ARTE Y CULTURA

MATERIAL DE LECTURA

COLORES, SONIDOS Y TEXTURAS. ¿DE

QUÉ ESTAMOS HECHOS?: EL ARTE COMO
ESENCIA DE LA HUMANIDAD

Este material de apoyo académico se reproduce para uso exclusivo de los alumnos de la
Universidad de Lima y en concordancia con lo dispuesto por la legislación sobre los derechos
de autor: Decreto Legislativo 822.

1
CONTENIDO
PRÓLOGO
Caroline Cruz y Martín Mac Kay 4

1. ARTE Y CULTURA
Cinco ideas falsas sobre la cultura 7
Esteban Krotz

Preguntas y actividades sugeridas 15

2. ARTE E IDENTIDAD
Introducción 17
Juan Luis Orrego
El arte precolombino peruano como inspiración artística del siglo XX y XXI 19
Paloma Carcedo de Mufarech
Desde la otra orilla: modernidad, interculturalidad e identidad en la expresión artística 29
contemporánea
Alberto Caravedo y Martín Mac Kay

Preguntas y actividades sugeridas 44

3. ARTE, MENTE Y SALUD

Introducción 46
Mónica Soto
Actrices por el cambio: arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes 47
Ricardo Gálvez y Melissa Peschiera
AR+TE: encuentro de las artes y la terapia 63
Cecilia Antúnez de Mayolo
Recuperando la libertad innata de la voz cantada. Apuntes sobre una experiencia de 83
abordaje terapéutico en la expresión libre del canto.
Fabián Schiaffino
El impacto del arte en los jóvenes estudiantes: testimonio de mis veinte años entre el 95
arte y la educación
Carla Otero

Preguntas y actividades sugeridas 103

4. ARTE ACERCA DEL ARTE

Introducción 105
Cristina Belaúnde
Post apropiación. Creación y agotamiento en la época contemporánea 107
Martín Guerra
La creatividad en la época del capitalismo artístico y de la producción estética de la 118
multitud
Jaime Bailón

2
 Apropiación: entre el juego, la celebración y el reclamo 128
Gisella Valdivieso

Preguntas y actividades sugeridas 138

5. ARTE E IDEOLOGÍA POLÍTICA

Introducción 140
Ramiro Velaochaga
Los superhéroes de la Guerra Fría 142
Martín del Carpio y Martín Mac Kay

No importa el color del gato con tal que cace ratones: El pop achorado y la arquitectura 155
brutalista durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas
Martín del Carpio y Martín Mac Kay

Preguntas y actividades sugeridas 164

6. ARTE Y RELIGIÓN
Introducción 166
Javier Chávez
Reflexiones sobre lo sagrado, el etnocentrismo y el arte religioso en la aldea global 168
Juan Carlos La Serna
La influencia de la religión en la construcción de identidad cultural 177
Vanessa Perales

Preguntas y actividades sugeridas 190

7. ARTE, REBELDÍA Y JUVENTUD

Introducción 194
Alejandro Susti
Magali Luque: Rebelde, víctima y vengadora 196
Caroline Cruz
Los tiempos están cambiando: contracultura y música popular en la década de los años 209
sesenta
Alejandro Susti
El espíritu del rock 221
Alfonso Montesinos
Arte, intervención política y cambio social 231
Olga Saavedra

Preguntas y actividades sugeridas 244

8. ARTE, GÉNERO Y EROTISMO

Introducción 246
Caroline Cruz
Arte, género y poder 248

3
 Caroline Cruz
La vida es un cabaret: humor vulnerando la masculinidad en Lima 259
Alex Huerta
Genealogías del sexo en el Perú Antiguo a través de las representaciones iconográficas 268
femeninas
Sofía Chacaltana

Preguntas y actividades sugeridas 291

9. ARTE FRENTE A LA VIOLENCIA

El arte peruano durante el periodo de violencia terrorista: testimonio, dolor y memoria 293
en el pueblo de Ayacucho
Sara Vera
Preguntas y actividades sugeridas 311

CONCLUSIÓN 312

LOS AUTORES 314

4
 PRÓLOGO
Caroline Cruz y Martín Mac Kay
Hoy en día, pese a la facilidad que tenemos para acceder a la más variada información,
muchos de nuestros jóvenes estudiantes están alejados del arte y sus beneficios. La poca
experiencia que tienen sobre el arte y lo artístico se basa únicamente en una experiencia
limitada a elaborar un efímero trabajo o presentación, muchos de estos forzados o en todo
caso sin una teoría previa y un seguimiento o asesoría que lo lleve a entender la
importancia de dicha creación.
El desconocimiento más importante que tienen los jóvenes acerca del arte es la esencia
misma de este conjunto de acciones que nos diferencian de todos los demás seres vivos
de este planeta. Esa esencia es el comunicar, comunicar aquello que convencionalmente
se nos hace complicado seamos niños, jóvenes o adultos, hombres o mujeres o
pertenezcamos a uno u otro grupo, clan, estrato o como se llame el conjunto que nos
agrupa a otros congéneres. El arte permite comunicar justamentenuestros sentimientos
más íntimos, aquellos que el lenguaje o la interacción del día a día no basta para poder
romper con los temores de hacer publico algo tan propio y sustancial. Es así como el uso
del arte en sus múltiples y variadas manifestaciones se hace indispensable. Desde un
sencillo dibujo a lápiz y papel hasta una sinfonía realizada con programas informáticos,
todos los soportes son válidos con tal de liberar aquellos mensajes encerrados en nuestro
interior.
Cuando en el año 2015 fuimos convocados por el Programa de Estudios Generales para
crear un curso que acercara a los futuros alumnos de las carreras de humanidades a una
experiencia más real de lo que es el arte y lo inherente a la creación artística así como a
reconocer que en un mundo sumamente interconectado debemos identificar, conocer y
respetar las diversas entidades culturales existentes en nuestra “aldea global”, una aldea
que va más allá de la predominante y avasallante “cultura occidental”, esta misión fue
sumamente compleja por varias razones.
En primer lugar, nos encontrábamos ante crear una materia que no tenía antecedentes por
lo menos a lo que las universidades peruanas se refieren. Nuestro curso se diferenciaría
de los clásicos cursos de “Historia del Arte” en que además de ver una línea de tiempo
evolutiva del arte universal, intenta llevar casos universales del uso del arte como una
herramienta social, dinámica, práctica y además con resultados significativos. El segundo
obstáculo, como lo demostró nuestra primera reunión de coordinación fue usar de manera
complementaria las diversas ideas y visiones que teníamos para el curso. Lo que en un
principio pareció una valla compleja de superar se transformo en una fortaleza para lo
que en un futuro sería nuestro curso. El unir a especialistas que venían desde las ciencias
sociales, las artes y las ciencias de la comunicación nos dio una serie de contenidos que
eran a la vez atractivos como valiosos.
La primera idea que nos dejó la creación de nuestro curso, el cuál terminaría llamándose
“Arte y Cultura”, es que esté no terminaría por formar promociones de artistas, pero si
dejar la imborrable impronta de que el arte es un canalizador de emociones, muchas
propias de la edad del alumnado que tenemos a cargo. Ira, decepción, miedo y tristeza,
así como sorpresa, alegría, confianza e interés son transmitibles mediante los soportes
artísticos.
Por esta razón, “Arte y Cultura” puede ser denominada una materia heterodoxa, en donde
el alumno llega al arte por diversos caminos como pueden ser la antropología, la

5
educación, la historia, la política, la psicología, la religión o la sociología u otros intereses.
De igual manera, el curso es heterodoxo al ser las emociones personales de cada joven el
insumo más importante para enfrentarse a los retos que le proponemos a lo largo de las
semanas, estos retos irán desde entender y aplicar los textos que encontrarán a
continuación como también realizar prácticas dentro y fuera del campus, conociendo que
el arte y la cultura se desarrollan más allá de galerías, museos o teatros, sino también en
las sencillas calles de su localidad o en su propio hogar. Es así como la adquisición de
competencias se realizará bajo el liderazgo de cada uno de los alumnos y el docente será
el mediador para que dichas competencias sean entendibles y sobre todo útiles.
Los espacios de conocimiento se concentrarán en el silabo desarrollado por todo el equipo
de docentes, pero la libertad será una constante para elegir o combinar influencias,
corrientes o soportes artísticos y la totalidad de elementos que nos lleven al objetivo de
que el alumno entienda que el mundo del arte y la cultura es interdisciplinario y el
apropiacionismo, reciclaje o reuso son herramientas válidas para lograr la creación propia
e inédita.
Todo lo antes mencionado se apoyará en los textos aquí presentes, textos que tienen como
autores a profesionales diversos, muchos de ellos egresados y/o profesores de nuestra
casa de estudios, así como otros especialistas con una amplia experiencia en sus rubros.
La totalidad de los artículos aquí presentes son obras inéditas que propondrán contextos
actuales y motivadores, así como una lectura interactiva que llevarán a los alumnos a
explorar los temas presentados de manera tanto amena como académica.
La forma en que está escrito este libro obedece a una visión actual donde se acepta mucho
lo fragmentario, la inclusión y diversidad. Todos los textos son piezas de un gran
rompecabezas o lista de reproducción que invita a conocer una manera de expresar las
emociones a través de los textos académicos. En los estilos de escritura de cada texto
encontrarás diferencias ya que cada autor es también un creador académico con
contenidos pensados en la lectura de los estudiantes.
Finalmente, queremos dedicar esta publicación a nuestro colega y amigo Alberto
Caravedo, quién pese a ya no estar con nosotros dejo una marca imborrable en el espíritu
del curso y por lo tanto de este proyecto que ahora es una realidad. A ti Alberto todos los
agradecimientos por ser un ser humano incomparable.
Al volver a la presencialidad, el curso como su texto busca que los estudiantes puedan
salir a la calle a buscar las exposiciones en museos y galerías, las obras en teatros y cines,
pero también la cultura en las esquinas de cada barrio, lo hoy denominado como “arte
urbano” en donde podrán registrar el real palpitar de la poesía, literatura, fotografía,
video, música, danza, u otras expresiones que nos pertenecen seamos creadores o
consumidores de eso que nos hace únicos en el universo. Por todas estás razones antes
mencionadas, ofrecemos a todos nuestros alumnos como ya lo hicimos desde hace más
de 6 años, un curso en que gastaremos mucha tinta pero también mucho suela de
zapatillas.

6
I. ARTE Y CULTURA

7
 Cinco ideas falsas sobre “la cultura”

Esteban Krotz

La cultura es el elemento que distingue a la especie humana de todas las demás especies.
Esto significa, que la cultura es tan antigua como la especie humana. Mejor dicho: las
culturas humanas son tan antiguas como lo son los diferentes grupos humanos, etnias, y
pueblos que forman la humanidad1.

Pero mientras que la cultura humana tiene muchos miles de años de edad, el análisis
científico de la cultura, -es decir, su estudio sistemático, realizado por una comunidad
de especialistas que usan para ello métodos, conceptos y teorías creadas para tal fin-
tiene apenas un siglo. Tal vez tenga que ver esta discrepancia con que entre los
especialistas en el estudio de la cultura haya todavía tan poco consenso sobre muchas
cuestiones y que entre los no especialistas se encuentren todavía muchas ideas
equivocadas sobre la naturaleza y las características de los fenómenos culturales. Sí, en
cambio, han podido crear un cierto consenso relativo acerca de la falsedad de
determinadas concepciones de "lo cultural".

En este ensayo se identifican cinco ideas equivocadas acerca de la cultura que se

detectan con mucha frecuencia en el habla común, en comentarios periodísticos y hasta
en conferencias académicas. Hay que tomar en cuenta aquí que los antropólogos y otros
especialistas en el análisis cultural no sólo somos especialistas: también somos
practicantes del habla común (a menudo la mayor parte del día) y por esta razón también
nosotros reproducimos en ocasiones estas equivocaciones, aunque sepamos, cuando nos
ponemos a trabajar como especialistas que tales nociones falsas ya han sido superadas
por nuestra ciencia.

Primera idea falsa: Se puede tener y no tener cultura

Muchas veces se puede escuchar que una persona critica a otra, diciendo: "Fulano no
tiene cultura" o "Mengano es una persona sin cultura". En este enunciado, cultura es
algo que un ser humano puede tener o no tener. Desde el punto de vista de la
antropología, tal expresión carece de sentido: todos los seres humanos, por definición,
tienen cultura.

Como se dijo al comienzo: tener cultura, pertenecer a una cultura es el rasgo

característico de la vida humana en comparación con todas las demás formas de vida en
este planeta. Esto quiere decir: ser parte de la especie humana significa ser un ser
cultural. Y en efecto: ningún individuo humano simplemente "procesa información",
sino lo hace en términos de uno de los miles de idiomas que existen y que aprendió desde
pequeño; no simplemente "asimila proteínas, carbohidratos y grasas", sino come y bebe
1
Este texto es la versión revisada de la ponencia presentada el 1 de junio de 1994 en la “Primera Mesa de la Cultura
Popular Yucateca”, organizada por la Unidad Regional de Yucatán de Culturas Populares en la Casa de la Cultura del
Mayab. Se publicó en la Revista de la Universidad Autónoma de Yucatán, volumen 9, de octubre diciembre de 1994,
núm. 191, págs. 31-36

8
ciertos alimentos de acuerdo a ciertas reglas y horarios que varían de pueblo en pueblo,
no simplemente "inicia y termina su existencia", sino nace y es educado y muere dentro
de ciertas estructuras familiares y comunitarias y en el marco de determinadas creencias
colectivas y costumbres. En la medida en que alguien pertenece a un grupo, una etnia,
un pueblo, cualquier tipo de "comunidad" humana, participa en la cultura de éste y sólo
así es ser humano. No tiene sentido, entonces, afirmar de alguien, que “no tiene cultura”.

El malentendido se produce por un uso muy restringido del significado de la palabra

"cultura". En muchos idiomas de origen europeo, "cultura" significa a menudo algo así
como "buena educación" 2. A menudo se identifican con "cultura" ciertas actividades
artísticas consagradas y los resultados de éstas (la música llamada "clásica", la literatura
llamada "buena", cierto tipo de arquitectura, etc.). A cierto tipo de educación y a estos
bienes culturales suele tener acceso siempre sólo un pequeño segmento poblacional,
mientras que los demás quedan excluidos. Pero la cultura es mucho más que estas partes.
Por tanto, lo único que se puede decir es que ciertas personas no poseen tales o cuales
conocimientos, aptitudes, gustos, pero no que "no tienen cultura" cuando, por ejemplo,
no les significa nada cierta regla de comportamiento o determinado deleite estético.

Segunda idea falsa: Hay una jerarquía natural entre culturas (y entre subcuturas)

Como ya se indicó en la parte introductoria de este ensayo, la cultura humana no es una.

Es tan polifacética y variada como la humanidad misma. De hecho, la cultura humana
es un mosaico: está compuesta por una cantidad enorme de culturas pasadas y presentes.
Esta multiplicidad cultural aumenta aún más si se toma en cuenta que las culturas de los
pueblos y las naciones no son homogéneas en modo alguno. Todo lo contrario: al interior
de un país nos encontramos -como, por ejemplo, en el caso de México- con gran número
de subculturas, o sea, culturas de determinados segmentos sociales tales como etnias,
poblaciones regionales o grupos profesionales; también hay diferencias culturales que
responden a diferencias de edad y de hábitat, etc.

Como siempre, cuando hay multiplicidad, surge el impulso de comparar. Y no sólo esto
sino también de agrupar. Una forma frecuente de agrupar fenómenos sociales y
culturales aplica criterios jerarquizados. De acuerdo con tales criterios se afirma que una
cultura es en algún sentido "más" que las demás. El famoso libro de Guillermo
Bonfil sobre el "México profundo", por ejemplo, describe cómo a lo largo del medio
milenio desde la conquista europea, en México se ha difundido la idea de que ciertas
culturas extranjeras -primero la hispana, luego la francesa y finalmente la
norteamericana- eran y son más valiosas que cualquiera de las culturas
mesoamericanas3. Algunos europeos, a su vez, suelen opinar que las culturas de la
llamada "antigüedad clásica", o sea la griega y la romana, eran más valiosas que todas
las culturas europeas actuales.

2
Este significado no es el mismo en todos los idiomas ni ha sido igual siempre. Un interesante relato de los cambios
del término ocurridos precisamente en la época del surgimiento de las ciencias antropológicas se encuentra en la
introducción del libro de R. Williams, Culture and Society 1780-1950, Ed. Chatto, Londres 1958. Véase para el tema
también a E. A. Hoebel “La naturaleza de la cultura”, en H.L. Shapiro, Hombre, cultura y sociedad, págs. 231-245,
Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1975.
3 Véase G. Bonfil, México profundo. Ed. SEP-CIESAS, México 1987. Una reseña de este libro se publicó en el núm.11
(abril de 1989) del boletín editado por la Biblioteca Central de la UADY, el libro del mes.

9
La misma clase de ideas se encuentra no sólo con respecto a las culturas de países y
épocas diferentes y con respecto a la riqueza cultural al interior de un mismo país, sino
también con respecto a ciertas áreas de la cultura o fenómenos culturales específicos.
borde de la descalificación completa como cultura. Así, por ejemplo, hay amantes de
cierto tipo de música orquestal europea de los siglos XVIII y XIX que la consideran
esencialmente superior al rock o a la trova; incluso llegan a afirmar que estas últimas
formas musicales "no son cultura".

Hablando con propiedad, es menester aclarar que no existe absolutamente ningún

criterio objetivo, y mucho menos científico para establecer este tipo de jerarquías. No
hay nada que indique que la cultura del maíz sea mejor o peor que la del trigo o del
arroz, que la forma musical del "lied" [en la música clásica alude a un poema lírico
musicalizado para ser cantado] valga más que la del "son" [alusión a variados géneros
musicales afro-caribeños], que los libros de "ciencia ficción" sean esencialmente
inferiores a las obras literarias del realismo decimonónico. Desde luego, hay tacos,
panes, piezas musicales y cuentos de mejor calidad que otros, pero es sabido que incluso
aquí es difícil ponerse de acuerdo. En todo caso, con respecto a las diferentes clases de
manifestaciones culturales no se pueden aplicar tales criterios jerarqui-zantes. Lo único
que se puede decir es que a uno le gusta más esta expresión cultural y a otro más aquella.
Es algo semejante a una persona que domina varios idiomas y opta en determinada
situación por uno que le gusta más que los demás. Este ejemplo nos lleva enseguida a
una de las características más maravillosas de la diversidad cultural en nuestras
sociedades.

¿O acaso no es fabuloso que una persona puede cambiar de opinión al respecto de un

fenómeno cultural? ¿Que incluso pueda, por ejemplo, escuchar un tipo de música por la
mañana, otro por la tarde y otro más por la noche? 4

Al interior de una sociedad, esta jerarquización de subculturas y de expresiones

culturales va casi siempre a la par de la estratificación social: las clases ricas y poderosas
determinan lo que debe ser llamado "alta" cultura y lo que es solamente cultura "baja";
la primera suele ser vista como la cultura propiamente dicha, mientras que la segunda
casi no merece el nombre de cultura. Pero esta clasificación sólo refleja determinada
distribución de poder en una sociedad y época dada, no tiene nada que ver con los
contenidos culturales respectivos.

Por cierto, también aquí, la cultura calificada de "inferior" se encuentra casi siempre al
borde de la descalificación completa como cultura. Así, por ejemplo, hay amantes de
cierto tipo de música orquestal europea de los siglos XVIII y XIX que la consideran
esencialmente superior al rock o a la trova; incluso llegan a afirmar que estas últimas
formas musicales "no son cultura".

4
Con esto no quiero decir que todas las manifestaciones culturales son equivalentes en términos absolutos. Tal posición
equivaldría a un tipo de relativismo cultural insostenible, que no se defiende aquí. Sin embargo, no puede discutirse
aquí este problema. Una breve aproximación se encuentra en E. Krotz, “Los escenarios de la diversidad”, en: Opciones,
n. 44 (septiembre de 1993), págs. 10-11.

10
Tercera idea falsa: Hay culturas "puras" y "mezcladas"

La todavía reciente conmemoración del "Quinto Centenario" de la llegada de los

europeos a América ha contribuido a fortalecer otra idea falsa muy extendida, la de la
existencia de "culturas puras".

Como es bien sabido, esta idea fue utilizada durante toda la Colonia como pauta para la
organización de la sociedad, en consecuencia se afianzó la concepción del mestizaje
biológico y cultural como algo esencialmente negativo y hasta peligroso y, en todo caso,
inferior a la pureza de la piel blanca, los apellidos españoles y la procedencia
peninsular5.

Es curioso ver cómo se puede mantener una idea así, cuando todo el mundo sabe que es
falsa. Cuando los españoles iniciaron la conquista americana acababan de terminar con
varios siglos de dominio árabe en sus tierras, pero sin poder borrar, hasta el día de hoy,
la influencia cultural de éste; además, cualquier niño español aprende en la escuela una
historia de las primeras poblaciones de la península ibérica de acuerdo con la cual se da
cuenta que esta historia ha sido, siglo tras siglo, una historia de mezclas biológicas y
culturales de todo tipo.

También en cuanto a la cultura yucateca habrá poca gente que no pueda dar muchos
ejemplos de cómo esta cultura se ha venido conformando por herencias mayas,
españolas y libanesas, a las que se agregan las de origen africano, coreano y caribeño,
además de las más recientes influencias europeas y norteamericanas. Por otra parte, es
ampliamente sabido que la influencia cultural proveniente de un mismo origen puede
adoptar formas muy diversas, por lo que, por ejemplo, la herencia española se expresó
y se expresa hoy de modo bastante diferente en los Altos de Jalisco, el centro de la ciudad
de México o la costa veracruzana.

Lo que sucede es que quienes reflexionan sobre una cultura o tratan de transmitirla a
otra generación o de distinguirla de otras culturas, siempre están en la tentación de
presentarla como un todo integrado, como algo completamente propio y concluido en sí
mismo. Por tanto, suelen perder de vista el carácter de mezcla de todas las culturas.
Además, las influencias no son cosa del pasado; únicamente repárese sólo un momento
en cómo artefactos inventados en otras culturas, tales como la televisión, el fax o la
computadora, han modificado recientemente y siguen modificando la cultura yucateca.
Y lo mismo sucede en todas las demás culturas y subculturas también.

Cuarta idea falsa: Los recintos propios de la cultura son los museos, los teatros y las
bibliotecas.

Recordando lo que se acaba de exponer sobre las concepciones equivocadas que

identifican una parte de la cultura (por ejemplo, las "bellas artes") con toda la cultura y
que pretenden distinguir las culturas "esencialmente" valiosas de las que no lo son, el
rechazo de esta cuarta idea falsa no debería ser muy difícil.

5
Esta problemática se encuentra reseñada de manera magistral en A. Gerbi, “La disputa del nuevo mundo”. Ed.
Fondo de Cultura Económica, México, 1982 (2ª. Ed. Corr.)

11
Sin embargo, la educación escolar ha contribuido fuertemente a que para muchas
generaciones la palabra "cultura" haya tenido y siga teniendo una connotación inevitable
de solemnidad: cultura es algo muy especial, cultura es algo a lo que uno se debe acercar
respeto, cultura es cierto tipo de patrimonio colectivo creado por admirables genios de
épocas pasadas. Por tanto, un hogar típico de la cultura, un lugar típico para encontrarse
con la cultura es el museo, por ejemplo, galerías de arte, museos de antropología e
historia; otro hogar típico es el teatro, donde se escucha la música que vale la pena y se
ven las obras dramáticas realmente importantes de diferentes épocas y países. También
la biblioteca con sus anaqueles llenos de pesados y empolvados volúmenes, a los que
sólo al término de engorrosos trámites se tiene acceso, es entendida por muchos como
un lugar típico donde se reúnen los acervos culturales de un país. Lo que tienen en común
los tres tipos de "hogar” de la cultura es fácil de reconocer: se trata de lugares a los que
sólo un muy pequeño porcentaje de la población suele acudir.

Hay que señalar aquí que no pocos antropólogos contribuyen, a menudo sin quererlo, a
esta visión equivocada de las cosas. Por más que promueven que en los museos aparezca
lo que suelen llamar "cultura popular": la música tradicional de las regiones, el teatro
campesino, las artesanías la arquitectura, la vida cotidiana de los grupos étnicos
contemporáneos, las múltiples costumbres, fiestas, artefactos y prácticas sociales
actualmente en uso, también para ellos la cultura es algo "consagrado", o sea, algo que
ha sido creado alguna vez y que en la actualidad se considera de gran valor. Por tanto
así se opina, sólo debe ser admirado, conservado y reproducido tal cual y cualquier
modificación es vista como lamentable "pérdida"cultural, pérdida de tradiciones y
pérdida de valores.

Esta manera errónea de ver la cultura está confundida con respecto a dos cuestiones.
Desde luego hay creaciones culturales que son dignas de admirarse y que deben ser
conservadas en el estado en que se encuentran. Pero en su conjunto, la cultura, todas las
culturas y sus manifestaciones son algo vivo, algo que surge y se transforma sin cesar y
a veces incluso desaparece después de haber existido algún tiempo. Y constantemente,
en la historia de todas las áreas de la cultura la emergencia de algo nuevo, ha sido
considerado como "pérdida" o incluso como "traición". Mozart y Beethoven, por
ejemplo, que para mucha gente pertenecen a los más geniales creadores musicales de
todos los tiempos, tuvieron que enfrentarse más de una vez a durísimas críticas por "no
respetar la tradición" musical consagrada en su tiempo. Pero su lugar en la historia de la
música fue la de innovadores, y la generación posterior a ellos volvió a romper los
moldes establecidos por ellos.

Además, conviene caer en la cuenta que a pesar de su innegable importancia, los museos,
los teatros y las bibliotecas son sólo algunos de los muchos hogares de la cultura. La
mayor parte de la vida cultural se realiza, se conserva, se reproduce y se transforma fuera
de ellos. Es cierto, que también en Mérida y en Yucatán necesitamos muchos más
museos, teatros y bibliotecas, pero también en el periodismo y en los medios
electrónicos, en las casas y los talleres, en los restaurantes y en las calles y en muchos
espacios más se produce y se reproduce cultura a diario. Mucha de ella es efímera, otra
encuentra su entrada a los recintos mencionados. Lo que importa destacar aquí es que la
vida cultural es más amplia y más rica de lo que se reúne, colecciona y exhibe en los
solemnes espacios especiales destinados a su conservación.

12
Quinta idea equivocada: La existencia de la cultura depende del Estado

Como muchas concepciones falsas, también ésta se basa en ciertos elementos

verdaderos. Así, es cierto que en México casi todas las instituciones que de alguna
manera tienen que ver con la creación cultural especializada y la conservación del
patrimonio cultural son instituciones que no dependen de los creadores de la cultura,
sino de los gobiernos: los institutos estatales de cultura, la educación escolar básica y
superior, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, los museos, las escuelas de
bellas artes, las revistas y las estaciones de radio llamadas culturales, etc. Desde luego,
esta dependencia puede ser decisiva porque la asignación o no de un subsidio
gubernamental a una propuesta cultural a menudo decide sobre la existencia o no de esta
última. Además, como en muchos otros países, también en México gran parte del
fomento a las más diversas manifestaciones culturales se realiza bajo la óptica del
"fortalecimiento" de la cultura "nacional" y de este modo se justifica la fuerte presencia
del Estado en estas cuestiones.

Los Estados han tenido siempre interés en intervenir en la creación cultural y la

conservación del patrimonio cultural porque de esta manera controlan y a veces incluso
crean un importante factor de cohesión social. Pero cualquier mirada breve al mapa
demuestra lo absurdo de esta concepción. Por más que las fronteras "nacionales" sean
delimitaciones territoriales claramente definidas, objetivos de sangrientas luchas y
complicados tratados internacionales, es obvio que no son fronteras culturales (y algo
semejante vale para las subculturas al interior de un país). Rasgos de la cultura
norteamericana se encuentran en todo el país y en pleno Paseo Montejo. Manifestaciones
de la cultura mexicana no sólo se hallan en regiones enteras de los Estados Unidos, sino
que muchas veces las dominan completamente. ¿Cómo se distingue en el Soconusco la
cultura mexicana de la guatemalteca? ¿Dónde termina la cultura de Yucatán y dónde
empieza la de Campeche?

Desde luego existen diferencias culturales y, en consecuencia límites entre culturas:

desde el comienzo de este ensayo se indicó que la cultura humana no es una, sino que
constituye un compuesto de culturas diferentes. Pero aunque los Estados y sus
instituciones suelen traer, al igual que los museos, los teatros y las bibliotecas, de
petrificar la cultura en el sentido que se acaba de mencionar, el ámbito de la creación y
reproducción cultural es mucho más amplio que el ámbito de las instituciones estatales.
Esto también porque, a fin de cuentas, la historia del Estado cubre sólo una mínima
fracción de la historia de la humanidad.

Para terminar: Cinco equivocaciones, una oposición

En este ensayo se han presentado cinco ideas equivocadas sobre la cultura bajo la forma
de cinco oposiciones. Primero se opuso la idea de que se puede o no tener cultura a la
concepción antropológica de la cultura, según la cual todos los seres humanos tienen
cultura aunque sus culturas siempre son diferentes unas de las otras.

En segundo lugar, se confrontó la equivocada idea de que existe una jerarquía objetiva
entre las diversas culturas y manifestaciones culturales con la ausencia de criterios
científicos para determinarla. En tercer lugar, se opuso a la errónea concepción de la
existencia de culturas puras y por eso valiosas, la realidad empírica de la mezcla cultural
por doquier. En cuarto lugar, se estableció frente a la idea de que la cultura se encuentra

13
únicamente en ciertos recintos solemnes, tales como museos, teatros y bibliotecas, la
evidencia empírica de la enorme amplitud de los procesos de creación, reproducción,
transmisión y transformación de la cultura. Y finalmente se opuso a la opinión de la liga
intrínseca entre Estado y cultura la realidad de una vida cultural mucho más
comprensiva.

Mientras que estas oposiciones constituyen oposiciones entre ideas verdaderas y falsas
sobre la cultura, es pertinente concluir este ensayo con unas consideraciones sobre una
oposición de otro tipo. Hay una oposición en el terreno cultural de suma importancia
para todos quienes analizan y, más aún, quienes viven y participan en una cultura. Esta
oposición es la oposición entre la cultura propia y la cultura impuesta 6.

Como se ha dicho anteriormente, en todas las culturas y en todos los tiempos se han
documentado influencias de unas culturas sobre otras. El problema no radica en la
existencia de tales influencias, sino en que si los seres humanos pertenecientes a una
cultura pueden decidir libremente sobre si quieren aceptar tales influencias y, en dado
caso, cuáles y cómo. Poder escoger entre alternativas presupone, claro está, conocer
alternativas y reconocer a una influencia concreta como una alternativa entre otras
posibles.

Este último aspecto vale no solamente para un país (se recordarán las recientes
discusiones sobre esta temática durante la preparación del Tratado Norteamericano de
Libre Comercio), para una etnia (varios de los comunicados del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional han insistido en que determinadas políticas gubernamentales
contribuyen a destruir las tradiciones culturales de los pueblos indígenas), sino también
para regiones con una identidad cultural tan marcada y tan antigua como Yucatán.
Precisamente porque la cultura no es sólo lo que se encuentra en museos, teatros y
bibliotecas, sino también lo que está en las calles y las casas, la opción por una
influencia cultural con alternativas culturales tiene que ver con la identidad colectiva
de una población, o sea, de cómo ésta ve la vida y quiere vivirla y qué sentido encuentra
en ella. Pero esto remite enseguida a la estructura del poder vigente en el seno de esta
población: ¿Quién tiene la capacidad de reconocer alternativas, quién puede decidir
sobre cuál se acepta o no? y, en dado caso, ¿cómo? Reconocer estos elementos críticos
de una situación cultural implica admitir que el estudio de la cultura siempre tiene que
ser crítico. Porque se trata de reconocer aquellos elementos en los procesos culturales
que contribuyen a la emancipación de los seres humanos y a una vida más humana
digna y feliz de todos. Esto, empero, no tiene que ver con esta cultura o aquella, con
este pueblo o aquél con esta época u otra.

En todos los tiempos, regiones y pueblos se han generado y se siguen generando

elementos culturales que apoyan y reproducen estructuras de dominación y otros que
abren caminos de liberación. El estudio científico de la cultura puede contribuir al
fomento de cualquiera de ambos. Una aportación significativa a la segunda perspectiva
mencionada consiste en combatir las ideas erróneas que siguen existiendo y
difundiéndose sobre los fenómenos culturales.

6
Esta idea se apoya en la teoría de Guillermo Bonfil sobre el control cultural, una versión de ésta se incluyó como
capítulo segundo de su libro antológico Pensar la cultura (Ed. Alianza Mexicana, México, 1991).

14
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. Escucha la entrevista a Sonaly Tuesta, ex viceministra de patrimonio e industrias

culturales y extrae las ideas principales. ¿Piensa usted que el estado está cumpliendo
su función con relación al arte y la cultura?
https://twitter.com/i/broadcasts/1eaKbNwRrDBKX

2. ¿Cree usted que la cultura tiene relación con su propia identidad individual? Haga
un ejercicio con usted mismo: piense en rasgos o elementos culturales que forman
parte de su vida y trate de definirse culturalmente: ¿cuáles son las características
culturales que a usted lo identifican y lo unen a otros? ¿Observa que su cultura tiene
carácter de mezcla?

3. ¿Hay una cultura peruana? ¿Qué somos culturalmente los peruanos? Ejemplifique
con una imagen que para usted mejor represente “cultura peruana”.

4. Escuche la siguiente TedTalk y reflexione: ¿cuál es el verdadero poder del arte?

¿Qué valoramos realmente en el arte?
https://www.youtube.com/watch?v=Soqpj2Rxxxo

5. Realice un análisis denotativo y connotativo del mural de Paul Ito en Brasil. ¿Qué
elementos toma en cuenta para realizar el análisis?

15
II. ARTE E IDENTIDAD

16
 Introducción: Arte e identidad

Juan Luis Orrego

Sabemos que la identidad es una necesidad primordial del ser humano. Responde a
preguntas recurrentes como ¿quién soy yo? o ¿quiénes somos nosotros? Construir o ser
conscientes de tener una identidad es tan importante como alimentarnos o sabernos con
afecto, y ser reconocidos por nuestros “pares” y/o los “otros”. Desde los albores de la
civilización, el ser humano construyó su identidad individual teniendo como
“mediadores” a la familia, la tribu, el clan, el territorio, la aldea, la ciudad-estado (en
Occidente, la polis) y, más adelante, a esa invención a la que llamamos “nación”; al
mismo tiempo, se fueron definiendo las identidades colectivas según la cosmovisión de
la época y el lugar donde transcurría la historia de cada grupo humano.
Y claro, en todo aquel fenómeno, a menudo tortuoso, dramático o heroico, el arte, con
todas sus expresiones, ha jugado un papel decisivo. Como es libre y está al alcance de
todos, como puede resistir y escaparse al peso del poder o del control político, como es
uno de los caminos más sencillos para expresar los sentimientos o como sirve para
aumentar nuestra fuerza moral y rebelarnos contra la realidad, el arte es un arma infalible
para afirmarnos individual y colectivamente.
Recurramos a algunos ejemplos. El arte rupestre nos devela las necesidades imperiosas
de los cazadores y el poder del matriarcado ancestral; las tumbas del Antiguo Egipto
narran los miedos de una sociedad teocrática; las esculturas atenienses son el reflejo del
ideal de belleza y racionalidad de la Grecia clásica; el Coliseo de Roma es la
materialización de las inclinaciones populistas del Imperio; las catedrales góticas fueron
la proyección del hombre medieval hacia la Ciudad de Dios; y los templos barrocos del
siglo XVII fueron una lección de vida, en imágenes, a una sociedad a la que le estaba
vedada la escritura. Por su lado, las obras individuales de Miguel Ángel, Mozart, Goya,
Van Gogh, Picasso o Frida Khalo, sabemos, son el testimonio de sus complejas
existencias, de sus furias y caídas personales, todas, claro, contextualizadas en los tiempos
turbulentos que les tocaron actuar y soportar.
A nivel colectivo, una de las identidades más complejas en construir ha sido la “nación”.
Se ha apelado, según sea el caso, y en distintas proporciones, a mitos, historia, héroes,
guerras, emblemas, cánticos, geografía, folklore, deportes, cocina, lengua, religión y un
largo etcétera de componentes en crear comunidades imaginadas. En ese sentido, el arte
ha debido representar esos componentes. ¿De qué manera? Por ejemplo, pintando héroes
o momentos históricos; embelleciendo ciudades con monumentos o esculturas que
evocaban un pasado evocable; componiendo himnos o cánticos patrióticos; relatando
leyendas o escribiendo novelas y poemas; o dándole vida al orgullo nacional a través de
danzas o apelando al arte de la cocina. Todo esto con la finalidad de crear la ilusión de

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que a una gran colectividad la une el pasado, el presente y el futuro, bajo los mismos
problemas, pero también los mismos desafíos.
Recordemos, por último, que la identidad, ya sea individual o colectiva, es un discurso
con marchas y contramarchas, que se reconstruye y se redefine continuamente según las
necesidades, y que el arte siempre estará allí para testificarlo o interpretarlo. Que estas
líneas introductorias sirvan para comprender mejor los textos que vienen a continuación
sobre el arte precolombino como fuente de inspiración a las vanguardias y el notable caso
de la resistencia de la identidad kurda a través de la música contemporánea.

