilidades motoras finas, memorización y pertenencia a
grupos.
Fortaleciendo esta percepción popular, hay evidencia concreta sobre el efecto positivo
de actividades musicales como cantar a nivel neuronal, a nivel preventivo con el estrés
y en el fortalecimiento de los sistemas inmune y endocrino (Grebosz-Haring et al., 2018)
[Al cantar en coro es positivo] el efecto en el funcionamiento del cerebro y
subsecuentemente en la cognición, el comportamiento y el desarrollo del sistema
inmune, como una función del momento y la duración de la exposición, y también
depende de las interacciones entre factores genéticos y adversidades ambientales.
El estrés causa la activación del sistema pituitario-adrenocortical, que remedia la
adaptación fisiológica y psicológica al estrés. El cortisol es el agente central
activo en la respuesta del estrés, y, por ejemplo, en los adultos después del trauma
esta desregulación fue descrita como hipocortisolismo. En contraste, el
hipercortisolismo fue también descrito después de la exposición al trauma. Estas
86
reacciones están asociadas con alteraciones en varias partes del sistema inmune.
La inmunoglobulina A (IgA) es un protector mucoso de primera línea contra
patógenos y la producción de IgA es modulada por efectores físicos y
psicológicos como el estrés. Estos efectores causan la reducción o incremento de
producción mientras el soporte social puede también incrementar la producción
de IgA. (Grebosz-Haring et al., 2018, pp. 2-3)
Cantar restaura la calma, aun cuando la incertidumbre sigue presente: Ridente la calma,
nell’alma si desti. Ne resti un segno, di sdegno e di timor. / Sonríe a la calma, en el alma
te despiertas. Queda una señal de ello, de indignación y miedo.
Me es inevitable pensar que bajo la situación de tensión e incertidumbre que nos
encontramos en el contexto mundial actual, de vivencia bajo la pandemia por el Covid-
19, el restituir la habilidad de expresarnos en la música vocal es importante para
recuperar bienestar y controlar las expresiones de ansiedad y estrés que afectan a todas
las personas. Qué importante poder cantar de un modo saludable y que ofrezca una
sensación de conexión y libertad interna.
Todo inicia en el reconocimiento de la propia voz
¡Qué altos
los balcones de mi casa!
Pero no se ve la mar.
¡Qué bajos!
Sube, sube, balcón
mío, trepa el aire, sin
parar:
sé terraza de la
mar, sé torreón de
navío.
—¿De quién será la
bandera de esa torre de
vigía?
—¡Marineros, es la mía!
Poema “¡Qué altos son los balcones de mi casa!” de Rafael Alberti

Marinero en Tierra, Op. 27, para Piano y Canto, de Ernesto Halffter
Luego de iniciada la pandemia por la llegada del Covid-19 a inicios del 2020 y la extensa
cuarentena que tuvimos, retomé el proyecto de sistematizar y desarrollar una vía de
trabajo emocional utilizando la voz cantada como modalidad terapéutica.
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Mi historia con el canto se inició en el ambiente musical de casa al escuchar a papá con
boleros o canciones de la nueva ola, y más intensivamente las canciones de cuna de
mamá y sus propias canciones en valses, nueva ola o boleros mientras se acompañaba en
sus tareas de casa. También siento muy presente la influencia de las reuniones familiares
donde siempre se cantaba y confío se siga haciendo cuando sea posible. Por supuesto,
mucho me he nutrido del aporte rico en matices e intensidades, agradables o no, de voces
de personas cercanas que acompañaron los años de mi propia historia de desarrollo vocal.
Reconociendo estas influencias y experiencias iniciales, continué una historia de
lecciones musicales y técnica de canto, búsquedas y experiencias individuales y corales
que me dieron la oportunidad de vivir la sensible emoción de hacer música vocal (Knill
et al., 2018) para otros.
Siento en la experiencia sensible de conectarse con la propia voz un camino importante
de autodescubrimiento y logro de equilibrio. Ya a un nivel profesional como psicólogo,
terapeuta que trabaja con las artes expresivas, y cantante entrenado en la técnica clásica
y coral, siempre me pregunté por la relación entre el canto y los estados de ánimo, por
las posibilidades de encontrar balance emocional a través del canto. Más recientemente,
surge un interés por desarrollar una expresión vocal propia y libre, como una forma de
expresión auténtica de lo que cada uno es.
En los inicios de mi trabajo como terapeuta no incorporé la música vocal como una
herramienta al servicio del bienestar de las personas, aun siendo mi arte, y sí otras
modalidades; la música vocal siempre se me hizo difícil de integrar en el quehacer
terapéutico. Al principio, mi explicación estaba puesta en la dificultad de usar la voz
cantada, inmaterial, para contener con seguridad el material emocional; posteriormente
era el pensar cómo puede ser difícil elaborar en el canto las experiencias y sentimientos,
más allá de lo evidente cuando relacionamos canciones y ritmos con estados
emocionales. Por lo tanto, opté por rutas más conocidas desde la palabra u otras formas
artísticas palpables, en un deseo de brindar un espacio seguro para mis clientes.
Es importante considerar que “la motivación [de poner en práctica un arte] dependerá de
la sensibilidad de los clientes y facilitadores con respecto a los elementos del proceso
artístico (material, recursos, herramientas, estructura, marco, etc.)” (Knill et al., 2018, p.
114). Usar la voz es exponerse muy íntimamente y me preocupaba aproximarme con
seguridad a mis clientes desde mi voz cantada y a la vez recibir con seguridad la suya.
Si bien no tengo dudas en la posibilidad de hallar bienestar, contención y cura emocional,
me era muy importante atender las necesidades de las personas y ofrecer adecuados
procesos de sensibilización y uso de recursos personales para enfocarnos en hallar
soluciones.
Fue difícil reconocer que, desde mi proceso personal, era arduo encontrar mi propia voz
libre, y desde allí ofrecer seguridad para explorar y también liberar la voz y la expresión;
y esa era la clave, retomar mi propio proceso para llevar las experiencias al espacio
terapéutico. No solo retomarlo, principalmente reconocer y trabajar mis propias
dificultades para sentirme libre en mi expresión vocal.
Este fue un descubrimiento arduo, y, sin embargo, muy importante para enfocarme en
comprender mejor mi manejo muscular, respiración y enfoque, y sensibilizar ese camino
innato, que requería reconectar las sensibilidades corporales, para darle libertad, un
88
sonido más auténtico y comprender la vida interna de mi voz en el cuerpo y su resonancia
a nivel cognitivo y afectivo.
Desde ese punto empecé a incorporar, poco a poco, elementos vocales con mis clientes
y grupos terapéuticos: exploración en la respiración, conexión muscular y relajación,
ejercicios de fonación simples y luego más extensos, y, finalmente, cantar. Este camino
ha sido un gran reto que me permitió honrar la necesidad de liberar mi propia voz, para
poder sensibilizar, motivar y acompañar a mis clientes, con respeto de sus necesidades y
ritmos.
Con la llegada de la cuarentena en marzo del 2020 mi voz se apagó. El silencio de las
calles y de casa se extendió a mi música vocal. No solo para mí; todo el entorno dejó de
sonar, las voces de las personas se escuchaban raramente. Se perdió la comunicación
directa. ¿Cómo retomar la vivencia de estar/ser en el mundo cuando todo se aquietó y
entramos en un modo de tensa pausa silenciosa?
El ser humano es un ser encarnado en el mundo. Experimentamos este mundo a

través de los sentidos antes de que podamos entenderlo intelectualmente. Los
sentidos no solo nos dan impresiones corporales; también hacen sentido e indican
dónde tomar acción. La «estética», como disciplina filosófica, es generalmente
considerada como restringida al estudio de nuestra experiencia de las obras de
arte. Sin embargo, la palabra griega aesthesis originalmente significa
'perteneciente a los sentidos'. Sentir, por tanto, puede considerarse como una
actividad estética, un modo de existencia humana que capta el mundo como una
forma encarnada. Cuando la forma del mundo nos golpea o sacude de manera
agradable y significativa, llamamos a esto «una experiencia de belleza». (Levine,
como se citó en Knill et al., 2018, p.12)
Algunos empezaron a regalar su voz. Fuimos testigos por los medios o directamente de
quiénes cantaban y acompañaban a los demás. También los aplausos de las 8:00 p.m. nos
daban, entre otras cosas, la sensación de no estar solos, de poder llenar el espacio con
nuestros sonidos, energía y belleza. Poco a poco el mundo retomó su sonoridad. La
música vocal también regresó de muchas maneras. En un mundo que se quedaba literal
y figurativamente sin aliento, ese expresar desde tu propio aliento para dar aliento a los
demás cobraba un sentido de celebración de la vida.
El proyecto de brindar talleres de voz surgió desde mi propia vuelta al entrenamiento
vocal y cantar coralmente, en un deseo renovado de brindar un espacio seguro para
vivenciar, liberar las voces y tener un espacio de autodescubrimiento y bienestar. Dadas
las restricciones del contexto, inició como una propuesta virtual que me permitió
aproximarme con respeto a los mundos musicales de las personas y sus canciones, a los
genuinos deseos de expresarse y a disfrutar de la experiencia de cantarnos y sentir que
las voces pueden ser única y genuinamente bellas.
Fue ofrecer un espacio de exploración y entrenamiento en lo vocal, en lo muscular, en la
conexión con la respiración, que permitiera también sensibilización estética y liberación
de la propia expresión vocal, abriendo ventanas al mundo interno y emocional.
Todas estas personas están utilizando la voz como un canal a través del cual ex
presar o 'expulsar' algo desde adentro; y la voz es de hecho un puente importante
89
entre el mundo interior del estado de ánimo, la emoción, la imagen, el
pensamiento y la experiencia y el mundo exterior de las relaciones, el discurso y
la interacción.
Debido a que la voz está tan íntimamente conectada con la expresión de
sentimientos e ideas y es un canal principal a través del cual comunicamos
quiénes somos, el trabajo vocal a menudo es innatamente terapéutico. (Newham,
1999)
La propuesta me ha permitido acompañar en la experimentación de cantar con conexión

interna, recuperando el sentido melódico y la conexión con las propias canciones, desde
lo que cada voz individual y naturalmente propone. En este sentido, “(…) toda
aproximación al trabajo vocal sin duda puede ser terapéutico. Es más, sus efectos
terapéuticos pueden ser tanto somáticos como psicológicos”. (Newham, 1999)
Pensando en el poema de Alberti “Qué altos son los balcones de mi casa”, atreverme a
cantar e interpretar nuevamente, reconocer y valorar mi voz con disfrute y orgullo fueron
peldaños para llevar con más seguridad la música vocal al terreno terapéutico. Así
empezó este camino y así continúa, nutriéndose de experiencias y descubrimientos
vocales que acompaño.
Recuperando la posibilidad de cantar

“Ma rendi pur contento
Della mia bella il core
E ti perdono, amore
Se lieto il mio non è.
Gli affanni suoi pavento
Più degli affanni miei,
Perché più vivo in lei
Di quel ch'io vivo in me”
Texto: Pietro Metastasio

Musica: Vincenzo Bellini
¿Qué significa cantar? Ya en 1741, Antoine Ferrein (citado en García López y Gavilán,
2010) describió cómo se produce el sonido en la laringe por la vibración de las cuerdas
vocales, cambiando la tensión de las cuerdas para producir los diferentes tonos. Cantar
implica la capacidad de variar la voz melódicamente para entonar música, buscando
expresar belleza y sensibilidad.
Es decir, el cantar puede pensarse simplemente como entonar en la voz musicalmente un
texto, aprovechando las habilidades y cualidades específicas del canto; y también como
aquello que viene desde las emociones que comunicamos a otros, usando sonidos
armónicos y organizados a través de nuestras voces (Chapman, 2016; Newham, 1999).
Hay muchas formas y estilos para pensar las diferentes acepciones culturales de lo que
significa cantar (Chapman, 2016).
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El cantar es innato y nos acompaña a lo largo de nuestras vidas. Los bebés cantan antes
de hablar, sus estructuras físicas vocales están bien desarrolladas en su nacimiento, listos
para hacer sonidos, y esperamos ese primer llanto como signo del inicio de la vida.
Cantar está presente desde las primeras entonaciones del bebé para pedir comida o
atención, los momentos que compartimos con amigos repitiendo las canciones de las
series o dibujos animados preferidos, cuando nos acompañamos al estar solos mientras
realizamos diversas tareas, o en celebraciones sociales y personales (Chapman, 2016).
Nuestras voces nos dan una identidad y nos permite conectarnos con otros. Cada voz
tiene cualidades particulares, como el color, altura, sonoridad y timbre particular, que
dan la identidad a nuestra voz (Newham, 1999). Nuestras voces nos hacen reconocibles
y se van transformando a lo largo de nuestras vidas, no solo por los cambios corporales,
sino también por las experiencias vitales y el entorno en el que crecemos, y nos da una
presencia en el espacio.
Todos los componentes de la voz se nutren de nuestras vivencias y podemos expresar en
ella nuestros estados emocionales, darles sentido e incluso transformarlos, y, del mismo
modo, dar sentido y transformar a otros cuando cantamos para un público. De esta
manera, “La voz humana es también una forma en la que preservamos nuestra identidad;
y la voz y el estado psicológico de un individuo se influyen mutuamente” (Newham,
1999, posición 104). También es verdad que las posibilidades de cantar se han ido
restringiendo en el mundo moderno. Nos hemos ido “silenciando” no solo por el enorme
impacto en la vida cotidiana que significó el inicio de la pandemia, pues la falta de
libertad en la expresión vocal ya estaba presente en la experiencia del día a día.
Muchas personas se silencian cuando no disfrutan su canto o por la inquietud que otros
les escuchen con disfrute o aprobación. Cuando he consultado por qué se les hace difícil
suelo escuchar: “Es que mi voz es fea”, “Mi mamá me dijo siempre que no cante”, “Es
que no llego a las notas”, “A mí me gusta cantar, pero como sé que no lo hago bien casi
no canto”, “Me da vergüenza que me escuchen”, “Siempre canto, pero me suelo quedar
afónica”, “Canto cuando estoy solo” o “Siento que no me alcanza el aire”.
Esta conciencia de falta de habilidad en el cantar puede reflejar una manera de
desenvolverse en el día a día, donde la percepción de las propias restricciones limita la
posibilidad de una experiencia plena de vida.
La incapacidad personal y las restricciones situacionales experimentadas en la
realidad cotidiana son parte de la experiencia habitual del mundo de sufrimientos
o dificultades humanas. […] La experiencia de mundanización de una persona
que busca ayuda parece cerrada, sin salida y carente de un adecuado “rango de
juego”. (Spielraum). (Knill, como se citó en Levine et al., 2017, p. 34).
¿Qué está detrás de estas explicaciones? ¿Qué nos impide cantar libremente? No se trata
de sentir que sabemos o no cantar, o sentir que nuestras voces son o no armoniosas; más
que un producto estético para otros, el cantar tendría que ser una vía de expresión
auténtica de quiénes somos (Newham, 1999; Levine et al., 2017). Por ello, se necesita
comprender y vencer las restricciones emocionales que nos limitan para cantar y
expresarnos.
91
Es entonces muy importante poder ofrecer una experiencia diferente de vivir el mundo,
generar conexiones que permitan otra percepción del mundo y sus posibilidades, otra
mirada sobre sus voces y su propia belleza que puede ser inesperada, impactante e íntima.
Un taller de voz ofrece ese espacio diferente: aceptar la guía para experimentar con la
propia voz y ser escuchado con aceptación. Vivir una experiencia comunitaria se trata
de brindar una experiencia alternativa y creativa del mundo para salir del día a día (Knill
et al., 2018; Kossak, 2015).
Siguiendo el modelo lineal de Janice Chapman (2016), es importante considerar los
componentes involucrados en lograr una expresión libre en la música vocal (Figura 1):
Figura 1
Modelo lineal
Nota: componentes involucrados en lograr una expresión libre en la música vocal (Chapman, 2016, p. 12)
La interacción y conexiones de estos componentes están presentes en la expresión vocal;

son elementos sin registro consciente, automáticos, y que a la vez han evolucionado junto
a cada persona desde sus propias experiencias de vida. El entrenamiento vocal puede
otorgar una conciencia que tranquilice y dé seguridad expresiva (Chapman, 2016;
García-López y Gavilán, 2010; Newham, 1999; Son, 2015).
La voz cantada se va construyendo en la interacción de estos bloques:
- Nuestro sonido inicial primario, ese que llegamos a reconocer y sentir como nuestro
timbre característico, y dónde se apoya (laringe, paladar o cornetes nasales, como
algunas posibilidades) o sostiene en el cuerpo (pecho, diafragma u otros).
- El sonido y apoyo de ese sonido que fluye en la postura física y una respiración
neumática sólida, pero flexible y fluida, y es en el cuerpo y sobre la respiración que
vive la voz. La experiencia de la voz no es igual al sentarnos, estar de pie, o incluso
al permitir que nuestro cuerpo se mueva acompañando el canto.
- La laringe como la estructura de fonación con más interacción, y el tomar conciencia

de su función permite un manejo más seguro y libre de la voz cantada, que además
es la musicalización de la voz hablada, y es en la emisión de vocales y consonantes
que encontramos el camino de enfocar el canto. No pensamos en la laringe al cantar,
y, sin embargo, una correcta ubicación y flexibilidad otorga pureza a nuestra emisión.
- La resonancia, donde la vibración sonora se amplifica en el cuerpo (cavidades

craneales o el pecho u otras posibilidades según las características de cada persona),
genera una integración de sensaciones internas; y la articulación al cantar da sentido
92
y carácter a las frases que se construyen, expresando intensidades, ritmos y énfasis
en las frases cantadas.
- Finalmente, lo artístico sensible que colocamos en nuestra música vocal llega a

expresar la sensibilidad y emociones humanas, que luego son presentadas
performáticamente a una audiencia, y que, además, suma a la identidad de cada
cantante, haciéndole única su forma de cantar.
En esta complejidad danzan los componentes de manera inconsciente y natural, porque
el cantar es innato, y más bien las interferencias emocionales pueden restringir esta
natural articulación que da libertad a nuestro canto.
Desde mi experiencia personal y en la interacción con clientes, si no existe una
restricción fisiológica, la falta de libertad y disfrute vocal trae evidencia de dificultades
emocionales que silencian a las personas alejándolas de la posibilidad de expresarse y
manifestarse con seguridad en el mundo. En el proceso terapéutico es posible revertir
este “silencio”, restituyendo la articulación innata para un canto auténtico y libre;
hallazgo ciertamente reforzado por experiencias mucho más desarrolladas que usan la
voz en el camino de crecimiento y bienestar personal.
La pérdida de la voz es un problema psicológico contemporáneo universal. Para
muchas personas, el proceso de convertirse en adulto es un proceso de volverse
cada vez más silenciado. Y la terapia es un proceso para revertir este acto de
desarrollo perjudicial de silenciar la expresión espontánea del yo. (Newham,
1999, posición 181)
En una mirada integradora, la articulación de todos los componentes facilita una rica
experiencia musical vocal, tanto internamente, entregando coherencia y equilibrio de
funcionamiento físico, como expresivamente, permitiendo dar forma a las frases y dando
sentido a las canciones. Principalmente, los componentes centrales interactúan
directamente en la formación de la voz, tanto hablada como cantada (Figura 2).
Figura 2
Modelo Nuclear/Satélite total
Nota: Componentes centrales en la formación de la voz (Chapman, 2016, p. 14)
93
Como proyecto de trabajo terapéutico estos componentes centrales sugeridos por
Chapman (2016) son los que me ayudaron a guiar los espacios de exploración.
Iniciando con la respiración & apoyo para construir la
sensación de conexión y peso muscular suficientes. Permitir
que el cuerpo respire, no aspirar sino dejar que el cuerpo desde
su sabiduría innata tome lo que necesita; dar libertad a los
ritmos naturales del cuerpo, conectarse con la sensación de
expansión y retracción natural del cuerpo, sentir el fluir libre
del aire. La voz vive en el aire que habita y fluye por nuestro
cuerpo, la sensación física de la oxigenación contribuye a una
percepción de seguridad emocional. Cantar con suficiente aire, con un peso y presión
contenidos, devuelve la capacidad de emitir sonidos claros, firmes, sin restricciones, con
un volumen presente y expresivo. Es poder respirar el mundo de un modo distinto.
El alineamiento de postura para tomar conciencia de la

posición de la columna, hombros, ubicación de la cabeza y
tono muscular del cuello. Encontrar el balance buscando
soltura en las extremidades; construir el equilibrio del cuerpo
desde permitir que la columna recupere sus curvas naturales
desde la región lumbar, luego la dorsal y llegar a la cervical.
Sumándose a la sensación interna de integración y balance
sensible del aire, la vivencia interna de postura alineada
también da una “postura diferente” en el mundo. La voz
emerge desde un cuerpo que está activo, flexible, presente, y
que transmite más allá del sonido.
Y esta conexión de la respiración con el cuerpo alineado libera

al sonido primario, que viene desde encontrar la posición
descendente de la laringe, la apertura suficiente de la garganta,
la flexibilidad en las articulaciones para pronunciar los textos,
y esa apertura de soltura que permite la vibración de las cuerdas
vocales con disfrute. Es llegar a un canto natural, expresando
en el mundo desde una innata conexión.
Trabajar con estos componentes me ha brindado una ruta de sensibilización,

experimentación y disfrute para compartir. Volver a cantar para mí significó retomar la
experiencia interna de conexión.
Ma rendi pur conteto della mia il core / Haz que esté contento el corazón de mi amada…
sentir esas primeras frases, con sensación de una respiración calmada, conciencia de un
cuerpo estable y balanceado, y dejando salir un sonido libre, me ha dado disfrute, sentido
y expresión reales; abrió mi propio camino de encuentro terapéutico con una voz libre.
Encontrar el camino equilibrado de expresión vocal es un reto. Sincronizar los
componentes de la voz permite sintonizar con el mundo interno y llevarlo con libertad
94
emocional ofreciéndolo a los otros a través de nuestra voz. Ese sintonizar es un proceso
de exploración, compromiso y práctica, que se va incorporando e integrando
intuitivamente lo físico y lo emocional.
Sintonizar es un acto deliberado que requiere compromiso y práctica. Al igual
que en la meditación, donde sentarse día tras día genera consistencia y permite
que el cuerpo y la mente se alineen, sintonizar toma tiempo para comprender e
integrar. Con el tiempo, la sensibilidad a cada momento que pasa aumentará y la
intención se volverá más intuitiva. […] A través de la práctica, la técnica
aumenta, pero aún más importante, la memoria corporal y la sensibilidad
matizada aumentan. (Kossak, 2015, p. 145)
Cuidar y honrar la voz de los demás, y disfrutar juntos del proceso, es un regalo de la
experiencia maravillosa de la expresión vocal. Al restaurar la vivencia innata de la voz
desde la propuesta práctica, ofreciendo una experiencia alternativa al día a día, se permite
mirarse con imaginación, posibilidades y rango de juego, y también da la oportunidad de
mirar otras restricciones más allá de la voz. Este salir del centro del día a día y entrar en
la experiencia de cantar, conociéndose, es un movimiento al interior de lo sorprendente,
inexplicable e inesperado de la experiencia en la lógica de lo creativo y la imaginación
Proporcionar un “rango de juego” contrasta con las restricciones situacionales
experimentadas por el buscador de ayuda. El fenómeno del juego es el “hacer
como si”, la apertura en la circularidad del aquí y ahora que resulta en una libe
ración de la presión por lograr resultados que tenemos, por ejemplo, en la actitud
de los juegos. (McNiff, Shaun, como se citó en Levine et al., 2017, p. 37-38).
Cada persona tiene al menos una canción especial que viene desde el interior, y que
requiere ser respirada con apoyo, viajar por un cuerpo alineado y encontrar ese sonido
primario y sincero. Una canción que sintoniza con cada parte de cada uno.
Acompañando para sentir la libertad expresiva

“Amo l' ora del giorno che muore
Quando il sole già stanco declina,
E nell'onde di queta marina
Veggo il raggio supremo languir.
In quell' ora mi torna nel core

Un' età più felice di questa,
In quell' ora dolcissima e mesta
Volgo a te, cara donna, il sospir.
L' occhio immoto ed immoto il pensiero,

Io contemplo la striscia lucente
Che mi vien dal sereno occidente
La quïete solcando del mar.
E desio di quell' aureo sentiero
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Ravviarmi sull' orma infinita
Quasi debba la stanca mia vita
Ad un porto di pace guidar.
Texto: Andrea Maffei

Musica: Giuseppe Verdi en “6 Romanze” no. 1
Acompañar la expresión vocal y emocional de una persona es ingresar al íntimo mundo

de su sonido (Kossak, 2015), y es ciertamente entrar en su mundo de incertidumbres. Ese
ir juntos a través de su exploración permite crear un sentido de conexión y de seguridad,
respirando juntos, encontrando los puntos de balance del cuerpo, experimentando el
sonido de su voz estando presente como testigo de su sonoridad (Chapman, 2016).
En el trabajo desde las artes expresivas, así como importa el resultado artístico, el foco
está puesto en el proceso donde tanto el cliente como el terapeuta entran en un espacio
de experimentación; donde se juega con el material que en esta experiencia vocal son la
respiración, la postura, la voz; en un espacio de confianza y creatividad. Solo allí es
posible encontrar el sentido de lo que emerge como algo que reconstituye, sana, da
equilibrio y se relaciona con el mundo más allá del espacio de encuentro (Kossak, 2015;
Knill et al., 2018).
Brindar seguridad, confianza y empatía es necesario para recibir y aceptar aquello que
emerge en el momento, “escuchando profundamente y con el corazón y el espíritu”
(Kossak, 2015, p. 177). Esa experiencia íntima de acompañamiento, de escucha profunda
y mutuo aprendizaje, permite tolerar los riesgos de exponerse desde el sonido de la propia
voz, y confiar en la sensación de conexión más que en la necesidad de buscar
estéticamente un sonido.
Acompañar en la experimentación vocal implica guiar técnicamente, apoyándome en mi
experiencia desde el trabajo de técnica, pero sin llegar a ser un maestro; compartiendo la
experiencia de confiar en el sonido, desde mi propio proceso en cantar. Es trabajar sin
los conceptos de correcto o incorrecto, y permitir lo que surja en el proceso de
exploración y conexión interna hacia una expresión libre y auténtica, lo que es
particularmente importante cuando se trabaja con arte y expresión artística (Knill, 2018;
Kossak, 2015; Levine, 2017).
Cuando la poesía de una canción y su música fluyen en la voz de una persona, el tiempo
se hace imperceptible, se crea una atmósfera distinta. Cuando la voz expresa con libertad
algo único ocurre y la presencia en el mundo se hace más fuerte e innegable. Sin
limitaciones, sin juicios de exigencia estética y sí con el poder de la expresión en el
momento del canto, se restituye una forma sana de expresarse y nuevas formas de mirar
y ser visto. Cada vez que me toca estar presente desde mi rol de facilitador, de terapeuta,
siento la belleza de cada voz como un testimonio innegable de vida.
96
REFERENCIAS
Chapman, J. L. (2016). Singing and teaching singing: a holistic approach to classical

voice. [Canto y enseñanza del canto: un enfoque holístico de la voz clásica]. Plural
Publishing Inc.
Knill, P. J., Levine, E. G., Levine, S. K. (2018). Principios y prácticas de la terapia de
artes expresivas. Hacia una estética terapéutica. Terapia de Artes Expresivas – TAE.
Kossak, M. (2015). Attunement in expressive arts therapy: toward an understanding of
embodied empathy. [Sintonización en la terapia de artes expresivas: hacia una
comprensión de la empatía encarnada]. Charles C. Thomas publisher Ltd.
García-López, I. y Gavilán Bouzas, J. (febrero de 2010). La voz cantada. Acta
Otorrinolaringológica Española. http://www.eservier.es/otorrino
Grebosz-Haring, K. y Thun-Hohenstein, L. (2018). Effects of group singing versus group
music listening on hospitalized children and adolescents with mental disorders: A pilot
study. [Efectos de cantar en grupo versus escuchar música en grupo, en niños y
adolescentes hospitalizados con trastornos mentales: un estudio piloto]. Elsevier Ltd.
Heliyon 4 (2018) e01014. https://doi.org/10.1016/j.heliyon.2018.e01014
Levine, E. G. y Levine, S. K. (editors). (2017). New Developments in Expressive Arts
Therapy: The play of Poiesis. [Nuevos desarrollos en Terapia de artes expresivas: el
juego de la Poiesis]. Jessica Kingsley Publishers. Edición de Kindle.
Newham, P. (1999). Using voice and song in therapy: the practical application of Voice
Movement Therapy. [Uso de la voz y el canto en terapia: la aplicación práctica de la
Terapia de Movimiento de Voz]. Kindle edition.
Son, D. (2015). La Técnica Vocal: La clave para cantar profesionalmente. A Una Voz!
Edición de Kindle.
The British Voice Association. (octubre de 2012). Singing is good for you! [¡Cantar es
bueno para ti!]. Compton Publishing Ltd. http://www.britishvoiceassociation.org.uk/
97
El impacto del arte en los jóvenes estudiantes.
Testimonio de mis veinte años entre el arte y la
educación
Carla Otero
El presente texto tiene como propósito relatar algunas de mis experiencias y

observaciones a través de mis 20 años como docente de arte para jóvenes y la importancia
e impacto del arte al mejorar su calidad de vida. El arte como proceso y experiencia tiene
la facultad de fomentar la creatividad y curiosidad. Estimula a pensar y actuar de una
manera diferente. Es la herramienta usada para que puedan expresar sus emociones y
experiencias. Gracias a la experiencia artística, surge en los jóvenes la motivación, que
es el impulso y el motor de cambio para que muchos jóvenes puedan lograr sus objetivos.
En repetidas oportunidades, la motivación que surge gracias a la experiencia artística
sirve de apoyo para promover el éxito en las áreas académicas. El joven se vincula al arte
no solo como creador, sino también como observador, y empieza a comprender el mundo
que lo rodea bajo un nuevo lente.
El arte es parte integral del desarrollo humano y una vez que se descubre se convierte en
una pasión. He tenido la oportunidad de enseñar artes visuales por cerca de 20 años a
niños y jóvenes muy diversos, pertenecientes a diferentes razas y culturas, así como de
diferentes niveles socioeconómicos. En mi camino como docente, he sido testigo de
historias fascinantes, en las cuales, el arte como proceso y experiencia ha sido un
elemento de impacto en diversos aspectos del desarrollo personal, emocional y académico
en mis estudiantes. El arte tiene la facultad de mejorar la calidad de vida de los jóvenes.
Introducir el arte en los jóvenes, es darles una de las mejores herramientas de
comunicación para tener la posibilidad de expresar sus emociones, percepciones,
conocimientos y experiencias. La experiencia artística, al promover y estimular la
creatividad y curiosidad, les enseña a pensar y actuar de una manera diferente. El joven
se vincula al arte, no solo como creador, sino también como observador, y empieza a
comprender el mundo que lo rodea bajo un nuevo lente.
A través del tiempo, los recursos aprendidos y experiencias vividas durante el reto
artístico, les ayudará a enfrentar de una forma casi natural los desafíos que se les presenten
en su vida diaria.
Muchas veces, se logra el éxito académico gracias a las nuevas visiones y perspectivas
adquiridas en el mundo del arte. El arte facilita la búsqueda de la solución de problemas
en situaciones específicas, haciendo que se puedan desarrollar habilidades de enfoque,
razonamiento y comprensión en el área académica.
La experiencia del proceso creativo se vuelve un proceso individual, donde se presenta la
independencia y cuestionamiento del pensamiento, en el cual el estudiante es dueño y
responsable de lo que propone. Experimentar un momento de autonomía,
autoconocimiento, confianza e independencia absoluta, logrará que los estudiantes se
sientan en control de su propia creación; así ésta agrade, provoque o no sea entendida.
98
Estar expuestos a las artes visuales implica muchas veces para el joven, encontrarse en
un momento único y propio, donde solo existe lo que está siendo creado y el mismo. Se
logran momentos de introspección absoluta. Tener espacios donde lo único que acontece
es el proceso creativo, lo liberara de alguna manera, de la bulla existente a su alrededor.
Le da la oportunidad de poder estar en contacto consigo mismo. De poder ser.
El arte da la posibilidad de que momentos simples se conviertan en momentos mágicos
para el estudiante. Estos se volverán un punto de partida importante para seguir creciendo.
En ocasiones, gracias al uso de la observación, estos momentos se pueden dar con tan
solo el descubrimiento de las formas de un objeto, a través de las bondades del dibujo, o
la búsqueda y logro de un color único y especial. Son pequeños momentos de
descubrimiento que impulsan al estudiante a seguir buscando respuestas. En el proceso
creativo, ocurren también momentos más complejos, en donde el joven, luego de una
búsqueda larga e intensa llega a expresar sus emociones más profundas.
Es en estas oportunidades, donde la motivación empieza a hacerse visible, y el joven se
da cuenta que existe una respuesta como resultado de su creación, especialmente al lograr
comunicar y ver plasmado lo que desea transmitir. El momento de conexión llegará
cuando el estudiante esté listo. Una puerta se abre para la búsqueda de nuevas
posibilidades, y para el estudiante ya no habrá vuelta atrás. Habrá un punto de quiebre y
transformación. La nueva confianza adquirida será el impulso para la creatividad. El
miedo desaparece y aparece la motivación.
En el transcurso de mi carrera, he tenido la oportunidad de enseñar y trabajar en diferentes
partes del mundo con niños y jóvenes con vivencias culturales muy variadas. Siempre me
ha llamado la atención, como el salón de arte, es un espacio en donde se repite el mismo
patrón casi inequívocamente: Las artes visuales se vuelven para los estudiantes, no sólo
un medio de expresión, sino también un medio de motivación, que influye no solo en el
nivel artístico, sino también en el académico y emocional.
La motivación es un estado interno del ser humano, y cuando aparece en la experiencia
artística, es el motor de cambio para que muchos jóvenes puedan lograr sus objetivos y
empiecen a involucrarse con sus emociones y entorno como hemos mencionado. El
docente tiene que estar atento a potenciar estos momentos de descubrimiento y
motivación, y promover que sus estudiantes se atrevan a perder el miedo a la obra no
empezada. Debemos de buscar todos los recursos posibles para ayudarlos a ampliar su
mundo y la visión que tienen de él y apoyarlos a enfrentarse a lo que todavía no existe, a
encontrar su propia voz y su propio estilo.
Es fundamental que los estudiantes se den cuenta que para crear se necesita tener coraje
y se debe lograr que se sientan cómodos con la vulnerabilidad intrínseca que existe en
todo proceso creativo. Uno de mis mayores retos como docente de arte ocurre con los
estudiantes que tienen temor a equivocarse, que están dominados por el miedo a crear, o
que tienen la necesidad de tener todo bajo control. El miedo a fallar o sentirse distintos
son obstáculos muy latentes en los jóvenes. A veces, el niño o el joven tardará en salir de
su zona de confort. El tiempo y la paciencia con la creación futura son factores necesarios
en el proceso creativo. Se vuelven aliados del artista.
El proceso creativo es largo, ya que las habilidades artísticas y conceptos aprendidos se
desarrollan a través del tiempo. Es un proceso dinámico y en constante transformación.
En repetidas ocasiones, al no encontrar respuestas, el creador tendrá que volver a empezar
el proceso creativo o partes de él. Se tendrá que volver a empezar y encontrar nuevas
formas de expresión y de comunicación. Los errores y retos que se presentan son parte
99
del proceso de aprendizaje y con el pasar de los años el estudiante logrará con mayor
facilidad reflexionar sobre su obra y reconocer sus carencias y fortalezas.
Se necesita práctica, trabajo y, sobre todo, que el estudiante logre encontrar lo que desea
expresar. Esto se logra mediante una búsqueda interior profunda. Gracias a la experiencia
artística, el estudiante aprende a ser perseverante y a trabajar hasta obtener lo que desea
crear. Asociará la dedicación con el sentimiento de logro. Podrá desarrollar buenos
hábitos de trabajo y aprenderá a no darse por vencido fácilmente. Experimentará una
satisfacción personal durante el proceso creativo, así como con el proceso final. Se dan
también casos, en donde el artista no llega a estar satisfecho con el producto final. Será
una forma de aprender a reflexionar sobre su obra y seguir con la búsqueda creadora. Son
momentos profundos de aprendizaje y de grandes lecciones para el futuro.
Otro aspecto importante que ocurre a lo largo de la experiencia artística es que el
estudiante aprenderá a aceptar, y a no tomar en forma personal, las críticas constructivas
recibidas sobre su trabajo. Esto forma parte de su crecimiento y formación. El arte
promueve la fortaleza interior. Forma carácter. El joven aprende a resolver problemas, y
a sustentar y defender sus ideas ante el resto de sus compañeros y comunidad. Tiene la
oportunidad de validar su voz y sentirse escuchado.
El salón de arte debe brindar un ambiente propicio para la actividad creadora. El
estudiante tiene que sentirse valorado, aceptado y cómodo para crear. Para muchos
jóvenes estudiantes, el salón de arte es el lugar donde la mente respira. Algunos sentirán
que es el espacio que les brinda seguridad por un periodo del día, y para un gran grupo,
será tal vez el único espacio existente. Es el lugar donde tendrán la posibilidad de ser
exitosos, cuando académicamente no lo son. Es el lugar donde pueden expresarse sin ser
juzgados y atreverse a ser ellos mismos. En muchas escuelas la clase de arte será,
frecuentemente, el espacio con menos estructura dentro de un sistema educativo que suele
ser muy estructurado. Los niños y jóvenes necesitan de estos espacios, en donde la rutina
diaria es rota para poder crear.
Este espacio de creación da cabida a todo tipo de estudiantes: los que quieren ser parte
del grupo y de la comunidad, o los que prefieren trabajar en soledad. Muchos jóvenes
prefieren la soledad aun estando rodeados de otros estudiantes. En todo momento el
docente de arte tiene que diferenciar las necesidades de aprendizaje y trabajo de cada uno
de sus estudiantes, pero buscando siempre brindarles a todos por igual el espacio
necesario para que puedan crear en libertad. El joven creador trabaja mejor en donde
encuentra una atmósfera que conduce a la espontaneidad, y que impulsa la inventiva
creadora.
En este -a veces largo- camino de enseñanza y aprendizaje, el docente se vuelve partícipe
y testigo de las experiencias vividas en el aula por sus estudiantes, y se transforma en uno
de ellos. Se crea un ambiente donde todos los participantes, envueltos en el proceso
creativo, aprenden y se enriquecen juntos. El aporte y el intercambio de ideas dentro del
grupo se vuelven muy valiosos. El arte tiene el poder de crear comunidad.
El uso y conocimiento de nuevas técnicas de trabajo y de expresión y materiales de arte
son recursos muy importante para el estudiante. El joven encuentra muchas veces su
lenguaje y camino a través de los materiales de arte. Estos juegan un papel muy
importante en el salón o estudio de arte, pues generan nuevas oportunidades de creación.
Algunos estudiantes optan por el uso de materiales más estructurados como el lápiz o
lápices de color, otros se sienten mas cómodos con materiales con menos estructura y
100
donde no tienen tanto control, como acuarelas, acrílicos, óleos, arcilla, diferentes tipos de
papel para crear collage, óleo pastel, etc. El formato en el que se trabaja puede ser
pequeño o grande. Cada estudiante debe escoger lo que más le acomode para poder crear.
La relación del joven artista con los materiales de arte y técnicas aprendidas o
descubiertas por ellos mismos es una relación que puede durar toda la vida. Muchas
respuestas son encontradas en los materiales de arte. Estos se convierten en cómplices y
testigos de la creación artística.
El estudiante que desde una temprana edad está expuesto al mundo artístico, logra un
desarrollo integral desde que empiezan sus años formativos. Es muy frecuente encontrar
en los años primarios ideas preconcebidas y propuestas similares entre los estudiantes.
En mi experiencia con niños y niñas de edades entre 5 y 11 años, es común encontrar
dibujos e ideas que se repiten, como el dibujo en forma de segmento circular del sol en la
esquina del papel o dibujos de nubes celestes alineadas en el cielo, ilustradas con la misma
forma y tamaño. Inclusive en los bocetos de mis estudiantes adolescentes, es frecuente
encontrar dibujos de la naturaleza, ilustrando árboles con formas semejantes, que se
repiten, creados en forma casi automática, sin mostrar ningún sentido de observación. En
algunos adultos suele ocurrir lo mismo. Muestran al dibujar, las mismas ideas
preconcebidas y los mismos miedos que los niños y adolescentes tienen frente al papel.
En las escuelas de Houston (Texas, EE. UU.) en donde trabajé como profesora de arte,
tuve la oportunidad de dar capacitaciones en el inicio del año escolar a todo el grupo de
profesores y personal administrativo, usando el arte como medio de expresión y conexión
con los objetivos a cumplir en el año que empezaba. Normalmente ocurrían dos cosas:
Muchos decían no saber dibujar (aun antes de empezar) y una gran parte dibujaba el
mismo tipo de árbol de mis estudiantes más jóvenes.
Es importante abrazar todas estas ideas como un punto de partida, pero a la vez, se debe
seguir fomentando el sentido de observación y curiosidad en el estudiante para que pueda
encontrar su propio camino.
En el momento que el pequeño artista se da cuenta que el sol se puede dibujar en cualquier
área del papel, o que el joven se da cuenta que no necesariamente el color del tronco de
los árboles es marrón, y que puede dibujar las ramas del árbol en distintas direcciones,
ocurre el momento tan esperado de liberación artística, del atrevimiento. Se dejan así las
ideas preconcebidas y se empieza el camino de la observación.
Gracias a la observación, al despertar al mundo que los rodea, y al conocimiento de sus
propios sentimientos, el estudiante logrará conexiones más profundas para crear y
producir libremente, rompiendo así con las ideas e imágenes ya preestablecidas en su
mente desde pequeños. Solo con la observación se llega realmente a plasmar mejor lo
que se quiere comunicar. El desarrollo del sentido de observación será un canal para dejar
los miedos y facilitará el camino en el proceso creativo.
Otro tipo de observación que el joven desarrolla gracias a la experiencia artística es la
observación del pensamiento, un factor importante que ayuda a los estudiantes a tener un
análisis más profundo antes de empezar a crear.
En enero de 2021 tuve la oportunidad de tomar un curso dirigido por los investigadores
del Proyecto Cero de la Universidad de Harvard, Ron Richhart y Mark Church, ambos
autores del libro “Hacer Visible el Pensamiento”. La investigación de estos docentes se
basa en usar ciertas “rutinas de pensamiento” que promueven y ayudan al estudiante a
poner sus pensamientos en el papel, haciéndolos visibles y tangibles. Esta actividad le
101
permite al estudiante reflexionar sobre sus ideas y obtener un aprendizaje más profundo.
Es una manera de procesar nueva información, en donde la observación del pensamiento
y hacerlo visible juega un papel muy importante en el proceso de aprendizaje.
Gracias a estas nuevas rutinas de observación del pensamiento, mis estudiantes muestran
un pensamiento más analítico antes de empezar el proceso creativo. Encuentran sus
propias respuestas, que le permiten potenciar su curiosidad, y junto a ella sus
conocimientos.
Estas respuestas facilitan a la vez, que se pueda entender cómo piensan los estudiantes.
Escuchar al estudiante y lo que tiene que decir, es mostrarles que valoramos quienes son.
Se trata de escuchar más: más que esperar respuestas correctas.
En las artes visuales, uno podría asociar este proceso con el primer boceto del artista, pero
es más bien, plasmar y jugar con las ideas aun antes de empezar el boceto. Poder
“observar“ sus pensamientos y hacerlos visibles, mediante dibujos, es un impacto muy
grande en la experiencia artística del joven. El proceso de aprendizaje se vuelve más
significativo. El plasmar sus pensamientos, palabras e ideas en papel los ayuda y empuja
a tener un mayor dominio de la creación futura. El cambio en mis estudiantes ha sido
muy beneficioso y se ha convertido en una herramienta sustancial en el proceso creativo.
Estas estrategias pueden ser usadas en todas las disciplinas escolares, promueven una
profunda cultura de pensamiento y de observación.
El sentido de observación desarrollado gracias a la experiencia artística ayudará a los
jóvenes a estar atentos a los hechos y situaciones que les ocurren diariamente fuera del
salón de clase. Es un despertar al mundo que los rodea en todos sus aspectos. Se vuelven
individuos más alertas.
Otro facilitador de la inspiración del estudiante en el camino artístico es el conocimiento
de la historia del arte y sus extraordinarias manifestaciones artísticas plasmadas en
diferentes etapas a través del tiempo. Es una oportunidad para el estudiante de entender
la historia del hombre mediante imágenes, y observar cómo el ser humano vivió y resolvió
su vida en épocas pasadas. A su vez, la observación de obras de arte actuales juega un rol
muy importante en el entendimiento del mundo. Los jóvenes aprenden cómo los artistas
se enfrentan a él. Estas propuestas artísticas le son más familiares y podrán relacionarse
más fácilmente con ellas.
Al observar distintos trabajos artísticos, mis estudiantes no solo observan el trabajo
artístico como tal, sino que tratan de entender que hay detrás de la historia que quiso
comunicar el artista, buscan cuál es la historia escondida o la historia paralela en la obra.
Es muy interesante escuchar todas las diferentes ideas y posiciones frente a la misma.
Aprenden a escuchar dentro del grupo. Las respuestas que surgen, tanto en estudiantes
pequeños como mayores, hace que su sentido de observación mejore notablemente, y que
ellos, luego, al estar frente a su propia obra, sean más analíticos de la misma. En muchas
ocasiones, estar expuesto a otras fuentes de inspiración, no solo al mundo que lo rodea
permitirá al estudiante ampliar sus conocimientos, entender al hombre y hacer conexiones
importantes.
Mi experiencia con jóvenes de diferentes estratos económicos, sociales y culturales me
ha ayudado a comprender la importancia del impacto del arte como medio de solución
para muchas necesidades. Por años trabajé en el sistema de escuelas públicas de los
estados de Texas y Louisiana en Estados Unidos. En la ciudad de Baton Rouge, Lousiana,
trabajé con niños afroamericanos con desventajas económicas muy grandes. La mayoría
102
de los estudiantes mostraba una gran desmotivación y falta de conexión con el sistema
educativo. Al atender una escuela de pocos recursos económicos, no habían tenido la
oportunidad de formación creativa alguna, ni habían sido expuestos a materiales de arte
o buenos recursos académicos.
Mediante un trabajo colaborativo con otros docentes y otras áreas formativas, se buscaron
soluciones y se aportaron conocimientos para promover la motivación en nuestros
estudiantes. Se implementó un programa de artes visuales para los grados superiores de
los grados primarios que duró tres años. La meta común era lograr que los niños llegaran
motivados a la escuela y pudieran empezar a hacer mejores conexiones en su aprendizaje,
a la vez que pudieran relacionarse positivamente con su entorno. Una vez más, el arte fue
el canal para lograr muchos objetivos. Favoreció un modelo de enseñanza y aprendizaje
integral, facilitando a la vez, que los niños aprendieran a expresar sus emociones.
Después de un tiempo de implementar el curso de arte, se observó como resultado que
los niños llegaban a la escuela motivados; en principio por experimentar el nuevo curso
de arte, pero paulatinamente empezaron a llegar a la escuela mostrando interés por los
cursos académicos y por adquirir nuevos conocimientos.
Durante el curso de arte, los estudiantes perdieron el miedo a hacer preguntas y estas
mostraron un nuevo nivel de capacidad analítica antes no expuesto. Los estudiantes
lentamente empezaron a mostrar un nuevo vocabulario artístico y a usar palabras que
antes no conocían. Sus pensamientos e ideas durante el proceso creativo establecieron
una nueva dinámica en el salón de arte.
La experiencia artística influyó positivamente en muchas áreas de su aprendizaje. Su
sentido de observación mejoró notablemente, especialmente en el área de matemáticas.
El cambio se vio reflejado también en los cursos de lengua y comunicación. Se creó un
plan de colaboración entre los docentes de las áreas de comunicación y artes visuales para
trabajar en conjunto distintas unidades de aprendizaje a través del año escolar. Una de
ellas, fue la creación de poemas ilustrados.
La motivación que mostraron al hacer las ilustraciones hizo que pusieran mayor empeño
en el área académica. Incluso, se creó ¨La Noche del Poeta ̈, en la cual los padres de los
estudiantes fueron invitados a la escuela a crear e ilustrar poemas juntos con sus hijos.
Se promovió un mayor conocimiento de la propia identidad cultural. Hicieron conexiones
históricas mediante el trabajo artístico, y lograron plasmar su experiencia cultural, así
como las vivencias diarias de esta zona del sur de su país.
Al final del año escolar, se realizó una exhibición de arte con todos los trabajos creados
a través del mismo. Los niños, no solo se sentían creadores y orgullosos con sus trabajos,
sino que muchos de ellos, por primera vez en su corta vida, se sentían exitosos. Era
notorio que su autoestima había mejorado gracias a la experiencia artística. La asistencia
a la exhibición de arte de los padres de familia y familiares fue masiva. El arte facilitó las
relaciones comunitarias, en esta pequeña área de la ciudad, acostumbrada a no
comprometerse, ni a participar en casi ninguna actividad escolar.
El desarrollo de esta intervención educativa, logrando implementar el curso de arte en
colaboración con otras materias académicas, no solo incrementó el aprendizaje en los
niños, sino que hizo posible que la asistencia escolar de muchos estudiantes mejore. La
motivación obtenida gracias a esta experiencia fue el motor para impulsar muchos
cambios. La escasa visión del mundo que hasta ese momento tenían, mejoró
103
notablemente. El aprendizaje artístico tuvo un nivel significativo e importante en su
experiencia escolar.
La motivación que el arte brinda en la vida de niños y jóvenes es necesaria, no sólo en
escuelas con pocos recursos económicos, sino también en escuelas con una población de
estudiantes privilegiada.
Los retos y desafíos que se presentan en la enseñanza de las artes visuales en este tipo de
escuelas son distintos, pero el impacto del arte en sus vidas, no por eso menos
significativo e importante.
Mi experiencia como docente de Artes Visuales en escuelas internacionales con niños y
jóvenes de diversas nacionalidades ha sido muy enriquecedora. La población en estas
escuelas en su mayoría es de estudiantes expatriados y provenientes de familias muy
adineradas.
Son estudiantes que han vivido una cantidad valiosa de sus años de desarrollo, en una
cultura o país diferente al de su país de origen. Suelen mudarse de país constantemente
debido al trabajo de sus padres. Son conocidos como "Niño o Individuo de la Tercera
Cultura" o TCK (por sus siglas en inglés). Son niños y jóvenes que tienen que buscar un
equilibrio entre tres culturas adquiridas desde una temprana edad. La primera cultura que
reciben es la de sus padres, o la que han establecido como base de la vida familiar. La
segunda cultura es la del país donde se han criado o del país de residencia, y la tercera es
la que nace de la experiencia de vivir y manejar las otras dos en un nuevo país.
La población de estudiantes expatriados en las escuelas internacionales en todo el mundo
tiene muchas vivencias y características similares. Llevan una vida de mucha movilidad.
Desde temprana edad tienen un vasto conocimiento del mundo al haber visitado distintos
países y su nivel cultural es alto. Muchos de ellos hablan 2 o 3 idiomas y llegan al salón
de arte con experiencias sociales y culturales muy avanzadas. Han sido expuestos al arte
y visitado museos y galerías en diversos lugares del mundo. Su nivel de análisis y nivel
profundo de cuestionamiento es impresionante. Tienen la capacidad de conectar la vasta
cultura que poseen con lo que van experimentando en el momento de creación.
En mi experiencia trato de buscar un punto de encuentro con ellos, y potenciar esos
momentos de conexión. El arte que crean los ayuda a hacer las conexiones con lo que ya
han vivido, y potencia los conocimientos que ya, a una temprana edad, poseen.
Emocionalmente son estudiantes resilientes, empáticos, muy adaptables, acostumbrados
a enfrentar nuevas circunstancias desde pequeños. Son estudiantes que se muestran
maduros en sus habilidades sociales y con los cuales se tienen conversaciones poco
convencionales para su edad. Tienen un alto grado de confianza en sí mismos, y son
propensos a asumir riesgos y perseverar en cualquier ambiente. Si bien son estudiantes
muy flexibles y adaptables , en ocasiones, les toma tiempo hacer la transición a la nueva
escuela y al nuevo país. Muchas veces, no saben a qué lugar pertenecen, y su identidad
cultural les es incierta, ya que no se sienten plenamente identificados con ninguna cultura
en particular.
Esto causa que enfrenten constantes desafíos. Es aquí, cuando el momento de creación en
el salón de arte, les dará calma en este momento de transición y cuestionamiento de sus
propias vidas. Incluso podrán encontrar nexos culturales con su país de origen en el
momento de creación. Es vital proveerlos de las herramientas para conocer su cultura de
origen y la cultura adoptada. El arte llega a ser el balance que ellos mismos encuentran
entre lo que conocen, y sus nuevas vivencias y circunstancias.
104
Uno de mis más grandes y valiosos recuerdos, que podrían resumir todas mis
observaciones en todos estos años de enseñanza, fue trabajar con una adolescente
mexicana radicada en Estados Unidos, que preparaba su portafolio para ser aceptada a
una escuela superior de arte.
Su pasión y fijación era dibujar palomas, mostrando un dibujo realista pleno de detalles.
En el principio de su proceso creativo no encontraba su camino. Tenía un muy buen
sentido de observación, pero se sentía frustrada y encasillada. Había algo que ella buscaba
y no encontraba. Poco a poco fue saliendo de este espacio, y empezó a probar otros
lenguajes de expresión. Fui testigo, como poco a poco, gracias a una búsqueda interior
intensa, observación, perseverancia y motivación pudo llegar a crear lo que las palomas
significaban para ella. Llegó a crear su propio lenguaje, tanto en dos dimensiones como
en tres dimensiones. En su presentación final, logró mostrar unas formas abstractas muy
reveladoras e impactantes.
El proceso fue largo. Después de reflexionar sobre su experiencia, me di cuenta que su

proceso artístico coincidía con su proceso de pasar de la adolescencia a la juventud.
Conectar y ser testigo de estos procesos son momentos memorables que tenemos la
fortuna de experimentar los docentes.
En casi todos los salones de arte, la personalidad de los estudiantes se repite, sin importar
el bagaje cultural o nivel académico con el que llegan. Es muy interesante observar en
sus trabajos como se ve plasmada la personalidad de cada uno. La manera como se
enfrentan a su trabajo es cómo se enfrentan a la vida.
Es casi infalible que la experiencia artística potencie las características y fortalezas que
sobresalen en las personalidades de los estudiantes, y a la vez canaliza las características
y carencias que tienen que ser trabajadas y mejoradas. Es importante diferenciar los
métodos de enseñanza y observar la personalidad de cada alumno y dejarlos ser, dejarlos
experimentar el proceso creativo desde su personalidad, sentimientos y emociones. El
arte brinda una serie de posibilidades a los estudiantes, es el gran aliado del sistema
educativo y sobre todo una de las fuentes de mayor apoyo para que los jóvenes se puedan
expresar libremente.
Me siento muy afortunada, como docente, de convertirme en estudiante de arte cada día
y de ser parte de esta enriquecedora comunidad de jóvenes estudiantes que tienen tanto
que dar y en donde nosotros como adultos tanto que aprender. El arte no termina en el
salón de clase. El arte trasciende.
REFERENCIAS
Ritchart, R., Church, M. y Morrison, K. (2014). Hacer visible el pensamiento. Paidós.
105
1. Recuerde la última vez que asistió a un concierto, a una obra de teatro, visitó un
museo o fue al cine. ¿Puede identificar algunas emociones positivas asociadas a
esa experiencia?
2. Cuando experimente emociones negativas, sobre todo cólera o enojo, intente

materializarlas a través de arcilla, cerámica o plastilina. Debe realizarlo en el
momento en el cual experimenta la emoción, moldeando según lo que venga a su
mente. Luego, puede destruir lo moldeado.
3. Observe la siguiente TedTalk y reflexione: ¿por qué la ponente afirma que es en el