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 El arte precolombino peruano como inspiración
artística del siglo XX y XXI

Paloma Carcedo de Mufarech

Resumen: El arte precolombino peruano sirvió de inspiración a muchos artistas europeos

que formaron parte de las llamadas vanguardias artísticas de principios del Siglo XX.
En las primeras décadas del siglo XXI se ha sentido un “volver” a mirar este arte como
fuente de inspiración, pero esta vez por los artistas peruanos quienes, consciente o
inconscientemente, representan en sus obras el sincretismo, la abstracción y el colorido
de un arte que a pesar de ser muchas veces incomprendido no por ello deja de ser
admirado por su estética, complejidad técnica y fuerza expresiva. En este escrito,
comentaremos estos cambios en la plástica peruana, así como la relevancia que va
teniendo en el arte actual los estudios sobre textiles, pintura en telas, escultura y
tecnologías constructivas precolombinas.

Palabras claves: Arte precolombino, vanguardias artísticas, arquitectura.

Introduccion
A lo largo de la historia del hombre, nunca nuestro cerebro estuvo tan “bombardeado” de
imágenes como en la actualidad. Nos acostamos habiendo pasado el día mirando,
observando, dibujando, estudiando o comprendiendo imágenes. Nunca antes la
humanidad había tenido un acceso tan fácil y a tanta cantidad de imágenes, sean de la
índole que sean. Las imágenes “atacan” constantemente nuestro cerebro, transmiten y
proyectan mensajes directos, concisos y rápidos logrando llegar a una gran pluralidad de
personas que transitamos por un universo cada vez más globalizado. Pero ¿todos los
entienden de la misma manera? Posiblemente no. ¿Son todos reales? Sabemos que
tampoco. Entonces, ¿cuál es el poder de la imagen? ¿Cuál es el poder de la imagen, por
ejemplo, frente a la palabra? Cada vez nos cuesta mas leer, encontrar ese momento en
donde refugiarnos y abstraernos en esos mundos imaginarios que nuestro subconsciente
penetra, disfruta, vive y los hace suyos. Ese momento de disfrute personal intransferible.
Con un libro podemos soñar, imaginar, trasportarnos a otros mundos, pero, ¿es lo mismo
con la imagen? ¿Cómo nos estimulan? ¿Cuál es el poder de la imagen?
Desde las pinturas en las cuevas del Paleolítico Superior hasta los carteles publicitarios o
campañas políticas de hoy en día, la imagen siempre ha jugado un rol fundamental como
medio de expresión de un concepto o idea y es, además, una vía poderosa para explicar
conceptos sin necesidad de lectura.
Pero también, es cierto, que la comprensión de la imagen nos debe conducir a entender el
momento en que fue hecha, a conocer el porqué de esta, la intención de exponerla, qué se
quiso trasmitir y qué propósitos subyacen en ella, es decir, debemos “leer” la imagen y
no solo “verla” (Berger, 2010). Las imágenes, son como un texto el cual está formado por

19
vocales, consonantes, verbos, adjetivos, etc., y la manera como el escritor los distribuye
o utiliza en el texto, es decir, la métrica, ritmo, etc., nos dará un estilo o lenguaje literario.
Lo mismo podemos inferir en el estudio del arte en general, fundamentalmente, de la
pintura, arquitectura y escultura en donde el autor de la obra transforma en un lenguaje
artístico elementos formales como la línea, el trazo, el movimiento, la perspectiva, el
color, el volumen o la elección de elementos sustentantes o sustentados en el caso de la
arquitectura. La manera como el artista articula estos elementos formales, por ejemplo,
en arquitectura, las columnas, los capiteles, frontones, arcos, bóvedas, ventanas, los
arquitrabes, etc., los historiadores del arte lo hemos clasificado como “estilos”.
Pero así como la Historia del Arte y su difusión se ha enfocado, en general, más en etapas
estilísticas del arte europeo, el arte precolombino y en particular el peruano, ha sido muy
poco estudiado tanto en la curricula de estudios escolares como en la educación superior.
Quizás una razón ha sido que se han considerado los objetos culturales realizados por las
diversas culturas precolombinas no como obras de arte sino son percibidos más bien como
objetos arqueológicos que nos sirven para fechar, datar y entender cosmovisiones y
patrones culturales, obviando, ciertamente, el matiz estético y artístico de los mismos.
Quizás, esto ha pasado por una visión cerrada que propagaron las diferentes corrientes
arqueológicas o académicas peruanas del siglo XX que se centraron más en interpretar y
comprender que ocurrió en nuestro pasado milenario obviando que estas también
realizaron objetos artísticos dejándonos maravillosos ejemplos de diseño textil,
extraordinaria cerámica pintada y modelada o complejas piezas de orfebrería que a su vez
encierran una sofisticada y desarrollada tecnología. Es decir, que perfectamente se
podrían incluir nuestro legado cultural precolombino en el estudio de la Historia del Arte
mundial. No quiere decir que no haya estudios del arte precolombino peruano, que si los
hay, sino que se debería de dar más difusión tanto en la etapa escolar como en la de
educación superior y así ensalzar más el valor artístico del arte precolombino peruano
para entender cómo este se fusionó durante el virreinato con el traído por los europeos
para dar como resultado una estética y arte muy particular que ha llegado hasta nuestros
días. Este “mestizaje” artístico y cultural es una de las grandes riquezas que tenemos hoy
en día.
Muchas veces se describen las culturas precolombinas como si fueran “setas” que nacen
por generación espontánea obviando la continuidad histórica con culturas anteriores o
posteriores, incluso obviando que tecnologías, cosmovisiones y costumbres se
prolongaron en el Virreinato perdurando hasta nuestros días como tecnologías utilizadas
en el ámbito textil, orfebre o en la cerámica. Estudiando, por ejemplo, las tecnologías
metalúrgicas y orfebres precolombinas, nos damos cuenta de que culturas como las
desarrolladas en el antiguo Egipto o en la península Ibérica que no tuvieron conexión
alguna en el tiempo entre ellas o con los Andes Centrales llegaron a diseñar, modelar y
construir objetos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos que comparten tecnologías
muy parecidas, pero con lenguajes artísticos diferentes. Culpa también de los
historiadores del arte, entre los que me incluyo, es lo poco que dedicamos a difundir y
exponer obras precolombinas como objetos de arte y a explicarlos desde una perspectiva
más estética, artística y tecnológica que demuestre el particular desarrollo estético que
tuvieron nada que envidiar con otras culturas y momentos artísticos de otras partes del
mundo. Quizás, esto tiene que ver con ese concepto que los museos europeos y de
América del norte acuñaron en las salas de exposición de culturas no europeas como
“primitivas”, en especial a todas culturas indígenas antiguas. Hoy en día, estos conceptos
están cambiando sustancialmente en la nueva museografía de museos e instituciones
culturales importantes del mundo. Para ello, no nada más que fijarse como instituciones

20
tan potentes como el Museo Metropolitano de Nueva York o el nuevo Foro Humboldt,
institución construida en el antiguo Palacio Real de Berlín y recientemente inaugurada en
julio del 2021, están cambiando o han cambiado ya su museografía y manera de exponer
las culturas no “occidentales”. No solamente es notorio el cambio de nomenclatura,
“culturas de América o África” en vez de “culturas primitivas”, sino la exposición
museográfica pretende entablar “un dialogo” entre culturas diferentes del mundo y como
con esta mirado nos comprendemos y nos enriquecemos mutuamente con unos y otros
conocimientos. No es cuestión de mirar de arriba abajo sino de igual a igual.
La realización del Foro Humboldt lleve 10 años de debates concluyendo que ya no se
quería utilizar ni la palaba “museo” ni armar la museografía bajo este concepto, sino un
Foro que remitiera a algo más vivo, más de debate y dialogo el cual se realizara teniendo
en cuenta la diversidad cultural de todas las partes del mundo y la aceptación y
conocimiento de “los otros”. De esta forma, se pensó en un centro cultural que se
configura como un lugar de debate y diálogo, de ahí su nombre de “Foro”. El debate venia
porque en Alemania muchos de sus fondos museísticos son colecciones provenientes de
contextos coloniales de culturas de lugares tan dispares como Oceanía, Asia, África y
América. Por ello, se pensó exhibirlos con una visión multidisciplinaria y de “dialogo
igualitario”, utilizando este este espacio como un lugar de encuentro, teniendo como
objetivos el arte, la ciencia y la cultura de todas las culturas. Pero el fin o trasfondo
fundamental que se han propuesto los curadores de esta institución es “dar conocimiento”
a quien lo visita, vislumbrar el mundo en que vivimos y aprender a enfrentarnos a él
(Deutsche Welle, 2021)
Cuando estudiamos la historia del arte no solo aprendemos a “leer” objetos de tiempos
pasados sino a comprender otras culturas para entender la nuestra propia. Es ahí cuando
podemos encontrar muchos puntos de conexión entre culturas y civilizaciones, aunque
nunca hubo entre ellas contacto alguno, y el arte precolombino no es una excepción. Las
civilizaciones pueden no compartir fechas, ni áreas culturales pero el arte demuestra que
desde que se vivía en las cuevas del Paleolítico, se realizaron objetos no solo con fines
utilitarios, sino que el hombre se esforzó en encontrar nuevas tecnologías, nuevos
aglutinantes, colores o formas, para expresar a través de estos sentimientos una particular
manera de ver y entender el mundo y su cosmovisión. Por lo tanto, desde muy temprano
el hombre realizo objetos de gran belleza que encierran un matiz artístico, estético y
exquisito. Es decir, el arte, desde el punto de vista artístico transita, traspasa y trasmuta
las fronteras históricas. El conocimiento del arte no solo nos enfoca en un pasado
histórico, sino que nos ayuda a entender el presente y nos traslada sin darnos cuenta al
futuro.
Cuando se estudia en el Paleolítico Superior (30.000-40,000 AP.) las representaciones
estilísticas de los animales pintados en las cuevas de Altamira, España o Las de Lascaux
en Francia, advertimos que son de tal belleza artística que asombra. Los dibujos de los
bisontes o las manadas de animales cruzando un rio el cual se proyecta sobre una grieta
natural de la cueva, nos habla no solo de técnicas sino de un espíritu artístico que va más
allá del análisis formal de la pintura. Los mismo ocurre cuando observamos la escultura
paleolítica de la venus de Brassempouy o el arte de las islas griegas Cícladas (3.300 a.C)
(Fig. 1)., donde la abstracción de formas nos remite a un Constantin Brancusi (1913), a
las esculturas de Pablo Picasso (1914) o a la pintura “retrato de una mujer” pintado por
Amadeo Modigliani (Figura 1 y 2 ).¡Todo tan contemporáneo y a la vez antiguo!

21
 Figura 1: La Venus de Brasempouy, Figura 2: Amadeo Modigliani, retrato de mujer joven, 1918
Paleolítico Superior
Escultura en mármol, arte de las cicladas, 3.300 a.C.
Constatin Brancusi (1913)
Madeimoselle Pogany

No es de extrañar, por tanto, que en las expresiones estilísticas actuales las imágenes y
formas del arte precolombino peruano cada vez tengan más protagonismo porque nos
remiten a un lenguaje contemporáneo, fuerte, abstracto y sintético. Muchas veces el
espectador puede no entender o saber de la cultura que realizó la obra contemplada, pero
eso no importa, admiran su simpleza y la fuerza de manifestar en un lenguaje de líneas,
cuadrados, triángulos o polígonos de colores combinados, su manera de ver el mundo o
la complejidad de su cosmovisión. Es decir, los mensajes se descifran si comprendes su
mundo, pero si lo haces o no poco importa, admiras la obra en sí, su fuerza estética, su
composición y colorido. Por ejemplo, un manto de plumas de la cultura Wari (600-900
d.C.) con diseños rectangulares en azul turquesa y amarillo que nos recuerdan a la actual
bandera de Suecia, o una túnica miniatura o “uncu” inca con magistrales combinaciones
en damero blanco y negro con secciones en rojo intenso (Figura 3y 4), pueden ser
exhibidos en una galería de arte europeo a de otros lugares y ser admirados como tales
sin que el espectador haya estudiado o conocido sobre estas culturas. Admirará el color,
la composición, la tecnología de ejecución, etc., es decir la obra artística en si misma. Lo
mismo ocurre muchas veces con al arte moderno (que va de 1860 a 1970) y el arte
contemporáneo (se considera a los artistas vivos o de la época que vivimos). Nos
enfrentamos ante obras que no comprendemos su significado, pero la explicación será la
que cada espectador otorgará en la contemplación de la pieza. Hay que entender que en
muchos casos los autores no buscan ser “entendidos” sino que su obra nos “mueva”
nuestro interior, nos transmita sensaciones que, obviamente, serán diferentes en cada
persona. Por eso nos preguntamos continuamente ¿El arte contemporáneo debe ser
explicado? El investigador ingles Will Gompertz en su libro ¿Qué estas mirando?: 150
años de Arte Moderno en un abrir y cerrar de ojos (2017) nos explica magistralmente
esta disyuntiva. Para el investigador, no hay arte bueno ni malo, el tiempo lo dirá, pero
debemos entender que ha pasado en las diferentes corrientes estilísticas durante los
últimos 150 años para comprender nuestro momento cultural actual.

22
 Figura 2 : Metropolitan Museum of New York Figura 3: Metropolitan Museum of New
The Michael C. Rockefeller Memorial York
Collection.Accession Number: 1979.206.624
Accession Number:2018.5

El genial y prolifero artista peruano Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) toma de las
antiguas culturas precolombinas peruana el concepto del “quipu” y sus nudos para
expresar la fuerza de las tensiones sociales, religiosas o políticas de nuestra sociedad
“fue el único que ha sabido encontrar un fundamento artístico y antropológico en el
“quipu” peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quecha en el nudo estético y
semántico de un lenguaje exquisitamente moderno (Canfield, 2017, p. 283) ). Ha habido
otros autores como el pintor contemporáneo peruano Nader Barhumi que utiliza en su
pintura desde el símbolo esquemático del Laizon de Chavín a danzantes guerreros moche
que saltan majestuosamente entre las líneas de un pentagrama con escala musical de los
Beatles en alusión a que este arte no es ”mudo” y que la música debió de ser un factor
importante como atestiguan la cantidad de objetos musicales que se encuentran en
muchos museos arqueológicos (Barhumi, 2019) o las cerámicas “asa puente”, -tan
precolombina su forma que se nos pierde en el tiempo-, utilizadas como soporte pictórico
de un genial Picasso, (Mujica Pinilla, 2005) . Picasso, por otro lado, es un claro ejemplo
de las influencias estéticas de las culturas mal llamadas “primitivas que se encuentran en
las colecciones de los museos europeos y su influencia en el arte de las vanguardias
artísticas de principios del S. XX. Picasso, pudo “descubrir” estas “nuevas” estéticas no
occidentales como la africana, Ibérica o de las antiguas cicladas griegas, visitando las
colecciones de arte “primitivo” tanto del Museo del Louvre como del Museo del Hombre,
ambos en Paris. Esto le llevo a una reformulación estética posterior en su pintura. Como
bien explica Mujica (2005), fue a partir de 1955 que en Peru se empieza a mirar hacia las
formas precolombinas y del arte contemporáneo llegando a crearse en Lima el Instituto
de Arte Contemporáneo dando pie a discutir ese binomio arte precolombino y
contemporáneo como estéticas vanguardistas. Es decir, que se empieza a hablar de la
“contemporaneidad” del arte precolombino
El poco entendimiento que se percibe en ámbitos sociales y universitarios sobre los
símbolos, formas y modos de abstracción visual del arte precolombino peruano es quizás
por la falta de publicaciones, difusión y divulgación de “lo precolombino” como arte,
viéndose y mostrándose siempre como un objeto cultural arqueológico. Aunque lo mismo
debería decirse del arte del virreinato poco difundido y estudiado por nuestros estudiantes.
Llama la atención que en un país como Perú con 53 museos dependiendo del Estado, no
haya un solo museo dedicado al arte desarrollado durante el virreinato o al barroco que
tanta producción tuvo, dos claves estéticas importantes para entender 300 años de nuestra

23
historia del arte y su continuidad hasta hoy en día. Muy distinto es lo que ocurre en otros
países latinoamericanos como México o Colombia, en donde el primero con el Museo
Internacional del Barroco en Puebla, México y el segundo con el Museo Colonial de
Bogotá, Colombia, nos muestran con extraordinaria museográfica como soporte la fusión
entre las culturas indígenas y lo español o europeo de una manera clara, didáctica e
imparcial que ayuda a comprender los patrones estéticos en estos países.
Hay algo que no podemos obviar. La cultura peruana actual es una mezcla de la herencia
de las culturas aborígenes americanas, de la occidental europea traída por el Imperio
español en el S.XVI y de aquellas migraciones procedentes de África y Asia, China y
Japón que llegaron a esta parte del continente americano en los siglos siguientes. Por lo
tanto, nuestro legado cultural es portador de una gran riqueza entrelazada de imágenes,
conceptos y creencias que subyacen en lo profundo de nuestras mentes y que no
comprenderemos obviando unas y enlazando otras.
En defensa de los estudiantes universitarios quizás habría que ir a los planes de estudio
escolar. Algo que no se entiende es por qué se dividieron los cursos en la enseñanza
escolar por “los de ciencias” y los de letras”, o por qué en las ingenierías no se puede
enseñar arte y cultura o por qué una asignatura “de letras” no puede explicarse desde un
punto de vista analítico utilizando un laboratorio por considerarse procedimientos de
ciencias. Tampoco se entiende por qué al griego y el latín se las clasifica como “lenguas
muertas”, como objetos inservibles para nuestra sociedad, cuando son la base de nuestra
cultura occidental y están presentes en nuestro día a día, no solo en el origen de nuestras
palabras y en cantidad de conceptos jurídicos sino en nuestra manera de enfrentarnos a
conceptos tan antiguos y actuales como son la ética, la belleza o la filosofía de la vida.
Lo que más me asombraba al estudiar la cultura griega tanto en el colegio, (estudiábamos
latín y griego), como en la universidad, fue comprender que los conceptos de ética,
estética o belleza ya se discutieron por siglos, desde Sócrates (S.IV a.C.) o Platón, su gran
discípulo, y que aun hoy en día seguían tan vigentes como entonces siendo tema de
discusión en pleno Siglo XX. Hoy en día, ya metidos en el S. XXI seguimos
preguntándonos ¿el contemporáneo es “bello” ?, ¿está la ética en nuestra vida diaria o en
el accionar de nuestro mundo político? etc., pero con la fatalidad que en nuestra vida ya
no son temas de discusión cotidiana ni de enseñanza en las escuelas.
Soy de la generación que estudió durante los dos primeros años universitarios latín,
griego, árabe y filosofía como parte del programa para poder licenciarse en Geografía e
Historia en la Complutense de Madrid. Así comprendí que estas “lenguas muertas” fueron
decisivas para poder entender y especializarme en Historia del Arte. ¿Como estudiar las
realizaciones artísticas egipcias, sumerias, persas, mesopotámicas, griegas o romanas sin
estudiar su cultura, filosofía o religión? ¿Cómo enseñar el arte que nos dejaron estas
culturas sin antes explicar cómo pensaban, en qué creían o y como esto se plasmó en su
desarrollo artístico? Porque el arte, al fin y al cabo, es fruto de todo este contexto, no se
puede entender una obra de arte sin comprender el contexto geográfico, histórico, político
y religioso en que se desarrolló.
Para juzgar y comprender una obra de arte, así como una hazaña histórica, es importante
comprender el contexto, el por qué y el cómo y desarrollar ideas con una mente crítica
pero constructiva sin trasladar un pensamiento actual a lo que se hizo hace mil años o 50.

24
“Una imagen vale más que mil palabras”
Hoy en día, y con más fuerza a raíz de la pandemia global que en el 2019 nos trajo el
COVI-19, se cuestiona si es necesario ir a los museos o para que sirven si vivimos en un
mundo digital. Como historiadora del arte y apasionada de cualquier manifestación
cultural, la contemplación directa de una obra de arte no solo puede producir paz, sosiego
alegría extrañeza y cuantas sensaciones queramos describir, sino también, nos permite
introducirnos en un mundo impenetrable inexplorado que solo cada observador sabrá
descifrar. Cuando se crearon los museos en Europa a finales del S. XVIII y se hizo público
el acceso a los mismos, debió de ser indescriptible que cualquier persona, en especial
aquellos con más sensibilidad artística, poder recrearse con obras de países lejanos como
Egipto, la antigua Grecia o Roma, y admirar trabajos cuya técnica, iconografía y lenguajes
estéticos podía provocar no solo admiración y perplejidad sino también la necesidad de
saber más de las culturas que los realizaron. Como se comenta líneas arriba, se sabe de la
fascinación que sintieron los artistas plásticos de finales del S. XIX por las culturas
“primitivas”, en especial porque que en ese momento estaban luchando por encontrar
nuevas fuentes de inspiración estética que les desligara de los estrictos cánones artísticos
clásicos y académicos que desde el S. XVIII se enseñaban y promulgaban en las
academias de Bellas Artes europeas.
Los museos europeos empezaron, por entonces, a exhibir en sus enormes salas objetos
que catalogaban de “culturas primitivas”, provenientes la mayoría de expediciones
científicas y etnográficas que reunían en los llamados” gabinetes de curiosidades” creados
durante los siglos XVI , XVII y XVIII por los más variados intereses y colecciones que
van desde historia natural, medicina antigua, pinturas, muebles, etc., realizados por reyes,
nobles, o interesados en estos temas, objetos con estéticas totalmente ajenas a la
occidental de áreas tan lejanas como Asia, África, Oceanía, o América. Por lo tanto, al
principio, estos objetos no se exhibieron como “obras de arte” sino como “curiosidades”
de pueblos primitivos (Cabello, 1993).
Pero entre los artistas ya se estaba gestionando una ruptura con el estricto arte occidental,
había una búsqueda incesante de nuevas estéticas que les liberaran de lo académicamente
se consideraba arte, de lo “políticamente correcto” y esto era todo aquello que se
relacionaba con la herencia occidental grecoromana y renacentista. Sentían que esta
limitaba nuevas “búsquedas” en el desarrollo artístico. Se quería romper con la figura,
con la utilización academicista del color, de la perspectiva. En definitiva, estos conceptos
ya no interesaban se buscaba la esencia, la síntesis, el concepto. Se estaba preparando el
camino del arte hacia la modernidad hacia lo abstracto hacia el arte contemporáneo
(Ocampo, 2002).
Es curioso destacar que fueron los artistas de principio de finales del S. XIX y principios
del XX quienes se fijaron en este tipo de arte, en él encontraron la fuente de inspiración
que buscaban de abstracción de conceptos y la sintieses de nuevas formas que movió su
sensibilidad artística. No que fueron las academias, los críticos o los teóricos los que
tuvieron que ver con este movimiento vanguardista. (Ocampo, 2002). Este punto
caracteriza el inicio en la “incomprensión” del arte contemporáneo. Hoy en día es común
ir a este tipo de exposiciones y que el público no entienda o comprenda que está mirando,
y nos preguntamos, ¿El arte contemporáneo debe de ser explicado? ¿a qué se debe esto?
¿Como los artistas de finales del S. XIX y XX se quedaron maravillados ante un arte que
no comprendían ni entendían su significado, pero si comprendieron y vieron en los
objetos la síntesis, la abstracción y el concepto que buscaban? Creo que algo parecido

25
pasa hoy en día en el público general en cuanto a la comprensión de la estética en el arte
precolombino.
Pero mientras en la Europa de finales del XIX y principios del XX se admiraban estas
culturas exóticas, en el Perú las culturas precolombinas andinas empezaron a estudiarse
de manera científica a principios del siglo XX con los trabajos arqueológicos del
investigador peruano J .C. Tello quien en 1919 instaura en la Universidad Mayor de San
Marcos la cátedra de Antropología general, Antropología, Física y Arqueología
Americana y del Perú, y se funda el Museo de Arqueología de la Universidad solo a
partir de lo investigado de culturas precolombinas. (Universidad Mayor de San Marcos,
2014). Nunca hubo interés en el Peru, ni lo hay hoy en día, por parte de los diferentes
departamentos de arqueología de las diversas universidades que se fueron creando a partir
de 1960, de excavar en otros países con gran potencial arqueológico como si ocurrió en
países europeos como Alemania, Inglaterra, Francia , Italia o España o de América del
norte, consiguiendo así que muchos museos arqueológicos en estos países puedan contar
en sus colección con importantes fondos museísticos sobre diversas culturas y a su vez
puedan ser estudiados y visitados por millares de escolares y público en general. Las
exposiciones y salas de los museos que nos muestran estos fondos no solo nos enseñan lo
que ha sido capaz el hombre de crear en las diferentes partes del mundo, sino que nos
hacen ver que todas las culturas dentro de su diversidad tenemos más puntos en común
que divergentes.
Quizás por ello es tan difícil explicar Historia del Arte en el Perú, no hay museos con arte
diferente al precolombino, no hay museos de arte virreinal o barroco ni donde ir a ver o
aprender del arte de otras culturas, con excepciones muy puntuales. Seria de gran ayuda
para esto el pensar hacer un museo como El Museo Nacional de la Escultura, en
Valladolid, España. El concepto de “nacional” puede tener dos valores, uno que
represente los valores de nuestra identidad como país y no podemos construir esta sin
contar con las obras realizadas durante el virreinato y república, y otro, que por la
singularidad de su colección puede ostentar este título. El Museo Nacional de la
Escultura, en Valladolid tiene en sus fondos la mayor colección de vaciados de esculturas
“de diversas civilizaciones, de la Antigüedad clásica, de los imperios orientales,
estatuaria europea medieval, renacentista y barroca, así como artes suntuarias y
conjuntos arquitectónicos de distintos periodos” (Museo Nacional de la Escultura, 2021).
Quizás seria interesante pensar en el Peru en un museo que muestre reproducciones
artísticas de otras culturas, quizás realizadas bajo la supervisión de la Escuela Nacional
de Bellas Artes del Peru. También podríamos pensar en un museo didáctico de la Historia
del Arte como el que existe en Montevideo, Uruguay, en donde podemos encontrar
réplicas de objetos que van desde la Prehistoria, Egipto, Irán, Grecia, Roma, hasta las
diversas culturas Precolombinas. Y lo interesante no es solo el museo sino la cantidad de
exposiciones temporales que realiza con objetos de culturas antiguas como la de objetos
africanos que se explica a líneas después. ¿Por qué no podemos hacer esto en el Peru?
Dos ciudades importantes en que los artistas lucharon por encontrar un cambio en la
estética del arte impuesta por siglos serán Paris y Berlín. Paris, desde mediados del S.
XIX era un hervidero de artistas con nuevas ideas muchos de los cuales quedaron
impresionados con la apertura de nuevas salas de “arte primitivo” en el Museo del Louvre
y Museo de l'Homme (también conocido como Museo de Etnografía del Trocadero y
después de 1937 Museo del Hombre) y de África y Oceanía. A pesar de que se
constituyeron las salas de exhibición de estas culturas bajo el término de “arte primitivo”,
y como se explica anteriormente, también estas instituciones hoy en día están cambiando
la nomenclatura por otra que se ajuste a un concepto cultural contemporáneo. Cuando en

26
2006 fue inaugurado en Paris el Museo Quai de Branly en Paris al cual se trasladaron las
colecciones etnográficas del Museo del Hombre, hubo mucha discusión en los medios
por su debería llamarse “Museo de las artes primitivas o de las artes primeras” (Martí,
2006)
Varios especialistas como Ocampo (2002, 2006), y Mujica (2005) coinciden en que el
primitivismo o al arte primitivo comenzó aproximadamente en 1905 cuando el
movimiento fovista empezó a tomar presencia con artistas como Matisse, Vlaminck,
Derain, descubre la escultura africana,
En el 2010, el Museo de Historia del Arte (MuHAr) de Montevideo, Uruguay, realizo la
exposición: Creación, magia y misterio del arte africano. Un hilo subterráneo que se
funde en nuestra historia, con más de 160 objetos africanos, fundamentalmente de
África Occidental como Burkina Faso y Mali, provenientes de colecciones privadas tanto
de Uruguay como del propio museo. En ella, los curadores de la muestra explicaban la
estética haciendo alusión a Brancusi y Picasso.
“Cuando Picasso reinterpreta el arte africano le insufla su propio y poderoso
genio junto con Vlaminck y Juan Gris … son los precursores de esta verdadera
revolución artística. Sus Señoritas de Aviñón anuncian el cubismo e inauguran
su ‘época negra’. La revaloración del arte plástico africano influyó en la
evolución del arte moderno occidental expresionista y cubista. (Pedro da Cruz,
2010)
De Diego (2012) comenta como entre 1984- 198585 se realizó en el Museo de Arte
Contemporáneo de Nueva York una exposición comisariada por William Rubin y Kirk
Varnedoe en donde se exponía las influencias del arte “primitivo” fundamentalmente
africano con las vanguardias del S. XX. La muestra se tituló Primitivism in 20th
Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, que según esta autora entablo mucha
controversia a favor y en contra de la misma. Como todos los autores sobre este tema
comenzaba con los fovistas, Gauguin y Picasso para seguir después con los expresionistas
alemanes, Klee o Leger entre otros, llegando a tratar a los expresionistas abstractos
americanos y hasta ejemplos del land art y Beuys, sobre todo porque las influencias
"primitivas" contempladas en la muestra -se explicaba en el catálogo- eran tanto de África
y Oceanía como de América del Norte.
En conclusión, el arte precolombino y en general toda obra artística sea de donde proceda,
es una fuente de inspiración, comprensión y debate para preguntarnos quienes somos y a
donde vamos. El hombre a través de los siglos ha creado obras que nosotros llamamos
“de arte” para plasmar un sentimiento profundo de aquello que le rodeaba, que le
intrigaba, que quería transformar, cambiar o simplemente expresar sin saber muy bien lo
que era. Comprendiendo el arte comprendemos una cultura, un espacio y un tiempo.
Comprendemos que los códigos de estética y belleza son diferentes en cada latitud, que
somos una humanidad compleja pero que tenemos más cosas que nos unen que las que
nos separan. Es muy necesario que llegue al Peru, como ocurre en otros países de la
región, exposiciones internacionales que expliquen otros “artes”, otros desarrollos
culturales de latitudes y pensamientos diferentes y de esta manera empezar a entablar
diálogos interculturales que nos ayuden a comprender y a aceptar que somos también
parte de estos y de esta manera dejemos de mirarnos tanto a nosotros mismos.
En definitiva, soy de la opinión que el arte va muy unido a la cultura y el aprender a
interpretarlo nos enseña a valorar nuestro patrimonio, a comprender el de otros, a valorar
otras culturas, a entender otros códigos de belleza y estética desarrollados en la diversidad
cultural que formamos todos los pueblos y a apreciar el esfuerzo humano que en obras

27
arquitectónicas, escultóricas o pictóricas realizaron generaciones anteriores. No podemos
mirar al futuro sin haber comprendido nuestro pasado.

REFERENCIAS
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Lima.
Cabello, Paz (1993) El Museo de América Anales del Museo de América 1, pp-11-21.
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pintor y poeta. INTI, Revista de Literatura Hispánica. No 34/35., pp. 187-192.

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Recuperado de: https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/en-el-museo-de-
historia-del-arte-visiones-de-africa/

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Traducción de Federico Corriente Basús. Editorial Penguin Random House, Grupo
Editorial, S.A.U. España.

Martí Octavi 2006 El arte primitivo toma el corazón de París. Se inaugura el Museo del
Quai de Branly, considerado el legado cultural del presidente Chirac. El País Cultural

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Mujica Pinilla, Ramon (2005) Primitivos modernos: Picasso, Manuel Mujica Gallo y el
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Museo Nacional de la Escultura. Ministerio de Cultura y Deportes. España

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n. 80, marzo-abril

(2006) A la manera de los primitivos. Trascender lo real. Real/Virtual en la estética y la

teoría de las Artes, Barcelona, Paidós, 2006, p.127-151, S.Marchán Fiz, compilador

Universidad Mayor de San Marcos (2014) Reseña Histórica Arqueológica. Facultad de

Ciencias Sociales. Lima

28
 Desde la otra orilla: modernidad, interculturalidad e
identidad en la expresión artística contemporánea

Alberto Caravedo Barrios y Martín Mac Kay Fulle

Introducción
Por esencia, el ser humano es un ente social. Desde sus orígenes, su naturaleza lo ha
obligado a buscar integrarse a un grupo para poder sobrevivir, dado que no es capaz de
cumplir todas las exigencias de la vida de manera individual. Ya sea como un cazador
nómade, o como un ser sedentario, la cada vez más compleja existencia de los seres
humanos, los vuelve más dependientes de la interacción con sus congéneres y los diversos
modos que tienen estos para organizarse.
Es intrínseco a nuestra especie el compartir acciones y espacios; desde que tenemos uso
de razón la soledad nos aterra y solo nos ampara la compañía de familiares, amigos y/o
compañeros. Pero más allá de la integración en su sentido estricto de estrategia de
supervivencia, lo que realmente ha sido importante para el hombre a través de su historia,
es el sentirse reconocido como parte de un todo, es decir la pertenencia a uno o varios
grupos. Desde el contexto de la familia nuclear, pasando por el proceso de integrar una
banda, tribu o nación, el homo sapiens desde lo más profundo de su psiquis, tiene la
urgencia de saber que es considerado como un elemento indispensable de un conjunto, en
donde la fuerza del grupo reside en el compartir conocimientos y los beneficios de los
mismos. No somos nada sin el grupo y el grupo no es nada sin nosotros. Sin embargo,
igualmente necesario en la constitución de la identidad será el ingrediente de la conciencia
sobre ella:

La identidad es el sentimiento de “yo” de un individuo o de

un grupo. Es un producto de la autoconciencia de que yo
(o nosotros) poseo (o poseemos) cualidades diferenciadas
como ente que me distinguen de ti (y a nosotros de ellos).
Un bebé recién nacido puede contar ya desde su nacimiento
con una serie de elementos identitarios: un nombre, un
sexo, una ascendencia parental y una ciudadanía. Ahora
bien, ninguno de esos elementos se convierte en parte de su
identidad hasta que el bebé adquiere conciencia de ellos y
se define en términos de los mismos.
(Huntington 45)

29
La conciencia es, pues, un sentimiento en que uno se percata de los elementos en común
con aquellos que de alguna manera u otra nos rodean, comparten sus acciones y el propio
espacio con nosotros. La identidad se da con el congénere, los personajes que interactúan,
con el terruño y con los patrones culturales, pero ella supone también la autoconciencia
de esa pertenencia como una necesidad. Esta necesidad constante de sentirse y saberse
parte integrante e importante de un grupo, no tiene sentido si nuestro hacer se limitara y
permaneciera, en el ámbito de lo íntimo, como una acción silenciosa o tácita. El hombre
comúnmente se siente obligado o en la necesidad de hacer públicas estas pertenencias
que parten de su creación o factura, como tiene la imperiosa necesidad de “gritar a los
cuatro vientos” que uno o más grupos lo cobijan y que comparte con el resto de sus
miembros ciertos patrones para lograr la convivencia.
Sin duda, el arte ha sido una de las maneras más exitosas en que el hombre ha logrado
poder manifestar de manera creativa su pertenencia a un conjunto social. Las artes
plásticas, la música, el teatro, la danza y la literatura logran comunicarnos la existencia
de identidades, pero también, han funcionado como instrumento fundamental de su
defensa en momentos de inminente peligro, logrando hacer resurgir identidades
“adormiladas”, resucitarlas, hacerlas imperiosas y combativas; y, aún más importante,
han promovido la integración de individuos que en el pasado no se reconocían como
iguales y más bien se repelían: el arte, de esta manera, logra integrar incluso conjuntos
humanos numerosos y más complejos, al convertirse mediante sus formas expresivas y
comunicativas en poderosa herramienta de integración en procesos que conocemos como
mestizajes y relaciones interculturales. Al mismo tiempo, de esta forma, se produce la
unión de dos vertientes que en teoría jamás debieron estar bifurcadas y menos aún
representadas como dicotomía; nos referimos al siempre polémico espacio de la cultura
ideal y de la cultura real.

De acuerdo con los sociólogos, no siempre actuamos de

acuerdo con los valores que pregonamos. Los sociólogos
se refieren a esa contradicción como una brecha entre la
cultura ideal y la cultura real. Cultura ideal se refiere a los
valores y estándares de comportamiento que la gente en
una sociedad dice tener. Cultura real se refiere a los
valores y estándares de comportamiento que la gente
realmente sigue.
(Kendall 82)

Como poderoso medio de comunicación, el arte, desde sus orígenes, ha servido para que
un individuo trasmitiese sus más profundos sentimientos, rompiendo con los muros de
prejuicios sociales y venciendo la propia timidez (identificada como el temor a presentar
en público lo más preciado de su ser, “el quien soy yo”)
Desde ese poder de trasmitir y comunicar, los medios artísticos han sido siempre objetos
simbólicos de identidades sociales. Danzas, obras de teatro, canciones, poemas, novelas,
pinturas, fotografías; todos los soportes artísticos han sido campos de batalla de la
identidad. Cuando la obra tiene repercusión, se transforma en parte del alma de un grupo,
se vuelve intrínseca a una comunidad; ésta transforma a la obra artística en patrimonio,
en símbolo indiscutible de su idiosincrasia.

30
Con el desarrollo de la identidad como tema, el arte dio un paso gigantesco,
transformándose en un mensaje que deja de representar a un individuo y más bien se
vuelve parte de un símbolo compartido; cuando la apropiación de una obra de arte por un
conjunto de personas es la mejor representación de lo que son, quienes son y creen y
sienten ser. El arte es también un puente que nos liga a un destino siempre anhelado, el
hogar. Ese hogar, sin embargo, no precisa de un territorio físico porque es edificado a
partir de sensaciones y percepciones colectivas:

(…) Las identidades son, en su inmensa mayoría construidas.