encuentro con la mirada del otro que me construyo, me sostengo y me visibilizo?
¿Cómo el arte aporta en esa construcción personal?
https://www.youtube.com/watch?v=9hiF6MGRKTM&t=413s
4. Revise el reporte de la OMS que sintetiza evidencia global sobre el rol de las artes
en la mejora de la salud y el bienestar.
https://www.who.int/europe/publications/i/item/9789289054553
Extraiga las ideas principales y analice de qué manera esta evidencia debe tomarse
en cuenta para promover la participación artística a nivel individual, local y
nacional, y apoyar la colaboración intersectorial.
5. Elabore una infografía respecto a los diversos aportes de la psicología del arte.
6. Argumente sobre la importancia del arte en el desarrollo humano.
7. Indague y elabore una breve presentación acerca del Proyecto Zero y las
propuestas de Howard Gardner con respecto a la creatividad y su relación con la
inteligencia.
8. Partiendo de la perspectiva de Jung sobre el inconsciente como fuente inagotable

de creatividad que podía ser terapéutica y los planteamientos acerca de la terapia
artística desde mediados del siglo pasado, identifique y discuta algunos ejemplos
de artistas que, como Frida Kahlo, Helga Weissová o Vincent Van Gogh, se han
apoyado en el arte mientras atravesaban dificultades psicológicas. Identificar
ejemplos adicionales a ellos.
106
IV. ARTE ACERCA DEL ARTE
107
Introducción: Arte acerca del arte
Cristina Belaúnde
En el museo del Prado, una colorida Gioconda parece devolvernos la mirada. Fue
realizada, según las investigaciones, al mismo tiempo que la del Museo del Louvre, pero
no proviene de la mano del famoso pintor (1503- 1519). En el Museo de Orsay, nos
encontramos con el lienzo de gran tamaño Almuerzo sobre la hierba de Edouard Manet
(1863), el rebelde artista que desafió las reglas de la Academia y el gusto oficial. En esta
obra, apreciamos una versión actualizada de un grupo de tres personajes que forman parte
del grabado El juicio de Paris de Marcantonio Raimondi (1514 - 18), que, a su vez, es
una copia de un fresco desaparecido de Rafael Sanzio (1483 – 1520) del mismo tema.
La copia en la historia del arte occidental fue una práctica común con objetivos varios,
por ejemplo, en la instrucción de los jóvenes o como una manera de obtener mayores
ganancias. En la actualidad, cuando los artistas recurren a la copia de una obra anterior o
a parte de ella, la intención es citar, reinterpretar, recontextualizar y modificar el
contenido de esta o adecuarla a su propia impronta estética. Sin embargo, esta
intencionalidad ya empieza a presentarse desde el auge de la revolución industrial, a
finales del siglo XIX – el propio Manet es un ejemplo de ello –, pero es con las
vanguardias del siglo XX que esta idea se amplía al recurrir a copias obtenidas con las
nuevas tecnologías de reproducción que provienen incluso fuera del ámbito del arte.
Esta metodología de trabajo sigue fortaleciéndose a medida que pasa el tiempo. A partir
de los años 50 e inicios de los 60, la imitación, uso de reproducciones y objetos, se
convierte en una fórmula de éxito de los artistas. Ahora utilizan también imágenes
populares de la publicidad, de los medios de comunicación de masas, de las etiquetas y
envases de los productos de consumo, en una clara conciencia de una cultura basada en
el hiper consumismo. Inmediatamente, pensamos en Rauschenberg y en el POP ART, es
decir, estamos hablando ya de la ruta emprendida por el arte que posteriormente se
llamará postmoderno. Sin embargo, el concepto de apropiación en el arte se populariza
recién hacia 1977 a raíz de la exposición Pictures en Nueva York, con la curaduría del
crítico Douglas Crimp. Luego de ello, el “estilo” seguirá imparable abarcando también el
ámbito de la música y el audiovisual.
La introducción de nuevas tecnologías siempre aumenta las posibilidades creativas de los
artistas. La tecnología digital consolida la apropiación y trae nuevas consecuencias en el
arte. Ya bastante se ha trastocado el concepto de arte en cuanto al significado de la copia
y el original, la forma de crear, la exhibición y el acercamiento a este. Con la expansión
masiva del internet, la producción estética mediante la apropiación se democratiza, se
hace participativa, colectiva. El consumidor de contenidos de la red es también un
creador, la citación se posiciona como el modo más recurrente de creación y los derechos
de autor se convierten en un campo de batalla.
Este fascinante recorrido de la apropiación es ampliamente desmenuzado y reflexionado
por Martín Guerra en su texto “Post apropiación. Creación y agotamiento en la época
contemporánea”. En su deseo de conocer la situación actual de la propuesta artística
recurre a las perspectivas de varios filósofos y críticos que lo han analizado en los
diferentes momentos de su evolución. Así, a través de Walter Benjamin, Rolland Barthes,
108
Benjamin Buchlohun y el propio Douglas Crimp, entendemos que la apropiación en la
era de la reproducción técnica que incluye a la estética de la postmodernidad se
caracteriza, principalmente, como un arte que desnaturaliza la idea de originalidad y
donde la circulación y el consumo son lo más importante.
Para la etapa digital y del internet, autores como Andrea Giunta, Valeria Mata, Joan
Fontcuberta, Saymond Reynold (investigador musical) y Kenneth Goldsmith (del campo
de la literatura), entre otros autores, permiten a Martin Guerra señalar a la citación como
unos de los modos más típicos de esta expresión artística caracterizado por un trabajo de
postproducción, donde participan muchos usuarios/autores de la red, que seleccionan
imágenes y contenidos, sonidos que han sido continuamente agrupados o resignificados.
El meme es uno de los mejores ejemplos de esta dinámica.
Finalmente, Guerra concluye con cuatro análisis de casos donde los más llamativos son
los de los peruanos Daniela Ortiz y Carlos Martinat que conducirán a un debate sobre el
derecho a la utilización y confiscación de imágenes público-privadas que no les pertenece
para la creación de obras de arte.
Por otro lado, Gisella Valdivieso en su artículo “Apropiación entre el juego y el reclamo”,
luego de exponernos el origen de este “estilo” expone con una pulida descripción las
obras de artistas que plantean nuevas lecturas de cuadros clásicos, de imágenes
mediáticas, de composiciones musicales desde una perspectiva jocosa, juguetona y
festiva. Así, artistas de diferentes nacionalidades, nos invitan a reflexionar, divertirnos y
sonreír sobre temas como la vida cotidiana, el género, las tradiciones culturales, los ídolos
populares y nuestra identidad. Sin embargo, la autora también aborda propuestas de
artistas peruanos que apuntan más a la protesta. Entre otros, el trabajo de Daniela Ortiz
es igualmente analizado, pero aquí la autora se enfoca más en la ácida y mordaz crítica
social que la artista consigue con la apropiación.
El enfoque de Jaime Bailón en su texto “La creatividad en la época del capitalismo

artístico y de la producción estética de la multitud”, parte desde otra ruta: desde la
definición del concepto de creatividad en relación con sus contextos históricos. La
vinculación con la apropiación se presenta con lo que llama la etapa del capitalismo
estético (según Lypovetsky) y que se caracteriza por una sobre producción estética en
donde el valor de la obra está en la reproductibilidad absoluta. Así, el consumo artístico
está realizado por una multitud de individuos particulares que realiza una creación hibrida
que se resiste a ser limitada y clasificada. Una creación colectiva que mantiene la
singularidad de los creadores al apropiarse y recrear los productos del capitalismo cultural
y que comparte solidariamente técnicas y saberes con esta multitud. Algunos ejemplos de
ello en el Perú son el hip hop y el trap andino.
109
Post apropiación. Creación y agotamiento en la época
contemporánea
Martín Guerra Muente
Introducción
Hace unos años, una serie de libros daban cuenta de un paradigma que, no por novedoso,
trataba de poner orden dentro del caos de métodos del arte contemporáneo. El más
conocido de estos fue el libro Posproducción, del no menos conocido Nicolas Bourriaud,
que defendía en sus páginas la consolidación de unos artistas que pasaban de la creación
de contenidos originales a la mezcla de contenidos de otros autores. Para ello, Bourriaud
usaba la figura del DJ que remixea pedazos de sonidos provenientes de otros músicos. El
artista prosproductor era, entonces, la encarnación del artista de nuestro tiempo. Según
Bourriaud (2009):
Desde comienzos de los noventa, un número cada vez mayor de artistas
interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o
productos culturales disponibles. Ese arte de la posproducción responde a la
multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente
respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces
ignoradas o despreciadas. Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio
trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre
producción y consumo, creación y copia, ready made y obra original. (p. 7)
Y aunque la apropiación ha sido uno de los principales métodos de trabajo del arte del
siglo XX, sobre todo cuando se ha tratado de criticar los valores de originalidad y novedad
de la cultura moderna, no fue hasta la consolidación de la posmodernidad, a mediados de
los ochenta, que la cultura de la apropiación se fue volviendo cada vez más común.
Después de un largo camino recorrido, la pregunta que nos hacemos es ¿qué ha sido de la
apropiación en el mundo cultural contemporáneo? ¿Sigue siendo el fundamento principal
de la crítica cultural contra la modernidad? ¿O es una estrategia más bien que ya no aporta
mucho al debate cultural? Estas son preguntas que intentaré responder en el siguiente
artículo, a la luz de nuevos manifiestos apropiacionistas (como el de Goldsmith sobre la
literatura de apropiación) o de propuestas artísticas que han generado polémica en los
últimos años (como el trabajo del artista peruano José Carlos Martinat y su “confiscación”
de grafitis y propaganda política del espacio público).
110
Apropiación y Modernidad
En 1936, el filósofo alemán Walter Benjamin publicaba “La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica”, donde proponía que la aparición de nuevos medios de
reproducción, como el cine y la fotografía, iban a producir cambios importantes en las
obras de arte como en las relaciones que tienen éstas con el público. Benjamin planteaba
que la reproductibilidad técnica, cuya característica principal es la posibilidad de hacer
copias de una obra original, producía la pérdida del aura de la obra artística. El aura, hasta
ese momento, era la cualidad irrepetible que tenía el arte moderno y que entraba en crisis
gracias a la técnica. La pérdida del aura nos hablaba de un momento crucial en la forma de
entender el arte pues pasaba de ser un objeto de culto a uno de exhibición. La
reproductibilidad técnica, por otro lado, iba recortando las brechas entre creación y
recepción, y aunque la copia no acababa con la idea de originalidad, que podía perdurar
más allá de la masiva exhibición, se establecían otros vínculos con el público que, según
Benjamin, se volvía un conocedor. El público, de alguna manera, dejaba su rol pasivo para
pasar a tener un rol más activo y crítico.
Un poco antes, las primeras vanguardias del Siglo XX habían hecho uso de técnicas de
reproducción que permitían la apropiación de materiales ya existentes. Como fue el caso
del collage y el fotomontaje elaborado por los dadaístas alemanes o los artistas de la
vanguardia rusa. Los dadaístas John Heartfield y Raoul Hausmann usaron materiales
reciclados como periódicos y fotografías para satirizar y denunciar a los políticos
conservadores. Una estrategia a medio camino entre el arte y el agit prop que permitiera
contrarrestar y subvertir la propaganda nazi. Como dice Ades en su libro sobre
fotomontaje, “y al utilizar el verdadero contenido de las noticias de ayer y de hoy, dada
empezó a subvertir la voz misma de la sociedad.” (Ades, 2002, p. 26)
Duchamp, por su lado, hizo uso también de la apropiación en sus famosos ready mades,
donde se apropia de objetos de la vida cotidiana que tienen una función muy concreta y las
traslada al mundo del arte. Una propuesta crítica respecto de las formas de elección de lo
que es arte y de lo que no lo es. Pero fue con su obra “L.H.O.O.Q.” de 1919, que la
apropiación de una imagen clásica y venerada del arte se convirtió en el centro de su
propuesta. Aquí el gesto transgresor e iconoclasta de Duchamp se hace presente no solo
como confiscación sino como intervención: tanto el bigote como las siglas nos hablan de
una provocación ante la idea de obra única y aurática.
Si bien estas diferentes técnicas le asestaron un golpe a la idea del arte burgués y autónomo,
cuyos principios se basaban en las ideas de genio y originalidad, a partir de los años
cuarenta, la reivindicación de los valores de la modernidad sugería que las ideas de un arte
político y cotidiano hecho por todos había fracasado. La consigna de un arte socialmente
eficaz, o de un arte de la vida cotidiana que cualquiera pudiera intervenir, fue quedando en
el olvido con el reacomodo del alto modernismo y el regreso de viejas ideas de raigambre
moderna. Es el regreso a la idea de genio y obra única que, por ejemplo, defiende el crítico
de arte norteamericano Clement Greenberg para el arte.
Sin embargo, a partir de los años sesenta, con la industria del entretenimiento como el
marco de referencia para toda la cultura occidental, los artistas comenzaron a explorar el
mundo del consumo como fenómenos fundamentales de la vida cotidiana. En Estados
Unidos fueron Raushenberg y el Pop art los que retomaron los gestos transgresores de un
arte apropiacionista. Asimismo, del otro lado del Atlántico, en Europa, algunas ideas de
los situacionistas, como el detournement como un método de desviación de signos y
símbolos, así como la aparición de una serie de filósofos y pensadores (Foucault, Derrida,
111
Barthes) cuestionaron las ideas más importantes de la Modernidad: como la de sujeto y
obra.
El primer momento post

En 1968, el teórico de la literatura Roland Barthes publicó un artículo que dio mucho que
hablar, pues en sus páginas decretaba la muerte del autor y la aparición de una figura
fundamental: la del lector.
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por
escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras,
establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el
que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se
ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que
se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto
no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan
sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que
constituyen el escrito. (Barthes, 1968, p. 5)
Casi como adelantándose a lo que iba a pasar unos años más tarde con la consolidación de
la posmodernidad, Barthes planteaba una crítica a la idea de un autor que se apropia de
una cultura que les pertenece a todos. De ese lado del Atlántico, diferentes filósofos
franceses fueron, de a pocos, dinamitando los cimientos de una Modernidad que había sido
sagrada e intocable por años. Entre sus principales conceptos, la del autor y la obra original.
Del otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, el Pop hacía de las suyas poniendo en jaque
la iconografía de la alta cultura. En el repertorio del pop, se imitaban objetos de la nueva
industria cultural generada por la radio, el cine y la televisión. Toda una cultura al servicio
del consumo y de un estilo de vida hecho para el entretenimiento.
Íconos de la cultura del entretenimiento, objetos de consumo masivo y cotidiano, símbolos
de una nueva sociedad entregada a los hipnóticos y fulgurantes rayos de la publicidad. Así
es que Warhol se apropiaba, para el arte, de dicho espectáculo: sus latas de sopa Campbell
son el ejemplo de un tipo de apropiación pop. Con el pop y su giro publicitario, la teoría
posestructuralista y la muerte del autor, y una contracultura rebelde y contestataria, el
terreno estaba allanado para la aparición de lo posmoderno como un rechazo a la autoridad
estética del genio y del estilo. A partir de los setenta -en ciudades como Nueva York- y,
luego, en los ochenta, de manera global se iba promoviendo y difundiendo la idea de una
cultura al servicio de la variedad y la copia.
Fotografías de fotografías, fotografías de avisos publicitarios, imitación de escenas de
películas, remakes de piezas famosas del arte, son los repertorios de un arte de la
apropiación que iba marcando el camino del posmodernismo. Artistas como Sherrie
Levine y sus fotografías de imágenes icónicas de la fotografía o su fuente de oro imitación
de la fuente de Marcel Duchamp; Robert Longo y su apropiación de escenas de películas
de directores como Fassbinder; Jack Goldstein y sus apropiaciones de logos de la cultura
del entretenimiento, etc. Todos ellos participaron de la famosa exposición de Douglas
Crimp en 1977 en Nueva York llamada Pictures y donde el crítico y curador neoyorquino
planteaba la idea de una posmodernidad que trabaja sobre todo con el método de la
apropiación.
112
Douglas Crimp fue el principal promotor de este tipo de apropiacionismo sobre el que iba
proponiendo algunas lecturas con relación a un arte que estaba más interesado en la
circulación y el consumo, en la relación entre estos dos elementos de un circuito artístico,
que en las cuestiones de orden formal que tanto defendía el modernismo.
Goldstein y Longo son artistas cuya obra, junto con la de un gran número de
contemporáneos suyos, enfoca la cuestión de la representación a través de los
modos fotográficos, concretamente todos aquellos aspectos de la fotografía que
tienen que ver con la reproducción, las copias y las copias de copias. (Crimp, 2004,
p. 152)
Unos cuantos años después, el crítico alemán afincado en Estados Unidos, Benjamin
Buchloh, propuso una lectura sobre estos mismos artistas como métodos que neutralizaban
el carácter mercantil de la obra de arte. Para Buchloh, las obras de arte apropiacionistas
del periodo posmoderno eran propuestas que socavaban la idea de originalidad y
especulación autoral.
Así siguiendo las pautas del procedimiento alegórico descritas por Benjamin,
Levine devalúa el objeto representado por segunda vez. Al fotografíar las fotos de
Walker Evans, Edward Weston, Eliot Porter y Andreas Feininger, logra que
pierdan su condición mercantil y recuperen su carácter de imágenes múltiples,
técnicamente reproducidas. (Buchloh, 2004, p. 104)
Por estos mismos años, la consolidación del video como nuevo medio ofrecía un terreno
bastante fértil para la confiscación y manipulación de material de archivo, como es el caso
del material producido por la cultura del entretenimiento. Si Warhol había hecho lo propio
separando y aislando íconos de la cultura de masas, una artista como Dara Birbaum lo hizo
también con fragmentos de videos sacados de la televisión. Ese fue el caso de su más
famoso proyecto “Tecnología / Transformación: Wonder Woman” (78-79), donde el uso
y manipulación de la famosa serie de televisión le permitió a la artista una crítica feminista
de la cultura de masas. Como dice el mismo Buchloh cuando analiza el trabajo de Birbaum:
“el objetivo de los videos de Birbaum es la mediación que se produce tanto en el contexto
tanto del arte oficial como en el de la producción de las grandes empresas de medios de
comunicación.” (Buchlo, 2004, p. 98)
Si bien la posmodernidad supone una etapa de renovación creativa a partir de las técnicas
apropiacionistas, algunos autores denunciaron los problemas que se encuentran al interior
de estas nuevas formas de entender la producción artística. El principal fue el teórico
norteamericano Frederic Jameson que desde los primeros años de la década del ochenta
fue señalando algunos excesos en las tácticas apropiacionistas de la posmodernidad, como,
por ejemplo: el pastiche y la esquizofrenia. El primero, vinculado a una repetición que no
aporta nada, una repetición vacía; y, el segundo, relacionado con la pérdida del sentido de
historia. Es decir, una apropiación que, al realizarse, pierde de vista el sentido histórico.
(El pastiche) es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara
estilística, discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de dicho
remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, la risa, esa
sensación aún latente de que existe algo normal comparado con la cual lo que se
imita es más bien cómico. (Jameson, 1998, p. 20)
113
Posproducción
En el año 2000, apareció un libro de Nicolas Bourriaud, polémico curador y crítico de arte
francés, quien, años antes, había acuñado el término “estética relacional”. En este libro,
proponía la figura de un artista que abandonaba por completo la idea de una creación
original y novedosa y que, más bien, trabajaba sobre la base de material ya existente. Una
suerte de reorganizador de partes de diferentes fuentes. Un manipulador de contenidos. A
esta idea de una apropiación fragmentaria de la cultura, Borriaud la llamó
“posproducción”: “De modo que los artistas actuales programan formas antes que
componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto, utilizan lo dado.” (Borriaud,
2009, p. 13).
Siguiendo lo dicho por Barthes unas décadas atrás, Bourriaud nos habla de artistas que
participan de una cadena de saberes e interpretaciones. “Cada exposición contiene el
resumen de otra; cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para
múltiples escenarios. Ya no es un terminal, sino un momento en la cadena infinita de las
contribuciones.” (2009, p. 17). La idea principal de Bourriaud es la de insertar una
interpretación o lectura sobre la ya existente, proponer un desplazamiento de las imágenes
y los materiales hacia un nuevo escenario. “Utilizar un producto es a veces traicionar su
concepto, y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirar un film significa
también saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratería, el grado cero de la
posproducción.” (2009, p. 17).
El trabajo de los artistas posproductores se basaría, primero, en la selección de los
contenidos y, segundo, en la manipulación de dichos contenidos. Aquí, a diferencia de
ciertos trabajos de artistas apropiacionistas posmodernos, se trata de una intervención que
plantea una nueva lectura o interpretación del material cultural. La idea, como dice
Bourriaud, es insertar un objeto en un nuevo escenario. Sobre ese material -que puede estar
completo o solo puede ser una parte- se plantea una intervención, una idea, una
interpretación, un desvío que, de alguna manera, renueve el significado original del
material intervenido. Esta parte del trabajo se presenta como encadenamiento, o montaje,
de formas, signos e imágenes.
Uno de los trabajos más emblemáticos a los que se refiere el teórico francés es “24 Hours
Psycho” de Douglas Gordon de 1993, donde el artista usa la famosa película de Hitchcock
para hacerla durar 24 horas. La apropiación y posterior ralentización del film original,
exhibida como instalación, nos devuelve una película deconstruida en su composición,
como si fuera un trabajo de disección del tiempo, de la performance de las escenas y del
propio montaje. Lo mismo pasa con el trabajo de otro de los artistas citados, el francés
Pierre Huygue, que interviene películas del mismo Hitchcock y de otros directores como
Win Wenders. En el caso de este último, interviene la película y nos muestra al mismo
actor 20 años después, desplazando el montaje cinematográfico en el tiempo. Cine
expandido y de manipulación de metraje que nos habla de apropiaciones que nos conectan
con el presente y con otras lecturas de esos materiales. Una forma diferente de encadenar
los planos, de devolvernos a un imaginario visual que ya ha pasado por un procesamiento
de reflexión subjetiva.
114
La apropiación y lo contemporáneo
Durante todo el siglo XX, el apropiacionismo fue el método que usaron diferentes artistas
como una forma de desautorizar las ideas modernas de propiedad intelectual, así como un
desacato a las restricciones de la circulación del arte. Código abierto, democratización,
circulación e incluso transgresión han sido las consignas de muchísimos artistas que han
hecho uso de las diversas tácticas de apropiación. Como afirmó en su momento el crítico
de arte Douglas Crimp sobre la idea de confiscación para el museo:
Mediante esta tecnología reproductora, el arte posmodernista prescinde del aura.
La ficción del sujeto creador cede el sitio a la franca confiscación, la toma de citas
y extractos, la acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Se socavan así
las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso
ordenado del museo. (Crimp, 1986, pp. 88-89).
Sin embargo, lo que era todavía un gesto de rebeldía iconoclasta, la copia como expresión
disruptiva de lo que debía ser producto del genio, la inventiva y la originalidad, pasó a
convertirse en uno de los métodos característicos de los artistas de esta época. Inspirados
en sus predecesores posmodernos y gracias a un acceso irrestricto a la información en
internet, los artistas contemporáneos preferían la copia, la cita y la apropiación como
métodos para la producción artística. De esta manera, los artistas terminaron por
convertirse en agudos comentaristas de la historia política, económica y cultural del
mundo. Para Andrea Giunta, historiadora del arte argentina, los artistas contemporáneos
reordenan el archivo de imágenes del mundo para otorgarles nuevos significados. Es decir
que, al mover, desplazar y reordenar los contenidos de la historia, ofrecen nuevas
interpretaciones. “Revisitar las imágenes del pasado implica traerlas al presente. Desde
ellas se establecen nuevas relaciones que no se ordenan a través del relato de la historia,
sino que lo hacen como reminiscencias, emergencias del pasado en el presente.” (Giunta,
2014, pp. 33 – 34).
De ahí que hayan aparecido diversos textos y manifiestos que explicaban el boom de las
diferentes posibilidades de las estéticas citacionistas. La mayoría de ellos celebratorios
respecto de una cultura de la mezcla presuntamente más democrática, crítica, colaborativa
e incluso mucho más política. Como dice la antropóloga mexicana Valeria Mata, en su
libro-manifiesto sobre la copia:
La era digital nos ofrece nuevos modelos de creación y recepción de textos al
tiempo que promueve la intensificación del sentido del autor colectivo en la medida
que permite compartir de manera real e instantánea las diferentes fases de la
escritura, además de la posibilidad de contactos directos y más horizontales entre
los usuarios, sin la mediación de un agente centralizado. (Mata, 2018, p. 99)
Ya no se habla, entonces, del artista como genio sino del artista como, primero, un
reciclador y, segundo, alguien que mezcla los pedazos de cultura (imágenes, textos,
sonidos, etc.), como si se tratara de un DJ. Es la figura del remix la que comienza a cobrar
protagonismo en la era contemporánea del reciclaje digital. Hay material suficiente como
para una creación compartida e infinita. Si en el mundo del capitalismo del logo lo que
abunda es la imagen que circula -vacía- por espacios de legitimación y prestigio, pues lo
que debemos hacer es recortarla, recontextualizarla o resignificarla. Es lo que viene
planteando Joan Fontcuberta, artista y crítico español, que, desde su trinchera de la
posfotografía, advierte sobre esta situación, promoviendo el apropiacionismo como el
método crítico de nuestro mundo contemporáneo. El rechazo al copyright y la figura del
genio deviene en una confiscación “popular” de la autoría. La repetición y la mezcla, el
115
desvío y el desplazamiento como escrutinio, el comentario como evidencia y la
recontextualización como crítica, son algunas de las posibilidades de este paradigma del
remixeo y la curaduría cultural.
Los puntos fuertes de este decálogo (nueva conciencia autoral, equivalencia de
creación como prescripción, estrategias apropiacionistas de acumulación y
reciclaje) desembocan en lo que podríamos llamar la estética del acceso. La ruptura
fundamental a la que asistimos se manifiesta en la medida en que el caudal
extraordinario de imágenes se encuentra accesible a todo el mundo. (Fontcuberta,
2011, p. 4)
Copy and paste: el mundo cultural en la era de internet

Con la llegada y la masificación de internet, la cultura de la apropiación y la cita alcanza
un momento de aceleración sin precedentes. La tecnología va a facilitar el acceso a
archivos de imágenes y sonidos que los artistas comienzan a utilizar. Como dice la artista
y teórica del arte, Hito Steyerl: “(Las tecnologías) Son excelentes herramientas nuevas
para producir, clonar y copiar los desechos históricos.” (Steyerl, 2018, p. 144). Es a partir
de este momento que artistas de todo tipo se dan cuenta de las infinitas posibilidades de
creación de la apropiación.
Simon Reynolds ha dedicado su vida a la investigación y el ensayo musical. En un reciente
libro sobre la cultura de la cita del pasado, que él mismo llama “retromanía”, reconoce las
potencialidades de esa arqueología que es la investigación en el fabuloso archivo de
internet: “Existen artistas que navegan el encrespado 116nfo océano de la web y, más
específicamente, andan a la deriva por el inmenso mercado de pulgas de la memoria de
YouTube en busca de nuevas posibilidades para la creatividad.” (Reynolds, 2012, p. 114).
De la cultura de la cita a la del sampler como confiscación. ¿Qué significa hacer uso de
pedazos de sonidos diferentes para componer algo a partir de ahí? Es lo que hace un artista
como Daniel Lopatin que, desde un ánimo lúdico y provocador, usa canciones pop para
repetirlas, acelerarlas o ralentizarlas. Como dice Reynolds:
Un echo jam no es solamente un montaje directo de un loop de audio y un loop de
video. Después de aislar los microfragmentos que le resultan atractivos -una
esquirla nostálgica de una vieja canción de Kate Bush o Fleetwood Mac, una
punzada desconsoladora de Janet Jackson o Alexander OŃeal, un fragmento de
ensueño puramente vocal que parece salir de un sueño que forma parte de un himno
trance- Lopatin los envuelve con “una tonelada de eco”. (Reynolds, 2012, pp. 113
- 114)
Los archivos como Youtube se convierten en la gran biblioteca o museos de la cultura
musical o publicitaria. Una suerte de inconsciente audiovisual que nos permite una
indagación por el sublime paisaje cultural. Artistas sonoros, músicos undergrounds, video
artistas, artistas de memes o creadores de gifs, han encontrado en ese trastero del pop y la
industria cultural, un lugar para la (pos) creación. En internet, los creadores son los lectores
activos de la red que hacen uso de las imágenes y los textos que circulan y se comparten
por internet: los mueven de un lugar a otro, los mezclan y los recombinan en otros
contextos. Esa es, probablemente, la riqueza de lo hipermedial que caracteriza al mundo
de la creación en internet donde todo es para todos. Es aquí donde aparece la figura del
“prosumidor”, un consumidor de contenido que a su vez produce más contenido. Hemos
dejado de lado la figura de un espectador pasivo para dar paso a la de uno que colabora en
116
esa cadena de hipervínculos que es la circulación en la red. “Se ha pasado de la noción de
espectador a la de prosumidor y más recientemente al concepto de produsuario, que hace
referencia a un sujeto que no recibe pasivamente, sino que al mismo tiempo produce y
usa.” (Mata, 2018, p. 101).
El mundo de la creación digital convierte el arte en un proyecto de postproducción
multiautoral en la hiperimagen y el hipertexto de la resignificación constante y
permanente. Por ello, el artefacto más idiosincrásico de esta era es el meme: imagen y texto
de apropiación que circula sin parar por el mundo digital.
Lo mismo podríamos decir para la escritura, que ha encontrado en internet y la apropiación
los mecanismos para una nueva forma de abordarla. O mejor dicho la copia. Autores y
difusores de esta literatura -como Perloff y Goldsmith- defienden una escritura de
desplazamientos. Aquí lo que se privilegia es el “cortar y pegar”, y se cuestiona la idea de
creatividad (algo anacrónica para estos autores). Para Goldsmith, “confrontados con una
cantidad sin precedente de textos disponibles, el problema es que ya no es necesario
escribir más; en cambio, tenemos que aprender a manejar la vasta cantidad ya existente.”
(Goldsmith, 2015, p. 21). Las ideas que promueven los diferentes activistas y teóricos de
la apropiación en el arte y la escritura pueden parecer lo contrario de lo que dicen ser: en
vez de fomentar la crítica, se termina legitimando el vacío y la superficialidad. Sin
embargo, para el mismo Goldsmith la escritura conceptual de apropiación tendría sus
propias formas de valoración:
Si se trata simplemente de cortar y pegar la totalidad de Internet en un documento
de Word, entonces lo importante es lo que tú, autor, elijas. El éxito se encuentra en
saber qué incluir y, más importante todavía, qué excluir. Si toda instancia de
lenguaje puede transformarse en poesía con solo recontextualizarla (una
posibilidad muy emocionante), entonces quien recontextualice palabras de la forma
más rica y convincente, será juzgado como el mejor. (Goldsmith, 2015, p. 35)
Polémicas y contexto, a manera de conclusiones

Me gustaría compartir algunos casos de apropiación que han generado polémica en los
círculos de arte y el mundo de internet. Tres situaciones que nos ponen frente al fenómeno
del apropiacionismo e, incluso, al de la propiedad intelectual en el mundo de la saturación
de la información.
El primer caso del que quiero hablar es el proyecto de la artista peruana, Daniela Ortiz,
que en el 2010 presentó “97 empleadas domésticas”; un trabajo de arqueología de redes
sociales para denunciar el imaginario visual colonial de las clases altas limeñas. El
proyecto de Ortiz consistía en la apropiación de 97 fotografías familiares y sociales de las
clases altas limeñas, todas sacadas de la red social Facebook, donde la empleada del hogar
aparece en segundo plano o fuera de foco. Las imágenes fueron publicadas en formato de
libro y se enfatizaba que el desplazamiento de la imagen, el ir de una red social al libro del
artista, ponía en evidencia la descarnada crudeza de esas fotos de la cotidianidad limeña.
Si las imágenes se hubieran quedado en ese espacio público-privado de las redes sociales,
no hubieran podido mostrar, con esa elocuencia, la violencia normativa del trabajo de los
cuidados en el Perú (el de las empleadas domésticas) y su representación visual y
fotográfica. El proyecto, que se conoció recién en Perú unos años después, generó
reacciones airadas en el sector social de donde la artista había confiscado las imágenes. La
117
discusión, más allá de cuestiones artísticas, giró en torno a la legitimidad que tendría el
arte de trabajar con imágenes privadas, pero que circulan públicamente en redes sociales.
El otro caso es más polémico todavía, y más reciente también. Involucra al artista peruano
José Carlos Martinat, quien se apropia, en el sentido más literal del término, de grafitis
artísticos y políticos del espacio público. A través de la aplicación de una mezcla de resina,
el artista confisca pedazos de grafitis o grafitis enteros para presentarlos en diversos
formatos y espacios de exhibición privados. No voy a ahondar en la reflexión sobre las
consecuencias estéticas y artísticas del proyecto de Martinat, hay bastante material sobre
ello, sino me voy a limitar a mencionar las críticas que ha suscitado dicho proyecto. En
primer lugar, a Martinat se le acusa de hacer lo contrario de lo que hace todo artista de la
apropiación: privatizar lo que debería más bien hacerse público. A lo largo de este artículo,
hemos visto que una de las principales consignas de los artistas apropiacionistas es la idea
de permitir una circulación crítica de los materiales. Como menciona el periodista Alonso
Almenara:
Esto significa que el reclamo no versa únicamente sobre la modificación
conceptual de las pintas –después de todo, cualquier grafitero sabe a lo que expone
su trabajo al realizarlo sobre un soporte del que no es propietario–. Antes bien, es
la violación de su carácter público y su transformación en mercancía lo que está en
cuestión. Lo que se exige es la posibilidad misma de crear un arte liberado del
asalto privatizador del que Martinat es, finalmente, un operario. Por lo tanto, se
trata, en sentido general, de un reclamo sobre el derecho a existir de
los comunes [the commons]; y, en sentido particular, de una discusión sobre
la configuración estética de la ciudad, para retomar la frase de Mitrovic. Visto así,
esto tiene menos en común con la clásica lucha de determinados pueblos contra la
apropiación cultural de su patrimonio inmaterial, que con la lucha de quienes
proponen algo como el software libre. Es una lucha por la soberanía de un espacio
público realmente público, y por un arte reconocido como tal en la ausencia del
mercado de arte. (Almenara, 2019)
En ese sentido, el gesto apropiacionista habría perdido uno de sus motores principales: la
libre circulación de los contenidos; la idea de una cultura libre. Otra de las consecuencias
en el trabajo de este artista sería la del argumento crítico: si las imágenes circulan, la
familiaridad y la crítica son parte de un mismo proceso. Si esta circulación se corta con la
privatización, la utopía de la reproducción y la copia quedan neutralizadas.
Este mismo debate lo vemos en el mundo de la imagen digital de memes, gifs y cultura
popular de internet. Es lo que ha pasado entre la aparición del vaporwave, como cultura
pop de apropiación, y la irrupción de los NFTs (token no fungible) en el universo de las
imágenes digitales. Este es el tercer (y cuarto) caso del que voy a hablar. En el año 2010
aparece el álbum Chuck Person’s Eccojams Vol.1 de Daniel Lopatin, que fue considerado
el primer disco de vaporwave, un género tanto estético como musical que tuvo la
apropiación como proyecto artístico tanto musical como visual. Desde la portada, el disco
hacía uso de elementos visuales del arte del videojuego, Ecco the Dolphin del Sega
Génesis, y sampleaba canciones del repertorio pop de los ochenta: acelerando,
ralentizando y glitcheando dichas piezas asociadas a una época. El vaporwave fue visto
desde sus inicios como un producto satírico de la cultura tecnológica y del consumo de los
años ochenta y noventa. Una suerte de nostalgia crítica del basurero de esos años.
118
(…) sampleando fragmentos de temas ambient y new age, con el render
hiperrealista de un complejo de oficinas como tapa; o reunir en un mismo contexto
un busto griego clásico con un skyline cyberpunk enmarcado en una caja de Sega
Saturn), no podemos ver una nostalgia inocente, lavada y chata. Lo que vemos es
que el Vaporwave busca reflexionar críticamente sobre el consumo en el
capitalismo tardío e hiper globalizado, planteando una relación conflictiva con la
nostalgia. (Mórtola, 2020, p. 8)
El vaporwave se mueve entre una moda de jóvenes a los que les gusta cierta estética retro
y el impulso crítico por desvelar la cultura del consumo contemporáneo. Ahora bien, esta
utopía de la reutilización crítica y de la circulación infinita nos plantea un nuevo desafío
estético y político con la aparición de los NFTs: un código que puede convertir a las
imágenes digitales en propiedad de alguien. Uno de los primeros artistas de NFTs, y de los
más exitosos es Beeple, que ha llegado a acumular millones de dólares gracias a sus
imágenes. El cripto arte de memes y gifs está recién comenzando y todavía no conocemos
sus repercusiones. Algunos consideran que su aparición es la llegada de un capitalismo
especulativo al mundo de internet (de hecho, la circulación hace más valioso a los NFTs);
y, para otros, abre la puerta a las posibilidades de reconocimiento del trabajo creativo de
los autores en internet. Sea como fuere, el apropiacionismo va a seguir siendo una fuente
extraordinaria de interpretaciones y discursos. Mientras se mantenga ese espíritu crítico y
transgresor, podrá ofrecer múltiples caminos para la creación. Veremos qué pasa de aquí
en adelante con las posibilidades del apropiacionismo en la era digital.
REFERENCIAS
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Reynolds, S. (2012). Retromanía. Caja Negra Editora.
Steyerl, H.(2018). Arte duty free. Caja Negra Editora.
120
La creatividad en la época del capitalismo artístico y
de la producción estética de la multitud
Jaime Bailón Maxi
Introducción
El origen del mundo, de una civilización, de una obra de arte, son sucesos que siempre
han llamado la atención de la humanidad. Poseemos una extraña fascinación por el inicio
de las cosas y los relatos míticos más antiguos dan cuenta de cómo los dioses pueden
crear algo de la nada. Esta facultad se constituyó en la primera noción de creatividad y
fue la hegemónica en el mundo antiguo y medieval. Los hombres solo podían imitar la
obra de dios y es por eso que los artistas no firmaban sus obras, simplemente señalaban
que eran copias de la obra divina. Su trabajo consistía solo en combinar cosas que ya
estaban dadas. Esta actividad era definida por el término latino invenire “que parecía
presuponer lo que debe ‘ser encontrado’, lo que debe ‘ser descubierto’” (Steiner, 2011, p.
115). En el Renacimiento este término fue utilizado para señalar la novedad e inventiva
en los detalles de la iconografía de un cuadro. La palabra invenzione para Leon Battista
Alberti estaba ligada a las libertades en la interpretación de un relato mitológico que se
podía tomar un pintor para aclarar un tema (Barasch, 2012, p. 157).
A fines del siglo XVI, el término invenire fue adoptado al inglés como invention. A pesar
de que las nociones de invención y creación se han convertido casi en sinónimos, hay una
cierta sensibilidad que las distingue. Tendemos a asumir la invención como un acto
plenamente humano, artificial y es por eso por lo que lo ligamos al campo de la
producción científica y tecnológica. Mientras que el concepto de creatividad todavía
mantiene su aura divina y restringimos su uso para el trabajo del artista, en tanto
encarnación de una fuerza de la naturaleza que va a poner a nuestro alcance una nueva
visión de la realidad. Sin embargo, la creatividad no solo define la actividad de un ser
humano superdotado en el campo de las artes, la ciencia o el deporte. Tareas más
cotidianas también tienen el élan de la creatividad, por ejemplo, cuando aprendemos una
lengua, a tocar un instrumento o cuando desarrollamos una investigación académica sobre
algún fenómeno.
El objetivo de este artículo es elucidar las diversas dimensiones del concepto de
creatividad y sus conexiones con su contexto histórico. Así mismo, evaluaremos las
formas que podrían desarrollar los procesos creativos en la etapa del llamado capitalismo
estético, caracterizado por la sobreproducción artística y cultural y la disrupción
tecnológica generada por los medios y herramientas digitales.
Los tres niveles de la creatividad

La noción de creatividad ha corrido la misma suerte que los conceptos de vida o
naturaleza humana. Más que conceptos científicos, son marcadores epistemológicos, el
punto de partido del corpus de una disciplina. Al tratarse de conceptos de naturaleza
121
filosófica se hace imprescindible indagar, no solo sobre sus diversas acepciones, sino
sobre todo sus dimensiones.
La creatividad presenta tres niveles (Boden, 2004); la creatividad combinatoria, la
exploratoria y la transformacional. Además, ostenta dos formas; la creatividad personal
y la histórica. La combinatoria es el tipo de creatividad que todos los seres humanos
poseemos y que utilizamos cuando construimos una frase o cuando establecemos
relaciones lógicas o causales. Por ejemplo, cuando establecemos relaciones de causa
efecto como en “Juan tiene el ojo morado”, podemos inferir que posiblemente es a causa
de un puñetazo. Este razonamiento es una forma de creatividad y es un atributo intrínseco
de la inteligencia humana.
En segundo lugar, la creatividad exploratoria es un paso de mayor complejidad y está al
alcance de una elite de especialistas del conocimiento (académicos y científicos). Aquí
también se trata de establecer relaciones, pero las mismas tienen como sustento teorías
científicas o un marco conceptual. Por ejemplo, un artista plástico de una determinada
escuela artística desarrollará sus juegos combinatorios formales de acuerdo con los
presupuestos teóricos de la corriente pictórica a la cual está suscrito.
Y, finalmente, tenemos la dimensión más espectacular de la creatividad, patrimonio
exclusivo de los genios: la creatividad transformacional, la que nos brinda la posibilidad
de poder aprehender algún aspecto de la realidad desde un paradigma diferente. Por
ejemplo, Cézanne planteaba que la pintura más que una copia fidedigna de un aspecto del
mundo debería ser la síntesis de varios momentos y perspectivas. Esta fue para su tiempo
una visión diferente de la pintura; sin embargo, como señalaba Kant, el genio no solo
debe tener una visión original, sino que debe convertirse en un referente o un modelo a
imitar. Y esto es precisamente lo que sucedió con la visión pictórica de Cézanne, fue el
“padre de todos los pintores modernos”, como dijo alguna vez Picasso.
Creatividad individual y creatividad histórica

Las tres dimensiones de creatividad que hemos revisado son producto de la capacidad
cognitiva del ser humano, pero la mente humana no piensa ni crea de forma solitaria, las
ideas de los individuos son la expresión del trabajo colectivo de la sociedad. “Ni la más
simple solución creativa individual es independiente de la sociedad, de la historia, de la
influencia del lenguaje y de la presión mediática (publicidad, influencers, etcétera)”
(Roncoroni y Bailón, 2021).
La filósofa computacional Margaret Boden utilizó como herramientas conceptuales en
sus estudios sobre la Creatividad computacional (2004) y la Inteligencia artificial (2007),
los términos de P-creativity (creatividad personal) y H-creativity (creatividad histórica).
La primera intenta explicar de manera didáctica los procesos creativos que se dan en la
mente del sujeto, cuando este plantea soluciones inteligentes, con menos variables y de
más fácil control; las que serían más proclives a los análisis cuantitativos y
computacionales. Y la H-creativity, que está relacionada con procesos sociales complejos
donde intervienen acontecimientos políticos, económicos y culturales, difíciles de
predecir y de seguir patrones lógicos. Si bien bajo el esquema de Boden, la H-creativity
es difícil de aprehender, sin embargo, van a ser los movimientos sociales y las
transformaciones paradigmáticas en la historia del conocimiento científico y artístico los
que constituyen el marco contextual de la creatividad individual humana.
122
La maquinaria social
La creatividad histórica es una maquinaria social que va a condicionar el desarrollo de las
herramientas conceptuales o tecnológicas. “Un dispositivo tecnológico seguirá siendo
marginal o poco empleado mientras no exista la máquina social o el agenciamiento
colectivo capaz de incluirlo en su ‘phylum’” (Deleuze y Parnet, 1997, p. 80). Es lo que
sucedió, por ejemplo, con el desarrollo de la tecnología digital en el mundo occidental y
en la antigua Unión Soviética en los años 70 del siglo pasado. Muchos informantes del
naciente Sillycon Valley se quedaban perplejos con el desarrollo de la informática
soviética (en especial en cuanto a hardware e infraestructura), pero, por otro lado, les
asombraba lo inútil que resultaba todo aquel avance científico y tecnológico, puesto que
aparte de la industria de armamentos (misiles intercontinentales), satélites y naves
espaciales, no le habían encontrado otra utilidad a esta tecnología (Negri y Casarino,
2012).
Los rusos desarrollaron la máquina tecnológica (computadoras, software, redes), pero no
la social. Ad portas del siglo XXI, la Unión Soviética era todavía una sociedad industrial
con un sistema de control burocrático, que no sabía cómo poder darle un uso más
intensivo a la máquina informática. En las naciones desarrolladas de Occidente, las
grandes corporaciones habían delegado el trabajo fabril a los territorios periféricos del
sistema capitalista y se embarcaron, en sus países de origen, en la construcción de un
nuevo paradigma económico que tenía como uno de sus activos más importantes la
producción intelectual (Deleuze, 1996).
La máquina informática encontró en este contexto el entorno ideal para su desarrollo. Al
ser una prótesis de las capacidades intelectuales humanas y ser un elemento para construir
otros medios, las computadoras se convirtieron en una de las herramientas más
importantes de la economía colaborativa y de la producción material e inmaterial. En la
primitiva internet se constituyeron innumerables foros de discusión sobre temas diversos
y se conformaron una miríada de emprendimientos que buscaban incorporar la
informática en la lógica de la producción económica.
Creatividad e innovación
La maquinaria social es la condición para el desarrollo de un gadget tecnológico y de los
procesos creativos y de innovación necesarios para su diseño y producción. Aquí es
conveniente aclarar la diferencia entre creatividad e innovación, términos que están
íntimamente relacionados pero que no son sinónimos. La innovación es un proceso
complejo que debe pasar por tres fases (Itami, 2011). La primera es la acumulación de
conocimiento que permita la creación y producción de nueva tecnología; la segunda alude
a que esta tecnología debe encontrar un punto de acceso al mercado; y, en tercer lugar, el
nuevo producto debe ser aceptado por un gran número de personas. Solo cuando un nuevo
dispositivo tecnológico logra obtener una gran demanda y cambia en algún aspecto la
vida de sus usuarios, se puede decir que la innovación se ha hecho realidad.
En la primera fase del proceso de innovación, la acumulación del conocimiento en
organizaciones empresariales o académicas es fundamental. Estas instituciones deben
estar provistas de laboratorios, talleres y campos de pruebas. Y sobre todo deben tener la
confluencia y cooperación de mentes capaces de generar conocimiento nuevo a partir de
la actualización de los tres niveles del pensamiento creativo. De esta forma, se va a
123
construir el conocimiento teórico y práctico que hará posible la gestación de una nueva
tecnología.
Una vez que se tiene el prototipo de un nuevo dispositivo tecnológico, para que el proceso
de innovación se dé, es necesario que este dispositivo se adapte a las necesidades del
mercado. Un ejemplo de esto es lo que hizo Steve Jobs cuando vio en el centro de
investigación de la corporación Xerox los modelos de un mouse y una interface gráfica.
Jobs adaptó estos dispositivos a una computadora personal y a las necesidades de usuarios
sin ninguna experiencia en el campo de la informática. Sin embargo, aquí, como señala
Itami, no termina el proceso de innovación. Es necesario un último paso: la demanda por
el nuevo recurso tecnológico debe masificarse. Esto puede llegar a suceder cuando la
tecnología encaja dentro de la lógica del sistema de producción y los mecanismos de
control social de una época. (Deleuze 1996).
Las invasiones bárbaras

Los procesos de innovación del siglo XX desarrollaron unos de los artefactos
tecnológicos más revolucionarios de la historia humana: las computadoras. Las antiguas
máquinas simples (palancas, poleas, relojes) y las máquinas energéticas (motores
eléctricos y de combustión) eran extensiones de las extremidades y de la fuerza humana.
Las máquinas informáticas son las únicas que constituyen una prótesis y espejo de la
cognición del hombre, además son máquinas complejas que permiten construir otras
máquinas. Estas características centrales nos van a permitir desarrollar una aproximación
a los alcances y límites de la creatividad humana en todos sus niveles y perspectivas.
Empezaremos revisando la perspectiva histórica (H-creativity).
Múltiples autores (Deleuze, 2006; Rifkin, 2000; Hardt y Negri, 2002) vienen señalando
que estamos entrando a un nuevo estadio del sistema capitalista que se ha traducido en
cambios económicos, políticos y culturales, y en el que la tecnología digital viene
asumiendo un rol fundamental. Los gurúes de los medios digitales y los profetas de la
singularidad7 señalan que estamos viviendo un proceso de transformación del
conocimiento, que tendría como protagonistas a los nuevos bárbaros (Baricco, 2006), que
serían los jóvenes millennials y centennials cuya forma de aprehender la realidad ha sido
configurada por la virtualización del internet y el motor de búsqueda Google. Se estaría
configurando un tipo de conocimiento que privilegia la conexión en lugar de la
profundidad, la sucesión secuencial de diversas narrativas y un sujeto inmerso en una
multiplicidad de experiencias (multitasking).
El saber que tendría relevancia dentro de esta concepción es el que tiene la capacidad de
entrar en secuencia con otros saberes. No se trataría de la vieja concepción del
conocimiento interdisciplinario, sino de algo más radical, porque no solo entraría a tallar
el conocimiento académico, sino también los llamados saberes menores: tradiciones
orales, míticas, películas, videojuegos, blogs, chats, etc. Aunque todo esto ya se había
prefigurado en el mundo académico en la segunda mitad del siglo XX con las incursiones
de Umberto Eco en la cultura popular, los estudios culturales y los análisis de las ciencias
de la comunicación sobre el cine, vídeo o el cómic. Sin embargo, todo esto se ha
intensificado y masificado con el desarrollo de internet y los motores de búsqueda.
7
La singularidad es la idea que la tecnología digital está mejorando a un ritmo tan incesante que pronto
desplazará a las capacidades cognitivas humanas (Lanier, 2014, p. 379).
124
La idea de que entender y saber signifiquen penetrar a fondo en lo que estudiamos, hasta
alcanzar su esencia, está muriendo, y la sustituye la instintiva convicción de que la esencia
de las cosas no es un punto, sino una trayectoria, de que no está escondida en el fondo,
sino dispersa en la superficie, de que no reside en las cosas, sino que se disuelve por fuera
de ellas (…) en el mundo de la red. A este gesto le han dado un nombre preciso: surfing
(…) nunca han sido más precisos los nombres. Superficie en vez de profundidad, viajes
en vez de inmersiones, juego en vez de sufrimiento (Baricco, 2006, p.111)
Esta nueva dimensión del saber, propuesta por Baricco, estaría potenciando la creatividad
humana a niveles exponenciales, porque los textos contarían con la participación de
múltiples autores provenientes de diversas narrativas y tradiciones culturales. A primera
vista, parece ser un razonamiento válido, pero este modelo presenta varias fallas. Es
necesario entender que, para crear algo, no se trata solo de combinar cosas, se tiene que
tener un conocimiento exhaustivo de los elementos que vamos a juntar. La conexión por
la conexión podría dar como resultado algo extraordinario, pero no sería conocimiento
sino solo azar, como el cadáver exquisito de los surrealistas8.
La sociedad de control
Los procesos de globalización y el propio desarrollo del sistema capitalista han generado
la aparición de una gobernanza mundial compuesta por organismos financieros
internacionales, estados superindustrializados y corporaciones multinacionales (Hardt y
Negri, 2002; Deleuze, 1996). Este sistema viene configurando sofisticados mecanismos
de poder que no van a dejar mucho espacio a las capacidades creativas de los individuos
que habitan los estados nacionales. Entre los mecanismos más importantes podemos
destacar la hiperconcentración de la propiedad y la riqueza, la autoalienación y la empresa
como el organismo modélico del sistema.
Uno de los dispositivos de control de la sociedad de redes es la constitución de un
capitalismo de plataformas (Srnicek, 2018). Las corporaciones multinacionales van a
construir espacios físicos y virtuales de convergencia de productores, distribuidores y
consumidores. Los gigantes tecnológicos como Google, Amazon, Facebook y Apple,
serían la expresión de esta nueva forma de dominación. Estas organizaciones, al igual que
sus pares del siglo pasado, son grandes monopolios; la novedad es que uno de los ejes
centrales de su rentabilidad es el tiempo de acceso de los sujetos a los bienes y servicios
que ofertan, en lugar del intercambio de la propiedad de los productos (Rifkin 2000). Esto
hace que el consumidor deje de ser propietario de los bienes que disfruta, por ejemplo,
cuando escuchamos música por Spotify o leemos un libro por Amazon, tenemos el acceso
a estos bienes culturales, pero no la propiedad de los mismos y tampoco existe la
posibilidad de intercambiarlos con nuestros pares.
Este sistema económico viene generando una hiperconcentración de la propiedad en
manos de grandes conglomerados económicos que tienen el control en diversos sectores
productivos. El campo cultural no es una excepción y es uno de los espacios más
territorializados por este mecanismo de control. Los servidores sirena (Lanier 2014),
supercomputadoras controladas por las corporaciones tecnológicas detentan uno de los
activos más importantes en la sociedad de redes: la información de los usuarios, y con
esta miríada de datos pueden construir perfiles psicográficos y establecer efectivas
estrategias de marketing y comunicación que les van a permitir orientar las prácticas y
8
Juego de combinación aleatoria de palabras para “crear” poemas.
125
hábitos de consumo de sus usuarios. A esto, tendríamos que añadir que la inmensa
mayoría de sujetos consumidores tiene un desconocimiento del funcionamiento del
software. “Los sujetos más que navegando en una red están atrapados en una telaraña que
les impide el acceso a un conocimiento profundo, tanto de los medios y herramientas
digitales, como de los diversos fenómenos de la realidad” (Roncoroni, 2019, p. 82).
Autoalienación
El trabajo alienado fue definido en la tradición marxista como el tipo de labor en la cual
el trabajador no se siente identificado, por lo que el sujeto pasa a constituirse en una pieza
más del engranaje del aparato productivo. En la sociedad postindustrial, este nivel de
alienación adquiere todavía un nivel más dramático, porque el sujeto deja de ser explotado
por el sistema para pasar a explotarse a sí mismo. Toda la cultura del emprendedurismo
neoliberal alienta la idea de que el sujeto tiene la responsabilidad de su desarrollo
profesional y, por ende, tiene que adaptar su cuerpo a las necesidades del mercado laboral.
El proceso de enajenación hace que el individuo en su deseo desenfrenado de
optimización empiece a ver su cuerpo como algo ajeno (Han, 2020).
Esta forma de alienación se agudiza con los medios y tecnologías digitales que van a
condicionar los marcos de referencia de cualquier proceso productivo. Los usuarios de
estos servidores están totalmente controlados por las interfaces de las supercomputadoras
y cualquier práctica creativa estará supeditada a las posibilidades del medio digital.
Incluso están moldeando la forma misma como aprehendemos la realidad. Nuestras
principales capacidades cognitivas: la memoria, las formas de razonamiento y los
procesos creativos están siendo configurados de acuerdo con las posibilidades y límites
de la tecnología digital. Es decir, en lugar de ser la máquina informática una prótesis de
las capacidades humanas, los individuos pasan a convertirse en una prótesis de la
máquina.
Las ciencias de la complejidad
El movimiento cultural y artístico postmoderno estableció un discurso crítico en torno a
la noción de creatividad, señalando que el proyecto moderno de tradición de la ruptura y
culto por la novedad se había agotado. Estamos viviendo el fin del arte, que sería la
imposibilidad de poder construir algo novedoso, porque los juegos combinatorios se han
extinguido y el arte ha dejado de ser la expresión de la verdad de una sociedad. Ese lugar
sería ahora ocupado por la ciencia y la filosofía (Danto, 2014). En la era del fin del arte
se sigue produciendo arte como una sucesión de juegos combinatorios repetidos y vacíos
de contenido. Una de las salidas ante esta situación es la propuesta de Baricco y los
profetas de la tecnocultura, pero hemos visto que se trata de un falso movimiento, su
énfasis en la superficialidad hace que sigamos en la era del vacío, como planetas que
siguen orbitando por inercia alrededor de una estrella muerta.
Sin embargo, existe otra salida que es causa y efecto del desarrollo tecnológico y es el
paradigma de la ciencia de la complejidad. Esta es una forma de conocimiento que surgió
como respuesta a las limitaciones epistemológicas de la ciencia cartesiana newtoniana.
Este nuevo paradigma está fundamentado en tres principios: 1) fin de la separación entre
ciencias y humanidades; 2) una evaluación de las múltiples realidades del espacio y el
tiempo; y 3) la importancia de los fenómenos que no se adaptan a los mecanismos de
regularidad de las leyes científicas (Wallerstein 2002).
Las sociedades modernas establecieron una división entre dos culturas: El conocimiento
científico (explicativo, mensurable y experimental) y el conocimiento humanístico
126
(especulativo, inconmensurable e interpretativo o hermenéutico). Los contactos entre
ambas culturas eran muy limitados y la separación no solo era a nivel teórico-
metodológico, sino inclusive físico y geográfico. Hasta el día de hoy en las universidades
las facultades de ciencias e ingeniería están separadas de las de letras y humanidades.
La hegemonía de la tecnología digital ha sido uno de los agentes que ha contribuido a
terminar con esta separación. Las computadoras son medios y herramientas muy
complejos que demandan para su funcionamiento una convergencia de saberes diversos:
conocimiento de lógica matemática, pensamiento recursivo y estadístico y el
conocimiento de elementos básicos de la lingüística (sintaxis, semántica y pragmática).
La filosofía y el arte son materias y prácticas que adquieren también relevancia en tres
aspectos básicos: reconocimiento y análisis de las finalidades del sistema, estudio de los
procesos cognoscitivos humanos para su incorporación al campo informático, y la
transformación de la tecnología en un espacio de interacción y comunicación entre sujeto,
contexto y procesos productivos. Otra transformación importante del conocimiento es
una nueva concepción del espacio y del tiempo. Estas dimensiones adoptan un rol activo,
haciendo que la flecha del tiempo sea irrepetible y transmutándose con los fenómenos.
La virtualidad digital ha contribuido a masificar esta redefinición del espacio y el tiempo.
Cada tecnología ha reinventado nuestro mundo (Lévy, 1999), los trenes y aviones
hicieron posible una modificación de las proximidades entre ciudades y países. Por
ejemplo, para muchos peruanos, la ciudad de Miami está “más cerca” que Cayena (capital
de la Guayana Francesa) en Sudamérica. Con la tecnología digital no solo se establece
una “mayor proximidad” entre los individuos, sino una multiplicación de los espacios.
Por ejemplo, con las clases a distancia, nuestro dormitorio se puede transformar en una
sala de exposición de la Universidad, en un espacio de reunión de teletrabajo con nuestros
compañeros o en el territorio para una cita virtual; y, además, podríamos tener todos estos
espacios al mismo tiempo. Por otro lado, en el campo estético, esta evaluación del espacio
y el tiempo propone a los artistas una nueva mímesis no limitada por el marco contextual
de la naturaleza, permitiendo la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre
tecnología, naturaleza y juegos formales (Roncoroni, 2015).
Otro aspecto fundamental de la transformación del conocimiento estrechamente ligada a
los procesos creativos, es el cuestionamiento a una visión legalista del mundo, es decir,
asumir que los fenómenos de la naturaleza estarían sujetos a leyes científicas y relaciones
causales. Esta concepción está limitada a espacios muy concretos de la realidad
(fenómenos básicamente del campo de la física). Los acontecimientos sujetos a
regularidades son islas en un océano de irregularidades. El mundo sería más bien un lugar
inestable sujeto a fluctuaciones y cambios. El hombre construye la realidad a partir de
esquemas conceptuales que son el resultado de intrincadas y múltiples transformaciones
sociales. La selección de estos esquemas y la capacidad del sujeto de adaptarlo a su
entorno sería uno de los ejes del acto creativo (Foucault, 1999). Esta concepción hace
imprescindible una concepción hermenéutica de la ciencia (Rorty, 1995). Antes que
preguntarnos por la verdad, deberíamos preguntarnos si hay modos de hablar y actuar que
aún no hayamos explorado o si cada una de las descripciones de la realidad que
empleamos en nuestras diversas actividades culturales es la mejor que cabe imaginar.
Tendríamos que examinar si son el mejor medio para los fines que buscamos. La verdad
en esta concepción hermenéutica adopta la forma de la caritas, es decir, el intercambio
desinteresado de ideas, proyectos y posibles soluciones de problemas (Roncoroni, 2015).
127
Un nuevo sujeto social: La multitud
El paradigma de la complejidad se viene desarrollando en el contexto de un capitalismo
global altamente tecnologizado, que ha constituido dos grandes actores sociales; la
gobernanza mundial imperial y la multitud. Este último está conformado por los pobres
globales y los millones de migrantes que se desplazan a los enclaves desarrollados del
imperio en busca de mejores condiciones de vida.
Las diversas acciones de los agentes de la multitud, mestizajes, tácticas de supervivencia,
formas de lucha no han decantado en una unidad o en una identidad única. La multitud,
en lugar de intentar diluir las diferencias de género, de etnia y de cultura, las potencia y
hace del encuentro de la multiplicidad de singularidades su característica esencial.
El proceso de producción de la multitud es de creación colectiva, en donde las
singularidades que intervienen participan siguiendo los principios de la acción
comunicativa de Habermas (1990): libertad, igualdad, honestidad, inteligibilidad y
reciprocidad. La creación de la multitud es un trabajo interactivo. Para el filósofo
Umberto Roncoroni (2019, p. 112), en la interactividad tanto los productores como los
consumidores deben gozar de la misma libertad de acción e iguales oportunidades para el
intercambio de conocimientos y herramientas. Los participantes deben ser honestos, lo
que significa de que sus planes y saberes deben ser compartidos de forma transparente.
La inteligibilidad significa que los lenguajes utilizados deben ser comprensibles por todos
y la reciprocidad es que los agentes implicados en el trabajo creativo deben recibir y dar
contenidos con la misma cantidad y con la misma calidad.
La creatividad de la multitud está basada en “lo común”, que no es algo que se descubre,
tampoco hay una esencia común, sino es un proceso de construcción permanente y se
condice con los procesos de producción del capitalismo contemporáneo.
“Todas las personas que utilizan en su trabajo la información y el conocimiento -desde el