Las personas fabrican su identidad sometidas a grados diversos
de presión, incentivación y libertad. Benedict Anderson definió
las naciones como “comunidades imaginadas”, una expresión
muchas veces citada desde entonces. Las identidades son
personalidades imaginarias; son lo que creemos que somos y lo
que queremos ser.
(Huntington 46)

Danzas, obras de teatro, canciones, poemas, novelas, pinturas, fotografías; todos los
soportes artísticos han sido campos de batalla de la identidad.
Así como las identidades cobran formas expresivas en las distintas manifestaciones del
arte, no menos cierto es que, en el mundo de hoy, dados los intensos procesos de
asimilaciones, encuentros y rechazos culturales, acrecentados por los desplazamientos
voluntarios o forzados de poblaciones enteras de una región a otra del mundo, el arte
también expresa y refleja los encuentros culturales, los mestizajes y formas de adopción
y asimilación que tales migraciones implican. Ocurre entonces que las identidades
producen formas mixtas de expresión que presentan ingredientes provenientes de diversas
fuentes y disímiles orígenes culturales. Las tradiciones occidentales y orientales, en sus
encuentros y diversidades, confluyen muchas veces en las obras artísticas de toda índole.
Estos procesos de expresiones culturales y artísticas que reflejan tanto identidades
colectivas como formas culturales mixtas, producto de fuertes relaciones entre culturas
diversas, inéditos por su intensidad en la actualidad global, serán materia de reflexión en
las siguientes páginas, a través de la observación puntual de tres casos de artistas de origen
kurdo, cuya popularidad se afinca tanto en su inserción en el ámbito del estrellato
occidental, como en la expresión cultural de antiguas tradiciones y defensas de la
integridad étnica kurda.

Identidad y conflicto: la lucha del pueblo kurdo por una nación con Estado
Pese a su historia milenaria, los kurdos son aún el pueblo-nación más numeroso sobre la
Tierra que aún no ha logrado establecerse como un estado soberano. Desde tiempos
medievales, los kurdos, “la gente que cuida el rebaño”, se dedicó justamente a la crianza
de animales en la gran meseta que separa las montañas del Cáucaso con el norte de
Mesopotamia (montes Zagros). Esta dura región, no solo los formó como pastores, sino
también como guerreros, debido a que el Kurdistán, se encontraba en la zona de
confluencia de dos imperios islámicos: por un lado los turcos otomanos y, por otro, los

31
persas. Las ambiciones de estos poderosos vecinos tuvieron a los kurdos sometidos,
aunque tal situación no ahogó sus esperanzas de autonomía.
Una oportunidad llegó, y ésta fue sin duda la Primera Guerra Mundial (1914-18). El
pueblo kurdo, disperso entre los actuales territorios de Turquía, Siria e Irak (todos ellos
parte del Imperio Otomano), como también en territorio iraní, aprovechó la debilidad de
sus amos para levantarse en armas, entusiasmados con el ofrecimiento de Rusia, Gran
Bretaña y Francia, de darles su independencia al finalizar el conflicto.
Lamentablemente, al terminar la “Gran Guerra”, con una Rusia fuera de juego por la
revolución bolchevique, la Gran Bretaña y Francia, con la teoría de que no era
conveniente dejar una tan debilitada Turquía en el contexto del Oriente Próximo,
decidieron dar marcha atrás a lo ofrecido a los kurdos en el Tratado de Sévres (1919) y
los mantuvieron divididos, esta vez entre los dominios de la República Turca de Kemal
Ataturk, los dominios británicos en Irak y los territorios franceses de Siria, así como el
de Irán de los Sha Pahlevi.

El Kurdistán: espacio aproximado del hábitat kurdo extendido entre diversos

estados de la región

La mayoría kurda instalada en Turquía sufrió la venganza del estado al que pertenecían,
mediante el genocidio de gran parte de su población y la imposición de la cultura turca a
costa de ocultar la propia. Por otro lado, los kurdos de Irak fueron constantemente
atacados con programas de “arabización”. Solo por coyunturas muy particulares, lograron
con el tiempo, después de las dos Guerras Mundiales, algo de autonomía tanto en Irán
(apoyo contra Irak) como en Siria (apoyo al gobierno de la tribu alauita contra otros
grupos étnico-religiosos).
Hoy, en un nuevo escenario mundial de renacimientos nacionalistas, la ilusión de
establecer un Estado nacional reconocido rebrota en este gran pueblo sin hogar; sueño de
toda su historia. La combinación de conmociones ocurridas en el curso de los últimos
años, como el estallido generalizado de la “Primavera Árabe” (2010-13) cuya enorme

32
movilización popular produjo la caída de varios regímenes autoritarios entre los países
árabes, y la aparición del extremismo fundamentalista del Estado Islámico (EI),
desestabilizaron a los gobiernos de Siria e Irak, llevando a los kurdos a levantarse para
presionar a los gobiernos de Damasco y Bagdad y buscar su apoyo contra el extremismo
del Estado Islámico que no permite ninguna de las libertades que caracterizan a los
kurdos.
En la actualidad Siria tiene entre 2 a 3 millones de kurdos dentro de su población, lo que
representa casi el 10% del total de habitantes del país, mientras en Irak los kurdos son
casi 7 millones, lo que significa el 18% de la población. Estas cifras demuestran lo
importante que se volvió la población kurda, que pasó de ser una minoría reprimida a ser
un aliado estratégico en la supervivencia del gobierno sirio de Bashar al-Assad y en el
nuevo estado federal iraquí, donde los kurdos se autogobiernan en medio de la tensión
constante entre musulmanes sunníes y chiíes.
En este contexto, los kurdos de Siria e Irak, además de autogobernarse, desplegaron una
lucha feroz contra el Estado Islámico, que intentaba dominarlos al igual que sucedió con
pasados gobiernos dictatoriales como el de Sadam Hussein en Irak (1979-2003). En el
transcurso de todos estos años, muchos kurdos se han mantenido luchando en sus tierras,
mientras otros se vieron obligados a emigrar en busca de refugio y un mejor futuro.
Es así que los hechos explicados hasta el momento nos aproximan al caso de nuestro
interés y nos llevan a observar el fenómeno cultural que, según nuestra apreciación, se
encuentra contenido en la historia de tres jóvenes kurdo-iraquís de familias refugiadas en
Europa, convertidas años después en estrellas de música comercial: Chopy Fatah, nacida
en1983, Dashni Morad, nacida en 1986 y Helan Abdulla, más conocida por su nombre
artístico “Helly Luv”, nacida en 1988.

Interculturalidad e identidad
En los actuales días no es algo extraño que, de pronto, aparezcan estrellas populares de la
música y la actuación que movilizan masas de seguidores apasionados por sus mensajes,
atuendos y actitudes, que pueden ir de lo conformista a lo desafiante. Los recursos
utilizados para producir estos efectos de alcance global sobre multitudes son diversos.
En los casos que presentaremos, se trata de estrellas juveniles de orígenes étnicos kurdos;
de familias emigrantes de Asia central que dejaron sus tierras para emprender el viaje
intrincado hacia culturas occidentales, muchas veces poco receptivas con lo diverso y
extraño. Sin embargo, esos contactos producidos por la inmigración, prolongados en
entornos culturales distintos, pueden producir también, en los casos de inmigrantes como
los que presentamos, aprendizajes, asimilaciones y transformaciones relativamente
veloces en el curso de unos años. Ello conduce a que los inmigrantes y sus descendientes
muchas veces emprendan iniciativas muy bien adaptadas a los nuevos entornos culturales,
extraños en principio: sumados al aprendizaje de la lengua y al conocimiento y dominio
de la escritura, se produce igualmente el sinnúmero de conocimientos de hábitos,
tradiciones, expresiones de toda índole, como también de inserciones exitosas en el
mundo de las artes, de la producción cultural y hasta de la industria global del estrellato.
Sin embargo, si de alguna manera los migrantes empiezan culturalmente a dejar de serlo,
al entablar un diálogo cotidiano y prolongado con las pautas sociales y culturales que van
adaptando a su vida y adoptando como propias, su adaptación nunca necesariamente
significará olvido, renuncia, abandono o ruptura con lo familiarmente originario, es decir,

33
con la cultura ancestral, sea familiarmente trasmitida o aprendida por otros medios. Los
casos que consideramos más adelante son testimonio de estas identidades que han sido
llamadas mixtas, que reinventan en sí las memorias originarias utilizando pautas de
adaptación, tomadas de las formas culturales que han ido adquiriendo: cantar en
concierto, en idioma alemán, acerca de las costumbres amorosas del pueblo kurdo, y
llegar a ser artista mediático por hacerlo, bien puede representar un ejemplo ilustrativo de
lo que venimos diciendo.
De los procesos migratorios que vamos considerando se desprende, entre otros
fenómenos, ese efecto tan deseado hoy en día que llamamos “interculturalidad”; es decir
en simples términos: diálogo intercultural. El diálogo intercultural implica un proceso
muy complejo de acercamientos y conocimiento comprensivo de lo que es propio de la
cultura extraña para uno; de una aproximación a lo distinto, que es tanto cognitiva como
sensible y emocional. Del aprendizaje y conocimiento comprensivos de una cultura que
es otra se desprende su reconocimiento y valoración; de allí que surja, de este diálogo, un
auténtico gusto de lo que en principio nos era extraño. Todo ello (disposición,
aprendizajes, conocimientos, sensibilidad, valoración), y seguramente otros muchos
elementos implicados en el proceso, está contenido, por ejemplo, en el destino de una
familia de origen rural o semi-rural que, originaria del Asia Central, decide emigrar del
Kurdistán turco o iraquí a un país europeo-occidental (plenamente urbanizado, de
historia, mentalidad y vida material radicalmente distintas).
Parte de las experiencias a veces poco tomadas en cuenta al referirse a estos procesos de
socialización ocurridos en mundos culturales extraños, se encuentra en los fenómenos de
inserción de los extranjeros en ámbitos comerciales, profesionales y artísticos modernos
en Occidente. Los casos de artistas nacidos en países extranjeros, o de emigrantes que
logran desarrollar sus artes en ámbitos culturales distintos a los de sus orígenes étnicos
son, de suyo, ejemplos notables de experiencias y procesos de interculturalidad, según se
interpreta en este ensayo en el que mostramos los casos de artistas que recrean y cultivan
sus orígenes étnicos familiares a través del dominio que logran tener sobre los recursos
culturales adoptados en Occidente.
Luego de enunciar algunas apreciaciones generales indispensables, pasemos a considerar
los tres casos anunciados, donde observamos testimonios notables de artistas kurdas
cuyas familias emigraron del Asia a Europa. Se trata, como se apreciará de acuerdo con
lo interpretado, de procesos de interculturalidad que recurren a la industria de la música
popular moderna, y al arte de la composición e interpretación musicales, para expresar un
fuerte compromiso étnico con la cultura del pueblo kurdo y una identidad con la lucha
por su derecho a un territorio propio y a un Estado soberano.

La cultura pop, la identidad y las estrellas kurdas de la música popular

Las familias de las dos primeras jóvenes, Chopy y Dashni, huyeron del Kurdistán Iraquí,
entre los años 1988 y 1997, es decir cuando Irak se encontraba, primero en guerra contra
Irán (Primera Guerra del Golfo, 1980-88) y luego en guerra contra una coalición
internacional que buscaba el derrocamiento de Sadam Hussein (Segunda Guerra del
Golfo, 1990-1991). Ambas mujeres terminaron su periplo en busca de paz y libertad en
un mismo destino, Holanda, país que las acogió como refugiadas y les dio la oportunidad
de iniciar su carrera como artistas. La tercera, nació en Irán, ya que su familia originaria
del kurdo-iraquí huyó de las persecuciones de la dictadura de Hussein; posteriormente,

34
previa estancia en Turquía, a la familia se le concedió asilo en Finlandia, donde Helan
iniciaría el camino que la lleva a ser “Helly Luv”.
Hoy día estas jóvenes que se encuentra ente los 28 y 33 años, han logrado gran fama
como artistas en sus países adoptivos, como también entre la población kurda dispersa en
el mundo y obviamente también en el Kurdistán. En un inicio, la fama se dio gracias a
sus excelentes voces y melodiosas baladas; aprovecharon así su éxito inicial para tener
una puerta abierta a los oídos de millones de personas y comunicarles, tanto en inglés
como en kurdo, la existencia de su pueblo, la historia de su sufrimiento, sus costumbres
y, sobre todo, su lucha por la libertad frente a un enemigo tan terrible como el Estado
Islámico.
Interesante es notar que en la sociedad kurda, pese a estar enlazada fuertemente con el
islam, la mujer juega un papel muy importante desde el siglo XIX, lo que incluye su
vínculo con las artes. Una mujer kurda nacida en Mosul, Asnat Barzani (1590-1670), fue
la primer rabino del judaísmo y una gran estudiosa de la Torah. Llegando a ser jefe de
una escuela rabínica, su profunda vocación religiosa la llevó a escribir incontables obras
poéticas. Otro caso es, el de Leila Bedirkhan, nacida de padre kurdo y madre suiza en
1908, fue una conocida bailarina de ballet desde su debut en las tablas a los 27 años.
Nacida en Diyarbakır, la capital del Kurdistán turco, Ayşe Şan fue en la década de 1960,
la primera cantante en utilizar su lengua natal y poder grabar una producción fonográfica.
Más adelante grabó temas a favor del levantamiento de su pueblo contra la dictadura de
Sadam Hussein. Estos, y muchos ejemplos más, son los antecedentes de las actuales
artistas kurdas que utilizan su creación en favor de la afirmación de la identidad y reclamo
de su pueblo.
La primera de ellas, Chopy Fatah, solo tenía cinco años cuando en 1988, su familia
decidió dejar la ciudad de Kirkuk (Irak) para buscar un futuro mejor en Holanda. Allí, en
la paz que les dio Europa, logró una meteórica carrera musical con una serie de discos
interpretados en lengua kurda y algunos singles en inglés. Estas producciones que
combinan la música tradicional de su pueblo con el pop contemporáneo, además de un
buen trabajo en sus videos, le dieron por primera vez a un artista de origen kurdo una
fama sin precedentes en aquellos países que albergan poblaciones del Kurdistán: Turquía,
Irak, Siria, Irán, Armenia y Azerbaiyán, así como países que han recibido la inmigración
de refugiados kurdos, como son los Estados Unidos, Canadá, Alemania, Suecia, Gran
Bretaña y Australia.
Para el año 2009, Chopy, se comenzó involucrar en actividades en pro de una solución
pacífica del conflicto entre el estado turco y los kurdos que habitan la mayor parte del sur
del país, así como en favor de la lucha entre los kurdos iraquíes y sirios contra al
terrorismo del Estado islámico.
Entre los temas más populares de esta cantante, se hallan tres que expresan la identidad
del pueblo kurdo, con su historia y su tierra. La primera canción es “Kirkuk” (2007),
nombre de la ciudad natal de Chopy Fatah, y además la ciudad más importante del
Kurdistán iraquí junto a Mosul. Ambas ciudades siguen siendo un centro de resistencia
de las milicias kurdas.

35
 Chopy
Fatah

La segunda es “My Homeland” (2013), canción que describe el Kurdistán desde la visión
de los refugiados que tuvieron que huir de su tierra por la violencia, es la historia de
Chopy y otros 10 millones de sus compatriotas distribuidos sobre todo en Europa,
Norteamérica y Australia. En este tema se observa la idea de describir a la patria como
un ser simbólico, como la madre sagrada llena de dones que la hacen única y perfecta. La
letra describe el Kurdistán esencial en sus llanuras y sus montañas y su clima de
estaciones marcadas. Sutilmente se aparecen los colores patrios en “sus campos verde y
oro” contenidos en la bandera del Kurdistán.
Finalmente, el tercer tema es “Peshmerga” (2016), titulado así pues es el término kurdo
para los hombres y mujeres que han decidido tomar las armas contra el EI. Literalmente,
“peshmerga” significa “el que lucha contra la muerte”. La canción “Peshmerga” hace
mención a los hombres y mujeres kurdos que se enfrentaron, como siempre lo hicieron
los kurdos, al terror para cumplir el sueño de crear el estado propio y soñado. En este
tema, se menciona que el peshmerga no es un soldado profesional; menos aún alguien
que eligió las armas (la guerrilla) por un infortunio como el desempleo, sino que es un
voluntario, un hombre cualquiera que lucha por un ideal, el Kurdistán. La canción nos
específica que la lucha es de los peshmergas que viven en Siria, ya que nos dice que se
lucha por Kobaine, localidad siria al borde de la frontera con Turquía.
Nuestra siguiente artista pop es Dashni Morad, conocida como la “Shakira del Kurdistán”.
Ella tiene una historia similar a Chopy Fatah. Su familia huye del terror impuesto por
Sadam a los kurdos y se establece en Holanda, en 1997. Doce años más tarde, cuando
tenía 23, iniciaría su carrera primero como animadora de televisión, y luego como
cantante y activista de ayuda humanitaria.

Dashni Morad

36
A diferencia de Fatah, Dashni se aleja algo más de las tradiciones kurdas y toma
elementos de Occidente, lo que incluye bailes muy sugestivos que en muchas ocasiones
le han traído problemas con elementos religiosos conservadores, como también un
masivo apoyo de los jóvenes kurdos. Morad, dejando de lado su carrera en el mundo pop,
sacó en el 2011 un tema con música muy tradicional que describe a su país; la canción se
llama “Kurdistán”
Finalmente, tenemos el caso de Helan Abdulla o, como es conocida entre sus numerosos
seguidores, “Helly Luv”, la más joven y mediática de esta generación de chicas kurdas
que aprovecharon las desventuras de sus familias para transformarse en estrellas del pop,
defensoras de la identidad de un pueblo disperso y sin patria y voceras ante el mundo del
sufrimiento de su gente frente a la violencia extremista. A diferencia de sus dos colegas
antes mencionadas, su familia tuvo un periplo más largo para lograr la deseada paz y
seguridad.

Helly Luv

De Irak a Irán (en donde Helly Luv nació), de allí a Turquía para finalmente llegar a
Finlandia, en el país nórdico la curiosidad la llevó acercarse al canto, al piano, a la
actuación y el baile. En el año 2006 deja Finlandia para vivir en los Estados Unidos, en
donde además de hacer su arte conocido, se ha dedicado al apoyo a instituciones kurdas,
en bien de niños, mujeres y en favor de la protección de animales. Helly logró salir a la
fama a nivel mundial, gracias al video de su single “Revolution” (2015), tema que deja
descrita de manera muy clara la lucha de los kurdos por su autonomía e integración como
nación, la importancia de la mujer en esta lucha y la libertad de credo que existe entre los
kurdos, en donde a pesar de que la mayoría son musulmanes sunníes, existe una
convivencia pacífica con chiíes, cristianos y yazidistas. Es interesante acotar que la
producción del video se realizó muy cerca de Mosul, en donde se daban los combates más
encarnizados entre las fuerzas kurdas y el EI. Elló llevó a los extremistas islámicos a
poner un precio por la vida de Helly.
Esta “movida” de la música kurda contemporánea, se ha utilizado como instrumento
motivador para que un pueblo disperso se afirme en la identidad con su tierra y persista
en la lucha por lograr su autodeterminación. Gracias a las redes sociales y a que estas
cantantes son bilingües, su mensaje ha llegado a rincones del mundo donde la mayoría de
la gente desconocía de los kurdos y su problemática; ha provocado con ello el
reconocimiento de la causa y la identificación de muchos con este pueblo y su lucha. Cabe

37
recalcar que los casos de Fatah, Morad y Abdulla, no son aislados; existen muchas más
artistas que siguen el mismo camino, quizás con mayor éxito y repercusión con el propio
público kurdo, ya que cantan en su idioma natal. Podemos mencionar a cantantes como,
Nazdar, Kazhe Hawta, Hoza Alin, Soya entre otras, las cuales día a día, a través de un
arte culturalmente comprometido y utilizando los recursos de la industria occidental,
recuerdan mediante sus letras y melodías que existen los kurdos y que tienen derechos
sobre una patria en la que aspiran vivir con soberanía, que existe, en fin, un sueño
kurdo…Quizá muy pronto exista también el Kurdistán.

“My Homeland” / “Mi Tierra”

Mi tierra, tierra sagrada sobre la que estoy
Cielo de agua y arena
Mi espíritu en tu mano
Cada piedra habla la belleza de tu llanura
Una llama ardiente para encender tu nombre

Mi Tierra, agua a la sed de cualquier hombre

Madre para cada huérfano
Demuestras gracia en cada estación
Nadie oscurecerá jamás con tu luz
Tu sol se levantará hasta la última noche del último hombre

En mi tierra natal, la luz siempre brillará

Y en mis venas todos sus ríos fluyen para siempre
Ningún hombre jamás perjudicará su nombre
Su alma nunca será domada
Su espíritu reina
Mi Tierra, el viento cuenta tu historia
Una oración de esperanza para liberar a sus hijos
Una tierra de promesa para grabar nuestra historia
Con paz y armonía para la eternidad

Desde sus alturas montañosas de antaño

A través de sus campos de verde y oro
Ella es bendecida por una luz desde lo alto
Eso ha sido visto por todos
Y en mis venas todos sus ríos fluyen para siempre
Su espíritu siempre corre libre
https://www.youtube.com/watch?v=NKMdyJbZLTk

En la lírica de mi tierra, se describe no solo la patria añorada a través de una visión idílica,
ya que la cantautora no puede recordar dichos paisajes, sino también expresa de manera
muy bella y melancólica, a la tierra en su dimensión materna. Esta ancestral perspectiva
que humaniza a un territorio y lo dota de características femeninas, es común a todas las
culturas, pero aquí se suman los elementos de la naturaleza, lo que le da un aire panteísta
a esta evocación. También se percibe el uso del término hombre sin ningún reparo sexista,
utilizado en su correcta acepción de ser humano, lo cual la aparta de los disfuerzos de sus
pares occidentales, que encuentran en cada alusión a la palabra hombre, un síntoma del
patriarcado imperante y machista.

38
 “Peshmerga”

Quien sabe quién es mi amor

Cuál es su negocio y de dónde es
Él no es gendarme
Él no es un espía
Él no es soldado
No está desempleado
Quien sabe quién es mi amor
De qué es su negocio de dónde es
Es un hombre enorme y poderoso
Él es la esperanza de nuestro país
Lo amo mucho
Le daría mi corazón
¿Qué lugar es mejor que Kurdistán?
Siempre cuido de él
Veo nuestra libertad en él
Su hermano es la guerrilla
Él se preocupa por su país
La identidad es Kobaine
No hay miedo en su corazón
Su hermano es la guerrilla
Él es mi amor y yo lo amo
Haría cualquier cosa por él
Solo lo quiero
Nunca lo olvido
¿Qué lugar es mejor que Kurdistán?
Estoy tan preocupada
Mamá hay guerra
Te juro que estoy tan preocupada
Estoy cansada no puedo dormir
Sí. Mamá, pienso que mi destino es ese
Está enamorado de su país
Y estoy preocupada por él
Puedes ver ahora quien es mi amor
Cuál es su negocio y de dónde es
Él es nuestro héroe
Él es peshmerga

https://www.youtube.com/watch?v=_bZwy8Efi2o

Aquí asistimos a una descripción emocionada e intensa del personaje popular, el

peshmerga; guerrillero anónimo y espontáneo, que posee como única ideología, un gran
amor por la libertad de su patria. Una vez más notamos que la voz que se expresa en
primera persona, no tiene problemas para desplegar una amplia gama de sentimientos
hacia el personaje y más allá del amor que le profesa, surge una evidente admiración. Es
la mujer que admira al hombre y lo manifiesta sin sentido de culpa, sin tomas de posición
de género. Hasta podríamos decir que ella asume un papel pasivo y distante, típico de la
dama tradicional de la cultura occidental y él, desempeña el rol activo y heróico que
acostumbra otorgársele al varón, para disgusto de las defensoras del feminismo.

39
 “Kurdistán”
https://www.youtube.com/watch?v=_RmuyO2L-ZI

“Revolution” / “Revolución”
Unidos, unidos estamos marchando sí
Levántate, estamos unidos
Juntos podemos sobrevivir
La oscuridad nunca nos llevará
Larga vida a cada nación
Levántate porque somos mucho más fuertes que uno
Rompiendo el silencio tan fuerte como una pistola
Hermanos y hermanas todos vienen del mismo lugar
Diferentes religiones compartimos la misma sangre
Liberándose
Todo por la paz
Serbesti (Libertad en turco)
Azadi (Libertad en persa)
Marchando como uno
Justicia para nosotros
No nos rendiremos
Es una revolución
Seguiremos luchando
La gente de todo el mundo, alrededor del mundo no se asuste
Vengan juntos y hazles saber, hazles saber que estamos aquí
Estamos justo aquí

https://www.youtube.com/watch?v=fLMtTQsiW6I

Desde el título, provocador y tremendamente apelativo, nos dirigimos a una lírica más
sencilla y directa que las anteriores. La nostalgia y el dolor ceden paso al valor, a la arenga
musicalizada. La modestia de sus imágenes y sus giros lingüísticos, nos advierten de una
composición en las que lo reivindicativo y lo efectista, van de la mano. La letra no es muy
clara, sino supiéramos la procedencia de la autora, esta canción podría instalarse en
diversos contextos, por lo que aparenta ser un producto destinado tanto a la causa
libertaria del Kurdistán como a cualquier destinatario que lo adopte según su propia
experiencia.

Reflexiones finales: a manera de conclusión

Algunas particularidades que podemos notar en las tres intérpretes reseñadas y la lírica
de sus canciones es que son mujeres quienes representan con mayor ímpetu y éxito el
lamento de una nación con el destino trágico que ya mencionamos y que se han convertido
en la voz en el exilio de una cultura ancestral y poderosa. Un exilio singular por tratarse
de una cultura desterritorializada.
Es de sobra conocido el rol subordinado que desempeña la mujer en las culturas orientales
y si bien se ha señalado que los kurdos son tradicionalmente menos patriarcales que otras
etnias, no por ello escapan de las costumbres establecidas en las regiones que habitan.
Por dicha razón, que sea un grupo de intérpretes femeninas quienes mayor resonancia han

40
conseguido al representar la identidad kurda en todo el mundo, no deja de ser curioso.
Aun reconociendo que músicos varones han incursionado también en esta noble cruzada,
como Salim Serhed, mártir de la causa; asesinado en Estambul solo por cantar en Kurdo
o Aram Tigram. Armenio pero que prometió a su padre, criado por kurdos, difundir la
cultura de ese pueblo errante; la resonancia y el éxito internacional ha sido patrimonio de
las mujeres. Ello, de por sí merece una mirada más profunda a la propia cultura kurda,
pero sobre todo al horizonte de expectativas de los aficionados foráneos que escuchan su
música. Cabría preguntarse, qué hace que el público sea más receptivo con la propuesta
de ellas en comparación con la de sus pares masculinos. Tal vez, aventurando una
hipótesis, lo negativo de una situación ha terminado causando un efecto positivo. Es decir,
el papel subordinado de la mujer del medio oriente, lo que la convirtió en una presencia
accesoria, casi invisible, digno de una compasión solidaria; puede haber encerrado una
inesperada ventaja: la de acoger con mayor curiosidad y simpatía cualquiera de sus
manifestaciones artísticas, al considerarlas novedosas, nacidas de la desventura y hasta
reivindicativas.
Otro aspecto muy interesante es aquel que genera un conflicto dentro de la propia noción
de arte; nos referimos a la vieja dicotomía entre lo estético y lo comercial, lo que se
expresa de la siguiente manera: una revolución musical que encierra a su vez una
revolución identitaria y cultural como la que comentamos, podría haber estado
íntimamente ligada a manifestaciones más encumbradas del arte, como se ha visto a través
de la historia de la humanidad. La lista es enorme y podríamos incluir al Siglo de Pericles
en Atenas o al de Augusto en Roma, pasando por el Renacimiento y, ya en el siglo XX,
por la gran subversión vanguardista. Todos ellos exhiben una nómina grande y prestigiosa
de intelectuales y artistas que dedicaron su esfuerzo a los géneros estéticos considerados
más cultos o elitizados.
Es por ello que quizá esperaríamos de parte de la trilogía aquí mencionada la utilización
de estilos más integrados al canon formal de la música o corrientes experimentales como
las fusiones; sin embargo, reparamos en que este movimiento utiliza como vehículo de
difusión al pop, género comercial, poco valorado por los especialistas y por el público
melómano. El pop, es así un cajón de sastre o un desván difuso en el que se mezcla todo,
pero de manera poco procesada y cuya etiqueta no es más que una coartada para encubrir
un género facilista y básico en letra y en acordes.
Si bien, en los 50, la noción Popular music, revelaba un origen emparentado con las
marcas genuinas de cada pueblo, es decir con las manifestaciones vitales y propias de una
cultura; con el tiempo, solo algunas corrientes y ejecutantes respetaron el espíritu del
término y forjaron subgéneros que luego alcanzaron autonomía y han sobrevivido al paso
del tiempo. Ejemplos notables de ello, son los diversos tipos de la denominada “Canción
protesta”, que en el ámbito estadounidense representaron Woody Gutrhie, Pete Seeger,
Joan Baez y el flamante premio Nobel, Bob Dylan; en el hispano, los dieciséis jueces,
Raimón y Serrat y en el latinoamericano, la Nueva Trova cubana, la nueva canción
chilena y los argentinos Víctor Heredia y Mercedes Sosa, entre otros.
Pero, en la mayoría de los casos, el término pop es prácticamente una denominación más
cercana al marketing y a los negocios que a la música, y las fluctuaciones de la oferta y
la demanda son las que manejan su génesis y elaboración. Las leyes del mercado son
implacables. Si los artistas desean insertarse en el mundo de la música formal y aguardan
difusión, deben ofrecer a las casas discográficas un producto en el que la originalidad, la
riqueza formal y el valor estético se subordinan a lo que el oído complaciente de la masa
“quiere escuchar”.

41
La gran industria de la música incluye a las emisoras de radio y televisión, y en los
tiempos que corren a los soportes tecnológicos virtuales que están al servicio
mayoritariamente de los éxitos bailables o de las letras facilistas y repetitivas, plagadas
de lugares comunes. Esto, que visto así sería un lastre, ha servido por lo contrario como
una estupenda caja de resonancia en Occidente sobre todo, y ha facilitado la asimilación
de las líricas reivindicativas y patrióticas de las vocalistas kurdas mencionadas, puesto
que en la mayoría de casos están acompañadas de melodías pegajosas y básicas. A todo
lo mencionado se suma la indiscutible belleza de las tres intérpretes y la indumentaria
ecléctica que lucen, particularmente Hely Luv, que mezcla un estilo sensual y revelador
con prendas y colores nativos del Kurdistán, o en buena cuenta, que, a ojos del público
occidental, se asumen como tales.
Finalmente, la neutralidad en el enfoque de género que asumen las tres cantantes, las
aparta de las consabidas y reiterativas proclamas cercanas al feminismo, que caracterizan
a las intérpretes occidentales, que se precian de ser “cultas” y “políticamente correctas”.
Un ejemplo es la utilización de la palabra hombre, que como sabemos, en sentido general
alude al ser humano, pero que por nuestro sistema de convenciones ha derivado en el uso
preferente para referirse al varón. Las letras de estas intérpretes no pierden el tiempo en
aclaraciones evidentes y menos aún ingresan al pintoresco juego lingüístico que se inició
con la buena intención de contribuir a la equidad entre géneros y que ha devenido en una
anecdótica y nada subversiva deformación de la grafía del español, por mencionar un
ejemplo que nos involucra. Aquí nos encontramos con tres mujeres que, a pesar de
experimentar un pasado y un contexto radicalmente machistas, están más interesadas en
contribuir con la causa libertaria de su nación que en repetir trillados discursos de sus
equivalentes occidentales -las que irónicamente se ubican en una situación privilegiada,
en comparación con la citada trilogía kurda-.
En conclusión, el interés que despierta la postergada construcción de un estado kurdo,
cuenta con un ingrediente especial e inesperado: la eclosión de tres mujeres valientes y
hermosas que logran el éxito en los terrenos de la industria de la producción musical a
través de una identidad comprometida con las causas y la cultura de sus ancestros.

REFERENCIAS
Huntington, Samuel 2004 Identidades: nacionales y otras. ¿Quiénes somos? Los desafíos
a la identidad estadounidense. Barcelona: Paidós.

Kendall, Diana 2011 Cultura. Sociología en nuestro tiempo. 8° edición. México:

CENGAGE Learning.

42
ENLACES DE INTERÉS
• https://www.reuters.com/article/us-iraq-crisis-kurdishpop/kurdish-singer-helly-
luv-ready-to-risk-it-all-for-independence-idUSKBN0FK0NN20140715
• http://nypost.com/2014/07/15/kurdish-pop-star-isnt-phased-by-extremist-death-
threats/
• https://www.theguardian.com/world/2014/feb/20/helly-luv-kurdish-singer-
music-video-threats
• http://www.chopy.krd/
• http://www.institutkurde.org/en/info/latest/iraq-s-shakira-shakes-conservative-
kurdistan-1918.html
• http://latimesblogs.latimes.com/babylonbeyond/2009/10/iraq-kurdistans-shakira-
causes-shockwaves-in-her-homeland.html
• http://www.abc.es/cultura/musica/20150615/abci-helly-estrella-kurda-estado-
201506151150.html
• https://www.opendemocracy.net/benjamin-ramm/love-wins-interview-with-
dashni-morad
• http://www.mirror.co.uk/news/real-life-stories/kurdish-pop-star-fled-iraq-
9653353
• http://gulftoday.ae/portal/7851055f-18a8-4f0f-988b-c0c8a366936d.aspx

43
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. ¿En qué medida las expresiones del arte precolombino le han permitido
reinventarse a las vanguardias del arte peruano contemporáneo?

2. ¿Es posible construir identidades sobre la base de la multiculturalidad o la

interculturalidad? Sustente su respuesta indicando y desarrollando dos ejemplos,
uno peruano y otro foráneo.

3. Identidad y resistencia: ¿es posible encontrar otro fenómeno similar al kurdo en

el mundo contemporáneo?

4. Ubique cinco “espacios públicos” en Lima que funcionen como generadores de

identidad nacional. En cada caso, argumente su respuesta.

5. Visite, presencial o virtualmente, el Museo de Arte de Lima (MALI) e identifique

cinco cuadros que podrían funcionar como ejemplos de construcción de identidad
peruana.

6. Investigue y haga una lista de cinco películas contemporáneas que trabajen el

problema de la identidad, ya sea individual o colectiva. En cada caso, explique el
por qué de la elección.

7. Analice los elementos de identidad que evidencian los poemas de:

- Triksia Chinchay (https://afrofeminas.com/2020/11/14/chola-soy-y-no-me-

compadezcas/)
- Victoria Santa Cruz
(https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg&t=1s).

8. A partir de un producto artístico trabajado en la lectura: “Revolution” (Helly Luv),

observe el videoclip (https://www.youtube.com/watch?v=fLMtTQsiW6I) y
analice la letra de la canción considerando la influencia de la identidad personal
de la artista como de su identidad colectiva.

44
III. ARTE, MENTE Y SALUD

45
 Introducción: Arte, mente y salud
Mónica Soto
El arte, la mente y la salud han estado vinculados desde la existencia del ser humano. La
necesidad de representar las experiencias propias y ajenas, de expresar creativamente
mensajes que en su forma verbal tradicional suelen ser callados, ha sido siempre imperiosa y
movilizante. Esta relación, que se intuye desde hace muchos años, se ha ido comprobando de
manera tanto científica como empírica a través de diferentes aproximaciones.
Desde la catarsis que el creador experimenta al plasmar en su obra aquello que lleva en lo más
profundo de su ser, hasta la utilización del arte como componente central de un proceso
terapéutico, la práctica artística ha demostrado indiscutible conexión con la mente y la salud
de cualquier ser humano, sin importar edad, género o cultura. Las prácticas y usos del arte con
relación a la psicología suelen traer consecuencias claramente positivas.
En los textos siguientes se encuentran testimonios concretos en los cuales el arte aporta a la
salud mental y física. Se puede identificar en ellos experiencias y prácticas bastante cercanas
o que nos pueden resultar incluso cotidianas, desde los distintos abordajes de los autores.
En “Actrices por el cambio: Arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes”, Peschiera
y Gálvez nos introducen al arte como medio para lograr objetivos en diversos ámbitos vitales.
Además de aportar a la salud mental de los involucrados, la práctica artística teatral colectiva
es utilizada como camino para favorecer un importante empoderamiento comunitario.
En “AR+TE - El encuentro de las artes y la terapia”, Antúnez de Mayolo describe con
precisión cómo cuando hacemos arte “nos acercamos a la pausa, al detalle, a sensibilizarnos
y dar forma a las emociones o pensamientos. Es así cómo la terapia fomenta la transformación
en la persona.” A través de los ejemplos compartidos en el texto se demuestra como el arte,
con su presencia en todas las culturas, ha sido un elemento humano básico para sostener el
dolor, sufrimiento, duelo, alegría, enojo, celebración y muchos otros sentimientos propios de
la especie.
Por su parte, Schiaffino en “Recuperando la libertad innata de la voz cantada”, realiza una
exquisita y vívida descripción de las diversas formas en que la práctica artística del canto
aporta en el bienestar de sus realizadores. Comenzando por elevar la estabilidad emocional y
bienestar (incluso si se sufre de ansiedad o depresión) y continuando con la mejora de la salud
física (fortaleciendo el sistema inmunológico, regulando el funcionamiento del corazón,
fortaleciendo pulmones, etc.).
Finalmente, el texto de Carla Otero “El Impacto del arte en los jóvenes estudiantes” representa
un testimonio de una experimentada docente que ha vivido de cerca el estrecho vínculo entre
el arte y el desarrollo de sus estudiantes. Desde su perspectiva, identifica que el joven se
vincula al arte no solo como creador, sino también como observador, y empieza a comprender
el mundo que lo rodea bajo un nuevo lente. Introducir el arte en los jóvenes es para ella brindar
una de las mejores herramientas de comunicación para tener la posibilidad de expresar sus
emociones, percepciones, conocimientos y experiencias. En resumen, es darles voz.
En este sentido, la asignatura Arte y Cultura se alinea con esa búsqueda de introspección a
través del proceso creativo. Los estudiantes no solo pueden leer estos textos para comprender
desde la teoría el impacto del arte en los distintos dominios vitales, sino que podrán llevarlos
directamente a la práctica al generar espacios donde el proceso creativo sea lo más importante
y donde puedan estar en contacto consigo mismos.