agricultor que desarrolla simientes dotadas de propiedades específicas hasta el
programador informático- se apoyan en el acervo común del conocimiento que han
recibido de otros, y crean, a su vez, nuevo conocimiento común. Esto se aprecia de
manera especial en todos los trabajos que crean proyectos inmateriales, incluyendo ideas,
imágenes, afectos y relaciones. A este nuevo modelo dominante lo llamaremos
“producción biopolítica” (Hardt y Negri, p. 18).
Epílogo
La tecnología digital producida y controlada por un aparato corporativo global no
parecería dejar mucho espacio para el trabajo creativo de las gentes. Los motores de
búsqueda, las redes sociales virtuales, el machine learning y la inteligencia artificial,
configuran tribus urbanas mediatizadas y orientadas al consumismo incesante de la
producción física y simbólica. Este sería uno de los efectos de la mercantilización de
todas las instituciones y prácticas sociales humanas. Las corporaciones vienen
construyendo un mundo a su imagen y semejanza, donde la única finalidad de todas las
instituciones públicas y privadas parece ser el lucro y la acumulación incesante de capital.
Hoy en día, incluso, se habla de un capitalismo artístico (Lipovetsky y Serroy, 2015). ¿Un
arte ligado a la lógica del mercado podría ser todavía arte? La respuesta a esta interrogante
la tenemos en la multitud, el sujeto social que sería la cara opuesta del capitalismo global.
La singularidad de la obra de arte, como señala Negri (2000, p. 22), no radica en su valor
ni en su intercambiabilidad, sino en su reproducibilidad absoluta, potenciada con el
128
consumo artístico realizado por una multitud de individuos y de experiencias singulares.
La clase social multitudinaria viene construyendo una producción alternativa mestiza e
híbrida, que rehúye de los purismos, las formas de clasificación y cualquier forma de
limitación incluida la del precio. Su trabajo es colectivo sin que esto signifique sacrificar
las singularidades de los agentes que participan en los procesos de creación, apropiación
y recreación de los productos del capitalismo cultural, dándoles otros sentidos y
significados. El paradigma de la complejidad es la teoría del conocimiento de la multitud
y ahí encuentra una caja de herramientas conceptuales que le permitirá emprender su
trabajo de creación artística, que además de las prácticas combinatorias deberá venir
premunido de un caritas que hará posible la confianza y la solidaridad necesaria para la
comunicación y el intercambio de ideas, técnicas y saberes. En el plano local, una
expresión de estas manifestaciones serían las escenas tropicales bass, la electrónica
experimental, el hip hop de los barrios periféricos de Lima, el trap andino. El arte, como
la vida, siempre se abre paso y no se deja sujetar por los monopolios y las reglas del
capitalismo hipertecnologizado.
REFERENCIAS
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130
Apropiación: entre el juego, la celebración y el
reclamo
Gisella Valdivieso Cerna
Introducción
El arte contemporáneo nos trae una corriente artística que genera significados a partir de
llevar al público a reinterpretar la obra, a completar el significado a partir de su
conocimiento del contexto en el que se produce la nueva obra presentada: la apropiación
artística. Este juego intelectual, que llevan a cabo el artista y el espectador de la obra,
desacraliza la obra original y se presta a las aproximaciones más variadas, desde lo
cómico a lo más severo, presentando una riqueza de propuestas artísticas para todos los
gustos (y algunos disgustos).
Apropiación: entre el juego, la celebración y el reclamo
El arte contemporáneo genera suspicacias, muchas veces porque nos presenta obras con
temas cotidianos, salidos a veces de las páginas informativas, de anuncios publicitarios o
del mundo del entretenimiento; nada más alejado de lo que entendemos por arte cuando
revisamos los siglos de pintura, escultura y arquitectura religiosa en la historia del arte
occidental, o de las obras con temática grecorromanas o que nos cuentan grandes
aventuras, paisajes grandiosos, tempestades o, en general, refinamientos que se alejan de
nuestro diario vivir.
Además, muchas veces no vemos que los artistas actuales parezcan dedicar concienzudas
horas de trabajo a sus propuestas artísticas, como se esperaría que fuera siempre evidente
en el trabajo de un artista. Desde la Bauhaus, el conceptualismo y el arte pop, el arte cada
vez parece menos distante, menos difícil, menos fino. Vivimos rodeados de diseño, lo
cual lo hace ver fácil, y tenemos también un acceso que parece ilimitado a la información,
el arte y su historia. Sin embargo, lo cierto es que el arte contemporáneo reclama del
espectador una conexión con su cultura actual, desbordante de estímulos, de presente y
pasado, para poder comprender la obra. Esto es justamente lo que pide una obra de
apropiación de parte del espectador. Así que en las siguientes páginas vamos a indagar
qué cosa es la apropiación artística y qué nos dicen estas obras de nuestra cultura.
Provenientes de artistas establecidos nacional o internacionalmente hasta aquellos que
transitan la línea entre el entretenimiento y arte tenemos obras que nos regresan
personajes de ficción, celebridades, políticos, artistas, noticias, historia y sucesos
actuales, pinturas famosas, canciones, películas, hasta arte peruano antiguo. De todo esto
nos hablan los artistas que hacen apropiación.
131
Los inicios de la apropiación en el arte contemporáneo
Dentro de la variedad de estilos del arte contemporáneo se encuentra la apropiación

artística. Esta comienza a despegar como una forma de concebir obras de arte a partir de
la exposición “Pictures” organizada en Nueva York el año 1977, por Douglas Crimp,
historiador de arte, curador y crítico. Esta exposición incluyó obras de los artistas
neoyorquinos Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip
Smith, quienes, partiendo de fotografías y películas de cine ajenas, creadas inicialmente
con propósitos distintos (arte, publicidad, propaganda política, etc.) desarrollaron obras
que, valiéndose de estas imágenes, nos invitaban a descubrir nuevos significados.
Los artistas que Crimp presenta en “Pictures” recontextualizan las imágenes utilizadas,
de modo que ya no hacen referencia a su lugar y momento original, sino más bien a algo
nuevo y, en todo caso, más conectado con el contexto general en el que se encuentran
trabajando los artistas que proponen la nueva obra de apropiación. El mismo Crimp dice
que estos artistas en esta exposición son más usuarios de que creadores de imágenes. Por
ejemplo, Sherrie Levine presentó una serie de 36 dibujos titulada “Sons and Lovers”
(“Hijos y amantes”) que tomaba las siluetas de presidentes de los E.E.U.U. que se ven en
las monedas, y las enfrentaba a siluetas de hombres y/o mujeres tomadas de avisos
publicitarios de pelucas. El mismo Crimp (1977) considera que el solo hecho de enfrentar
la silueta del presidente Kennedy a otra figura nos hace construir una narrativa que pasa
por el asesinato y el adulterio.
En palabras de Crimp (2016), estos artistas subvierten las imágenes que usan “…haciendo
posibles lecturas que la cultura que produce estas imágenes busca anular”. Las lecturas
múltiples sobre una imagen, generadas por los artistas de la apropiación, destruirían el
imperio de un significado único, socialmente aceptado. En conjunto, estos artistas y el
mismo Crimp ponían en práctica un cuestionamiento a la idea de autor y de creación en
el arte, porque los artistas que se presentaban en la exposición no eran los primeros
autores de las imágenes de las que se servían para construir sus obras. Posteriormente,
Sherrie Levine llevaría esta propuesta al extremo. En 1981, Levine presenta
reproducciones de las fotografías icónicas de Walker Evans (para todo efecto, fotos
idénticas), como el retrato de Mae Allie Burroughs, hecho en 1936, que es uno de los
rostros de la Gran Depresión en el campo de los E.E.U.U.9
¿Por qué hace esto Levine? ¿El arte contemporáneo ya no tienen nada nuevo que decir?
¿Sherrie Levine y otros artistas se sirven de este modo de hacer arte porque “se han
robado” las imágenes? Estas preguntas se plantean hasta hoy, más aún cuando se trata de
una propuesta local o demasiado nueva. La apropiación en el arte nos demanda
empaparnos del contexto en el que se producen las obras, inclusive antes de conocer el
significado de la misma obra original que estos artistas reinterpretan. Y el arte
contemporáneo responde a su sustrato cultural, se nutre de él, y, en el caso de las obras
de apropiación, lo utiliza para decir algo más.
Cuando Richard Prince trabaja sus series “Cowboys” y Cowboys and girlfriends” en los
años 80’s, re-fotografiando anuncios publicitarios de Malboro y fotos privadas de chicas
en motocicleta está enrostrando al espectador los valores, imaginarios, ideales de la
9Tanto el retrato de Mae Allie Burroughs de Walker Evans como la “Madre migrante” de Dorothea
Lange fueron tomadas en 1936.
132
sociedad de Estados Unidos respecto a los roles de género, así como a las ideas de “…la
libertad, la nostalgia de la vida campesina y la cultura masculina” (MALBA, 2021).
Tal como los artistas de “Pictures” nos invitan a reflexionar sobre aspectos de la vida
contemporánea, la apropiación puede servir para jugar, mirando al arte y su historia como
algo menos “sacro” y para poder entenderla desde un punto de vista más cotidiano. Puede
servir también para celebrar quiénes somos y reconocernos con humor, pero puede
también reclamar nuestra atención sobre aspectos incómodos de nuestra sociedad,
sacudiendo nuestras adormitadas y cómodas conciencias.
Veamos de qué nos están hablando algunos artistas hoy.
La apropiación en el arte hoy

Del juego…
El artista ucraniano Alexey Kondakov trabaja una serie que se llama “La vida cotidiana
de los dioses”, en la que coloca a personajes de la mitología y del cristianismo, que extrae
de pinturas desde el renacimiento al academicismo francés del siglo XIX para colocarlos
en situaciones cotidianas, cercanas a la juventud europea: Baco y sus amigos en una zona
de tránsito de una estación subterránea, a medio camino de seguir su juerga, “La Virgen
del Jilguero” (de Rafael Sanzio) lleva a los niños en autobús; una Virgen María vestida
de negro carga a Jesús en el metro o un grupo de ninfas hace subir, a regañadientes a un
sátiro al autobús, tal vez él quería quedarse en casa estudiando.
Con Kondakov, los personajes ya no se sitúan en la historia, ya no pertenecen a Rafael,
Miguel Ángel, Holbein el Joven o Bouguereau, más bien se convierten en jóvenes
europeos saliendo de juerga o en mujeres jóvenes, solteras o madres que deben atravesar
la ciudad en transporte público, de día o de noche, con niños pequeños, o con sus
animales. Y esto encanta al público, porque le recuerda situaciones de su propia vida
cotidiana.
Yasumasa Morimura en cambio, se transforma en las mismas obras de la historia del arte
occidental: la Medusa o David y la cabeza de Goliat (ambos a la vez), de Caravaggio; en
todos los personajes humanos de Las Meninas, de Velásquez, que además ubica en su
sala en el Museo del Prado, entre otros. Sin embargo, Morimura es también Marilyn
Monroe en foto de estudio, Albert Einstein sacando la lengua o el Che Guevara mirando
al infinito (Alberto Korda). La obra de Yasumasa sorprende y entretiene por su capacidad
puesta en escena y de autotransformación, que nos trae al momento presente y termina
haciéndonos evaluar su condición de “cuerpo extraño” dentro de la secuencia histórica
que reinterpreta, pues su obra siempre intenta acercarse a esta “metrópoli” de creación
artística, a veces incluyendo elementos orientales internacionalmente reconocibles (como
en una de sus versiones de la “Olympia” de Manet) y nunca nos presenta imágenes que
surjan de otras tradiciones culturales.
En la misma línea de la historia del arte, pero con una perspectiva más lúdica aún, la rusa
Svetlana Petrova introduce a su gato Zarathustra como personaje, quien a veces
reemplaza al protagonista de las más importantes obras del arte occidental, como en “El
nacimiento de Venus” de Botticelli. Petrova nos divierte, mientras nos hace revisitar a su
amado gato en sus más variadas poses, porque ¿quién no quiere a su mascota?
133
Lo que tienen en común estos tres artistas es que, desde las fronteras de la civilización
occidental, se sirven de las obras originales para hablarnos de nuestra vida diaria en el
globalizado siglo XXI, ya sea en sus aspectos más divertidos como en sus pequeñas
dificultades, mientras hacen un diálogo con la historia del arte occidental. El caso de
Yasuma Morimura hace más claro aún un propósito por “hacerse” occidental, al vestirse
de arte occidental, como si intentara que la “occidentalidad” le entrara por la piel.
Nosotros, desde otra zona de frontera -¿o es que incluso estamos fuera?- podemos
identificarnos con la obra de estos artistas y disfrutar su anécdota; este intento por asimilar
el ser occidental desde una base cultural distinta. Sin embargo, Morimura está a su vez
convirtiéndose a sí mismo en otros y en otras, no sólo pone en juego su identidad como
japonés y asiático, apuesta también su propia identidad personal al convertirse en todas
las figuras de personajes de la cultura occidental, como que intentase acortar la brecha
del tiempo al incorporarlos a todos a sí mismo. Y como artista, es querer ser él el arte
occidental.
La celebración…
En España, Pachi Santiago hace un proceso similar para convertirse en la supermodelo

alemana Claudia Schiffer. Santiago se pone en la situación de “ser” ella en una
determinada imagen y trabaja con la textura de las imágenes escaneadas de revistas
antiguas, con las que hace collages, además de videos y hasta objetos de madera con la
intención de descubrirse a sí mismo haciendo de Claudia Schiffer y, en algunos casos,
confundiéndose con ella. Su propuesta es el resultado de una “performance”, un
descubrirse a sí mismo en su libertad de jugar a devenir Claudia Schiffer y es a la vez una
reflexión sobre los materiales mismos de la imagen fotográfica: el papel de las revistas,
las fotocopias, impresiones, imágenes digitales. Santiago logra lo que pocos, la reflexión
a través del juego y la celebración.
In crescendo…
América Latina es cuna de las reinterpretaciones más delirantes de la cultura mediática.
Ya el fotógrafo argentino Marcos López bautizó buena parte de su trabajo como “Pop
Latino”. En sus fotos, que son fabulosas puestas en escenas, van a la piscina en la terraza
Carlos Gardel y una sirena con flotador, Cristo y sus apóstoles son mendocinos que
acaban de jugar fútbol y comparten un cordero asado y vino en una larga mesa en el
campo, los Power rangers invaden la ciudad, los libertadores se convierten en deidades
y comparten lugar con santos10, “La máscara”11 con collares de chorizos, te invita a
comprar de importación a $ 1.99.
Cuando fotografía lo que encuentra en la realidad, López suele “editarla” un poco, le
llaman la atención los colores vivos y el exceso de información y reorganiza parcialmente
las cosas y a las personas para que la imagen resultante exprese todos los aspectos que él
está viendo en el lugar; pero, otras veces, él mismo construye la escena como en
“Hospital”, imagen del año 2004 que retoma el tema de “Las dos Fridas”, sólo que esta
vez son un paciente y un médico.
10
Foto hecha en Venezuela.
11
Película cómica de 1994, en la que el protagonista (Jim Carrey) es poseído por una máscara.
134
También se apropia de personajes y elementos de la cultura popular Argentina como de
Carlos Gardel, para incluirlos en situaciones muy argentinas, llevadas al extremo, con el
colorido más kitsh posible: Del tango, el traje y el blanco y negro de sus películas y
fotografías; de esa imagen impecable propia del estrellato de inicios del siglo XX, López
nos presenta a un Gardel en medio de una estridencia de color, con la ropa interior como
traje de verano, una barriga desvergonzada y los labios maquillados mientras se sirve vino
de una garrafa. Marcos López nos muestra a Gardel como uno más, como probablemente
hubiera pasado los veranos con sus amigos de barrio de haber sobrevivido unos años más.
Este Gardel de López expresa ahora otro aspecto del ser argentino, más del diario. Como
lo haría más tarde con “Asado en Mendiolaza”, en el que Jesús y sus apóstoles podrían
ser argentinos, disfrutando un asado y a punto de vivir una nueva tragedia económica.
Aunque la suya es una mirada a veces divertida, y a veces agridulce, López siempre mira
nuestros excesos con ternura. Parece decirnos que los latinoamericanos hacemos lo que
podemos dentro de la escasez, y lo alegramos todo haciéndolo más vistoso y estridente.
Un tema muy peruano…

Perú tiene un personaje a la vez entrañable y polémico, pero, en todo caso, icónico de la
cultura popular. Es una mujer que pasa por tonta, voluptuosa y del gusto del pueblo, que
busca escandalizar para lograr notoriedad, haciendo que su imagen personal casi siempre
se vea sexualizada. Hablamos de Susy Díaz, bailarina y artista cómica peruana que luego
de hacerse conocida en el mundo del espectáculo postuló y accedió al Congreso en 1995,
gracias a una atrevida campaña en la que se levantaba la falda mostrando el número trece
pintado de rojo sobre una de sus nalgas, emulando las apariciones proselitistas de la
Cicciolina en su carrera al Congreso en Italia, en 198712.
Susy Díaz es realmente un personaje, en toda la extensión de la palabra, construido con
inteligencia y cuidado por Ivonne Susana Díaz Díaz, y se ha convertido en un tema no
solo para los tabloides y sensacionalistas programas de espectáculo, sino también para
algunos artistas.
El artista gráfico “Capitán Porrito” toma a Susy Díaz vistiendo su bikini de vedette en
una pose en la que se apoya sobre una pared. La pinta de azul le pone alas, la flanquea de
dos cajones de cerveza y pone a sus pies las cabezas de dos de sus célebres ex parejas
(¿sus querubines?). Entre el título y el cierre de la imagen leemos: “Susana. Ángel o
Gallinazo”. Nos deja a nosotros la elección. Capitán Porrito construye una ilustración pop
con Susy Díaz al centro, con las alas y el título la asemeja a una figura religiosa, pero al
pintarla de azul la convierte tal vez en hindú. Sería en todo caso, una diosa extraña al
Cristianismo y a sus tradicionales representaciones, adornada ella por su diminuto traje.
Los cajones de cerveza que destellan a su lado ¿nos quiere decir que Susana nos anima a
consumirla?
El diseño es arriba azul y abajo rojo ¿afirmación visual de la oposición entre la santidad
del cielo y lo candente del infierno? Además, hay una seguidilla de líneas concéntricas
que parecen querer hipnotizarnos. Y abajo las dos cabezas (¿clavas?) de sus exparejas:
Andrés Miguel Olano “Andy V” y Eddie Hidalgo “Mero Loco”; ¿es por ellos o pese a
ellos que Susy es tal vez un ángel… o un gallinazo? A modo de cierre de la ilustración,
12
Ilona Staller, actriz porno húngara que luego postuló y fue elegida al Congreso italiano.
135
flanquean el subtítulo dos figuritas idénticas, pero invertidas en espejo; es una silueta de
una mujer sentada sobre sus rodillas, de ¾ al espectador y que sólo viste una pequeña
tanga, mostrando el número 13 en una de sus nalgas, tal como lo llevaba Susy cuando
postuló al Congreso.
Ya en 1998, un pintor peruano se había apropiado de Susy, integrándola en un lienzo de
1.45 m por 1.5 m, que lleva como título “La Pachakuti (Like a Virgen)” (1998). Se trata
de Alfredo Márquez, artista que ya venía explorando la apropiación y reinterpretación de
imágenes como en la irónica “Viva el maoísmo” (1989), serigrafía en la que pinta de rojo
los labios de Mao, obra que recuerda las serigrafías de Warhol. “La Pachakuti (Like a
Virgen)” pone a Susy también pintada de azul, desnuda, de espaldas y en cuclillas, pero
vistiendo tacones plateados y con la cabeza girada, mirando hacia el espectador. La
postura de Susy es entre sexual y de parto, como si estuviera dando a luz y, entre sus pies,
allí donde debería caer el bebé hay dos rosas. El complejo cuadro incluye una cabeza
cortada en la mano derecha de Susy y una planta en su otra mano.
Susy lleva pequeñas alas en la espalda y de su cabeza salen rayos y 12 estrellas, y pisa
sobre una media luna, tal como lo hace la Virgen María. Sin embargo, esta “Virgen”
desnuda y sexual, se apoya en un fondo que asemeja un tejido preinca. En la parte alta
está flanqueada por el sol y la luna, divinidades incaicas. Está también “acompañada” de
un esqueleto de cabeza en el lado derecho y de una serpiente bicéfala y la inscripción
“Resurrección de los muertos” y un símbolo de reciclaje en la parte baja de la pintura.
Podríamos escribir mucho más de esta obra en particular, pero esto ya lo ha hecho Alfredo
Villar13, así que diremos que se trata de una representación de Susy que si bien se apropia
de su imagen siempre sexual, esta vez la asocia a la maternidad última, pues Susy pasa a
ser una versión de la madre de todos, al menos en la cultura tradición pictórica y la cultura
popular peruana, es una madre tierra nativa, que ya no es la Virgen-cerro, sino una Madre-
virgen-vedette, que acaso, da a luz un cambio de tiempo a gusto de los peruanos14.
Otro artista que recrea a Susy es Tito Silva (Tito Silva Music), joven compositor y
productor musical que “traduce a Susy” a una visión más occidentalizada de la
sensualidad musical. En el año 2001, Susy Díaz lanzó el disco “Gozando con… Susy
Díaz”, que incluye la canción “Me ha rechazado”, tema que Susy escuchara en una
ocasión en Iquitos15. La alegría del ritmo de la cumbia peruana, la candidez del personaje
que canta una canción plena de doble sentidos que, finalmente, aluden todos a partes del
cuerpo e intenciones sexuales, son típicos del personaje de Susy Díaz, una Betty Boo
peruana de carne y hueso.
Alberto Antonio Silva Reyes (Tito Silva) y la cantante Andrea Coombes reinterpretan en
el 2017 la canción de Díaz, transformándola en “Susy Díaz (Chill Out Lounge) - La
arrechazada”16, haciendo que destaquen en la composición el saxofón y la voz
inicialmente parece ser de la misma Susy, pero es, en realidad, la voz de Coombes, sobre
13
Alfredo Villar (2019) estudia en profundidad esta y otras imágenes de Márquez en su tesis de maestría
Estrategias neobarrocas en la obra de Alfredo Márquez (1998- 2005).
14
Villar (2019) define Pachakuti como el “voltearse del mundo”, en la cosmovisión quechua, el
inicio de un “nuevo ciclo restaurador y justiciero”.
15
Ver entrevista con Henry Spencer (2015).
16
El Chill Out Lounge, es un género musical derivado del jazz y la música electrónica, que se caracteriza
por su cualidad ambiental siempre relajante.
136
tomas aéreas de Nueva York de noche, en las que se aprecia la estatua de la Libertad
sobre el río Hudson y el perfil y las luces de los edificios y avenidas.
El efecto en el imaginario de público tan musical y visual como el peruano es explosivo.
Aquello que considerábamos tan local, de pronto se pasea por Nueva York, uno de los
principales puntos de referencia en arte y cultura del mundo occidental, inclusive para los
hispanohablantes. Además, nos devuelve el juego inocente-altamente sexual del erotismo
que explota Díaz, en clave de “alta cultura internacional”, donde el sonido del saxofón,
el anonimato de la gran ciudad en la que no se duerme y la voz aguda de “Susy”, al igual
que la letra, nos remiten nuevamente a la sensualidad, enfrentando al “erotismo
internacional” con la libido nacional.
Y el reclamo…
Casi para terminar, Gabriel Acevedo hace una interpretación, que es casi un conjuro, de
la realidad nacional según la prensa: “Peruano Trome” es una obra audiovisual que
compone su texto a partir de recortes, casi dadaístas, de la prensa nacional,
específicamente del diario El Trome y del Diario Oficial El Peruano (Mitrovic, 2021), de
ahí la composición del nombre de esta pieza.
Los textos seleccionados y el modo en que son presentados construyen una crítica
lisérgica a los medios informativos y al star system nacional: recortes y frases que
provienen de publicaciones legales en blanco y negro se unen a fragmentos de noticias,
declaraciones de páginas de “Espectáculos” y “Actualidad” (Policiales y noticias
vecinales), las mismas que, además, van adquiriendo color17, y que inclusive comienzan
a girar y centellar según avanzamos en la canción. De esta manera, lo que Gabriel
Acevedo ha hecho con estos textos es componer una canción de sintetizador con
reminiscencias sonoras de video juego. “Peruano Trome” es un viaje ácido por la baja
“literatura del día a día”. Las capas de sentido que se superponen en la obra apuntan a
transmitir un mensaje tremendamente crítico a la vez que hipnotizador. El hecho de que
los textos aparezcan al ritmo de la música y la voz un tanto robotizada, tienen algo del
embelesamiento que producen el Op Art y más aún el Arte cinético, pues como
mencionamos antes, las palabras empiezan a girar conforme avanza el tema musical.
Ahora bien, es igualmente un embelesamiento el que producen los medios informativos
peruanos, que explotan al máximo el sensacionalismo de accidentes y noticias policiales,
del mismo modo que aprovechan las “historias” del mundo del espectáculo o del
espectáculo del deporte, como en el caso del “ampay18” al futbolista Paolo Guerrero. Y
es justamente con la frase “Ampay Paolo”, que fuera titular del diario “El Trome”, que
llegamos a la cumbre del viaje ácido que propone Acevedo, pues esta frase no solo es el
estribillo de la canción, sino que es la conclusión operática de su propuesta audiovisual.
17
Los titulares de portada, contraportada, así como los titulares y textos de algunas secciones internas de
El Trome, pueden ser coloridos o escritos sobre un fondo de color.
18
Un “ampay” es un término popularizado en la prensa de espectáculo para referirse al descubrimiento de
una celebridad cometiendo una falta. Usualmente se trata de acciones hechas como parte de su vida privada,
pero que son publicadas y explotadas comercialmente a partir de seguimientos periodísticos o debido a
contribuciones de personas comunes. Luego de realizado uno de estos destapes, los espacios periodísticos
de espectáculos suelen dedicarse a “profundizar” la noticia, incluso se “editorializa” o pontifica la opinión
de conductoras de Tv como Magaly Medina.
137
Finalmente, Daniela Ortiz, artista cuyo trabajo es decididamente antirracista, anticolonial
y feminista, nos enrostra esta parte de nuestra herencia colonial en dos potentes trabajos
que nos hacen un tratamiento de choque sobre nuestra vida cotidiana: “97 empleadas
domésticas” del 2010 y “Habitaciones de servicio” del 2011 son proyectos que muestran
dos aspectos del trato a las personas que trabajan en el servicio doméstico de la clase alta
limeña.
En “97 empleadas domésticas”, Ortiz nos muestra 97 fotos compartidas por los mismos
usuarios en las redes sociales y en las que “…muestra del racismo de un sector de la
sociedad peruana al excluir deliberada o inconscientemente, a las empleadas domésticas,
o cortarlas como si su presencia no interesara.” (América TV, 2013). En las fotos se ven
fiestas infantiles, parrilladas familiares, viajes en auto, etc., y en todas ellas sale una
empleada doméstica, confundiéndose a veces con el fondo o peor aún, cortada, como si
se tratase de parte del mobiliario que simplemente enmarca a los protagonistas de la
imagen. Sin embargo, las empleadas siempre pueden distinguirse por vestir uniforme
incluso en la playa (mientras el resto de las personas en la imagen visten casualmente o
trajes de baño) y porque su color o rasgos faciales son claramente distintos a los del resto.
En tanto que en “Habitaciones de servicio”, vemos los espacios en los que habitan la
empleada y los demás miembros del hogar, en un registro comparativo de 16 casas
diseñadas todas por reconocidos arquitectos, desde los años 30 hasta el 2012. El trabajo
incluye la foto de la casa, debidamente identificada, el plano de la casa, especificando el
metraje cuadrado asignado a la habitación de servicio, una comparación de la dimensión
de todos los dormitorios de la casa y, finalmente, el currículum del o los arquitectos que
diseñaron la vivienda.
La muestra en sala de este trabajo incluía la proyección de un documental de la televisión
australiana en el que una nueva empleada recibía un paseo por toda la vivienda en la que
empezaría a trabajar, para terminar en la que sería su habitación.
En el primer caso, el efecto acumulativo de las imágenes nos remite incluso a las
fotografías de infantes del estudio Courret, de inicios del siglo XX, en las que las nanas
eran borradas de la foto o cubiertas con telas, solo para ver que 100 años después ya no
interesa cubrirlas siquiera. El segundo trabajo expone, poniendo de ejemplo los trabajos
de importantes arquitectos peruanos, cómo el espacio de descanso dedicado a la
trabajadora del hogar se ha reducido en 80 años. Definitivamente, Ortiz hurga ahí donde
duele.
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(121), 164-166. https://issuu.com/revistaasiasur/docs/edicion121.
140
1. Lea la siguiente noticia, sobre la artista Fátma Pecci, acusada de plagio en Argentina.
https://www.clarin.com/cultura/museo-evita-escandalo-artista-argentina-fatima-
pecci-carou-acusada-plagio-defiende_0_FAzaBnkym.html
2. ¿Cómo puede analizar el caso desde el apropiacionismo artístico? Reflexione sobre su

propia posición al respecto. ¿Existe un límite para el apropiacionismo?
3. Identifique tres ejemplos de apropiacionismo en obras artísticas actuales, de cualquier

soporte (cine, música, literatura, etc.).
4. Realice una apropiación imitadora recreando una obra de arte visual (pintura,
escultura, etc.). ¿Cómo ha cambiado el significado de la obra al realizar la
apropiación?
141
V. ARTE E IDEOLOGÍA
POLÍTICA
142
Introducción: Arte e ideología política
Ramiro Velaochaga Sacio
El arte tiene una función comunicativa dirigida a las sociedades humanas y produce en
ellas diferentes reacciones, debido al impacto que provocan las formas artísticas y los
mensajes que busca transmitir. La historia nos muestra que en muchas ocasiones grupos
o movimientos políticos o ideológicos, han recurrido a las diferentes expresiones del arte
para difundir creencias, doctrinas o ideologías; con el propósito de convencer a una
población para fortalecer o extender una posición de dominio o simplemente para mostrar
una condición de poder.
De este modo, en la Antigüedad podemos observar que en Egipto las monumentales obras
arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, realizadas con gran habilidad y belleza estética,
fueron expresión del poder político-religioso que detentaba la élite del faraón. De igual
forma, en el Imperio Romano, los arcos y columnas triunfales, coliseos y edificios,
elaborados con gran destreza técnica y creatividad artística, así como los estandartes y
otros símbolos, fueron creados con el propósito de mostrar a la población la grandeza de
Roma y la fuerza política del poder imperial. Más adelante, en el contexto de la
Revolución Francesa, los revolucionarios se apropiaron de los ideales de heroismo,
belleza y grandeza, propios de la estética del arte neoclásico, para promover la lucha
libertaria y el nuevo orden social. Hacia finales del siglo XIX, la lírica y la poética de la
ópera italiana fueron aprovechadas para promover el sentimiento nacionalista del pueblo
italiano frente a la dominación austríaca.
Durante el siglo XX surgieron movimientos artísticos que fueron creados con el propósito
de contribuir a la difusión de ideologías radicales y a fortalecer los regímenes totalitarios
que las sustentaron: el “Realismo heroico” de la Alemania nazi y el “Realismo socialista”
de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Para ello, se valieron de
diferentes expresiones artísticas que fueron utilizadas para insertar una nueva mentalidad
y cultura en la población, para asegurar el dominio político y el triunfo de su hegemonía
ideológica.
El período de la “Guerra Fría” abrió las puertas a nuevas expresiones artísticas, entre las
que destacan las viñetas y las tiras cómicas que fueron utilizadas como forma de
propaganda para fortalecer, criticar o poner en evidencia las fuertes rivalidades
ideológicas surgidas principalmente entre los Estados Unidos y la Unión Soviética.
Por otro lado, la dictadura militar que gobernó el Perú durante los años 70 desarrolló un
estilo arquitectónico conocido como el “brutalismo” para las nuevas edificaciones del
Estado, que estuvo orientado a mostrar el poder y la ideología del régimen; así también
utilizaron los carteles de propaganda para promover la ideología y las reformas radicales
para conseguir el apoyo popular.
Como vemos, los sistemas o movimientos políticos se han valido de las diferentes
expresiones del arte para hacer más efectivos sus mensajes, con el propósito de inculcar
y promover sus ideologías orientadas a sustentar el poder. Asimismo, el arte también ha
143
sido utilizado como una forma de protesta o para hacer evidente circunstancias de crisis
políticas, sobre todo a partir del siglo XX. Las lecturas que forman parte de esta sección
hacen referencia a la forma cómo los regímenes políticos utilizaron el arte -a través de
sus diferentes estilos y manifestaciones- para sustentar sus formas de gobierno, justificar
los métodos utilizados y conseguir el respaldo popular.
El texto “No importa el color del gato, con tal que case ratones: El arte durante el
Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas” de Mac Kay y del Carpio, se centra
en dos expresiones artísticas recogidas y utilizadas por este régimen para sostener el poder
y el espíritu revolucionario de las reformas radicales. Por un lado, describe el uso de los
carteles de propaganda como forma gráfica para acercarse a los sectores populares y
exacerbar las diferencias sociales en el país. Por el otro, detalla el uso de un particular
estilo arquitectónico empleado en los edificios públicos como forma de expresión del
poder y autoritarismo del gobierno.
El texto “Los superhéroes de la Guerra Fría” de Mackay y del Carpio, refiere la
importancia que tiene el arte de las viñetas o las tiras cómicas para criticar o influir en la
sociedad frente a determinadas circunstancias. Así, la lectura se sumerge en el contexto
de la Guerra Fría y se enfoca en los “superhérores” occidentales, principalmente
norteamericanos, que son utilizados como paradigmas defensores de la justicia y la
libertad, enfrentándose a las “fuerzas del mal” -representadas por la Unión Soviética y
sus aliados- en los escenarios políticos, militares, ideológicos, tecnológicos, propios de
las rivalidades durante este período del mundo bipolar.
144
Los superhéroes de la Guerra Fría
Martín del Carpio Perla y Martín Mac Kay Fulle

Ilustraciones: Maite Olavarría Cedano
Un héroe verdadero siempre es un héroe por accidente.

Él sueña con ser un cobarde honesto, como todos nosotros.
Umberto Eco
Porque cada quién tiene un superhéroe favorito,

este artículo está dedicado a la memoria de nuestros padres:
Arturo Mac Kay Villasante y Alfredo del Carpio Bacigalupo.
«Je suis Charlie»
¿Quién pensaría que una seguidilla de viñetas con diálogos cortos podría convertirse en
un arma de guerra? Mejor, empecemos por el final.
Charlie Hebdo es un semanario irreverente, ateo y de izquierdas, que publica viñetas,

reportajes y chistes, usando la ironía para burlarse de las religiones y la corrección
política. Aunque nadie está libre de su sarcasmo, la revista muestra especial interés en la
extrema derecha y el islam. El 7 de enero de 2015, los hermanos Saïd y Chérif Kouachi
de la organización Al-Qaeda atentaron contra su local en París. Mataron a doce personas
e hirieron a otras once; entre dibujantes, columnistas y demás empleados de la revista. El
mundo quedó (otra vez) conmocionado y respondió con masivas manifestaciones en
apoyo a las víctimas con el lema yo soy Charlie.
Y es que la viñeta, el chiste o la tira cómica pueden encerrar y, de hecho, lo hacen, una
crítica sutil o directa al statu quo, que a veces resulta más certera y mortal que una bala.
Sus herramientas intrínsecas, como la exageración y la ridiculización, son también
incitadores de los tanteos, los ademanes y las bravatas que algunas veces culminan en
violencia.
A capa y superfuerza se gana una guerra
Uno de sus hermanos artísticos, el cómic, tampoco está exceptuado de dichas

peculiaridades, incluyendo la intención de persuadir a su público y su carácter masivo
(Castillo 2004; Jaime 2015). Aquellos que en nuestra niñez y juventud nos entretuvimos
ingenuamente con él, y con placer culposo en la adultez, sabemos que su lectura ágil y,
hasta hace poco, su bajo costo, no esconde sus propósitos ideológicos. Estas
características lo vuelven un medio altamente influyente en la cultura popular.
Si bien muchos especialistas concuerdan que apareció por primera vez en New York en
1894, con el nombre de The Yellow Kid; y que nos encandiló con las historietas clásicas
de Disney del periodo de entreguerras, no fue hasta la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945) que los superhéroes del cómic, su rama más famosa, abrieron sus capas y dieron
pleno vuelo a este arte. Superman, el más icónico de ellos, apareció en 1938; Batman, en
145
1939; y La Mujer Maravilla y El Capitán América, en 1941. El cómic de superhéroes se
convertiría en el más rápido aspersor de la propaganda político-militar.
Nacidos en Estados Unidos, los superhéroes pronto adquirieron el espíritu de la época,

en donde primaban el individualismo y el liberalismo económico como pilares del sistema
capitalista. Algunos de ellos provenían del espacio, otros tenían poderes sobrenaturales,
por lo que podrían ser considerados semidioses, otros se habían vuelto poderosos gracias
a objetos encontrados o debido a eventos desafortunados. Pero todos ellos tomaron el
antifascismo como modelo, se colocaron los colores y los símbolos nacionales en sus
ceñidos trajes e implementos, enfilaron sus poderes hacia los enemigos del país —
japoneses y alemanes— y, a veces, se enrolaron en apoyo de su armada o colaboraron
con la venta de bonos para financiar la costosa guerra (Action Comics, 1(58), 1943;
Batman (18), 1943). Poco a poco difundieron sus valores en los crecientes lectores
norteamericanos, incluso entre aquellos que ya tenían edad para enlistarse en el frente de
batalla y, de hecho, lo hacían. Las nacientes DC Comics y Marvel obtuvieron de
inmediato un gran éxito comercial. Solo un superhéroe se adelantaría a todos estos
designios. Su nombre era Ōgon Bat y había nacido tempranamente en Japón, en 1931.
Nosotros, que de pequeños temblábamos con su risa estridente en los dibujos animados
de mediados de la década de 1970, lo llamábamos Fantasmagórico. Fue el primero de
todos y no fue estadounidense, pero esa es otra historia.
A diferencia de Norteamérica, en el resto del mundo occidental, el desarrollo de la época

dorada del cómic fue distinto, pues no tenía el sello del superhéroe americano. A pesar
de la ventaja que los cómics de superhéroes ofrecían para difundir los valores o la
idiosincrasia de una nación o para demonizar a otra, no todos los países parecieron estar
muy interesados en ellos. Algunos, especialmente en Europa, se protegieron de su
invasión y prefirieron seguir con las historietas clásicas e infantiles, típicas del periodo
de entreguerras.
Con el ascenso del fascismo, los países del Eje prohibieron su importación. Por un lado,
el consumidor de cómics seguía siendo un público infantil y juvenil, por lo que los
protagonistas, animales o humanos, lideraban aventuras divertidas y cargadas de humor.
En esta línea, además de las viñetas venidas del nuevo mundo, se encontraban Las
aventuras de Tintín (1929) y Spirou (1938), por mencionar algunas. Los regímenes
fascistas, especialmente interesados en el poder disuasivo de la propaganda y los mass
media, permitieron la circulación de estas historietas mientras fueran afines a sus intereses
y tuvieran un ligero sesgo antiamericano o antisemita (García, 2018, p.13). Por otro lado,
los temas de exaltación patriótica y heroicidad bélica estaban también presentes en
Europa, pero no eran representados por héroes con poderes sobrehumanos sino por
personajes sin mayores atributos fantásticos.
En Italia, el único cómic importado que fue salvado de la censura fue Topolino (1932), la
traducción italiana del Mickey Mouse de Disney. Las malas lenguas decían que era el
favorito de los hijos del Duce Mussolini (García, 2018, p. 8). Sin embargo, el héroe
italiano de la época, aunque sin capa ni traje, era Dick Fulmine (1938); cuyo protagonista
estaba inspirado en el boxeador, campeón mundial de los pesos pesados, Primo Carnera.
Esta historieta fue conocida como Juan Centella en España, en donde Franco también
había bloqueado la importación de cómics. Allí tampoco llegaron los superhéroes. Estos
fueron cambiados por íconos españoles como El Guerrero del Antifaz (1944), un héroe
imaginario de la Reconquista de fines del siglo XV. Por último, en la Alemania nazi, es
146
posible que Hitler tuviera un desprecio personal hacia el género, pues poco o nada se
publicaba más allá del cómic Imágenes de la Guerra (Bilderbogen vom Kreige, 1940),
que demostraba la valentía de los soldados alemanes (García, 2018, p. 6).
El final de la Segunda Guerra es harto conocido; los superhéroes norteamericanos

triunfaron junto con sus análogos humanos. Luego de su victoria y pasado, literalmente,
el boom, los superhéroes se fueron de vacaciones por un tiempo o hicieron labores
menores en las oficinas de asuntos sin importancia (Morales, 2021; Ravelo y Rodríguez,
2018, p. 69).
El mundo bipolar (contiene spoilers)
Bueno para el cómic, pero malo para la realidad; los vencedores de carne y hueso
dividieron el mundo en dos ideologías políticas: la democracia occidental y la democracia
popular, y también en dos sistemas económicos: el capitalismo y el comunismo. Para
empezar, tras las Conferencias de Yalta y de Postdam (1945), Alemania quedó dividida
en cuatro partes, una para cada uno de los vencedores de la guerra: Francia, Gran Bretaña,
Estados Unidos (los tres aliados occidentales) y la Unión Soviética. Lo mismo sucedió
con la ciudad de Berlín. La unificación de las tres zonas aliadas no tardaría. Así, en 1949,
nacieron las dos Alemanias: la República Federal (RFA) y la Democrática (RDA). Había
comenzado la Guerra Fría (1949-1992).
Esta división en blanco o negro y maniquea del mundo se inmiscuiría en todos los
aspectos de la vida, desde lo militar a lo económico, y desde lo político a lo cultural;
incluyendo todas las artes visuales y cinematográficas, hasta llegar al cómic de
superhéroes. En los extremos de esta tensa cuerda, se encontraban Estados Unidos y la
Unión Soviética, quienes medirían sus fuerzas por los cincuenta años siguientes y se
enseñarían los dientes casi a diario. Ambas potencias financiarían insurgencias y tretas
políticas para establecer alianzas con los otros países y culturas del orbe (Hormaechea,
2020).
Durante la primera etapa de la Guerra Fría, las ayudas económicas de estos dos países
victoriosos sirvieron para desescombrar los desechos de la Segunda Guerra Mundial,
aunque, en el fondo, también se usaron para evitar la propagación de la ideología
contraria. Mientras Estados Unidos iniciaba el Plan Marshall (1948-1952) en beneficio
de varios países, entre los que se encontraban Gran Bretaña, Francia y Alemania
Occidental; la URSS creaba el Plan Molotov (1947) y el COMECON (1949) como ayuda
a Polonia, Hungría, Rumania, Checoslovaquia, Bulgaria, Albania y Alemania del Este,
entre otros. Además, en 1949, fue creada la OTAN, en donde diez países europeos,
además de Canadá y Estados Unidos, acordaron defenderse mutuamente ante el ataque
de una potencia externa. Ese mismo año fue fundada la República Popular China, al
mando de Mao Tse Tung y, un año después, Estados Unidos intervenía en la Guerra de
Corea, hasta 1953.
En el mundo de los cómics, y con los héroes descansando, las historias bélicas tomaron
la batuta, aunque también asomaron nuevos subgéneros como el terror, el western y el
romance. Todas advertían de los peligros del comunismo. Los protagonistas de estas
nuevas sagas eran hombres intrépidos, pero sin poderes, tales como aquellos que habían
protagonizado los cómics europeos durante la Segunda Guerra Mundial. En Gran
Bretaña, aparecía Dan Dare (1950), un piloto espacial; en Italia, Akim (1950),
147
protagonista de una aventura similar a la de Tarzán y; en España, El Capitán Trueno
(1956), un cruzado del medioevo.
Mientras tanto, por el lado de Norteamérica, luego de haber luchado arduamente contra
Red Skull y haberle propinado un puñetazo al mismísimo Hitler (Capitán América, (1),
1941), el Capitán América había quedado atrapado en el hielo (Figura 1). Este infortunio
motivó que dejara de editarse en 1950. Y, aunque muchos creímos que, en 1953, había
regresado como el aplastacomunistas, en realidad había sido suplantado por William
Burnside (Young Men, 1(24), 1953). Definitivamente, no eran los mejores momentos para
su regreso, y era preferible mantenerse en el ostracismo. Los superhéroes estaban todavía
fuera de combate.
Figura 1
Red Skull vs. Capitán América
148
¡Me quema, Batman! El movimiento anti cómic
En esta mala época, los cómics empezaron a ser fuertemente criticados. Sus enemigos
anunciaban que eran violentos y racistas, que sus contenidos eran altamente sexuales, que
llamaban a transgredir la ley y que, incluso, fomentaban el analfabetismo y causaban
daños a la vista (Fernández, 2016, p.1).
Los gritos en contra provinieron de ambos lados del telón de acero. Las campañas de
desacreditación se incrementaron. Surgió, así, un movimiento mundial anti-cómic, donde
confluyeron los grupos más diversos: padres de familia, educadores, intelectuales,
religiosos, bibliotecarios, sociólogos, psiquiatras y psicólogos (Fernández, 2016, p.1).
En 1954, el supervillano y reconocido psiquiatra Fredric Wertham escribió La seducción

del inocente. En ella, afirmaba que los niños imitaban las conductas de los cómics que
leían, incluidas aquellas fantasías homosexuales que, según él, Batman y Robin
provocaban (Wertham, 1954, p. 190). A raíz de sus investigaciones, en Estados Unidos,
se creó el Comics Code Authority, donde se autocensuraban los contenidos, se evitaban
las imágenes y palabras violentas, y los héroes siempre castigaban la criminalidad.
Su equivalente británico fue el educador George Pumphrey quien, en 1955, escribió el

Children’s Comics: a Guide for Parents and Teachers y el Comics and Your Children.
Ambos libros llevaron a aprobar la Children and Young Persons Act, una ley dirigida a
controlar los cómics y evitar su importación (Fernández, 2016, p. 14). El movimiento
anti-cómic se había vuelto tan poderoso como el mejor de los superhéroes. Sus aliados
eran el creciente sentimiento antiamericano de los países cercanos al polo soviético y la
recién aparecida televisión, que restaba consumo masivo a las historias de papel. Algo
tardíamente, este movimiento también agitaría las aguas desde América Latina con el
libro Para leer al Pato Donald (Dorfman y Mattelart, 1971). Nada hacía presagiar que
los superhéroes tendrían una nueva oportunidad.
Tres, dos, uno, ¡BOOM!
Luego de 1955, las nuevas tecnologías permitieron el inicio de las carreras

armamentística y espacial entre las potencias opuestas. El satélite Sputnik 1 fue lanzado
en 1957 y los astronautas del Apolo 11 alcanzaron la Luna en 1969. También hicieron
posible que la guerra informativa y de espionaje se hiciera más eficiente. Se crearon la
KGB, en la Unión Soviética y el STASI, en RDA; y se fortalecieron la CIA, en Estados
Unidos y el MI6, en Gran Bretaña.
Junto con estos hechos, las superpotencias intensificaron sus influencias en otros países
de Asia, África y América Latina, con la finalidad de ganar nuevos socios. Por una parte,
se inició la Guerra de Vietnam (1955), en la que Estados Unidos, de un lado, y URSS y
China, de otro, financiaron a los bandos vietnamitas en disputa. Por otra parte, Fidel
Castro emprendió la Revolución cubana que tomaría la isla en 1959. El apoyo de la Unión
Soviética provocaría el bloqueo económico de Estados Unidos, lo que generaría, a su vez,
la Crisis de los Misiles en 1962. Las fotos de las plataformas de lanzamiento de cohetes
soviéticos apuntando a Estados Unidos anunciaron el momento más álgido de la Guerra
Fría. Aunque los misiles fueron retirados, la tensión se quedó grabada en nuestra
conciencia. Los adultos fueron, desde entonces, presas del miedo a una Tercera Guerra
149
Mundial, y los niños sospecharon que, en cualquier momento, el botón rojo haría explotar
un arma todopoderosa que acabaría con todo: la bomba nuclear.
En esta época, renacieron los superhéroes; casi todos, de la pluma del célebre Stan Lee.
Ellos seguían mostrando las ventajas de vivir en un mundo capitalista y democrático.
Además de la preconizada libertad, algunos reflejaban también la bonanza económica y
el progreso científico, tecnológico y armamentístico. Incluso, empezaron a formar
alianzas mixtas y unirse en equipos para luchar por la justicia. Las rudas heroínas
disfrutaban ahora de mayor prestigio, pues, al igual que a sus similares humanas, el inicio
de la post guerra les había dado ciertas paridades laborales. Sin embargo, la característica
más saltante que Lee insufló a los super fue su lado más humano. —Si Aquiles no tuviese
su talón, hoy nadie lo conocería —Dijo. Algunos superhéroes habían sido marginados en
su infancia, otros tenían problemas físicos o habían adquirido sus poderes a raíz de
accidentes científicos. Además, todos ellos tenían una visión más clara y estereotipada de
sus nuevos enemigos, los comunistas, que casi siempre provenían de la Unión Soviética,
aunque también de China. A veces, estos eran representados como monstruos deformes
que comandaban ejércitos de antropoides (Hormaechea, 2020, p. 11; Rodríguez Moreno,
2017). Así llegaron Los Cuatro Fantásticos (1961), Hulk (1962), Thor (1962), Spider-
Man (1962), Ant-Man (1962), The X-Men (1963), Iron Man (1963), The Avengers (1963),
entre otros.
En 1962, el doctor Bruce Banner, que experimentaba con radiación gamma, vio que un
joven se infiltró en su laboratorio. Entonces, le pidió a su asistente Igor que detuviera la
cuenta regresiva del experimento, pero este no lo hizo, pues se trataba de un espía ruso
encubierto. La fuerte explosión cambió a Banner convirtiéndolo en Hulk por primera vez.
El espía comunicó lo acontecido a su verdadero jefe Yuri Topolov, “La Gárgola”, un
científico ruso deforme, quien, en primera instancia, intentó acabar con Hulk, pero que,
finalmente, le pidió ayuda para terminar con su propia deformidad (Increíble Hulk, 1(1),
1962).
Mientras eso ocurría con Hulk, Reed Richards, de Los Cuatro Fantásticos, creaba un
combustible capaz de llevar por primera vez su cohete a la luna. Paralelamente, el
científico soviético Ivan Kragoff, “el Fantasma Rojo”, hacía lo propio, asistido por sus
simios poderosos. De esta manera, ambos bandos entablaron una exitosa carrera espacial
que culminó con una pelea en la Luna y la consecuente victoria de Los Cuatro Fantásticos
((13), 1963). Las correspondencias entre el cómic y la realidad mundial eran innegables
y aleccionadoras.
Los superhéroes habían resurgido en esta edad de plata, pues “todos necesitamos un
ídolo, y a veces hay que buscarlo en la ficción” (Stan Lee, en el estreno de The Amazing
Spider-Man 2: El poder de Electro). Sin embargo, a lo largo de la Guerra Fría mostrarían
ciertas debilidades y tropezarían más de una vez; incluso con su propia capa.
Peace and love, and still war
Durante 1968, varias revueltas civiles conmocionaron al mundo. En Checoslovaquia, las

protestas masivas por la libertad de expresión y la democracia terminaron aplastadas por
los tanques rusos en la llamada Primavera de Praga. De forma paralela, en Occidente, se
organizaron colectivos en favor de los derechos civiles, las minorías, la inmigración, el
feminismo y la paz. Las protestas, algunas influenciadas por el movimiento hippie,
150
agitaron Francia, RDA, Suiza, España, México, Argentina, Uruguay e Italia. En esta
época, la población joven se dio cuenta de que el mundo, antes en blanco y negro, estaba
lleno de color.
Aunque Superman se había alistado en la Guerra de Vietnam como soldado (Superman,

1(216), 1969), y Tony Stark había construido su armadura de Iron Man en sus selvas
(Tales of Suspense,1(39), los superhéroes mostraban, poco a poco, menos interés bélico
y tenían algo de miopía para distinguir a los villanos comunistas (Rodríguez Moreno,
2017). Se hacía necesario siluetear mejor al enemigo. Como propuso Umberto Eco: Tener
un enemigo es importante no solo para definir nuestra identidad, sino también para
procurarnos un obstáculo con respecto al cual medir nuestro sistema de valores y
mostrar, al encararlo, nuestro valor. Por lo tanto, cuando el enemigo no existe, es preciso
construirlo (Eco, 2012, pp. 14-15).
Marvel decidió, entonces, dibujar a medida a sus rivales superpoderosos, aunque muchos
fueron eliminados rápidamente. En 1967, llamó por primera vez a Alexei Shostakov, El
Guardián Rojo, un piloto de la Fuerza aérea soviética, además de agente de la KGB.
Alexei era enemigo acérrimo de los Avengers (The Avengers,1(43), 1967). Ese mismo
año, Emil Blonsky, The Abomination, otro espía comunista, esta vez, yugoslavo, se
infiltró en la base estadounidense de Nuevo México. Allí experimentó en el laboratorio
del Dr. Banner, y se transformó en un monstruo verde más inteligente y fuerte que Hulk
(Tales to Astonish, 1(90), 1967).
DC Comics también hizo lo propio y, en 1968, enroló a Leonid Konstantinovitch Kovar,

más conocido como Red Star. Kovar era un superhéroe ruso cuya superfuerza, velocidad
y piroquinesis fueron adquiridas por una explosión (Teen Titans, 1(18), 1968). Varios
otros superhéroes rusos aparecieron entrada la década de 1970, aunque los más
importantes ya habían comenzado sus luchas en la de 1960.
La más importante villana era, sin duda, Black Widow (Natasha Romanoff). Esta espía de
la KGB fue identificada por primera vez en 1964 (Tales of Suspense, (52), 1964). Estaba
a las órdenes de Krushev, quien ya antes había intentado acabar con Iron Man por medio
del supervillano chino El Mandarín (Tales of Suspense, (50), 1964) (Figura 2). Natasha
pronto envolvería en sus redes a Ojo de Halcón, quien se enamoraría perdidamente de
ella (Tales of Suspense, (57), 1964), aunque luego ella le correspondería (The Avengers,
1(30), 1966). Finalmente, ella desertó de la KGB. Primero, se unió a SHIELD, la agencia
de inteligencia norteamericana (The Avengers, 1(38), 1967) y, tiempo después, a los
Avengers (The Avengers, 1(111), 1973). El amor, el capitalismo y la democracia habían
logrado un cambio favorable en la historia de Black Widow; también lo podrían hacer por
ti (Figura 3).
151
Figura 2 Figura 3
El Mandarín Natasha y Black Widow
Sin embargo, todos estos nuevos superhéroes, o supervillanos, si son vistos desde la otra
óptica, habían nacido también de plumas norteamericanas. Solo el Juez Dreed (Gran
Bretaña, 1977) y otros pocos eran oriundos del otro lado del Atlántico. Sin embargo, los
enrojecidos e infranqueables corazones de los jóvenes rusos no eran permeables a estos
superhumanos, incluso después del fin de la Guerra Fría. Para ellos, estos personajes de
ficción eran propios de un arte menor, indigno y burgués. Quizás el único superhéroe con
pasaporte dudosamente soviético fue Octobriana, una sensual heroína con poderes
radioactivos, publicada clandestinamente en un periódico universitario. Ella tenía una
estrella roja en la frente y una voluptuosidad a flor de una bellísima piel a prueba de balas;
incluso, se decía, que era capaz de tener sexo con animales.
Esta madre de las siete estrellas rojas debutó oficialmente en 1971, dentro del libro
Octobriana a Russian Underground, escrito por el ruso Petr Sadecký, y editado por la
empresa londinense Tom Stacey Ltd. Su joven autor, supuestamente, había formado parte
de una organización soviética clandestina llamada Pornografía Política Progresista (PPP),
cuyo fin era promocionar los cómics, el sexo, las drogas y la acción política por toda la
URSS (Wilbur Mercer, 2020). En su libro, contaba sus aventuras en la PPP y su
acercamiento a la lideresa y portento sexual del grupo, Lydia Borisovna Gal, su musa
inspiradora; además, incluía algunas páginas incompletas de Octobriana. Tales
pergaminos narrados por Sadecký, la presencia de una heroína con superpoderes y su
carácter erótico, hacían este cómic doblemente peligroso en la Rusia comunista.
El libro se convirtió, de inmediato, en un best seller. Sin embargo, al abrir sus páginas, el
cómic no incluía las candentes escenas que prometía. Pronto, aparecieron sus verdaderos
ilustradores, los checos Bohumil Konený y Zdenk Burian, quienes habían sido engañados
por Sadecký. Este había cambiado el nombre a su Amazona y le había dibujado una
152
estrella roja en la frente. Luego, había vendido una historia falsa. Sadecký fue condenado
a prisión. Sus ardides, dignos de la Guerra Fría, en vez de restarle valor, han hecho de
este cómic uno de los más icónicos, y le han dado a Octobriana la verdadera inmortalidad
(Valentina Blum, aka Lady X, 2019).
Del Corrimiento al azul a la muerte de Superman
En las últimas décadas del siglo XX, ocurrieron algunos conflictos bélicos
trascendentales, como la Revolución Sandinista de Nicaragua (1979), la Revolución Iraní
(1979) y, especialmente, la invasión soviética de Afganistán (1979), que aún genera
fuertes repercusiones en Medio Oriente. En ellos intervinieron ambas fuerzas
antagonistas, tanto a nivel logístico, como económico y militar. A diferencia del apoyo
norteamericano, el soviético repercutió negativamente en su ya deteriorada economía.
Esta crisis, entre otros factores, motivó las reformas y negociaciones que dieron lugar, en
1989, a la Cumbre de Malta y al final de la Guerra Fría. Ese mismo año, se derrumbó el
Muro de Berlín y, al año siguiente, se firmó la reunificación alemana. En diciembre de
1991, finalmente, la URSS quedó disuelta, el capitalismo se declaró vencedor y se inició
un mercado globalizado.
Mientras eso ocurría, el mundo del cómic también salía de su propia polarización. Nuevas
editoriales independientes de todas las nacionalidades surgieron con ideas frescas, y
comenzaron a competir con las más grandes ya existentes. El cómic abarcó todos los
subgéneros posibles: aventura, erotismo, ciencia ficción, terror, historia y fantasía. En el
mercado norteamericano, aparecieron los mangas y comenzaron los cómic books.
Los superhéroes no quedaron de lado, pues en esa época llegaron los Transformers
(1984), las Tortugas Ninja (1984), Constantine (1985), Venom (1988), Lucifer (1989),
Deadpool (1991), Spawn (1992) y Hellboy (1993), entre los más conocidos. Sin embargo,
tuvieron que competir con otras plataformas visualmente más atractivas y menos
demandantes, como los dibujos animados de televisión o las consolas de videojuegos, que
empezaron a atrapar a más público. DC y Marvel entraron en crisis y, en su desesperación,
comenzaron a golpear para cualquier lado; tanto, que en esos golpes Bane dejó parapléjico
a Batman (Batman: La venganza de Bane,1(1), 1992) y Doomsday mató a Superman a
puñetazos (Superman, 2 (75), 1992).
A los éxitos efímeros obtenidos por estos cruentos eventos les siguió el duelo, la desazón
y la furia de los fanáticos. Observar el retorno del superhombre ahuyentó a los
consumidores, en vez de acercarlos (Haldon, 2020, Las aventuras de Superman, (505),
1993). El millonario mundo del cómic había perdido a sus más emblemáticos superhéroes
en un intento desesperado por salvarlos. Finalmente, para agravar la crisis, apareció la
Internet (Redacción de Tebeosfera, 2016). Al borde del cambio de siglo, el cómic de
superhéroes estaba tan quebrado como sus ídolos más representativos.
153
Esta historieta continuará
Aunque durante la Guerra Fría se desarrollaron algunas propuestas mínimas de otros

países, queda claro que el cómic de superhéroes ha sido un recurso propio de los Estados
Unidos. Bajo el emblema de la libertad, sus protagonistas hicieron propaganda política,
económica y militar, y resaltaron o inventaron las debilidades y los defectos de sus
enemigos. En suma, pusieron sus superpoderes en juego con el fin de ganar la guerra, e
influyeron con éxito en ella, como ya lo habían hecho durante la Segunda Guerra
Mundial.
Ni los países del Eje, antes; ni el comunismo soviético, después, vieron las extraordinarias
cualidades aleccionadoras y formativas de estos cómics. Ellos prefirieron los personajes
históricos o legendarios que peleaban en batallas pasadas. Esta lectura no estimulaba del
todo a los jóvenes patriotas, ni los instruía en las conveniencias del estado. Aquí, desde
el Perú, siempre nos preguntaremos qué hubiera pasado con nuestra historia si algunos
super autóctonos hubieran intervenido en nuestros pasajes más duros. Quizás hubieran
influido en nuestro devenir, pero esa es otra historia.
Finalmente, ganar la Guerra Fría tenía un costo que los superpoderosos ya conocían de
antemano. La falta de enemigos, los cambios tecnológicos y la aparición de nuevas
editoriales invitaron, otra vez, a los superhéroes al retiro. Pero vencerlos, ya sabemos, es
prácticamente imposible. Ellos ya habían pasado por crisis similares, y podrían
enfrentarlas.
Con el cambio de siglo, la industria tomó mejores decisiones. Marvel creó Marvel Studios
y DC, DC Films. Ambas compañías dieron un giro arriesgado hacia el cine y la televisión,
adaptando el cómic de superhéroes al ámbito cinematográfico. Con ello, recientemente
han producido películas y series de altísima calidad que han logrado los mejores éxitos
de taquilla y unas ganancias exorbitantes; además de crear fanatismo en personas de toda
edad (Martínez, 2020). Curiosamente, uno de los efectos de dicho triunfo ha sido el
notorio incremento de ventas de cómic impresos y digitales, el nacimiento de nuevos
lectores y la pervivencia de los héroes de papel.
Lo superhéroes no han perdido las finalidades para las que fueron creados. Sus criterios
fundamentales se aplican hoy en naciones que no tenían la tradición de hacerlos, como
en Europa Oriental, China y Rusia. En este último país, por ejemplo, se ha estrenado
Guardianes (Zashchitniki, 2017) (Figura 4), la primera película rusa de este tipo. En ella,
los superhéroes de las distintas naciones de la ex Unión Soviética se agrupan y muestran
su poderío. Un mensaje nostálgico de su pasada unidad, pero también un aviso.
154
Figura 4
Guardianes
Afortunadamente, el proceso de globalización reciente ha exigido nuevas demandas,

activismos e identidades. Esto permite que hoy los superhéroes se muestren más humanos
y discriminen, cada vez menos, por etnicidad, credo, cultura y género. Esperemos que así
sigan, aunque siempre habrá en el mundo un lugar para la maldad y el ataque. La
Academia, sin embargo, aún está en deuda con ellos, y los estudia tímidamente, aunque
sabe que detrás de sus historias de ficción se encuentran los verdaderos deseos de
individuos y naciones.
Los cómics de superhéroes reflejan nuestros cambios sociales y, como sabemos, cuentan
una parte de nuestra historia que estamos obligados a estudiar; especialmente porque en
ellos han quedado grabadas nuestras preocupaciones y motivaciones de los últimos cien
años. Son herramientas lúdicas, particulares, divertidas y dinámicas; y ponen,
literalmente, la historia en nuestras manos (Mac Kay, 2017). Los que nacimos en el Perú
esperamos algún día ver en las pantallas o nuevamente en el papel a nuestro querido Super
Cholo.
155
Agradecimiento
Los autores desean agradecer los sustanciales aportes de Juan Carlos La Serna.
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Wertham, F. (1954). Seduction of the Innocent. Reinhart and Company, Inc.
157
No importa el color del gato con tal que cace ratones:
El pop achorado y la arquitectura brutalista
durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas
Martín Mac Kay Fulle

Martín del Carpio Perla
En el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (1968-1980), especialmente,

durante el régimen de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), se plantearon grandes
reformas estructurales que intentaban romper las viejas continuidades sociales, políticas
y económicas que el Perú cargaba desde tiempos coloniales. Con un espíritu nacionalista
cercano al nasserissmo, esto es, un gobierno nacionalista, socialista y con rasgos
autoritarios, el régimen velasquista se enfrentó tanto a los tradicionales grupos de poder
del país como a las fuerzas externas que habían partido (y se habían repartido) el mundo
en dos mitades durante la Guerra Fría (1949-1992). El general Velasco consideraba que
los problemas del país eran fruto de la dependencia del capital extranjero y de la
dominación interna de la oligarquía (Kláren, 2004, p. 414). La puesta en marcha de sus
reformas agrietaría el estatus imperante.
En la práctica, las reformas agraria, industrial y educativa requerían no solo la creación
de entidades y empresas públicas que incrementasen el aparato estatal, sino un cambio de
percepción de la población relegada, principalmente campesina y obrera. Para esto
último, el régimen militar creó importantes campañas de difusión de sus proyectos que,
más a la corta que a la larga, cambiaron el orden artístico peruano e influyeron en nuestra
cultura.
A pesar de que Velasco fue tildado de comunista, su autopercepción era distinta, tal como
aseveró en su mensaje a la nación del 28 de julio de 1975, a un mes de ser derrocado por
el general Francisco Morales Bermúdez:
Reitero una vez más que nuestra Revolución persigue construir un ordenamiento
social, económico y político esencialmente distinto al que proponen los modelos
capitalistas y comunistas. Aparte de esta fundamental diferencia de finalidad,
existen decisivas diferencias de estrategia, de método y de comportamiento
políticos con quienes sostienen la validez de esos sistemas. En síntesis, nada
esencial tenemos en común, desde el punto de vista teórico-ideológico, ni con el
capitalismo ni con el comunismo. Políticamente esto significa que dentro de la
Revolución Peruana no podemos adoptar ninguna actitud que directa o
indirectamente favorezca en el presente, o en el futuro, el mantenimiento o el
triunfo de los sistemas que ella recusa. En otras palabras, al rechazar el
158
capitalismo, rechazamos todos los posibles procapitalismos. Y al rechazar al
comunismo, rechazamos todos los posibles procomunismos (Velasco, 1975, p. 2)
A sus ojos, parecía no importar si su gato era verde, rojo, azul o calicó, siempre que cazara
ratones. Aunque, todo hay que decirlo, en sus filas estaban mejor representados los dos
primeros felinos.
Las estrategias de caza

El rechazo del capitalismo y del comunismo, los dos modelos imperantes durante la
Guerra Fría, permitió al régimen velasquista el uso de diversas herramientas y estrategias
para la propagación de sus ideas nacionalistas. Estas podían provenir de cualquier
extremo del espectro ideológico. Así, con el uso de diversos soportes, los interesados
difundieron las nuevas ideas, con el afán de que su discurso sea entendido masivamente.
En este artículo, trataremos de dos de estos soportes: la arquitectura brutalista peruana y
el afiche de pop achorado. Ambas expresiones artísticas tenían un origen foráneo y se
habían traído al Perú para propagar las reformas entre la población campesina y obrera.
Del affiche al pop achorado

El afiche había sido uno de los medios de comunicación más influyentes desde fines del
siglo XIX hasta la aparición de los medios digitales a fines del siglo XX, pues había
conseguido lo que los textos aislados no lograban. Por su bajo costo, su facilidad de
producción y su potente carga visual, se adueñó rápidamente de la propaganda política y
militar durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la Revolución Rusa (1917-
1923), la Guerra Civil Española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945),
por nombrar solo los más importantes acontecimientos bélicos del siglo veinte
(Bacchiega, 2014; Clark, 2001; Peral y Sáez, 2015).
Aún con la Guerra Fría y la aparición de la televisión, el cartel siguió siendo la opción
más utilizada para difundir la defensa del pensamiento propio y demonizar el del enemigo
(Ponsonby, 2018). Tanto norteamericanos como soviéticos y sus respectivos aliados
fabricaron ingeniosos afiches que junto a otros soportes más elaborados como el comic y
el cine, dejaron en claro que el mundo estaba dividido entre buenos y malos. El problema
era que la balanza siempre se inclinaba en el lugar donde se estuviese parado.
A fines de la década de 1960, nuestro país se hallaba en su propia encrucijada, en donde
el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas intentaba, mediante un golpe de
estado, acabar con la hegemonía que la oligarquía ejercía desde tiempos coloniales y
reivindicar a la población peruana históricamente marginada. El uso del cartel en la
campaña mediática, especialmente en la reforma agraria, estaba enfocado a realzar
valores nacionales como el indigenismo, el idioma quechua y el trabajo en el campo. El
arquetipo escogido fue Túpac Amaru II (Figuras 1 y 2).
159
Figura 1
Cartel con imagen de Túpac Amaru
Figura 2
Cartel con imagen de Velasco y Túpac Amaru
160
De la mano de Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940), miles de afiches inundaron el
país. Estos tenían un claro contenido social, propio de la izquierda de aquel momento,
pero eran ajenos al arte del realismo socialista de la Unión Soviética o la China Popular.
Por el contrario, mostraban fuertes influencias del pop art y el op art, estilos relacionados
con la sociedad de consumo norteamericana, el cómic y el trabajo publicitario; pues se
habían puesto de moda a partir del boom de artistas como Andy Warhol, Roy
Liechtenstein, Victor Vassarely, Richard Anuszkiewicz y Bridget Riley (Figura 3).
Figura 3
Cartel con influencia del pop art y el op arte
161
El arte de Ruiz Durand había logrado una curiosa combinación entre la ideología
nacionalista y revolucionaria del gobierno de Velasco y los estilos que causaban furor en
el mundo capitalista de las décadas de 1960 y 1970. Dentro de los círculos artísticos, este
nuevo estilo fue llamado “Pop Achorado”.
El brutalismo
En paralelo, el estilo brutalista creado por arquitectos nórdicos y británicos en los años
1940 y, luego, popularizado por Charles-Édouard Le Corbusier tuvo su apogeo entre las
décadas de 1950 y 1970. En él se expresaban dos características básicas, sus volúmenes
de líneas repetitivas y el uso exclusivo, o aparentemente exclusivo, de hormigón, el
material económico y necesario en la reconstrucción europea luego de la Segunda Guerra
Mundial. Desde su centro en Reino Unido, Suiza y Francia, este estilo se extendió por
todo el mundo occidental de posguerra y, finalmente, llegó a América latina, India y
Japón. Sus características funcionales, sus razones económicas y la sensación de
modernidad y fortaleza fueron la clave de su buena recepción.
Sin embargo, la exposición de los materiales en crudo, es decir, expuestos naturalmente
sin manipulación, también fue atractiva para los regímenes de izquierda del nuevo mundo
polarizado de la Guerra Fría. En este polo, principalmente en la URSS, las características
propias del brutalismo empezaron a verse como una alegoría del esfuerzo conjunto de los
constructores y obreros, más que como el mérito del diseño de una sola persona o un
liderazgo superior. La plusvalía de las edificaciones estaba en el trabajo realizado. Con
esta carga política, el brutalismo se expandió, primero, a los países del Pacto de Varsovia
y luego saltó a las costas americanas; llegó a la Cuba castrista y luego a nuestro país. La
robustes del concreto y el hormigón materializaba la fuerza de la masa proletaria.
El brutalismo peruano
Mientras que en varios países de América Latina los edificios brutalistas se construyeron
según los cánones estéticos imperantes, en el Perú, el régimen velasquista proyectó en
ellos su cercanía con los grupos sociales menos favorecidos, de manera similar a como
este arte era entendido en la esfera soviética. Las ideas de un cambio estructural y la
demostración de la nueva alianza entre el poder y la masa obrera y campesina, antes
relegada, se reflejaron en los grandes edificios públicos.
En nuestro país, la estética brutalista compartía además las características de solidez,
volumetría, monumentalidad y monocromía con los restos arqueológicos o huacas. De
esta manera, se estableció una conexión física entre la moderna arquitectura y la grandeza
de nuestro pasado prehispánico. El arte brutalista se transformó en un recordatorio de
nuestra historia. Este vínculo entre pasado y presente no era nuevo, pues ya había sido
conseguido cinco décadas antes por el arte muralista mexicano (Mandel, 2007). Ejemplos
de estas monumentales obras podemos observarlas hasta el día de hoy, los edificios de
Petroperú (Figura 4), la Comunidad Andina de Naciones (Figura 5), el actual Ministerio
de Cultura (ex Ministerio de Pesquería) (Figura 6) y el Cuartel General del Ejército,
también conocido como “El Pentagonito” (Figura 7) son los mejores ejemplos de ello.
162
Figura 4
Edificio de Petroperú
Figura 5
Edificio de la Comunidad Andina de Naciones (CAN)
163
Figura 6
Edificio del Ministerio de Pesquería (hoy Ministerio de Cultura)
Figura 7
Edificio del Cuartel General del Ejército (Pentagonito)
164
Los gatos
Finalmente, el arte del afiche y el brutalismo, estos nuevos soportes artísticos originados
en occidente habían llegado al Perú y habían sido transformados, pues no importaba el
color del gato. Las propuestas gustaron entre los mandos castrenses formados en el Centro
de Altos Estudios Militares (CAEM), quienes las disfrutaron y entendieron. Las creyeron
aptas para transmitir las profundas reformas planificadas, la reivindicación campesina y
obrera, y la nueva identidad peruana sustentada en nuestro glorioso pasado.
Sin embargo, estos planteamientos no tuvieron mayor impacto en la población rural a la
que originalmente estaban dirigidos, pues más que validar un discurso campesino fueron
pensados para validar un discurso hegemónico de poder (Sánchez, 2016, p. 83). El hecho
se hace patente en una foto de Ruiz Durand tomada entre 1970 y 1972, en Chincheros,
Cusco. En ella, se observa el poco interés de los campesinos por la muestra pública de los
afiches pegados en las paredes de la plaza (Sánchez, 2016, fig. 50).
Si bien estas artes no fueron del todo útiles para el colectivo a quienes estaban dirigidas,
sí fueron atractivas para los jóvenes universitarios del área urbana, quienes las asimilaron
y reinterpretaron como suyas. Ellos se convertirían en la élite que manejaría al poco
tiempo la política partidaria peruana de las décadas de 1970 y 1980. Las garras y fauces
de los gatos velasquistas no habían sido las adecuadas para atrapar a las presas objetivas
que sus dueños querían, pero habían sentado las bases de algunos cambios necesarios.
REFERENCIAS
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la Gran Guerra. Revista Relaciones Internacionales, (47), 1-24 (Segmento Digital).
https://www.iri.edu.ar/revistas/revista_dvd/revistas/cd_revista_47/historia/Primera_Gue
rra_Parte_II.pdf
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cultura de masas. Akal ediciones.
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Derecho y Sociedad: Serie Estudios Históricos. Instituto de Estudios Peruanos.
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española literatura, arte, música, prensa y educación. Iberoamericana Vervuert.
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primera Guerra mundial. Athenaica ediciones. Colección Historia Moderna y
Contemporánea.
165
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los afiches de Jesús Ruiz Durand para la reforma agraria del gobierno de Juan Velasco
Alvarado [Tesis para optar por el grado de Magíster en Historia del Arte y Curaduría.
Pontificia Universidad Católica del Perú]
Velasco Alvarado, J. (1975). Mensaje a la Nación del Presidente del Perú, general de
división EP Juan Velasco Alvarado, el 28 de julio de 1975.
https://www.congreso.gob.pe/participacion/museo/congreso/mensajes/mensaje_nacion_
congreso_28_julio_1975
166
1. Ubique en Lima dos edificaciones del estilo “brutalista”, compare sus

características y describa cómo se relacionan con el Régimen político militar.
2. Observe la siguiente viñeta publicada en el periódico británico Daily Mail el 6 de

marzo de 1946 (al día siguiente del famoso discurso de Winston Churchill en
Fulton). Describa el contexto y qué elementos están representados:
Adaptado de Illinworth. L. (6 de marzo de 1946). Peep under the iron curtain. Daily Mail.
3. Investigue dos similitudes entre el “Realismo heroico” de la Alemania nazi y el

“Realismo socialista de la URSS. Utilice un ejemplo comparativo.
4. Observe el siguiente video, determine el contexto histórico e identifique tres

elementos ideológicos presentes en la obra:
https://www.youtube.com/watch?v=Skg_TDg5k20
5. Ingrese al link http://www.elcajondegrisom.com/2012/04/comics-de-

propaganda-de-la-segunda.html y escoja una de las portadas de cómics. Interprete
su significado en base a los elementos representados.
167
VI. ARTE Y RELIGIÓN
168
Introducción: Arte y religión
Javier Chávez del Río

Por su naturaleza perfectible, el ser humano tiende a desarrollar sus capacidades a lo largo
de su vida, sujeto al tiempo y al espacio, que lo determina de acuerdo con el propio
contexto y las costumbres que practica en la sociedad donde se encuentra. Desde sus
orígenes, también ha desarrollado la capacidad de la trascendencia, que le permite aspirar
y mirar más allá de lo físico y lo inmediato.
Así pues, en su imperioso deseo de conocer los misterios del universo, de su existencia,
de la vida, de la muerte, de su origen y su fin, los seres humanos, en épocas y contextos
diversos, han encontrado respuesta a sus interrogantes en lo sobrenatural, en Dios, en los
dioses y semidioses. Cada pueblo abraza sus propias creencias como parte de su identidad
cultural. Este conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad son aceptadas
incondicionalmente, defendidas y proclamadas con un sentimiento de veneración, lo que
deviene en la creación de una religión (del latín "religio": grupo de personas ligadas
fuertemente a una creencia).
La pertenencia a una religión no siempre es un acto libre del individuo, ya que

normalmente, es iniciada por el condicionamiento familiar, social y cultural de su
entorno. Prueba de ello es la pluri religiosidad que existe en la sociedad. La religión
cristiana no está exenta de este proceso. Surge hace unos dos mil años entorno a un
conjunto de creencias, que congregó a un número cada vez mayor de fieles que asumieron
el compromiso de difundirlas y sumar cada día más adeptos, presentando sus creencias
como verdades absolutas. El ímpetu arrasador de su fe contribuyó a la decadencia del
mayor imperio del mundo antiguo. Además, cuando una religión, que surge de respuestas
sobrenaturales, se une al poder político y económico, emerge un estado teocrático, donde
la intolerancia religiosa alcanza su máxima expresión. Ya en su tiempo, John Locke urgía
la separación de la religión del poder político, dando inicio a las sociedades laicas.
Cuando una persona abraza una religión, busca la forma de vivir y expresar sus creencias
a través de la práctica de ritos y mandamientos, pero también de expresiones artísticas.
Así como un artista traduce en su obra de arte algún hecho, experiencia, sentimiento o
idea; de la misma manera, el artista puede encontrar inspiración en sus creencias, sus
dogmas y experiencias de fe. Hablamos entonces de expresiones artísticas religiosas a
través de la música (canto gregoriano), de la arquitectura (basílicas, mezquitas, sinagogas,
arte sacro y gótico), de la literatura (la biblia, la divina comedia), de la pintura (arte
medieval, renacentista, escuela cuzqueña), y también las expresiones artísticas de la
religiosidad popular y del sincretismo religioso.
En este orden, Juan Carlos La Serna, nos ofrece algunas "Reflexiones sobre lo sagrado,
el etnocentrismo y el arte religioso en la sociedad", partiendo de una visión histórica de
lo divino y lo profano, del valor comunicativo del arte para la religión, llegando a resaltar
la importancia de los espacios y tiempos sagrados que marcan la vida de toda sociedad,
no sin alertar sobre la censura que el secularismo y el consumismo ejercen en el arte
religioso contemporáneo.
169
Igualmente, Vanessa Perales, en su texto "La influencia de la religión en la construcción
de una identidad cultural”, presenta la religión como un filtro que ordena nuestra
comprensión del mundo y le permite su expresión en múltiples dimensiones de nuestra
vida bajo el formato de arte. Gracias a esta posibilidad de expresión, se han podido crear
espacios de arte religioso que se mimetizan en la identidad de las culturas y en la
construcción de una historia colectiva.
Las lecturas presentadas para el tema de “Arte y religión” del curso Arte y Cultura,
permiten la comprensión de la religión como una constante en la vida del ser humano,
como una forma de expresión de su sentimiento trascendental, de su creencia en lo
absoluto, como fuente de inspiración y expresión artística a través del tiempo y como un
elemento infaltable en la identidad cultural de todos los pueblos.
170
Reflexiones sobre lo sagrado, el etnocentrismo y el arte
religioso en la aldea global
Juan Carlos La Serna

A lo largo de la historia, las diversas sociedades fueron desarrollando sus propios sistemas
de creencias religiosas, como expresiones culturales que parecen reafirmar la universal
necesidad humana de alcanzar respuestas trascendentales a las experiencias mundanas y
cotidianas. Hasta hace algún tiempo, las Ciencias Sociales, influenciadas por las tesis
evolucionistas y positivistas, consideraron que la religión –como sistema complejo de
creencias– era un atributo exclusivo de las altas civilizaciones, mientras que las
sociedades tribales en América, Asia o África, fueron asociadas a la magia, vista esta
como expresión de creencias elementales y “primitivas”. Con el tiempo, sin embargo, los
estudios han demostrado que, fuera de los rasgos culturales que las definen y clasifican
entre sociedades «simples», «tradicionales» o «modernas», todos los colectivos humanos
elaboran complejos sistemas de creencias religiosas que se expresan a través de
ritualidades, formas asociativas, normas de conducta, símbolos y, por supuesto, se
proyectan sobre el mundo material por medio del arte.
A través del tiempo, estas concepciones acerca de lo divino y la celebración religiosa han
producido expresiones materiales e inmateriales diversas, que han venido “marcando” los
espacios y tiempos sagrados por medio de objetos y prácticas que escapan del mundo y
tiempo profanos y celebran la trascendencia: oraciones, danzas, imágenes y arquitectura
de significado religioso. Todas estas, entendidas como manifestaciones de una
determinada sensibilidad espiritual que cumplen una función de acuerdo con el sistema
de creencias de cada sociedad.
Si entendemos el arte como aquella actividad o producto logrado con un fin comunicativo,
que proyecta una determinada visión del mundo a través de recursos plásticos, sonoros,
performativos o mixtos, de acuerdo con los estándares emotivos y sensitivos de una
sociedad, cabe preguntarnos ¿En qué momento el objeto/práctica religiosa adquiere un
carácter artístico? Este hecho, propio del desarrollo cultural de la sociedad occidental
moderna, pasa por el desplazamiento de la función religiosa del bien/acción en favor de
la apreciación artística de la obra. Esta nueva naturaleza del objeto-obra es consecuencia
de una nueva mentalidad marcada por la individualización de la creación artística y la
posesión particular de la pieza. Es en el Renacimiento (siglos XV-XVI), cuando la obra
religiosa adquiere un valor patrimonial y nacen las colecciones artístico-religiosas en
Europa. Esta nueva mirada, profana y disruptiva, descontextualiza las piezas sagradas y
les ofrece un carácter artístico definitivo, una apreciación estética más allá del original
sentido sagrado que tuvo para los portadores.
En el siguiente texto, reflexionaremos acerca de la religión a través del arte, resaltando
los desafíos que plantean las diferencias culturales para la convivencia dentro de la
sociedad global, en un contexto donde, frente a todas las “profecías” de los
modernizadores del siglo pasado, la religión vuelve a alcanzar un rol protagónico en el
mundo, no solo como un potente discurso identitario -que otorga sentido a la vida de
millones de seres humanos–, sino también como un instrumento para cuestionar los
comportamientos y los “excesos” en las prácticas y creencias de los otros, especialmente
en un contexto de mayor individualismo, hedonismo y desacralización del mundo.
171
Modernidad, religión e interculturalidad
Uno de los grandes dilemas que enfrenta hoy el mundo global tiene que ver con la
necesidad de generar espacios de diálogo y convivencia multi e intercultural, en un
contexto marcado por el cuestionamiento a los grandes principios epistémicos que dieron
forma a la sociedad occidental contemporánea (que sentó sus bases en los idearios
liberales de la modernidad política, el progreso material y la ciudadanía) por parte de
diversas narrativas que, desde la subalternidad, los estudios postcoloniales o el
perspectivismo, reclaman el reconocimiento a los diferentes particularismos culturales
presentes en el mundo.
En el caso de la sociedad peruana el problema se complejiza, no solo por la existencia de
un conglomerado social y culturalmente diverso, sino por un proceso de construcción
nacional y de modernización –en nuestro caso tardío e imperfecto–, que exigió la
normalización de los comportamientos, sensibilidades y costumbres de la mayor parte de
la población, urbana y rural del país, basándose en los referentes ideales del Estado
nacional decimonónico. Y, si bien es cierto que, en el último medio siglo de vida
republicana, los procesos de migración interna, expansión estatal y globalización han
logrado quebrar la vieja estructura social de origen colonial, todavía siguen vigentes
tradicionales concepciones jerárquicas y esquemáticas de la sociedad que aletargan la
posibilidad de construir canales de comunicación intercultural que reconozcan y den valor
a la diversidad.
Hace varias décadas, el historiador de las religiones Mircea Eliade desarrolló una
explicación acerca de la importancia de los espacios y tiempos sagrados que marcan la
vida de toda sociedad, reconociendo el rol fundamental que juega la celebración religiosa
como espacio dramatizado de vivencia colectiva de lo trascendente. Así, el mundo festivo
construye sus propios instrumentos de comunicación con lo divino porque, a su manera,
la fiesta y el desborde no dejan de ser un camino de trascendencia religiosa (Eliade, 1983).
El espacio festivo construye y vitaliza los hitos que marcan el tiempo profano: la vida
cotidiana se ordena entre las diferentes fiestas que terminan enmarcándola. Así, el barroco
hispánico que llegó a América con la evangelización validó este sentido original del
sentimiento festivo. Reconoció la complejidad de la fiesta popular como expresión
celebratoria lícita para la adoración a Dios. El barroco americano revela, además, la
manera en la cual las prácticas festivas y artísticas terminaron hibridando dentro del
mundo celebratorio del complejo entramado sociocultural, todavía hoy vigente.
A diferencia de Europa o Norteamérica, nuestro entrampado «camino a la modernidad»
no significó un proceso de secularización ni laicidad. Huelga decir que, ni el Estado
peruano reclamó una efectiva separación con la Iglesia católica, ni la sociedad peruana se
desacralizó. Esta peculiaridad ha reafirmado, de un lado, la importancia de la iglesia
católica en el espacio público y ha favorecido, del otro, el crecimiento de las agrupaciones
evangélicas que, al igual que en el resto de los países de la región, se presenta como el
fenómeno religioso más significativo del último medio siglo (Marzal, 2002).
Por lo general, la reflexión de las Ciencias Sociales ante el crecimiento del evangelismo
entre la población latinoamericana ha sido negativa. La mayor parte de estas
organizaciones han sido vistas como fundamentalistas, aculturadoras o “agentes
imperialistas”. Sin embargo, en términos prácticos ¿Cuál es el impacto de estas nuevas
denominaciones sobre la cultura? Como nos refieren diversos autores, debemos anotar la
manera en que la presencia de los grupos evangélicos deja una huella decisiva al interior
172
de las poblaciones. Más allá de nuestros prejuicios iniciales, es imperativo reconocer la
manera en que estas agrupaciones juegan un rol destacado en la construcción de
experiencias culturales modernas, en la reivindicación de las identidades étnicas e,
incluso, en la “invención” y valoración de la cultura y el patrimonio local (Salas, 2010;
Gascón, 2005).
Sin embargo, también hay que reconocer que diversas agrupaciones de corte
fundamentalista (sean cristianas, islámicas o judaicas) son especialmente críticas con
determinados hábitos alimenticios y prácticas rituales o celebratorias: cuestionan las
fiestas religiosas, critican los cultos y procesiones de imágenes e, incluso, han promovido
el ataque a algunos recintos religiosos, tildándolos de idolátricos o demoníacos. En tal
sentido, en el caso latinoamericano, la creciente conversión al mundo evangélico sigue
planteando el desafío de pensar la manera en que el respeto a la libertad religiosa (y no la
imposición de una visión desacralizada del mundo) logre dialogar con otros saberes y
sensibilidades tradicionales que, sea por el turismo, la patrimonialización de lo popular o
por el valor hoy que tiene el arte indígena como mercancía para el mercado global, han
logrado una mayor visibilización y reconocimiento por parte de las sociedades nacionales
(Comaroff & Comaroff, 2011).
Etnocentrismo, conflictos religiosos y la destrucción del patrimonio

A inicios de marzo del 2001, el mundo quedó conmocionado ante lo que se consideró uno
de los más graves atentados al patrimonio artístico y religioso del mundo: la destrucción
de los Budas gigantes esculpidos en roca en Bamiyán, un pueblo ubicado en el centro de
Afganistán. Estos colosos, que databan del siglo VI d.C. y evidenciaban la presencia del
budismo en el Asia Central antes de la expansión del islam, habían sido declarados
Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco, en 1976. Este no era el primer
atentado a la herencia material llevado a cabo por el gobierno talibán, una agrupación
integrista que llegó al poder a mediados de la década de 1990 y que, desde entonces,
inició una campaña de «limpieza» de la imaginería religiosa pre islámica, destruyendo
decenas de estatuas de madera, piedra y barro en diferentes regiones de este país asiático.
Sin importar las campañas internacionales y el pedido explícito de las Naciones Unidas
al gobierno afgano, los talibanes demolieron las estatuas. ¿La razón de este atentado?
Según la interpretación coránica de los líderes talibanes, toda representación humana es
una forma de idolatría y blasfemia en contra de la religión, la cultura y la identidad del
pueblo islámico19.
Evidentemente, este no ha sido el primer ataque al arte sacro del que tenemos registro. Y
el rechazo a las imágenes o representaciones religiosas no ha sido una práctica exclusiva
del islam. La historia de las relaciones interreligiosas ha estado marcada por conflictos y
tensiones que expresan el etnocentrismo y, muchas veces, el desprecio mutuo que ha
caracterizado el encuentro entre diferentes pueblos y tradiciones culturales, lo que hizo
ver a las representaciones artístico-religiosas de los «otros» como expresiones de
barbarie, idolatría, o simple superstición. Materialidades de un sistema de creencias
erróneo que debían ser eliminadas.
19
Sobre los casos más recientes de destrucción de monumentos y esculturas «heréticas» por parte del grupo
islámico ISIS en Irak y otros territorios de Medio Oriente, véase: Harmanşah, Ö. (2015). ISIS, Heritage,
and the Spectacles of Destruction in the Global Media. Near Eastern Archaeology, 78(3), pp.170-177.
[Número especial: The Cultural Heritage Crisis in the Middle East].
173
Figura 1
Antes y después. La destrucción del arte sacro.
Nota: Imagen izquierda: Reuters, 1997. Fotografia de Muzammil Pasha. Imagen derecha: Reuters, 2001.
Fotografía de Sayed Salahuddin. Imágenes antes y después de la demolición, mediante el uso de explosivos, de las
efigies de Buda gigantes en la localidad de Bamiyán. Hoy en día, el gobierno afgano y la comunidad internacional
debaten acerca del destino del sitio: De un lado, la posibilidad de una reconstrucción del monumento, con técnicas
arquitectónicas y arqueológicas modernas y, del otro, mantener el sitio derruido, como recordatorio del peligro de la
intolerancia y el fundamentalismo para la preservación del patrimonio cultural de los pueblos del mundo.
Desde los iconoclastas bizantinos que, en el siglo VIII, prohibieron las representaciones
de vírgenes y santos en los templos, pasando por las campañas de «extirpación de
idolatrías» llevadas a cabo en los Andes centrales a lo largo del siglo XVII, hasta llegar a
los revolucionarios socialistas de inicios del siglo XX, –quienes, como ocurrió en la
Guerra Civil española o en la Revolución bolchevique, no dudaron en prolongar la «lucha
de clases» sobre las bases materiales del Antiguo Régimen religioso: templos, cruces e
imágenes–, la «derrota del mal» exigió la destrucción de bienes arquitectónicos,
pictóricos o escultóricos que no correspondieran con la fe verdadera que se buscó imponer
en los corazones –y en la mirada– de los sujetos (Gamboni, 2014).
La edificación de los espacios religiosos y la preparación de los rituales exigen un

importante esfuerzo material por parte de la sociedad de portadores de una práctica:
construcciones monumentales, pinturas, esculturas, y la confección de adornos como
máscaras, atuendos y joyería. Así también, elaboradas presentaciones coreográficas y
musicales dan cuenta de la importancia del arte en esta inacabable búsqueda del hombre
de lo trascendental a partir de lo estético.
Sin embargo, la concepción contemporánea del arte desacraliza las piezas religiosas,
convirtiéndolas en bienes profanos que deben ser seleccionados, clasificados y expuestos,
acercando las «obras» al espectador, en un ejercicio de contemplación dentro de recintos
que aseguren su salvaguarda. Empero, en muchos casos, no es posible la incorporación
de las piezas religiosas en colecciones y museos sin quebrar las funciones originales que
los objetos han cumplido en las sociedades que los han producido. Así, por ejemplo,
mientras que la función «milagrosa» de una imagen en bulto de la Virgen María o
Santiago Apóstol pasa por estar al alcance y ser tocada por el creyente para asegurar el
prodigio, la preservación de esta misma pieza –desde la mirada de los conservadores y
curadores– exige crear una distancia con el público, puesto que el contacto constante de
174
la pieza con la mano piadosa genera su deterioro. Entonces, ¿cómo asegurar la
preservación de la estatua sin que esta pierda su original funcionalidad religiosa?
Del mismo modo, en una época donde la comercialización de objetos rituales de pueblos
indígenas no occidentales se ha expandido a escala global, como consecuencia de la
demanda generada por museos, instituciones académicas y coleccionistas privados, se
hace necesario deconstruir la mirada occidental que sigue considerando los bienes
religiosos como objetos profanos y desacralizados que deben ser conservados y
clasificados a fin de asegurar la contemplación -no su uso- por parte de diferentes
públicos. Esta concepción, sin embargo, contradice la sensibilidad religiosa de muchos
pueblos para los cuales los objetos elaborados con fines rituales deben cumplir la función
para la que han sido hechos y no pueden ser «preservados» en museos o repositorios
científicos.
Es el caso de las máscaras apappatai atujuawá de los indígenas Wauja de la región del
alto Xingú, en la Amazonía brasileña. La funcionalidad de estas máscaras está asociada
a la protección de los espíritus malignos y la realización de una ceremonia que termina
con la quema de las piezas que intervienen en el rito. Sin embargo, desde la perspectiva
indígena, el acto de quemar las máscaras no atañe su destrucción, sino su transformación
a un nuevo «estado», tan valioso como el anterior20. Esta concepción cuestiona nuestra
percepción acerca del objeto religioso y su salvaguarda. Acto que, a fin de cuentas, exige
una descontextualización de la pieza, a fin de desligarla de su sentido original,
secularizándola y permitiendo su incorporación a una colección museográfica (Figura 2).
Y, ante este afán de preservación, ¿dónde queda el respeto a la ritualidad de los pueblos
generadores de la obra religiosa?
Figura 2
¿Destrucción del arte o transformación del objeto/sujeto?
Nota: Imagen izquierda: Adaptado de Barcelos, A., (2000). Ritual con el uso de máscaras apappatai atujuawá, en el alto Xingú,
Brasil. Imagen derecha: Museo Nacional de Etnología de Portugal, (2016). Presentación museográfica a partir de máscaras.
Secularismo, consumo y censura en el arte religioso contemporáneo
20
Sobre el caso de la patrimonialización de objetos rituales amazónicos en los museos etnográficos
europeos, véase: Barcelos Neto, A. (2006). Des villages indigènes aux musées d’anthropologie. Gradhiva,
Revue d'anthropologie et d'histoire des arts, (4).
175
En el caso de Occidente, el arte religioso tuvo su etapa de mayor apogeo en la Europa
medieval, en un largo período de mil años en que las diversas expresiones artísticas, desde
la pintura, la arquitectura y la escultura estuvieron al servicio del culto y la consolidación
de la iglesia católica universal. El nacimiento de la modernidad empezó a cuestionar este
rol privilegiado de la iglesia en el ordenamiento del mundo y significó el inicio de una
relación compleja entre religión, arte y ciencia. Se fue generando una brecha entre el
artista creador –sujeto a las nuevas corrientes arreligiosas, objetivas y científicas– de
copiar, por medio de su genio, la naturaleza, en el afán de belleza y perfección. Esta
lejanía del artista con lo religioso generó, a su vez, un progresivo distanciamiento entre
el arte “nuevo” y los espacios religiosos cristianos. Los artistas cristianos, por su parte,
persistieron en el uso de viejas formas y estéticas románicas o barrocas que, sin embargo,
no terminaron de empatar con las sensibilidades cambiantes del público. El proceso de
secularización fue marginando el valor de la interpretación religiosa del mundo. Y, en
este proceso, ¿cuál es el lugar del arte religioso en el mundo desacralizado?
Frente a este aparente distanciamiento entre la religión y el arte, diversos artistas buscaron
acercar las obras de arte religioso a la sensibilidad de los nuevos públicos. Tal como
reclamaron los sectores reformistas católicos tras el Concilio Vaticano II, en la década de
1960, la iglesia tenía que adaptarse a los tiempos. En ese sentido, era imprescindible
“quebrar” el antagonismo que se había generado con los artistas contemporáneos,
volviendo a convertir la obra y la arquitectura religiosa en motivos y espacios de
celebración, otorgando a los templos y las figuras modernas una interpretación acorde
con las visiones plásticas y las técnicas de los tiempos, pero sin perder su sentido litúrgico,
es decir, su razón de ser como espacios sagrados (Onorio, 1968).
La «crisis de la modernidad» de fines del siglo XX ha planteado un escenario de debate
intenso en relación con el arte, la identidad y los límites de la secularización. En un
contexto que, para muchos observadores, está marcado por el fortalecimiento de los
discursos conservadores y de mayor intolerancia frente a la expresión de la
individualidad, las fuertes críticas que surgen ante el uso de referentes religiosos en las
propuestas artísticas alternativas viene evidenciando el clima de mayor censura en el que
viven muchos artistas en la actualidad. Desde los ataques que, desde diferentes frentes,
sufren los autores latinoamericanos por parte de grupos conservadores y reaccionarios
cristianos que se movilizan en favor de las «buenas costumbres y la moral», hasta las
amenazas que en Europa y Asia sufren los artistas que se atreven a tomar motivos
islámicos en sus obras, nos encontramos en un escenario global que apuntala el debate
acerca de la libertad de expresión artística y la convivencia cultural y religiosa.
Así, en el mundo del arte contemporáneo, reconocido como espacio de ejercicio de
libertad creativa e individualidad, donde las obras han logrado, a través de la trasgresión
y la controversia, develar los condicionantes y proscripciones que imponen las sociedades
sobre la libertad del individuo, lo ofensivo fue, en gran parte, el mecanismo que tuvo el
arte para convertirse en un instrumento fundamental para el cuestionamiento y reafirmar
el carácter creativo del autor, forzando los límites de la corrección y la decencia. Y, por
supuesto, muchas veces fueron las instituciones religiosas las que terminaron siendo
denunciadas y cuestionadas en las obras.
En América Latina el culto a la imagen de la virgen María, en sus diversas

manifestaciones, es uno de los elementos más significativos de la religiosidad popular
(La Serna, 2018). Las imágenes oficiales de la iglesia han sido en diversos momentos
apropiados por artistas a fin de acercarlas a las nuevas sensibilidades de la población
176
creyente. Tal como ocurrió con la imagen “aparecida” de la Virgen de Guadalupe en el
siglo XVI o la efigie de la santa popular peruana Sarita Colonia, desde la década de 1970,
estos “préstamos” artísticos han favorecido el fortalecimiento del culto religioso en estos
tiempos cambiantes. Las apropiaciones artísticas de estos referentes litúrgicos expresan
la vitalidad que la religión tiene en la mentalidad de la gente. Sin embargo, también
plantea una discusión cuando nos referimos a la descontextualización de los motivos y
referentes religiosos, que son introducidos en nuevos productos de consumo cultural. Esta
desacralización del arte religioso nos lleva al debate entre quienes defienden el respeto y
tolerancia religiosa frente a quienes respaldan la libertad irrestricta del artista. Estas
críticas a los apropiacionismos, sin embargo, no son nuevas. Es de larga data el
cuestionamiento a la poca elaboración estética de las obras populares que escapan, en
muchos casos, a los cánones artísticos oficiales vigentes.
En este sentido, la polémica entre libertad de expresión artística y respeto a la sensibilidad

religiosa está abierta. Por ejemplo, a inicios del 2018, la obra de la artista boliviana Rilda
Paco, una pintura en la que aparece la virgen del Socavón (Oruro), sin rostro, en ropa
interior roja y con el abdomen expuesto (Figura 3), despertó la crítica e indignación de
diferentes actores políticos y un sector de la opinión pública de este país, que exigió el
retiro de la obra, una “afrenta” a la sensibilidad y la identidad del pueblo orureño, según
algunas autoridades. La autora, por su parte, señaló que su objetivo era mostrar la
asociación entre la virgen que aparece en su obra y las mujeres bolivianas, puesto que los
hombres que participan del carnaval las ven a ambas como un objeto21.
Figura 3
Rigurosidad, identidad y censura: Virgen del Socavón
Nota: Paco, R. (2018). Publicación de Instagram.

https://www.instagram.com/p/BfFJC_yDcEx/?igshid=ZjE2NGZiNDQ%3D
Caso similar a lo ocurrido con la artista limeña Cristina Planas cuando, en 2008, su
exposición «La migración de los santos» fue objeto del ataque de grupos conservadores
que cuestionaron la mirada libertina de la autora al momento de tomar las figuras
religiosas. Hecho que, a la larga, le significó la censura en algunas galerías limeñas. En
21 https://www.eldiario.es/cultura/virgen-tanga-desata-voces-Bolivia_0_743325668.html
177
parte de su trabajo se exponía una figura en bulto de Santa Rosa, patrona de la ciudad, en
ropa interior y con un texto en el que se leía «…no se gana, pero se goza…» (Figura 4).
Desde la crítica conservadora, la mirada extática de la santa limeña proyectada en la obra
no era acorde al imaginario contemplativo y de castidad que ha caracterizado
históricamente al personaje.
Figura 3
Rigurosidad, identidad y censura: Santa Rosa de Lima
Nota: Planas, C. (2008). Adaptado de La Migración de los Santos

https://web.archive.org/web/20160223091406/http://cristinaplanas.pe/migracion.html
En ambos casos, el uso de los motivos religiosos, tan importantes para la identidad de la
sociedad latinoamericana contemporánea, nos lleva a preguntarnos acerca de los límites
de la libertad de la expresión artística22.
A manera de conclusión
El escenario global contemporáneo nos invita a pensar que vivimos en un mundo más
pequeño e integrado, donde las distancias se han acortado significativamente,
favoreciendo –al menos idealmente– la tolerancia y una mayor “cercanía emocional”
entre las diversas sociedades. Al mismo tiempo, la expansión de la ciudadanía en las
democracias liberales ha promovido un conjunto de nuevos derechos culturales, en los
que se resalta el respeto a la diversidad y se promueve el diálogo intercultural, en un afán
de quebrar los sentidos unívocos y los temores que, en el pasado, habían entorpecido la
convivencia con los otros.
El camino, sin embargo, no es sencillo. Surgen también voces discordantes que
cuestionan la “corrección política” de la cultura de la diversidad y reclaman el derecho a
la particularidad, enarbolando la defensa de la “pureza cultural” frente al embate de la
globalización “alienante” y aculturadora. Para muchos, es todavía difícil conceder
espacios a la crítica o aceptar el cuestionamiento a verdades inmemoriales. Y es quizás
en el terreno de la religión donde el debate alcanza una mayor intensidad.
El mundo del arte no es ajeno a este dilema. El arte sigue siendo una poderosa herramienta
de cuestionamiento a los valores y creencias que movilizan afectos, sensibilidades e
identidades. Así, dentro del ámbito de la producción cultural nos encontramos frente a
una disputa entre aquellos que pugnan por la defensa de la irrestricta libertad creativa
frente a quienes apuestan por la corrección y la autocensura como el camino más eficiente
para construir una cultura democrática y de respeto a la diferencia. Aunque esto signifique
limitar las posibilidades creativas a los autores. ¿Esta concesión será, entonces, la parte
22 http://cristinaplanas.pe/migracion.ht
178
que deberán pagar los artistas en la apuesta global por la democracia y la diversidad? El
debate está abierto.
REFERENCIAS
Barcelos, A. (2006). Des villages indigènes aux musées d’anthropologie. Gradhiva,
Revue d'anthropologie et d'histoire des arts, (4), pp. 87-95. [Dosier: Le commerce des
cultures].
Bilbeny, R. (2002). Por una causa común: ética para la diversidad. Gedisa.
Comaroff, J. Y Comaroff, J. (2011). Etnicidad S.A. Katz Editores.
Eliade, M. (1983). Lo sagrado y lo profano. Editorial Labor.
Gamboni, D. (2014). La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la

Revolución Francesa. Cátedra
Gascón, J. (2005). Gringos como en sueños: Diferenciación y conflicto campesinos en

los Andes peruanos ante el desarrollo del turismo. Instituto de Estudios Peruanos.
Harmanşah, Ö. (setiembre de 2015). ISIS, Heritage, and the Spectacles of Destruction in

the Global Media. Near Eastern Archaeology, 78(3), 170-17. [Número especial: The
Cultural Heritage Crisis in the Middle East].
Ferrero, O. (1968). Wintwernitz, la integración de las artes. Fanal, 23(86), 13-20.
La Serna, J. (2018). Sicuris, máscaras y diablos danzantes. Historia de la Diablada y la

identidad cultural en Puno. Ministerio de Cultura.
Marzal, M. (2002) Tierra encantada. Tratado de antropología religiosa de América

Latina. Trotta.
Salas, G. (2010). Conversiones religiosas y conflictos comunales. Las iglesias

evangélicas y la creciente importancia del turismo en comunidades campesinas del
Cusco. En P. Ames & V. Caballero (Eds.), Perú: El problema agrario en debate (SEPIA
XIII, pp.644-680). SEPIA.
179
La influencia de la religión en la construcción de
identidad cultural
Vanessa Perales Linares
Introducción
Los espacios invisibles, las pausas o la necesidad por acumular objetos son
manifestaciones de miradas culturales que contemplan la vida desde posiciones
diferentes, en donde la exaltación de los sentidos y el aprendizaje a través de estos puede
ocurrir por la sobreestimulación o, por el contrario, gracias a las ausencias. La religión es
uno de esos filtros que ordenan nuestra comprensión del todo y les otorga un ritmo a las
diversas expresiones humanas valorando unas por sobre otras como fórmula para reforzar
“lo correcto” o “lo esperado” socialmente.
A través de esta breve investigación, buscaremos comprender cómo los elementos que se
integran al espacio típico de un templo románico católico obedecen a situaciones
históricas, miradas culturales y, sobre todo, influencias extranjeras. La comprensión de
este ejemplo puntual nos permitirá observar la creación de identidad individual como una
construcción colectiva que puede ser dialogante gracias, por ejemplo, a la apreciación del
arte.
¿Cómo llegué aquí?