46
 Actrices por el cambio
Arte, empoderamiento y salud mental en adolescentes

Ricardo Galvez y Melissa Peschiera

Imagen 1. Escena de la obra “Escuela del Acoso”, Vichama Teatro, 2019.

Resumen

El arte posee un gran poder de cambio en la vida humana, tanto a nivel individual como
social. Desde los inicios de nuestra historia, las diversas manifestaciones del arte han
cumplido funciones estéticas, expresivas, comunicativas, espirituales, integradoras,
heurísticas e incluso terapéuticas. Este artículo plantea que las prácticas artísticas con
enfoque transformador, sobre todo las colectivas, favorecen el empoderamiento
individual y comunitario, y pueden contribuir de manera significativa al desarrollo de la
salud mental de jóvenes adolescentes. Para ello, el artículo se propone aportar a la
reflexión sobre las múltiples relaciones entre arte, empoderamiento y salud mental,
analizando la experiencia de dos adolescentes mujeres en el proceso de creación colectiva
y puesta en escena de la obra teatral “La Escuela del Acoso”(Vichama Teatro, 2019,
Lima, Perú).

47
 “descubrir lo que uno es capaz de hacer(…) de crear. Yo
no sabía que con mis pensamientos iba a crear algo, no sabía
que podía hacerlo”

Margareth, 17 años

Las artes cumplen múltiples funciones en la sociedad contemporánea más allá de su

función estética, que aquí entendemos, desde la perspectiva de Sir Ken Robinson (2012),
como aquella vinculada a producir experiencias y objetos que conmueven, emocionan e
interpelan a las personas, conectándolas con sus sentidos y con la sensación de sentirse
plenamente vivas (lo opuesto a una función anestésica). Hoy, las artes juegan un papel
central en procesos de integración social, de cambio educativo, de activismo político, de
participación juvenil, de empoderamiento comunitario y de promoción de la salud, entre
otros. En este último campo, y específicamente en lo referido a salud mental, el aporte de
las artes cuenta con evidencias cada vez más considerables que llevan a instituciones
como el Arts Council de Inglaterra (2007) a afirmar que las artes son y deben ser asumidas
como parte integral de la salud y de los servicios de salud.

Hasta aquí, nos referimos a “las artes” en un sentido amplio, aludiendo con ello a todo
proceso en el cual las personas interactúan con piezas, experiencias u obras de arte, con
disciplinas artísticas o con procesos creativos desde los lenguajes artísticos, tanto desde
un rol espectador como creador y más allá de su contexto (académico, profesional,
autodidacta, comunitario, etc.) e intencionalidad. Cada cultura otorga un determinado
valor y jerarquía a cada práctica vinculada a las artes y no es objeto de este artículo
discutir el lugar que nuestra sociedad le otorga a cada práctica artística. Nos interesa, más
bien, resaltar el hecho de que las artes -los objetos artísticos, sus lenguajes y artistas-
han irrumpido, en las últimas décadas y desde una multiplicidad de prácticas, en
nuevos territorios, tradicionalmente considerados ”extra-artísticos”, y al servicio de
propósitos cada vez más diversos (ver imagen 2 - Esquema - multiplicidad de prácticas
artísticas).

Al interior de esa diversidad, este artículo busca explorar de qué maneras cierto tipo de
prácticas artísticas, que hemos denominado prácticas artísticas colectivas con
enfoque transformador, pueden contribuir a la salud mental de las personas. Para
ello haremos conversar la teoría con el testimonio de dos mujeres adolescentes, Margareth
y Noelia, quienes participan en Vichama Teatro, organización cultural comunitaria de
Villa el Salvador (Lima, Perú), en el marco del proyecto Arte y Diálogo para la Paz.

Multiplicidad de prácticas artísticas y sus funciones

“Introducir los medios de arte en la vida no para hacer más arte,

sino para hacer más vida”

A. Malraux

Para efectos didácticos, nos apoyamos en el siguiente esquema gráfico actualizado por
Gálvez (2021) a partir de otro desarrollado por el mismo autor para la charla
“Herramientas de arte terapia para docentes de escuela” en el marco del PASE (Programa
de Artes en la Escuela) del Ministerio de Cultura (octubre, 2020). El esquema aporta una
cartografía de diversas prácticas artísticas contemporáneas, enfocando aquellas que

48
implican asumir un rol creador o “más activo”, y no las vinculadas al disfrute del arte
como espectador o consumidor. El esquema propone dos continuos según las
características de las diversas prácticas: 1) el eje individual/comunitario, que ubica a un
extremo las prácticas centradas en el desarrollo personal y/o técnico de un individuo, y al
otro aquellas centradas en el desarrollo social de grupos humanos; 2) el eje arte como
medio/arte como fin, que coloca en un extremo las prácticas que buscan fines “extra-
artísticos”, como la educación integral o el bienestar emocional (dos ejemplos de lo que
aquí denominamos “arte transformador”) y en el otro, prácticas que no buscan otro
desarrollo más allá del artístico o cultural (“el arte por el arte”).

Imagen 2. Esquema - multiplicidad de prácticas artísticas.

Dado que el presente artículo busca reflexionar principalmente sobre el aporte de la

práctica artística colectiva con enfoque transformador, el esquema resulta provechoso
dado que se enfoca en aquellas prácticas más relacionadas a un rol activo, de creación o
producción artística, y no en aquellas en las que uno se vincula con las artes desde un rol
más cercano a ser espectador, como escuchar música o ver una película.

Consideramos bajo la noción de práctica artística transformadora o arte con enfoque

transformador, a todas aquellas formas de hacer arte que buscan producir, de
manera intencional, cambios al interior de un individuo (eje superior izquierdo) o de
una comunidad o sociedad (eje superior derecho). Estos cambios pueden generarse en
diversos ámbitos, como el educativo, clínico, social o político. En esta categoría
incluimos, por ejemplo, la educación a través del arte (que propone los medios del arte
como herramienta de desarrollo integral), los diversos tipos de terapias artísticas (que
buscan el cambio individual o grupal mediante la experiencia artística y creadora), o el
Teatro del Oprimido (que busca el empoderamiento comunitario de colectivos en
situación de riesgo u opresión mediante la alfabetización estética que se concreta en una
práctica colectiva -ética y estética- permanente de los mismos grupos).

49
Imagen 3. Adolescentes de Vichama Teatro en la creación colectiva de “La Escuela del
Acoso”.

En ningún caso se busca desconocer el potencial transformador propio de toda práctica

artística: toda experiencia verdaderamente artística transforma a la persona en
algún nivel. Sin embargo, consideramos necesario hacer énfasis en el potencial y la
intencionalidad transformadora de aquellas prácticas que en el esquema se acercan más a
lo que podemos definir como el arte como medio para lograr un objetivo “extra-artístico”,
como por ejemplo podría ser la formación ciudadana. Parafraseando a Roitter (2009):

el arte transformador tiene una particular potencialidad para generar espacios

de participación a favor del debate democrático y para la construcción de la
identidad cultural de diversos grupos, constituyendo además un modo alternativo
de influencia en lo público.

Este artículo ensaya la hipótesis de que el arte transformador, de manera específica la

práctica artística colectiva comprometida con procesos de transformación individual o
social (no la esporádica ni centrada en el aprendizaje técnico) favorece el
empoderamiento individual y comunitario, aportando a la salud mental de quienes la
practican.

El arte como herramienta de salud mental

“Mira todo lo que yo he elaborado con mi miedo, con lo que he sentido.

Con todo eso he podido elaborar algo grande, y me parece hermoso.
Más allá de lo oculto u oscuro que era para mí. Transformar el miedo en
algo más, algo que para nosotros puede haber sido oscuridad, para
otros puede ser una luz.”

Margareth, 17 años

50
Las prácticas artísticas nos acompañan desde épocas prehistóricas, muchas veces
asociadas a rituales mágico-religiosos que, de alguna manera, ayudaban a brindar calma,
equilibrio, control e identificación con un colectivo mayor a uno mismo (entre otros
aspectos), a aquellos que las ejercían y a aquellos que las apreciaban. En ese sentido, Mc
Niff (1992) rescata la tradición chamánica de recurrir a las artes como una forma de
recuperar el alma, o como lo expresa Hilman (1999) con mucha lucidez, la idea es hacer
alma, es decir, de recuperar la pasión, la vitalidad y el sentido de existencia de la persona
y/o comunidad (Calderón y Vélez, citando a Hilman y Mc Niff, 2019).

Si bien el arte no plantea curar al ser humano de lo que pueda aquejarlo, “puede ayudar
a humanizar los procesos de curación y los entornos en los que estos se desarrollan”
(Belver, 2011). Encontramos entonces, que en la creación artística se generan ”prácticas
de experimentación que participan de la transformación del mundo” (Rolnik, citada por
Bokser, 2009), vinculando la construcción de hechos culturales colectivos con la
producción de una memoria tanto individual como colectiva que opera hacia la
transformación social y del entorno.

Imagen 4. Adolescentes mujeres enredándose en la lista de mandatos sociales hacia la

mujer. “Escuela del Acoso”.

El psicoanalista Donald Winnicott planteaba una perspectiva un tanto más filosófica

acerca de la salud mental, mantenerla y curar en ese sentido, señalando que:

“la cura tiene que ver con la afirmación de la vida como fuerza creadora, con su
potencia de expansión, lo que depende de un modo estético de aprehensión del
mundo. Tiene que ver con la experiencia de participar en la construcción de la
existencia, lo que —según el psicoanalista inglés— da sentido al hecho de vivir y
promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida.” (Rolnik, 2006).

51
Winnicott sostenía la creencia de que vivir en forma creadora representa un estado
saludable de existir, en contraposición a vivir en forma de acatamiento o sometimiento a
la sociedad (Lopez Romero, 2004), o incluso neutralidad, en donde no se explora esa
fuerza creadora interior, ni esos pensamientos y sentimientos profundos muchas veces
difíciles de acceder por estar albergados en el inconsciente. La práctica artística es capaz
de conectar y ayudar a procesar esos pensamientos y sentimientos, lo que nos lleva a
reinterpretar el mundo de diversas maneras, tomando postura o acción frente al mismo.
Siguiendo esta misma línea, Belver (2011) plantea que el arte y los artistas “pueden
contribuir, dentro de sus posibilidades, a hacer más llevaderas las condiciones de vida de
muchas personas, proporcionarles medios para sentirse mejor consigo mismo, aislarse de
ambientes poco agradables, adquirir autoconfianza, sentirse un poco más felices” a través
de la exploración, expresión y comunicación de aspectos interiores de los que no siempre
somos conscientes (Duncan, 2007; Marxen, 2013; Lopez Romero, 2004). Esto ayuda a la
persona a conectarse mejor con su interior -relación intrapersonal-, sintonizando mejor
con sus propias emociones, ideas y reflexiones para luego poder externalizar y poner en
práctica mejores y más saludables relaciones interpersonales, soportadas en una
comunicación más efectiva y constructiva.

Todo esto refuerza la idea de que las prácticas artísticas han sido incorporadas por muchos
años dentro del abanico de actividades y opciones para tratar al ser humano en salud
mental, aunque intencionalmente, esto no data de mucho tiempo atrás. Encontramos
esfuerzos por 1) incluir al arte como una actividad o acompañamiento durante un
tratamiento psicológico, psiquiátrico o médico, permitiendo un momento de calma y
relajo, de reducción de barreras, o de rapport inclusive para generar una mejor conexión
con el terapeuta tratante, como muchas veces se realiza en el tratamiento con niños; y del
otro extremo, 2) la opción de realizar prácticas intencionales como la arteterapia, la cual,
de acuerdo con Marxen (2013), es una técnica terapéutica que facilita la reflexión y
expresión a través del contacto con -y participación de- diversos materiales artísticos,
pudiendo aplicarse a cualquier persona sin importar la edad, a fin de tratar psicopatologías
diversas así como situaciones sociales desafiantes. Hoy en día encontramos esfuerzos de
arteterapia en hospitales, centros de salud mental, cárceles, escuelas regulares, centros de
estimulación, centros cívicos, centros geriátricos, centros de educación especial, entre
otros. Y podemos encontrar distintas variantes de arteterapia que oscilan entre a) sesiones
clínicas individuales, b) sesiones clínicas en grupos cerrados o abiertos, y c) talleres,
siendo estos últimos los más aplicados en contextos institucionales fuera de un marco
clínico (como lo son centros culturales, museos, organizaciones comunitarias, etc.). “La
ventaja de la arteterapia consiste en que se puede ‘hablar’ del conflicto sin hacerlo
directamente, respetando así las defensas de las personas” (Marxen, 2013) y cuando es
realizada en contextos seguros y confiables, favorece el desarrollo y crecimiento personal,
aportando mayor bienestar a las personas (Dumas y Aranguren, 2013).

“Las terapias del arte se ocupan de encontrar un lenguaje que permita manifestar
lo que no se puede expresar de otra forma y tienen el propósito de tratar problemas
psicológicos, afectivos o sociales con la asistencia de un terapeuta artístico. Lo
importante en la terapia es el proceso que utiliza la persona para comunicar
su interioridad y esto trasciende lo puramente estético. Para entender mejor el
aspecto comunicativo del arte, es preciso mencionar el aspecto catártico del
mismo. Esta catarsis significa la posibilidad que nos brinda el arte de ser utilizado
para acceder a la mente inconsciente de una forma que no es controlada por la
razón.” (Romero, 2004)

52
 Imagen 5. Secuencia de escenas de la obra “Escuela del Acoso”.

La creación artística colectiva en entornos no clínicos

La Terapia de Artes Expresivas (TAE) surge el siglo pasado, en los setentas, en un

proyecto que buscaba integrar diferentes modalidades artísticas (movimiento, música,
plástica, drama, poesía) en al ámbito terapéutico. Con los años, la TAE se extendió a
diversos campos, como el educativo, el organizacional y el comunitario, llevando el poder
terapéutico y transformador de las artes, a diferentes contextos y disciplinas, por lo cual
las TAE se conocen también como artes expresivas (Calderón y Vélez, 2019).

Las artes expresivas, reducen importancia al procedimiento de hacer terapia como tal
(alejándose de la misma y su enfoque clínico) para priorizar la expresión artística y el
desarrollo creativo (Marxen, 2013), es decir, se genera un proceso de conexión con el
arte, con el fin de tratar diversos constructos personales y sociales, fuera del marco
clínico. Consecuentemente, esto implica una forma alterna de proceder en el abordaje de
esos constructos, procurando no profundizar demasiado ni hacer aflorar tantos aspectos o
problemáticas personales individuales (como se haría bajo un marco clínico), “sin que
eso suponga quedarse en lo superficial. Aunque no se trate verdaderamente de una terapia,
para algunos participantes sí puede tener efectos terapéuticos” (Marxen, 2013).

Es precisamente este tipo de intervenciones la que revisaremos en el caso de Arte y

Diálogo para la Paz, como presentaremos a continuación, apreciando lo que Bang y
Wajnerman (2010) afirman cuando señalan que “la generación de procesos de creación
artística colectiva contribuye a que las comunidades se constituyan en sujetos de
transformación de sus propias realidades”, y que:

“(…) la construcción colectiva de una obra prepara al colectivo para afrontar sus
necesidades en forma conjunta. Este proceso sería resultado no sólo de las
relaciones interpersonales que se establecen, sino de la participación en las
diferentes tomas de decisiones por parte de sus miembros, en las que no sólo se
tiene la posibilidad de reflexionar y decidir conjuntamente, sino que es el lugar
privilegiado para la generación de parámetros compartidos”.

El potencial transformador de las prácticas artísticas es reconocido a nivel individual,

grupal y comunitario en tanto fomenta la conformación de vínculos sociales solidarios,
posibilita distintas perspectivas a nuestras propias experiencias y lo que ocurre en
nuestro entorno, ayuda a canalizar deseos así como necesidades compartidas,
actuando como un “promotor de participación comunitaria, transformador de

53
representaciones e imaginarios sociales, y espacio de creación compartido que
trasciende el mero discurso y obliga a poner el cuerpo en acción junto a otros” según
señalan Bang y Wajnerman en su investigación conducida en 2010 acerca de la
importancia de la creación colectiva en las intervenciones comunitarias. Dicha
transformación se va generando a través de tres etapas durante el proceso de creación
colectiva: 1) transmisión, intercambio e incorporación de técnicas y medios según el
soporte artístico a utilizar (poesía, pintura, danza, escultura, teatro, etc.); 2) producción
de la obra y las decisiones colectivas que implica; 3) exhibición y circulación de la obra
en la comunidad (Bang y Wajnerman, 2010).

En entornos comunitarios no clínicos, como el que analizamos en este artículo, podemos

apreciar estas tres etapas como parte del proceso y efectos que pueden devenir. La
transmisión, producción y exhibición fomentan y habilitan un diálogo para la alineación
de expectativas y cocreación (trabajo en conjunto de los participantes), dentro de una
comunidad creadora (en donde la vulnerabilidad se ve contenida gracias al sentimiento
de pertenencia y red de soporte que se genera entre los participantes-creadores)
favoreciendo la empatía e identificación con el grupo en la realización de la obra. Esto
permite diseñarla en conjunto, intencionalmente y a satisfacción de los propósitos
originales (de decidir hacerla), aportando diversas ópticas que se unen en un gran objetivo
común de ilustrar su postura frente a una situación que consideran puede y debe
modificarse, buscando generar una serie de reacciones en la audiencia.

Arte, empoderamiento individual y empoderamiento comunitario

El empoderamiento es un constructo cada vez más utilizado en diversos entornos sociales,

el cual apunta a la capacidad del ser humano para asumir retos, responsabilidades y
acciones frente a situaciones que demandan compromiso, autonomía e iniciativa.
Podemos encontrar algunas definiciones que pueden ayudarnos en el presente artículo,
como la de Kwon (2013, citado por Delgado y Humm-Delgado, 2017) que explica el
empoderamiento como una “estrategia de autogestión para actuar en representación de
uno mismo”. Asimismo, Delgado y Humm-Delgado (2017) añaden, que el
“empoderamiento implica la voluntad por parte de la gente y las comunidades de utilizar
su poder para obtener aquello a lo que tienen derecho dentro de la sociedad y a través de
sus propias acciones”, lo cual implica cierto nivel de cambio y transformación, a nivel
individual o inclusive comunitario. El empoderamiento ciertamente ayudará a enfrentar
los desafíos internos y del entorno de manera más activa, más recursiva y con mayor
perseverancia, en tanto reconoce la capacidad de uno mismo y la canaliza hacia la
consecusión de objetivos que se van trazando, permitiendo lidiar con diversas afecciones,
preocupaciones y problemáticas, así como aumentar las probabilidades de emerger
fortalecido de las mismas, creciendo como persona y como sociedad.

Más allá de un empoderamiento individual que habilita a la persona para aprovechar los
recursos propios y del entorno, encontramos particular interés en el poder de la práctica
artística colectiva para favorecer un empoderamiento comunitario, en el sentido que
proponen Cirado-Calí, Planas, Ribot-Horas, y Soler (2014), para quienes este tipo de
empoderamiento

“estaría formado por las nociones de empoderamiento vinculadas a la corriente

pedagógica de la educación popular y las propuestas de Paulo Freire (1987, 1988),
las mismas que apuestan manifiestamente por la toma de conciencia que invita a

54
 revisar las estructuras y el sistema establecido. También podríamos incluir las
propuestas del enfoque feminista del empoderamiento de las mujeres, el cual
implica tanto un cambio individual, como la acción colectiva y la apuesta por la
modificación de las estructuras que reproducen la subordinación de las mujeres
como género (Sen & Grown, 1988). Este enfoque del empoderamiento sugiere un
incremento de poder, el acceso al uso y control de los recursos materiales y
simbólicos y la participación en el cambio social. Tiene un carácter holístico o
multidimensional que implica la superación de desigualdades o déficits a partir de
un proceso de transformación y de superación de la opresión (Maton, 2008).”

Consideramos, entonces, que el empoderamiento aporta a la salud mental en tanto

favorece la visibilidad de la propia responsabilidad y posibilidades de acción para mejorar
la realidad desde el entorno y desde la vivencia de la misma. En ese sentido, las artes
expresivas contribuyen al establecimiento de metas (buscando mejorar aquello que se
vive), al desarrollo de un sentido de control (siendo agentes del propio destino, y no
conformarse siendo espectadores), de posibilidad de acción, y por ende, de
empoderamiento (Dumas y Aranguren, 2013). Considerando la fragilidad de los vínculos
que vivimos en las sociedades modernas, así como la desarticulación de espacios de
organización comunitaria, Bang y Wajnerman (2010), tras su investigación, concluyen
que “la generación de procesos de creación artística colectiva contribuye a que las
comunidades se constituyan en sujetos de transformación de sus propias realidades”,
tomando un rol de gestores o agentes de cambio, en contraposición con un rol de
personajes neutrales o pasivos, rol que nos aleja del desarrollo personal y social al limitar
la posibilidad de moldear nuestro entorno (como la sociedad) para convertirlo una mejor
versión de lo que queremos para vivir.

Actrices por el cambio: La experiencia en “La escuela del acoso”

“Entendimos con la práctica que el teatro no era ajeno a lo que te rodeaba;

era algo que construías desde ti mismo, desde ti misma y era
algo que querías hacer para cambiar algo; era algo que motivaba”
Noelia, 20 años

Arte y Diálogo para la Paz es una iniciativa de la organización ProDiálogo (Lima, Perú),
que promueve espacios y procesos de diálogo (expresión y comunicación efectiva) a
través del arte, a fin de fomentar paz, armonía y una sana convivencia en la sociedad. El
proyecto trabaja con organizaciones culturales comunitarias y escuelas para generar
condiciones favorables con el fin de que adolescentes y jóvenes puedan fortalecer
competencias socioemocionales y ciudadanas, convirtiéndose en actores y productores de
una cultura de paz.

55
 Imagen 6. Adolescentes hombres aprendiendo a acosar. “Escuela del Acoso”.

Para este artículo desarrollamos dos entrevistas a profundidad con dos adolescentes
participantes del proyecto Vichama Teatro, una de las organizaciones culturales que
participan en el proyecto Arte y Diálogo para la Paz: Margareth (17 años) y Noelia (20
años). Las entrevistas buscaron explorar: a) qué cambios se han producido en ellas a partir
la práctica artística de la actuación y creación de obras teatrales, enfocándonos en la obra
“La escuela del acoso”; b) si estos cambios han aportado a su bienestar y/o salud mental;
c) qué factores dentro de la práctica artística han permitido estos cambios.

“La escuela del acoso” es una obra teatral creada y exhibida en 2019, protagonizada por
adolescentes mujeres y hombres de Vichama Teatro. En ella, se abordaba y cuestionaba
diversas dificultades, presiones y riesgos que viven día a día las mujeres [adolescentes]
en nuestra sociedad actual, así como presiones sobre los hombres por “ser machos” y
desplegar comportamientos violentos. La obra buscaba mostrar estereotipos de género en
lo cotidiano, fomentando la reflexión sobre su impacto en nuestra sociedad, el cual afecta
directa e indirectamente a todos sus actores en distintas situaciones, y que a pesar de ello,
estas situaciones se han venido normalizando (generando costumbre y minimizando el
cuestionamiento) pero que no por ello deben ser aceptadas. En las palabras de Margareth,
el mensaje apuntaba a decir: “mira lo que yo tengo que hacer para evitar que tú me hagas
esto [lastimarme] a mi”.

“La escuela del acoso” nació a partir de reflexiones sobre experiencias personales de los
y las adolescentes que participaban en Vichama Teatro, dentro de ejercicios de expresión
y reflexión, identificando aspectos que los aquejaban en común y que necesitaban abordar
y tomar acción. La posibilidad de tener un espacio en común para expresarse, compartir
y levantar cuestionamientos favoreció mucho la cohesión del equipo de participantes,
facilitando los procesos de intercambio de ideas y producción de la obra. Citando a
Noelia, a través de la producción y ejecución de la obra, aprendió “que no estamos solas”,

56
que lo que una persona ha vivido, otras también, que se pueden intercambiar
pensamientos al respecto, como resalta Margareth, y más aún, que se pueden tomar
acciones. Noelia comenta:

“Nos dimos cuenta que todas las 30 mujeres que estábamos ahí, todas alguna vez
habíamos sido acosadas (…) Es algo que te toca porque tienes esa empatía con la
otra compañera, de que ha pasado por lo mismo que tú y se ha sentido como tú.”

“Yo siento un espacio de libertad, porque no hay espacios para hablar sobre estas
problemáticas, son poquísimos. Cuando tienes la oportunidad de poder decir algo
que guardas dentro y hacer algo para sanarte, en este caso es la escena, es el teatro,
pues es una sensación maravillosa. Entonces, cuando todas podemos decir eso,
(…) expresarnos sin miedo a ser recriminadas, hay esa libertad.”

Una escena en particular que impactó a ambas actrices desde su concepción y puesta en
marcha, fue la satirización de la lista de mandatos sociales que una adolescente mujer
debe seguir al salir de casa. Consiste en una serie de aprendizajes que alcanzaron y
atesoraron las protagonistas desde niñas, “para evitar ser acosadas en la calle”. “Miren lo
que dice aquí, lo escribí cuando estaba en el colegio, dice ‘no caminar por la calle sola’,
y aquí dice ‘que debemos llevar algo holgado’, y acá ‘mirada seria’.” La lista continua,
revisando de manera picarezca sus aprendizajes en una lista que mide quizá más de 5
metros, con la cual se van enredando, a fin de no olvidar nada antes de salir. “[Al llegar
el taxi] tenemos que apuntar la placa, y ver que alguien te espere en tu punto de llegada;
y si el taxista te habla, invéntate una personalidad falsa (…) que tu mamá es abogada, y
tu papá es militar, (…) mantente alerta, (…) no te emborraches, no uses escotes, (…) no
te pongas guapa, (…) y si nos pasa algo, será nuestra culpa”, todo para recordar que tan
solo iban a comprar pan. Si bien se apoyan del humor para expresarse, los contenidos son
serios, provienen de aprendizajes reales que todas las participantes de la obra han
desarrollado a través de sus vivencias y frustraciones, y de una problemática social que
hoy en día sigue afectando algunos de los derechos más básicos del ser humano. La
posibilidad de compartir y co-crear a través de Vichama Teatro les dio la oportunidad de
cuestionarse aspectos reales que damos por sentado, y plantear alternativas, recordando
y fortaleciendo su voz, buscando que las propias protagonistas se empoderen y como dice
el rap final (el cual Noelia recuerda con mucho orgullo): “la chica que callaba ahora va a
hablar, reclamar, protestar y hacerse respetar”. La exihibición de esta obra pone de
manifiesto las dificultades que se atraviesan, no solo hacia quienes la elaboraron
(generando un sentido de solidaridad y compañerismo al encontrar empatía), sino hacia
la comunidad como audiencia, a fin de hacer resonar su voz de cambio.

57
Imagen 7. Adolescentes mujeres ya enredadas en la lista de mandatos sociales hacia la
mujer. “Escuela del Acoso”.

La práctica artística de hacer teatro, en donde se elabora un historia o situación a

representar, un guión, una secuencia (inicio, desarrollo, desenlace) y personajes, a partir
de la creatividad y experiencias activadoras (o inspiradoras) de los participantes
involucrados en la creación, según Bokser (2009), es una manera de

“enunciar preguntas y de intentar responderlas. De ese modo, el teatro participa

de la construcción de sentido y de la producción de conocimiento sobre la época.
El fenómeno teatral no se termina con lo que ocurre arriba del escenario, también
incluye a las múltiples afectaciones y versiones de cada concurrente. El teatro
funciona como un disparador, sus efectos no están predeterminados ni podrían
tampoco estarlo.”

Esta posibilidad habilita un importante rango de acción a sus creadores, así como a
quienes interpretan la obra: trasladando sus pensamientos y sentimientos a los
participantes de la puesta en escena, con quienes se genera diálogo, debate, y construcción
de ideas; generando un impacto en su audiencia, quienes reacionan y/o hacen eco a sus
pensamientos y elaboraciones, así como descrubren lo que sus creadores se sentían y
sienten frente a un tema en particular; y además, amplificando su voz, dotándola de
fortaleza y efectos que potencian lo que una sola persona podría haber planteado sola.

A partir de que ambas pudieron participar de un espacio artístico teatral comunitario, y

en especial de esta obra que tocó experiencias personales en cada una, Noelia y Margareth
encontraron aspectos beneficiosos a nivel de salud mental tanto individual como
colectiva, en tanto identificaron posibilidades como: 1) compartir lo que pensaban,
sentían y les preocupaba, pudiendo descargarse y liberar un peso de encima; 2) encontrar,
al expresarse, que a otros les sucede cosas similares, pudiendo intercambiar pensamientos

58
y sentimientos, logrando sentirse entendidas y al mismo tiempo sensibilizarse con otros;
y 3) ante toda esa expresión, encontrar maneras de resolver las dificultades, buscando
alternativas, pensando en conjunto con otras personas que viven lo mismo, tomando
decisiones a favor de la expresión artística que realizarán frente a su audiencia. Este
proceso de expresión visibiliza una gran oportunidad: la posibilidad de cambiar la
realidad, es decir, de modificar el entorno así como aspectos en uno mismo para poder
mejorar una situación (desplegando acciones intrapersonales e interpersonales al
propiciar la conversación entre quienes participan en las obras y quienes las aprecian en
la exhibición), o mantener la situación como está. Se visibilizan opciones que uno puede
activar, y que, incluso si uno decide no hacer algo al respecto, es decisión consciente de
uno, asumiendo un rol más activo en la sociedad, al identificar el poder y magnitud de
sus acciones.

Participar de la creación y puesta en escena de una obra como “La escuela del acoso”
plantea desafíos en la medida en que uno se confronta con elementos que se encuentran
filtrados por presiones y riesgos sociales, requiriendo evocarlos, manifestarlos y
esforzarse por darles forma para que otros los comprendan y se sensibilicen con ellos. La
posibilidad de trabajar colectivamente en un entorno en el que todos se plantean
cuestionamientos, evocan y aprenden a escuchar a los demás -despojándose de
individualismos o egosimos a fin de conectar y comprender a los demás, fomentando una
cultura de solidaridad y empatía, como ocurrió según señala Noelia; compartiendo y
llevándose algo de los demás para si misma, como a su vez señala Margareth-, en donde
todos tienen la posibilidad de aportar y compartir, favorece la generación de un espacio
seguro y libre, lo cual es fundamental para que el proceso de creación fluya, propiciando
el autodescubrimiento y autoconocimiento. Tanto Noelia como Margareth refieren que
explorar y aprender lo que uno es capaz de hacer sin frenarse por el “qué dirán”, sino
buscar mejorar, brinda una sensación de empoderamiento que impulsa una mejor
valoración de uno mismo, así como la toma de decisiones, acciones y desarrollo de
seguridad, libertad y asertividad para enfrentar desafíos en la vida.

Inicialmente, ambas actrices se involucraron voluntariamente en Vichama Teatro,

esperando desarrollar su capacidad de expresión, así como saciar su curiosidad por
pertenecer a un grupo teatral. Sin embargo, en el tiempo fueron descubriendo un mundo
mucho más amplio y lleno de posibilidades de acción, favoreciendo que adoptaran una
mirada más crítica de la realidad, pensando más allá de si mismas, adquiriendo una voz
cada vez más asertiva, reconociendo que podían impactar en otros e iniciar el cambio, así
como dejando de lado la sumisión o pasividad. Ambas reflexionan que han adquirido
mayor seguridad personal y fortaleza, han encontrado herramientas de diálogo. Noelia
comenta:

“Ves el mundo de una manera totalmente distinta, porque dejas de ser como un
ciudadano, una ciudadana pasiva que ve y acepta todo lo que pasa en la sociedad,
sino te conviertes ya en una actriz por el cambio (…) eso te motiva a manifestar
las problemáticas que ves, sin miedo”.

Ambas actrices, reflexionando sobre los efectos de su participación en prácticas artísticas

como la obra “La escuela del acoso” y Vichama Teatro en general, resaltan lo beneficioso
que ha sido para ellas, reconociendo un cambio importante en sus vidas a partir de estas
experiencias. “Yo creo que a través de los talleres buscábamos ese espacio de sanación
para cada uno y para cada una. Yo sí creo que el teatro puede ayudarte en el tema de la

59
salud mental”, comenta Noelia, señalando que el teatro favorece retirarse las gafas que
en ocasiones nos colocamos por conformismo social, y ver el mundo de otra forma,
reconociendo que la sociedad no es perfecta y hay mucho que arreglar, y que como señala
Margareth, se puede hacer en conjunto, teniendo un mayor impacto, despojándose de
frenos y afrontando la realidad con mayor iniciativa, libertad y seguridad.

AGRADECIMIENTOS

Noelia Milagros Ruiz Flores y Margareth Quispe Moreno, las actrices que inspiraron y
ayudaron a moldear este artículo.

APÉNDICE

1. Entrevista a Noelia y Margareth

1. Nombre:
2. Edad:
3. Ocupación (estudios/trabajo):
4. ¿Cuánto tiempo llevas participando de Vichama Teatro?
5. ¿Cómo así comenzaste a participar de este conjunto?
a. ¿Por qué decidiste involucrarte?
b. ¿Qué expectativas tenías?
6. ¿Sigues participando en Vichama Teatro?
a. ¿Participas en alguna otra iniciativa relacionada al arte o al desarrollo
social/comunitario?
7. ¿En cuántas obras de Vichama Teatro has podido participar?
a. ¿Cuál ha sido la más valiosa para ti y por qué?
8. Desde que participas en Vichama Teatro, ¿qué cambios has podido identificar en
tu vida, en tu forma de desenvolverte contigo misma y/o con otras personas?
a. ¿Qué consideras que has aprendido o desarrollado a partir de tu
experiencia en Vichama Teatro? ¿Cómo has podido aprender o
desarrollar eso?
b. ¿Qué es lo que más aprecias de la posibilidad de participar en Vichama
Teatro?
9. ¿Consideras que participar de una iniciativa/organización como Vichama Teatro
puede aportar:
a. a un desarrollo interior personal, es decir, consideras que puede aportar a
una mejor salud mental personal? ¿Por qué?
b. a un desarrollo comunitario, es decir, consideras que puede aportar a una
una más sana convivencia comunitaria? ¿Por qué?
c. al desarrollo de nuestra sociedad (más allá de la comunidad inmediata
donde uno vive y comparte directamente)?
10. ¿Cómo nace la obra: “La Escuela del Acoso”?
a. ¿Qué intención tenía la obra?
b. ¿Cuál fue tu aporte?
c. ¿Cuál fue el mayor desafío para realizar esta obra?
d. ¿Qué es lo que más disfrutaste del proceso?
e. ¿Qué aprendizajes te llevas del proceso de elaborar la obra “La Escuela
del Acoso”? ¿Cómo impactó en tu vida?

60
 f. En términos del producto final, ¿cómo te has sentido exhibiendo o
difundiendo la obra en mención? ¿Qué impacto ha tenido para ti la
exhibición o difusión de esta obra?
11. ¿Recomendarías a otros adolescentes participar de una organización semejante a
Vichama Teatro en sus comunidades?
a. ¿Por qué?
b. ¿Qué consejos les brindarías para que resulte en una experiencia valiosa
tanto internamente (en lo personal/individual) como en relación a otros?

REFERENCIAS

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Congreso Internacional de Investigación Práctica y Profesional en Psicología. XX
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61
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62
 AR+TE
El encuentro de las artes y la terapia
Cecilia Antúnez de Mayolo Cabrera

El ser humano es multisensorial. A través del arte, se puede conectar un sentido con otro
al ampliar sus recursos expresivos o respuestas nuevas a lo cotidiano de manera creativa
y racional. Es necesario encontrar formas más sanas de estar en vida con los demás.
Cuando hacemos arte nos acercamos a la pausa, al detalle, a sensibilizarnos y dar forma
a las emociones o pensamientos. Es así cómo la terapia fomenta la transformación en la
persona. Por medio de imágenes se tiene la posibilidad de crear una experiencia estética
que toca el alma y le da belleza a la vida. En este artículo, la relación arte - terapia se ve
reflejada en trabajos en la primera infancia y con poblaciones vulnerables. Con ello, se
resalta la importancia del proceso de creación.
Palabras clave: arte, terapia, imaginación, juego, emociones

“En una entrevista en 1990 acerca de las complejidades y los misterios de la

nueva física, se le preguntó a Steven Weinberg, ganador del Premio Novel
de Física en 1979, por su descubrimiento de la relación entre el magnetismo
y la fuerza nuclear débil: ‘A quién preguntarías sobre la complejidad de la
vida, ¿a William Shakespeare o a Albert Einstein?’. El físico contestó
inmediatamente: ‘Oh, sobre la complejidad de la vida, no hay duda, a
Shakespeare’, y el entrevistador continuó: ‘¿Y recurrirías a Einstein para la
simplicidad?’. ‘Sí, para saber por qué las cosas son como son y no por qué
las personas son como son, porque este es el final de una larga cadena de
deducción’” (Pallasmaa, 2017, p.76)

El Inicio - Primer encuentro

“La función terapéutica del arte, ya sea a través de la creación de obras o a
través de atestiguar el trabajo de artistas, ha provisto de consuelo a la gente a
través de la historia. El arte cristaliza los recursos de la gente y las culturas al
proveer un espacio para que se formen y den forma a las dificultades en
objetos y obras que puedan ser vistas y atestiguadas una, y otra vez. El deseo
y el hacer belleza manifestados a través de obras puede empujar a la cultura
humana hacia adelante, y puede consolarnos en tiempos de estrés”. (Levine,
2002, p.109)
Podríamos empezar a recordar desde cuándo las artes y la terapia se conocen y han
trabajado juntas. Si damos una mirada en la historia, nos daremos cuenta que el arte,
además de estar presente en todas las culturas, ha sido un elemento básico para sostener
el dolor, sufrimiento, duelo, alegría, enojo y celebración. Cuenta con la fuerza para
contener de manera amable estas polaridades propias de la existencia del ser humano.
Asimismo, la pérdida y el anhelo por lo que no tenemos son temas que nos acompañan
siempre y, a través del arte, pueden mostrarse de manera simple a pesar de su intensidad.