Hace mucho, cuando no llegaba a los veinte años, me tocó estar lejos de mi país por un
período. Aunque la sensación de soledad al inicio era dura, me encontraba contenta de
poder “desaparecer” o desprenderme de las etiquetas que cargaba en mi espacio habitual
y se sentía casi como un regalo de completa libertad.
A medida que iba recorriendo mi nuevo hábitat reflexionaba sobre qué significaba todo
lo que veía. En ocasiones no era capaz de entender por qué los elementos a mi alrededor
habían sido dispuestos de esta forma. Por ejemplo, a diferencia de Lima, la plaza principal
en Salamanca no se encontraba “abierta” y no había ninguna iglesia al costado del palacio
de gobierno (o su semejante) en este recinto. La cantidad de parques era bastante menor
a mi ciudad de origen y muchos de ellos no contaban con jardín, solo con árboles, pues
estaban concebidos de otra manera. Incluso, rutinas que me parecían obvias (como
encontrar cualquier tienda abierta un domingo) terminó siendo una completa trastabillada
cuando tuve que aguantar el hambre por no encontrar negocios de comida disponibles ese
día.
180
Figura 1
Plaza Mayor de Salamanca, España.
Nota: Adaptado de VuelaViajes, 2013, https://www.vuelaviajes.com/la-plaza-mayor-de-salamanca/
Figura 2
Plaza Mayor de Lima, Perú.
Nota: Adaptado de Museos de Lima, de Oscar Oviedo Velasco, 2021, https://www.museosdelima.com/plaza-de-

mayor-plaza-de-armas/
Entonces, una pregunta empezó a habitar mi cabeza: ¿Qué era “normal”? (como si esta
palabra no fuera lo suficientemente polémica en nuestros tiempos). ¿Por qué consideraba
algo “normal”? Pensaba en mi comportamiento y esas etiquetas que había adoptado con
el paso del tiempo, ¿cómo llegaron hasta aquí?, ¿qué terminó definiendo quién soy o,
incluso, mi deseo respecto de quién quiero ser?
¿De qué estoy hecha?

Al nacer entendemos el mundo, en primera instancia, desde lo biológico. El cuerpo y sus
sentidos resultan el primer filtro para interactuar con nuestro entorno. Como indica el
biólogo Humberto Maturana en el diálogo de nuestro cuerpo con el ambiente es que
empezamos a existir (Ortiz, 2015).
181
La segunda esfera que nos rodea es la social, desde lo íntimo hasta lo público. Nuestra
lectura de la realidad se construye a través del ejemplo del cuidador principal y, luego, el
de la familia durante las primeras etapas de desarrollo cognitivo. Hacia los 12 años,
conforme indica el psicólogo Erick Erickson, las y los adolescentes empiezan a buscar
una identidad propia a partir de la separación psicológica de la imagen de sus padres y
empiezan a establecer mayor cercanía con figuras de liderazgo y amigos.
Marta Rizo, haciendo referencia a la teoría psicológica y social del interaccionismo
simbólico, menciona que cada situación de interacción se define de acuerdo con el bagaje
simbólico que poseen los sujetos y que proyectan in situ, definiendo la misma situación
(Rizo, 2011). Por lo tanto, es en el espacio de comunicación y encuentro entre dos o más
personas donde intercambiamos y construimos significado, definiendo las cuestiones
frente a nosotros (inclusive a nosotros mismos).
La acumulación de experiencias filtradas desde lo biológico, hasta lo que aprendimos en
nuestra relación con otros nos lleva a enlazar significantes con significados y atribuirles,
además, una carga relacionada a lo que está bien o mal, a lo que es aceptado o rechazado
por el grupo al que pertenecemos. En nuestra búsqueda por sobrevivir, permanecer, ser
aceptados o amados es que acomodamos nuestro comportamiento a esto que se espera de
nosotros o que hemos entendido que se espera.
A partir de las experiencias, lenguajes, culturas y personas que conozco voy organizando
mi propia explicación del mundo, intentando comprender un poco todo y, en medio de
esas frases, también entiendo/defino quién soy. Así como hay una personalidad colectiva
a la que podríamos identificar como un molde dentro del que queremos encajar, somos
también individuos que intervenimos con nuestra mirada y re-generamos esta horma junto
a muchos otros que, por convicción o coincidencia, inician un proceso de cambio personal
que termina desatando una evolución en su núcleo cultural primigenio. “Todos nacemos
en comunidades de vida que son, además, comunidades de sentido porque nos van a dar
instrumentos para dar sentido a la realidad de nuestro entorno.” (Rodrigo Alsina. 1999).
Esta idea de un “nosotros” se encuentra en constante desarrollo; sus partes son eco de la
interrelación entre varias individualidades: historias personales e interpretaciones de la
realidad que van cincelando el comportamiento general, reforzando o negando
manifestaciones de algunos ante la convicción de otros sobre aquello que está “bien” o
“mal”. La potestad sobre el bien y el mal fue adoptada por la religión y se convirtió en su
principal baluarte. La búsqueda espiritual o espacio de contención ante la incertidumbre
humana (como podemos ver a través de la historia) es el punto inicial de todas las
manifestaciones religiosas primigenias, pero, desde este punto evolucionan hasta
convertirse en herramientas de control social o político, generalizando ciertos valores,
estéticas, rituales, etc.
La religión acompaña al hombre y a la sociedad como un elemento básico de la
composición del individuo y de su propia identidad, de manera que las formas en
que se presenta y organiza la religión al interior de la masa social, es lo que le da
el carácter de una estructura y de una entidad que va a formar parte del devenir
humano. Tan importante es la referencia de la religión para la sociedad, que de
ella depende gran parte del accionar moral que se haga presente. En gran parte,
también la religión determinará la forma de pensar de las sociedades, lo que se ve
reflejado en el individuo. (Camarena, 2009)
182
Construir identidad a través de la religión
Vuelvo a los recuerdos. A medida que avanzan los días en la ciudad en la que me hospedo
por estudios, empiezo a notar que las etiquetas interiorizadas por años también me brindan
la posibilidad de entender (rápidamente) todo lo “nuevo” que veo. Camino por las
hermosas calles de Salamanca acompañada de iglesias y universidades, todo el casco
antiguo posee una tonalidad beige que se enciende al atardecer y el eco de los pasos sobre
la piedra porosa me abstrae por completo. Busco una conexión con el lugar, por lo que
empiezo a ingresar a cada uno de los santuarios para ver qué descubro.
Los templos en Salamanca son de estilo románico, un tipo arquitectónico de carácter
robusto que no está presente en Lima. En Europa es el representante artístico de los inicios
de la Edad Media hasta entrado el siglo X. Su presencia se hace constante luego de la
caída del Imperio Romano de Occidente. Se trata de una etapa en la que la Iglesia Católica
busca demostrar el espacio ganado socialmente a través del arte y la infraestructura,
convirtiéndose en referente de organización y salvaguarda para las temerosas poblaciones
continentales sobrevivientes a constantes guerras civiles e invasiones que se empiezan a
ubicar alrededor de monasterios y abadías. “Los primeros cristianos, cuya fe distaba de
estar unificada en esta primera fase, discutían con vehemencia sobre elementos
fundamentales de su doctrina, y en estos debates empleaban el poder del arte de la forma
más feroz y encarnizada.” (Beard, 2019).
A inicios de la Edad Media, el cristianismo estaba en una etapa de construcción y
desarrollo, buscaba afianzar su posición social a través de los ritos, relaciones de poder
y, por supuesto, el arte. Los dirigentes militares y administrativos -recientemente
convertidos al cristianismo- deseaban también participar de la legitimidad que gozaba la
religión frente a los fieles por lo que, desde el mecenazgo, invirtieron en la construcción
de iglesias, contratando a los mejores artesanos para crear obras en donde, además, ellos
aparecían ungidos por Dios o cercanos a él, utilizando técnicas artísticas y arquitectónicas
de la época (mosaico, arcos, cúpulas, murales, etc.) con tal fin.
Figura 3
Iglesia San Vitale de Rávena, Italia. Ejemplo de arquitectura románica.
Nota: Adaptado de Altamira. Blog de Historia del Arte, de Antonio Boix, 2018,
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2018/12/comentario-los-mosaicos-de-san-vital-de.html
Vemos el caso de San Vitale de Rávena, en Italia. Iglesia de gran importancia por tratarse
de una ciudad con una ubicación privilegiada para el Imperio Bizantino. De arquitectura
románica, en su interior se encuentra adornada con mosaicos bizantinos en donde
podemos reconocer este catolicismo en ciernes que combina elementos del Antiguo
183
Imperio Romano con la visión cosmológica-religiosa de los Ostrogodos y la historia
cristiana. Un ejemplo perfecto de sincretismo. Al emperador Justiniano, por ejemplo, se
le representa como una especie de santo al que bien podría confundirse con Jesús y sus
doce discípulos. El uso del arte para crear paralelos entre personajes reales y una narrativa
que muestra la glorificación de los mismos es una práctica usual, pues busca motivar la
lealtad hacia el jefe de cada nación como portavoces del mensaje celestial.
Figura 4
Iglesia San Vitale de Rávena, Italia. Ejemplo de mosaicos bizantinos.
Nota: Adaptado de Altamira. Blog de Historia del Arte, de Antonio Boix, 2018,
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2018/12/comentario-los-mosaicos-de-san-vital-de.html
La estructura románica reanuda el viejo camino de la construcción antigua. Cómo

construir un espacio de la mayor luz y altura posibles con un razonable despliegue
de medios auxiliares, y con la tecnología de que se dispone en cada momento (...)
Cuestión fundamental es la búsqueda de artificios para elaborar la articulación de
los muros y pilares, buscando el enriquecimiento del espacio y por tanto la mayor
«calidad» arquitectónica posible con los elementos estrictamente necesarios para
la construcción de la estructura. Teniendo siempre presente la fundamental
utilización de la luz y dando solución y cobijo a las necesidades funcionales y de
prestigio que el destino del edificio plantea. Cuestiones todas ellas, que buscan la
construcción de un espacio y de unas formas —ahora específicamente
románicas— que se verán potenciadas por gloriosas pinturas murales, calvarios,
imágenes, frontales, tapices, pavimentos taraceados, tenues iluminaciones con
lámparas de aceite o cirios, los ritos y el canto de los monjes y canónigos y la
piedad temerosa del pueblo fiel. (Benedicto, 2015)
184
Figura 5
Iglesia San Marcos, Salamanca - España. Ejemplo de arquitectura románica circular.
Nota: Adaptado de Salamanca RTV Al Día, de Isaura Díaz Figueiredo, 2016,

https://salamancartvaldia.es/not/108704/misterio-entorno-a-la-iglesias-de-planta-circular
Figura 6
Iglesia San Marcos, Salamanca - España. Ejemplo de interior arquitectura románica.
Nota: Adaptado de Salamanca RTV Al Día, de Isaura Díaz Figueiredo, 2016,

https://salamancartvaldia.es/not/108704/misterio-entorno-a-la-iglesias-de-planta-circular
El modelo de construcción románico buscará transmitir la solvencia que el cristianismo

va adquiriendo y su material principal será la piedra. Tomará para su concepción
elementos de religiones provenientes de Oriente e incluso utilizará antiguos recintos
romanos politeístas para levantar los nuevos templos.
185
Es interesante notar que a pesar de que estas iglesias fueron construidas durante la Edad
Media, su organización se replica hasta el día de hoy con la intención de provocar un
entorno místico y atrayente para los feligreses, brindándoles una experiencia sensorial
con elementos que refuerzan la fe y logrando transferir historias y valores a través del
arte, sin necesidad de un proceso de educación formal de por medio.
El mensaje que subyace a la arquitectura de estos recintos también permanece, aunque no
suelen ser tan notorios. Podemos identificar algunos ejemplos típicos como el patio
central (si lo hubiera, en el interior) con columnas a modo de balaustrada gigante, herencia
del arte y edificación árabe. Con esta decisión se destaca la presencia de la naturaleza, a
través de una fuente de agua, plantas o patio central libre por el cual transcurrir en
silencio. Según la religión Musulmana (que influye a su vez a la cultura árabe), considera
que la representación de dios ocurre a través de la naturaleza. Esta mirada, a su vez,
proviene de la influencia de las religiones dhármicas y la filosofía Zen, correspondiente
a extremo oriente, en donde los espacios con elementos naturales, vacíos y silenciosos
permiten la conexión con los sentidos, la meditación, el aprendizaje y, por lo tanto, el
logro de la iluminación.
Consideremos dentro del legado de los templos románicos la ubicación del altar principal.
Esta se repite de igual modo en la religión musulmana, judía o cristiana, pues en todos
los casos se suele ubicar en oposición a la puerta de ingreso, en un eje este-oeste. De
acuerdo con las investigaciones de Mircea Elíade, las religiones del mundo tienen en
común la conexión entre su deidad principal y la manifestación profana del mismo a
través del sol. Es el sol que renace cada mañana para continuar con la vida al que se le
rinde pleitesía con los altares dispuestos “mirando” hacia el amanecer y definiéndolo
como un momento sagrado.
Entre el siglo XI y el XV (etapa feudal, Edad Media) los centros poblados irán
evolucionando hasta convertirse en ciudades en donde la burguesía (principalmente
comerciantes) fue obteniendo más poder económico, pero con poca o nula participación
política. De este contexto de diversificación económica es que la iglesia católica, en
conjunción con el poder político, refuerza su mensaje de culpa en torno a la usura, un
pecado cristiano, para incentivar entre los “nuevos ricos” esta búsqueda por llegar al cielo
a cualquier costo. Es así que los recintos religiosos empiezan a fomentar, a través del arte
o en sus discursos, la presencia de los santos: humanos que han cometido faltas mundanas,
pero han sido perdonados. En el caso de los feligreses de la época, la redención divina se
pudo alcanzar incluso con indulgencias pagadas.
El invento del purgatorio (Le Goff, 1985 y 1986) permite la esperanza a la masa
de fieles que no se consideran tan puros como para ir al cielo directamente (...) las
capillas que conducen en progresión hasta el altar mayor se llenan de pinturas con
historias de santos y mártires, ahora intermediarios para sacar a los pecadores del
purgatorio (porque ellos también fueron pecadores) (...) Los santos, mediante
limosnas, se ofrecen al pecador como lo haría cualquier abogado comercial.
(Perceval, 2015)
Vuelvo a desconocer
Luego de un tiempo, empecé a moverme fuera de Salamanca. Todo lo que había
aprendido hasta el momento dejó de funcionar, otra vez.
186
Desde lejos, y acompañada del mar, pude ver la Mezquita Hassan II en Casablanca,
Marruecos. El desconcierto apareció al encontrar extensos espacios deshabitados por
muebles e imágenes de santos, pero repletos de texturas exquisitas, sonidos naturales
envolventes (agua, viento) y colores, muchos, en todas las formas posibles.
Figura 7
Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de templo musulmán.
Nota: Adaptado de Turismo Marruecos https://www.turismomarruecos.net/blog/mezquita-hassan-ii-motivos-para-

visitarla/
Todo buscaba enaltecer la presencia de Alá a través de la exaltación de los sentidos,

haciendo referencia a su presencia inexorable en cada elemento de la naturaleza. Se le
rendía tributo a través de la elegancia de materiales, el repujado de estos en paredes y
techos siempre con referencia a formas geométricas (lacería) o representaciones de flores
y plantas (ataurique), así como frases del Corán con la que se hace homenaje a la palabra
de Dios, dedicándole tiempo extra a la creación de esta tipografía embellecida que está
presente, a modo decorativo, en todo el recinto (caligrafía cúfica). La conexión con el
culto ocurre sin intermediarios y en absoluto estado de contemplación. En mi mente, el
paradigma había sido derrotado.
La arquitectura, después de todo, está hecha para nuestro uso. No es un arte libre
en ese sentido. Creo que la arquitectura alcanza su máxima calidad como arte
aplicado. Y es más hermoso cuando las cosas han cobrado vida, cuando son
coherentes. Es entonces cuando todo se refiere a todo lo demás y es imposible
quitar una sola cosa sin destruir todo el lugar, uso y forma. (Zumthor, 2006)
187
Figura 8
Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de interior de templo musulmán.
Nota: Adaptado de Mi Baúl de Blogs,

https://www.mibauldeblogs.com/que-ver-en-un-dia-en-casablanca-en-parada-de-crucero/
Figura 9
Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de interior de templo musulmán.
Nota: Adaptado de Go Afrique

https://www.goafrique.it/visitiamo-insieme-la-moschea-hassan-ii-la-piu-grande-del-marocco/
En el interior del recinto sagrado queda trascendido el mundo profano. En los

niveles más arcaicos de cultura esta posibilidad de trascendencia se expresa por
las diferentes imágenes de una abertura: allí, en el recinto sagrado, se hace posible
la comunicación con los dioses; por consiguiente, debe existir una «puerta» hacia
lo alto por la que puedan los dioses descender a la Tierra y subir el hombre
188
simbólicamente al Cielo. Hemos de ver enseguida que tal ha sido el caso de
múltiples religiones. El templo constituye, propiamente hablando, una «abertura»
hacia lo alto y asegura la comunicación con el mundo de los dioses (Eliade, 2013)
Las religiones como espacios de encuentro (conmigo, con otros)

Podemos tomar en cuenta los casos anteriores, Mezquita e Iglesia, y revisar en torno a la
conformación de sus espacios aquello que cada culto busca subrayar para lograr conectar
con los intereses de sus feligreses en un contexto histórico específico.
Desde la presencia de santos que motivan a llevar una vida más cercana a Dios, pasajes
bíblicos en pinturas y esculturas que nos educan con breves historias, mobiliario que
invita a reclinarse para orar marcando una posición subalterna, la confesión en espacios
más oscuros e íntimos en donde el sonido de la voz reverbera y se convierte en una
presencia predominante, hasta el recinto en sí, lleno de eco debido al tamaño logrado
gracias a cúpulas y arcos de medio punto (legado arquitectónico de Medio Oriente), con
entradas de luz vestidas por el humo proveniente del incienso o palo santo (utilizado
gracias a la influencia de extremo oriente y el Antiguo Egipto), notamos que se van
sumando ingredientes con un objetivo: sublimar el ejercicio de la fe.
La articulación de estos elementos y las explicaciones que cada credo les da es lo que va
construyendo esa idea de “normalidad” de la que hablaba al inicio. Sin embargo, hace
falta profundizar un poco en detonantes históricos, aprovechamientos políticos,
invasiones, guerras o rutas comerciales para comprender que el ser humano se encuentra
en una constante creación de significados en donde las conexiones ancestrales inter-
religiones o aprendizajes traídos de geografías mentalmente “lejanas” se van convirtiendo
en ideas que empiezan rompiendo esquemas, pero que luego se convierten en
comportamientos normalizados o, incluso, nuevos dogmas de fe.
Debemos asumir que la religión acompaña a las sociedades como un elemento
sustancial en la configuración del individuo y de su propia identidad, de tal forma
que las maneras en que se presenta y se organiza es lo que le dará el carácter de
una estructura y de una entidad que formulará parte del accionar social. Por lo
anterior, asumimos que tan importante es el fenómeno religioso para la sociedad,
que de él depende gran parte el accionar moral, el pensamiento de los agentes
culturales y la cosmovisión que se guarda en torno suyo, elementos con los que
da una identidad única e irrepetible a los grupos sociales. (Camarena, 2009)
Ideas finales
La fotografía a continuación fue tomada por el corresponsal del diario The New York
Times, Samuel Aranda, durante las manifestaciones del año 2012 en Yemen. Se observa
a Fátima quien, luego de buscar entre los muertos y heridos a su hijo Zayed (18 años),
finalmente lo encuentra en estado de coma y lo abraza esperando atención médica
urgente.
189
Figura 10
Fátima y su hijo Zayed
Nota: Fotografía de Samuel Aranda. 2011. The New York Times. Adaptado de World Press Photo, 2012
https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2012/30046/1/world-press-photo-of-the-year-2011
Su pose y la forma en que caía la luz hicieron que fuera fácil ver la toma. En
cuestión de segundos, había tomado cinco fotogramas. Sabía que era una imagen
fuerte, pero estaba abrumado por la reacción que tuvo. No sabía nada sobre ellos,
ninguno de estos detalles, hasta mucho más tarde, cuando la toma ganó el premio
World Press Photo de este año y yo pude regresar a Yemen para escuchar su
historia correctamente. (Phillips, 2012)
Samuel Aranda no dejó de tomar fotos desde que llegó a Yemén pero cuando se encuentra
ante esta situación, congela el hecho magistralmente utilizando un lugar común: La Pietá
de Miguel Ángel, logrando con un solo vistazo, construir un puente que acerca la mirada
Occidental al rostro humano detrás de la convulsión política en Yemén, un estado de
Medio Oriente que le puede ser ajeno a la mayoría de lectores del diario estadounidense.
190
Figura 11
La Piedad.
Nota: Fotografía de obra de arte. La Piedad. Miguel Angel Buonarrotti. 1499. Ciudad del Vaticano. Adaptado de Arte
Historia, 2017
https://www.artehistoria.com/es/obra/piedad-18
El valor de esta fotografía radica en la facultad que le imprime su autor para derribar
prejuicios y generar empatía hablando de algo que conocemos todos: el amor madre-hijo,
tomando muy en cuenta, además, el perfil cultural de quienes compran el periódico
neoyorkino. El lector típico deja de lado los prejuicios (religiosos o políticos) que le
podrían impedir entender las historias de otros (ubicados en su mente como “distintos” o
“lejanos”) al dejarse llevar por el arte, que termina silenciando cualquier diferencia
cultural, construyendo un puente de diálogo desde el motor de la emoción.
El arte, muchas veces circunscrito a una mera exposición estética, revela, en realidad, las
miradas de una época, de formas sociales y culturales, de reglas, transiciones político-
históricas y representa el poder: le da voz a aquel que sufre, al que se rebela o, por el
contrario, a quien debe cumplir con representar a su mecenas, gritar un punto de vista (el
propio o el de alguien más), pone luz sobre un tema y, si logra conectar con nuestros
sentidos, nos interpela.
Entender de dónde vengo o por qué creo en lo que creo permite darle argumentos al
espacio que transito, al lugar desde el que miro el mundo y a los pasos que daré; pero
también me ayuda a deconstruir y transformar, decidiendo dónde me quiero ubicar, sin
asumir mi posición o la de otras personas como “buena” o “mala” de forma automática,
sino más bien desde el ejercicio constante de la empatía con la investigación. Como diría
Miguel Rodrigo Alsina, hay un delicado equilibrio entre lo universal y lo particular, entre
lo común y lo diferente. De hecho, la comunicación intercultural nos impele a aprender a
convivir con la paradoja de que todos somos iguales y todos somos distintos (Rodrigo,
1999).
191
REFERENCIAS
Beard, M. (2019). La civilización en la mirada. Editorial Crítica.
Benedicto Salas, R. (2015). La construcción de la arquitectura románica. Institución
Fernando el Católico.
Camarena Adame, M. E., y Tunal Santiago, G. (2009). La religión como una dimensión
de la cultura. Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, 22(2), pp. 1-
15. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=18111430003
Eliade, M. (2013). Tratado de historia de las religiones. Ediciones Era.
Ortiz Ocaña, A. (2015). La concepción de Maturana acerca de la conducta y el lenguaje
humano. CES Psicología, 8(2), pp. 182-199.
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=423542417011
Perceval, J. M. (2015). Historia mundial de la comunicación. Ediciones Cátedra.
Phillips, S. (7 de noviembre de 2012). Samuel Aranda's best photograph: a woman
protects her son. The Guardian.
https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/07/samuel-aranda-best-
photograph
Rizo García, M. (2011). De personas, rituales y máscaras. Erving Goffman y sus aportes
a la comunicación interpersonal. Quórum Académico, 8(1), pp. 78-94.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación Intercultural. Anthropos Editorial.
Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Entornos arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor.
Editorial Gustavo Gil.
192
1. ¿Qué significaría “arte religioso”? ¿Tiene características mínimas?
2. ¿Tendría el arte religioso alguna función? (Pensar en ejemplos de diferentes culturas

religiosas).
3. Visite alguna de las siguientes iglesias en el centro de Lima:
A. Iglesia de San Francisco

B. Iglesia de San Pedro
C. La Catedral de Lima
D. Iglesia La Merced
E. Iglesia de San Agustín de Lima
Analice el arte religioso que puede encontrar en estos espacios: arquitectura, pintura,
escultura, etc. ¿Qué funciones cumplen? ¿Qué estilos están presentes? ¿Qué
simbolismos puede observar?
4. Observe el video sobre la Basílica de San Vital en Rávena, ejemplo del arte religioso
en la etapa bizantina. Identifique los elementos que la han convertido en un referente
central de su época.
https://www.youtube.com/watch?v=It3i-dKusIM&t=7s
5. Responda las siguientes preguntas a partir de la lectura “Reflexiones sobre lo

sagrado, el etnocentrismo y el arte religioso en la aldea global” de Juan Carlos La
Serna:
a) ¿El sistema de creencias llamado religión es un atributo exclusivo de las altas

civilizaciones? Presente las razones de su respuesta.
b) ¿Se puede afirmar que la religión es parte de la identidad cultural de una sociedad?
Argumente su respuesta.
c) ¿Cuál es el lugar del arte religioso en el mundo secular considerado desacralizado?
d) En el caso del Perú, ¿cómo se relaciona la creencia religiosa con las expresiones
en los espacios festivos?
e) Según el autor, ¿cuál es el impacto de las religiones fundamentalistas sobre la

cultura?
f) ¿Por qué es tan difícil que las religiones establezcan un “diálogo intercultural” que
les permita el reconocimiento de sus creencias?
193
6. En agosto del 2015, el ejército del Estado Islámico destruyó una serie de
construcciones religiosas históricas considerados lugares de idolatría, entre ellos, el
templo de Bel, el más emblemático de la ciudad siria de Palmira, una joya de 2000
años, considerada Patrimonio de la Humanidad. Esto se dio al mismo tiempo que se
imponía a los ciudadanos la doctrina y prácticas religiosas del islamismo. ¿Cómo
considera este hecho? ¿Tiene alguna justificación? Comente su respuesta.
Nota: UNOSAT, 2015. Imagen de satélite. Adaptado de https://www.bbc.com/news/world-middle-east-34111092
7. Considerando la pintura que representa la imagen del Señor de los Milagros,

responda: ¿Podemos separar la religión, el arte religioso y las manifestaciones
religiosas? ¿Por qué?
Nota: Adaptado de Cristo Moreno de Pachacamilla [Fotografía], por Catholic.net

(http://es.catholic.net/op/articulos/699/el-senor-de-los-milagros-en-peru)
194
8. Responda las siguientes preguntas sobre la lectura “La influencia de la religión en la
construcción de identidad cultural” de Vanessa Perales Linares:
a) ¿A qué se refiere la autora cuando indica que “la religión es uno de esos filtros
que ordenan nuestra comprensión del todo”?
b) ¿Cómo se explica que, al nacer en mi comunidad de vida, la idea de “nosotros”

incorpora la creencia que profesa mi pueblo?
c) ¿Cómo se construye la identidad personal y de un pueblo a través de la religión?
195
VII. ARTE, REBELDÍA Y
JUVENTUD
196
Introducción: Arte, rebeldía y juventud
Alejandro Susti
El surgimiento de la “modernidad” en pleno siglo XIX implica una serie de profundos
cambios sociales, económicos y culturales en las sociedades occidentales, entre estos, la
expansión de los centros urbanos como resultado de las necesidades de las grandes
industrias –textil, carbón, etcétera–. A todo ello se suma el protagonismo que van
adquiriendo inventos tecnológicos como la navegación a vapor, la locomotora, el
telégrafo, la energía eléctrica, entre muchos otros, que propician la aceleración del ritmo
de la vida cotidiana y una nueva percepción del tiempo y el espacio. En un sentido
político, las calles de las grandes ciudades europeas se convierten en verdaderos campos
de batalla en los que se enfrentan los intereses de distintas clases sociales y grupos
económicos. En este vasto y complejo panorama, el arte se constituyó en un instrumento
imprescindible en la lucha por los cambios que propugnaban aquellos que reclamaban
una mayor participación en la sociedad moderna –los obreros, campesinos, artesanos,
pequeños comerciantes, entre otros–. Así, la temática de la producción artística –
principalmente la literatura y la pintura– se nutrió de preocupaciones nuevas y por
momentos contradictorias: la deshumanización y alienación del sujeto moderno –
piénsese, por ejemplo, en el expresionismo que surge a fines del siglo XIX y comienzos
del XX– o las bondades y beneficios de la sociedad de masas celebradas en la pintura
impresionista. La mayoría de los artistas y escritores de la época se convirtieron en
sensores de lo que estaba ocurriendo en el periodo y sus producciones fueron un fiel
reflejo de las veloces transformaciones que estaba sufriendo el mundo occidental.
El siglo siguiente también estaría marcado por esta necesidad de construir una sociedad
utópica, aunque la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se encargaría de desmantelar esa
aspiración. Sin embargo, el ímpetu por la renovación formal del arte habría de expandirse
hasta cruzar las fronteras que tradicionalmente habían separado el “gran arte” de la
naciente y pujante “cultura de masas”. De esta forma, gradualmente, con la intervención
de medios de comunicación masivos como el periódico, el cine, la radio o la televisión,
así como los mecanismos que impulsaban la economía de masas –la publicidad, la moda,
el diseño– el arte pareció convertirse en parte de la vida y experiencia cotidiana de
cualquier sujeto moderno.
Como demuestran los tres textos que forman parte de esta sección de la separata, en la
segunda mitad del siglo XX e inicios del XIX, la música popular de producción masiva
se convierte en un instrumento muy poderoso para el cuestionamiento y/o consolidación
de las convenciones y valores establecidos por los grupos dominantes: como demuestran
los textos de Alfonso Montesinos y Alejandro Susti. Desde sus inicios, los géneros
musicales como el rock and roll y, posteriormente, el folk y el rock estuvieron asociados
con el surgimiento de una poderosa cultura juvenil producto de la expansión económica
de ciertos países occidentales. Paradójicamente, lejos de consolidar la ideología que
representaba los intereses de la generación de sus padres, los jóvenes de ambos sexos se
declararon en abierta rebeldía frente a aquellos, actitud que encontró su mejor expresión
en la música popular a lo largo de medio siglo. Una vez más, tal como ocurrió en otras
épocas y naciones, la música popular –no la culta– fue el medio a través del cual se
expresaron el descontento y la insatisfacción de una masa anónima de individuos de toda
condición. Aun cuando estas rebeliones hayan sido finalmente asimiladas o no a la
197
industria del entretenimiento y el espectáculo, y con ello, desnaturalizadas las
convicciones ideológicas o políticas que las distinguieron, el fenómeno resultó de una
importancia decisiva para entender qué estaba sucediendo en las sociedades de la época.
En cierta forma, ese es también el caso de la obra de la compositora peruana Magali
Luque, analizada por Caroline Cruz, cuyas canciones “tanto en lo audiovisual, en lo
musical y en lo lírico, expande[n] los límites de lo femenino tradicional a través de una
estética que a veces es trágica y otras veces es cómica”. Así, una vez más, la música
popular y, particularmente la canción, en tanto conjuga las posibilidades que ofrecen las
melodías, armonías, ritmos e instrumentos acompañados de textos originales en forma y
contenido, dan cuenta del inmenso poder del arte del sonido y su capacidad de impactar
sensorial y emocionalmente en las audiencias masivas.
198
Magali Luque. Rebelde, víctima y vengadora
Ana Caroline Cruz Valencia
Introducción
Magali Luque nació en Lima, Perú. Es músico profesional y estudió formalmente
Dirección Coral y Contrabajo en el Conservatorio Nacional de Música. Tocó durante
algún tiempo con la Orquesta Sinfónica Nacional y fue fundadora de Sándalo, una de las
primeras bandas de rock femenino en Lima. Actualmente, es directora del coro del
Colegio de Ingenieros, es multiinstrumentista y domina de manera autodidacta
instrumentos como el bajo, el chelo, la flauta traversa, la flauta dulce, la guitarra, el cajón
peruano, el dan bau (instrumento vietnamita) y cualquier otro instrumento que le
provoque investigar. Además de ser cantautora, compone música instrumental para teatro
y es actriz en montajes de obras infantiles.
Figura 1
Auto retrato fotográfico de Magali Luque
Nota: Magali Luque. (2012). [Publicación de Facebook].

https://www.facebook.com/magaliluqueoficial/photos/pb.100031887086710.-
2207520000./456604584380237/?type=3
Esta artista tiene una propuesta musical lúdica y variada porque explora distintos géneros
e instrumentos musicales. Podemos decir que su estilo es ecléctico y creemos que esta
exploración obedece a múltiples factores vinculados con su talento como
multiinstrumentista y con su curiosidad innata por desarrollar nuevas formas de
expresión.
199
Sin embargo, asociamos también sus características a un modo especial de nombrar o
representar afectos como la pasión, el amor y el odio, que en muchas de sus canciones se
viven de forma desmesurada y lindan con lo trágico o lo cómico. La música y las
imágenes que Magali produce son formas de describir vivencias donde los límites
racionales parecen poco claros y el lado “emocional” ocupa el primer lugar.
Esta artista construye la subjetividad de una mujer que fluye como un sujeto nómade, que
va por donde la vida la lleve sin aceptar quedarse fija en un solo lugar. Sin embargo, en
la obra de Magali hay aceptación del caos, del exceso y de la crueldad, que además vive
en ocasiones con regocijo. Los personajes femeninos que nos presenta son gestores del
malestar, son víctimas, pero también vengadoras.
Canción básica
En una de sus creaciones titulada “Canción básica”23, Magali narra todo lo que le gusta,
todo lo contradictorio, extremo y excesivo que hay. No existe un orden esperable. La
canción se rige por una estructura musical conocida, aunque usa solamente dos notas (Re
y Fa) y por eso el nombre de “canción básica”. Experimenta libremente con percusiones
de todo tipo: tambores africanos, cajones, bombos y también con la voz. Hacia el final de
esta obra nos presenta –a manera de fuga– un canto tribal con voces en dos octavas
distintas y una melodía extraña, más gritada que cantada y que es, por lo tanto, catártica.
Este recurso melódico funciona bien como cierre y es muy expresivo, lo que la hace
proseguir con el registro de lo excesivo, lo inesperado y lo contradictorio. Un fragmento
de la letra dice lo siguiente:
Me gusta oír mis latidos

Me gusta oler el incienso
Me gusta pintar paredes
Me gusta prender el fuego
Me gustan las cosas sanas
Me gustan los vicios extremos
Me gustan los postres inmensos

Me gusta el agua que no hiervo
Me gusta cerrar mis ojos
Me gusta mirar al cielo
Me gusta quedarme inmóvil
Me gusta sentir con mis dedos
Me gusta reír fuerte

Me gusta vengarme a veces
Me gusta el desorden del orden
El orden del desorden
Me gusta el color sincero
Los sonidos graves
Me gusta la melancolía
Me gusta la velocidad
23 “Canción básica”, https://www.youtube.com/watch?v=4T4yqTgf5lw
200
Me gusta el vértigo intenso
Me gusta la infancia gratuita
Me gustan las hojas que caen
Me gusta el lápiz que pinta

Me gusta la mano que escribe
Me gusta el silencio que canta
Me gusta el ruido que llora
Me gusta el cuadro que habla

Me gusta la mente que inventa
Me gusta el árbol que crece
Me gusta la madre que mira
Desde lo audiovisual, la puesta en escena es llamativa. La artista se presenta vestida con

un traje de princesa, un traje de noche largo de color melón y no abandona sus
característicos lentes negros de carey. Ella es una dama cercana a las princesas de los
cuentos de hadas. Ella canta y exige al público ser escuchada con atención, tanto desde
lo extravagante de su propuesta musical y vocal como desde su performance llena de
movimientos erráticos y saltitos naif (que nada tienen que ver con una princesa
tradicional).
Figura 2
Concierto en vivo “Canción básica”
Nota. Canal Jackeline Luque-Yaki. (29 de mayo de 2008). Magali Luque – Canción
básica. [Captura de pantalla]. YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=4T4yqTgf5lw
Esta actitud nos hace dudar si el vestido es parte de su forma de construir lo femenino o
si es un cuestionamiento de la representación más clásica de lo mismo. Notamos que se
trata de una imagen que, si bien rompe con la representación clásica de lo femenino, al
mismo tiempo la expande. No la cuestiona directamente, pero sí mueve los límites de esta
representación clásica con un elemento sencillamente transgresor: los lentes de carey
junto con el vestido de princesa. Esto también lo interpretamos como una manera honesta
de representar lo femenino, porque no se esconde: se muestra. De esta combinación de
lentes y vestido de princesa surge la identidad particular de esta artista y sus canciones
como producto.
201
Regresando a la letra de la canción, notamos que la identidad del personaje es flexible,
sin una estructura esperable. ¿Qué tiene que ver el agua que no hierve con los postres
inmensos, la melancolía con la velocidad o la mente que inventa con la infancia gratuita?
El punto en común de estas frases y lo más resaltante es la autoafirmación del sujeto
femenino, que hace una suerte de manifiesto por todo aquello que acapara su interés. De
todas estas cosas, hay algunas que queremos destacar y que nos parecen temas
reincidentes en su obra: la venganza, el exceso y el desorden, temas que se articulan en
el encuentro amoroso y en los que ella pone de manifiesto algo de su subjetividad.
El excesivo amor
La obra de Magali tiene como eje temático al amor como centro de atracción alrededor
del cual gravita la vida. Este amor nuevamente se ve expuesto a una serie de pruebas y
dificultades que impactan en la artista y que ella representa de un modo muy singular. De
lo que se trata aquí es más bien de la intensidad con la que se vive el acontecimiento
amoroso y el papel fundamental que ocupa la que ama; es decir, la mujer.
En la canción “Amén”24 canta lo siguiente:
Voy a descubrir lo más profundo

De tu ser
Voy a caminar hasta encontrarme
Con tus ojos
Y aprenderás a quererme
Y amarme
Hoy voy a robar un pedacito
De tu voz
Voy a preparar una canción
Para los dos
Seremos tú y yo libres
Por el amor
Amén
Amén
El tema de esta canción ofrece la idea de una pareja que por amarse es libre, pero que en
ese momento todavía no lo son. Desde lo musical, el inicio es suave y delicado con
instrumentos como la lira, voces etéreas y uso del efecto reverb que permite engrandecer
la voz, ensalzarla y alargarla. También usa sintetizadores de cuerdas orquestadas,
guitarras rítmicas y una sección con un solo de chelo que llamaremos “puente musical” y
que nos alerta que hay algo oscuro y dramático en este intento de unión entre esta mujer
y a quien convoca.
Se trata de una melodía inesperada y tensa que, al empezar, nos brinda la sensación de no
estar en la canción correcta o en el lugar correcto. A partir del momento en que empieza
la melodía, la canción parece desequilibrarse, pero no lo hace del todo porque no logra
teñirse de una tragedia literal. La voz de la cantante sostiene la sensibilidad de un amor
24 Canción “Amén”. https://www.youtube.com/watch?v=YEmsWk_oUH4
202
que resulta extraño por la forma en que se representa.
Desde lo lírico, esta canción parece narrar la historia de un amor fanático. Cuando la
artista canta “por el amor seremos libres, amén” se refiere textualmente al hecho de
apostar todo por el amor desde el registro imaginario de la mujer que no coincidirá
necesariamente con el concepto que de ello tiene el hombre.
Desde lo audiovisual, en la narrativa de las imágenes del video, vemos a una mujer vestida
de novia con alas como las de un ángel. Se trata de una representación casi divina y
religiosa que se dirige a la entrega del amor.
Figura 3
Videoclip “Amén”
Nota. Canal Pasaje 18. (17 de julio de 2012). Magali Luque – Amén. [Captura de pantalla]. YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=YEmsWk_oUH4
Lo que se aprecia en el video es a alguien que habla en plural pero que se encuentra sola
(elemento recurrente en los videos de esta cantautora). Este dato es de suma importancia
ya que da cuenta de un amor que, como se puede apreciar en las imágenes, no está del
todo supeditado a la figura del hombre. No es él quien genera el llamado de amor, sino
que más bien se prescinde de la figura masculina.
Por otro lado, el contexto del video es muy etéreo, sagrado porque se parece a un templo
religioso. Ella está vestida de novia y va a encontrarse con un amor que no está y que, sin
embargo, ella no quiere perder. La postura que asume este personaje se asemeja a la
mistérica de la que habla Lucy Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (2007), en
tanto se establece un llamado “fuera de escena”, críptico, en un lenguaje distinto: el de la
conexión con la divinidad, es decir, con dios.
Cuando el personaje de esta canción apela a este espacio sagrado y religioso para
encontrar el amor, pareciera que intenta nombrar algo que va más allá de su relación con
la pareja masculina. Es decir, el hombre funciona como un punto de acceso o un
“trampolín” a ese amor místico que desea asegurarse.
En otra de sus canciones, “Aún”, Magali canta:
Y cuando se me acaben las ideas
Y cuando no haya brillo en mis pupilas
Y cuando ya no tenga que ofrecerte
Querrás estar conmigo
Aun cuando no tenga que ofrecerte
203
Si aún puedo arrancarte una sonrisa
Si aún puedo darte algo de mi vida
Aun si no me quieres, te espero
Aun si no me miras, te quiero
Aun si tú me olvidas, te recuerdo
Cuando cae la noche solo pienso

Y en mi pensamiento apareces
Imagino que te veo
Y te hablo y te quiero
E invento que me miras
Que me hablas, que me quieres
Solo en las noches, a veces de día
Solo en mi mente, vuelas conmigo
Alguna vez fue cierto
Ya no lo es
Lo interesante de esta representación del amor es que va más allá de la sanción positiva
o negativa de parte de la pareja: si bien va dirigida hacia él, no depende todo de él, sino
que lo utiliza como un medio para alcanzar ese amor infinito que promulga y que se
expresa en una demanda.
La predilección por la demanda de amor es una característica que se repite en la obra de
Luque. Sus formas de contarlo van desde lo irónico hasta lo trágico. En la canción
“Medicina perfecta”25, ella canta:
Sé lo que necesito
No a viejas recetas
Ni a remedios caseros
Quiero respirar aire bueno
No, no te equivocas
Nunca es demasiado tarde
Y la sobredosis no me hace daño
Serás mi medicina perfecta
La dosis justa de mi receta
Serás mi medicina perfecta
La dosis diaria e intensiva de mi corazón
Trata, trata de concentrarte

Tú tienes la brújula de mi corazón
La llave de mi cabeza
Esa tuerca que anda suelta
Tengo el tiempo para darte
Y la sobredosis no me hace daño
No me digas que me hace daño
25 Canción “Medicina Perfecta”. https://www.youtube.com/watch?v=dDAYJQkz1rM
204
No me digas que es demasiado
No me digas que no es sano
Que no es la forma de querer
Yo solo sé que tú no eres un placebo
No, no…
El videoclip de esta canción muestra a la artista en una camisa de fuerza. Tiene moretones
en el rostro, está despeinada y hace movimientos frenéticos en una habitación blanca que
remite a un hospital psiquiátrico. La referencia con la locura y desenfreno de su amor es
evidente y no deja de ser una forma de nombrar algo de ese goce que ella pone de
manifiesto en su declaración amorosa.
Figura 4
Videoclip “Medicina perfecta”
Nota. Canal isma366. (29 de octubre de 2007). Magali Luque…medicina perfecta.

[Captura de pantalla]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=dDAYJQkz1rM
El estatuto que se le da al otro es algo que no está del todo asumido por él, quien apela a
algo más comedido u organizado (“no me digas que me hace daño / no me digas que es
demasiado”). Allí radica lo cómico del asunto que, creemos, la artista conoce de antemano
y pone en evidencia.
Para reforzar esta ironía, desde el plano musical, esta canción presenta una sencillez
armónica deliberada. No hay acordes oscuros. Mucha de la sonoridad se presenta en el
uso de acordes mayores que ofrecen una sensación poco dramática y nada densa. La
instrumentación es ligera, con guitarras tipo blues light26, coros al estilo góspel27 y hasta
un solo de armónica. Además, la estructura de la canción (estrofas, coro y puente) es muy
convencional. La interpretación vocal no es agresiva. Encontramos una tensión entre
música y videoclip, tensión que provoca pensar más en lo cómico por el enorme contraste
con la representación de la mujer enferma de amor.
Efectivamente, la forma de amar entre hombres y mujeres es distinta. Para una mujer,
amar es algo exclusivo, intenso, casi ciego, no entra en “la medida, la razón, ni la lucidez”
y de allí lo ilimitado de su goce (Durand, 2008). Para un hombre en cambio, otras son las
26
El género blues surge en Estados Unidos y tiene un aire melancólico, las letras hablan de problemas
personales o sociales. Cuando usamos el término light lo usamos para explicar que en esta canción no se
usan todos los recursos armónicos del género, aunque sí hay un aire melancólico.
27
El estilo góspel se refiere al uso ornamentado de voces para adornar la melodía. Se usa en música
espiritual y tiene su origen en las iglesias afroamericanas en Estados Unidos.
205
preocupaciones y los miedos que usualmente se asocian con el tener/no tener. Pareciera
que el personaje femenino que construye la artista juega un poco con ellos y se vende a
sí misma como aquella “loca” que desborda el control masculino, pero que a su vez pide
ser nombrada por él.
En la exigencia de los personajes femeninos que Luque formula se pone en juego una
demanda de absoluto amor muy bien representado por el espacio sagrado de la canción
“Amén”; es decir, por el amor místico. Sin embargo, ¿qué pasa cuando no se concreta
esta demanda? Es decir, cuando el hombre no está en capacidad de responder a esa
demanda. La “loca” sale a escena y con ella todo el reverso del amor que exige: el odio.
Quien ríe al último, ríe mejor

La canción “Adiós”28, en su cuota alegre y divertida, hace resonar algo del odio y la
venganza contra la pareja amorosa debido a una infidelidad. Cuando decimos cuota
divertida, nos referimos a una clave o código instrumental alegre que en este caso se
representa con el uso del banjo, instrumento que tiene como característica el uso del
slide29, un sonido que “comenta” cada frase de manera irónica y un poco burlona, dando
coherencia al discurso narrativo de la voz que pierde la noción de ser cantada para pasar
a formar parte de una narración en la que se confiesa con orgullo una historia de venganza.
Solo éramos tú y yo
Cuando todo, todo comenzó
La vida nos sonreía
Eso veía, eso veías
El sol asomaba para los dos

La luna iluminaba nuestro amor
Y todo nos daba risa
Eso veía, eso creía
Y apareció aquella lagartona

Y no me di cuenta
Me sacaste la vuelta
Pero un buen día sin querer

Los vi de la mano en un café
Y luego salieron juntos
Muy presurosos a un hotel
El sol que asomaba se ocultó

Y mi alegría se apagó
Por ese cabrón bastardo y esa perra
Que apareció
28
Canción “Adiós”. https://www.youtube.com/watch?v=H8qeOffRP04
29
El slide es una técnica de guitarra en la que se toca una nota y luego se desliza el dedo a otro traste. Se
usa para producir sonidos llorosos, melancólicos o chillones. (Tomado de
http://es.wikipedia.org/wiki/Slide_(guitarra)
206
Los días pasaron y él como si nada
Lo invité a una cena
Para una sorpresa
Quien ríe al último ríe mejor

Puse un veneno en su licor
Y luego le confesé lo que sabía
Y lo que bebía
Te digo adiós, adiós
Ahora te retuerces de dolor
No ensucies mi alfombra, por favor
Si bien la canción tiene una cuota de fantasía y humor cuando narra este hecho difícil, no
deja de revelar en el chiste la crueldad que se pone en juego cuando la protagonista
descubre el engaño amoroso. Así, nos encontramos con una salida cruda, de arrebato
pasional, en el que el personaje femenino de la historia comete un crimen del que luego
se regocija.
Si al principio vemos un idilio amoroso, en el que la relación de pareja tiene una cualidad
mágica y única y los elementos confabulan para rendir culto al amor, el engaño lo trastoca
en su contrario y el odio sale a relucir. Así, enfrentarse con el goce del otro –en el caso
de esta canción, con el deseo sexual del hombre (la sacada de vuelta)– hace que este se
envilezca y que las diatribas en su contra salgan a relucir (“ese cabrón bastardo”). Este
odio puede aniquilarlo, ya que tiene un carácter letal (Vegh, 2015).
Aquí es importante considerar que si la demanda de amor se establece desde lo absoluto
–es decir, desde lo ilimitado–, su contraparte también se ubicará desde ese lugar. En ese
sentido, cuando no se cumple con la demanda planteada, las consecuencias son graves:
se pierden los semblantes y un tipo de mujer desaforada sale a escena.
Un caso que el psicoanalista francés Lacan toma como referencia para hablar de esta
posición extrema que asume una mujer es la de Medea, a quien llama “una verdadera
mujer”. Medea, personaje de la obra de Eurípides, era la esposa y madre perfecta. Había
traicionado a su padre, a su familia y hasta a su país por el amor de un hombre, Jasón, por
quién daba todo sin escatimar recursos (un amor absoluto). Cuando Jasón le anuncia que
quiere casarse con otra, Medea entrará en un estado de locura que la volverá Otra para sí
misma. Su venganza será matar lo que para Jasón sea lo más preciado: sus hijos. Mata a
sus propios hijos a los que ama profundamente y por eso se puede decir que en ella lo que
es mujer supera a lo que es madre (Durand, 2008).
El acto de Medea da cuenta de un modo de ser mujer que está más allá de todo límite, que
en su venganza ataca el ser de Jasón antes que su tener. Esto es importante, porque va
más allá de lo fálico. Cuando ella mata a sus hijos, su odio se dirige al centro del ser de
Jasón (aquello que más le duele) y en ese acto mata también lo más preciado para ella
misma. Se podría decir que esta mujer se quema en el propio fuego de su venganza. De
allí lo radical de su postura. Es por esta razón que Lacan ha de decir que es una “verdadera
mujer”, no en el sentido del modelo a seguir, sino de la radicalidad de su posición.
En el caso de la canción “Adiós”, esta postura femenina se deja entrever, aunque de un
modo distinto. La mujer se priva del objeto amoroso; en este caso, el hombre infiel a
207
quien mata por su traición. Las consecuencias del acto son lo de menos, ya que es una
salida extrema. Cosas tan irrelevantes como la suciedad de la alfombra están al mismo
nivel que la muerte del ser querido. Es una postura radical, pero también es un deseo
oculto, una posibilidad con la que se juega y que se plantea a través de la fantasía cómica.
Quizás ese factor permita que la historia sea digerible y que, además, tenga aceptación y
celebración entre el público femenino, tal como se ve en el registro en video de las
presentaciones públicas de esta canción.
Nuevamente la artista juega con esta posibilidad desde la ironía y lo cómico. Sin embargo,
no deja de mostrar el reverso del misticismo, el odio letal ante la demanda de amor que
no se concretó, que fue herida en su fuero más íntimo y que, por eso mismo, supuso una
venganza al mismo nivel.
La pena de amor: una espina

Algo interesante en la obra de Magali Luque es que pasa por distintos registros. No toda
su obra es una comedia ni un acto reivindicativo: también hay un lado melancólico
vinculado con el amor. Nuevamente, lo característico de eso es su condición ilimitada.
Ya lo habíamos señalado antes al comentar que el “sin límites” del amor femenino pasa
también por hacer múltiples concesiones para un hombre, ya sean del cuerpo, del alma o
de los bienes.
En la canción “Nudos”, por ejemplo, la protagonista está en una encrucijada luego del
abandono amoroso que la deja en un estado de incertidumbre con respecto a sí misma.
Esta incertidumbre pasa también por estar abolida como sujeto, borrada en su condición
subjetiva en tanto se había depositado todo el valor en el Otro, considerado como
absoluto. Un fragmento de la letra dice lo siguiente:
Eres como el aire
Que no se ve, pero se siente
Que me hace vivir
Pero a la vez me mata
Quisiera poder no respirar
Poder no respirarte
Respirarte no
Lo desmesurado, irremediable y doloroso se representa muy bien con la imagen de una

espina. Esto guarda relación con su contraparte: el amor idealizado que está por encima
de cualquier cosa. La letra de la canción “Espina”30 dice al respecto:
Llevo dentro de mi corazón
Una espina vieja
Que crece y crece
Y no puedo arrancarla
No sabía que estaba dentro de mí
Duele más
Duele más
Duele más
30
Canción “Espina”. https://www.youtube.com/watch?v=OTah7nXoY-k
208
Y si el tiempo corriera hacia atrás
No escaparían palabras de más
Pero jamás volverán, lo sé
No volverán
No volverán
No volverán
Nunca más
Tantas veces he encontrado

Llaves que abren puertas
De esas que parecía que nunca
Nunca van a abrir
Y al pasar encontré a un corazón
Latía más con tan solo oír su voz
No imaginé que era mi corazón
No imaginé
No imaginé
No imaginé
Y duele más
Llevo dentro de mi corazón