63
Encontramos contenidos que reflejan el dolor humano en las pinturas, libros, teatro,
música y poesía, que llegan como bellas obras de arte capaces de conmovernos y crear
un cambio en nosotros después de ese encuentro. Son capaces de transformar las
emociones en imágenes que impactan en quien las hace como en quien atestigua la obra.
Podríamos hacer un ejercicio rápido y recordar: ¿cuál fue la primera vez que te sentiste
conmovido o confrontado con alguna muestra o expresión artística?. Es en la infancia
donde estas experiencias suceden con mayor frecuencia, ya que estamos más dispuestos
a conectarnos con la belleza que el arte puede ofrecernos.
“La singularidad de la condición humana es que vivimos en un mundo lleno
de posibilidades, creado y sostenido por nuestras experiencias, memorias,
imágenes y sueños. El imaginar y soñar despiertos puede considerarse como
la más esencial y la más humana de nuestras capacidades”. (Pallasmaa, 2017,
p.81)
Además, es la creatividad, con el paso de los años, que nos va enseñado cómo ha sido
necesaria para continuar transformando las adversidades. Así, se convierte en un recurso
universal desarrollado a lo largo de nuestra historia en diferentes contextos y momentos.
Podemos encontrar pinturas rupestres en las cavernas de piedra que, si bien servían como
forma de comunicación, se encargaban, a su vez, de embellecer estos espacios. El hombre
primitivo desarrollaba, en su entorno, tanto arte utilitario como arte expresivo con sus
canciones, bailes, pinturas y rituales. Nosotros aprendimos a bailar, cantar y dibujar
mucho antes de aprender a hablar, leer y escribir.

“En la Grecia Antigua pitagórica así como en la medicina hipocrática de la

época, se trataba con métodos de expresión artística a los enfermos que
padecían de algún desequilibrio mental, emocional o trastornos
psicosomáticos. Los viejos templos, como, por ejemplo, Trikka, Kos,
Epidaurus, o Pérgamo tenían la función que hoy realizan los hospitales.
Disponían de una sala de teatro para el juego dramático, un odeón para la
música y un estadio para las actividades corporales. En el centro del templo
los enfermos se sometían a un ‘dormir sanador’ (incubatio) para así analizar
sus sueños, imágenes inconscientes, con la fuerza sanadora del Dios
Asclepios. Estos sueños llenos de significados eran interpretados por los
Therapontes, ayudantes divinos” (Gysin et al, 2011, p.14)
Así como el arte ha estado presente en nuestros procesos de transformación y acompaña
al dolor, también podemos decir que ha estado en la cura de enfermedades o dificultades
emocionales sobre la ciencia. En la humanidad existen numerosas referencias del uso del
arte como formas preventivas y reparadoras de tratamiento acompañadas de personas que
trabajan como “agentes de cambio” en estos procesos de sanación (McNiff, 1992). En la
diversidad de culturas peruanas, llena de rituales y artes, tenemos a los chamanes,
responsables de acompañar el uso de la medicina natural con cánticos, música y ritual
para atravesar, cual rito, el problema o dolor presente en el paciente. También podemos
encontrar al curandero, la comadrona, el chamán, el sacerdote de ceremonias, etcétera.
Otro ejemplo interesante, que atraviesa todas las civilizaciones del mundo es la creencia
popular llamada ‘el mal de ojo’, la cual consiste en el poder de la persona solo con su
mirada, para provocar daño y enfermedades en otra. Desde mi experiencia como
terapeuta, he observado rezos, cánticos y ceremonias grupales donde una comunidad se
reúne alrededor del enfermo. Sobre todo en Perú, país en el cual, para quitar ‘el mal de

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ojo’ se suele utilizar el huevo, el cuy o llevar algo de color rojo como símbolo de
protección. También, de manera creativa para responder a este suceso, aparecen los
‘amuletos protectores’, piezas de arte que van cambiando de material y diseño según el
contexto, como son las cruces, cuentas de vidrio, imágenes de dioses protectores,
estampas religiosas, pulseras de hilo y semillas.
“En contraste con el arte, la terapia como disciplina especializada de práctica
profesional, ha emergido como un desarrollo comparativamente reciente en
la historia humana. Es un constructo cultural reciente. A diferencia de las
prácticas artísticas que son fundadas en toda cultura a través de la historia, la
práctica de lo que llamamos terapia no es encontrada en todas las culturas.
Muchas de ellas tienen formas indígenas de direccionar las dificultades
emocionales a través de rituales y celebración comunitarias. Estas prácticas a
menudo involucran a las artes de alguna forma. Sin embargo, la noción
moderna de terapia para una disciplina a tendido, desde su principio, a verse
a sí misma como más alienada con las prácticas médicas que con los trabajos
artísticos”.
(Levine, 2002, p.110)
Cuando un paciente llega a terapia, usualmente ha sido víctima de un suceso traumático
el cual se manifiesta en el cuerpo, pensamientos y acciones que muestra en su relato de
los hechos. Son estos recuerdos los que se necesitan nombrar, pero no es una tarea fácil,
ya que se mezclan con diferentes emociones difíciles de expresar en un estado como ese.
Nos habitan emociones complicadas de explicar desde el lado racional y objetivo. Es ahí
donde se recurre a otras formas de expresión para encontrar un movimiento, peso, textura,
color o sonido y explorar su significado. No necesitan ser explicadas desde un lado
objetivo, sino ser bailadas, cantadas o jugadas para ser reconocidas y aceptadas.
En el campo terapéutico, tenemos la investigación y el desarrollo del Psicoanálisis
iniciado por Freud, el cual utiliza a la imaginación como un acto creativo constante capaz
de acompañar los recuerdos en los sueños y la asociación libre (1955). Este es uno de los
primeros encuentros de las artes en el área terapéutica. Asimismo, la imaginación se
encuentra restringida por la interpretación al llevarla a un campo de argumentos pre
existentes. Es decir, mediante la imaginación puedo recordar y narrar un sueño (el cual
está plagado de imágenes), luego, este sueño será interpretado por el psicoanalista. El
especialista corta el rango de acción creativa que puede tener esa exploración del
inconsciente en el paciente, debido a que, recordar un sueño o evento pasado es diferente
a vivirlo nuevamente. Una más antigua que la otra, es así como las artes, con su sabiduría
y poder innato se encuentran con la terapia, la cual mantiene una ambiciosa curiosidad y
apertura a la exploración. A continuación, veamos lo que pueden lograr juntas.

AR+TE / Arte-Terapia
Hablar de arte no es sólo para los que han podido tener la oportunidad de estudiar en ese
campo o quienes han nacido con alguna habilidad para desarrollarlo. En mi experiencia
profesional, considero al arte como el producto o la actividad donde se pueden expresar
emociones, ideas, formas de entender el mundo, etc.
Encontramos diferentes finalidades del arte. Desde lo educativo, religioso, estético, hasta
el utilitario. Pero una de los aspectos más importantes es ser el componente principal de
la cultura: transmite ideas y valores que perduran en el espacio y tiempo.

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Según Levine, no nacemos preadaptados al ambiente como otras especies. Tenemos que
buscar nuestras formas de responder al mundo y convertirlo en un lugar donde podamos
vivir. Esta actividad básica de dar forma o moldear, en respuesta a lo que tenemos y que
es característica al ser humano, no siempre lo hacemos adecuadamente. Podemos crear
mundos que nos destruyen. Por esta razón, necesitamos ayuda para encontrar maneras
creativas y apropiadas de responder a lo que se nos está dando y ser un agente de cambio,
ya sea en terapia, educación o coaching (En Knill et al, 2018, p.12).
Cuando se le pide a un niño de 4 años que le dibuje una casa, lo más probable es que
rápidamente pida los materiales que necesita y lo haga. ¿Qué pasa cuando piden a los
adultos que dibujemos una casa? Preguntamos detalles y comenzamos a poner excusas.
Lo más probable a los 4 años es que hayamos hecho un dibujo cuando nos lo pedían, sin
tantas preguntas, miedos o juicios de valor. Entonces, ¿en qué momento creímos la idea
de que no podemos dibujar? ¿lo que piensen los demás de mi arte me importa más que
intentarlo? ¿cuándo dejamos de imaginar y actuar sin prejuicio? ¿cuándo dejamos de
jugar y crear?
El arte está siempre presente en la vida de las personas. En sus imágenes, textiles,
orfebrería, cerámica, mitos, arquitectura, en rituales de vida y muerte, etc. Es una
actividad básica a la existencia del ser humano. Poiesis (Levine, 1992) es una palabra
griega usada especialmente para “hacer arte” o producir trabajos de arte. Es la capacidad
que tenemos de responder creativamente a las dificultades y al mundo en que vivimos, de
entrar en la imaginación, actuar, crear, conocer y aprender a través del proceso artístico.
El arte-terapeuta guía y acompaña a la persona a usar la Poiesis (la capacidad de darle
forma a su mundo).
Estética es una palabra griega que significa “perteneciente a los sentidos”. El ser humano
experimenta el mundo a través de los sentidos antes de entenderlo de manera cognitiva.
No sólo se trata de crear. Hay circunstancias que están hechas en este mundo que tienen
un efecto poderoso. ¿Alguna vez has visto o escuchado algo que te ha dejado sin aliento
o respiración?. En este campo nombramos a esa reacción como algo que nos ha
“conmovido” de manera emocional. El arte y la arquitectura tiene esa capacidad de
sorprendernos y hacernos sentir una experiencia estética transformadora.
En este artículo nos acercaremos al trabajo de la terapia a través de las artes bajo la
metodología de la Terapia de Artes Expresivas (TAE), la cual integra diferentes
expresiones artísticas (artes plásticas, música, poesía, movimiento, arquitectura, etc.). La
TAE fue creada en Boston hace 50 años y basa su teoría en los procesos artísticos, la
psicología, la antropología y la filosofía para devolverle al arte su poder transformador y
ubicarlo en un contexto terapéutico necesario en la actualidad (Atkins 2014, p.25).
Además, Atkins recalca la importancia previa del uso de una modalidad artística en la
terapia como danza terapia, drama terapia, musicoterapia y arte terapia, las cuales
ayudaron a reconocer la importancia de interrelación de todas las artes para el trabajo
profundo con la persona.
La TAE despierta los sentidos, moviliza la imaginación. Nos permite conectarnos con lo
auténtico, con lo bello del mundo y de nosotros mismos. Atraviesa la incertidumbre y el
dolor de una manera segura, lo que logra identificar nuestras fortalezas, dificultades y
recursos para transformar nuestra vida. El poder curativo del arte no consiste en la
eliminación del sufrimiento, sino en su capacidad de poder contenerlo. Por ejemplo, el
arte cambia eventos traumáticos en poemas, canciones, obras teatrales, entre otras
manifestaciones.

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Uno de sus principios básicos es el Descentramiento (Knill, 2005) que definimos como
el paso, a través de las artes, de la realidad habitual del día a día hacia una imaginal (al
mundo de la imaginación). Así, nos conectamos con nuestra intuición y disfrute,
agudizamos los sentidos y buscamos lo honesto sin estereotipos ni juicios de valor. El
poder del trabajo con el arte es que permite estar abierto a encontrar nuevas formas de
ejecutarlo. En los procesos creativos y artísticos uno no sabe cuál será el resultado final
al ingresar a un espacio de incertidumbre. La terapia a través del arte brinda un espacio
seguro y contenido vigilado de forma activa por el terapeuta o agente de cambio, para
lograr tener la experiencia de dar forma y encontrar la belleza. Después de crear, se
regresa a la realidad donde el terapeuta ayuda a la persona a conectar los recursos y
mensajes del arte con su vida diaria para encontrar la forma más apropiada de estar en el
mundo.
El uso de las artes a nivel intermodal permite integrar diferentes categorías artísticas en
un proceso creativo. Nuestra manera de imaginar es intermodal. En ese sentido, se
requiere del proceso artístico donde se pueda integrar las imágenes, sonidos, movimiento,
poesía, naturaleza, ritual y el uso del espacio para conectar con los múltiples recursos que
tenemos.

Si bien necesitamos saber las dificultades que enfrenta la persona en el problema, este
trabajo terapéutico no se enfoca en la patología o sufrimiento. Observa los recursos
creativos que posee, el cual, bajo la presión de la situación y el bloqueo ante el trauma,
es incapaz de reconocerlos y utilizarlos. Podemos decir que la TAE está orientada a los
recursos y enfocada en las soluciones en comparación de otro tipo de terapias.

Es importante movilizar nuestra capacidad de imaginar para enfrentar y afrontar nuestras

dificultades, responder creativamente a los problemas y con ello, gestionar posibles
soluciones. Ver las cosas desde otro ángulo/perspectiva nos da una manera diferente de
hacerlas, eso es creatividad. Cuando nuestro rango de juego es restringido,
experimentamos el mundo de una manera diferente, no encontramos recursos para crear
mejores posibilidades ante una situación desvalida. Es por ello que el juego es una pieza
indispensable en este trabajo.
María Montessori afirmaba que el juego es el trabajo de la infancia (1948). La persona en
sus primeros años de vida juega de forma innata y con libertad, así se encuentra con el
disfrute y la alegría. Cuando vamos creciendo y nos hacemos adultos, usualmente
olvidamos esta conexión vital, nos enfocamos en otras cosas aparentemente “más
importantes” como sobrevivir a este mundo cada vez más complejo y sobrecargado de
información. Olvidamos que el juego es una fuente infinita de placer y que nos permite
vivir en un equilibro saludable con nuestro cuerpo, mente y emociones. “Un rasgo
importante del juego es que, en él, y quizá solo en él, el niño o el adulto están en libertad
de ser creadores” (Winnicott, 1971, p.79).
En la TAE se dice que el uso de las artes, en terapia, es el juego de los adultos (Knill,
2015). Necesitamos crear y jugar, en este contexto pandémico, donde vemos restringido
nuestro espacio, horarios, libertad y el manejar nuestras emociones. El juego, así como el
arte, nos permite imaginar diferentes escenarios, situaciones y contextos, inventar
alternativas de escape, encontrarnos con lo absurdo y permitir el error en un espacio de
goce absoluto.
La terapia a través del arte nos lleva a conocernos y sabernos de una manera diferente, a
veces más rápida que una terapia tradicional verbal. Contamos con la verbalización como

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primer recurso comunicativo por excelencia y es en la palabra donde podemos sentirnos
seguros al saber cuánto y hasta dónde voy a contar al terapeuta. Se controla consciente o
inconscientemente la información que queremos dar. El arte es más difícil de controlar.
A veces aparecen imágenes que nos sorprenden y esas las que nos regalan insights
importantes para nuestro autoconocimiento. Al tomar la imagen del “nudo en la garganta”
¿te ha pasado no poder para explicar esa sensación? Estas imágenes aparecen en las
consultas que desarrollo. Sólo el arte puede llegar a darle forma y sentido para encontrar
las palabras que lo describan (Fig. 1).

Figura 1: sesión de arte-terapia, exploración con pintura y papel (2017)

Encuentros de AR+TE en acción

A partir de mi experiencia en este campo y mis ganas de brindar un espacio de procesos
transformadores a través del arte, nació Pillpintuy (‘mariposa’ en quechua) centro de arte
terapia cofundado con mi hermana Claudia Antúnez de Mayolo. Ella, además de ser arte
terapeuta, es instructora de yoga y tiene estudios en equinoterapia. Nos juntamos para
crear espacios donde trabajamos por medio del arte. Pillpintuy toma la metáfora de la
mariposa como inspiración del poder de transformación que tiene cada ser humano dentro
de un espacio sostenido, contenido y seguro (su capullo). En este espacio se han creado
varios proyectos, dos de ellos presentados en diferentes contextos y población, que serán
descritos a continuación.

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ARTquitectTÚ
Es uno de los talleres más importantes que se desarrolla a lo largo de todo el año. Combina
la Terapia de Artes Expresivas con la Arquitectura para niños, con el objetivo de despertar
el imaginario infantil, la creatividad, el deseo de investigar y explorar desde nuestro
entorno. El uso de las artes y el juego potencia el desarrollo de sus propios recursos y
habilidades de una manera honesta y cuidadosa. Se parte desde una mirada holística, al
proponer actividades donde se logren integrar el cuerpo, la mente y las emociones. Con
ARTquitecTÚ imaginan, proponen, cuestionan y transforman todos los niveles y escalas
(Fig.2).

Figura 2: taller ARTquitecTÚ (2019), niños creando guaridas con cartón

Este proyecto pretende aportar al uso de la arquitectura como una disciplina artística más.
Como arquitecta, y desde mi tesis de Maestría en Terapia de Artes Expresivas, me enfoco
en la construcción de un espacio seguro para la transformación del ser humano.
La arquitectura está presente en todas partes. La vemos, vivimos en ella, moldea nuestro
ritmo y actividad. Al igual que la TAE, la arquitectura invita a incrementar el interés por
influir y transformar (en diferentes escalas) el futuro, contexto, entorno. La arquitectura
sensibiliza a las personas, ciudad, clima, materiales y naturaleza. Permite ser más
consciente de lo que sucede alrededor: tráfico, peatones, grandes edificios, parques,
calles, pocos espacios para caminar, ruido, colores, etc. Podemos decir que habitar este
mundo caótico es, de por sí, un “arte”.

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Es el contexto donde se desarrolla nuestra vida y se le da significado habitándola; las
ciudades hablan y cuentan historias. El observar dónde es que suceden las cosas amplifica
nuestra perspectiva, imaginación y creatividad, convirtiéndose entonces en un ejercicio
de empatía. Necesitamos de la mirada filosófica y estética de la Arquitectura en la terapia
de arte para ubicarnos en el aquí y ahora, sensibilizarnos a todo lo exterior desde una
mirada macro y micro, y construir un espacio seguro para contener y moldear (Fig.3).

Figura 3: niña dentro de su casa de cartón mientras observan las posibilidades de su

diseño, taller ARTquitecTÚ (2019)
En ARTquitecTÚ se realizó un ejercicio con una niña que sale de su casa con un adulto
que la cuida. La primera consigna es darle la mano en todo momento del recorrido, tiene
que caminar por la vereda. Es una calle tranquila donde pasan pocos carros y a una
velocidad baja. Antes de cruzar la pista, se detiene a observar todo lo que pasa a su
alrededor. En el camino ve personas que transitan por la vereda a diferentes velocidades,
unas cantan, otras hablan por celular. Observa también dos niños en una esquina: uno
baila y el otro se acerca a los carros a pedir algo; en esa misma esquina ve a una señora
sentada en la vereda con un bebé; al lado unas botellas de plástico vacías en el piso. A
medida que avanza se acerca a una avenida; hay carros de todos los tamaños y formas,
algunos van muy rápido, otros muy lento. De los buses salen gente que grita por las
ventanas; paran en cualquier sitio y las personas suben y bajan de ellos.
Además, hay un policía en la pista, en medio de todos los carros (la niña se pregunta por
qué está ahí y qué pasó que no terminó de cruzar). Levanta la cabeza y ve muchas palomas
sobre cables unidos a postes (la niña pregunta por qué en lugar de ponerles cables a las
palomas no les ponen unos nidos para que duerman más cómodas). En ese espacio hay
edificios de varios tamaños, un letrero gigante encima de una casa, al costado un
restaurante y al otro lado un jardín de infantes, que es el destino final del ejercicio. La
infante tiene 3 años y el recorrido fue de 5 cuadras desde su casa a su centro de estudios
en el año 2017.
En la descripción del recorrido, existieron varios agentes que contienen información en
diferentes niveles. El jugar y explorar - desde el contexto que habita - permite a la persona
conectarse con su realidad: ser sensible al movimiento de su ciudad, cuestionarse en el

70
funcionamiento de los espacios. Le permite sugerir y lo más importante: inventar una
ciudad mejor siendo una persona mejor.
Lo mismo sucede desde una escala más pequeña. En mi trabajo con niños, en el espacio
terapéutico y desde mi experiencia como madre, reconozco la necesidad innata de los
niños por crear espacios que puedan contenerlos y albergarlos. Al partir de la idea de
Winnicott (1971) sobre el espacio transcicional, la propuesta de este taller se basa en el
poder de este espacio, que si bien la TAE lo toma como lugar de creación donde surge la
belleza que moviliza y transforma, también se hace tangible, hablitable y jugable por
ellos. Es muy común ver a los niños construyendo o apoderándose de espacios para crear
sus “casas”, “refugios”, “guaridas”, “palacios”, etc. El juego contiene en sí una
transformación del espacio. El uso intermodal de las artes ayuda a no dejar de explorar
ninguna idea del niño. ARTquitecTÚ está enfocado en disfrutar del juego, darle forma a
los impulsos creativos, aprender a convivir con el otro, diseñar y cuidar su espacio y el
de otros, reconocer sus recursos y trabajar las habilidades socio-emocionales (Fig 4,5 y
6).

Figura 4: proceso del taller en ARTquitecTÚ (2019), los niños exploran primero desde
el dibujo y terminan con su ejecución en el espacio

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Figura 5: proceso de diseño y construcción de una ciudad de cartón, taller
ARTquitecTÚ (2019)

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Figura 6: proceso de juego y pintado en la construcción de cartón construida por los
niños del taller ARTquitecTÚ (2019)

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El arte, en el trabajo con los niños, brinda una experiencia potencializada a la capacidad
de desarrollar la información. Tiene una dimensión espacial por naturaleza, lo abarca
todo, sin tiempo, espacio ni lógica. En esta actividad, se muestra en una sola imagen,
pintura o dibujo donde se retratan los sentimientos, personajes, actividades, emociones,
contexto familiar, atributos particulares,etc. Si fuesen a contarnos sobre ellos, con
palabras, nos llevan a una comunicación lineal, es decir, primero nos dirán una cosa y
luego otra. Pueden comenzar al decir cuántos años tienen, después hablar de su familia,
seguir por su colegio, su plato favorito, el nombre de su mascota, etc.
El juego también es una pieza clave en todo el proceso terapéutico. El niño se encuentra
con las restricciones, éstas llegan a través de las “reglas del juego” y así son menos
amenazantes. En la medida que uno encuentra recursos en el juego, también puede
encontrarlos para el día a día, puesto que la experiencia de éxito es reconfortante. En el
taller se trabajan las relaciones socioemocionales mediante el juego. Hacerlo solo es muy
diferente que en grupo, son experiencias con aprendizajes distintos. Nos lleva a un
espacio neutral donde todo acto creativo va en busca del placer y la alegría sin juicios.
“El niño vive en el juego una experiencia inusual a la vida del adulto: la de
enfrentarse por sí solo con la complejidad del mundo, él con su permanente
curiosidad, frente a todos sus estímulos, novedades y fascinación. Jugar significa
recordar cada vez un detalle de este mundo que comprenderá a un amigo, objetos,
reglas, un espacio qué ocupar, un tiempo qué administrar, riesgos qué correr. Con
una libertad total, porque lo que no se puede hacer, se inventa.” (Tonucci, 1966,
p.43)

Entre-tejidos
A lo largo de mi experiencia, el trabajo con grupos o en comunidades ha sido diferente al
que tengo en la práctica privada dentro de mi consultorio. Hay retos, puesto que trabajar
a través del arte no está ligado al uso exclusivo de materiales artísticos (pinceles, pintura,
papel, instrumentos musicales, etc.) sino a poder encontrar diferentes posibilidades a
partir de las restricciones. Podemos tener un espacio muy pequeño, poco iluminado, sin
electricidad, poco presupuesto para materiales o simplemente no contar con un espacio
para trabajar con un grupo de personas. El proyecto que presentaré como ejemplo parte
de un trabajo con los recursos que encontramos en los participantes y en el lugar.

En el año 2018, el equipo de Pillpintuy y yo, conformado por terapeutas de artes

expresivas, artistas, arquitectas y educadoras, desarrollamos un proyecto a realizarse en
el sur del departamento de Lima. La zona fue impactada por el terremoto del 2007, que
dejó más del 50% de las edificaciones colapsadas, las cuales no han sido restauradas hasta
el día de hoy. Entre estas pérdidas materiales se encontraba el colapso de la mitad de los
pabellones del único colegio del lugar fundado en 1926, el cual, por falta de presupuesto
para demoler, se construyó unos nuevos al costado. Esto hacía que los estudiantes, todos
los días, vean parte de su colegio en ruinas.
La intervención terapéutica se desarrolló con a 11 jóvenes del salón de tercero de
secundaria como protagonistas. El objetivo principal era ampliar el rango de juego en
cada uno y, con ello, darles más posibilidades de acción en su transformación tanto a nivel
personal como grupal. Era importante dar tiempo en las sesiones para reflexionar sobre
el espacio seguro en el que estudiaban, al saber también que los efectos post traumáticos
del terremoto y su situación económica pudieron haber influido en su forma de ver el

74
mundo. Se ofrecieron 7 sesiones de arte - terapia, de 3 horas cada una a lo largo de 3
meses. Como equipo, no contábamos con presupuesto asignado en materiales de ningún
tipo, debido a que la idea era trabajar con lo que había en el lugar y ser creativos.
Asimismo, viajábamos 2 horas una vez por semana para realizar el taller.
El trabajo tuvo una estructura de sesión igual a la de una terapia individual.
Comenzábamos con una ronda de entrada; donde cada uno contaba cómo estaba y cómo
se sentía en ese momento. Después, ofrecíamos distintas alternativas de juego en el
espacio a modo de sensibilización, lo cual ayudaba a fomentar la imaginación donde la
creación artística tenía lugar. Se terminaba con una ronda de cierre donde se aterrizaba la
experiencia en el arte al nombrar los recursos y las sorpresas descubiertas en el proceso.
Dentro de las sesiones fue inevitable no conectarnos con el entorno inmediato: un colegio
entre ruinas que pedía ser visto. Nuestro objetivo inicial fue brindar un espacio terapéutico
para atender y reforzar las habilidades interpersonales en el grupo. Replanteamos un
rumbo diferente donde el escenario arquitectónico nos pedía ser transformado. Es así que
intervenimos de manera terapéutica con el grupo de jóvenes y de forma
estética/arquitectónica al espacio. Primero, se planteó el reconocimiento y la
sensibilización con su colegio, a partir del juego y la exploración sensorial. Ellos
recorrieron los lugares que les llamaban la atención y pegaron papeles de colores con
frases que surgían del encuentro con esos espacios (Fig. 7 y 8).

Figura 7: proyecto Entre-tejidos (2018), reconocimiento de los espacios de interés

dentro del colegio, jóvenes escriben sobre el pabellón inhabilitado

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 Figura 8: detalle de comentario sobre la puerta del pabellón inhabilitado del colegio
(2018)
Se identificaron 3 lugares en el colegio que querían transformar: los arcos de fulbito, el
acceso peligroso a un pozo de agua (situado al costado del patio) y la pared del pabellón
en ruinas (Fig.9).

Figura 9: joven sobre el arco de fulbito, de fondo el pabellón del colegio y restos de la
iglesia del pueblo, ambos en ruinas por el terremoto (2018)

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Cuando aparece la idea de transformar a una escala real el espacio, se afrontó el primer
reto: la falta de presupuesto. Al revisar los materiales, contábamos con una donación de
hilos de colores. Llevamos dicho material para observar si el grupo podía encontrar la
manera creativa de usarlo. Fue así cómo, a partir de los hilos de colores, surge la idea en
ellos de hacer y crear “algo” tangible en el espacio. Se decidió atender los arcos de fulbito
con una malla tejida para evitar perder tiempo al recoger la pelota en un gol y una pared
de hilos que brindaba seguridad al restringir el acceso al pozo. Propusieron el tejido como
la actividad artística en la que se desarrollaría toda la experiencia. No obstante, nadie en
el grupo había desarrollado esta actividad antes.
Este proceso creativo estuvo lleno de incertidumbre, ya que, como terapeutas, los
acompañábamos al dar forma a sus ideas, emociones y conflictos que iban surgiendo en
el proceso (Fig. 10,11 y 12).

Figura 10: exploración de patrones para el Figura 11: exploración de diseño de color
diseño de la pared tejida (2018) para la pared tejida (2018)

Figura 12: joven teje la pared del arco de fulbito (2018)

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No les decíamos cómo hacerlo, debido a que deseábamos que ellos encuentren la manera
más creativa y real de llevarlo a cabo. Ayudó mucho el jugar con las limitaciones, puesto
que inmediatamente se generaban posibilidades nuevas. Se escuchaban comentarios
como: “No sabía que podías hacer eso”, “Qué buena idea has tenido” y “Enséñame a
hacer el nudo como lo has hecho”. Asimismo, se escucharon las ideas de cada
participante, se animaron a decir lo que pensaban y desarrollaban la capacidad de
responder ante los retos y problemas que surgían (Fig.13,14 y 15).

Figura 13: jóvenes tejiendo la pared del arco de

futbol (2018)

Figura 14: joven teje la pared que

daba acceso al pozo de agua, el diseño
lo hace a partir del patrón elegido
(2018)

Figura 15: joven crea otro patrón de diseño de

forma espontánea (2018)

Es importante saber que, durante la creación, cada uno de ellos se conoció de manera
diferente. Crearon, con sus propias manos, una posibilidad diferente de vivir su presente.
Se enfrentaron a la frustración, pusieron a prueba su paciencia, conocieron sus ritmos y
se ayudaron entre sí. A nivel grupal tuvieron la oportunidad, con el simple hecho de jugar
a imaginar y luego crear juntos, de construir algo que podía ser visto y tocado por ellos y
todas las personas en el colegio. Decían: “Ya no somos los terribles de tercero de
secundaria, ahora somos los creativos, ya nadie nos para, vamos a transformarlo todo”.

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Los tejidos terminados estaban hechos con diferentes energías, había zonas más tupidas,
otras más flojas, nudos muy ajustados y otros fáciles de mover por estar más sueltos. Cada
participante encontró una estrategia diferente para llevar a cabo el plan. Es interesante
cómo la experiencia análoga al arte permite registrar en qué se va transformando en uno
mismo a partir de ir transformando el espacio que se habita. Por ello, es tan importante
el proceso como el producto (la obra de arte final), puesto que no sólo se ha creado algo
que perdurará por un buen tiempo o que invita a diferentes posibilidades de uso y juego.
También es todo lo aprendido en el camino, esa sensación de éxito y empoderamiento
que se necesita tener presente ante las adversidades (Fig. 16 y 17).

Figura 16: pared tejida terminada (2018)

Figura 17: jóvenes juegan fulbito con el tejido del arco terminado (2018)

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El arte en la terapia tiene el potencial de impactar de manera inimaginable en las personas.
Después de la experiencia, el grupo se encontraba deseoso de más aventuras, con ganas
de salir de la zona de confort. Fueron participantes activos al estimular sus sentidos (con
el recorrido por el lugar). Ellos pudieron sensibilizarse no sólo con el espacio sino con
aspectos no explorados en ellos mismos, lo que permitió conocerse más. Uno de ellos
comentó en la sesión de cierre: “Me voy con la posibilidad de hacer algo en grupo y
haberlo podido terminar. Siempre dejamos cosas a medias porque peleamos o nos
aburrimos. Ahora sé que podemos hacer lo que imaginamos. Es un bonito regalo”.

“El arte a nivel individual genera un efecto terapéutico; el arte a nivel colectivo,
y vinculado al espacio que habitan, resulta terapéutico al lograr transformar el
vínculo entre el pequeño habitante y el espacio habitado. Cuando estos vínculos
se empiezan a (re)tejer y sanar, el niño se re- conoce como un ser activo y creador
dentro del espacio que habita, reconquistando el territorio que le había sido
quitado o negado”. (Velásquez en Navarro et al, 2018, p.315)

Este proyecto fue seleccionado y reconocido en la Bienal Internacional de Educación en

Arquitectura para la infancia y juventud el 2018 en España. Uno de los principales
objetivos de la Bienal y los proyectos que participan en ella es la importancia de incluir
a los niños/jóvenes en debates sobre su ciudad y poder asegurar que su voz sea escuchada
y tomada en cuenta para crear un mejor lugar para vivir. Se presentaron a este concurso
82 proyectos de 26 países alrededor del mundo. Entre-tejidos quedó entre los 6 mejores
proyectos y participó en la exposición. Nuestro proyecto no sólo era una intervención en
el espacio con los jóvenes, sino que se desarrollaba dentro de un encuadre terapéutico lo
que logró la transformación del lugar y de los participantes.

Conclusiones
Podemos ver que en estos dos proyectos presentados: ARTquitecTÚ y Entre-tejidos han
estado dirigidas a producir un producto tangible al partir de una idea honesta y no
impostada, con la que se desarrolla una idea que pueda verse, tocarse, jugar con él y
habitarlo. Es así que la expresión artística toma el rol de puente entre las
ideas/sentimientos que son expresados en el arte y el reconocimiento de la persona con
todos sus recursos y su existencia.

El proceso de creación muchas veces puede ser complicado, entrar a la incertidumbre da

miedo a cualquier edad. Lo “mágico” es que dentro del espacio terapéutico, con un
acompañamiento sensible que acoja y dé forma a las ideas, se resuelve en el arte lo que a
veces no se da cuenta lo que se puede resolver en el día a día.

Otro factor importante en el uso de las artes para una exploración personal es la
permanencia de la creación, ya que la obra puede permanecer intacta por mucho tiempo
en la memoria. A menudo las personas no recuerdan cómo eran sus trabajos artísticos o
qué iban sintiendo en el proceso. Al volver a verlo pueden conectar directamente hasta
con detalles almacenados en las profundidades de sus recuerdos.

En el caso de ARTquitecTÚ era interesante cómo los niños necesitaban llevarse lo creado
a casa (se tenía que negociar con el cuidador a cargo porque no había espacio para poner
sus “casas-refugios”). En el proyecto de Entre-tejidos fue muy beneficioso para los
jóvenes encontrarse con su creación cada vez que iban al colegio. Reforzaba el mensaje
aprendido sobre su capacidad creadora, lo que invitaba a seguir creando nuevas
posibilidades de transformación. Así, se comprobó el efecto terapéutico desarrollado.

80
Reflexiones finales
Entrar a un proceso terapéutico a través de las artes es tener una experiencia alternativa
al mundo donde el agente de cambio (terapeuta) ayuda a relacionar lo que sucedió en esa
experiencia alternativa con la realidad cotidiana.
¿Podría uno mismo darse una sesión de arte - terapia? Para que se pueda dar esta
transformación a nivel terapéutico sí es necesario la presencia del agente de cambio. Será
la persona encargada de crear los puentes entre la experiencia con el arte y la realidad.
Abre las oportunidades hacia la espontaneidad, sorpresas, intuición. Asimismo, invita a
distanciarse con el destino, de ingresar a sentir y a vivir diferentes formas de pensar
creando arte. El agente de cambio o terapeuta es también un artista que acompaña a dar
forma con el arte y se asegura de vigilar la creatividad del cliente. Se encarga de que no
se regrese a lo cotidiano sin haber encontrado una respuesta estética importante que pueda
transformar la experiencia de ser y estar en el mundo.
Confiemos en la capacidad de transformación que tiene el ser humano y su entorno,
enfoquémonos más en los recursos y no en las dificultades, tengamos la necesidad de
construir bienestar. Recuperemos nuestra capacidad creadora si es que la hemos olvidado
en el camino. Además, ampliemos nuestro rango de juego y demos la oportunidad de
recuperar la espontaneidad, inocencia y magia de nuestro niño interior. Es nuestra
responsabilidad dar bienestar al mundo y moldearnos a nosotros mismos, a la sociedad y
al ambiente. Solo con ello podremos encontrar alegría y plenitud en la vida.

REFERENCIAS

Atkins, S., Eberhart, H., & P. (2014). Presence and Process in Expressive Arts Work: At
the Edge of Wonder. Jessica Kingsley Publishers.
Freud, S. (1955). Beyond the Pleasure Principle (J. Strachey, Ed.; Vol. 3). Hogarth
Press and the Institute of Psychoanalysis.
Gysin, M., & Sorín, M. (2011). El arte y la persona. Arteterapia: esa hierbita verde (1.a
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Knill, P. J., Barba, H. N., & Fuchs, M. N. (2015). Minstrels of Soul: Intermodal
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Knill, P. J., Levine, E. G., & Levine, S. K. (2018). Principios y práctica de la terapia de
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Navarro, V., Raedó, J., & Rosales, X. (2018). Ludantia (1.a ed.). Colexio Oficial de
Arquitectos de Galicia.

81
Pallasmaa, J. (2014). La imagen corpórea: Imaginación E Imaginario En La
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Tonucci, F. (2006). La ciudad de los niños. Un modo nuevo de pensar la ciudad (1.a
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Winnicott, D. W. (2017). Realidad y juego (11.a ed.). Gedisa Mexicana.

Agradecimiento
Quiero agradecer a mi hermana Claudia Antúnez de Mayolo, directora de Pillpintuy,
responsable de la gestión y ejecución de todos los proyectos (entre ellos ARTquitecTÚ
y Entre-tejidos) que han permitido llevar el trabajo terapéutico con las artes a diferentes
campos de acción.

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 Recuperando la libertad innata de la voz cantada
Apuntes sobre una experiencia de abordaje terapéutico
en la expresión libre del canto

Fabián Schiaffino Pacheco

Resumen
¿Qué significa cantar? No solo es entonar en la voz musicalmente un texto, también
transmitir desde las emociones que comunicamos a otros usando nuestros sonidos
armónicos. El cantar es innato y nos acompaña a lo largo de nuestras vidas; los bebés
cantan antes de hablar, sus estructuras físicas vocales están bien desarrolladas en su
nacimiento, listos para hacer sonidos, y el primer llanto es signo del inicio de la vida, y
desde ese primer momento está presente a medida que crecemos en el mundo. Cada voz
tiene características particulares; componentes como el color, altura, sonoridad, timbre
particular, que dan la identidad a nuestra voz, nos hacen reconocibles, se van
transformando a lo largo de nuestras vidas, y se nutren de nuestras experiencias.
También es verdad que las posibilidades de cantar se han ido restringiendo en el mundo
moderno, y cada vez hay más presión para mostrar productos con cierta sonoridad y que
muchas veces se suma a esta restricción el querer sonar como artistas referentes, buscando
igualar la emisión y modificando la expresión natural de los componentes de la voz y por
tanto su identidad.
Pensando en la importancia de reencontrar la libertad de cantar, a través del trabajo de
talleres vocales de exploración con la voz cantada, se propuso el encontrar una expresión
más libre, partiendo de componentes centrales de la voz: sonido primario, alineamiento
de postura, y respiración & apoyo, para permitir una mayor conciencia en la propia
fisiología de la voz, la relación entre nuestra respiración y la emisión, la exploración de
los componentes, todo ello tomando en cuenta el conseguir una sensación de bienestar
personal, físico y emocional; y el poder reencontrarse con un sonido natural, saludable y
que sea el vehículo de expresión emocional, significado y transformación, y por tanto de
bienestar.
Acompañar el proceso de liberar la voz es un acto de responsabilidad, es cuidar que las
personas se permitan experimentar lo inesperado y sorprenderse cuando emerge una voz
nueva, y que puede ofrecerles una nueva forma de estar auténticos y presentes en el
mundo.

PALABRAS CLAVE:
Liberar la voz | expresión emocional | voz innata | Exploración vocal | Componentes
centrales

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Encontrando un balance entre voz y bienestar
“Ridente la calma
Nell’alma si desti
Ne resti un segno
Di sdegno e di timor

Tu vieni frattanto
A stringer, mio bene
Le dolce catene
Si grate al mio cor”

Ridente la calma (K210a)

Atribuida a Wolfgang Amadeus Mozart

Mucha información se comparte habitualmente sobre los beneficios de cantar, y hay una
percepción popular de la importancia que tiene en el bienestar de las personas. En una
publicación libre del portal The British voice association (2012) se menciona que el
impacto de cantar regularmente eleva la estabilidad emocional y bienestar incluso si se
sufre de ansiedad o depresión; mejora la salud física fortaleciendo el sistema
inmunológico y regula el funcionamiento del corazón; se mencionan hallazgos de
sincronización en el ritmo cardíaco entre cantantes de un coro; también mencionan como
beneficios la mejora control de la respiración y fortalecimiento pulmonar, previniendo
enfermedades asociadas a estos órganos; e incluso personas que sufren de enfermedades
que afectan el funcionamiento cerebral han reportado mejoras en su comunicación,
socialización y estado de ánimo cuando han practicado el canto; adicionalmente mejoras
en el sentido de seguridad y autopercepción, por tanto en la autoestima y valoración de sí
mismo, con un mejor impacto en las relaciones sociales; a nivel cerebral hay evidencias
que cantar y estar expuestos a la música incrementa las conexiones complejas en el
cerebro, facilitando la creatividad y habilidad de solución de problemas; finalmente la
referida publicación señala que los niños que cantan en coros mejorando su autoestima,
socialización, habilidades motoras finas, memorización y pertenencia a grupos.
Fortaleciendo esta percepción popular, hay evidencia concreta sobre el efecto positivo de
actividades musicales como cantar a nivel neuronal, a nivel preventivo con el estrés y en
el fortalecimiento de los sistemas inmune y endocrino (Grebosz-Haring et. al., 2018)
“However, the effects on brain function and subsequently on cognition, behaviour
[sic] and the immune system develop as a function of the timing and the duration
of the exposure and also depend on the interactions between genetic factors and
environmental adversities. Stress causes activation of the pituitary-adrenocortical
system, which remediates the physiological and psychological adaption to stress.
Cortisol is the central active agent in the stress response and e.g. in adults after
trauma this dysregulation was described as hypocortisolism. In contrast,
hypercortisolism was also described after trauma exposure. These reactions are
associated with alterations in various parts of the immune system.
Immunoglobulin A (IgA) is a first line mucosal protector from pathogens and
production of IgA is modulated by physical and psychological effectors such as
stress. These effectors cause reduced or increased production while social support
can also increase IgA production.” (Grebosz-Haring et. al., 2018, pp. 2, 3)

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Cantar restaura la calma, aun cuando la incertidumbre sigue presente: Ridente la calma,
nell’alma si desti. Ne resti un segno, di sdegno e di timor. / Sonríe a la calma, en el alma
te despiertas. Queda una señal de ello, de indignación y miedo.
Me es inevitable pensar que bajo la situación de tensión e incertidumbre que nos
encontramos en el contexto mundial actual, de vivencia bajo la pandemia por el covid-
19, el restituir la habilidad de expresarnos en la música vocal es importante para recuperar
bienestar y controlar las expresiones de ansiedad y estrés que afectan a todas las personas.
Qué importante poder cantar de un modo saludable y que ofrezca una sensación de
conexión y libertad interna.

Todo inicia en el reconocimiento de la propia voz

¡Qué altos
los balcones de mi casa!
Pero no se ve la mar.
¡Qué bajos!

Sube, sube, balcón mío,

trepa el aire, sin parar:
sé terraza de la mar,
sé torreón de navío.

—¿De quién será la bandera

de esa torre de vigía?

—¡Marineros, es la mía!

Poema “¡Qué altos son los balcones de mi casa!” de Rafael Alberti

Marinero en Tierra, Op. 27, para Piano y Canto, de Ernesto Halffter

Luego de iniciada la pandemia por la llegada del Covid-19 a inicios del 2020 y la extensa
cuarentena que tuvimos, retomé el proyecto de sistematizar y desarrollar una vía de
trabajo emocional utilizando la voz cantada como modalidad terapéutica.
Mi historia con el canto se inició en el ambiente musical de casa al escuchar a papá con
boleros o canciones de la nueva ola, y más intensivamente las canciones de cuna de mamá
y sus propias canciones en valses, nueva ola o boleros mientras se acompañaba en sus
tareas de casa; también siento muy presente la influencia de las reuniones familiares
donde siempre se cantaba y confío se siga haciendo cuando sea posible. Por su puesto
mucho me he nutrido del aporte rico en matices e intensidades, agradables o no, de voces
de personas cercanas que acompañaron los años de mi crecimiento.

85
Reconociendo estas influencias y experiencias iniciales, continué una historia de
lecciones musicales y de canto, búsquedas y experiencias individuales y corales que me
dieron la oportunidad de vivir la sensible emoción de hacer música vocal (Knill et al,
2018) para otros.
Siento en la experiencia sensible de conectarse con la propia voz un camino importante
de autodescubrimiento y logro de equilibrio. Ya a un nivel profesional como psicólogo,
terapeuta que trabaja con las artes expresivas, y cantante entrenado en la técnica clásica
y coral, siempre me pregunté por la relación de cantar y cómo interactúa con los estados
de ánimo y las posibilidades de encontrar balance; y más reciente y personalmente, en
cómo desarrollar una expresión vocal propia y libre, en un deseo de expresión auténtica
de lo que cada uno es.
En los inicios de mi trabajo como terapeuta no utilicé la música vocal como una
herramienta con las personas, aún siento mi arte, y sí otras modalidades; la música vocal
siempre se me hizo difícil de utilizar e integrar.
Al principio mi explicación estaba puesta en la dificultad de usar la voz cantada,
inmaterial, para contener con seguridad el material emocional; posteriormente era el
pensar cómo puede ser difícil elaborar en el canto las experiencias y sentimientos, más
allá de lo evidente cuando relacionamos canciones y ritmos con estados emocional; opté
por rutas más conocida desde la palabra u otras formas artísticas palpables, en un deseo
de brindar un espacio seguro para mis clientes.
Es importante considerar que “la motivación [de usar un arte] dependerá de la sensibilidad
de los clientes y facilitadores con respecto a los elementos del proceso artístico (material,
recursos, herramientas, estructura, marco, etc.)” (Knill et al, 2018, p. 114); usar la voz es
exponerse muy íntimamente y me preocupaba aproximarme con seguridad a mis clientes
desde mi voz cantada y a la vez recibir con seguridad la suya; si bien no tengo dudas en
la posibilidad de hallar bienestar, contención y cura emocional, me era muy importante
no descuidar atender las necesidades de las personas y ofrecer adecuados procesos de
sensibilización y uso de recursos personales para enfocarnos en hallar soluciones.
Fue difícil reconocer que, desde mi proceso personal, era arduo encontrar mi propia voz
libre, y desde allí ofrecer seguridad para explorar y también liberar la voz y la expresión;
y esa era la clave, retomar mi propio proceso para llevar las experiencias al espacio
terapéutico. No solo retomarlo, principalmente reconocer y trabajar mis propias
dificultades para sentirme libre en mi expresión vocal.
Este fue un descubrimiento arduo, y sin embargo muy importante para enfocarme en
comprender mejor mi manejo muscular, respiración y enfoque, y sensibilizar ese camino
innato y que requería reconectar las sensibilidades corporales, para darle libertad, un
sonido más auténtico y comprender la vida interna de mi voz en el cuerpo y su resonancia
a nivel cognitivo y afectivo.
Desde ese punto empecé a incorporar poco a poco elementos vocales con mis clientes y
grupos terapéuticos: exploración en la respiración, conexión muscular y relajación,
ejercicios de fonación simples y luego más extensos, y finalmente cantar. Ha sido un reto
y un camino que empezó en honrar mi necesidad de liberar mi voz, para poder
sensibilizar, motivar y acompañar a mis clientes, con respeto de sus necesidades y ritmos.

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Con la llegada de la cuarentena en marzo del 2020 mi voz se apagó, el silencio de las
calles y de casa se extendió a mi música vocal. No solo para mí, todo el entorno dejó de
sonar, las voces de las personas se escuchaban raramente, se perdió la comunicación
directa. ¿Cómo retomar la vivencia de estar/ser en el mundo cuando todo se aquietó y
entramos en un modo de tensa pausa silenciosa?
“El ser humano es un ser encarnado en el mundo. Experimentamos este mundo a
través de los sentidos antes de que podamos entenderlo intelectualmente. Los
sentidos no solo nos dan impresiones corporales; también hacen sentido e indican
dónde tomar acción. La «estética», como disciplina filosófica, es generalmente
considerada como restringida al estudio de nuestra experiencia de las obras de
arte. Sin embargo, la palabra griega aesthesis originalmente significa
'perteneciente a los sentidos'. Sentir, por tanto, puede considerarse como una
actividad estética, un modo de existencia humana que capta el mundo como una
forma encarnada. Cuando la forma del mundo nos golpea o sacude de manera
agradable y significativa, llamamos a esto «una experiencia de belleza».” (Levin
en Knill et al, 2018, p. 12)
Algunos empezaron a regalar su voz, fuimos testigos por los medios o directamente de
quienes cantaban y se acompañaban a los demás. También los aplausos de las 8 pm nos
daban, entre otras cosas, la sensación de no estar solos, de poder llenar el espacio con
nuestros sonidos, energía y finalmente belleza. Poco a poco el mundo retomó su
sonoridad.
La música vocal también regresó de muchas maneras, en un mundo que se quedaba literal
y figurativamente sin aliento, ese expresar desde tu propio aliento para dar aliento a los
demás cobraba un sentido de celebración de la vida.
El proyecto de brindar talleres de voz surgió desde mi propia vuelta al entrenamiento
vocal y cantar coralmente, en un deseo renovado de brindar un espacio seguro para
vivenciar, liberar las voces y tener un espacio de autodescubrimiento y bienestar. Si bien,
dadas las restricciones del contexto, inició como propuesta virtual, me permitió
aproximarme con respeto a los mundos musicales de las personas y sus canciones, a los
genuinos deseos de expresarse, y a disfrutar de la experiencia de cantarnos y sentir que
las voces pueden ser única y genuinamente bellas.
Fue ofrecer un espacio de exploración y entrenamiento en lo vocal, en lo muscular, en la
conexión con la respiración, que permitiera también sensibilización estética, y liberar la
propia expresión vocal abriendo ventanas al mundo interno y emocional.
“All of these people are using the voice as a channel through which to express or
'push out' something from the inside; and the voice is indeed a major bridge
between the inner world of mood, emotion, image, though and experience and the
outer world of relationship, discourse and interaction.
Because the voice is so intimately connected to the expression of feelings and
ideas and is a primary channel through which we communicate who we are,
Voicework is often innately therapeutic.” (Newham, 1999, posición 116)
La propuesta me ha permitido acompañar en la experimentación de cantar con conexión
interna, recuperando el sentido melódico y conectarse con las propias canciones, desde lo
que cada voz individual y naturalmente propone.

87
 “(…) all approaches to Voicework can most certainly be therapeutic. Moreover,
its therapeutic effects can be somatic as well as psychological”. (Newham, 1999,
posición 135)
Pensando en el poema de Alberti “Qué altos son los balcones de mi casa”, atreverme a
cantar e interpretar nuevamente, reconocer y valorar mi voz con disfrute y orgullo, fueron
peldaños para llevar con más seguridad la música vocal al terreno terapéutico. Así empezó
y así está continuando, nutriéndose de las experiencias, voces que acompaño y
descubrimientos que ofrece la voz.

Recuperando la posibilidad de cantar

“Ma rendi pur contento
Della mia bella il core
E ti perdono, amore
Se lieto il mio non è.
Gli affanni suoi pavento
Più degli affanni miei,
Perché più vivo in lei
Di quel ch'io vivo in me”

Texto: Pietro Metastasio

Musica: Vincenzo Bellini

¿Qué significa cantar? Ya en 1741, Antoine Ferrein (En: García López y Gavilán, 2010)
describió cómo se produce el sonido en la laringe por la vibración de las cuerdas vocales,
cambiando la tensión de las cuerdas para producir los diferentes tonos. Cantar implica la
capacidad de variar la voz melódicamente para entonar música, buscando expresar belleza
y sensibilidad.
Es decir, el cantar puede pensarse simplemente como entonar en la voz musicalmente un
texto, aprovechando las habilidades y cualidades específicas del canto; y también como
aquello que viene desde las emociones que comunicamos a otros, usando sonidos
armónicos y organizados a través de nuestras voces. (Chapman, 2016; Newham, 1999).
Hay muchas formas y estilos para pensar las diferentes acepciones culturales de lo que
significa cantar (Chapman, 2016).
El cantar es innato y nos acompaña a lo largo de nuestras vidas. Los bebés cantan antes
de hablar, sus estructuras físicas vocales están bien desarrolladas en su nacimiento, listos
para hacer sonidos, y esperamos ese primer llanto como signo del inicio de la vida. Cantar
está presente desde las primeras entonaciones del bebé para pedir comida o atención, los
momentos que compartimos con amigos repitiendo las canciones de las series o dibujos
animados preferidos, cuando nos acompañamos al estar solos mientras realizamos
diversas tareas, o en celebraciones sociales y personales (Chapman, 2016).
Nuestras voces nos dan una identidad y nos permite conectarnos con otros. Cada voz tiene
cualidades particulares, como el color, altura, sonoridad, timbre particular, que dan la
identidad a nuestra voz (Newham, 1999), nos hacen reconocibles y se van transformando
a lo largo de nuestras vidas, no solo por los cambios corporales sino también por las
experiencias vitales y el entorno en el que crecemos, y nos da una presencia en el espacio.
Todos estos componentes se nutren de nuestras vivencias y podemos representar en

88
nuestra voz nuestros estados emocionales, darles sentido e incluso transformarlos, y del
mismo modo a otros cuando cantamos para un público.
“The human voice is also one way in which we preserve our identity; and the voice
and the psychological state of an individual mutually influence each other”
(Newham, 1999, posición 104)
También es verdad que las posibilidades de cantar se han ido restringiendo en el mundo
moderno, nos hemos ido “silenciando”, y no solo por el enorme impacto en la vida
cotidiana que significó el inicio de la pandemia, que todos experimentamos.
No es sencillo cantar y acceder a un público, requiere una preparación y el atreverse a
mostrarse; si sumamos a ello una expectativa más estética y profesional del canto que se
ha acrecentado por lo mostrado en medios de comunicación mediante concursos muy
publicitados, y lo que se viraliza en redes, muchos se cohíben de cantar para un público
o no se dan libertad de hacerlo. Algo que se suma a esta restricción, es el querer sonar
como artistas referentes, buscando igualar la emisión y modificando la expresión natural
de los componentes de la voz y por tanto su identidad.
Muchas personas se silencian cuando no disfrutan de cantar o que otros escuchen con
disfrute o aprobación su canto; cuando he consultado por qué se les hace difícil suelo
escuchar: “es que mi voz es fea”, “mi mamá me dijo siempre que no cante”, “es que no
llego a las notas”, “a mí me gusta cantar, pero como sé que no lo hago bien casi no lo
canto”, “me da vergüenza que me escuchen”, “siempre canto, pero me suelo quedar
afónica”, “canto cuando estoy solo”, “siento que no me alcanza el aire”. Esta conciencia
de falta de habilidad también refleja una manera de relacionarse en el día a día, donde la
percepción de restricciones limita una experiencia plena de vida.
“Personal inability and situational restrictions experienced in the everyday reality
are part of the habitual experience of worlding of the suffering or troubled human.
[…] The experience of worlding of a person seeking help seems to be closed,
having no exit and lacking an adequate “range of play” (Spielraum). (Knill en
Levine et.al., 2017, p. 34).
¿Qué está detrás de estas explicaciones? ¿Qué nos impide cantar libremente? No se trata
de sentir que sabemos o no cantar, o sentir que nuestras voces son o no armoniosas, más
que un producto estético para otros el cantar tendría que ser una vía de expresión auténtica
de quienes somos (Newham, 1999; Levine et. al., 2017); y más bien comprender y vencer
las restricciones emocionales que nos limitan en poder cantar y expresarnos para nosotros
y los otros.
Es entonces muy importante poder ofrecer una experiencia diferente de vivir el mundo,
generar conexiones que permitan otra percepción del mundo en posibilidades, otra mirada
sobre sus voces y su propia belleza que puede ser inesperada, impactante e íntima. Un
taller de voz ya ofrece ese espacio diferente, aceptar la guía para experimentar con la
propia voz, ser escuchado con aceptación, incluso tener la experiencia de comunidad con
el grupo del taller, es salir del día a día, es brindar una experiencia alternativa y creativa
del mundo (Knill et. al., 2018; Kossak, 2015).
Siguiendo el modelo lineal de Janice Chapman (2016), es importante considerar los
componentes involucrados en lograr una expresión libre en la música vocal:

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Modelo lineal (Chapman, 2016, p. 12)
La interacción y conexiones de estos componentes están presentes en la expresión vocal;
son elementos sin registro conscientes, automáticos, y a la vez han evolucionado junto a
cada persona desde sus propias experiencias de vida; el entrenamiento vocal puede
otorgar una conciencia que tranquilice y de seguridad expresiva.
La voz cantada se va construyendo en la interacción de estos bloques: nuestro sonido
inicial primario, ese que llegamos a reconocer y sentir como nuestro timbre característico,
y dónde se apoya o sostiene en el cuerpo; el sonido y apoyo de ese sonido que fluye en la
postura física y una respiración neumática sólida pero flexible y fluida, y es en el cuerpo
y sobre la respiración que vive la voz; la laringe como la estructura de fonación con más
interacción y el tomar conciencia de su función permite un manejo más seguro y libre de
la voz cantada, que además es la musicalización de la voz hablada, y es en la emisión de
vocales y consonantes que encontramos el camino de enfocar el canto; la resonancia,
donde la vibración sonora se amplifica en el cuerpo, generando una integración de
sensaciones internas, y la articulación al cantar que da sentido y carácter a las frases que
se construyen; y finalmente lo artístico sensible que colocamos en nuestra música vocal,
donde se llega a expresar la sensibilidad y emociones humanas, que luego son presentadas
performáticamente a una audiencia (Chapman, 2016; García-López y Gavilán, 2010;
Newham, 1999; Son, 2015).
En esta complejidad danzan los componentes, de manera inconsciente y natural porque
el cantar es innato, y más bien las interferencias emocionales pueden restringir esta
natural articulación que da libertad a nuestro canto.
Desde mi experiencia personal y en la interacción con clientes, si no existe una restricción
fisiológica, la falta de libertad y disfrute vocal trae evidencia de dificultades emocionales
que silencian a las personas alejándolas de la posibilidad de expresarse y manifestarse
con seguridad en el mundo; en el proceso terapéutico es posible revertir este “silencio”,
restituyendo la articulación innata para un canto auténtico y libre; hallazgo ciertamente
reforzado por experiencias mucho más desarrolladas que usan la voz en el camino de
crecimiento y bienestar personal.
“The loss of voice is universal contemporary psychological problem. For many
people, the process of becoming an adult is a process of becoming increasingly
silenced. And therapy is a process of reversing this detrimental developmental act
of making mute the spontaneous expression of the self.” (Newham, 1999, posición
181)
En una mirada integradora la articulación de todos los componentes facilita una rica
experiencia musical vocal, tanto internamente entregando coherencia y equilibrio de
funcionamiento físico, como expresiva permitiendo dar forma a las frases y dando sentido
a las canciones; principalmente los componentes centrales interactúan directamente en
la formación de la voz, tanto hablada como cantada.

90
Modelo Nuclear/Satélite total (Chapman, 2016, p. 14)

Como proyecto de trabajo terapéutico son estos componentes centrales sugeridos por
Chapman (2016) los que me ayudaron a guiar los espacios de exploración.
Iniciando con la respiración & apoyo para construir la
sensación de conexión y peso muscular suficientes. Permitir
que el cuerpo respire, no aspirar sino dejar que el cuerpo desde
su sabiduría innata tome lo que necesita, dar libertad a los
ritmos naturales del cuerpo, conectarse con la sensación de
expansión y retracción natural del cuerpo, sentir el fluir libre
del aire. La voz vive en el aire que habita y fluye por nuestro
cuerpo, la sensación física de la oxigenación contribuye a una
sensación de seguridad emocional. Cantar con suficiente aire,
con un peso y presión contenidos, pero sin presión, devuelve la capacidad de emitir
sonidos claros, firmes, sin restricciones, con un volumen presente y expresividad.
También es poder respirar el mundo de un modo distinto;
El alineamiento de postura para tomar conciencia de la
posición de la columna, hombros, ubicación de la cabeza y tono
muscular del cuello. Encontrar el balance buscando soltura en
las extremidades; construir el equilibrio del cuerpo desde
permitir que la columna recupere sus curvas naturales desde la
región lumbar, luego la dorsal y llegar a la cervical. Sumándose
a la sensación interna de integración y balance sensible del aire,
la vivencia interna de postura alineada también da una “postura
diferente” en el mundo. La voz emerge desde un cuerpo que
está activo, flexible, presente, y que transmite más allá del sonido.

91
 Y esta conexión de la respiración con el cuerpo alineado liberan
al sonido primario, que viene desde encontrar la posición
descendente de la laringe, la apertura suficiente de la garganta,
flexibilidad en las articulaciones para pronunciar los textos, y
esa apertura de soltura que permite la vibración de las cuerdas
vocales con disfrute. Es llegar a un canto natural, expresando en
el mundo desde una innata conexión.

Trabajar con estos componentes me ha brindado una ruta de sensibilizar, experimentar y

disfrutar para compartir. Volver a cantar para mí significó retomar la experiencia interna
de conexión. Ma rendi pur conteto della mia il core / Haz que esté contento el corazón
de mi amada… sentir esas primeras frases, con disfrute, sentido y con real expresión,
abrió mi propio camino de encuentro terapéutico con una voz libre.
Encontrar el camino equilibrado de expresión vocal es un reto, sincronizar los
componentes de la voz permite sintonizar con el mundo interno y llevarlo con libertad
emocional ofreciéndolo a los otros a través de nuestra voz. Ese sintonizar es un proceso
de exploración, compromiso y práctica, que se va incorporando e integrando
intuitivamente física y emocionalmente.
“Tuning in is a deliberate act that takes commitment and practice. Like in
meditation where sitting day in and day out builds consistency and allows the body
and mind to aling, tuning in takes time to understand and to integrate. Over time
sensitivity to each passing moment will increase and the intent will become more
intuitive. […] Through practice, technique increases but even more importantly,
body memory and nuanced sensitivity increase” (Kossak, 2015, p. 145)
Cuidar y honrar la voz de los demás, y disfrutar juntos del proceso, es un regalo de la
experiencia maravillosa de la expresión vocal. Al restaurar la vivencia innata de la voz
desde la propuesta práctica, ofreciendo una experiencia alternativa al día a día, se permite
mirarse con imaginación, posibilidades y rango de juego, y también da la oportunidad de
mirar otras restricciones más allá de la voz. Este salir del centro del día a día y entrar en
la experiencia de cantar, conociéndose, es un movimiento al interior de lo sorprendente,
inexplicable e inesperado de la experiencia en la lógica de lo creativo y la imaginación
“Providing a “range of play” contrasts with the situational restrictions experienced
by the seeker of help. The phenomenon of play is the “doing as if,” the open-
endedness in the circularity of the here and now that results in a freeing up from
the pressure to achieve results which we have, for example, in the attitude of
games. (McNiff, Shaun en Levine et.al., 2017, p. 37-38).”
Cada persona tiene al menos una especial canción que viene desde el interior, y que
requiere ser respirada con apoyo, viajar por un cuerpo alineado y encontrar ese sonido
primario y sincero, una canción que sintoniza con cada parte de cada uno.

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Acompañando para sentir la libertad expresiva
“Amo l' ora del giorno che muore
Quando il sole già stanco declina,
E nell'onde di queta marina
Veggo il raggio supremo languir.

In quell' ora mi torna nel core

Un' età più felice di questa,
In quell' ora dolcissima e mesta
Volgo a te, cara donna, il sospir.

L' occhio immoto ed immoto il pensiero,

Io contemplo la striscia lucente
Che mi vien dal sereno occidente
La quïete solcando del mar.

E desio di quell' aureo sentiero

Ravviarmi sull' orma infinita
Quasi debba la stanca mia vita
Ad un porto di pace guidar.

Texto: Andrea Maffei

Musica: Giuseppe Verdi en “6 Romanze” no. 1

Acompañar la expresión vocal y emocional de una persona es ingresar al íntimo mundo

de su sonido (Kossak, 2015), y es ciertamente entrar en su mundo de incertidumbres; ese
ir juntos a través de su exploración permite crear un sentido de conexión y entonces de
seguridad, respirando juntos, encontrando los puntos de balance del cuerpo,
experimentando el sonido de su voz estando presente como testigo de su sonoridad
(Chapman, 2016).
En el trabajo desde las artes expresivas el foco está puesto en el proceso donde tanto el
cliente como el terapeuta entran en un espacio de experimentación, donde se juega con el
material que en esta experiencia vocal es la respiración, la postura, la voz; en un espacio
de confianza y creatividad, solo allí es posible encontrar el sentido de lo que emerge como
algo que reconstituye, que sana, que da equilibrio, y que se relaciona con el mundo más
allá del espacio de encuentro (Kossak, 2015; Knill et al, 2018).
Brindar seguridad, confianza y empatía es necesario para recibir y aceptar aquello que
emerge en el momento, “escuchando profundamente y con el corazón y el espíritu”
(Kossak, 2015, p. 177). Esa experiencia íntima de acompañamiento, esa escucha profunda
y mutuo aprendizaje en la experiencia, permite tolerar los riesgos de exponerse en el
sonido de la propia voz, en confiar en la sensación de conexión más que en una necesidad
de buscar estéticamente un sonido.
Implica en parte guiar técnicamente, apoyándome en mi experiencia desde el trabajo
vocal, pero sin llegar a ser un maestro; compartiendo la experiencia de intentar y confiar
en el sonido, desde mi propio proceso en cantar; es trabajar sin los conceptos de correcto
o incorrecto, y poder aceptar lo que surja en el proceso de exploración y conexión interna
con la mirada en permitir una expresión libre y auténtica, esto es particularmente

93
importante cuando se trabaja con arte y expresión artística como lo es el canto. (Knill,
2018; Kossak, 2015; Levine, 2017).
Cuando la poesía de una canción y su música fluyen en la voz de una persona, el tiempo
se hace imperceptible, se crea una atmósfera distinta. Cuando la voz expresa con libertad
algo único ocurre, y la presencia de una persona en el mundo se hace más fuerte e
innegable. Sin limitaciones, sin juicios de exigencia estética, y sí con el poder de la
expresión en el momento del canto, allí se restituye una forma sana de expresarse y nuevas
formas de mirar y ser visto. Cada vez que me toca estar presente desde mi rol de
facilitador, de terapeuta, siento la belleza de cada voz como un testimonio innegable de
vida.

REFERENCIAS
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94
 El impacto del arte en los jóvenes estudiantes.
Testimonio de mis veinte años entre el arte y la
educación

Carla Otero

Resumen
El presente texto tiene como propósito relatar algunas de mis experiencias y
observaciones a través de mis 20 años como docente de arte en los jóvenes y la
importancia e impacto del arte al mejorar la calidad de sus vidas. El arte como proceso y
experiencia tiene la facultad de fomentar la creatividad y curiosidad. Estimula a pensar y
actuar de una manera diferente. Es la herramienta usada para que puedan expresar sus
emociones y experiencias. Gracias a la experiencia artística, surge en los jóvenes la
motivación, que es el impulso y el motor de cambio para que muchos jóvenes puedan
lograr sus objetivos. En repetidas oportunidades, la motivación que surge gracias a la
experiencia artística, sirve de apoyo para promover el éxito en las áreas académicas. El
joven se vincula al arte no solo como creador, sino también como observador, y empieza
a comprender el mundo que lo rodea bajo un nuevo lente.
Palabras claves: arte, experiencia, impacto, motivación, apoyo

El arte es parte integral del desarrollo humano y una vez que se descubre se convierte en
una pasión. He tenido la oportunidad de enseñar artes visuales por cerca de 20 años a
niños y jóvenes muy diversos, pertenecientes a diferentes razas y culturas, así como de
diferentes niveles socioeconómicos. En mi camino como docente, he sido testigo de
historias fascinantes, en las cuales, el arte como proceso y experiencia, ha sido un
elemento de impacto en diversos aspectos del desarrollo personal, emocional y académico
en mis estudiantes. El arte tiene la facultad de mejorar la calidad de vida de los jóvenes.
Introducir el arte en los jóvenes, es darles una de las mejores herramientas de
comunicación para tener la posibilidad de expresar sus emociones, percepciones,
conocimientos y experiencias. La experiencia artística, al promover y estimular la
creatividad y curiosidad, les enseña a pensar y actuar de una manera diferente. El joven
se vincula al arte, no solo como creador, sino también como observador, y empieza a
comprender el mundo que lo rodea bajo un nuevo lente.
A través del tiempo, los recursos aprendidos y experiencias vividas durante el reto
artístico, les ayudará a enfrentar de una forma casi natural los desafíos que se les presenten
en su vida diaria.
Muchas veces, se logra el éxito académico gracias a las nuevas visiones y perspectivas
adquiridas en el mundo del arte. El arte facilita la búsqueda de la solución de problemas
en situaciones específicas, haciendo que se puedan desarrollar habilidades de enfoque,
razonamiento y comprensión en el área académica.

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La experiencia del proceso creativo, se vuelve un proceso individual, donde se presenta
la independencia y cuestionamiento del pensamiento, en el cual el estudiante es dueño y
responsable de lo que propone. Experimentar un momento de autonomía,
autoconocimiento, confianza e independencia absoluta, logrará que los estudiantes se
sientan en control de su propia creación; así ésta agrade, provoque o no sea entendida.
Estar expuestos a las artes visuales implica muchas veces para el joven, encontrarse en
un momento único y propio, donde solo existe lo que está siendo creado y el mismo. Se
logran momentos de introspección absoluta. Tener espacios donde lo único que acontece
es el proceso creativo, lo liberara de alguna manera, de la bulla existente a su alrededor.
Le da la oportunidad de poder estar en contacto consigo mismo. De poder ser.
El arte da la posibilidad de que momentos simples se conviertan en momentos mágicos
para el estudiante. Estos se volverán un punto de partida importante para seguir creciendo.
En ocasiones, gracias al uso de la observación, estos momentos se pueden dar con tan
solo el descubrimiento de las formas de un objeto, a través de las bondades del dibujo,
o la búsqueda y logro de un color único y especial. Son pequeños momentos de
descubrimiento que impulsan al estudiante a seguir buscando respuestas. En el proceso
creativo, ocurren también momentos más complejos, en donde el joven, luego de una
búsqueda larga e intensa llega a expresar sus emociones más profundas.
Son en estas oportunidades, donde la motivación empieza a hacerse visible, y el joven se
da cuenta que existe una respuesta como resultado de su creación, especialmente al lograr
comunicar y ver plasmado lo que desea transmitir. El momento de conexión llegará
cuando el estudiante esté listo. Una puerta se abre para la búsqueda de nuevas
posibilidades, y para el estudiante ya no habrá vuelta atrás. Habrá un punto de quiebre y
transformación. La nueva confianza adquirida será el impulso para la creatividad. El
miedo desaparece y aparece la motivación.
En el transcurso de mi carrera, he tenido la oportunidad de enseñar y trabajar en diferentes
partes del mundo con niños y jóvenes con vivencias culturales muy variadas. Siempre me
ha llamado la atención, como el salón de arte, es un espacio en donde se repite el mismo
patrón casi inequívocamente: Las artes visuales se vuelven para los estudiantes, no sólo
un medio de expresión, sino también un medio de motivación, que influye no solo en el
nivel artístico, sino también en el académico y emocional.
La motivación es un estado interno del ser humano, y cuando aparece en la experiencia
artística, es el motor de cambio para que muchos jóvenes puedan lograr sus objetivos y
empiecen a involucrarse con sus emociones y entorno como hemos mencionado. El
docente tiene que estar atento a potenciar estos momentos de descubrimiento y
motivación, y promover que sus estudiantes se atrevan a perder el miedo a la obra no
empezada. Debemos de buscar todos los recursos posibles para ayudarlos a ampliar su
mundo y la visión que tienen de él y apoyarlos a enfrentarse a lo que todavía no existe, a
encontrar su propia voz y su propio estilo.
Es fundamental que los estudiantes se den cuenta que para crear se necesita tener coraje
y se debe lograr que se sientan cómodos con la vulnerabilidad intrínseca que existe en
todo proceso creativo. Uno de mis mayores retos como docente de arte, ocurre con los
estudiantes que tienen temor a equivocarse, que están dominados por el miedo a crear, o
que tienen la necesidad de tener todo bajo control. El miedo a fallar o sentirse distintos
son obstáculos muy latentes en los jóvenes. A veces, tardará que el niño o el joven salga
de su zona de confort. El tiempo y la paciencia a la creación futura son factores necesarios
en el proceso creativo. Se vuelven aliados del artista.