Una espina
En el videoclip de esta canción, la autora nos propone el objeto puntiagudo como una
gran metáfora de lo que es la vida desde su punto de vista. La espina vieja, dolorosa,
podría ser el amor perdido, inalcanzable, inaccesible, que la deja varada en medio del
dolor. La protagonista tiene una espina vieja dentro de ella. Esta espina también
representa las palabras que la hirieron en algún momento (“Y si el tiempo corriera hacia
atrás / no escaparían palabras demás”). Sin embargo, a la vez, esta espina crece en su ser
independientemente de ser reconocida como tal: es parte constitutiva del ser del
personaje, se hace uno con ella.
Las imágenes refuerzan la idea de la espina al interior de cada uno. Nuestro propio
corazón con espinas es un metrónomo que no se detiene durante toda la canción y tiene
también forma de espina. Un metrónomo representa la constancia, el ritmo simétrico,
siniestramente ordenado y preciso. Representa el orden social que se vuelve una carga
rutinaria, casi un sinsentido.
Esa espina también es la que marca el ritmo de nuestra vida. La instrumentación con
chelos muy dramáticos al estilo barroco contrasta con un coro que es más dulce, lo que
refuerza la fragmentación emotiva del personaje.
209
Figura 5
Videoclip “Espina”
Nota. Canal Pasaje 18. (15 de noviembre de 2011). Magali Luque - Espina. [Captura de pantalla].
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=OTah7nXoY-k
Por un lado, cordura y razón. Por otro lado, movimientos corporales que muestran a una
mujer perturbada psíquicamente junto a muñecas decapitadas atrapadas en un entramado
de algo que parecen espinas de sangre. El trabajo de Luque representa a una mujer que
cuenta una historia íntima, una confesión que la describe en su dimensión de víctima y de
vengadora.
Figura 6
Videoclip “Espina”
Nota. Canal Pasaje 18. (15 de noviembre de 2011). Magali Luque - Espina. [Captura
de pantalla]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=OTah7nXoY-k
El arreglo vocal a tres voces denota una división psíquica del personaje y el encuadre
visualmente dividido propone a tres mujeres o tres partes de una misma mujer. ¿Esta
mujer termina en algo nuevo o revela lo que realmente tiene dentro o es? Si lo hace, la
última imagen nos muestra un monstruo: ella es una mujer puercoespín, sufre de espinas
en el cuerpo, de una pena de amor que la ha dejado aniquilada como sujeto.
210
Conclusiones
Tanto en lo audiovisual, en lo musical y en lo lírico, la obra de esta artista expande los
límites de lo femenino tradicional a través de una estética que a veces es trágica y otras
veces es cómica.
En la obra de Magali Luque, la mujer que ama lo hace con intensidad y cuando se enfrenta
a dificultades en el amor encuentra soluciones extremas.
La mujer mistérica es la que va en busca del amor místico, una demanda insaciable
(saciable solo por dios) que intenta nombrar algo de ese otro goce que habita en ella. A
través de la demanda de amor a un hombre logrará un acceso para alcanzar el amor en sí,
el amor infinito.
Si esta demanda de amor no es satisfecha, su contraparte es el odio letal y emerge la mujer
desaforada capaz de causar gran crueldad o el aniquilamiento del otro.
Sin embargo, en otras canciones, muestra rasgos de melancolía. Cuando la mujer es
abandonada y pierde el amor se queda en la incertidumbre y su subjetividad se ve abolida
respecto al valor absoluto que le dio al Otro.
REFERENCIAS
Andre, S. (2002). ¿Qué es lo que quiere una mujer? (2ª ed.). Siglo XXI Editores.
Cope, D. (2011). Writing wrong y writing songs. Course Technology PTR A part of
Cengage Learning.
Durand, I. (2008). El superyó, femenino. Las afinidades entre el superyó y el goce

femenino. Editorial Tres Haches.
Irigaray, L. (1978) Speculum: espéculo de la otra mujer. Saltés.
Lacan, J. (2012). El seminario de Jacques Lacan: Libro 20: Aun. 1972. Paidós.
Lipovetsky, G. (1999). La tercera mujer. Editorial Anagrama.
211
“Los tiempos están cambiando”:
contracultura y música popular en la década de los
años sesenta
Alejandro Susti
El final de la Segunda Guerra Mundial marcó el inicio de un periodo histórico conocido

con el nombre de la Guerra Fría. Desde entonces hasta fines de los años ochenta del siglo
XX, a lo largo de más de cuatro décadas, el mundo sería testigo de una bipolaridad
económica, ideológica y militar representada por los Estados Unidos y la Unión Soviética,
así como la explosiva expansión del sistema capitalista y la universalización del ideal de
vida norteamericano. En ese contexto, como resultado del periodo de bonanza económica,
la industria del entretenimiento en ese país capitalizó el ocio de los trabajadores de las
clases media y baja, así como el mayor poder adquisitivo de los jóvenes, a través de la
producción masiva de bienes culturales como la música popular, las películas de cine, las
revistas, las historietas y la moda, entre otros. Como sostiene Feixa (1999),
(…) la emergencia del Estado del bienestar creó las condiciones para un
crecimiento económico sostenido y para la protección social de los grupos
dependientes. En un contexto económico de plena ocupación y creciente
capacidad adquisitiva, los jóvenes se convierten en uno de los sectores más
beneficiados por las políticas del bienestar, ansiosas de mostrar sus éxitos en las
nuevas generaciones. (p. 43)
La emergencia de la llamada “cultura juvenil”, sin embargo, no implicó la aceptación

pasiva de aquella generación que la antecedió y padeció los estragos y consecuencias de
la guerra. Pronto los sectores conservadores de esta última sometieron a una despiadada
crítica las nuevas manifestaciones culturales con las que se identificaban los adolescentes
como, por ejemplo, el rock and roll, un género musical surgido a mediados de la década
de los cincuenta influenciado por la música negra norteamericana: “Desde las tribunas
públicas y la prensa se declaró una feroz campaña en contra del carácter subversivo y
patológico de una juventud arrastrada por la sensibilidad emancipadora de la música
negra” (Ladrero, 2019, p. 391). Sin embargo, a diferencia de lo que ocurriría en la
siguiente década, el consumo de estos productos de la cultura de masas entre los
adolescentes no estuvo marcado por una conciencia política o una toma de posición
ideológica sino por el rechazo de instituciones como la familia, la escuela o el trabajo31.
Poco tiempo más adelante, la participación de los jóvenes en la vida pública adquiriría
nuevos visos. Así, los universitarios de la clase media en los Estados Unidos,
paralelamente a lo que sucedió en ciertos países europeos, aunque con distinto sesgo
ideológico32, empezaron a manifestar su abierta oposición a las decisiones del poder
31
“Frente al concepto de adolescente (teenager) que se había manejado en los años cincuenta, en los sesenta
se impuso el concepto de joven (youth). La idea de lo que era un adolescente estaba más ligada a los jóvenes
de clase obrera, que eran los principales consumidores de rock’n’roll. Concepto peyorativo, el adolescente
era visto como un joven descarriado, salvaje y peligroso (Pérez Colman & del Val Ripollés, 2007, p. 182).
32
“Herederos de una tradición de izquierdas institucionalizada, los jóvenes radicales de Europa propenden
a considerarse todavía como los campeones del «pueblo» (significando la clase obrera) contra la opresión
de la burguesía (que significa, en la mayoría de los casos, sus propios padres)” (Roszak, 1981, p. 16).
212
político –sobre todo en relación con la participación de su país en la guerra de Vietnam,
así como a los pretendidos beneficios de la llamada “sociedad de la tecnocracia”,
expresión empleada por Roszak (1981):
Por tecnocracia entiendo esa forma social en la cual una sociedad industrial
alcanza la cumbre de su integración organizativa. (…) Para superar los desajustes
y fisuras anacrónicos de la sociedad industrial, la tecnocracia opera a partir de
imperativos incuestionables, tales como la necesidad de más eficacia, seguridad
social, coordinación en gran escala de hombres y recursos, crecientes niveles de
abundancia y manifestaciones del poder colectivo humano cada vez más
formidables. (pp. 19-20)
Entusiasmado por las decisiones y acciones de la juventud, Roszak creyó entrever el

nacimiento de una nueva era33. Aun cuando el tiempo daría paso a una visión menos
celebratoria del periodo, Roszak llegó a vislumbrar algunas de las principales
características de un movimiento que, por otra parte, distaba mucho de tener una
coherencia interna en sus objetivos como una disciplina en su activismo político. Entre
esas características destacaba su oposición al prestigio y valor de la visión científica “con
todo su apego a un modo de consciencia egocéntrico y cerebral” (Roszak, 1981, p. 65) y
buscaba, en contrapartida, un mayor acercamiento a las “facultades no intelectivas de la
personalidad” y un marcado interés por el “mundo misterioso de la interioridad” cuyo
conocimiento se había desarrollado entre los místicos y románticos siglos antes. Roszak
asimismo reclamaba la necesidad de crear un lenguaje distinto al de las ciencias en el que
adquirieran protagonismo la metáfora y la imagen, así como la adopción de las tradiciones
hindúes y búdicas con su “vocabulario de maravillosas distinciones para hablar de la
consciencia no intelectiva, así como un cierto número de técnicas para obtener su
contenido” (Roszak, 1981, p. 66). En esta búsqueda de la interioridad del ser humano y
el consecuente desplazamiento de la realidad un sujeto racional, cerebral e individualista
que propugnaba la sociedad tecnocrática legitimó en parte el uso de drogas como el LSD
y la experiencia sicodélica34 como vías para explorar “el comportamiento concreto de la
consciencia”. Ello, sin embargo, derivaría en la conversión de esa experiencia en un fin
en sí mismo más que un instrumento para alcanzar la “sabiduría perenne”.
El “gusto ecléctico por los fenómenos místicos, ocultos y mágicos” (Roszak, 1981, p.
140) de los jóvenes, por otra parte, estaba estrechamente emparentado con el movimiento
de los beatniks surgidos en la posguerra bajo la prédica del poeta Allen Ginsberg (1926-
1997), una de sus figuras más representativas35. El movimiento contracultural también
incidiría en su acercamiento a la naturaleza y rechazo a la vida urbana y sus formas de
33
“Para bien o para mal, la mayor parte de todo lo que hoy aparece como nuevo, provocativo o sugestivo
en política, educación, artes, relaciones sociales (amor, galanteo, familia, comunidad), o es creación de
jóvenes profundamente, e incluso fanáticamente, alienados de la generación paterna, o lo es de quienes
hablan sobre todo para los jóvenes” (Roszak, 1981, p. 15).
34
El término alude al empleo de agentes psicotrópicos [la marihuana, el LSD, la anfetamina, entre otros].
El principal promotor y apologista de los agentes psicotrópicos fue Timothy Leary (1920-1996), escritor y
psicólogo.
35
“Allen Ginsberg, uno de los creadores del estilo [beatnik], profesa la búsqueda de Dios en muchos de sus
primeros poemas, mucho antes de que él mismo y sus amigos descubriesen el zen y las tradiciones místicas
de Oriente. En su poesía de finales del decenio del cuarenta, hay una indudable sensibilidad por la
experiencia visionaria (Angelic Raving [«delirio angélíco»], la llamaría), que ya incluso entonces dejaba
sospechar que el disentimiento cultural de la generación joven no llegaría jamás a acomodarse con el molde
diamantinamente «secular». de la Vieja Izquierda” (Roszak, 1981, p. 140).
213
alienación, así como el interés por las formas de vida comunitarias y la crítica de
instituciones como la familia patriarcal y los roles que en ella desempeñaban tanto la
mujer como el hombre. Asimismo, la liberación sexual sería otra de sus banderas –que
coincidiría, además, con el auge de la “segunda ola” del movimiento feminista– y, en el
plano político, el rechazo a la intervención en la guerra de Vietnam a través de la negativa
de los jóvenes a ser reclutados. A pesar de la aparente coherencia que traslucían estas
ideas, al menos en Norteamérica, la contracultura no logró consolidar un discurso teórico
sistemático. Apenas una década más tarde, a mediados de los años setenta, muchas de sus
metas o bien fueron abandonadas por utópicas o asimiladas por la cultura hegemónica a
la que con tanto énfasis se había dedicado a atacar36.
Los años sesenta fueron también escenario del estallido de la protesta de la comunidad
afroamericana postergada y marginada desde el periodo de emancipación tras la Guerra
Civil Americana (1861-1865). La “barrera racial” que separaba a negros de blancos,
“mito insalvable” para el poder político, fue señalada por William E. B. Du Bois,
historiador y sociólogo activista por los derechos civiles:
«Las más profundas razones para la revuelta son las horribles condiciones de los
guetos. Las viviendas hediondas, la falta de buenas escuelas, las inadecuadas
instalaciones de recreo, las escasas oportunidades de trabajo, que condena a
millares de seres humanos a vivir en un nivel próximo al de los animales. Los
sectores negros de la ciudad están psicológicamente enfermos, y con razón.
Necesitan compasión y comprensión en su crisis, por lo cual cada uno de nosotros
puede considerarse responsable» (citado por Ladrero, 2019, p. 78)
En 1962, el Movimiento por los Derechos Civiles integró a las organizaciones sociales y
políticas afroamericanas, así como a líderes sindicales e intelectuales liberales. Para 1965,
la segregación era una cruda realidad en el sur del país y, a pesar de los esfuerzos de
Martin Luther King y su mensaje de “utilizar el arma del amor y la compasión para
aquellos que nos odian” (citado por Ladrero, 2019, p. 83), los violentos disturbios en todo
el país dejaron un reguero de pólvora y saqueo a lo cual se sumó el efecto de las acciones
de grupos supremacistas blancos como el Ku Klux Klan. En 1966, surgiría el Partido
Pantera Negra, popularmente conocido como “Panteras Negras”, que propugnaba a través
de su primer ministro Stokely Carmichael la “batalla racial” y en cuyo discurso
aparecieron términos como afrocentrismo, socialismo, separatismo, islamismo y
revolución (Ladrero, 2019, p. 80). Por otra parte, el activismo político entre los jóvenes
opositores a la guerra daría lugar a la fundación de movimientos y partidos políticos como
el Partido Internacional de la Juventud a fines de 1967 –entre cuyos miembros
coincidieron “hippies psicodélicos” y activistas políticos– y poco tiempo después, a las
“Panteras Blancas”, un colectivo político anti-racista que buscaba ser la contraparte de
las “Panteras Negras”, cuyos fundadores abogaban por un “planeta limpio” y la liberación
de los prisioneros políticos.
Música y sociedad: el folk

En toda época, la música como manifestación cultural y estética ha sido un vehículo tanto
de reforzamiento de las relaciones de poder al interior de una sociedad como de su
cuestionamiento o resistencia. En tal sentido, el arte –trátese de la pintura, el cine, la
literatura o cualquier otra manifestación artística– no es nunca neutral en tanto toda obra
36
Baigorria (2018), a partir de una experiencia personal, discute algunas de las contracciones del proyecto
de la contracultura.
214
hace referencia a una realidad social. En las sociedades modernas de consumo, en las que
la música popular se convirtió en un bien de circulación masiva, determinados géneros se
desarrollaron como producto de fenómenos como las migraciones, las movilizaciones
sociales, la discriminación racial o bien fueron impulsados por las estrategias de mercado
diseñadas por la industria cultural.
En primer lugar, nuestra atención se centrará en un género musical cultivado en los

Estados Unidos desde inicios del siglo XX, el folk, que influyó decisivamente en el
surgimiento de la contracultura a la vez que sirvió para la canalización de las experiencias
de vida de aquellos que quedaron al margen de los beneficios del progreso de una nación
que, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, ocupaba una posición hegemónica en el
mundo. En la historia del género resalta la figura de Woodrow Wilson Guthrie (1912-
1967), más conocido como Woody Guthrie quien entre múltiples oficios fue sobre todo
un músico ambulante que se instaló en California durante los años de la recesión. Allí
pronto se unió a los Jungle Camps, “campamentos improvisados en las afueras de las
grandes ciudades destinados a los desempleados y vagabundos” (Ladrero, 2019, p. 361).
Guthrie conoció las realidades de los campesinos y obreros víctimas del derrumbe del
capitalismo y las tradujo en las letras de sus canciones una de las cuales, “This Land Is
Your Land”, se convertiría más adelante en un himno de la lucha sindical, pero también
en una expresión de patriotismo; Guthrie, sin embargo, nunca se consideró un agitador
sino que “apostó por la canción política y el sindicato como herramientas para relatar y
combatir la injusticia (…) como un acto de servicio y de fe en su país como un soldado
lo haría en la guerra” (Ladrero, 2019, p. 362). A comienzos de los años cuarenta, conoció
a Cisco Houston y Peter Seeger con quienes recogió el legado de Joe Hill (1879-1915),
músico y sindicalista de origen sueco que fue ejecutado tras ser condenado por un
asesinato cuya autoría le fue atribuida sin pruebas contundentes. Tiempo después, Guthrie
se dedicó a recopilar y registrar canciones folk, fundó un sindicato de “autores de
canciones progresistas” y se interesó por el marxismo pero sin llegar a militar en ningún
partido político. A la postre sería considerado como el padre de la “canción protesta”
expresión que no conoció en vida.
A fines de la década de los cincuenta, el folk alcanzó una relativa popularidad en el

corazón de la ciudad de Nueva York, más específicamente en el Greenwich Village, un
barrio bohemio poblado de clubes nocturnos en los que tocaban sus canciones los jóvenes
músicos que llegaban a la ciudad. Sobre esa época escribiría más tarde un joven
compositor que se hizo llamar Bob Dylan37, admirador de Guthrie: “«En esas horas en
que no se sabía bien qué iba a ocurrir. Nunca jamás lo hubiera adivinado ni el más grande
profeta. No había nada parecido a un público. No había tampoco intérpretes. Todos hacían
algo. Y tenía algo que decir sobre algo»” (citado por Ladrero, 2019, p. 369). En los inicios
de su carrera, Dylan entroncó musicalmente su trabajo con el folk norteamericano y los
contenidos de las letras de sus canciones reflejaron las realidades de los agitados años que
le tocó vivir. Así, en esa época llegó a ser considerado como un “cantante de protesta”;
sin embargo, por la originalidad de su lenguaje, así como la búsqueda de una nueva
expresividad lírica y musical, a mediados de los años sesenta había superado con creces
37
Robert Allen Zimmerman, nacido en Minnesota en 1941, es considerado como una de las figuras más
prolíficas e influyentes en la música popular del siglo XX y de comienzos del siglo XXI. En su nombre
artístico, homenajeó a uno de sus poetas predilectos, el galés Dylan Thomas (1914-1953). En 2016, mereció
el Premio Nobel de Literatura por una trayectoria de más de medio siglo, hecho inédito en la historia del
premio al ser el primer compositor de música popular en recibirlo.
215
la envoltura de la “canción protesta”, como afirmó la cantante y activista Joan Báez quien
trabajara junto a él:
«A pesar de que Bob escribía canciones que se convirtieron en himnos del

movimiento a favor de los Derechos Civiles, reparé en que apenas tomaba parte
en encuentros o manifestaciones como yo solía hacer a menudo. Él se mostraba
tan poco interesado en la política de partido (…) Pese a que sentía simpatía por
los temas sociales más importantes de la época, su mente estaba ocupada con la
tradición de la música folk, el blues, los poemas de los simbolistas franceses y las
historias de la Biblia». (citado por Ladrero, 2019, p. 380)
En 1963, salió a la venta el álbum The Times They Are a-Changin' cuya principal canción
pareció describir perfectamente los eventos que se estaban desarrollando en ese momento.
En ella, Dylan trazó una radiografía de la época dirigiéndose a sus principales actores
(ciudadanos en general, intelectuales, políticos, miembros de las viejas generaciones),
invocándolos a involucrarse en los cambios que estaban ocurriendo:
“The Times They Are a-Changin´” “Los tiempos están cambiando”

Come gather ’round people Reúnanse a mi alrededor, gente
Wherever you roam Por donde quiera que estén
And admit that the waters Admitan que las aguas
Around you have grown A su alrededor han crecido
And accept it that soon Y acepten que pronto
You’ll be drenched to the bone Estarán calados hasta los huesos
If your time to you is worth savin’ Si su tiempo es valioso conservarlo
Then you better start swimmin’ Entonces empiecen mejor a nadar
or you’ll sink like a stone O se hundirán como una piedra
For the times they are a-changin’ Porque los tiempos están cambiando
Come writers and critics Vamos escritores y críticos

Who prophesize with your pen Que profetizan con sus plumas
And keep your eyes wide Mantengan los ojos abiertos
The chance won’t come again La oportunidad no se repetirá
And don’t speak too soon Y no hablen demasiado pronto
For the wheel’s still in spin Porque la ruleta todavía está girando
And there’s no tellin’ who that it’s namin’ Y nadie puede decir quién es el
For the loser now will be later to win designado/
Porque el ahora perdedor será el que
gane después
Come senators, congressmen Vamos, senadores y congresistas

Please heed the call Por favor, escuchen la llamada
Don’t stand in the doorway No se queden en la puerta
Don’t block up the hall No bloqueen la entrada
For he that gets hurt Porque el que salga herido
Will be he who has stalled Será el que se quede atascado
There’s a battle outside and it is ragin’ Hay una batalla allá afuera y es atroz
It’ll soon shake your windows Y sacudirá sus ventanas
and rattle your walls Y hará vibrar sus paredes
216
Come mothers and fathers Vamos, madres y padres

Throughout the land De toda la tierra
And don’t criticize Y no critiquen
What you can’t understand Lo que no pueden entender
Your sons and your daughters Sus hijos e hijas
Are beyond your command No están bajo su control
Your old road is rapidly agin’ Su viejo camino está rápidamente
Please get out of the new one envejeciendo/Por favor, salgan del
if you can’t lend your hand nuevo/ Si no pueden echar una mano
The line it is drawn La línea está trazada

The curse it is cast La maldición lanzada
The slow one now El que ahora es lento
Will later be fast Luego será rápido
As the present now Como el presente
Will later be past Será luego el pasado
The order is rapidly fadin’ El orden está velozmente apagándose
And the first one now will later be last Y el que ahora es el primero será
For the times they are a-changin’ después el último
Porque los tiempos están cambiando
(Letra en inglés tomada de https://www.bobdylan.com/songs)
Poco después, en el Newport Folk Festival en 1965, uno de los eventos en los que se
presentaban los más renombrados compositores e intérpretes del género, Dylan se
distanció definitivamente de ellos al incorporar en su banda instrumentos eléctricos,
experiencia que resultó traumática para muchos de sus seguidores que consideraban que
lo más importante en una canción era la letra y que la música e instrumentos de
acompañamiento debían subordinarse a ella38. La importancia y originalidad de la obra
de Dylan en la transformación del folk y su paso a una nueva dimensión compositiva es
ilustrada por Pérez Colman y Ripollés (2009):
(…) las letras de Dylan rompían la dinámica habitual del folk, escritas para ser
coreadas, pero Dylan escribía largos párrafos en los que apenas se repetía algún
estribillo coreable. En este sentido Dylan acercó el mundo de la literatura y el
rock, mostrando que en este género lo lírico tenía tanto peso como lo musical. (p.
186)
La música de Dylan, por lo tanto, se constituyó en el punto de partida para una nueva
concepción de la canción popular y su influencia habría de expandirse no solo al resto de
38
«A algunos les encantó, otros lo detestaron, y la mayoría quedó asombrada, atónita y cargada de energía
por ello. Era algo que hoy damos por hecho, pero totalmente nuevo entonces: letras no lineales, una actitud
de total desprecio por la expectación y los valores establecidos... esto era el nacimiento del rock... ahora
Dylan había dejado atrás el didáctico mundo de la canción política. Ahora cantaba sobre su decadente,
ensimismada, brillante vida interior. Acabó con “It´s All Over Now, Baby Blue”, escupiendo la letra con
desdeño en dirección a la vieja guardia...» (Boyd, citado por Pérez Colman y Ripollés, 2009, p. 186).
217
la música norteamericana sino a otras latitudes y a géneros como el rock que asimilarían
características del folk tales como el concepto de autenticidad:
Para el folk la autenticidad residía (…) en que el músico pudiese expresar, en sus
canciones, sentimientos comunales, y en que la relación entre autor y público
fuese lo más directa posible. El rock adaptó estas ideas a su manera. Incorporó un
sentimiento comunitario fuerte, unido también a un individualismo diferenciador
por parte de los músicos. (Pérez Colman y Ripollés, p. 183)
El rock: una nueva dimensión
El rock surge como un género con una identidad propia a mediados de los sesenta, toda
vez que el rock and roll perdió paulatinamente a sus figuras más destacadas39. A la
autenticidad que el folk había heredado a su vez del Romanticismo, el rock añadió una
vocación vanguardista por la experimentación gracias a los nuevos recursos que ofrecía
el desarrollo de la tecnología tanto en el plano instrumental como en el del registro
fonográfico. En tal sentido, a diferencia del pop, el rock se convirtió en un lenguaje que
expresaba la libertad creativa de los músicos de manera similar a como lo había hecho el
jazz desde la primera mitad del siglo XX. El proceso, sin embargo, no estuvo exento de
ciertas paradojas: aun cuando el rock se convirtió en el lenguaje musical de la
contracultura y se autoproclamó por cierto tiempo como una “música no comercial”, lo
cierto es que no dejó de seguir siendo una mercancía más a disposición de los
consumidores. El éxito comercial, en todo caso, acompañó a un grupo selecto de artistas
de ambos sexos, mientras que otros merecieron el respeto de sus audiencias y adquirieron
así el estatus de artistas de culto. La exploración y experimentación sonora que formó
parte del lenguaje del rock implicó, además, la expansión temática de sus letras: al sentido
comunitario y el compromiso político presentes en el folk, el rock añadió el
individualismo, es decir, el protagonismo de un sujeto en permanente búsqueda de una
identidad en medio de una sociedad deshumanizada. A ello, se añadiría la exploración
poética a través del vínculo con la literatura –en particular, la poesía40–, así como con la
experiencia de las drogas de donde surgiría el rock psicodélico. De este modo, los textos
de las canciones de artistas y bandas se nutrieron de un mayor rango de fuentes e
influencias ya no limitadas exclusivamente al acontecer político o la realidad circundante,
como se evidencia en “Suzanne”, canción de Leonard Cohen (1934-2016), basada en el
poema “Suzanne Takes You Down” incluido en su libro Parasites of Heaven (1966), de
su primer álbum Songs of Leonard Cohen (1967):
Suzanne (Leonard Cohen)
Suzanne takes you down to her place near the river

Susana te lleva a su casa cerca del río,
You can hear the boats go by, you can spend the night forever
Puedes oír pasar los barcos, puedes pasar la noche a su lado,
39
“En los años 60 el rock and roll perdió su apellido y sus más ilustres estrellas estaban fuera de juego. En
1963, Elvis desde que había vuelto del servicio militar, fue incapaz de conectar con los nuevos tiempos.
Chuck Berry en prisión, Buddy Holly fallecido, Jerry Lee Lewis hundido por su matrimonio y Little
Richard dentro de la iglesia” (Ladrero, 2019, p. 396).
40
Varios compositores de la época fueron, además de letristas, poetas. Los casos más ilustrativos
probablemente sean los del canadiense Leonard Cohen (1934-2016) y Jim Morrison (1943-1971), cantante
y compositor de The Doors, quien también publicó poesía en vida.
218
And you know that she's half-crazy but that's why you want to be there
y sabes que ella está medio loca, pero esa es la razón por la que tú quieres estar ahí.
And she feeds you tea and oranges that come all the way from China
Y ella te alimenta con té y naranjas, que vienen directamente desde China.
And just when you mean to tell her that you have no love to give her
Y justo cuando tienes intención de decirle que no tienes amor que darle,
Then he gets you on her wavelength
ella te atrapa en sus ondas
And she lets the river answer that you've always been her lover
y deja que el río responda, que tú siempre has sido su amante.
And you want to travel with her, and you want to travel blind
Y quieres viajar con ella, y quieres viajar a ciegas
And you know that she will trust you
Y sabes que ella confiará en ti,
For you've touched her perfect body with your mind
ya que has tocado su cuerpo perfecto con tu mente.
And Jesus was a sailor when he walked upon the water

Y Jesús era un marinero, cuando caminaba sobre las aguas.
And he spent a long time watching from his lonely wooden tower
Y pasó largo tiempo observando, desde su torre de madera solitaria.
And when he knew for certain only drowning men could see him
Y cuando supo con certeza que solo los hombres a punto de ahogarse podían verle,
He said all men will be sailors then until the sea shall free them
él dijo, "Todos los hombres serán entonces marineros, hasta que el mar los libere".
But he himself was broken, long before the sky would open
Pero él mismo estaba destrozado, mucho antes de que el cielo se abriera.
Forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone
Olvidado, casi humano, él se hundió bajo tu sabiduría como una piedra.
And you want to travel with him, and you want to travel blind
Y quieres viajar con él, y quieres viajar a ciegas
And you think you maybe you'll trust him
Y crees que tal vez confiarás en él,
For he's touched your perfect body with his mind
ya que ha tocado tu cuerpo perfecto con su mente.
Now, Suzanne takes your hand and she leads you to the river
Ahora Susana toma tu mano, y te dirige hacia el río.
She's wearing rags and feathers from Salvation Army counters
Lleva trapos y plumas compradas en las tiendas del Ejército de Salvación.
And the sun pours down like honey on our lady of the harbor
Y el sol vierte sus rayos como si fueran de miel, sobre nuestra señora del puerto.
And she shows you where to look among the garbage and the flowers
Y ella te muestra dónde mirar, entre la basura y las flores.
There are heroes in the seaweed, there are children in the morning
Hay héroes entre las algas, hay niños en la mañana,
They are leaning out for love and they wil lean that way forever
Se están inclinando por amor y se inclinarán así para siempre,
219
While Suzanne holds her mirror
mientras Susana sostiene el espejo
And you want to travel with her, and you want to travel blind
Y quieres viajar con ella, y quieres viajar a ciegas
And you know that you can trust her
Y sabes que puedes confiar en ella,
For she's touched your perfect body with her mind
ya que ha tocado tu cuerpo perfecto con su mente.
(Letra tomada y adaptada de

https://www.letraseningles.es/letrascanciones/traduccionesLO/LeonardCohen-
Suzanne-Traducida.html)
El acercamiento del rock al arte contribuyó a realzar la figura del músico,0 quien ahora
era considerado un artista lo cual implicaba una nivelación entre las expresiones de las
tradicionalmente llamadas “Bellas Artes” y los productos de la industria cultural,
característica que haría suya el posmodernismo. Esta reivindicación del talento del
músico, por otra parte, contrastaba con el lugar que había ocupado en el pasado como
“músico de sesión”, época en que las producciones musicales estaban bajo el control del
director artístico41. Así, a diferencia del rock and roll que fue siempre identificado como
una música netamente juvenil, bailable o “divertida”, el rock fue adquiriendo el estatus
de música “seria” y “adulta” junto a géneros como la música clásica o el jazz, todo lo
cual, sin embargo, no impidió que siguiera siendo valorado por un público joven, aunque
ya no exclusivamente adolescente.
En la asimilación del rock al campo del arte también influyó el hecho de que muchos de
los músicos de las bandas británicas que se consolidaron desde mediados de los años
sesenta habían estudiado en escuelas de arte (Pérez Colman y Ripollés, 2009, p. 186).
Poco tiempo más tarde, el surgimiento del llamado rock progresivo hizo también evidente
la formación académica de muchos de sus músicos. La asimilación del rock al arte
conllevó, además, un cambio en las estrategias de mercado de las compañías discográficas
ya no tan interesadas en el formato del single como en el del álbum a razón de las
ganancias que ello implicaba, lo cual daría pie a proyectos creativos más ambiciosos
como el “álbum conceptual” en el que las canciones respondían a un hilo narrativo o a
una teatralización escénica con lo cual el vínculo entre el rock y la literatura –y de paso,
el espectáculo– se hizo aún más estrecho42.
La inserción de nuevas temáticas y lenguajes expresivos en el rock trajo consigo la

asimilación de otros géneros musicales aparte del folk, como se hizo evidente entre
aquellos músicos británicos que reconocieron, aún más enfáticamente que sus
41
“Así era cuando los Beatles llegaron a Parlophone, a mediados de 1962. Los directores artísticos de los
sellos discográficos eran quienes seleccionaban a los conjuntos o solistas musicales con los que el sello
firmaba, y quienes seleccionaban también las canciones que los editores les ofrecían. Los directores
artísticos –o A&R Men- trabajaban como gerentes de las discográficas y eran los encargados de contratar
al personal implicado en la producción de un disco. En este sentido, los músicos estaban laboralmente
subordinados al director artístico” (Pérez Colman y Ripollés, 2009, p. 187).
42
Los ejemplos son múltiples. Podrían citarse los álbumes Tommy de los Who y Arthur ot the Decline and
Fall of the British Empire de los Kinks, ambos aparecidos en 1969 o, incluso, el menos difundido The Kinks
Are the Village Green Preservation Society, editado a fines de 1968.
220
contemporáneos norteamericanos, la influencia del blues43 o el rhythm and blues44,
géneros creados por la comunidad afroamericana, tendencia que empezó a manifestarse
desde los años cincuenta:
(…) los jóvenes de clase media, por lo menos en el mundo anglosajón (…),
empezaron a aceptar como modelos la música, la ropa e incluso el lenguaje de la
clase media baja, o lo que creían que lo era. La música rock fue el caso más
sorprendente. A mediados de los años cincuenta, surgió del gueto de la «música
étnica» o de rhythm and blues de los catálogos de las compañías de discos
norteamericanas, destinadas a los negros norteamericanos pobres, para convertirse
en el lenguaje universal de la juventud, sobre todo de la juventud blanca.
(Hobsbawm, 2020, p. 333)
En tal sentido, podría afirmarse que el rock se convirtió en un catalizador de los diversos
géneros musicales surgidos desde los años cuarenta en la música norteamericana y que,
en el Reino Unido, fueron asimilados y procesados por las bandas que formaron parte de
la “invasión británica”45. Por otra parte, el diálogo entre músicos norteamericanos e
ingleses impulsó un intercambio de ideas y hallazgos muy fructíferos, como ocurrió, por
ejemplo, con el encuentro inicial entre Dylan y los Beatles, en 196446.
En lo que respecta a las letras de las canciones, no obstante, la experimentación lírica en

las bandas norteamericanas y británicas no conllevó el abandono de la temática social y
política. Entre las primeras, la alusión y el rechazo a la guerra siguió estando presente no
solo en las canciones, sino en las carátulas de ciertos álbumes e, incluso, en la referencia
explícita a determinados símbolos patrios como en la versión de “The Star-Spangled
Banner”, himno nacional de los Estados Unidos, interpretada por el guitarrista Jimi
Hendrix en el Woodstock Festival de agosto de 1969, evento al que asistió
aproximadamente medio millón de personas. En esa ocasión, bandas como Jefferson
Airplane y muchas otras interpretaron canciones que referían directamente al contexto de
la guerra:
43
“(…) en un comienzo, en Gran Bretaña (…) muchas bandas se alineaban en la estela del rhythm & blues,
en posiciones más cercanas al blues o al jazz que al pop. Promediando la década, incluso estos puristas de
la música negra en el seno de la escena musical inglesa abrazaron la nueva cultura rock, teniendo el cuidado
de no pasar por posiciones más pop, como fue el caso de Eric Clapton, purista excesivo del blues en sus
comienzos (…)” (Pérez Colman y Ripollés, 2009, p.189).
44
El rhythm and blues aparece después de la segunda guerra mundial en los Estados Unidos y en sus
orígenes se adueñó “de la rugosidad rítmica del jazz y de la expresividad volcánica del blues (…). Jamás
eludió las preocupaciones de su comunidad, ni cejó en desactivar los mecanismos de control ideológico de
la cultura dominante, pero lo hizo desde el espectáculo y el anhelo de acceder a su mismo estatus” (Ladrero,
2019, p. 89).
45
A mediados de los años sesenta, los grupos de rock procedentes del Reino Unido llegaron y se
popularizaron en Estados Unidos tras el éxito los Beatles.
46
John Lennon opinó sobre el tema: “«Empecé a pensar en mis propias emociones, en lugar de proyectarme
en una situación intentaba expresar lo que sentía, como había hecho en mis libros. Creo que Dylan fue el
que me ayudó a darme cuenta de esto –no porque me lo dijera o algo por el estilo, sino oyendo su música.
Entonces yo tenía una especie de actitud de escritor profesional de canciones pop.... para el mercado y no
consideraba – ni las letras, ni nada- que tuvieran profundidad... después, empecé a sentirme implicado en
las canciones, y las escribía subjetivamente, y no sólo objetivamente...»” (citado por Pérez Colman y
Ripollés, p. 186).
221
Volonteers (Jefferson Airplane)
Look what's happening out in the streets

Mira lo que está pasando en las calles
Got a revolution, got to revolution
Llegué a la revolución, llegué a la revolución
Hey I'm dancing down the streets
Oye, estoy bailando por la calle
Ain't it amazing all the people I meet

¿No es increíble toda la gente que conozco?
One generation got old
Una generación envejeció
One generation got soul
Se vendió una generación
This generation got no destination to hold

Esta generación no tiene destino para sostener
Pick up the cry
Recoge el grito
Hey now it's time for you and me

Sí, ahora es el momento para ti y para mí
Llegué a la evolución, llegué a la revolución
Come on now we're marching to the sea
Oye, vamos, marcharemos hacia el mar
Tengo una revolución, tengo una revolución
Who will take it from you?

Quién va a venir, lo haremos, y quiénes somos
Well, we are volonteers of America
Bueno, somos voluntarios de América.
We are volunteers of America
Somos voluntarios de América
Volunteers of America
Voluntarios de América
Tomado de https://www.letras.com/jefferson-airplane/19871/
El protagonismo de la música y, en particular, del rock dentro de la contracultura se

desarrolló a ambos lados del Atlántico y su impacto se debió en gran parte a su capacidad
para dar forma al inconformismo y el deseo de los jóvenes por cambiar el mundo, aun
cuando ello sonara utópico y, por momentos, iluso. En todo caso, la música producida
222
durante el periodo que concluyó simbólicamente con el Festival de Woodstock sirvió
también para la consolidación de la figura del joven como héroe y una concepción de la
juventud no entendida más como un estado transitorio de la vida, sino como un fin en sí
misma, ideal sobre el que ahonda Hobsbawm (2020):
La nueva «autonomía» de la juventud como estrato social independiente quedó

simbolizada por un fenómeno que, a esta escala, no tenía seguramente parangón
desde la época del romanticismo: el héroe cuya vida y juventud acaban al mismo
tiempo. Esta figura, cuyo precedente en los años cincuenta fue la estrella de cine
James Dean, era corriente, tal vez incluso el ideal típico, dentro de lo que se
convirtió en la manifestación cultural característica de la juventud: la música rock.
Buddy Holly, Janis Joplin, Brian Jones de los Rolling Stones, Bob Marley47, Jimi
Hendrix y una serie de divinidades populares cayeron víctimas de un estilo de vida
ideado para morir pronto48 (p. 326).
Asimismo, aun cuando el movimiento de la contracultura exaltó el valor de la comunidad

como entidad generadora de cambios en la sociedad así como el papel de los jóvenes, es
también cierto que estaba profundamente arraigado en el individualismo, uno de los
baluartes de la sociedad de la tecnocracia y del sistema capitalista que precisamente
atacaba: las libertades que reclamaron para sí los jóvenes de ambos sexos, tanto para sus
corporalidades como para sus subjetividades, no habrían sido posibles de no haber
formado parte de una sociedad que había alimentado desde su nacimiento el predominio
del individuo sobre la colectividad. En ese sentido, bajo el término “contracultura”
subyacían los residuos ideológicos que habían marcado la civilización occidental y habían
hecho posible el mundo moderno.
REFERENCIAS
Baigorria, O. (2018). Postales de la contracultura. Un viaje a la Costa Oeste (1974-

1984). Caja Negra.
Feixa, C. (1999). De jóvenes, bandas y tribus. Antropología de la juventud. Ariel.
Hobsbawm, E. (2020). Historia del siglo XX (1914-1991. Planeta.
Ladrero, V. (2019). Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX.
La Oveja Roja,
Pérez Colman, C. y Del Val Ripollés, F. (2009). El rock como campo de producción
cultural autónomo: autenticidad y producción discográfica durante la constitución del
rock. Intersticios, revista sociológica de pensamiento crítico, 3(2), pp. 181-192.
Roszak, T. (1981). El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la sociedad

tecnocrática y su oposición juvenil. Kairós.
47
Bob Marley (1945-1981), el máximo exponente del reggae jamaiquino, murió en realidad una década
más tarde.
48
Entre las “divinidades populares” mencionadas por Hobsbawm debería mencionarse a Jim Morrison,
enterrado en el cementerio de Père Lachaise, en París, lugar obligado de peregrinación de sus admiradores.
223
El espíritu del rock49
Alfonso Montesinos
Introducción
El rock nació en un contexto particular de la historia, en el que se conjugaron visiblemente

factores sociales, políticos, culturales y tecnológicos muy particulares. Se lo asoció a la
libertad, la rebeldía, a lo innovador y a lo contestatario, así como también a lo salvaje e
inmoral. Lo que parecía solo una nueva tendencia musical se convirtió en pocos años en
un fenómeno mundial sin precedentes: el rock rompió esquemas y sacudió al mundo que
lo vio nacer. Muchos jóvenes se identificaron con su espíritu y se contagiaron con su
ritmo fuerte y vital; lo enarbolaron como bandera de su identidad alejándose de los
cánones que parecía que estaban heredando a la fuerza de sus padres y de las generaciones
anteriores. Se puede decir, entonces, que el rock -con su carácter contestatario- cambió la
visión del mundo de esa generación.
En este artículo revisaremos los factores que dieron lugar a la aparición del rock, algunas
canciones y artistas que tuvieron gran impacto en aquellos primeros años de vida y que
marcan y constituyen aquello que he llamado El espíritu del rock. ¿Cuál es el espíritu de
esa música? ¿Sigue vigente o alguna nueva tendencia o estilo tomó la posta? ¿Qué lección
histórica nos deja? O ¿Qué podemos aprender de lo que significó la aparición del rock?
¿Qué representa hoy para nosotros lo antisistema? Hubo algo en la génesis del rock que
se mantiene vigente. Una actitud que podemos llamar rockera; una esencia que quizá no
debamos olvidar para vivir.
Desde su aparición en los años cincuenta en el sur de los Estados Unidos, el rock trajo un
mensaje poderoso que rápidamente se contagió entre la juventud norteamericana y luego
por todo el mundo. Representó para muchos una fuerza vital necesaria, deseada y
anhelada: se lo asoció a lo libre, lo salvaje, lo rebelde, lo innovador. Podemos decir que
el rock sacudió -literalmente rocked, en inglés- al mundo que le dio vida y se convirtió
en un fenómeno cultural.
Este nuevo estilo musical, resultado de una sincronía importante de factores de diversa
índole, surgió en plena Guerra Fría, en un contexto social marcado por el racismo y la
segregación, donde empezaba a bullir también entre la juventud un fuerte deseo de
libertad y de rebeldía frente a lo establecido por el mundo adulto. Rock’n’roll se bautizó
la nueva tendencia musical que pertenecía en igual medida a los jóvenes, caucásicos y
afros, y representaba sus ansias y necesidad de emancipación. Nació con una esencia
irreverente y contestataria; de romper esquemas a todo nivel. Fue como un “primitivo
proceso de globalización, que conquistaría países y culturas diversas” (Guaitamacchi
2019, p. 78) generando una integración de grupos a los que aparentemente poco unía
antes.
Muestra de su poder de convocatoria y del potencial peligro que representaba para los
valores del mundo imperante fue que su explosión y propagación fue considerada como
49 Cabe precisar que rock no es lo mismo que rock & roll, pero en este artículo a veces haremos uso
indistinto, pues ambos estilos comparten la esencia del rock a la que hacemos referencia.
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una desgracia por la generación precedente, que la consideraba un enemigo a combatir:
“una música salvaje e inmoral que ponía en peligro el futuro de EEUU” (Guaitamacchi
2019, p. 52). ¿Les suena familiar?
Los inicios e historia
El rock mantiene siempre intactos su espíritu y su naturaleza originarios. Es decir,

los de una expresión artístico-cultural fruto de las raíces norteamericanas, que
nace y se desarrolla en los Estados Unidos a principios de la década de 1950 como
rebelión al sistema y fuerza transgresora disruptiva. (Guaitamacchi 2019, p. 18)
Varios fueron los factores e ingredientes que se conjugaron para el surgimiento del rock.
Por un lado, están los avances tecnológicos, que permitieron llevar la música a más
personas; por otro, el contexto social. Entre ambos, por supuesto, está también el devenir
de la música en ese entonces, que tenía que ver de alguna manera con los otros dos
factores.
En los años cincuenta, tales eran la segregación y el racismo en EE. UU. que las estaciones
de radio se dividían en estaciones de música para negros y para blancos. Nos situamos
en una época en que la Corte Suprema de ese país tuvo que declarar como ilegal la
segregación racial en los medios públicos, triunfo e hito histórico empujado, entre otros,
por la labor de Martin Luther King Jr.
La aparición de las jukebox o rocolas –máquinas que se operan introduciendo dinero y

que reproducen canciones- llegó como un aparato integrador, pues allí no había estaciones
o canales con música para determinado color de piel. No se sabía de qué “estación o
color” era la música que sonaba; solo sonaba música… y esto ayudó a quitarle poder a un
prejuicio importante. Hasta entonces, se hablaba de race records: discos de raza (!!).
La mayoría de los jóvenes blancos escuchó por primera vez la música negra o
afroamericana en las jukebox o en la radio. Los sonidos y ritmos de derivación
afroamericana fueron llegando cada vez a más oídos en Norteamérica. Fue determinante
también la aparición de algún dj pionero como Dewey Phillips –hombre blanco que ponía
música negra–. Jóvenes de diversos orígenes empezaban a juntarse a través del baile, que
apareció como una actividad integradora y, en muchos casos, irresistible.
Las radios a su vez, como objetos, eran aparatos grandes –a veces del tamaño de un
mueble– y caros; se solían colocar en las salas de las familias que se lo podían permitir.
Por ello, la creación de la radio a transistores –un aparato de radio portátil y asequible
para el bolsillo con pequeñas baterías- resultó un factor más en la propagación de la
música, pues popularizó tremendamente su uso entre la gente. Este fue otro invento
tecnológico que contribuyó a propagar rápidamente la música que estaba naciendo en
aquellos años y que se convertiría, en un abrir y cerrar de ojos, en un fenómeno cultural:
el rock.
Otro aspecto por considerar es que, con la difusión de la televisión en los años cincuenta,
la programación de las radios se orientó principalmente a la música (hasta entonces había
mucha producción de radionovelas y radioteatros), lo cual contribuyó al crecimiento de
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la industria discográfica, que redundó en que un mayor número de artistas grabaran y
produjeran música.
Así como el advenimiento de la radio ayudó a difundir la música, la aparición de nuevos

instrumentos eléctricos modificó el estilo y hasta las actitudes de los músicos de aquel
entonces. Todo se cocinaba para dar surgimiento a esta música que se formó de la mano
con la identidad de los jóvenes.
En un país dividido racialmente, la música robó el alma de la nueva generación y se

expandió desde el sur de EE. UU. a todo el país y luego al resto del mundo. Trajo consigo
un nuevo lenguaje, una nueva forma de hablar y expresarse, una nueva moda, cultura e
identidad. Las frecuentes apariciones de artistas y música sumaban fuerza, identidad y
dirección a esta nueva corriente. El rock representó una ruptura con las tradiciones
musicales y culturales de la sociedad estadounidense.
Raíces musicales y blues
Musicalmente, el rock proviene de varias raíces que en algún punto empezaron a

converger y constituirse en un gran tronco: está presente el folk -venido de Europa-, la
balada acústica, los estilos musicales de la tradición blanca norteamericana, como el old
time, el bluegrass, el country y el blues, que surge como resultado de la esclavitud
africana en América y que algunos consideran como el primer producto cultural de los
afrodescendientes norteamericanos. Todos estos estilos sumaron ingredientes.
El blues, el rythm & blues y el country tienen un origen social desde “abajo", cargado de
autenticidad; no era un producto comercial prefabricado, sino el canto desgarrador de una
existencia. Consideración especial merece el blues, por la magnitud de su aporte y del
impacto innegable que ha tenido en la música popular. Desde mediados de los años
cincuenta, penetró en la música popular contemporánea, transformando el rythm & blues
en rock and roll. Producto de la migración africana en Norteamérica, cargado de mucho
sentimiento, con letras viscerales, realistas y referidas a los problemas cotidianos de la
gente común, caló hondo en el alma del rock y de lo que ocurriría en los años venideros.
Los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones –estos últimos, tomaron su nombre de un
blues de Muddy Waters– son inconcebibles sin el blues, y estamos hablando de músicos
que “cambiaron la conciencia musical y social de una generación” (Berendt 1995, p. 266).
Bill Haley y Elvis Presley fueron las primeras estrellas blancas del Rock and Roll,
pero inmediatamente después fueron artistas negros –Chuck Berry, Fats Domino,
Ray Charles– quienes alcanzaron en el escenario blanco del pop éxitos tan
enormes que poco antes no se hubieran concebido como posibles. (Berendt, 1995,
p. 263).
Si revisamos la definición de Wikipedia:
Rock es un término amplio que agrupa una variedad de estilos de música popular
originados como rock and roll a principios de la década de 1950 en Estados
Unidos y que evolucionó en un gran rango de diferentes estilos en los años 1960,
particularmente en ese país y Reino Unido. Tiene sus raíces en el rock and roll de
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los años 1940 y 1950, proveniente de la combinación de géneros anteriores como
el blues, rythm & blues y el country. La música rock también se nutrió fuertemente
del blues eléctrico y el folk, e incorporó influencias del jazz, la música clásica y
otras fuentes. (“Rock”, 2023)
Obscenos, vulgares y peligrosos: las primeras sacudidas del rock
Para 1955 el rock and roll ya se había convertido en un fenómeno nacional en los EE.UU.
Rock around the clock (Bill Haley & His Comets) llegó al top de ese país en 1956 y es
considerada como el primer éxito masivo de esta nueva música. Fue la banda sonora de
la película Semilla de Maldad (The Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955). Para
muchos, este fue el momento fundacional del rock and roll. En el filme, fue una de las
primeras veces en las que se mostró o retrató, en palabras de Pedro Cornejo, a “una
juventud que había sido inoculada por el virus del rocanrol” (Cornejo, 2018, p. 11). Según
este autor:
El film abordaba el novísimo tema del enfrentamiento generacional entre

adolescentes y adultos y lo hacía al compás de un tema musical que desataría el
desenfreno juvenil (…) El impacto que provocó la película, allí donde fue
estrenada, resultó verdaderamente devastador (…) Y es que la película, y la
música que la acompañaba, suscitó una identificación inmediata entre los jóvenes
de todo el mundo. Como si todos los menores de 20 años hubieran encontrado,
por fin, el modelo en el que reconocerse, como si hubieran descubierto quiénes
eran en ese momento de sus vidas (…). Era el sonido Rock más fuerte que los
chicos habían oído hasta el momento. (Cornejo, 2018, p. 11)
Más películas se sucedieron: Al Este del Edén (Elia Kazan, 1955), Rebeldes sin Causa
(Nicholas Ray, 1955), El Salvaje (László Benedek, 1953). En todas ellas, el denominador
común fue la presencia del espíritu rebelde juvenil que estaba en boga, encarnado en
jovencísimos Marlon Brando y James Dean. Estos filmes recogieron el sentir de la nueva
generación y reforzaron este vínculo entre el Rock y la rebelión hacia las convicciones de
los adultos más conservadores. Puede decirse que la cultura rock se inició allí, y que esa
música fue el motor y la banda sonora de esos años. En ese contexto surgen Elvis Presley,
Little Richard, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, los pioneros del rock & roll.
El beat del swing, que era el que se usaba por ese entonces para bailar, cambió los acentos,
como en la canción Lucille -interpretada por Little Richard-, y se convirtió en el beat del
rock and roll. El twist fue el primer baile propio del rock; con la aparición del twist, por
fin, los adolescentes tuvieron un baile que podían considerar como propio; fue un éxito a
todo nivel y lo bailaron todos. Chico y chica se miran, se muestran moviéndose, se
divierten y juegan juntos bailando; explorando así -a través del movimiento propio y el
de la pareja de baile- su sexualidad. El movimiento de cadera en el twist es hacia los lados,
lo que resulta en un meneo lateral; no es hacia delante y atrás, como ocurre hoy con otros
bailes que son aún más explícitos en sus similitudes con la cópula. No obstante, había que
subir y bajar; ir hasta abajo. Todos querían -como todavía hoy- moverse de manera sexi.
El rock and roll pareció irrumpir de la nada y, en apenas dos años, infectó a toda
una generación de jóvenes, echando abajo las defensas morales del puritanismo
estadounidense y rompiendo los corsés musicales de un país que, hasta esa mitad
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de los años cincuenta, se refugiaba en las historias del country y bailaba swing.
(Navarro, 2016, parr. 4)
Empezaron a surgir artistas y composiciones que irían conformando el espíritu de lo que

fue este fenómeno artístico y cultural que cambió el mundo. Su frenético ritmo y el
desenfado provocador que lo caracterizaron, dejaron huella en la actitud de los jóvenes;
inclusive en su vestimenta y modo de hablar, como bien señala Pedro Cornejo en Alta
tensión (Cornejo, 2018).
Little Richard, un afroamericano que canta con desenfado –casi gritando, como
desgarrándose la voz– mientras se acompaña con el piano, toca Tutti Frutti con un ritmo
vertiginoso que invita al baile y a sacudir las caderas. Una mezcla de alegría rabiosa y
locura. Fue una invitación a la libertad en aquellos tiempos. Llevaba algo de maquillaje
en su rostro, lo cual hacía aún más pintoresca y llamativa su apariencia. Se cuenta que
Little Richard empezó a tocar Tutti Frutti –considerado por algunos el primer tema gay
del rock– en el estudio, por pura frustración:
Una canción lujuriosa que había estado cantando en sus actuaciones. Todos vieron
su potencial, pero cambiaron la letra de "Tutti Frutti, good, booty / If it don't fit,
don't force it / You can grease it, make it easy" ("Tutti Frutti, buen culito / Si no
entra, no lo fuerces / puedes engrasarlo, para facilitarlo") a "Tutti frutti, all rooty,
a-wop-bop-a-loon-bop-a-boom-bam-boom", porque el productor de grabación,
Roberte Bumps Blackwell, lo consideraba un exceso (además, Tutti-frutti en argot
significaba gay). El tema arrasó. (Gallardo, 2016, parr. 5)
Chuck Berry –otro músico afroamericano– canta y toca con su guitarra Johnny B Goode
(1958). El tema habla de un chico de campo que nunca aprendió a leer ni escribir bien,
que llevaba su guitarra en un saco de yute y se sentaba bajo la sombra de un árbol junto
a las vías del tren y que rasgueaba su guitarra al ritmo de las máquinas que por allí
pasaban, lo que hacía que la gente se detenga a observarlo. De hecho, la manera de tocar
la guitarra de Chuck Berry resultó revolucionaria en muchos sentidos: su actitud, el
movimiento de su cuerpo y cómo bailaba mientras tocaba, gesticulando, lleno de
expresividad en todo su ser. ¿Qué mejor invitación a la diversión y el disfrute? Chuck
Berry fue uno de los primeros que se conectó –y también reflejó– con lo que podríamos
llamar teen experience. Surge allí una experiencia para y de adolescentes.
Recordemos que todo esto ocurrió en un contexto histórico previo al movimiento por los
derechos civiles. Los adolescentes blancos eran los que manejaban autos. La cultura del
drive–in nació allí: autocines, restaurantes, etc. Manejar un carro significaba libertad, y
libertad significaba privacidad; con esa libertad, venía también la posibilidad de tener
sexo.
Los jóvenes norteamericanos se encontraban entre el control parental y la idea de libertad

que tanto les atraía, representada en las carreteras, los autos y las autopistas. Muchos de
los adolescentes de los años cincuenta no querían el paradigma de vida de sus padres ni
el esquema más conservador que este representaba. El rock de Elvis, Chuck Berry, Buddy
Holly, Little Richard y Jerry Lee Lewis encarnó a la perfección esos sentimientos de
rebeldía y emancipación juvenil. Se le puso música –como un soundtrack– a lo que sentía,
pensaba y quería una generación.
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Parte del carácter rebelde del rock en sus inicios, tuvo que ver con que “constituía una
celebración del baile, los automóviles y el sexo; una mezcla de irresistible y multirracial
atractivo” (Guaitamacchi, 2019, p. 55). La nueva música derribó las fronteras raciales, o
las pasó por encima. Debemos considerar que el nacimiento del rock fue un proceso
espontáneo. Antes se podía hablar de “música blanca” y “música negra", y este nuevo
estilo tuvo la capacidad de franquear las barreras raciales.
La canción Roll over Beethoven (Chuck Berry, 1956) fotografiaba el momento y el

espíritu del rock’n’roll. Un deseo de liberación del mundo de los adultos (del mundo
precedente o del status quo). Fue el primer manifiesto reconocible de la cultura juvenil
en la música rock y comunicaba la excitación del rocanrol, un “sentimiento de libertad
que reaparecía al finalizar las clases para encontrarse en torno al juckebox y dejarse
transportar por la música, que se convertía de este modo en sinónimo de placer, en
oposición a las imposiciones de los adultos” (Guaitamacchi, 2019, p. 81). La música
empezaba a romper las barreras de antaño. Escuchen cómo se expresa la guitarra y los
acentos de la batería en ese tema.
Gene Vincent toca Woman love con una versión particularmente explícita y es denunciado
por actos obscenos. Los suspiros y gemidos de las canciones, como en Be-Bop-A-Lula,
representan toda el ansia y el deseo de liberación sexual de la nueva generación. Breve
digresión: pareciera que este es un fenómeno que ha venido ocurriendo hasta hoy: a través
de la música se estimula, muestra y libera el deseo sexual. Cabe preguntarnos qué estilo
musical representa eso hoy en día, y si seguirá siempre surgiendo alguno que tome la
posta en ese sentido. ¿O quizá en algún momento se desvinculará la música de la
sexualidad? como sucede en la novela distópica Un mundo feliz, donde el sexo ha sido
privado de su función reproductiva –labor restringida a los laboratorios donde hay
manipulación genética– y pasa a ser un juego infantil. Por el momento, parece que la
música sigue escandalizando y rompiendo las barreras de lo convencional.
Elvis canta Hound dog (1952) ralentizando el tiempo y mueve de modo lascivo la pelvis
(le llaman a partir de allí Pelvis) y estalla el escándalo: es acusado de ser tosco, incapaz
y vulgar, así como un pésimo ejemplo para la juventud (blanca norteamericana); hoy se
lo venera como el Rey.
Con Elvis nació también un fenómeno que no tenía parangón: episodios de histeria
colectiva. Como afirma Ezio Guaitamacchi, “la música parecía ser el único medio a través
del cual celebrar un auténtico rito de liberación social y sexual” (2019, p. 72). Cuán
reveladores resultan los gritos de las adolescentes viendo a Elvis; y Elvis moviendo las
caderas, es una muestra pública de la sexualidad como antes no se había visto. El caso de
Elvis es especial, además, porque según Guaitamacchi (2019):
Representaba la superación social y el sueño americano: no era solo el Rey del