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El proceso creativo es largo, ya que las habilidades artísticas y conceptos aprendidos se
desarrollan a través del tiempo. Es un proceso dinámico y en constante transformación.
En repetidas ocasiones, al no encontrar respuestas, el creador tendrá que volver a empezar
el proceso creativo o partes de él. Se tendrá que volver a empezar y encontrar nuevas
formas de expresión y de comunicación. Los errores y retos que se presentan son parte
del proceso de aprendizaje y con el pasar de los años el estudiante logrará con mayor
facilidad reflexionar sobre su obra y reconocer sus carencias y fortalezas.
Se necesita práctica, trabajo y sobre todo, que el estudiante logre encontrar lo que desea
expresar. Esto se logra mediante una búsqueda interior profunda. Gracias a la experiencia
artística, el estudiante aprende a ser perseverante y a trabajar hasta obtener lo que desea
crear. Asociará la dedicación con el sentimiento de logro. Podrá desarrollar buenos
hábitos de trabajo y aprenderá a no darse por vencido fácilmente. Experimentará una
satisfacción personal durante el proceso creativo, así como con el proceso final. Se dan
también casos, en donde el artista no llega a estar satisfecho con el producto final. Será
una forma de aprender a reflexionar sobre su obra y seguir con la búsqueda creadora.
Son momentos profundos de aprendizaje y de grandes lecciones para el futuro.
Otro aspecto importante que ocurre a lo largo de la experiencia artística, es que el
estudiante aprenderá a aceptar, y a no tomar en forma personal, las críticas constructivas
recibidas sobre su trabajo. Esto forma parte de su crecimiento y formación. El arte
promueve la fortaleza interior. Forma carácter. El joven aprende a resolver problemas, y
a sustentar y defender sus ideas ante el resto de sus compañeros y comunidad. Tiene la
oportunidad de validar su voz y sentirse escuchado.
El salón de arte debe brindar un ambiente propicio para la actividad creadora. El
estudiante tiene que sentirse valorado, aceptado y cómodo para crear. Para muchos
jóvenes estudiantes, el salón de arte es el lugar donde la mente respira. Algunos sentirán
que es el espacio que les brinda seguridad por un periodo del día, y para un gran grupo,
será a veces el único espacio existente. Es el lugar donde tendrán la posibilidad de ser
exitosos, cuando académicamente no lo son. Es el lugar donde pueden expresarse sin
ser juzgados y atreverse a ser ellos mismos. La clase de arte en muchas escuelas, será
muchas veces, el espacio con menos estructura, dentro de un sistema educativo, a veces,
muy estructurado. Los niños y jóvenes necesitan de estos espacios, en donde la rutina
diaria es rota para poder crear.
Este espacio de creación da cabida a todo tipo de estudiantes, los que quieren ser parte
del grupo y de la comunidad, o los que prefieren trabajar en soledad. Muchos jóvenes
prefieren la soledad, aun estando rodeados de otros estudiantes. En todo momento, el
docente de arte, tiene que diferenciar las necesidades de aprendizaje y trabajo de cada uno
de sus estudiantes, pero buscando siempre brindarles a todos por igual el espacio
necesario para que puedan crear en libertad. El joven creador trabaja mejor en donde
encuentra una atmósfera que conduce a la espontaneidad, y que impulsa la inventiva
creadora.
En este, a veces largo, camino de enseñanza y aprendizaje, el docente se vuelve partícipe
y testigo de las experiencias vividas en el aula por sus estudiantes, y se transforma en uno
de ellos. Se crea un ambiente donde todos los participantes envueltos en el proceso
creativo aprenden y se enriquecen juntos. La aportación e intercambio de ideas dentro del
grupo se vuelven muy valiosas. El arte tiene el poder de crear comunidad.
El uso y conocimiento de nuevas técnicas de trabajo y de expresión y materiales de arte
son recursos muy importante para el estudiante. El joven encuentra muchas veces su

97
lenguaje y camino a través de los materiales de arte. Estos juegan un papel muy
importante en el salón o estudio de arte, pues generan nuevas oportunidades de creación.
Algunos estudiantes optan por el uso de materiales más estructurados, como el lapiz o
lapices de color, otros se sienten mas comodos con materiales con menos estructura y
donde no tienen tanto control, como acuarelas, acrilicos, oleos, arcilla, diferentes tipos de
papel para crear collage, oleo pastel, etc. El formato en el que se trabaja puede ser
pequeño o grande. Cada estudiante debe escoger lo que más le acomode para poder crear.
La relación del joven artista con los materiales de arte y técnicas aprendidas o
descubiertas por ellos mismos, es una relación que puede durar toda la vida. Muchas
respuestas son encontradas en los materiales de arte. Estos se convierten en cómplices y
testigos de la creación artística.
El estudiante, que desde una temprana edad, está expuesto al mundo artístico logra un
desarrollo integral desde que empiezan sus años formativos. Es muy frecuente encontrar
en los años primarios, ideas preconcebidas y propuestas similares entre los estudiantes.
En mi experiencia con niños y niñas de edades entre 5 y 11 años, es común encontrar
dibujos e ideas que se repiten, como el dibujo en forma de segmento circular del sol en la
esquina del papel o dibujos de nubescelestes alineadas en el cielo, ilustradas con la misma
forma y tamaño. Inclusive, en los bocetos de mis estudiantes adolescentes, es frecuente
encontrar dibujos de la naturaleza, ilustrando árboles con formas semejantes, que se
repiten, creados en forma casi automática, sin mostrar ningún sentido de observación. En
algunos adultos suele ocurrir lo mismo. Muestran al dibujar, las mismas ideas
preconcebidas y los mismos miedos que los niños y adolescentes tienen frente al papel.
En las escuelas de Houston,Texas en donde trabajé como profesora de arte, tuve la
oportunidad, al empezar el año escolar, de dar capacitaciones a todo el grupo de
profesores y personal administrativo usando el arte como medio de expresión y conexión
con los objetivos a cumplir en el año que empezaba. Normalmente ocurrían dos cosas:
Muchos decían no saber dibujar, aun antes de empezar , y una gran parte dibujaba el
mismo tipo de árbol de mis estudiantes más jóvenes.
Es importante abrazar todas estas ideas, como un punto de partida, pero a la vez, se debe
seguir fomentando el sentido de observación y curiosidad en el estudiante para que pueda
encontrar su propio camino.
En el momento que el pequeño artista se da cuenta que el sol se puede dibujar en cualquier
área del papel, o que el joven se da cuenta que no necesariamente el color del tronco de
los árboles es marrón, y que puede dibujar las ramas del árbol en distintas direcciones,
ocurre el momento tan esperado de liberación artística, de atrevimiento. Se dejan así las
ideas preconcebidas y se empieza el camino de la observación.
Gracias a la observación, al despertar al mundo que los rodea, y al conocimiento de sus
propios sentimientos, el estudiante logrará conexiones más profundas para crear y
producir libremente, rompiendo así, con las ideas e imágenes ya preestablecidas en su
mente desde pequeños. Solo con la observación se llega a realmente plasmar mejor lo
que se quiere comunicar. El desarrollo del sentido de observación será un canal para dejar
los miedos y facilitará el camino en el proceso creativo.
Otro tipo de observación que el joven desarrolla gracias a la experiencia artística, es la
observación del pensamiento, un factor importante que ayuda a los estudiantes a tener un
análisis más profundo antes de empezar a crear.

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En el mes de Enero del 2021, tuve la oportunidad de tomar un curso dirigido por los
investigadores del Proyecto Cero de la Universidad de Harvard, Ron Richhart y Mark
Church, ambos autores del libro “El Poder de Hacer Visible el Pensamiento”. La
investigación de estos docentes se basa en usar ciertas “rutinas de pensamiento” que
promueven y ayudan al estudiante a poner sus pensamientos en el papel, haciéndolos
visibles y tangibles. Esta actividad le permite al estudiante reflexionar sobre sus ideas y
obtener un aprendizaje más profundo. Es una manera de procesar nueva información, en
donde la observación del pensamiento y hacerlo visible juega un papel muy importante
en el proceso de aprendizaje.
Gracias a estas nuevas rutinas de observación del pensamiento, mis estudiantes muestran
un pensamiento más analítico antes de empezar el proceso creativo. Encuentran sus
propias respuestas, que le permiten potenciar su curiosidad, y junto a ella sus
conocimientos.
Estas respuestas facilitan a la vez, que se pueda entender como piensan los estudiantes.
Escuchar al estudiante y lo que tiene que decir, es mostrarles que valoramos quienes son.
Se trata de escuchar más: más que esperar respuestas correctas.
En las artes visuales, uno podría asociar este proceso con el primer boceto del artista, pero
es más bien, plasmar y jugar con las ideas aun antes de empezar el boceto. Poder
“observar“ sus pensamientos y hacerlos visibles, mediante dibujos, es un impacto muy
grande en la experiencia artística del joven. El proceso de aprendizaje se vuelve más
significativo. El plasmar sus pensamientos, palabras e ideas en papel los ayuda y empuja
a tener un mayor dominio de la creación futura. El cambio en mis estudiantes ha sido
muy beneficioso y se ha convertido en una herramienta sustancial en el proceso creativo.
Estas estrategias pueden ser usadas en todas las disciplinas escolares, Promueven una
profunda cultura de pensamiento y de observación.
El sentido de observación desarrollado gracias a la experiencia artística, ayudará a los
jóvenes a estar atentos a los hechos y situaciones que les ocurren diariamente fuera del
salón de clase. Es un despertar al mundo que los rodea en todo sus aspectos. Se vuelven
individuos más alertas.
Otra facilitador de la inspiración del estudiante en el camino artístico, es el conocimiento
de la historia del arte y sus extraordinarias manifestaciones artísticas plasmadas en
diferentes etapas a través del tiempo. Es una oportunidad para el estudiante de entender
la historia del hombre mediante imágenes, y observar cómo el ser humano vivió y resolvió
su vida en épocas pasadas. A su vez, la observación de obras de arte actuales juegan un
rol muy importante en el entendimiento del mundo. Los jóvenes aprenden cómo los
artistas se enfrentan a él. Estas propuestas artísticas le son más familiares y podrán
relacionarse más fácilmente con ellas.
Al observar distintos trabajos artísticos, mis estudiantes no solo observan el trabajo
artístico como tal, sino que tratan de entender que hay detrás de la historia que quiso
comunicar el artista, buscan cuál es la historia escondida o la historia paralela en la obra.
Es muy interesante escuchar todas las diferentes ideas y posiciones frente a la misma.
Aprenden a escuchar dentro del grupo. Las respuestas que surgen, tanto en estudiantes
pequeños como mayores, hace que su sentido de observación mejore notablemente, y que
ellos, luego, al estar frente a su propia obra, sean más analíticos de la misma. En muchas
ocasiones, estar expuesto a otras fuentes de inspiración, no solo al mundo que lo rodea
permitirá al estudiante ampliar sus conocimientos, entender al hombre y hacer conexiones
importantes.

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Mi experiencia con jóvenes de diferentes estratos económicos, sociales y culturales me
ha hecho entender la importancia del impacto del arte como medio de solución para
muchas necesidades. Por años trabajé en el sistema de Escuelas Públicas de los estados
de Texas y Louisiana en Estados Unidos. En la ciudad de Baton Rouge, Lousiana, trabajé
con niños afro americanos con desventajas económicas muy grandes. La mayoría de los
estudiantes mostraban una gran desmotivación y falta de conexión con el sistema
educativo. Al atender una escuela de pocos recursos económicos, no habían tenido la
oportunidad de formación creativa alguna, ni habían sido expuestos a materiales de arte
o buenos recursos académicos.
Mediante un trabajo colaborativo con otros docentes y otras áreas formativas, se buscaron
soluciones y se aportaron conocimientos para promover la motivación en nuestros
estudiantes. Se implementó un programa de artes visuales para los grados superiores de
los grados primarios que duró tres años. La meta común, era lograr que los niños llegaran
motivados a la escuela y pudieran empezar a hacer mejores conexiones en su aprendizaje,
y que pudieran relacionarse positivamente con su entorno. Una vez más, el arte fue el
canal para lograr muchos objetivos. Favoreció un modelo de enseñanza y aprendizaje
integral, facilitando a la vez, que los niños aprendieran a expresar sus emociones.
Después de un tiempo de implementar el curso de arte, se observó como resultado, que
los niños llegaban a la escuela motivados; en un principio por experimentar el nuevo
curso de arte, pero paulatinamente, empezaron a llegar a la escuela mostrando interés
por los cursos académicos y por adquirir nuevos conocimientos.
Durante el curso de arte, los estudiantes perdieron el miedo a hacer preguntas y estas
mostraron un nuevo nivel de capacidad analitica antes no expuesto. Los estudiantes
lentamente empezaron a mostrar un nuevo vocabulario artístico y a usar palabras que
antes no conocían. Sus pensamientos e ideas durante el proceso creativo establecieron
una nueva dinámica en el salón de arte.
La experiencia artística influyó positivamente en muchas áreas de su aprendizaje. Su
sentido de observación mejoró notablemente, especialmente en el área de Matemáticas.
El cambio se vio reflejado también en los cursos de Lengua y Comunicaciones. Se creó
un plan de colaboración entre los docentes de las áreas de comunicación y artes visuales
para trabajar en conjunto distintas unidades de aprendizaje a través del año escolar. Una
de ellas, fue la creación de poemas ilustrados.
La motivación que mostraron al hacer las ilustraciones, hizo que pusieran mayor empeño
en el área académica. Incluso, se creó ¨La Noche del Poeta ̈, en la cual, los padres de los
estudiantes fueron invitados a la escuela a crear e ilustrar poemas juntos con sus hijos.
Se promovió un mayor conocimiento de la propia identidad cultural. Hicieron conexiones
históricas mediante el trabajo artístico, y lograron plasmar su experiencia cultural, así
como las vivencias diarias de esta zona del sur de su país.
Al final del año escolar, se realizó una exhibición de arte con todos los trabajos creados
a través del mismo. Los niños, no solo se sentían creadores y orgullosos con sus trabajos,
sino que muchos de ellos, por primera vez en su corta vida se sentían exitosos. Era
notorio que su autoestima había mejorado gracias a la experiencia artística. La asistencia
a la exhibición de arte de los padres de familia y familiares fue masiva. El arte facilitó
las relaciones comunitarias, en esta pequeña área de la ciudad, acostumbrada a no
comprometerse, ni a participar en casi ninguna actividad escolar.

100
El desarrollo de esta intervención educativa, logrando implementar el curso de arte en
colaboración con otras materias académicas, no solo incrementó el aprendizaje en los
niños, sino que hizo posible que la asistencia escolar de muchos estudiantes mejore. La
motivación obtenida gracias a esta experiencia, fue el motor para impulsar muchos
cambios. La escasa visión del mundo, que hasta ese momento tenían, mejoró
notablemente. El aprendizaje artístico tuvo un nivel significativo e importante en su
experiencia escolar.
La motivación que el arte brinda en la vida de niños y jóvenes, es necesaria, no sólo en
escuelas con pocos recursos económicos, sino también en escuelas con una población de
estudiantes privilegiada.
Los retos y desafíos que se presentan en la enseñanza de las artes visuales en este tipo de
escuelas son distintos, pero el impacto del arte en sus vidas, no por eso menos
significativo e importante.
Mi experiencia como docente de Artes Visuales en escuelas internacionales con niños y
jóvenes de diversas nacionalidades ha sido muy enriquecedora. La población en estas
escuelas en su mayoría, es de estudiantes expatriados y provenientes de familias muy
adineradas.
Son estudiantes que han vivido una cantidad valiosa de sus años de desarrollo, en una
cultura o país diferente al de su país de origen. Suelen mudarse de país constantemente
debido al trabajo de sus padres. Son conocidos como "Niño o Individuo de la Tercera
Cultura" o TCK (por sus siglas en inglés). Son niños y jóvenes que tienen que buscar un
equilibrio entre tres culturas adquiridas desde una temprana edad. La primera cultura que
reciben es la de sus padres, o la que han establecido como base de la vida familiar. La
segunda cultura es la del país donde se han criado o del país de residencia, y la tercera es
la que nace de la experiencia de vivir y manejar las otras dos en un nuevo país.
La población de estudiantes expatriados en las escuelas internacionales en todo el mundo,
tiene muchas vivencias y características similares. Llevan una vida de mucha movilidad.
Desde temprana edad, tienen un vasto conocimiento del mundo al haber visitado distintos
países y su nivel cultural es alto. Muchos de ellos hablan 2 o 3 idiomas y llegan al salón
de arte con experiencias sociales y culturales muy avanzadas. Han sido expuestos al arte
y visitado museos y galerías en diversos lugares del mundo. Su nivel de análisis y nivel
profundo de cuestionamiento es impresionante. Tienen la capacidad de conectar la vasta
cultura que poseen con lo que van experimentando en el momento de creación.
En mi experiencia trato de buscar un punto de encuentro con ellos, y potenciar esos
momentos de conexión. El arte que crean los ayuda a hacer las conexiones con lo que ya
han vivido, y potencia los conocimientos que ya, a una temprana edad, poseen.
Emocionalmente son estudiantes resilientes, empáticos, muy adaptables, acostumbrados
a enfrentar nuevas circunstancias desde pequeños. Son estudiantes que se muestran
maduros en sus habilidades sociales y con los cuales se tienen conversaciones poco
convencionales para su edad. Tienen un alto grado de confianza en sí mismos, y son
propensos a asumir riesgos y perseverar en cualquier ambiente. Si bien son estudiantes
muy flexibles y adaptables , en ocasiones, les toma tiempo hacer la transición a la nueva
escuela y al nuevo país. Muchas veces, no saben a qué lugar pertenecen, y su identidad
cultural les es incierta, ya que no se sienten plenamente identificados con ninguna cultura
en particular.

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Esto causa que enfrenten constantes desafíos. Es aquí, cuando el momento de creación en
el salón de arte, les dará calma en este momento de transición y cuestionamiento de sus
propias vidas. Incluso podrán encontrar nexos culturales con su país de origen en el
momento de creación. Es vital proveerlos de las herramientas para conocer su cultura de
origen y la cultura adoptada. El arte llega a ser el balance que ellos mismos encuentran
entre lo que conocen, y sus nuevas vivencias y circunstancias.

Uno de mis más grandes y valiosos recuerdos, que podrían resumir todas mis
observaciones en todos estos años de enseñanza, fue trabajar con una adolescente
mexicana radicada en Estados Unidos, que preparaba su portafolio para ser aceptada a
una escuela superior de arte.

Su pasión y fijación era dibujar palomas, mostrando un dibujo realista pleno de detalles.
En el principio de su proceso creativo, no encontraba su camino. Tenía un muy buen
sentido de observación, pero se sentía frustrada y encasillada. Había algo que ella buscaba
y no encontraba. Poco a poco fue saliendo de este espacio, y empezó a probar otros
lenguajes de expresión. Fui testigo, como poco a poco, gracias a una búsqueda interior
intensa, observación, perseverancia y motivación pudo llegar a crear lo que las palomas
significaban para ella. Llegó a crear su propio lenguaje, tanto en dos dimensiones como
en tres dimensiones. En su presentación final, logró mostrar unas formas abstractas muy
reveladoras e impactantes.

El proceso fue largo. Después de reflexionar sobre su experiencia, me di cuenta que su

proceso artístico coincidia con su proceso de pasar de la adolescencia a la juventud.
Conectar y ser testigo de estos procesos son momentos memorables que tenemos la
fortuna de experimentar los docentes.

En casi todos los salones de arte, la personalidad de los estudiantes se repite, sin importar
el bagaje cultural o nivel académico con el que llegan. Es muy interesante observar en
sus trabajos como se ve plasmada la personalidad de cada uno. La manera como se
enfrentan a su trabajo es cómo se enfrentan a la vida.
Es casi infalible que la experiencia artística potencie las características y fortalezas que
sobresalen en las personalidades de los estudiantes, y a la vez canaliza las características
y carencias que tienen que ser trabajadas y mejoradas. Es importante diferenciar los
métodos de enseñanza y observar la personalidad de cada alumno y dejarlos ser, dejarlos
experimentar el proceso creativo desde su personalidad, sentimientos y emociones. El
arte brinda una serie de posibilidades a los estudiantes, es el gran aliado del sistema
educativo y sobre todo una de las fuentes de mayor apoyo para que los jóvenes se puedan
expresar libremente.
Me siento muy afortunada como docente, de convertirme en estudiante de arte cada día,
y de ser parte de esta enriquecedora comunidad de jóvenes estudiantes, que tienen tanto
que dar y en donde nosotros como adultos tanto que aprender. El arte no termina en el
salón de clase. El arte trasciende.

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 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. Recuerde la última vez que asistió a un concierto, una obra de teatro, visitó un
museo o fue al cine. ¿Puede identificar algunas emociones positivas asociadas a
esa experiencia?

2. Cuando experimente emociones negativas, sobre todo cólera o enojo, intente

materializarlas a través de arcilla, cerámica o plastilina. Debe realizarlo en el
momento en el cual experimenta la emoción, moldeando según lo que venga a su
mente. Luego, puede destruir lo moldeado.

3. Observe la siguiente TedTalk y reflexione: ¿por qué la ponente afirma que es en el

encuentro con la mirada del otro que me construyo, me sostengo y me visibilizo?
¿Cómo el arte aporta en esa construcción personal?
https://www.youtube.com/watch?v=9hiF6MGRKTM&t=413s

4. Revise el reporte de la OMS que sintetiza evidencia global sobre el rol de las artes
en la mejora de la salud y el bienestar.
https://www.who.int/europe/publications/i/item/9789289054553
Extraiga las ideas principales y analice de qué manera esta evidencia debe tomarse
en cuenta para promover la participación artística a nivel individual, local y
nacional y apoyar la colaboración intersectorial.

5. Elabore un infográfico respecto a los diversos aportes de la psicología del arte.

6. Argumente sobre la importancia del arte en el desarrollo humano.

7. Indague y elabore una breve presentación acerca del Proyecto Zero y las
propuestas de Howard Gardner con respecto a la creatividad y su relación con la
inteligencia.

8. Partiendo de la perspectiva de Jung sobre el inconsciente como fuente inagotable

de creatividad que podía ser terapéutica, y los planteamientos acerca de la terapia
artística desde mediados del siglo pasado, identifique y discuta algunos ejemplos
de artistas que como Frida Kahlo, Helga Weissová o Vincent Van Gogh, se han
apoyado en el arte mientras atravesaban dificultades psicológicas (identificar
ejemplos adicionales a ellos).

103
IV. ARTE ACERCA DEL ARTE

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 Introducción: Arte acerca del arte
Cristina Belaúnde

En el museo del Prado una colorida Gioconda parece devolvernos la mirada. Fue
realizada, según las investigaciones, al mismo tiempo que la del Museo del Louvre, pero
no proviene de la mano del famoso pintor (1503- 1519). En el Museo de Orsay nos
encontramos con el lienzo de gran tamaño Almuerzo sobre la hierba de Edouard Manet
(1863) el rebelde artista que desafió las reglas de la Academia y el gusto oficial. En esta
obra apreciamos una versión actualizada de un grupo de tres personajes que forman parte
del grabado El juicio de Paris, de Marcantonio Raimondi (1514 - 18) que a su vez es una
copia de un fresco desaparecido de Rafael Sanzio (1483 – 1520) del mismo tema.
La copia en la historia del arte occidental fue una práctica común con objetivos varios,
por ejemplo, en la instrucción de los jóvenes o como una manera de obtener mayores
ganancias. En la actualidad cuando los artistas recurren a la copia de una obra anterior o
a parte de ella, la intención es citar, reinterpretar, recontextualizar y modificar el
contenido de ésta o adecuarla a su propia impronta estética.
Sin embargo, esta intencionalidad ya empieza a presentarse desde el auge de la revolución
industrial, a finales del siglo XIX – el propio Manet es un ejemplo de ello – pero es con
las vanguardias del siglo XX que esta idea se amplía al recurrir a copias obtenidas con las
nuevas tecnologías de reproducción que provienen incluso de fuera del ámbito del arte.
Esta metodología de trabajo sigue fortaleciéndose a medida que pasa el tiempo. A partir
de los años 50 e inicios de los 60, la imitación, uso de reproducciones y objetos se
convierte en una fórmula de éxito de los artistas. Ahora utilizan también imágenes
populares de la publicidad, de los medios de comunicación de masas, de las etiquetas y
envases de los productos de consumo, en una clara conciencia de una cultura basada en
el hiper consumismo. Inmediatamente pensamos en Rauschenberg y en el POP ART,
es decir, estamos hablando ya de la ruta emprendida por el arte que posteriormente se
llamará postmoderno.
Sin embargo, el concepto de apropiación en el arte se populariza recién hacia 1977 a raíz
de la exposición Pictures en Nueva york con la curaduría del crítico Douglas Crimp Luego
de ello, el “estilo” seguirá imparable abarcando también el ámbito de la música y el
audiovisual.
La introducción de nuevas tecnologías siempre aumenta las posibilidades creativas de los
artistas. La tecnología digital consolida la apropiación y trae nuevas consecuencias en el
arte. Ya bastante se ha trastocado el concepto de arte en cuanto al significado de la copia
y el original, la forma de crear, la exhibición y el acercamiento a este. Con la expansión
masiva del internet, la producción estética mediante la apropiación se democratiza, se
hace participativa, colectiva. El consumidor de contenidos de la red es también un
creador, la citación se posiciona como el modo más recurrente de creación y los derechos
de autor se convierten en un campo de batalla…
Este fascinante recorrido de la apropiación es ampliamente desmenuzado y reflexionado
por Martín Guerra en su texto “Post apropiación. Creación y agotamiento en la época

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contemporánea”. En su deseo de conocer la situación actual de la propuesta artística
recurre a la perspectivas de varios filósofos y críticos que lo han analizado en los
diferentes momentos de su evolución. Así a través de Walter Benjamin, Rolland Barthes,
Benjamin Buchlohun y el propio Douglas Crimp, entendemos que, la apropiación en la
era de la reproducción técnica que incluye a la estética de la postmodernidad, se
caracteriza principalmente como un arte que desnaturaliza la idea de originalidad y
donde la circulación y el consumo son lo más importante.
Para la etapa digital y del internet autores como Andrea Giunta, Valeria Mata, Joan
Fontcuberta, Saymond Reynold (investigador musical) y Kenneth Goldsmith (del campo
de la literatura), entre otros autores, permiten a Martin Guerra señalar a la citación como
unos de los modos más típicos de esta expresión artística caracterizado por un trabajo de
postproducción, donde participan muchos usuarios/autores de la red que seleccionan
imágenes y contenidos, sonidos que han sido continuamente agrupados o reasignificados.
El meme es uno de los mejores ejemplos de esta dinámica.
Finalmente Guerra concluye con cuatro análisis de casos donde los más llamativos son
los de los peruanos Daniela Ortiz y Carlos Martinat que conducirán a un debate sobre el
derecho a la utilización y confiscación de imágenes publico-privadas que no les pertenece
para la creación de obras de arte.
Por otro lado Gisella Valdivieso en su artículo “Apropiación entre el juego y el reclamo”
luego de exponernos el origen este “estilo” expone con una pulida descripción las obras
de artistas que plantean nuevas lecturas de cuadros clásicos, de imágenes mediáticas, de
composiciones musicales desde una perspectiva jocosa, juguetona, y festiva. Así, artistas
de diferentes nacionalidades, nos invitan a reflexionar, divertirnos y sonreírnos sobre
temas como la vida cotidiana, sobre el género, las tradiciones culturales, los ídolos
populares y nuestra identidad.
Pero la autora también aborda propuestas de artistas peruanos que apuntan más a la
protesta. Entre otros, el trabajo de Daniela Ortiz es igualmente analizado, pero aquí la
autora se enfoca más en la ácida y mordaz crítica social que la artista consigue con la
apropiación.
El enfoque de Jaime Bailón en su texto “La creatividad en la época del capitalismo
artístico y de la producción estética de la multitud” parte desde otra ruta: desde la
definición del concepto de creatividad en relación a sus contextos históricos. La
vinculación con la apropiación se presenta con lo que llama la etapa del capitalismo
estético (según Lypovetsky) y que se caracteriza por una sobre producción estética en
donde el valor de la obra está en la reproductibilidad absoluta. Así el consumo artístico
está realizado por una multitud de individuos particulares. La multitud realiza una
creación hibrida que se resiste a ser limitada y clasificada. Una creación colectiva que
mantiene la singularidad de los creadores al apropiarse y recrear los productos del
capitalismo cultural y compartiendo solidariamente técnicas y saberes con esta multitud.
Algunos ejemplos de ello en el Perú son el hip hop y el trap andino.

106
 Post apropiación. Creación y agotamiento en la época
contemporánea

Martín Guerra Muente

Resumen
El siguiente trabajo es una reflexión sobre el estado de uno de los principales métodos de
creación artística del mundo contemporáneo: la apropiación. La primera parte se presenta
como un resumen de los momentos claves de este procedimiento dentro de la historia del
arte del siglo XX; la segunda revisa los debates sobre apropiación dentro de la
posmodernidad; y la tercera parte ahonda en las propuestas contemporáneas y el estado de
la apropiación en el momento actual
Palabras clave: apropiación, arte contemporáneo, modernidad, posmodernidad.

Introducción
Hace unos años una serie de libros daban cuenta de un paradigma que no por novedoso
trataba de poner orden dentro del caos de métodos del arte contemporáneo. El más
conocido de estos fue el libro Posproducción, del no menos conocido Nicolas Bourriaud,
que defendía en sus páginas la consolidación de unos artistas que pasaban de la creación
de contenidos originales a la mezcla de contenidos de otros autores. Para ello, Bourriaud
usaba la figura del DJ que remixea pedazos de sonidos provenientes de otros músicos. El
artista prosproductor era, entonces, la encarnación del artista de nuestro tiempo. Según
Bourriaud:
Desde comienzos de los noventa, un número cada vez mayor de artistas
interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o
productos culturales disponibles. Ese arte de la posproducción responde a la
multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente
respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces
ignoradas o despreciadas. Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio
trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre
producción y consumo, creación y copia, ready made y obra original. (2009: 7)
Y aunque la apropiación ha sido uno de los principales métodos de trabajo del arte del
siglo XX, sobre todo cuando se ha tratado de criticar los valores de originalidad y novedad
de la cultura moderna, no fue hasta la consolidación de la posmodernidad, a mediados de
los ochenta, que la cultura de la apropiación se fue volviendo cada vez más común.
Después de un largo camino recorrido, la pregunta que nos hacemos es ¿qué ha sido de la
apropiación en el mundo cultural contemporáneo? ¿Sigue siendo el fundamento principal
de la crítica cultural contra la modernidad? ¿O es una estrategia más bien que ya no aporta
mucho al debate cultural? Estas son preguntas que intentaré responder en el siguiente
artículo, a la luz de nuevos manifiestos apropiacionistas (como el de Goldsmith sobre la
literatura de apropiación) o de propuestas artísticas que han generado polémica en los

107
últimos años (como el trabajo del artista peruano José Carlos Martinat y su “confiscación”
de grafitis y propaganda política del espacio público).

Apropiación y Modernidad
En 1936 el filósofo alemán Walter Benjamin publicaba “La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica”, ahí va a proponer que la aparición de nuevos medios de
reproducción, como el cine y la fotografía, va a producir cambios importantes en las obras
de arte como en las relaciones que tienen éstas con el público. Benjamin va a plantear que
la reproductibilidad técnica, cuya característica principal es la posibilidad de hacer copias
de una obra original, produce la pérdida del aura de la obra artística. El aura, hasta ese
momento, era la cualidad irrepetible que tenía el arte moderno y que entraba en crisis
gracias a la técnica. La pérdida del aura nos hablaba de un momento crucial en la forma de
entender el arte pues pasaba de ser un objeto de culto a uno de exhibición. La
reproductibilidad técnica, por otro lado, iba recortando las brechas entre creación y
recepción. Y aunque la copia no acababa con la idea de originalidad, que podía perdurar
más allá de la masiva exhibición, se establecían otros vínculos con el público que, según
Benjamin, se volvía un conocedor. El público, de alguna manera, dejaba su rol pasivo para
pasar a tener un rol más activo y crítico.
Un poco antes, las primeras vanguardias del Siglo XX habían hecho uso de técnicas de
reproducción que permitían la apropiación de materiales ya existentes. Como fue el caso
del collage y el fotomontaje elaborado por los dadaístas alemanes o los artistas de la
vanguardia rusa. Lo dadaístas John Heartfield y Raoul Hausmann van a usar materiales
reciclados como periódicos y fotografías para satirizar y denunciar a los políticos
conservadores. Una estrategia a medio camino entre el arte y el agit prop que permitiera
contrarrestar y subvertir la propaganda nazi. Como dice Ades en su libro sobre fotomontaje
“y al utilizar el verdadero contenido de las noticias de ayer y de hoy, dada empezó a
subvertir la voz misma de la sociedad.” (2002: 26)
Duchamp, por su lado, va a hacer uso también de la apropiación en sus famosos ready
mades, donde se apropia de objetos de la vida cotidiana que tienen una función muy
concreta y las traslada al mundo del arte. Una propuesta crítica respecto de las formas de
elección de lo que es arte y de lo que no lo es. Pero es con su obra “L.H.O.O.Q.” de 1919
que la apropiación de una imagen clásica y venerada del arte va a ser el centro de su
propuesta. Aquí el gesto transgresor e iconoclasta de Duchamp se hace presente no solo
como confiscación sino como intervención: tanto el bigote como las siglas nos hablan de
una provocación ante la idea de obra única y aurática.
Si bien estas diferentes técnicas le asestaron un golpe a la idea del arte burgués y autónomo,
cuyos principios se basaban en las ideas de genio y originalidad, a partir de los años
cuarenta la reivindicación de los valores de la modernidad va a sugerir que las ideas de un
arte político y cotidiano hecho por todos había fracasado. La consigna de un arte
socialmente eficaz, o de un arte de la vida cotidiana que cualquiera pudiera intervenir, va
a quedar en el olvido con el reacomodo del alto modernismo y el regreso de viejas ideas
de raigambre moderna. Es el regreso a la idea de genio y obra única que, por ejemplo, va
a defender el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg para el arte.
Sin embargo, a partir de los años sesenta, con la industria del entretenimiento como el
marco de referencia para toda la cultura occidental, los artistas van a comenzar a explorar
el mundo del consumo como fenómenos fundamentales de la vida cotidiana. En Estados

108
Unidos van a ser Raushenberg y el pop art los que van a retomar los gestos transgresores
de un arte apropiacionista. Asimismo, del otro lado del Atlántico, en Europa, algunas ideas
de los situacionistas, como el detournement como un método de desviación de signos y
símbolos, así como la aparición de una serie de filósofos y pensadores (Foucault, Derrida,
Barthes) que van a cuestionar las ideas más importantes de la Modernidad: como la de
sujeto y obra.

El primero momento post

En 1968 el teórico de la literatura Roland Barthes va a publicar un artículo que va a dar
mucho que hablar, pues en sus páginas va a decretar la muerte del autor y la aparición de
una figura fundamental: la del lector.
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por
escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras,
establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el
que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se
ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que
se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto
no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan
sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que
constituyen el escrito. (Barthes, sf: 5)
Casi como adelantándose a lo que va a pasar unos años más tarde con la consolidación de
la posmodernidad, Barthes va a plantear una crítica a la idea de un autor que se apropia de
una cultura que le pertenece a todos. De ese lado del Atlántico, diferentes filósofos
franceses van a ir, de a pocos, dinamitando los cimientos de una Modernidad que había
sido sagrada e intocable por años. Entre sus principales conceptos, la del autor y la obra
original. Del otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, el Pop hacía de las suyas poniendo
en jaque la iconografía de la alta cultura. En el repertorio del pop, se imitaban objetos de
la nueva industria cultural generada por la radio, el cine y la televisión. Toda una cultura
al servicio del consumo y de un estilo de vida hecho para el entretenimiento.

Íconos de la cultura del entretenimiento, objetos de consumo masivo y cotidiano, símbolos

de una nueva sociedad entregada a los hipnóticos y fulgurantes rayos de la publicidad. Así
es que Warhol se apropia, para el arte, de dicho espectáculo: sus latas de sopa Campbell
son el ejemplo de un tipo de apropiación pop. Con el pop y su giro publicitario, la teoría
posestructuralista y la muerte del autor, y una contracultura rebelde y contestataria, el
terreno estaba allanado para la aparición de lo posmoderno como un rechazo a la autoridad
estética del genio y el estilo. A partir de los setenta -en ciudades como Nueva York- y
luego en los ochenta de manera global se va a promover y difundir la idea de una cultura
al servicio de la variedad y la copia.
Fotografías de fotografías, fotografías de avisos publicitarios, imitación de escenas de
películas, remakes de piezas famosas del arte, son los repertorios de un arte de la
apropiación que va a marcar el camino del posmodernismo. Artistas como Sherrie Levine
y sus fotografías de imágenes icónicas de la fotografía o su fuente de oro imitación de la
fuente de Marcel Duchamp; Robert Longo y su apropiación de escenas de películas de
directores como Fassbinder; Jack Goldstein y sus apropiaciones de logos de la cultura del

109
entretenimiento, etc. Todos ellos van a participar de la famosa exposición de Douglas
Crimp de 1977 en Nueva York llamada Pictures y donde el crítico y curador neoyorquino
va a plantear la idea de una posmodernidad que trabaja sobre todo con el método de la
apropiación.
Douglas Crimp va a ser el principal promotor de este tipo de apropiacionismo, sobre el que
va a proponer algunas lecturas en relación a un arte que está más interesado en la
circulación y el consumo, en la relación entre estos dos elementos de un circuito artístico,
que en las cuestiones de orden formal que tanto defendía el modernismo.
Goldstein y Longo son artistas cuya obra, junto con la de un gran número de
contemporáneos suyos, enfoca la cuestión de la representación a través de los
modos fotográficos, concretamente todos aquellos aspectos de la fotografía que
tienen que ver con la reproducción, las copias y las copias de copias. (Crimp 2004:
152)
Unos cuantos años después, el crítico alemán afincado en Estados Unidos, Benjamin
Buchloh va a proponer una lectura sobre estos mismos artistas como métodos que
neutralizan el carácter mercantil de la obra de arte. Para Buchloh, las obras de arte
apropiacionista del periodo posmoderno son propuestas que socavan la idea de
originalidad y especulación autoral.
Así siguiendo las pautas del procedimiento alegórico descritas por Benjamin,
Levine devalúa el objeto representado por segunda vez. Al fotografíar las fotos de
Walker Evans, Edward Weston, Eliot Porter y Andreas Feininger, logra que
pierdan su condición mercantil y recuperen su carácter de imágenes múltiples,
técnicamente reproducidas. (Buchloh, 2004: 104)
Por estos mismos años, la consolidación del video como nuevo medio va a ofrecer un
terreno bastante fértil para la confiscación y manipulación de material de archivo. Como
es el caso del material producido por la cultura del entretenimiento. Si Warhol había hecho
lo propio separando y aislando iconos de la cultura de masas, una artista como Dara
Birbaum lo va a hacer con fragmentos de videos sacados de la televisión. Ese va a ser el
caso de su más famoso proyecto “Tecnología / Transformación: Wonder Woman” (78-79)
donde el uso y manipulación de la famosa serie de televisión le va permitir a la artista una
crítica feminista de la cultura de masas. Como dice el mismo Buchloh cuando analiza el
trabajo de Birbaum: “el objetivo de los videos de Birbaum es la mediación que se produce
tanto en el contexto tanto del arte oficial como en el de la producción de las grandes
empresas de medio de comunicación.” (2004: 98)
Si bien la posmodernidad va a suponer una etapa de renovación creativa a partir de las
técnicas apropiacionistas, algunos autores van a denunciar los problemas que se encuentran
al interior de estas nuevas formas de entender la producción artística. El principal va a ser
el teórico norteamericano Frederic Jameson que desde los primeros años de la década del
ochenta va a señalar algunos excesos en las tácticas apropiacionistas de la posmodernidad,
como por ejemplo: el pastiche y la esquizofrenia. El primero, vinculado a una repetición
que no aporta nada, una repetición vacía. Y el segundo relacionado con la pérdida del
sentido de historia. Es decir, una apropiación que al realizarse pierde de vista el sentido
histórico.