Rock, era un “self made King“ . Un joven rabioso con una sociedad que parecía
haberlo excluido de sus proyectos, hambriento de superación. Inseguro y
bravucón al mismo tiempo. Arrogante y deferente. Orgulloso y vulnerable. (p.
78).
Jerry Lee Lewis, toca Whole Lotta Shakin' Goin' On y Great Balls Of Fire, ambas
criticadas por su trasfondo sexual. Era visto por algunos como:
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Un salvaje de pelo largo, anárquico y sensual, que parecía violentar el piano
mientras chillaba un texto que en un explícito doble sentido era un himno al sexo
(…). Se meneaba, maltrataba el piano sin ningún respeto, percutiéndolo con
manos y pies, mostraba la lengua de manera inequívocamente obscena y su
comportamiento parecía no contemplar ningún límite moral. (Guaitamacchi 2019,
p. 86).
Es considerado uno de los cantantes y pianistas más influyentes del rock. The Killer –por
su actitud salvaje sobre el escenario– fue el apodo que se le puso a este chico blanco
proveniente de lo que se conoce como el sur profundo de los EE. UU. Se cuenta que, en
una presentación, siendo telonero de Chuck Berry, quemó un piano.
Obscenos, vulgares y peligrosos: esas eran las características de los rockeros que
empezaron a surgir. Tenían, además, una presencia escénica bastante más agresiva.
Obviamente, luego surgieron los chicos blancos, guapos, brillantes y “domesticados”
como Buddy Holly & Everly brothers. La canción All I Have To Do Is Dream (1960) de
los Everly Brothers captó también el anhelo de los adolescentes; lo que ansiaban y
deseaban como amor romántico. No tardó en llegar al número uno de las listas.
Desde la segunda mitad de los años cincuenta y en los sesenta, se vivió una explosión
millonaria de la venta de discos. La TV también fue parte de esa explosión. Por aquellos
años surgió un programa llamado Bandstand, donde los adolescentes se pudieron ver
como espejo: el programa consistía en jóvenes que bailaban los hits del momento e incluía
presentaciones de muchos artistas. Todo el país lo veía. Era lo más cercano a lo que hoy
llamaríamos viral, en términos de rating y jale.
Poco después, aparecía la figura de Fabian, un teen idol que era el rostro y la viva imagen
del enamorado deseado por muchos. Un producto comercial exitoso. En la costa oeste
surgió el surf rock y el rock instrumental. Por ese entonces, también entraron las mujeres
a cantar como voz principal y se convirtieron en nuevos role model para sus congéneres.
El rock fomentó maneras de pensar y vivir diferentes a las establecidas. A partir de este
punto las ramas del rock siguieron creciendo y expandiéndose; nuevos estilos y
subgéneros proliferaron hasta entrado el siglo XXI.
A la conquista de Europa y de vuelta a casa
En Europa, con Inglaterra como epicentro, el rock arrolló con su tremenda carga de
transgresión y ruptura con el pasado. Su llegada coincide con una generación de personas
nacidas en la década de 1940 (Segunda Guerra Mundial), para la que –a diferencia de sus
mayores– el futuro no estaba representado por los ideales de sus padres: construir una
familia, educar hijos, ahorrar con un trabajo fijo y llegar a la jubilación. Nuevamente,
presenciamos aquí una situación o conjunción ideal para que se genere el fermento
creativo, esta vez en esta parte del mundo. Con la apertura de los puertos, la reapertura
del comercio, la llegada de los discos de EE. UU. y la influencia y el impacto que esa
música tuvo en tierras británicas, se gestó una revolución artística y de costumbres sin
precedentes. La sobria elegancia inglesa dejó de ser un modelo a seguir; incluso el modo
de vestir terminó transformándose en una crítica al privilegio de clase.
230
Influenciados por el rock and roll, el blues y el rythm & blues provenientes de
Norteamérica, aparecieron bandas que marcarían la historia: Rolling Stones, Animals,
Yardbirds, Ten Years After, Led Zeppelin y Cream, entre otros, que incorporaron y
fueron abandonando las connotaciones más originales del blues y lo transformaron, dando
lugar a lo que se conocería como la Invasión Británica. A mediados de los años sesenta,
estas bandas se convirtieron en el movimiento musical predominante en EE. UU. Los
Beatles, conocida como “la banda que hacía perder la cabeza”, fue la punta de lanza de
la invasión y generó un fenómeno sin precedentes que alcanzaría todo el mundo.
Comenzaba la era dorada del rock o el periodo del llamado rock clásico (años sesenta).
A partir de aquí, lo que viene es una larga lista de géneros, subgéneros y artistas que han
hecho historia como parte del rock: Hendrix, Bowie, Pink Floyd, Doors, Yes, King
Crimson, Black Sabbath; punk, metal, glam, rock progresivo… algunos de los que yo
recomendaría escuchar. “We were preaching our new religion”, diría Erik Burdon, el
cantante de Animals.
El espíritu del rock: La música que sacudió al mundo
Se lo considera un medio y también un modo de expresión, una actitud; se lo asocia a los

conceptos de libertad, rebeldía –cargada de ímpetu juvenil–, a lo transgresor y salvaje
(entendido como aquello ajeno a normas sociales, no controlado o dominado); apareció
con una energía que resultó fascinante y cool. Hay en la esencia y génesis del rock un
espíritu crítico-librepensador, sin prejuicios; es anticonformista, contracultura,
contracorriente y anti-establishment. Su esencia es irreverente y contestataria, y ello dio
identidad y código de pertenencia a los jóvenes de aquellos años. Fue un catalizador de
los deseos y pensamientos de la juventud. El rock fue rebelde musical y socialmente.
Con su ritmo fuerte, sus sonidos amplificados y su carácter contestatario, el rock se

convirtió en un elemento cultural importante en la transformación de nuestra historia y
cultura. Generó y encarnó no solo una revolución musical, sino también una
transformación cultural más amplia. Cambió la visión con respecto a la vivencia de la
sexualidad, la libertad de los jóvenes sobre su cuerpo y la moral dominante en ese
entonces. Tuvo una constante relación crítica frente al mundo en el que se desenvolvía:
discriminación racial, guerra, pobreza, derechos humanos, corrupción, costumbres
morales conservadoras, etc. Más de una vez le sacó la careta a la sociedad.
Alberto Vergara (2021) dijo sobre el rock, en una entrevista, que esta música es un género
que te hace pensar tu sitio en el mundo, repensarlo y “joder“ para que sea mejor. Desde
la mirada de su experiencia como adolescente, lo definió como algo que te gusta y que a
la vez tiene importancia. TU forma de decir. Y así lo sentí yo también de adolescente.
¿Qué representará eso mismo en estos tiempos?
El rock no es otra cosa que un tren o una carretera donde se queman las amarras
con el pueblo chico, con la casa, con el padre, y se parte en busca de nuestro
auténtico ser. El rock o el entierro de la cojudez. No hay individuo libre sin
rocanrol. Y un pueblo sin rocanrol es una comunidad de esclavos. (Vergara, 2012,
parr. 5)
Se puede decir que el rock fue una suerte de folclor de la juventud. El rock & roll era de
alguna manera el camino a la rebeldía –y a la delincuencia, algunas veces, también– y a
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vivir la libertad. Se ha dicho del rock que en sus letras dice lo que otros callan. De alguna
manera, unificó el sentimiento de descontento general con la sociedad norteamericana,
que era “una sociedad profundamente conservadora, anclada en sólidas tradiciones
burguesas y puritanas” (Guaitamacchi, 2019, p. 183).
Y fue llamada devil’s music (música del diablo). Estaba llena de tentaciones, lo cual
generó muchos adeptos que abrazaban su espíritu y enemigos que lo rechazaban: los
primeros viviéndolo con toda la intensidad que podían y los últimos expresando
prejuicios de todo calibre, como la crítica al pelo largo y a las apariencias que salían de
lo que era considerado correcto.
Cabe agregar que muchos de los hits del rock son versiones de temas de otros autores y
estilos musicales, que adquirieron mayor resonancia cuando renacieron versionados en
este estilo musical. ¿Quizá una muestra más de la potencia de esa música?
¿Vive?
“Hubo un tiempo en el que el rock fue un género musical que buscaba expresar las
expectativas y frustraciones de una generación” (Kahhat, 2019, como se citó en Cornejo,
2019).
¿Qué ocurre con aquello que alguna vez fue innovador en la música? ¿Qué se preserva si
es que esa característica novedosa envejece o deja de ser nueva? En otras palabras, ¿qué
pasa cuando lo innovador ya no innova? Desde la perspectiva de lo presentado hasta este
punto, ¿el rock aún hoy representa deseos de cambio y rebeldía frente a estructuras
políticas y culturales? Se dice del rock que está muerto. Si es así, su espíritu sigue vivo y
encarna de muchas maneras. Ya pasó el pico de su ola, pero sus aguas siguen fluyendo.
“Hoy, a los 60 años de su nacimiento, el rock mantiene vivo su espíritu rebelde y

anticonformista. Pero como todas las formas de arte más auténticas, ya pertenece a la
historia”, como afirma Renzo Arbore en el prefacio a Crónica del rock (Guaitamacchi,
2019).
Es cierto que el rock también se convirtió en un establishment. Es el caso, frecuente, de

un elemento cultural antagónico que luego se vuelve parte del sistema con el que
antagonizaba. ¿O será la capacidad del capitalismo de asimilar subculturas? Vemos aquí
un fenómeno de comerse la cola. ¿Se podrá perpetuar ese fenómeno mucho más? ¿Otros
estilos musicales tomarán o han tomado la posta del espíritu del rocanrol? Si es así, ¿qué
estilo toma ese lugar ahora? ¿Cuán lejos estamos de entender los mayores a la música o
al fenómeno que haya tomado el relevo? Quizá los más jóvenes estén en mejor posición
para responder a eso, en tanto el mundo “adulto” se distancie y juzgue como “malo”
aquello que suena hoy en las fiestas de los adolescentes. Cualquier crítica que descalifique
un género musical por presuntas razones morales o, inclusive, musicales podría, si
conocemos la historia del rock, generarnos ya cierta sospecha. Los rockeros lo
deberíamos saber, de lo contrario, podríamos estar olvidando el espíritu de esta música.
Quizá ya estamos hoy presenciando, sin saberlo, un nuevo remezón cultural o algún estilo
que no necesariamente nos gusta es el que mantiene el espíritu contestatario vigente.
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Los primeros remezones del rock: 18 canciones esenciales
https://open.spotify.com/playlist/5rg4J1ZSReEha6BTstThuy?si=oqTWNCE7THmjn7pa
CKjUig&dl_branch=1
Rocket 88 – Chess
Bo Diddley – Bo Diddley
I’m a man –Bo Diddley (antes justo de Rock around the clock)
Rock around the clock – Bill Halley & His Comets
Folsom prison blues – Johnny Cash
Baby let’s play house – Elvis Presley
Heartbreak Hotel – Elvis Presley
Hound Dog – Elvis Presley
Roll over Beethoven – Chuck Berry (versión en vivo para la TV francesa)
Johnny B Goode – Chuck Berrry
Sweet Little sixteen – Chuck Berry
Tutti Frutti – Little Richard
Lucille – Little Richard
Be bop a Lula – Gene Vincent
Race with the devil – Gene Vincent (Guitar solos) 1956
Whole Lotta Shakin’ goin’ on – Jerry Lee Lewis (Steve Allen show, 1957)
Great Balls of fire – Jerry Lee Lewis
Summertime Blues – Eddie Cochrane
REFERENCIAS
Berendt, J. (1995). El Jazz. De Nueva Orleans al jazz Rock. Fondo de Cultura Económica.
Cornejo, P. (2018). Alta tensión. Contracultura.
Gallardo, D. (16 de noviembre de 2016). Cómo es posible que los tres creadores del
rock sigan vivos después de todo esto. El País.
https://elpais.com/elpais/2016/11/04/icon/1478267081_391445.html
Guaitamacchi, E. (2019). “Crónica del Rock. Momentos y grandes escenas de la historia

del rock: desde sus orígenes hasta la psicodelia”. Redbook ediciones.
Navarro, R. (14 de febrero de 2016). El bendito pirómano del “rock and roll”. El País.
https://elpais.com/cultura/2016/02/13/actualidad/1455398112_276741.html
Regev, M. (febrero de 1994),“Producing Artistic Value: The Case of Rock Music. The
Social Quarterly, 35(1), pp. 85-102.
Rock. (24 de marzo de 2023). En Wikipedia.

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Rock&oldid=150088620
Vergara, A. (1 de agosto de 2012). 1962. https://vergarapaniagua.com/2012/08/01/1962/
233
Bienestar y Formación Estudiantil UP . (26 de febrero de 2021). #MusicTalkUP Rompan
todo: Celebraciones y olvidos en el documental sobre la historia del Rock
Latinoamericano [Entrevista a Alberto Vergara]. Facebook.
https://www.facebook.com/DFE.UP/videos/175698267440218
234
Arte, intervención política y cambio social
Olga Lucía Saavedra Chávez
Introducción
A lo largo de la historia de la humanidad, las diversas manifestaciones artísticas nunca

han estado al margen de una postura crítica frente al mundo social y las coyunturas
políticas. Alrededor de todo el mundo, ya sea en las calles, galerías o a través de distintos
medios de comunicación, los artistas siempre han encontrado la manera de expresar su
punto de vista y el de su comunidad con respecto a las políticas públicas o de manifestar
demandas sociales en el ámbito de un sinnúmero de situaciones urgentes. Esto ocurre
porque el arte no solo es la expresión de un individuo, se fundamenta en un espacio
definido, en un contexto histórico y cultural determinado y en las relaciones sociales de
la comunidad a la que dicho individuo pertenece. Por ello, el arte permite la construcción
de identidades colectivas y es una vía efectiva para lograr, mediante intervenciones y
performances, cambios sociales profundos. El presente artículo analizará la relación entre
los movimientos sociales y algunas de las corrientes artísticas más importantes a nivel
mundial, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. Del mismo modo, pondrá énfasis
en el análisis y valoración de las manifestaciones ocurridas en el Perú en noviembre de
2020.
Es oportuno emprender este estudio haciendo referencia a las diversas definiciones del
concepto de protesta social. Inicialmente, esta puede definirse como “un tipo específico
de acción colectiva que se inscribe en el espacio público y que es síntesis de un acto
político” (Giarraca, 2001, p. 19). Sin embargo, es posible entender esta acción colectiva
desde dos perspectivas incluso opuestas. Por un lado, puede concebirse como una
construcción identitaria de un grupo –en oposición a otro, que puede ser el Estado o su
representante–. Por otro lado, puede entenderse como una acción en la que un conjunto
de personas coincide en la manera de llevarla a cabo y en los objetivos, pero que no
implica necesariamente constituir un grupo ni pensar la acción como un resultado de un
sujeto preexistente. No obstante, para el presente trabajo, cuya finalidad es examinar
diferentes formas de protesta social, a lo largo del siglo XX y lo que va del siglo XXI, es
necesario definirla de manera más amplia. Así, empleando la noción de Giarraca antes
citada, se puede afirmar que las protestas sociales son “acontecimientos visibles de acción
pública contenciosa de un colectivo, orientados al sostenimiento de una demanda que, en
general, está referida de forma directa o indirecta al Estado” (Schuster et al., 2006, p. 13).
De acuerdo con el artículo “Notes from Art History: Protest, Power, Disruption”
(Sothebys), el arte de protesta se originó en Sumeria, en el siglo VII a.C., tal como se
evidencia en las inscripciones realizadas por unos rebeldes, quienes en un ladrillo
colocaron su nombre junto al del rey Nabucodonosor; sin embargo, su predominio tuvo
lugar en el siglo XX. En él, de acuerdo con Ana María Pérez, “la importancia del artista
y su rol como agente del cambio de la sociedad fue una preocupación recurrente (…)
mediante el accionar de las vanguardias y las discusiones en torno al contenido político
del arte” (Pérez, 2013). Según esta autora, las corrientes vanguardistas se propusieron
235
ocupar una nueva posición en la sociedad contemporánea “abandonando el museo como
espacio consagratorio de la cultura burguesa para formar parte activa de la vida, y
proponiendo la utópica unión arte/ praxis vital” (Pérez, 2013).
En el siglo XX, entre los primeros eventos en los que los artistas mostraron su
disconformidad social y política se encuentran las revoluciones mexicana y rusa,
ocurridas en 1910 y 1917 respectivamente, y la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Durante la Revolución mexicana, se produjo el inicio y apogeo del movimiento muralista,
conformado por artistas de la talla de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José
Clemente Orozco, entre otros. Dicho movimiento, inspirado en las vanguardias europeas,
tuvo los siguientes objetivos fundamentales: la búsqueda de los orígenes de la cultura
mexicana, la reivindicación de lo indígena y lo mestizo, así como la construcción de la
unidad de la nación. Por ello, los artistas no solo se dedicaron a crear sus enormes e
impresionantes frescos o mosaicos, sino también intervinieron en la vida política y social
mexicana, pues tal como se afirma en el artículo “Muralismo mexicano: influencias y
artistas” (Arte AC), el movimiento buscaba “la participación en la esfera pública, en la
publicidad, en los debates y (…) la implicación del pueblo fiel a su propia ideología”.
En cuanto a la Primera Guerra Mundial, fue una época muy productiva a nivel artístico,
a pesar de lo que se cree comúnmente. Con respecto a esta idea, en el artículo “Primera
Guerra Mundial. La Vanguardia del arte durante la guerra”, se recoge la siguiente
afirmación de Uwe M. Schneede: “Es asombroso cómo los artistas trabajaban en el frente
y tras el frente, a veces con los medios más primitivos. [Por ejemplo,] Fernand Léger
pintaba sobre cortezas de árbol”. En las trincheras, otros tantos pintores vanguardistas
fueron testigos de la destrucción, tales como Max Beckmann y Marx Ernst.
En el caso de Fernand Léger, el conflicto bélico influyó en su concepción de la máquina

como símbolo de la modernidad; por ello, en sus cuadros la figura humana se muestra
despersonalizada y mecanizada, acoplada al entorno. Con respecto a la obra de Max
Beckmann posterior a la guerra, esta representa trágica y grotescamente la crueldad de la
que es capaz el ser humano, mediante la exhibición de cuerpos mutilados, lo cual significó
una enérgica crítica al gobierno alemán de la época. Tal es su valor contestatario que
influyó enormemente en el movimiento realista Nueva Objetividad, el cual, mediante la
representación de la vida cotidiana de las metrópolis “con todo su ritmo acelerado y cierto
tono de sátira, tiene la intención de desmitificar la imagen de progreso que la sociedad
europea se había construido durante las primeras décadas del siglo XX” (Rodríguez,
2013, p. 171). En relación con Marx Ernst, pieza fundamental tanto del movimiento
dadaísta como surrealista, su obra pictórica condena las atrocidades de la Primera Guerra
Mundial, tal como se aprecia en su obra Celebes que muestra un cuerpo fragmentado y
un tanque en forma de elefante. De esta manera, como se señala en “Nine Ways Artists
responded to the First World War”, “Ernst explores the distorted post-war psyche,
affected by shellshock and trauma. The suggested meaning is that the individual,
notably female, is helpless against the might of the machine”.
Por otro lado, el movimiento dadaísta (1916) del cual Ernst formó parte , fue el pionero
de las performances que actualmente acompañan las protestas callejeras. Creado por
Hugo Ball y su esposa Emmy Hennings, en el Cabaret Voltaire, en Zürich, surgió como
una corriente de protesta contra todos los convencionalismos sociales y artísticos, así
como contra los falsos mitos de la razón positivista que habían desencadenado la Primera
Guerra Mundial. Sin embargo, fue mucho más lejos, pues llegó a la total negación de la
236
razón, tal como se afirma en el artículo “Notes from Art History: Protest, Power,
Disruption”(Sothebys): “Absurdity was at Dada’s very heart: a response to the way
so-called reason had precipitated a war in which 10 million soldiers died. If that was
sanity, surely it was better to opt for madness?”. Y, definitivamente, los dadaístas
parecían tener razón, pues la realidad parecía ser mucho más caótica y brutal que la
locura. Al menos, fue lo que advertían muchos artistas de esta corriente como el alemán
John Heartfield, quien, a través de sus obras, “criticó contundentemente el régimen de
Hitler” (Martí, 2020, párr. 5).
Asimismo, hubo varios pintores vanguardistas, especialmente en Alemania, que

emplearon los carteles como un arma estética para manifestar su rechazo a la Primera
Guerra Mundial. De esta manera, dichos elementos, que habían sido utilizados como
propaganda por los países en conflicto para justificar la guerra y promover el
reclutamiento –empleando en la mayoría de casos un modo claro e imperativo, tal y
como se aprecia en el cartel de Alfred Lett, en el que el general británico Lord
Kitchener indica al receptor: “Your Country need you” (Lara, 1997, p. 65)–, son
utilizados por los artistas para revelar el engaño a través de la representación del horror
de la contienda. De acuerdo con Pilar Lara, “será Alemania el lugar donde estas voces
discordantes cobren más fuerza. Un buen ejemplo podría ser el cartel de Michael Biro,
1914 (un esqueleto, vestido con uniforme militar, carga con una pala pequeños
soldaditos dentro de un cañón), realizado con un rico estilo expresionista (Lara, 1997,
p. 67).
La Revolución rusa (entre febrero a octubre de 1917), cuyo fin fue el derrocamiento del
régimen zarista, se produjo en medio de un contexto convulso que comprendió diversos
acontecimientos: la derrota del ejército durante la Primera Guerra Mundial, la pobreza
extrema, la manifestación masiva de mujeres, las huelgas por las condiciones de trabajo
miserables, los motines militares y las sangrientas represiones por parte del Estado. Sin
embargo, de acuerdo con Violeta Izquierdo, detrás del triunfo bolchevique es posible
distinguir toda una teoría semiótica sobre el arte –basada en los estudios de la obra de
Saussure y de los formalistas rusos– “como un medio de comunicación con un 'mensaje'
estético y como un agente dinámico en la narración histórica” (Izquierdo, 2018, p. 66).
Según esta crítica,
(…)los estudios sobre el arte y la comunicación abren un horizonte nuevo de

comprensión de la obra, pero también de la realidad cultural, de los fenómenos
sociales que determinan la producción artística y del papel determinante que tiene
en la sociedad (Izquierdo, 2018, p. 66).
En Rusia, desde antes de 1917, ya circulaban anuncios y carteles. Sin embargo, desde que
empezaron las manifestaciones y, más aún, cuando Lenin asumió el poder, estos
elementos propagandísticos se convirtieron en piezas importantes de la revolución, pues
invitaban a la población a defender el nuevo orden. Con respecto a esta idea, Pilar
Lara (1997) señala lo siguiente:
Los carteles tenían al mismo tiempo una función transformadora y

estético-ambiental. Se trataba de artistas que querían transformar el
mundo. (…). Hubo dos revoluciones, una política y otra artística,
fuertemente ligadas entre sí. Se produce una verdadera revolución en el
237
mundo del cartel. Las vanguardias dejan de estar en la oposición para estar
al frente de las transformaciones sociales (p. 68)
Al principio, los carteles sirvieron, por una parte, para “mantener alta la moral
ciudadana durante la Guerra Civil y extender las nuevas ideas. Por otra, era
necesario alentar en la población una conciencia de las nuevas relaciones
sociales” (Lara, 1997, p. 68). Luego,
(…) el gobierno revolucionario soviético concedió prioridad a fortalecer

el nuevo sistema y alentar en la población una conciencia de los nuevos
vínculos. La propaganda política cubrió un amplio frente y fue el medio
para educar a los obreros y campesinos en los rudimentos del conocimiento
político (Lara, 1997, p. 69).
El requerimiento de fundar una cultura proletaria de base obrera sin nexos con el
pasado impulsó la idea de que el Estado debía valerse del arte para dirigir a las
masas. Al respecto, Miguel Calvo afirma:
Los artistas de vanguardia (…) vieron una oportunidad única. Ya que

Rusia era algo totalmente nuevo, su arte también debía serlo. (…) [Este]
pretendía ser avanzado y democrático (…). Los artistas (…) estaban del
lado del poder establecido y no en su contra, cosa rara en la hi storia del
arte.
Entre los artistas que crearon esta nueva identidad visual comunista se
encontraban El Lissitzky, Rodchenko, Kandinsky, Mac Chagall, Malévich y
Tatlin. No obstante, tal vez los más importantes sean los dos últimos, quienes
crearon el suprematismo y el constructivismo, respectivamente, las corrientes que
sirvieron como base para toda la iconografía estatal.
Si bien durante la Revolución rusa los artistas pasaron de formar parte de la

oposición a convertirse en aliados del Estado –al contribuir en la difusión masiva
y efectiva de sus ideas, así como en el fortalecimiento del nuevo sistema –, es
fundamental mencionar que lo hicieron con destreza, interviniendo de manera
directa en la vida cotidiana de la población, a través de “un sencillo
esquematismo de líneas y colores, una disminución de los recursos que se tradujo
no en pobreza plástica, sino en una inventiva capaz de crear con originalidad, en
clara relación con la investigación constructivista” (Lara, 1997, p. 69). De esta
manera, los artistas rusos instauraron el cartel político que se usó en la
Revolución cubana, en Mayo del 68 y que aún hoy sirve eficazmente para
propagar ideas y movilizar a las masas. (Lara, 1997, p. 72).
En la década del sesenta, el arte acompañó tanto las marchas callejeras

estudiantiles como las que se hicieron contra la guerra de Vietnam, el movimiento
por los derechos civiles y el feminista. Por otro lado, en dicha época se sentaron
las bases artísticas de la protesta actual. El germen de la disconformidad juvenil
se ubicó en Europa, luego de la Segunda Guerra Mundial, donde una especie de
desazón impulsaría a miles de jóvenes a reunirse en grupos marginales y a
mostrar una actitud crítica respecto a la sociedad.
238
Este fenómeno juvenil contestatario, vigente hasta hoy, empezó en l a década del
cincuenta debido a diversos factores. Uno de ellos fue el rechazo a la violencia
generada durante la Segunda Guerra Mundial. A lo largo de esa década,
aparecieron una serie de movimientos pacifistas, los cuales, luego, se
manifestarían también en contra de la Guerra Fría y de las pruebas atómicas. Otro
de los factores fue la influencia de la corriente filosófica existencialista
encabezada por Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir y cuyas
raíces se hallan en las teorías filosóficas de Heidegger, Kierkegaard y Nietzsche.
De acuerdo con Sartre (1973), si bien dentro de la corriente existencialista hay

católicos (como Jaspers y Gabriel Marcel) y ateos, “lo que tienen en común es
simplemente que consideran que la existencia precede a la esencia” (Sartre, 1973, p. 2).
En la filosofía del S. XVIII, a pesar de haber sido formulada por ateos, existía la idea de
que la esencia precedía a la existencia. Por ejemplo, en Diderot, Voltaire y Kant se
concibe a los seres humanos como poseedores de una naturaleza humana común a todos.
En cambio, para Sartre, la corriente existencialista afirma lo siguiente:
(…) si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la
esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por ningún concepto, y que
este ser es el hombre (…). ¿Qué significa aquí que la existencia precede a la
esencia? Significa que el hombre empieza por existir, se encuentra, surge en el
mundo, y que después se define. (…) si no es definible, es porque empieza por no
ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. Así, pues, no hay
naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla (Sartre, 1973, p. 3)
Entonces, según Sartre, el ser humano no solamente es tal y como él se concibe, sino
cómo se proyecta y cómo se construye a sí mismo. De modo que “el hombre no es otra
cosa que lo que él se hace” (Sartre, 1973, p. 3) y, por lo tanto, es responsable de su
existencia. Con respecto a esta idea, Sartre señala: “Y cuando decimos que el hombre es
responsable de sí mismo, no queremos decir que el hombre es responsable de su estricta
individualidad, sino que es responsable de todos los hombres” (Sartre, 1973, p. 3). Estas
potentes ideas calaron profundamente en los jóvenes, no solo a nivel personal, sino social,
pues empezaron a verse a sí mismos como seres autónomos y responsables de su propio
destino y el de su comunidad.
La responsabilidad de cada individuo con respecto a su sociedad puede apreciarse

también en la obra de Albert Camus. Por ejemplo, al inicio de su novela La peste, la gente
corre
“sin saber hacia dónde va, es la desesperación ante la posibilidad de morir; pero
en contraste a ello, existe la acción de hombres como Rieux y Tarrou que buscan
la salida al problema y que luchan por una solución a la tragedia. Son ellos
conocedores de su destino, los únicos responsables de su existencia y saben que
no basta con tener esperanza, hay que actuar (…) [, pues] los hombres no pueden
prescindir de los hombres” (Gutiérrez, 2001, p. 127).
Así, como se aprecia en este pasaje, lo que intenta hacer Albert Camus es un arte que
refleje el compromiso del individuo con la sociedad.
239
De esta manera, las ideas existencialistas, antiburguesas y anticapitalistas, por cuanto
implicaban el rechazo a la autoridad o a cualquiera de sus emblemas (la familia y el
Estado) y a la manipulación del consumismo, a través de los medios masivos de
comunicación, fueron el tizón de los movimientos estudiantiles. Tanto en EE. UU., en
Europa –donde había surgido una nueva sociedad del consumo, como consecuencia del
estado de bienestar, luego del proceso de reconstrucción europeo–, como en el resto del
mundo, había un repudio, por parte de los jóvenes, de la banalidad y de la moral hipócrita
generada por el mercado. Esta actitud era producto de la influencia de algunos
movimientos contraculturales –aquellos que criticaban la hegemonía del capitalismo y el
consumismo– como el hippie, el underground y el beatnik, que eran muy populares entre
los jóvenes. Ellos, desde la década anterior, reclamaban su identificación como actores
sociales completamente diferentes a los adultos.
Y, definitivamente, había una enorme distancia entre ambas generaciones, pues los
referentes de los jóvenes eran completamente distintos: el rock y sus iconos rebeldes, el
símbolo “Peace and love” y los escritores inconformistas pertenecientes a la Generación
Beat, “un movimiento literario que se convertiría en la última ʻvanguardiaʼ [y] que
conseguiría influir en una especie de conciencia social, aferrada a la utopía de querer
cambiar el mundo a través del arte” (Solé, 2007, p. 429). Este grupo estaba integrado por
Norman Mailer, William Burrougs, Neal Cassidy, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti,
Allen Ginsberg, cuyo poema “Howl", sería, precisamente, “el que anunciaría
irreversiblemente la guerra de generaciones” (Solé, 2007, p. 430).
La forma de escribir improvisada de “Howl” planteaba un concepto absolutamente libre

del arte sin mediación del intelecto. El gobierno norteamericano lo consideró un poema
provocador y Ferlinguetti, el editor, fue enjuiciado por obscenidad. Luego de ganar el
juicio, “Howl”, “que (…) celebra la enajenación, la rebelión, las drogas, la sexualidad y
el amor, recorrería el país uniendo a los rebeldes” (Solé, 2007, p. 433). Luego, Ginsberg
se volvió más provocador y empezó un activismo más intenso: “Combatió el racismo a
muerte y trabajó con poetas negros (como Amiri Baraka y Bob Kaufmann) y músicos de
jazz (como Charles Mingus, Elvin Jones, Don Cherry y Thelonius Monk) para unir a
blancos y negros. Luchó por los derechos civiles y cuando empezó la guerra de Vietnam
organizó protestas y movimientos en contra” (Solé, 2007, p. 433).
Neal Cassady, otro importante representante de la “Generación Beat”, fue uno de los
líderes del movimiento hippie, el cual estuvo conformado por diversos grupos
contraculturales constituidos por escritores, músicos y artistas. Para Luis Ruiz, de acuerdo
con la ideología contracultural, este movimiento intentaba transformar el sistema a partir
de cambios personales, ya que la «infelicidad en la opulencia» había hecho olvidar lo
trascendental de la existencia (Ruiz, 2007, p. 46).
Cassady fue también uno de los principales impulsores de las nuevas comunidades en las
que se cimentaba el hippismo, las cuales estaban basadas en el autoservicio y la
autosostenibilidad. Estas comunidades, según Mario Maffi, se fundamentaban en el amor
y la libertad, puesto que eran organizaciones donde no había líderes autoritarios, solo de
tipo espiritual o Gurús. Asimismo, se consideraba que todo individuo era capaz de
desempeñar cualquier oficio necesario para el mantenimiento de la comunidad, lo cual se
apoyaba en la idea de la democratización del conocimiento, ya que este era considerado
un bien libre y común, el cual debía estar a disposición de quien deseara aprender sin
240
importar su origen o género. Esto se oponía al “profesionalismo monopolista” en el que
se basa el sistema capitalista, por lo cual significaba un abandono de este o «Drop out».
Por otro lado, debido a que el hippismo estuvo influenciado por diversos pensamientos
filosóficos y religiones hindúes, tales como el Yoga, el Zen o el Taoísmo, defiende la idea
de la prosperidad comunitaria a través de la no posesión de las cosas materiales e
inmateriales. Según el movimiento hippie, una educación basada en dicha idea formaría
nuevas generaciones de individuos respetuosos de su entorno, tanto de la naturaleza como
de su comunidad (Maffi, 1975, pp. 76-80).
Así, surge una nueva generación presta a oponerse al sistema imperante y a demostrar su
fuerza en las calles. Precisamente, fue lo que ocurrió en París en lo que se ha denominado
como Mayo del 68. Este movimiento estuvo conformado por una sucesión de protestas
repentinas realizadas por varios grupos de estudiantes universitarios durante ese mes y el
siguiente, en las que manifestaban su repudio al consumismo, al capitalismo, al
imperialismo, al autoritarismo y a cualquier indicio de abuso de autoridad; por ello,
también, iban en contra de las organizaciones políticas y sociales. A este movimiento se
unieron otros grupos como el de los sindicatos y el Partido Comunista Francés, pero con
el propósito de lograr reivindicaciones laborales. Todo ello trajo como consecuencia la
más importante rebelión estudiantil de la historia, así como la mayor huelga general
francesa.
Para Antonio Lucas, periodista de El mundo,
“(…)la estética del 68 fue también una forma de combate. La colectividad era la
fuerza. Contra todo individualismo había que sublevarse. (…). La contracultura
fue la mecha y la brújula. Por los altavoces sonaban temas de Joan Baez, Bob
Dylan, Janis Joplin, los Stones, La Marsellesa, los Doors”.
De acuerdo con Eduardo Bautista (2018), fue en esa época cuando la música popular se
volvió un asunto político –tal y como afirma González Férriz en La revolución divertida
(2012)–; por ello, Peter Gabriel afirmaba que las canciones ya no hacían referencia a
hombres que hallaban mujeres, sino ideas. Para Bautista (2018), “al igual que muchos
músicos de la escena rock, los protagonistas de estas revueltas –dice González Férriz–
despreciaban toda idea de poder, detestaban la política formal y aspiraban a la libertad”
(párr. 10).
El impacto del movimiento estudiantil de Mayo de 1968 se debió, principalmente, a su

gran capacidad icónica, la cual, se manifestó en innumerables carteles. Si bien el cartel
político vio la luz en la Primera Guerra Mundial, “fue hasta el Mayo Francés que este
adquirió dimensiones artísticas. ¿La razón? Quienes los elaboraban eran estudiantes de
la Escuela de Bellas Artes de París, no propagandistas” (Bautista, 2018, párr. 11). Los
eslóganes que contenían dichos carteles eran inolvidables, tales como “prohibido
prohibir”, “la imaginación al poder”, etc., y su producción “tuvo su epicentro en el
llamado Atelier Populaire, un taller ocupado por los estudiantes, que imprimieron en
tiempo real el día a día de la revolución” (Esteve, 2018, párr. 2).
El Atelier Populaire era un colectivo informal conformado por estudiantes, los cuales
decidieron ocupar la Escuela Superior de Bellas Artes de París para producir carteles en
apoyo al movimiento. Para ello, se instalaron en el taller Brianchon, el cual poseía
241
herramientas para imprimir litografías. En la puerta de entrada del taller, se escribió la
siguiente frase: “Taller popular sí, taller burgués no” (Esteve, 2018, párr. 3). Doroteo
Arnáiz, quien había formado parte del Atelier Populaire, recuerda así su experiencia
durante esos días: “(…) convinimos en la oportunidad que se presentaba de aprovechar
la situación de la Escuela como punto de encuentro para agrupar a aquellos artistas que
llevábamos mucho tiempo reclamando una serie de derechos sociales” (Arnáiz, 2018, p.
126).
El primer cartel impreso tenía el lema “Fábricas. Universidades. Unión” y, el segundo,

“El arte al servicio del pueblo”. Si bien se imprimieron decenas de copias, los estudiantes
advirtieron que la litografía tomaba demasiado tiempo, por lo que se propuso cambiarla
por la serigrafía, lo que les permitió producir tirajes con mayor rapidez (se llegó a
imprimir hasta 2000 copias de cada modelo). El Atelier Populaire trabajaba
permanentemente, por turnos. Para suplir la necesidad de más producción, los artistas les
enseñaron la técnica a otras personas, quienes imprimían los eslóganes en su lugar de
trabajo (Esteve, 2018, párr. 4 y 5).
Algo que distingue a estos carteles de la propaganda tradicional es que no contenían

mensajes de índole estrictamente política, “sino un punto de vista sobre hechos recientes,
(…) un malestar generalizado. Todo el mundo podía aportar ideas e imprimir serigrafías,
fuesen estudiantes o trabajadores (…). Todo el mundo respetaba la decisión de no firmar
los pósters (…). El objetivo era mantener la lucha como algo colectivo y evitar la autoría
individual” (Esteve, 2018, párr. 6). Entre los temas más recurrentes están los siguientes:
la denuncia de la manipulación de los medios de comunicación y del abuso policial, así
como la demanda de apoyo entre las clases populares y la crítica al presidente Charles De
Gaulle. No obstante,
(…) fuese cual fuese el tema, los mensajes siempre eran claros y sencillos,
impresos a una tinta sobre materiales baratos, lo que dio lugar a un estilo todavía
hoy inconfundible, de textos e imágenes sobre fondos blancos o amarillentos, los
del propio color del papel (Esteve, 2018, párr. 7)
Por otro lado, Javier Abrego, en La revolución del arte (2018), afirma lo siguiente con
respecto al arte callejero surgido en Mayo de 68:
La Internacional Situacionista –el colectivo que inició las protestas– fue el

movimiento de las artes más radical de la segunda mitad del siglo XX. Fuente
ideológica de la revuelta de París del 68, el movimiento fue condenado al olvido.
Pero su revolución continúa en el lenguaje artístico, pues fue el precursor de la
estética de todo lo que hoy se considera punk y anarquista. Fueron ingenieros de
la ética, estética y retórica de la calle, la huelga, la ocupación, las barricadas, el
graffiti. No cabe duda: los límites fueron transgredidos. Se trataba de irrumpir
en el espacio público, bajo la premisa, para el espectador, de que 'ver implica
participar' (Bautista, 2018, párr. 12).
De otra parte, Mayo del 68 tuvo un gran impacto en el ámbito cinematográfico. El 18 de

ese mes se suspendió el festival de Cannes, en apoyo al movimiento estudiantil, por parte
de un grupo de directores jóvenes, entre los que se encontraban Francois Truffaut, Roman
Polanski y Jean Luc-Godard. Este último, quien vivía en el Barrio Latino, muy cerca de
242
donde se llevaron a cabo la mayor parte de las protestas, les dijo a sus colegas, indignado,
lo siguiente: "Nosotros hablamos de solidaridad con los estudiantes y los trabajadores,
y ustedes hablan de primeros planos o tiros de cámara. Son unos idiotas" (Bautista,
2018, párr. 3). Luego de Mayo de 68, Godard “ya no quería ver su nombre en sus
películas. Abogó por el cine colectivo y comenzó a filmar como Grupo Dziga Vertov”
(Bautista, 2018, párr. 3).
Así como Godard, otros jóvenes directores empezaron a crear grupos anónimos:
“La creación de grupos anónimos como Vertov o ARC fue una invitación: el
anonimato de los cinétracts, equivalente al de los carteles de mayo, con los que
comparten técnicas sencillas e impacto visual, puede entenderse desde esta
perspectiva como un modo de afirmar la posibilidad de cualquiera para utilizar
el medio cinematográfico", señalan Amador Hernández y David Cortés en el
ensayo Cine y mayo del 68 (2009). El crítico y director Hervé Le Roux observa:
"la voluntad que anima el cine en torno a mayo del 68 es salir del estudio y
dejarse afectar por las influencias de la calle como lugar de encuentros, espacio
de lo imprevisto, medio ambiente de la política". De cierto modo, concluye,
el Mayo Francés detonó el inicio del cine documental como género (Bautista,
2018, párr. 5).
Como se observa, el Mayo Francés marcó un hito en el arte, pues, en medio del humo de
las bombas molotov, se mezclaron diversas concepciones y se borraron los límites entre
todos los géneros artísticos. Por ello, Patricia Badenes, en La estética de las
barricadas (2006), afirma lo siguiente:
La traducción artística de estos tiempos convulsos no podía ser otra que una
diversificación enorme de estilos, conceptos, actitudes y finalidades. Las
barreras tradicionales entre las disciplinas artísticas comenzaron a difuminarse
y las reglas se hicieron obsoletas. Los objetos se convirtieron en conceptos: la
tierra fértil para el arte contemporáneo (Bautista, 2018, párr. 13).
A nivel global, las repercusiones de Mayo del 68 han sido enormes. Por ejemplo, en
Latinoamérica, ha servido de modelo a diversos movimientos estudiantiles, aunque
algunos de ellos terminaron trágicamente –La Matanza de Tlatelolco, (México, 1968) y
La Noche de los Lápices (Argentina, 1976)–, otros pudieron generar cambios
sustanciales en el sistema educativo, como los ocurridos en Chile en 2011 y 2018.
Asimismo, los objetivos del movimiento francés con respecto a la reivindicación de las
libertades individuales y al cuestionamiento de la esfera pública han sido el germen de
diversas causas como el antibelicismo, el ecologismo y la igualdad de género. Por
ejemplo, con respecto a este último punto, la estética de Mayo del 68 se ha visto
reflejada en el movimiento “Ni una menos”, iniciado en Argentina en 2015 y replicado
anualmente, hasta el 2019, en Hispanoamérica y otros lugares del mundo, aunque con
el empleo del internet y los dispositivos digitales como potentes armas combativas.
Precisamente, es necesario destacar que, en este mundo hiperdigitalizado, la protesta no

es tal si no se produce paralelamente en las calles y en las redes, como sucedió en el
Perú en 2020, en el contexto de la emergencia sanitaria por la pandemia de COVID 19.
El 9 de noviembre de ese año, como consecuencia de la declaratoria de vacancia
presidencial por incapacidad moral del presidente Martín Vizcarra, se inició una
243
sucesión de marchas a nivel nacional, las cuales duraron alrededor de una semana. Si
bien empezaron en Lima, estas se replicaron rápidamente en las principales ciudades
del país con la finalidad de manifestar el repudio de buena parte de la población al
Congreso y el rechazo por la asunción a la presidencia de Manuel Merino, puesto que
este acontecimiento se consideraba “un golpe de estado”.
Conforme pasaban los días, se sumaron otros motivos para continuar con las marchas: las
componendas entre él y algunos miembros del Congreso, la represión policial que
ocasionó la muerte de dos jóvenes: Inti Sotelo y Jack Pintado, así como un número
considerable de heridos. Debido a la pasividad e indolencia de Manuel Merino ante estos
hechos, las protestas se prolongaron con mucha fuerza (incluso con murales e
intervenciones lumínicas en homenaje a los héroes y en apoyo a sus familias) hasta que,
finalmente, renunció a la Presidencia de la República.
La indignación por estos hechos caló hondo en los jóvenes, los integrantes de la llamada
“Generación del Bicentenario”, quienes conformaban la mayor parte de los
manifestantes. Por ello, era lógico que las redes sociales y las plataformas digitales
ocuparan un rol clave en estas protestas; sobre todo, si consideramos que muchos de
ellos forman parte de las llamadas “tribus digitales” integradas por “otakus”, fanáticos
de los cómics japoneses o mangas, “kpopers”, seguidores de la música pop coreana, y
los “gamers”, aficionados a los videojuegos.
Por otro lado, durante las marchas de noviembre de 2020, las diversas herramientas
virtuales y digitales no solo sirvieron para informar y organizar a los manifestantes que
estaban en las calles, sino también a aquellos que se quedaban en sus casas. Por ejemplo,
se creó una aplicación para dispositivos móviles, pensada especialmente para los
adultos mayores, que debía usarse durante el cacerolazo (8 p.m.). Así, esta población
vulnerable tenía la posibilidad de mostrar su rechazo con total seguridad sanitaria.
De esta manera, se evidenció el papel crucial de la virtualidad y la tecnología digital en

la lucha social y política, pero no solo como canales de comunicación, sino también de
índole artística. Por ejemplo, a través de las redes sociales se publicaban carteles, fotos
(tanto de las marchas como de las proyecciones de luz en los edificios) y videos de
performances callejeras (bailes, canciones, creación de murales y otras intervenciones
artísticas) y de Tik Tok caseros. Todas estas expresiones son una muestra de lo que se
ha denominado como “artivismo”.
Según la plataforma BLOC Art, el término 'artivismo', “es un acrónimo formado por
la combinación de las palabras 'activista' y 'artista' con el significado de 'arte con
un contenido social explícito'” (párr. 2). El artivismo, discípulo del arte urbano,
del situacionismo y del grafitti, surge a comienzos del siglo XXI como un lenguaje
universal. Asimismo, aparece de la mano del boom digital que genera la reconquista
de los espacios urbanos, por parte de los jóvenes, para ser empleados en la expresión
artística. Esta es producto de la mezcla de diversos géneros, estilos y canales de
comunicación, lo cual demuestra la importancia de la experimentación y el cambio
en las nuevas formas de expresión (Aladro-Vico, JivKova-Semova & Bailey, 2018,
9).
De acuerdo con BLOC Art, ser un artivista “no significa pertenecer a una corriente
ideológica específica pero sí mantener una postura de desaprobación ante actos de
244
corrupción e injusticia" (párr. 2). Precisamente, esta plataforma contiene el Archivo
Artivista Peruano, el cual exhibe obras creadas por diversos artistas durante ese
periodo tan convulso. Una de ellas es un video animado titulado “Rats in Perú”, de
Marysol Nanfuñay, basado en el audio de la ex congresista Yessy Fabián en el que
afirma “Seguiremos trabajando por la corrupción en el Perú”. Además, en dicho
video se representa el Palacio de Gobierno y un conjunto de ratas que ingresan
pisando la alfombra roja, en alusión a Manuel Merino y su gabinete.
De otra parte, para Pilar Tello, el “artivismo” representa el deseo del artista por
generar cambios en sí mismo y en su colectividad. Asimismo, la autora señala lo
siguiente:
El artivismo se expresa en diversas plataformas artísticas, como murales,

teatro, música, danza o arte digital, y tiene su efecto más inmediato en la
formación del diálogo inclusivo y transgeneracional con miras a impactar en
el comportamiento y las percepciones de una comunidad. (…). Las artes son
capaces de iniciar conversaciones que desde otros espacios resultan muy
difíciles e incómodas, pues los espacios de expresión artística reflejan los
deseos, inquietudes y problemas de la sociedad, constituyendo disparadores
de la reflexión humana y, por tanto, elementos de transformación para los
artistas y sus audiencias. Una pieza artística es un punto de encuentro para
su audiencia, que si es interpelada, puede iniciar un proceso de reflexión y
diálogo colectivo (párr. 4).
De este modo, durante las movilizaciones de noviembre de 2020, en varias regiones del
Perú, se evidenció el enorme poder que poseen las artes, con el respaldo de la tecnología
digital y virtual, para generar una mayor reflexión y diálogo entre la ciudadanía,
especialmente entre los jóvenes, sobre la importancia de luchar contra la corrupción y
en defensa de la democracia. Así, dichas herramientas de comunicación, fundidas con
diversos géneros y estilos artísticos, se convirtieron en vigorosas armas para la
participación política sin perder su carácter estético. Por ello, para lograr una profunda
y verdadera transformación social en nuestro país, es necesario que haya una mayor
valoración de las artes y su potencial como herramienta de fortalecimiento ciudadano
en todos los niveles del sistema educativo.
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144. - ISSN: 1139-1219 - DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Dossiers.2018.24.9
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para-la-construcci%C3%B3n-de-ciudadan%C3%ADa
247
1. ¿Por qué la música rock que surge en los años 60 es una expresión artística de la
contracultura?
2. Explique cómo el racismo, la segregación, el deseo de libertad y la rebeldía de la

juventud frente a lo establecido por el mundo adulto fueron decisivos en la
aparición del rock.
3. Escuche la letra de la canción “Mr. Tambourine Man” de Bob Dylan y responda

la siguiente pregunta: https://www.youtube.com/watch?v=Zm-KQm6mV9k
¿Cómo refleja el contexto del artista? ¿Qué reclamos se evidencian en su letra?

4. Realice una comparación entre el contexto actual y el de la contracultura (1960,
aproximadamente). Identifique las similitudes y diferencias. ¿Estamos repitiendo
la historia de alguna manera?
5. Identifique sus propios reclamos juveniles y plásmelos en un dibujo, poesía,

canción o fotografía.
6. Visite los distritos de Barranco y Miraflores y busque algunos murales callejeros.

¿Qué reclamos puede identificar frente a lo establecido por la sociedad adulta?
Tome fotografías de lo encontrado.
248
VIII. ARTE, GÉNERO Y
EROTISMO
249
Introducción: Arte, género y erotismo
Caroline Cruz
En 1611 ocurrió la violación de una pintora renacentista italiana llamada Artemisa

Gentileschi. Ese dramático evento influyó en la manera de pintar a las mujeres en su obra.
El largo juicio contra el pintor y amigo de su padre Agostino Tassi, fue una manera de
evidenciar el abuso físico y psicológico que padeció la artista hasta lograr limpiar su
nombre. Tres siglos después, en 1907, nacía Frida Kahlo en México, una artista que pesar
de estar casada, pintó representaciones sobre ella misma con un estilo andrógino y
alejadas de lo que se esperaba de una mujer, exaltando su vellosidad en las cejas y la
pelusa que formaba su bigote. Además, visibilizó con fuerza y solidez el mundo
tradicional e indígena mexicano.
En el siglo XXI, en la mayoría de los países del mundo se han activado temas
transversales que cuestionan la manera en que viven y se relacionan hombres, mujeres y
comunidades sexuales minoritarias. En el Perú, vivimos en un estilo conservador, porque
no existen leyes que promuevan la igualdad, ni la equidad de género. Sin embargo, la
lucha feminista en su versión 4.0 (cuarta ola feminista), es global y trasciende cualquier
gobierno. Las redes sociales se han internacionalizado y las comunidades de resistencia
digital se han unido frente a cualquier síntoma de exceso en los países con modelos
patriarcales muy opresivos.
La cuarta ola feminista también trae nuevos conceptos como interseccionalidad,
colonialidad del poder, agencia o queer; y hace una actualización de las viejas categorías
teóricas como raza, diferencia y diversidad. Pero ¿cómo se manifiesta toda esta teoría en
el arte y desde la cultura?
Los artistas y todas las expresiones culturales responden a una época y a una era, es decir,
son reflejo del periodo histórico en el que se manifiestan, los artistas funcionan como
mediums entre el ambiente y la expresión subjetiva. Por tal motivo, en los textos a
continuación se toma el pulso de estos cambios en tres casos significativos que nos invitan
a reflexionar sobre el género, el arte, el sexo y el erotismo.
En el texto “Arte, género y poder” de Caroline Cruz, se analizan los videoclips y
canciones de la artista Lady Gaga, quien inició su carrera haciendo un pacto con la
comunidad LGBTIQ de Canadá y EE. UU. y convirtió su producción artística en un
espacio donde se ofrecen nuevas alternativas estéticas inspiradas en las comunidades
sexuales minoritarias. Esta artista propone explorar el mundo sexual desde lo excesivo,
lo que está por fuera de la norma, también critica el conservadurismo de la prensa, y se
interesa en la representación de la mujer que es privada de su libertad. En el material
audiovisual analizado se identifica el complejo diseño de un personaje que desafía el
orden a través de la conducta rebelde, lo obsceno y lo repulsivo.
250
Arte, género y poder
Ana Caroline Cruz Valencia
Introducción
La categoría teórica género existe desde el siglo XX para replantear las nociones sobre la
sexualidad y lo que significa ser un hombre o una mujer en el mundo hoy. Es útil sobre
todo para discutir sobre políticas de gobierno a favor de la igualdad de oportunidades
tanto para hombres como mujeres y cualquier otra comunidad sexual.
Simone de Beauvoir, en 1949, en su libro El segundo sexo, planteaba que hombres y
mujeres, tienen características que han adquirido a lo largo de sus vidas a través de un
complejo proceso cultural y social, es decir, ser mujer o ser hombre no deriva solo de una
condición biológica. Por otro lado, en los 90, Judith Butler, teórica norteamericana en su
libro El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad, puso sobre la mesa
que ser hombre y ser mujer es una performance social que se aprende culturalmente en el
entorno de nuestra familia y relaciones sociales. Representar un rol nos coloca en una
posición respecto al otro, y esta posición suele ser de poder.
En el siglo XIX, fueron las mujeres las primeras en organizarse en movimientos
feministas para expresar su disconformidad respecto al lugar que ocupa la mujer en el
ámbito legal, político, educativo e incluso en la intimidad familiar. Estos movimientos
cuestionaron al poder establecido en tres momentos históricos llamados las olas
feministas.
La primera ola feminista surge a mediados del siglo XIX en Francia y el debate se centra
en la igualdad de inteligencia y el derecho a la educación. Décadas después, a inicios del
siglo XX en Inglaterra, un grupo de mujeres –que la historia llamó “las sufragistas”–
exigieron el derecho al voto. Este movimiento feminista se extendió a Estados Unidos
donde las mujeres también exigieron independencia sobre la decisión que tenían los
padres y los maridos sobre ellas; también se cuestionó el derecho al trabajo.
La segunda ola feminista surge en los años 60 y la lucha es por un cambio en los valores
al interior de las familias y la intimidad. Se pide legislar sobre la intimidad para tener
igualdad de condiciones entre los sexos. En esta etapa muchas mujeres hicieron frente a
las exigencias biológicas sobre sus cuerpos con el derecho a la reproducción, es decir,
poder tomar la decisión de no embarazarse. De esta forma, se encontraban en posición
similar a los hombres para acceder a los mismos puestos de trabajo.
La tercera ola feminista surge en los 90 y tiene como objetivo expandir la categoría género
a más identidades sexuales como las comunidades de homosexuales, lesbianas,
transexuales, transgéneros, travestis, bisexuales, intersexuales, queer, llamando la
atención política sobre la diversidad y multiculturalidad sexual. La mujer se ve a sí misma
con más libertad para experimentar nuevamente la reproducción, el acceso al trabajo, la
práctica de la religión, entre otros.
Muchos artistas han tomado como eje de su propuesta artística estas luchas y han
expresado a través del arte y la cultura popular las problemáticas de las diferentes
251
comunidades sexuales, haciendo visible que la equidad de género en algunas regiones
todavía está muy lejos de ser real.
Una de las artistas y activistas políticas a favor de la igualdad de género es la
norteamericana Lady Gaga, quien a través de su propuesta musical pone sobre la mesa lo
que se entiende tradicionalmente como género haciendo énfasis en las diferencias y
desigualdades. La propuesta de Gaga es extrema y muestra una posición dicotómica entre
hombres y mujeres, así como también expande los límites de la categoría teórica
cuestionando lo establecido.
¿Quién es Lady Gaga?

Lady Gaga es una artista pop que nació en 1986 en New York, Estados Unidos. Su
verdadero nombre es Stefane Joanne Angelina Germanotta. Su nombre artístico surge
luego que uno de sus productores y amigo se lo puso porque ella es fanática de la canción
Radio Ga-Ga del grupo Queen. Entre sus influencias musicales destacan Michael
Jackson, Britney Spears, Madonna, David Bowie, Cindy Lauper y, por supuesto, Queen.
Estudió música y arte en la Universidad de New York, pero no terminó sus estudios por
dedicarse a componer canciones para otros artistas y, más adelante, para hacer de ella
misma un producto musical exitoso.
La videografía de Lady Gaga está compuesta por más de 30 videos que muestran un estilo
que se afirma en el collage, se trata de un reciclaje y homenaje a series o películas de los
70 y 80, también incluye coreografías estilo Michael Jackson, videoclips de duración de
más de 7 minutos, con historia y argumento, así como efectos especiales e innovaciones
tecnológicas de vanguardia. Su trabajo podría catalogarse, según el filósofo
norteamericano Noel Carrol, como arte para masas con una estética que reúne de todo lo
que ya se vendió en el mercado y se vendió bien.
Gaga es una artista polémica, que a inicios de su carrera se afirmó como bisexual y asumió
la defensa de la comunidad gay en Canadá y Estados Unidos participando en diversas
campañas sociales sobre el tema. Ha sido considerada una de las personas y cantantes
más influyentes de los últimos tiempos según la revista Times. La revista Forbes50 la
nombró en el 2010 como la cuarta celebridad más poderosa e influyente en el mundo,
siendo la segunda cantante más poderosa. Lady Gaga es uno de los productos artístico-
culturales más rentables en la última década. Su propuesta estética gay, queer, freak y
monster, ha levantado polvo ganándose fanáticos y detractores.
Estética transgresora y excesiva

El movimiento posmodernista que analiza David Harvey en su libro La condición de la
posmodernidad, se pregunta si este periodo histórico que inicia a mediados del siglo XX
“¿Tiene un potencial revolucionario a causa de su oposición a todas las formas del meta-
relato (...) y su preocupación por ‘otros mundos’ y ‘otras voces’ tan largamente
silenciadas (mujeres, gays, negros, pueblos colonizados con sus propias historias)”
(Harvey, 1990 p. 59)
Gaga respondería al autor Harvey con una afirmación, sí hay un potencial revolucionario
en la propuesta musical de mujeres y otras minorías desde los 80. El aporte de Gaga en
50
Revista norteamericana especializada en negocios y finanzas.
252
el siglo XXI ha sido cosechar el terreno de la inclusión y la diversidad sexual
introduciéndola al mercado de la comercialización. Videos como “Poker Face”,
“Alejandro”, “Judas” y “Bad Romance” la muestran expresando su deseo y besándose
tanto con hombres, mujeres y hasta con su perro, son imágenes de alto contenido sexual
y poco moderados.
Lady Gaga convierte la performatividad de género en un experimento constante y
provocador, pasa de la sensualidad hiperfemenina a la ambigüedad queer, de la
dominación masculina, a la dominación femenina. Echa mano de la simbología religiosa
como cruces, rosarios o vestidos de monja para performarlos en relaciones masoquistas;
propone el estereotipo de la mujer famosa y poderosa como alguien superficial y hasta
algo desorientada que vive autocomplaciéndose con el hiperconsumo del goce y la
diversión sin límites, como en “Beatiful, Dirty, Rich” y “Just Dance”.
El videoclip “Alejandro” (Figura 1) transgrede con evidencias los roles de lo que es
femenino o masculino, principalmente en el vestuario de los bailarines, quienes muestran
ambigüedad sexual al usar tacones, tanga y cuerpos semidesnudos trabajados en una
suerte de ejército disciplinado. Refuerzan la atmósfera masoquista las texturas de látex y
la performance erótica del encuentro amoroso entre Gaga y Alejandro, Roberto, Fernando
y otros. La artista también se presenta masculinizada, no lleva maquillaje, ni el glamour
femenino de otros videos, ofrece su cuerpo para la interpretación del espectador quien,
estupefacto, puede inferir que lo que ve en su pantalla es una relación homoerótica.
Figura 1 Figura 2
Videoclip “Alejandro” Videoclip “Telephone”
Nota. Canal Lady Gaga. (8 de junio de 2010). Lady Gaga – Nota. Canal Lady Gaga. (15 de marzo de 2010).
Alejandro (Official music video). [Captura de pantalla]. Lady Gaga –Telephone ft. Beyoncé (Official
Youtube. Music Video). [Captura de pantalla]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=niqrrmev4mA https://www.youtube.com/watch?v=EVBsypHz
F3U
De manera similar ocurre con las relaciones lesbianas en “Telephone” (Figura 2) cuando
Gaga está en el patio de la prisión de mujeres, todas vestidas glamorosamente en bikinis
de cuero, tachas, look gótico y musculatura de fisicoculturistas. El erótico beso con una
recluta, la acrobática pelea entre presas, todo mientras suena el teléfono que nadie
responde. Cuando cumple la sentencia, Gaga se encuentra con su compañera de aventuras
la artista “Beyonce” y se dirigen a aniquilar a un patán que da una palmada en la nalga a
una comensal de la cafetería, nadie podía imaginar la venganza por este gesto machista y
él tiene su merecido cuando toma el café con veneno servido por Beyonce. En ambos
videoclips se destaca la complicidad de las relaciones gay, el burlar la ley, desacatar el
orden y hacer justicia con tus propias manos.
253
Anteriormente se mencionó que los videoclips de Gaga se presentan como un collage, es
decir, su estética se manifiesta por un cambio en la sensibilidad, lo heterosexual no es lo
único atractivo, existe una promesa de nuevos mundos eróticos por explorar. Esto
coincide con los hiperconsumidores contemporáneos que han abandonado un
comportamiento de consumo rígido por el nomadismo, ya que prefieren estar expuestos
a mercados hiperdiversos y a hiperculturas que cuestionan lo hegemónico. El público se
siente ávido de artistas más flexibles, versátiles, con propuestas marginales, residuales y
emergentes, que a la larga podrían convertirse en lo establecido.
El público contemporáneo acepta mucho mejor “(…) la continuidad de lo fragmentario,
de lo efímero, de lo discontinuo y del cambio caótico” (Harvey, 1990 p. 62). En el
videoclip “You and I”, presenciamos una historia confusa, la letra habla de un
reencuentro, de volver a buscar un amor que marcó un hito, por eso Gaga se presenta con
múltiples identidades: es la novia, la viuda, la sirena, la pianista y el hombre (figuras 3,
4, 5 y 6).
Figura 3 Figura 4
Videoclip “You and I” Videoclip “You and I”
Figura 5 Figura 6
Videoclip “You and I” Videoclip “You and I”
Nota. Canal Lady Gaga. (16 de agosto de 2011). Lady Gaga – You and I (Official music video). [Capturas de
pantalla]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=X9YMU0WeBwU
La pluri identidad de la artista parece no tener lógica narrativa, y aun así, las imágenes
fragmentadas, discontinuas no pretenden ser parte de un rompecabezas donde las piezas
encajan dando un sentido; por el contrario, las piezas están en constante transformación
y coexisten simultáneamente una al lado de la otra. La intensidad del fragmento
observado es en sí un desafío estético cargado de detalles que convocan al espectador de
una manera diferente, tanto por la densidad del contenido y los referentes artísticos como
por la presencia de mundos extraños, raros, diferentes y, a veces, espeluznantes. Escuchar
y ver la obra de Gaga es aceptar exponerse a una experiencia neobarroca, donde prolifera
el terror, el drama, el amor tóxico y la venganza.
254
Las historias que narran los videoclips tienen que ver con lo femenino y lo masculino en
sus extremos, la mujer muchas veces se presenta hiper feminizada, en ocasiones
simulando la performance drag, y lo masculino se presenta hiper masculinizado con la
figura del hombre fornido y patriarcal. En el medio están los personajes sexualmente
ambiguos, porque fusionan lo masculino y lo femenino a través de accesorios corporales
como prótesis, pelucas, peinados y colores de cabello extravagantes, excesiva palidez,
monstruosidad, falta de extremidades, o reemplazo de ellas, siempre apelando a una
mitología de seres únicos y especiales, categorizados por la artista como “monsters y
freaks”.
Estos recursos artísticos no son nuevos y pueden rastrearse en la historia del arte. Para
Umberto Eco, en el periodo barroco y manierista existía la fascinación por el asombro, la
exploración del mundo de la violencia, la muerte y el horror (Eco, 2008 p.177). Gaga, en
su propuesta, se libera del canon de la belleza para dar rienda suelta a elementos y
accesorios perturbadores, sin embargo, ninguno de ellos rompe el delicado pacto entre
público y artista, porque no abandona totalmente la belleza, por el contrario, logra el
balance con la simetría, la proporción de su cuerpo de bailarina y con la composición
musical que cumple con un pop estándar.
Esta estrategia audiovisual es la que permite a la artista apostar por lo diferente y por
personajes de orientación sexual diversa, expandiendo el rigor heteronormativo. Se da
paso a un tipo de belleza más flexible, cambiante, seductora, aunque a veces repulsiva.
Gaga ofrece un imperio sensorial poco explorado por otros artistas, donde las formas,
colores y texturas entretienen de una manera nueva. La fusión del pop heterosexual con
lo bisexual, lo drag o lo gay, pone de relieve a estas y otras minorías.
Letras de las canciones y composición musical

Las letras de las canciones en la obra de Gaga no son tan extremas como las imágenes;
se puede decir que son más moderadas. Si bien se prestan a la ambigüedad, la mayor parte
del tiempo suelen se sentimientos universales como el amor, desamor, venganza,
relaciones tóxicas o adicciones. No se trata de una mujer sumisa que sufre por amor, sino
de una mujer que logra salir de la relación tóxica y, en ocasiones, cobra venganza de quien
la haya herido. Para Gaga las relaciones son siempre tensas y conflictivas como lo expresa
en “Bad Romance”, “Eh eh nothing else I can say”, ”Paparazzi” y “Love Game”.
Construye parte de su subjetividad femenina por fuera del orden establecido, protagoniza
historias donde solicita un trato mejor por parte de la pareja, existe una fantasía de unión,
pero también un reclamo. Presenta una manera particular de sentir el mundo, desafía las
reglas del sistema y se prepara para las luchas por el poder y el éxito. Hay algo en el sentir
de la protagonista que no acepta al mundo, así como está, por eso la narrativa apunta a
incluir lo que la artista desea.
Bad Romance
I want your ugly
I want your disease
I want your everything
As long as it’s free
I want your love
(Love-love-love I want your love)
255
I want your drama
The touch of your hand
I want your leather-studded kiss in the sand
I want your love
Love-love-love
I want your love
(Love-love-love I want your love)
You know that I want you

And you know that I need you
I want it bad, your bad romance
Love game
I wanna kiss you
But if I do, then I might miss you, babe
It's complicated and stupid
Got my ass squeezed by sexy Cupid
Guess he wants to play, wants to play
A LoveGame, a LoveGame
Hold me and love me
Just wanna touch you for a minute
Maybe three seconds is enough for my heart to quit it
Eh eh nothing else I can say

Boy we've had a real good time and
I wish you the best on your way, eh eh
I didn't mean to hurt you
I never thought we'd fall out of place, eh eh, hay hay
I have something that I love long-long
But my friends keep ah-telling me that something's wrong
Then I met someone
And eh, there's nothing else I can say
There's nothing else I can say
(Eh, Eh) I wish he never looked at me that way
(Eh, Eh) There's nothing else I can say
(Eh, Eh)
Paparazzi
I'm your biggest fan
I'll follow you until you love me
Papa-Paparazzi
Baby, there's no other superstar
You know that I'll be
256
Your Papa-Paparazzi
Promise I'll be kind
But I won't stop until that boy is mine
Baby, you'll be famous
Chase you down until you love me
Papa-Paparazzi
I'll be your girl

Backstage at your show
Velvet ropes and guitars
Yeah, 'cause you're my rockstar
In between the sets
Eyeliner and cigarettes
La insatisfacción se pone en evidencia con letras y coros repetitivos e insistentes,

composiciones musicales rítmicas y en ocasiones frenéticas, puestas en escena
extravagantes, para evitar tomar contacto con la realidad porque es perturbador. Vivir en
el mundo de lo fantástico alivia de alguna manera el dolor, la incomprensión y la falta de
amor, como lo expone en sus letras. La música de casi toda su obra te pone a bailar de
principio a fin, pero la tensión está con lo lírico, hay cabida para la tristeza, la depresión,
los conflictos, obsesiones y pulsiones. La mujer de la obra de Gaga sufre y lo hace por
amor en la mayoría de las ocasiones; su mundo interno está en juego permanentemente,
ya sea porque intenta distanciarse de todos, o por estar expuesta a crisis que son
ocasionadas por conflictos. No tiene miedo de incomodar al público con un rostro serio
o triste.
A manera de crítica, todo este desborde emocional responde a un diseño. Si las canciones
son una expresión artística y suelen estar cargadas de emociones que son el insumo de
venta cuando se convierte en producto para el mercado. Como indica Bjung-Chul Han
“el capitalismo del consumo introduce emociones para estimular la compra y generar
necesidades. El emocional design modela emociones, configura modelos emocionales
para maximizar el consumo. En última instancia, hoy no consumimos cosas, sino
emociones.” (Han, 2014, p. 72).
La conexión emocional más potente de Gaga con su audiencia tiene que ver con la
insatisfacción permanente de un público que no siempre está representado porque no
encaja en los cánones de lo que es bello. Gaga nos invita a evadir juntos una realidad que
no trae bienestar. Hay un desorden en el mundo que no ha sido causado por ella, pero que
en su intento por darle orden apuesta por una letra que lo denuncia. La estrategia lírica
también expone una crítica indirecta a diferentes problemáticas del mercado como la
explotación comercial de los artistas y la competitividad por mantenerse en los primeros
lugares. A esto se suma la exigencia de un discurso de emociones espontáneas y honestas,
única fórmula para la conexión con la audiencia, por lo que sufrir no parece ser solo un
simulacro para la artista, encontramos evidencias de esto en el documental de Netflix del
2017 “Gaga: five foot two”. En esta narrativa también se da cabida al riesgo de quedar
vacía o privada de la libertad de sentir de otra manera, por eso en el más reciente videoclip
del 2020 “911”, se observa cómo intenta ocultar la melancolía, resolviéndolo
temporalmente con el consumo de pastillas y avizorando el posible desgaste y
autoexplotación de ella misma para lograr mantenerse vigente.
257
911
Turning up emotional faders
Keep repeating self-hating phrases
I have heard enough of these voices
Almost like I have no choice
This is biological stasis
My mood's shifting too manic places
Wish I laughed and kept the good friendships
Watch life, here I go again
I can't see me cry
Can't see me cry ever again (ooh)
I can't see me cry
Can't see me cry
This is the end (ooh)
My biggest enemy is me
Pop a 911
Pop a 911
Ever since day one
Pop a 911
Then pop another one
Identidad y poder en el videoclip “Bad Romance”

Uno de los temas centrales del mundo de hoy es la identidad, todos los sujetos quieren
ser reconocidos. Para varios teóricos la identidad se ha vuelto múltiple y para cualquier
ocasión, simulamos una identidad. Solo debemos seleccionar una del gran almacén
interno. Los sujetos contemporáneos son muchas cosas a la vez y nadie quiere ser
catalogado como una sola. El teórico Slavoj Zizek nos dice que el sujeto es un efecto que
excede a sus causas, es decir, que no está contento con el mandato ni con las normas que
lo rigen y tiene una resistencia hacia el orden, e incluso hacia el propio orden interior. En
el caso de las minorías sexuales esta resistencia se acentúa y la búsqueda de
reconocimiento se convierte en eje central de la construcción de identidad.
Para Michel Foucault, el orden social es un reflejo de las relaciones de poder. La sociedad
está organizada de una manera porque el poder es un motor que constituye identidades y
relaciones entre estas identidades. ¿Cómo lo hace? De muchas maneras, pero sobre todo
desde la normativización, es decir, a partir de la instauración de leyes, hábitos,
costumbres, que se instalan y producen instituciones. Por ejemplo, la escuela es una
institución donde se producen normas que indican que se tiene que asistir con uniforme,
y el color rosado no se incluye como parte del uniforme. Esta institución produce reglas
que excluyen y reglas que permiten. En ese marco de normas, los sujetos se relacionan
entre sí y construyen sus identidades según los discursos que nos dicen qué es lo correcto
y que no.
Una de las instancias más importantes es el cuerpo que es estudiado por el poder y
produce un conocimiento, es decir, produce un discurso médico sobre su funcionamiento,
258
produce leyes sobre su protección, produce derechos, produce información sobre la
sexualidad, sobre la maternidad, entre otros.
Gracias a las olas feministas durante el siglo XX, se han comenzado a producir saberes
sobre diferentes tipos de cuerpo, se han reconocido y se han incluido como parte de la
normativa en cada sociedad. La visibilización de la diversidad de cuerpos también es una
de las estrategias del mercado, recordemos que detrás de todo régimen de poder hay
intereses. Antes del siglo XX, la sexualidad estaba oculta y había pudor en exhibirla.
Desde el siglo XX a la actualidad, hay una hiper exhibición de la sexualidad, de esta
forma se puede producir conocimiento y normativizarla. Para Bjung-Chul Han “El
capitalismo agudiza el proceso pornográfico de la sociedad en cuanto lo expone todo
como mercancía y lo entrega a la hipervisivilidad”. Entonces, lo biológico y lo corporal
es parte de una política.
En este contexto, se comprende mejor a cantantes como Gaga que tienen propuestas
artísticas donde se exhiben diferentes identidades y diferentes tipos de cuerpo sin pudor,
así como también se exhiben las normas que rigen sobre este y las relaciones que tienen
con los demás. El cuerpo no es uno solo, son muchos y las formas de vincularse con otros
suelen estar determinadas por jerarquías.
En el videoclip “Bad Romance” (Figuras 7, 8, 9 y 10), se narra la historia de una mujer
que se encuentra atrapada en una relación de amor tóxica, y aunque es complicado y
doloroso, es así como elige estar. En el videoclip se muestra una historia de trata de
blancas; la protagonista es una mujer que es preparada y vestida para una subasta. Un
grupo de hombres hacen la oferta, pero sólo uno de ellos logra comprarla. Se trata del
hombre de la barba dorada, es el comprador que se lleva a Gaga, y goza exhibiendo su
cuerpo semidesnudo en la vitrina de diamantes. Mientras tanto, ella parece formar parte
del juego de compraventa, los insertos de su rostro adolorido y lloroso muestran que está
privada de su libertad. Esto se evidencia con la imagen en paralelo que está atrapada en
una jaula como un animal; en realidad, atrapada en sí misma.
Figura 7 Figura 8
Videoclip “Bad Romance” Videoclip “Bad Romance”
Figura 9 Figura 10
Videoclip “Bad Romance” Videoclip “Bad Romance”
Nota. Canal Lady Gaga. (24 de noviembre de 2009). Lady Gaga – Bad Romance (Official music video). [Capturas
de pantalla]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=qrO4YZeyl0I
259
¿Por qué esta mujer está en una relación tóxica? Por un lado, podemos interpretarlo como
un reflejo de las diversas relaciones de pareja de hoy. Se acepta con mayor facilidad el
exceso y la corrupción junto a la posibilidad de amor. Esta es una relación perversa y
dolorosa. Pero ¿por cuánto tiempo es sostenible? Hacia el final del video descubrimos
que Gaga tiene un plan de venganza y liberación. Esta mujer se empodera en la intimidad,
se vuelve feroz y asesina a su comprador. Se invierten los roles, él se convierte en presa
y ella en cazadora, hasta aniquilarlo y ser libre otra vez. Entonces, ¿no hay término
medio? ¿No hay reconciliación? Este parece ser el mensaje de la lucha por la diversidad
sexual, experimentando lo extremo para buscar un medio.
Desde otra perspectiva, el videoclip es una metáfora de la industria cultural y del mercado.
El grupo de hombres representan el mercado que va en busca de una artista de cuerpo
sexy, y que además está dispuesta a trabajar como esclava por la fama, el dinero y el
poder. Ese romance tóxico del que habla Lady Gaga en su canción puede significar las
exigentes condiciones de trabajo a las que muchas artistas se entregan por el
reconocimiento. El desenlace de la historia es un mensaje de alerta, si me vas a poner a
la venta al mejor postor, yo voy a responder y trabajar, y “seguiré siendo esa perra freak”,
pero si pones mucha presión, yo te aniquilo y me voy”.
Entonces, sí hay una salida para las relaciones de poder autoritario y jerárquicas.
Mantenerse en pie de lucha, insistir, resistir, denunciar. A finales del 2015 con su disco
“Joanne”, Gaga deja atrás el glamour y el exceso de caracterización para mostrarse solo
como una chica pop que baila y canta. Ella vivió una serie de problemas con su disquera
que terminaron con la relación contractual. A partir de entonces, se comprometió con
nuevos proyectos que denunciaron el abuso sexual contra la mujer como en el videoclip
“Till it happens to you”, exponiendo su propio caso cuando reveló la violación que sufrió
a los 19 años por su productor musical.
Conclusiones
La obra de la artista nos interroga frontalmente sobre la identidad y el género. Su
estrategia es la representación de la diferencia como clave para la aceptación de nuevas
identidades sexuales. Gaga reinventa referentes culturales cuidando la representación de
todos los sectores posibles, diversidad sexual, diversidad de razas, diversidad de clases
sociales, diversidad de migrantes, diversidad de religiones, entre otros.
Sobre los temas propuestos en letras y videos, también tratan de abarcar una gran
variedad: los maltratos físicos y psicológicos entre parejas, relaciones de la calle,
pandillas, relaciones en la cárcel, el abuso de la prensa, el intercambio de roles entre
hombres y mujeres, homoerotismo, aceptación de la monstruosidad, construcción de
identidades, aceptación de uno mismo.
La producción artística de Lady Gaga no solo funciona como desafío a la norma, sino
también como una manera de producir un nuevo conocimiento sobre diferentes grupos
culturales o minorías sexuales que han sido largamente invisibilizados, por no encajar en
los discursos hegemónicos religiosos y jurídicos.
La gran apuesta es por la diversidad cultural, la representación de los otros y la subversión
del orden social, para finalmente, obtener reconocimiento.
260
REFERENCIAS
de Beauvoir, S. (2019). El segundo sexo (15a ed.). Ediciones Cátedra.
Buttler, J. (2001). El género en disputa: el feminismo y subversión de la identidad. Paidós.
Carrol, N. (2002). Una filosofía del arte para masas. A. Machado Libros S.A.
Eco, U. (2007). Historia de la fealdad (1a ed.). Lumen.
Enguix, B. (2011). Cuerpo y transgresión: de Helena Céspedes a Lady Gaga. Revista
Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad, 5(3).
Fisher, M. (2016). Lo raro y lo espeluznante. Alpha Decay.
Foucault, M. (2019). Historia de la sexualidad I: la voluntad del saber, (1ª ed.). Siglo
XXI.
Han, B-C. (2014). Psicopolítica. Herder Editorial, S.L.
Han, B-C. (2014) Hipercultualidad. Herder Editorial, S.L.
Harvey, D. (1990). La condición sobre la posmodernidad: investigación sobre los
orígenes del cambio cultural. Amorrortu.
Pérez, M. (2016). Teoría Queer, ¿para qué? ISEL, (5), 184-198. Paidós.
Zizek, S. (2015). En defensa de la intolerancia. Ediciones Sequitur.
261
1. ¿Considera usted que el cuerpo podría ser un espacio de batalla? ¿Qué rol puede
cumplir/ cumple el arte en este proceso?
2. ¿Qué propone el arte de Lady Gaga sobre la identidad y el género?
3. Explique cómo y por qué el cuerpo humano, la sexualidad y el erotismo han sido
incorporados en el arte a través de los tiempos.
4. Lea el siguiente artículo y responda la siguiente pregunta:

https://theconversation.com/lo-que-el-arte-nos-ensena-sobre-la-igualdad-de-
genero-141257
¿Qué nos enseña el arte sobre la igualdad de género?
5. Explique la diferencia entre el arte erótico y la pornografía.
6. Observe la siguiente imagen (Manifiesto gráfico del grupo Guerrilla Girls contra
la discriminación femenina en el mundo artístico ) y anote sus reflexiones al
respecto. ¿Qué nos dice sobre el arte y el género?
Nota. Guerrilla Girls. (8 de noviembre de 2012). [Publicación de Instagram].

Recuperado de https://www.instagram.com/p/Rx_x-
PGU6y/?igshid=ZjE2NGZiNDQ=
7. Explore en la obra de Judy Chicago y observe su producción creativa: ¿qué

mensajes notables aborda la artista en su producción y cómo los expresa?
262
IX. ARTE FRENTE A LA
VIOLENCIA
263
Introducción: Arte frente a la violencia
Sara Vera Piedra
La violencia es un tema recurrente en todos los productos de la cultura humana; se puede

definir como un comportamiento deliberado que busca imponer u obtener algo por la
fuerza provocando daño a los demás. Muchas de sus manifestaciones son castigadas por
la ley al considerarse como delitos, sin embargo, otras han sido y son permitidas por
imperios, gobiernos, instituciones, Estados, etc.
Esta temática, en particular, apela mucho a la sensibilidad y la reflexión, ya que los seres
humanos no podemos ni debemos mantenernos indiferentes frente a la violencia, que se
expresa en diferentes formas, desde el entorno doméstico hasta el internacional. Por lo
tanto, el artista no es ajeno a las tragedias y en sus creaciones visibiliza el dolor y
sufrimiento de las víctimas de los sucesos violentos del pasado y del presente.
Presentamos el arte frente a la violencia a partir de un escenario perteneciente a la historia
universal antigua. En este, Martín Mac Kay aborda el arte asirio que expresaba la belleza
a partir de la violencia hace varios siglos atrás. A través de la escultura y el grabado en
relieve sobre barro y piedra en sus palacios y templos. El antiguo y poderoso pueblo asirio
mostró de manera realista su íntima relación con los sucesos bélicos, surgiendo una
especie de guerra psicológica mediante la propaganda en el arte para difundir el terror
entre sus enemigos y mantener vivas las hazañas militares de los gobernantes.
Aunque varias de las obras de arte que visibilizan y denuncian los hechos violentos no
pueden ser consideradas “bonitas” o agradables, es importante su difusión con la finalidad
de enriquecer nuestra sensibilidad y empatía, además de mantener viva la memoria
histórica de las sociedades del ayer y del presente para que, como nos aconseja la historia
“maestra de vida”, no repetir los errores del pasado.
264
El Arte Asirio, la belleza a partir de la violencia
Martín MacKay Fulle

Los asirios: origen y expansión de un pueblo

En el norte de la antigua Mesopotamia (lo que hoy es Irak) alrededor del 2100 a. C., un
pueblo acostumbrado a ser sometido por vecinos o invasores venidos de tierras lejanas,
aprovechó la coyuntura de ciertos eventos para dejar de ser un sencillo grupo de pastores
y orfebres y transformarse en uno de los mayores imperios de la historia; este fue el
pueblo asirio.
Provenientes de los pueblos semitas, los asirios fueron, antes del siglo XX a. C., un grupo
étnico que, como muchos otros, formó pequeñas ciudades-estado siempre dependientes
de los poderes limítrofes de los sumerios y acadios. Entre una vida dura, en las frías y
altas cumbres de los montes Zagros y el temor a ser atacados, los asirios fueron
configurando una forma de vida férrea, pero que, a su vez, cual esponja, absorbió la finura
de las artes de aquellos pueblos con una civilización más desarrollada.
Desde su primera capital, la ciudad de Assur, el pueblo asirio sumó a sus conocimientos
en las labores del campo y el trabajo del metal, el comercio a gran escala; sobre todo con
la región de Capadocia (lo que hoy sería la parte central de Turquía), adquiriendo tal
poder que convirtió un pequeño Estado en un Imperio regional que abarcaba gran parte
del norte y centro de Mesopotamia.
Con dicho poder, Asiria tuvo momentos de grandeza en lo que se denominó el Imperio
Asirio Antiguo (2025 – 1378 a. C.) hasta ser conquistado por sus vecinos (el Primer
Imperio Babilónico y luego el Reino Mitani), para luego recobrar su independencia y ser
conocido como el Imperio Asirio Medio (1329 – 1055 a. C.). En este periodo, los
gobernantes desde Assur comienzan a crear una gran y adiestrada fuerza militar para
poder rivalizar con otras potencias de la época como los hititas y egipcios. De igual forma,
los reyes y la nobleza asiria imponen la cacería como un deporte de la élite y forma de
entrenamiento para sus jóvenes, que en el futuro engrosarían al ejército. Esto no descarta
que la cacería también haya tenido un factor ritual a manera de iniciación de los varones.
(Bañon, 2021, p. 23)
La Edad Oscura y “Los Pueblos del Mar”, el trauma de toda una nación
Hacia finales del Imperio Medio, una gran catástrofe cayó no solo sobre los asirios sino
sobre gran parte del Mediterráneo Oriental: la llegada de “los pueblos del mar” y su
conocimiento de las armas de bronce. Venidos muy probablemente de las islas del mar
Egeo o de la Grecia continental, “los pueblos del mar” fueron un grupo heterogéneo de
migrantes que asoló los territorios de varios estados de aquel entonces, destruyendo a
algunos de ellos, como el caso de los hititas o Reino de Hatti y las ciudades de la Grecia
micénica; o desestabilizando otros, como fue el caso del Egipto de Ramsés III o la propia
Asiria, que inició lo que se conoce como la “Edad Oscura” (1055 – 911) (Figura 1).
265
Figura 1
El Imperio Asirio, sus vecinos y su choque con los Pueblos del Mar.
Venidos en embarcaciones, de manera rápida y sorpresiva, estos “pueblos del mar”

saqueaban los campos de cultivo e inclusive asediaban y tomaban ciudades enteras
haciendo tambalear las frágiles economías de aquel entonces. Estos invasores no solo
llegaban para saquear, sino también intentaban apropiarse de tierras para quedarse, ya que
se trataba de familias enteras y no solo de grupos de hombres armados.
Tan impactante y cruenta fue la violencia con la que “los pueblos del mar” llegaron al
territorio asirio, que los monarcas que continuaron a la denominada “Edad oscura”
decidieron fortalecer aún más sus tropas. Como bien dice el historiador español Joaquín
María Córdoba, dejaron de utilizar el típico ejército de ciudadanos que se forma en
momentos excepcionales, para edificar un ejército permanente y profesional (Córdoba,
2008, p. 41). De esta manera, serían capaces no solo de evitar futuros ataques, sino de
facilitar sus propias conquistas más allá de los territorios a orillas de los ríos Éufrates y
Tigris. A esto, debemos agregarle, como nueva arma, el terror: en vez de ser aterrorizados,
los asirios decidieron desde ese momento aterrorizar.
El esplendor asirio y el terror para el mundo

Es con seguridad a partir del gobierno del rey Asurbanipal II, quién gobernará el país de
Assur entre el 883 y 859 a. C., que la maquinaria de guerra asiria se volvió implacable
con quien se le pusiera al paso. Destruyendo ciudades, matando, violando o torturando a
sus enemigos, Asurbanipal creó una fama tal, que muchos de sus enemigos preferían la
rendición incondicional antes que una resistencia heroica. De esta manera las huestes
asirias llegaron a conquistar gran parte de la península de Anatolia (Turquía) y la costa
de Fenicia (el actual Líbano). La conquista de esta zona provocó la sumisión de las más
poderosas ciudades-estado fenicias como Biblos, Sidón y Tiro, lo que dejó en manos del
poder asirio el acceso a rutas comerciales en todo el Mediterráneo Oriental y el desarrollo
266
de talleres artesanales que proveerían de ricos objetos a los templos y palacios imperiales
(Domínguez del Triunfo, 2012, pp. 501-503). Con las riquezas obtenidas de los pillajes y
conquistas, el rey de Asiria trasladó la capital de la antigua Assur a una nueva espléndida
ciudad, Nimrud.
Es interesante mencionar que el acto de la guerra era justificado por los asirios como parte
de un ordenamiento del cosmos, en donde Asiria era el centro del universo y asumía como
un deber divino e ineludible, enfrentarse a una periferia caótica y peligrosa, la cual, por
una serie de errores, motivó el accionar de la maquinaria bélica asiria (Casero Chamorro,
2013, pp. 52-24).
La religión asiria permitió justificar a un estado imperialista, dado que de esto dependía
“descubrir la voluntad de los dioses y hacerla efectiva”, además “los mitos fueron
utilizados para guiar la visión acerca de la guerra” (Martínez Ramírez 2021, pp. 7-8) y,
de esta manera, contar con el aval del pueblo que seguiría el comando de la élite
encabezada por el soberano. Las capitales asirias, en especial Assur, se transformaron en
los centros neurálgicos no solo del poder político, económico y religioso del imperio, sino
también de su novedosa y estable maquinaria militar.
El sucesor de Asurbanipal II, Salmanasar III, utilizando la misma estrategia extendió su
poder a los reinos arameos de Siria y obligó a pagar tributo al reino de Israel. Todos sus
sucesores hasta mediados del 750 a. C. repitieron la acción de aterrorizar a las poblaciones
ya sometidas para contar con sus tributos y aportes para nuevas aventuras militares.
A partir del 745 a. C., con el gobierno de Tiglatpiliser III se inicia el Imperio Neo Asirio.
En esta etapa, el Imperio se alza sobre Babilonia, unificando toda la Mesopotamia y
conquistando a los elamitas y medos en el actual Irán, parte del Cáucaso, anexando el
reino de Judá (incluida Jerusalén). También vence y saquea el Egipto faraónico. El
probable bisnieto de Tiglatpiliser, Senaquerib, trasladó esta vez la capital a la ciudad de
Nínive, la más grande y bella de las ciudades asirias para dominar prácticamente todo el
mundo conocido hasta entonces por los asirios (Figura 2). Fue tan arrolladora y rápida la
expansión de los soberanos asirios que estos, a su conocida denominación de “reyes de
las cuatro esquinas del mundo”, agregaron autodenominaciones como “reyes de Dilmun,
Magan y Meluhha”, es decir gobernantes de áreas que no formaron partes de las
conquistas de sus huestes y, en algunos casos, se trataban de territorios que a lo mucho
tenían relaciones diplomáticas o intercambios comerciales con el mundo asirio, como era
el caso de algunos territorios del Golfo Pérsico, como Bahréin u Omán (Cerro Linares
2013, pp. 54-60).
267
Figura 2
El Imperio Asirio en su máxima expansión
Entre las órdenes impartidas desde los palacios de Nínive, las más recordadas son aquellas
que obligaron a miles de personas a migrar forzosamente fuera de sus territorios
originarios a lugares distantes, en donde las ansias de sublevarse se enfriarían o
desaparecerían. De igual modo, desde la última capital asiria, gobernantes como
Asurbanipal (también conocido como Sardanápalo en su traducción al griego) decretaron
la eliminación de poblaciones enteras, como fue el caso de los elamitas (al suroeste del
actual Irán), pueblo que constantemente intentaba escapar del yugo asirio. Este se
convertiría en uno de los primeros casos de genocidio en la historia (Figura 3).
Figura 3
Grabado que muestra el asedio y saqueo de una ciudad elamita
268
Todo lo mencionado líneas arriba fue una herramienta de propaganda política para
ablandar la resistencia de los enemigos o potenciales rivales del reino asirio mediante el
terror o, para utilizar un concepto más contemporáneo, usando el terrorismo de estado.
Los asirios, además de materializar en los momentos de conflicto esta terrible estrategia,
quisieron mantener latente en la mente y en los corazones de sus súbditos lo peligroso
que era enfrentarse a sus huestes. Para ello, los monarcas promovieron entre los artistas
a su cargo tallar o esculpir en las paredes de edificios públicos, como templos y palacios,
escenas que rememoraran el uso de la fuerza bruta y el correspondiente miedo que
generaba entre los pueblos o naciones sometidos. Más adelante, este miedo provocaría la
alianza entre muchos de los pueblos anteriormente rendidos, que no dudarían en apoyarse
y terminar con la brutalidad asiria. Alrededor del año 609 a. C. una fuerza militar
compuesta por medos y babilonios destruirían hasta los cimientos de la última capital de
la gente adoradora del dios Asur, la urbe de Harrán.
El arte asirio un arte nacido de la violencia para mostrar violencia

Los asirios, como se mencionó, no fueron originalmente grandes artesanos, salvo en el
trabajo de metales. Debido a la interacción con sus vecinos (comerciando, siendo
conquistados o conquistando), asimilaron mucho de la tradición artística mesopotámica,
sobre todo en el campo de la escultura en piedra y en barro. Una tradición que empezó
con la cultura sumeria a partir de los años 3000 a. C. en la zona sur de Mesopotamia, en
donde los ríos Éufrates y Tigris desembocan al Golfo Pérsico.
Mediante el uso del grabado en relieve sobre piedra y barro, los asirios mostraron de la
manera más realista su íntima relación con la guerra, sus técnicas de combate y sobre todo
los excesos que podían cometer si su rival les hacía frente y no se decidía por una
rendición rápida, sin contratiempos. Para esta época, ya los asirios dejaban muy claro en
su arte escultórico que sus fuerzas no eran una horda desorganizada que vencía por un
tema de superioridad numérica, sino por tener una fuerza de combate organizada en
especialidades, las cuales son observadas claramente en los grabados antes mencionados.
Arqueros, honderos, zapadores, infantería, caballería e inclusive buzos pueden apreciarse
en los grabados como parte del ejército asirio (Figura 4). Estos grabados adornaban las
grandes edificaciones públicas y las murallas de las ciudades asirias transformando el arte
en verdadera maquinaria publicitaria del poder bélico asirio, de esta manera, los visitantes
o tributarios se daban una idea clara a lo que podían enfrentarse y podrían también evaluar
la distancia existente entre sus fuerzas armadas y las del gigante asirio.
269
Figura 4
Grabado que muestra diversos tipos de especialistas militares del ejército asirio.
Sus especialidades en cuanto al terror eran las mutilaciones de cabezas, extremidades,

narices, orejas o genitales; empalamientos y desollamientos también eran castigos
comunes para aquellos que osaban resistir o dudaban del poder nacido en los fríos montes
Zagros (Figura 5). De alguna manera, había nacido no solo un arte bélico, sino también
lo que hoy llamaríamos la “guerra psicológica” mediante la propaganda emanada de este
arte. Cabe destacar que, además de las escenas de violencia antes enumeradas, otra
muestra de la violencia política del estado frente a sus adversarios fue el traslado de miles
de pobladores de un territorio a otro, las famosas diásporas que desarraigaban a los
vencidos de su tierra natal y, de esta manera, evitaban levantamientos en contra del poder
asirio. Nubios, egipcios, filisteos, judíos, sirios, elamitas, babilonios y decenas de etnias
más tuvieron que viajar forzosamente e instalarse en otros rincones del imperio perdiendo
tanto su libertad como su identidad cultural. Por otro lado, las migraciones forzosas le
dieron al estado asirio control directo sobre una población que serviría para repoblar y
activar territorios fértiles en la zona nuclear del imperio (Pacheco, 2006, p. 97), pues estos
habían quedado mermados luego del paso de los “pueblos del mar” (Figura 6).
270
Figura 5
Grabado que muestra diversos castigos a prisioneros de guerra
Figura 6
Grabado que muestra la esclavitud y migración forzosa de prisioneros nubios y egipcios
En estas tallas que decoraban palacios y templos (edificios públicos dentro de las ciudades
asirias), los artesanos, usando las técnicas de sumerios, acadios y babilonios, dieron un
paso más adelante detallando de manera precisa edificios y paisajes (flora y fauna), pero
sobre todo la vestimenta y los rasgos físicos de los involucrados en las escenas de combate
y el uso del terror por parte de los asirios. Estos guerreros, además, eran mostrados con
exagerada musculatura, mientras sus rivales se exhibían como pequeños, indefensos y
aterrorizados. En este sentido, los monarcas asirios eran los que especialmente denotaban
estas cualidades casi supra humanas en acciones que, más allá del sometimiento de sus
enemigos, abarcaban prácticamente todas las conductas que realizaban (como, por
ejemplo, su pasatiempo favorito, la cacería de leones) (Figura 7).
271
Figura 7
Grabado que muestra a un león herido por flechas durante una cacería
Es tal la búsqueda de imitar la realidad en el arte del grabado, que los artistas asirios nos
han dejado evidencia clara de que, por lo menos desde el reinado de Salmanasar III, en
pleno desarrollo del imperialismo, los ejércitos de Assur utilizaron específicamente el
caballo árabe para su maquinaria bélica, un caballo introducido desde Irán producto de
tributación o vasallaje (Agüera & Martín de la Cruz, 2021, pp. 8-10).
Como menciona Arturo Sánchez Sanz, desde los tiempos del rey Senaquerib (705 - 681
a. C.), el naturalismo y la profundidad en los grabados asirios provocarían “salvar del
olvido” las hazañas del gobernante y preservarían esa imagen tanto para su pueblo como
para sus enemigos (Sánchez Sanz, 2012, pp.131). Había un claro mensaje para aquel que
visitara las capitales asirias: solo había una opción y era someterse a su poder. Los asirios
habían aprendido de sus propias vivencias como pueblo subyugado, que la mejor manera
de mantener su libertad era quitándosela a los demás.
Por otro lado, los asirios mostraban en su arte lítico elementos de su ideología religiosa,
la cual obviamente estaba muy relacionada con su identidad bélica. Leones y toros,
combinación de ambos o unidos a la vez con representaciones humanas (los llamados
genios o lamassus), eran muestra de las divinidades protectoras del reino en su lucha por
conquistar el mundo. “Como divinidades menores se creía que los lamassu podían
acompañar al rey y en general a cualquier persona a manera de “ángeles guardianes””
(Bujanda, 2016, p. 10) (Figura 8).
Figura 8
Típico lamassus, genio o toro alado de la mitología asiria, esculpido en las puertas de las grandes ciudades
Cabe resaltar que muchos de los ejemplos que tenemos del trabajo de escultura y grabado
asirio en los grandes museos del mundo, como “La cacería de leones de Asurbanipal”,
“El asedio de Laquis por Senaquerib” en el Museo Británico en Londres, “Los toros de
Dur Sharrukin” en el Museo de Louvre en París, “Los toros de Jorsabad” en el Museo del
272
Instituto Oriental de Chicago o “Los toros de Kalkhu” en el Museo Metropolitano de Arte
de Nueva York estaban totalmente pintados, dándoles un mayor dramatismo y, por ende,
dando un impacto mayor a quien los observara. Es muy poco de lo que sobrevive de la
pintura asiria, pero sabemos que utilizaron el negro para delinear, el celeste, rojo y
amarillo, colores muy similares a los utilizados por culturas contemporáneas como la
egipcia y la civilización minoica en Grecia.
Posteriormente, otros imperios de la antigüedad utilizarían el ejemplo asirio plasmando
en su arte el poder de sus ejércitos como una forma de dar confianza y crear identidad
entre su población (persas, griegos, romanos), pero nunca hubo otro Estado que repitiese
la experiencia asiria de crear un arte nacido de la violencia, para luego, con este mismo,
promover el terror a sus vecinos y con ello lograr la sumisión.
El otro arte asirio

Decir que el arte asirio era exclusivamente reflejo de un pueblo que fue abatido por la
historia y que reaccionó transformándose en una máquina de conquista brutal, sería decir
una verdad a medias. Existe un arte asirio que nos deja otro mensaje aún más contundente
para una nación que buscaba la hegemonía, la de un pueblo elegido.
No solo en grabados sobre barro o piedra o pintando, sino también utilizando azulejos
(ladrillos vidriados) (Fugert & Gries, 2020), los artesanos asirios crearon una serie de
motivos que reflejaban la estrecha relación entre los gobernantes asirios y sus deidades
protectoras, unas divinidades que permitían que el monarca que se sentara desde el trono
en Assur, Nimrud, Nínive o Harrán pudiese autonombrarse como “gran rey del mundo”
o “rey de reyes” (del Cerro Linares, 2013, p. 47). Prácticamente el mundo existente era
el conocido y dominado por los asirios, mientras que el resto del planeta simplemente no
existía. Para los asirios, los límites del mundo eran el Mediterráneo, Egipto, Arabia, el
golfo Pérsico, las montañas del Cáucaso y la meseta iraní. Más allá de estos lugares solo
existía la nada.
Los reyes asirios eran representados en estelas en donde se les muestra acompañados de
dioses como Assur, dios principal y asociado al sol; Ishtar, diosa vinculada a Venus; Ea,
dios de las aguas; Hadad, dios del trueno; Shamash, dios de la justicia; Aya, diosa de la
maternidad, y Nabu, dios del conocimiento. Los gobernantes asirios, a diferencia de los
faraones egipcios, no se proclamaban hijos de los dioses, sino como bendecidos por estos
y, por lo tanto, se transformaban en benefactores del resto de la población. También
podían ser representados junto a deidades menores como lo eran los toros alados
(lamassus) y unos particulares personajes con cabeza de águila conocidos como “genios”
(Apkallu), ambos eran seres protectores del monarca y porxcv lo tanto de las ciudades, la
nación y el pueblo asirio.
Otro elemento en la iconografía del arte asirio era el “árbol sagrado”, símbolo que
representaba el orden cósmico original (Della Casa, 2012, p. 137), que era mantenido por
el rey y sus ejércitos al ir conquistando territorios y uniéndolos al cosmos ya existente.
Sin el rey solo podría existir caos, por lo que la lealtad era necesaria para todos; asirios o
extranjeros, amos o esclavos. Para mantener esta lealtad, los reyes asirios debían
mostrarse físicamente similares a los dioses o héroes míticos, capaces de alejar el mal de
sus súbditos como lo hacían dioses o genios cuando derrotaban a los demonios que eran
aquellos que expandían el mal en la tierra, llámese enfermedades (malaria, peste) o
desastres naturales (inundaciones, plagas).
273
¿Para quién era este arte?
Líneas arriba, mencionamos que la historia y el arte asirio sufrieron una gran
transformación tras el colapso que provocó alrededor del año 1050 a. C., la llegada de los
llamados “pueblos del mar”. Los asirios fueron invadidos y atacados por una horda de
guerreros feroces que destruyeron todo a su paso. De esta ingrata experiencia, los asirios
salieron fortalecidos y decidieron crear un estado militarizado y expansionista que tendría
dentro de su arsenal diferentes tipos de armamentos, uno de ellos sería el arte y su uso
propagandístico.
Mediante grabados, esculturas, pinturas y azulejos, los artesanos asirios graficaron de lo
que eran capaces los ejércitos que partieron a la conquista del mundo, mientras la técnica
y el estilo no cambiaron, sino más bien siguieron las ideas creadas siglos atrás por la
cultura sumeria, la temática sí varió, mostrando escenas sumamente violentas. Todas ellas
relacionadas a las actividades del rey y su entorno, las cuales, aparte de la guerra,
contaban escenas de cacería, rituales y la relación entre el gobernante y las divinidades.
Esto lleva a pensar que, además de un tema propagandístico, el arte asirio tenía una
función mágico-religiosa (Reade, 1979, pp. 330-331).
En la antigüedad, política y religión eran prácticamente caras de una misma moneda, la
cual se utilizó para coaccionar a los vecinos o potenciales enemigos y lograr su rendición
o, en todo caso, su sumisión. La amenaza de la destrucción de ciudades o la matanza de
la población doblegó a muchos y los hizo aceptar el dominio surgido en Assur. Es por
ello, por lo que a las imágenes antes mencionadas se le sumarían escenas de la tributación
de los conquistados y los gestos de obediencia de reyes y embajadas que llegaban delante
del “rey de reyes”.
Según Bagg, la brutalidad que muestra el arte asirio no debe hacernos pensar que solo
este pueblo cometió dichas barbaridades, pues lo que muestra la iconografía asiria era
algo totalmente usual entre civilizaciones anteriores, contemporáneas y posteriores a
ellos. Básicamente, la idea de presentar dichas escenas era el de dramatizar y agrandar el
poder del rey y sus tropas, sobre todo en los gobiernos de Asurbanipal I y II. Por fuentes
escritas también se sabe que esta brutalidad fue selectiva y no se trató de un patrón
repetitivo a lo largo de las guerras asirias de conquista (Bagg, 2016, p. 4). Casi siempre
los castigos fueron hacia las élites y sus fuerzas militares, no contra la población civil,
salvo algunas excepciones.
Al estar en templos y palacios, y al tratarse de imágenes complementadas con escritos en
cuneiforme, quienes podían ver y entender el mensaje eran personas que tenían acceso a
zonas muy restringidas. Es decir, el mensaje de los grabados estaba dirigido a los dioses
y a la élite, empezando por el mismo rey, a manera de un autodoctrinamiento: esto es lo
que somos y esto es lo que hay que hacer (Baag, 2016, pp. 6-7).
Es muy probable que otras personas, como, por ejemplo, los diplomáticos que visitaban
las capitales asirias pudiesen ver dichas escenas y obviamente estas sirvieron de clara
amenaza para los que osaran pensar en enfrentarse al “rey de reyes”, quien, gracias a los
dioses, es el que decide entre la vida y la muerte.
274
REFERENCIAS
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24), (pp. 133-160). Departamento de Historia Contemporánea, Facultad de Geografía e
Historia, UNED.
276
1. Investigue sobre el dadaísmo: recoja sus ideas en el manifiesto del

movimiento y, eligiendo dos artistas dadaístas, explique cómo sus
obras traducen los principios del movimiento frente a la violencia de la
época.
2. Interprete la obra “El Rostro de la Guerra” de Salvador Dalí
Nota. Dalí, S. (1940). Visage of the war (El rostro de la guerra). [Fotografía de obra de arte]. Fundació Gala-
Salvador Dalí (Num. Cat. P 499). Adaptado de https://www.salvador-dali.org/es/obra/catalogo-razonado-
pinturas/obra/499/el-rostro-de-la-guerra?paraulaClau=guerra
3. Compare la obra anterior con la obra del mismo nombre realizada por la artista
ucraniana Dariya Marchenko, usando 5000 cartuchos de bala:
Nota. G.B. (21 de marzo de 2022). Una artista ucraniana utilizó 5.000 cartuchos para un retrato de Vladimir Putin. En
Agencia de Noticias AJN. (https://agenciaajn.com/noticia/una-artista-ucraniana-utilizo-5-000-cartuchos-para-un-retrato-de-
vladimir-putin-187413)
277
CONCLUSIÓN
Las humanidades, con su particular manera de estudiar el mundo, fomentan el

pensamiento crítico y aportan en la valoración de la diversidad; elementos fundamentales
en una sociedad cada vez más partida y menos compartida en la convivencia diaria.
El profesional en Derecho, Psicología y Comunicaciones (entre otras tantas carreras
afines) necesita comprender al ser humano y para eso el arte y la cultura son piezas claves
en el entendimiento de su esencia. Por eso, el título de este mismo texto: ¿De qué estamos
hechos?, parte de aquella difícil tarea de estudiar lo que nos hace humanos.
El texto nos ha entregado una recopilación de artículos con enfoques distintos, que
plantean un viaje a través de diversos tiempos, culturas y sociedades. Al analizar el
vínculo entre el arte y temáticas como la violencia, la política, el erotismo o la religión,
se profundiza en esa forma única que tenemos los humanos para mostrar lo que pensamos,
lo que sentimos o, en definitiva, lo que somos. Como dice algún meme, el arte se presenta
como “la vieja confiable”; el lenguaje artístico como el lenguaje universal que nos
permite expresar e interpretar sin usar las palabras.
Para el estudiante del Programa de Estudios Generales el texto es una base en la
construcción de aprendizajes fundamentales en su formación. Como sustento teórico de
la asignatura que acompaña, no solo le permitirá desarrollar la apreciación artística que
forma parte del perfil del egresado del programa, sino que la lectura debe ser el material
que complete la experiencia de sensibilización y abone en el logro de las competencias
deseadas.
El material, en conjunto, nos lleva a interpretar, analizar y valorar diversas expresiones
artísticas y culturales, tomando en cuenta el contexto de producción, mediante el
aprendizaje de modelos de análisis y lecturas adecuados a cada expresión. A partir de
ejemplos concretos como las letras de canciones de Lady Gaga (arte, género y erotismo),
podemos no solo incorporar y utilizar herramientas de análisis crítico de obras artísticas
y manifestaciones culturales, sino también utilizar el arte y los estilos artísticos como
herramientas para comprender el contexto histórico y social. Leer sobre la migración de
tres artistas kurdas (arte e identidad) suma en el análisis de las relaciones que se
establecen en la producción artística, su impacto y valor en el mercado, y su vinculación
con el público y la construcción de la cultura y la identidad. Así, este material va
esbozando el camino por el cual los lectores podrán transitar hacia el descubrimiento de
su propio potencial creativo.
La innovación, como elemento inseparable de la mejora continua es siempre un objetivo
buscado por la sociedad (emprendimientos, instituciones, etc.); sin embargo, queda claro
que la innovación no es posible si no existe aquello que la Asociación de Investigadores
en Artes y Humanidades de Chile conceptualiza como “culturas creativas”: que las
personas sean capaces de desarrollar su potencial creativo en el amplio sentido de la
278
palabra. Se espera que la lectura de este material aporte en la promoción y estímulo de
una “cultura creativa” y, por lo tanto, en el desarrollo de nuestra sociedad a través de sus
profesionales.
A lo largo de este material se han abordado temas que son de interés general para todo
aquel que busca un acercamiento al arte, a la cultura y a sus expresiones. El lector puede
encontrar su propia manera de lograr este acercamiento, ya que está hecho para que cada
uno lo lea y lo disfrute según su experiencia, necesidad e interés. Y, finalmente, para que
todos, sin importar profesión u ocupación, nos vinculemos un poco más a nuestros
colores, sonidos y texturas, entender de qué estamos hechos y valorar el arte como esencia
de la humanidad.
279

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ARTE Y CULTURA

COLORES, SONIDOS Y TEXTURAS. ¿DE

CRISTINA BELAUNDE MATOSSIAN

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Preguntas y actividades sugeridas 46

3. ARTE, MENTE Y SALUD

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4. ARTE ACERCA DEL ARTE

Preguntas y actividades sugeridas 141

5. ARTE E IDEOLOGÍA POLÍTICA

Preguntas y actividades sugeridas 167

Preguntas y actividades sugeridas 193

7. ARTE, REBELDÍA Y JUVENTUD

Preguntas y actividades sugeridas 248

8. ARTE, GÉNERO Y EROTISMO

Preguntas y actividades sugeridas 262

9. ARTE FRENTE A LA VIOLENCIA

Preguntas y actividades sugeridas 277

LOS AUTORES 280

Esteban Krotz Heberle

En este ensayo se identifican cinco ideas equivocadas acerca de la cultura que se

Primera idea falsa: Se puede tener y no tener cultura

El malentendido se produce por un uso muy restringido del significado de la palabra

Como ya se indicó en la parte introductoria de este ensayo, la cultura humana no es una.

Hablando con propiedad, es menester aclarar que no existe absolutamente ningún

¿O acaso no es fabuloso que una persona puede cambiar de opinión al respecto de un

La todavía reciente conmemoración del "Quinto Centenario" de la llegada de los

Recordando lo que se acaba de exponer sobre las concepciones equivocadas que

Además, conviene caer en la cuenta de que a pesar de su innegable importancia, los

Como muchas concepciones falsas, también ésta se basa en ciertos elementos

Los Estados han tenido siempre interés en intervenir en la creación cultural y la

Desde luego existen diferencias culturales y, en consecuencia límites entre culturas:

Para terminar: Cinco equivocaciones, una oposición

En todos los tiempos, regiones y pueblos se han generado y se siguen generando

1. Escuche la entrevista a Sonaly Tuesta, ex viceministra de patrimonio e industrias

4. Escuche la siguiente TedTalk y reflexione: ¿cuál es el verdadero poder del arte?

Juan Luis Orrego

Paloma Carcedo de Mufarech

“Una imagen vale más que mil palabras”

De Diego, E. (2012). La invención de los “otros”. El País – Babelia.

Metropolitan Museum of Art. (2021). Catálogo On line colecciones precolombinas.

Museo Nacional de la Escultura. (2022). Catálogo de obras. Ministerio de Cultura y

Ocampo, E. (2002). Primitivismo y arte primitivo. Nueva Revista, 80.

Ocampo, E. (2006). A la manera de los primitivos. Trascender lo real. En S. Marchán

Universidad Mayor de San Marcos. (2014). Reseña Histórica Arqueológica. Facultad de

Alberto Caravedo Barrios y Martín Mac Kay Fulle

(…) Las identidades son, en su inmensa mayoría construidas. Las personas

La cultura pop, la identidad y las estrellas kurdas de la música popular

My Homeland” / “Mi Tierra

Mi tierra, tierra sagrada sobre la que estoy

Mi Tierra, agua a la sed de cualquier hombre

En mi tierra natal, la luz siempre brillará

Desde sus alturas montañosas de antaño

Quién sabe quién es mi amor

Aquí asistimos a una descripción emocionada e intensa del personaje popular, el

Unidos, unidos estamos marchando sí

Reflexiones finales: a manera de conclusión

Castellanos, R. (2020). ¿Ha sido el Kurdistán alguna vez independiente?

Geerdink, F. (2014). Dutch Chopy Fatah sings for PKK guerrillas.

Huntington, S. (2004). Identidades: nacionales y otras. ¿Quiénes somos? Los desafíos a

2. ¿Es posible construir identidades sobre la base de la multiculturalidad o la

3. Identidad y resistencia: ¿Es posible encontrar otro fenómeno similar al kurdo en

4. Ubique cinco “espacios públicos” en Lima que funcionen como generadores de

5. Visite, presencial o virtualmente, el Museo de Arte de Lima (MALI) e identifique