110
 (El pastiche) es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara
estilística, discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de dicho
remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, la risa, esa
sensación aún latente de que existe algo normal comparado con la cual lo que se
imita es más bien cómico. (Jameson, 1998: 20)

Posproducción
En el año 2000 apareció un libro del polémico curador y crítico de arte francés Nicolas
Bourriaud que años antes había acuñado el término “estética relacional”. En este libro
proponía la figura de un artista que abandona por completo la idea de una creación original
y novedosa y que, más bien, trabajaba sobre la base de material ya existente. Una suerte
de reordenador de partes de diferentes fuentes. Un manipulador de contenidos. A esta idea
de una apropiación fragmentaria de la cultura, Borriaud la va a llamar “posproducción”.
“De modo que los artistas actuales programan formas antes que componerlas; más que
transfigurar un elemento en bruto, utilizan lo dado.” (2009: 13)
Siguiendo lo dicho por Barthes unas décadas atrás, Bourriaud nos habla de artistas que
participan de una cadena de saberes e interpretaciones. “Cada exposición contiene el
resumen de otra; cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para
múltiples escenarios. Ya no es un terminal, sino un momento en la cadena infinita de las
contribuciones.” (2009: 17) La idea principal de Bourriaud es la de insertar una
interpretación o lectura sobre la ya existente, proponer un desplazamiento de las imágenes
y los materiales hacia un nuevo escenario. “Utilizar un producto es a veces traicionar su
concepto, y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirar un film significa
también saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratería, el grado cero de la
posproducción.” (2009: 17)
El trabajo de los artistas posproductores se basaría, primero, en la selección de los
contenidos y, segundo, en la manipulación de dichos contenidos. Aquí, a diferencia de
ciertos trabajos de artistas apropiacionistas posmodernos, se trata de una intervención que
plantea una nueva lectura o interpretación del material cultural. La idea, como dice
Bourriaud, es insertar un objeto en un nuevo escenario. Sobre ese material -que puede estar
completo o solo puede ser una parte- se plantea una intervención, una idea, una
interpretación, un desvío que, de alguna manera, renueve el significado original del
material intervenido. Esta parte del trabajo se presenta como encadenamiento, o montaje,
de formas, signos e imágenes.
Uno de los trabajos más emblemáticos a los que se refiere el teórico francés es “24 Hours
Psycho” de Douglas Gordon de 1993 donde el artista usa la famosa película de Hitchcock
para hacerla durar 24 horas. La apropiación y posterior ralentización del film original,
exhibida como instalación, nos devuelve una película deconstruida en su composición,
como si fuera un trabajo de disección del tiempo, la performance de las escenas y el propio
montaje. Lo mismo pasa con el trabajo de otro de los artistas citados, el francés Pierre
Huygue, que interviene películas del mismo Hitchcock y de otros directores como Win
Wenders. En el caso de este último, interviene la película y nos muestra al mismo actor 20
años después, desplazando el montaje cinematográfico en el tiempo. Cine expandido y de
manipulación de metraje que nos habla de apropiaciones que nos conectan con el presente
y con otras lecturas de esos materiales. Una forma diferente de encadenar los planos, de
devolvernos a un imaginario visual que ya ha pasado por un procesamiento de reflexión
subjetiva.

111
La apropiación y lo contemporáneo
Durante todo el siglo XX el apropiacionismo fue el método que usaron diferentes artistas
como una forma de desautorizar las ideas modernas de propiedad intelectual, así como un
desacato a las restricciones de la circulación del arte. Código abierto, democratización,
circulación e incluso transgresión han sido las consignas de muchísimos artistas que han
hecho uso de las diversas tácticas de apropiación. Como afirmó en su momento el crítico
de arte Douglas Crimp, sobre la idea de confiscación para el museo:
Mediante esta tecnología reproductora, el arte posmodernista prescinde del aura.
La ficción del sujeto creador cede el sitio a la franca confiscación, la toma de citas
y extractos, la acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Se socavan así
las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso
ordenado del museo. (1986: 88-89).
Sin embargo, lo que era todavía un gesto de rebeldía iconoclasta, la copia como expresión
disruptiva de lo que debía ser producto del genio, la inventiva y la originalidad, pasó a
convertirse en uno de los métodos característicos de los artistas de esta época. Inspirados
en sus predecesores posmodernos y gracias a un acceso irrestricto a la información en
internet, los artistas contemporáneos van a preferir la copia, la cita y la apropiación como
métodos para la producción artística. De esta manera es que los artistas han terminado por
convertirse en agudos comentaristas de la historia política, económica y cultural del
mundo. Para la historiadora del arte argentina Andrea Giunta, los artistas contemporáneos
reordenan el archivo de imágenes del mundo para otorgarles nuevos significados. Es decir
que al mover, desplazar y reordenar los contenidos de la historia ofrecen nuevas
interpretaciones. “Revisitar las imágenes del pasado implica traerlas al presente. Desde
ellas se establecen nuevas relaciones que se ordenan a través del relato de la historia, sino
como reminiscencias, emergencias del pasado en el presente.” (2014: 33 - 34)
De ahí que hayan aparecido diversos textos y manifiestos que explican el boom de las
diferentes posibilidades de las estéticas citacionistas. La mayoría de ellos celebratorios
respecto de una cultura de la mezcla presuntamente más democrática, crítica, colaborativa
e incluso mucho más política. Como dice la antropóloga mexicana Valeria Mata en su
libro-manifiesto sobre la copia:
La era digital nos ofrece nuevos modelos de creación y recepción de textos al
tiempo que promueve la intensificación del sentido del autor colectivo en la medida
que permite compartir de manera real e instantánea las diferentes fases de la
escritura, además de la posibilidad de contactos directos y más horizontales entre
los usuarios, sin la mediación de un agente centralizado. (2018: 99)
Ya no se habla, entonces, del artista como genio sino del artista como, primero, un
reciclador y, segundo, alguien que mezcla los pedazos de cultura (imágenes, textos,
sonidos, etc.) como si se tratara de un DJ. Es la figura del remix la que comienza a cobrar
protagonismo en la era contemporánea del reciclaje digital. Hay material suficiente como
para una creación compartida e infinita. Si en el mundo del capitalismo del logo lo que
abunda es la imagen que circula -vacía- por espacios de legitimación y prestigio, pues lo
que debemos hacer es recortarla, recontextualizarla o resignificarla. Es lo que viene
planteando el artista y crítico español Joan Fontcuberta, que desde su trinchera de la
posfotografía advierte sobre esta situación y promueve el apropiacionismo como el método
crítico de nuestro mundo contemporáneo. El rechazo al copyright y la figura del genio

112
deviene en una confiscación “popular” de la autoría. La repetición y la mezcla, el desvío
y el desplazamiento como escrutinio, el comentario como evidencia y la
recontextualización como crítica, son algunas de las posibilidades de este paradigma del
remixeo y la curaduría cultural.
Los puntos fuertes de este decálogo (nueva conciencia autoral, equivalencia de
creación como prescripción, estrategias apropiacionistas de acumulación y
reciclaje) desembocan en lo que podríamos llamar la estética del acceso. La ruptura
fundamental a la que asistimos se manifiesta en la medida en que el caudal
extraordinario de imágenes se encuentra accesible a todo el mundo. (Fontcuberta,
2011: 4)

Copy and paste: el mundo cultural en la era de internet

Con la llegada y la masificación de internet la cultura de la apropiación y la cita va a tener
un momento de aceleración sin precedentes. La tecnología va a facilitar el acceso a
archivos de imágenes y sonidos que los artistas van a comenzar a utilizar. Como dice la
artista y teórica del arte Hito Steyerl: “(Las tecnologías) Son excelentes herramientas
nuevas para producir, clonar y copiar los desechos históricos.” (2018: 144). Es a partir de
este momento que artistas de todo tipo se dan cuenta de las infinitas posibilidades de
creación de la apropiación.
Simon Reynolds ha dedicado su vida a la investigación y el ensayo musical. En un reciente
libro sobre la cultura de la cita del pasado, que él mismo llama “retromanía”, reconoce las
potencialidades de esa arqueología que es la investigación en el fabuloso archivo de
internet: “Existen artistas que navegan el encrespado info océano de la web y, más
específicamente, andan a la deriva por el inmenso mercado de pulgas de la memoria de
YouTube en busca de nuevas posibilidades para la creatividad.” (2012: 114)
De la cultura de la cita a la del sampler como confiscación. ¿Qué significa hacer uso de
pedazos de sonidos diferentes para componer algo a partir de ahí? Es lo que hace un artista
como Daniel Lopatin que, desde un ánimo lúdico y provocador, usa canciones pop para
repetirlas, acelerarlas o ralentizarlas. Como dice Reynolds:

Un echo jam no es solamente un montaje directo de un loop de audio y un loop de

video. Después de aislar los microfragmentos que le resultan atractivos -una
esquirla nostálgica de una vieja canción de Kate Bush o Fleetwood Mac, una
punzada desconsoladora de Janet Jackson o Alexander O´Neal, un fragmento de
ensueño puramente vocal que parece salir de un sueño que forma parte de un himno
trance- Lopatin los envuelve con “una tonelada de eco. (2012: 113 - 114)
Los archivos como Youtube se convierten en la gran biblioteca o museos de la cultura
musical o publicitaria. Una suerte de inconsciente audiovisual que nos permite una
indagación por el sublime paisaje cultural. Artistas sonoros, músicos undergrounds, video
artistas, artistas de memes o creadores de gifs, han encontrado en ese trastero del pop y la
industria cultural un lugar para la (pos) creación. En internet, los creadores son los lectores
activos de la red que hacen uso de las imágenes y los textos que circulan y se comparten
por internet: los mueven de un lugar a otro, los mezclan y los recombinan en otros
contextos. Esa es, probablemente, la riqueza de lo hipermedial que caracteriza al mundo
de la creación en internet donde todo es para todos. Es aquí que aparece la figura del

113
prosumidor, un consumidor de contenido que a su vez produce más contenido. Hemos
dejado de lado la figura de un espectador pasivo para dar paso a la de uno que colabora en
esa cadena de hipervínculos que es la circulación en la red. “Se ha pasado de la noción de
espectador a la de prosumidor y más recientemente al concepto de produsuario, que hace
referencia a un sujeto que no recibe pasivamente, sino que al mismo tiempo produce y
usa.” (Mata, 2018: 101)
El mundo de la creación digital convierte el arte en un proyecto de postproducción
multiautoral. En la hiperimagen y el hipertexto de la resignificación constante y
permanente. Por ello el artefacto más idiosincrásico de esta era es el meme: imagen y texto
de apropiación que circula sin parar por el mundo digital.
Lo mismo podríamos decir para la escritura que ha encontrado en internet y la apropiación
los mecanismos para una nueva forma de abordar la escritura. O mejor dicho la copia.
Autores y difusores de esta literatura -como Perloff y Goldsmith- defienden una escritura
de desplazamientos. Aquí lo que se privilegia es el corte y pega y se cuestiona la idea, algo
anacrónica para estos autores, de creatividad. Para Goldsmith: “confrontados con una
cantidad sin precedente de textos disponibles, el problema es que ya no es necesario
escribir más; en cambio, tenemos que aprender a manejar la vasta cantidad ya existente.”
(2015: 21) Las ideas que promueven los diferentes activistas y teóricos de la apropiación
en el arte y la escritura pueden parecer lo contrario de lo que dicen ser: en vez de fomentar
la crítica se termina legitimando el vacío y la superficialidad. Sin embargo, para el mismo
Goldsmith la escritura conceptual de apropiación tendría sus propias formas de valoración:

Si se trata simplemente de cortar y pegar la totalidad de Internet en un documento de Word,

entonces lo importante es lo que tú, autor, elijas. El éxito se encuentra en saber qué incluir
y, más importante todavía, qué excluir. Si toda instancia de lenguaje puede transformarse
en poesía con solo recontextualizarla (una posibilidad muy emocionante), entonces quien
recontextualice palabras de la forma más rica y convincente será juzgado como el mejor.
(2015: 35)

Polémicas y contexto a manera de conclusiones

Me gustaría compartir algunos casos de apropiación que han generado polémica en los
círculos de arte y el mundo de internet. Tres situaciones que nos ponen frente al fenómeno
del apropiacionismo e incluso al de la propiedad intelectual en el mundo de la saturación
de la información. El primer caso del que quiero hablar es el proyecto de la artista peruana
Daniela Ortiz que en el 2010 presentó “97 empleadas domésticas”, un trabajo de
arqueología de redes sociales para denunciar el imaginario visual colonial de las clases
altas limeñas. El proyecto de Ortiz consistía en la apropiación de 97 fotografías familiares
y sociales de las clases altas limeñas, todas sacadas de la red social Facebook, donde la
empleada del hogar aparece en segundo plano o fuera de foco. Las imágenes serán
publicadas en formato de libro y donde se enfatizará que el desplazamiento de la imagen,
el ir de una red social al libro de artista, pone en evidencia la descarnada crudeza de esas
fotos de la cotidianidad limeña. Si las imágenes se hubieran quedado en ese espacio
público-privado de las redes sociales no hubieran podido mostrar, con esa elocuencia, la
violencia normativa del trabajo de los cuidados en el Perú (el de las empleadas domésticas)
y su representación visual y fotográfica. El proyecto, que se conoció recién en Perú unos
años después, generó reacciones airadas en el sector social de donde la artista había

114
confiscado las imágenes. La discusión, más allá de cuestiones artísticas, giró en torno a la
legitimidad que tendría el arte de trabajar con imágenes privadas pero que circulan
públicamente en redes sociales.
El otro caso es más polémico todavía, y más reciente también, y es el que involucra al
artista peruano Jose Carlos Martinat que se apropia, en el sentido más literal del término,
de grafitis artísticos y políticos del espacio público. A través de la aplicación de una mezcla
de resina, el artista confisca pedazos de grafitis o grafitis enteros para presentarlos en
diversos formatos y espacios de exhibición privados. No voy a ahondar en la reflexión
sobre las consecuencias estéticas y artísticas del proyecto de Martinat, hay bastante
material sobre ello, sino me voy a limitar a mencionar las críticas que ha suscitado dicho
proyecto. En primer lugar a Martinat se le acusa de hacer lo contrario de lo que hace todo
artista de la apropiación: privatizar lo que debería más bien hacerse público. A lo largo de
este artículo hemos visto que una de las principales consignas de los artistas apropiacinistas
es la idea de permitir una circulación crítica de los materiales. Como menciona el
periodista Alonso Almenara:
Esto significa que el reclamo no versa únicamente sobre la modificación
conceptual de las pintas –después de todo, cualquier grafitero sabe a lo que expone
su trabajo al realizarlo sobre un soporte del que no es propietario–. Antes bien, es
la violación de su carácter público y su transformación en mercancía lo que está en
cuestión. Lo que se exige es la posibilidad misma de crear un arte liberado del
asalto privatizador del que Martinat es, finalmente, un operario. Por lo tanto, se
trata, en sentido general, de un reclamo sobre el derecho a existir de
los comunes [the commons]; y, en sentido particular, de una discusión sobre
la configuración estética de la ciudad, para retomar la frase de Mitrovic. Visto así,
esto tiene menos en común con la clásica lucha de determinados pueblos contra la
apropiación cultural de su patrimonio inmaterial, que con la lucha de quienes
proponen algo como el software libre. Es una lucha por la soberanía de un espacio
público realmente público, y por un arte reconocido como tal en la ausencia del
mercado de arte. (2019)

En ese sentido, el gesto apropiacionista habría perdido uno de sus motores principales: la
libre circulación de los contenidos. La idea de una cultura libre. Otra de las consecuencias
en el trabajo de este artista sería la del argumento crítico: si las imágenes circulan, la
familiaridad y la crítica son parte de un mismo proceso. Si esta circulación se corta con la
privatización, la utopía de la reproducción y la copia quedan neutralizadas.
Este mismo debate lo vemos en el mundo de la imagen digital de memes, gifs y cultura
popular de internet. Es lo que ha pasado entre la aparición del vaporwave, como cultura
pop de apropiación, y la irrupción de los NFTs (token no fungible) en el universo de las
imágenes digitales. Este es el tercer (y cuarto) caso del que voy a hablar. En el año 2010
aparece el álbum Chuck Person’s Eccojams Vol.1 de Daniel Lopatin, que va a ser
considerado el primer disco de vaporwave, un género tanto estético como musical que va
a tener a la apropiación como proyecto artístico tanto musical como visual. Desde la
portada, el disco hace uso de elementos visuales del arte del videojuego Ecco the Dolphin
del Sega Génesis y samplea canciones del repertorio pop de los ochenta: acelerando,
ralentizando y glitcheando dichas piezas asociadas a una época. El vaporwave va a ser
visto desde sus inicios como un producto satírico de la cultura tecnológica y del consumo
de los años ochenta y noventa. Una suerte de nostalgia crítica del basurero de esos años.

115
 (…) sampleando fragmentos de temas ambient y new age, con el render
hiperrealista de un complejo de oficinas como tapa; o reunir en un mismo contexto
un busto griego clásico con un skyline cyberpunk enmarcado en una caja de Sega
Saturn), no podemos ver una nostalgia inocente, lavada y chata. Lo que vemos es
que el Vaporwave busca reflexionar críticamente sobre el consumo en el
capitalismo tardío e hiper globalizado, planteando una relación conflictiva con la
nostalgia. (Mórtola, 2020: 8)
El vaporwave se va a mover entra una moda de jóvenes a los que les gusta cierta estética
retro y el impulso crítico por desvelar la cultura del consumo contemporáneo. Ahora bien,
esta utopía de la reutilización crítica y de la circulación infinita nos plantea un nuevo
desafío estético y político con la aparición de los NFTs (token no fungible): un código que
puede convertir a las imágenes digitales en propiedad de alguien. Una de los primeros
artistas de NFTs, y de los más exitosos es Beeple que ha llegado a acumular millones de
dólares gracias a sus imágenes. El cripto arte de memes y gifs está recién comenzando y
todavía no conocemos sus repercusiones. Algunos consideran que su aparición es la
llegada de un capitalismo especulativo al mundo de internet (de hecho la circulación hace
más valioso a los NFT´s); y para otros abre la puerta a las posibilidades de reconocimiento
del trabajo creativo de los autores en internet. Sea como fuere, el apropiacionismo va a
seguir siendo una fuente extraordinaria de interpretaciones y discursos. Mientras se
mantenga ese espíritu crítico y transgresor podrá ofrecer múltiples caminos para la
creación. Veremos qué pasa de aquí en adelante con las posibilidades del apropiacionismo
en la era digital.

REFERENCIAS
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est%C3%A9ticas-de-la-ruina-2cd54fbbf918

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116
Giunta, Andrea (2014): ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires:
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Mórtola, Mateo (2020): “Nostalgia de una utopía: qué nos deja el vaporwave, a 10 años
de Floral Shoppe, su obra fundamental.” En Caja Negra editora.
https://cajanegraeditora.com.ar/blog/nostalgia-de-una-utopia-que-nos-deja-el-vaporwave-
a-10-anos-de-floral-shoppe-su-obra-fundamental/

Reynolds, Simon (2012): Retromanía. Buenos Aires: Caja negra editora.

Steyerl, Hito (2018): Arte duty free. Buenos Aires: Caja Negra editora.

117
 La creatividad en la época del capitalismo artístico y
de la producción estética de la multitud

Jaime Bailón Maxi

Resumen
La creatividad es una noción difícil de definir, no es un concepto científico aunque esta
estrechamente ligada a los campos de la ciencia, la tecnología y el arte. Y posee además
varias dimensiones, se suele reconocer una creatividad combinatoria, exploratoria y
transformacional. Uno de los objetivos del presente artículo es desvelar las diversas
acepciones del concepto de creatividad y sus transformaciones en el contexto de
sobreproducción simbólica y el trabajo artístico de la multitud.
Palabras clave: creatividad, capitalismo estético, multitud, innovación, estética de la
complejidad.

Introducción
El origen del mundo, de una civilización, de una obra de arte, son sucesos que siempre
han llamado la atención de la humanidad. Poseemos una extraña fascinación por el inicio
de las cosas y los relatos míticos más antiguos dan cuenta de cómo los dioses pueden
crear algo de la nada. Esta facultad se constituyó la primera noción de creatividad y fue
la hegemónica en el mundo antiguo y medieval. Los hombres solo podían imitar la obra
de dios y es por eso que los artistas no firmaban sus obras, simplemente señalaban que
eran copias de la obra divina. Su trabajo consistía solo en combinar cosas que ya estaban
dadas, esta actividad era definida por el término latino invenire “que parecía presuponer
lo que debe ‘ser encontrado’, lo que debe ‘ser descubierto’” (Steiner, 2011, p115). En el
renacimiento este término fue utilizado para señalar la novedad e inventiva en los detalles
de la iconografía de un cuadro. La palabra invenzione para Leone Battista Alberti estaba
ligada a las libertades en la interpretación de un relato mitológico que se podía tomar un
pintor para aclarar un tema. (Barasch, 2012, p. 157).
Recién será a fines del del siglo XVI que el término invenire será adoptado al inglés
como invention, y se traslapará con el concepto de creatividad que mantenía todavía la
acepción del acto de la poiesis divina (Steiner, 2011). A pesar que las nociones de
invención y creación se han convertido casi en sinónimos hay una cierta sensibilidad que
las distingue. Tendemos asumir todavía la invención como una acto plenamente humano,
artificial y es por eso que lo ligamos al campo de la producción científica y tecnológica.
Mientras que el concepto de creatividad todavía mantiene su aura divina. Restringimos
su uso para el trabajo del artista genial, en tanto encarnación de una fuerza de la naturaleza
que va a poner a nuestra alcance una nueva visión de la realidad. Sin embargo la
creatividad no solo define la actividad de un ser humano superdotado en el campo de las
artes, la ciencia o el deporte. Tareas más cotidianas también tienen el élan de la
creatividad, por ejemplo cuando aprendemos una lengua, a tocar un instrumento o cuando
desarrollamos una investigación académica sobre algún fenómeno.

118
El objetivo de este artículo es elucidar las diversas dimensiones del concepto de
creatividad y sus conexiones con su contexto histórico. Evaluaremos así mismo las
formas que podrían desarrollar los procesos creativos en la etapa del llamado capitalismo
estético, caracterizado por la sobreproducción artística y cultural y la disrupción
tecnológica generada por los medios y herramientas digitales.

Los tres niveles de la creatividad

La noción de creatividad ha corrido la misma suerte que los conceptos de vida o
naturaleza humana. Más que conceptos científicos son marcadores epistemológicos, el
punto de partido del corpus de una disciplina. Al tratarse de conceptos de naturaleza
filosófica se hace imprescindible indagar no solo sobre sus diversas acepciones sino sobre
todo sus dimensiones.
La creatividad presenta tres niveles (Boden, 2004): la creatividad combinatoria,
exploratoria y transformacional y dos formas: la creatividad personal y la histórica. La
combinatoria, es el tipo de creatividad que todos los seres humanos poseemos y que
utilizamos cuando construimos una frase o cuando establecemos relaciones lógicas o
causales. Por ejemplo cuando establecemos relaciones de causa efecto: Juan tiene el ojo
morado, podemos inferir que posiblemente es a causa de un puñetazo. Este razonamiento
es una forma de creatividad y es un atributo intrínseco de la inteligencia humana.
Luego tendríamos la creatividad exploratoria que es un paso de mayor complejidad y está
al alcance de una elite de especialistas del conocimiento (académicos y científicos). Aquí
también se trata de establecer relaciones pero las mismas tienen como sustento teorías
científicas o un marco conceptual. Por ejemplo un artista plástico de una determinada
escuela artística desarrollará sus juegos combinatorios formales de acuerdo a los
presupuestos teóricos de la corriente pictórica a la cual esta suscrito.
Y finalmente tenemos la dimensión más espectacular de la creatividad, patrimonio
exclusivo de los genios: la creatividad transformacional, la que nos brinda la posibilidad
de poder aprehender algún aspecto de la realidad desde un paradigma diferente. Por
ejemplo Cézanne cuando planteaba que la pintura más que una copia fidedigna de un
aspecto del mundo debería ser la síntesis de varios momentos y perspectivas. Esta fue
para su tiempo una visión diferente de la pintura, sin embargo como señalaba Kant el
genio no solo tiene que tener una visión original sino que debe convertirse en un referente
o un modelo a imitar. Y esto es precisamente lo que sucedió con la visión pictórica de
Cézanne, fue el “padre de todos los pintores modernos”, como dijo alguna vez Picasso.

Creatividad individual y creatividad histórica

Las tres dimensiones de creatividad que hemos revisado son producto de la capacidad
cognitiva del ser humano, pero la mente humana no piensa ni crea de forma solitaria, las
ideas de los individuos son la expresión del trabajo colectivo de la sociedad. “Ni la más
simple solución creativa individual es independiente de la sociedad, de la historia, de la
influencia del lenguaje y de las presión mediática (publicidad, influencers, etcétera)”
(Roncoroni y Bailón, 2021). La filósofa computacional Margaret Boden utilizó como
herramientas conceptuales en sus estudios sobre la Creatividad computacional (2004) y
la Inteligencia artificial (2007), los términos de P-creativity (creatividad personal) y H-
creativity (creatividad histórica). La primera intenta explicar de manera didáctica los

119
procesos creativos que se dan en la mente del sujeto, cuando este plantea soluciones
inteligentes, con menos variables y de más fácil control; las que serían más proclives a
los análisis cuantitativos y computacionales. Y la H-creativity, que esta relacionada con
procesos sociales complejos donde intervienen acontecimientos políticos, económicos y
culturales, difíciles de predecir y de seguir patrones lógicos. Si bien bajo el esquema de
Boden la H-creativity es difícil de aprehender, sin embargo van a ser los movimientos
sociales y las transformaciones paradigmáticas en la historia del conocimiento científico
y artístico los que constituyen el marco contextual de la creatividad individual humana

La maquinaria social
La creatividad histórica es una maquinaria social que va condicionar el desarrollo de las
herramientas conceptuales o tecnológicas. “Un dispositivo tecnológico seguirá siendo
marginal o poco empleado mientras no exista la máquina social o el agenciamiento
colectivo capaz de incluirlo en su ‘phylum’” (Deleuze y Parnet, 1997, p.80). Es lo que
sucedió por ejemplo con el desarrollo de la tecnología digital en el mundo occidental y
en la antigua Unión Soviética en los años 70 del siglo pasado. Muchos informantes del
naciente Sillycon Valley se quedaban perplejos con el desarrollo de la informática
soviética en especial en cuanto a hardware e infraestructura pero por otro lado les
asombraba lo inútil que resultaba todo aquel avance científico y tecnológico, puesto que
aparte de la industria de armamentos (misiles intercontinentales), satélites y naves
espaciales, no le habían encontrado otra utilidad a esta tecnología. (Negri y Casarino,
2012)
Los rusos desarrollaron la máquina tecnológica (computadoras, software, redes) pero no
la social. Ad portas del siglo XXI, la Unión Soviética era todavía una sociedad industrial
con un sistema de control burocrático, que no sabía como poder darle un uso más
intensivo a la máquina informática . En las naciones desarrollados de occidente las
grandes corporaciones habían delegado el trabajo fabril a los territorios periféricos del
sistema capitalista y se embarcaron en sus países de origen en la construcción de un nuevo
paradigma económico que tenía como uno de sus activos más importantes la producción
intelectual. (Deleuze, 1996)
La máquina informática encontró en este contexto el entorno ideal para su desarrollo. Al
ser una prótesis de las capacidades intelectuales humanas y ser un medio para construir
otros medios, las computadoras se convirtieron en una de las herramienta más importantes
de la economía colaborativa y de la producción material e inmaterial. En la primitiva
internet se constituyeron innumerables foros de discusión sobre temas diversos y se
conformaron una miríada de emprendimientos que buscaban incorporar la informática en
la lógica de la producción económica.

Creatividad e innovación
La maquinaria social es la condición para el desarrollo de un gadget tecnológico y de los
procesos creativos y de innovación necesarios para su diseño y producción. Aquí es
conveniente aclarar la diferencia entre creatividad e innovación, términos que están
íntimamente relacionados pero que no son sinónimos. La innovación es un proceso
complejo que debe pasar por tres fases (Itami, 2011) : 1) acumulación de conocimiento
que permita la creación y producción de nueva tecnología; 2) esta tecnología debe
encontrar un punto de acceso al mercado; y 3) el nuevo producto debe ser aceptado por

120
un gran número de personas. Solo cuando un nuevo dispositivo tecnológico logra obtener
una gran demanda y cambia en algún aspecto la vida de sus usuarios se puede decir que
la innovación se ha hecho realidad.
En la primera fase del proceso de innovación la acumulación del conocimiento en
organizaciones empresariales o académicas es fundamental. Estas instituciones deben
estar provistas de laboratorios, talleres y campos de pruebas. Y sobre todo deben tener la
confluencia y cooperación de mentes capaces de generar conocimiento nuevo a partir de
la actualización de los tres niveles del pensamiento creativo. De esta forma se va construir
el conocimiento teórico y práctico que hará posible la gestación de una nueva tecnología.
Una vez que se tiene el prototipo de una nuevo dispositivo tecnológico para que el proceso
de innovación se dé es necesario que este dispositivo que puede ser físico o inmaterial (el
software) se adapte a las necesidades del mercado. Por ejemplo es lo que hizo Steve Jobs
cuando vio en el centro de investigación de la corporación Xerox los modelos de un
mouse y una interface gráfica. Jobs adoptó estos dispositivos a una computadora personal
y a las necesidades de usuarios sin ninguna experiencia en el campo de la informática.
Pero aquí, como señala Itami, no termina el proceso de innovación es necesario un último
paso. La demanda por el nuevo recurso tecnológico debe masificarse. Esto puede llegar
a suceder cuando la tecnología encaja dentro de la lógica del sistema de producción y los
mecanismos de control social de una época. (Deleuze 1996)

Las invasiones bárbaras

Los procesos de innovación del siglo XX desarrollaron unos de los artefactos
tecnológicos más revolucionarios de la historia humana: las computadoras. Las antiguas
máquinas simples (palancas, poleas, relojes) y las máquinas energéticas (motores
eléctricos y de combustión) eran extensiones de los extremidades y de la fuerza humana.
Las máquinas informáticas son las únicas que constituyen una prótesis y espejo de la
cognición del hombre, además son máquinas complejas que permiten construir otras
máquinas. Estas características centrales nos van a permitir desarrollar una aproximación
a los alcances y límites de la creatividad humana en todos sus niveles y perspectivas.
Empezaremos revisando la perspectiva histórica (H-creativity)
Múltiples autores (Deleuze, 2006; Rifkin, 2000; Hardt y Negri, 2002) vienen señalando
que estamos entrando a un nuevo estadio del sistema capitalista que se ha traducido en
cambios económicos, políticos y culturales y en el que la tecnología digital viene
asumiendo un rol fundamental. Los gurúes de los medios digitales y los profetas de la
singularidad7 señalan que estamos viviendo un proceso de transformación del
conocimiento, que tendría como protagonistas a los nuevos bárbaros (Baricco, 2006), que
serían los jóvenes millennials y centennials cuya forma de aprehender la realidad ha sido
configurada por la virtualización de internet y el motor de búsqueda Google. Se estaría
configurando un tipo de conocimiento que privilegia la conexión en lugar de la
profundidad, la sucesión secuencial de diversas narrativas y un sujeto inmerso en una
multiplicidad de experiencias (multitasking).
El saber que tendría relevancia dentro de esta concepción es el que tiene la capacidad de
entrar en secuencia con otros saberes. No se trataría de la vieja concepción del

7
La singularidad es la idea que la tecnología digital está mejorando a un ritmo tan incesante que pronto
desplazará a las capacidades cognitivas humanas . (Lanier, 2014, p. 379)

121
conocimiento interdisciplinario, sino de algo más radical porque no solo entraría a tallar
el conocimiento académico sino también los llamados saberes menores: tradiciones
orales, míticas, películas, videojuegos, blogs, chats. Si bien todo esto ya se había
prefigurado en el mundo académico en la segunda mitad del siglo XX con las incursiones
de Umberto Eco en la cultura popular, los estudios culturales y los análisis de las ciencias
de la comunicación sobre el cine, vídeo o el comic. Sin embargo todo esto se ha
intensificado y masificado con el desarrollo de internet y los motores de búsqueda.
La idea de que entender y saber signifique penetrar a fondo en lo que estudiamos , hasta
alcanzar su esencia, es una hermosa idea que está muriendo: lo sustituye la instintiva
convicción de que la esencia de las cosas no es un punto, sino una trayectoria, de que no
está escondida en el fondo , sino dispersa en la superficie, de que no reside en las cosas,
sino que se disuelve por fuera de ellas (…) en el mundo de la red , a este gesto le han
dado un nombre preciso : surfing (…) nunca han sido más precisos los nombres.
Superficie en vez de profundidad, viajes en vez de inmersiones, juego en vez de
sufrimiento. (Baricco, 2006, p.111)
Esta nueva dimensión del saber, propuesta por Baricco estaría potenciando la creatividad
humana a niveles exponenciales porque los textos contarían con la participación de
múltiples autores provenientes de diversas narrativas y tradiciones culturales. A primera
vista este pareciera ser un razonamiento válido pero este modelo presenta varias fallas.
Primero para crear algo, no se trata solo de combinar cosas, se tiene que tener un
conocimiento exhaustivo de los elementos que vamos a juntar. La conexión por la
conexión podría dar como resultado algo extraordinario pero no sería conocimiento sería
solo azar, como el cadáver exquisito de los surrealistas 8.

La sociedad de control
Los procesos de globalización y el propio desarrollo del sistema capitalista han generado
la aparición de una gobernanza mundial compuesta por organismos financieros
internacionales, estados superindustrializados y corporaciones multinacionales (Hardt y
Negri, 2002; Deleuze, 1996). Este sistema viene configurando sofisticados mecanismos
de poder que no van a dejar mucho espacio a las capacidades creativas de los individuos
que habitan los estados nacionales. Entre los mecanismos más importantes podemos
destacar: hiperconcentración de la propiedad y la riqueza, autoalienación y la empresa
como el organismo modélico del sistema.
Uno de los dispositivos de control de la sociedad de redes es la constitución de un
capitalismo de plataformas (Srnicek, 2018). Las corporaciones multinacionales van a
construir espacios físicos y virtuales de convergencia de productores, distribuidores y
consumidores. Los gigantes tecnológicos como Google, Amazon, Facebook y Apple,
serían la expresión de esta nueva forma de dominación. Estas organizaciones al igual que
sus pares del siglo pasado son grandes monopolios, la novedad es que uno de los ejes
centrales de su rentabilidad es el tiempo de acceso de los sujetos a los bienes y servicios
que ofertan, en lugar del intercambio de la propiedad de los productos. (Rifkin 2000).
Esto hace que el consumidor deje de ser propietario de los bienes que disfruta, por
ejemplo cuando escuchamos música por Spotify o leemos un libro por Amazon, tenemos

8
Juego de combinación aleatoria de palabras para “crear” poemas.

122
el acceso a estos bienes culturales pero no la propiedad de los mismos, tampoco existe la
posibilidad de intercambiarlos con nuestros pares.
Este sistema económico viene generando una hiperconcentración de la propiedad en
manos de grandes conglomerados económicos que tienen el control en diversos sectores
productivos. El campo cultural no es una excepción y es uno de los espacios más
territorializados por este mecanismo de control. Los servidores sirena (Lanier 2014),
supercomputadoras controlados por las corporaciones tecnológicas detentan uno de los
activos más importantes en la sociedad de redes : la información de los usuarios, y con
esta miríada de datos pueden construir perfiles psicográficos y establecer efectivas
estrategias de marketing y comunicación que les van a permitir orientar las prácticas y
hábitos de consumo de sus usuarios. A esto tendríamos que añadir que la inmensa mayoría
de sujetos consumidores tiene un desconocimiento del funcionamiento del software. “Los
sujetos más que navegando en una red están atrapados en una telaraña que les impide el
acceso a un conocimiento profundo tanto de los medios y herramientas digitales como de
los diversos fenómenos de la realidad”. (Roncoroni 2019:82)
Autoalienación
El trabajo alienado fue definido en la tradición marxista como el tipo de labor en la cual
el trabajador no se siente identificado, el sujeto pasa a constituirse en una pieza más del
engranaje del aparato productivo. En la sociedad postindustrial este nivel de alienación
adquiere todavía un nivel más dramático porque el sujeto deja de ser explotado por el
sistema para pasar a explotarse a sí mismo. Toda la cultura del emprendedurismo
neoliberal alienta la idea de que el sujeto tiene la responsabilidad de su desarrollo
profesional y por ende tiene que adaptar su cuerpo a las necesidades del mercado laboral.
El proceso de enajenación hace que el individuo en su deseo desenfrenado de
optimización empiece a ver su cuerpo como algo ajeno (Han, 2020).
Esta forma de alienación se agudiza con los medios y tecnologías digitales. Estos van a
condicionar los marcos de referencia de cualquier proceso productivo. Los usuarios de
estos servidores están totalmente controlados por las interfaces de las supercomputadoras
y cualquier práctica creativa estará supeditada a las posibilidades del medio digital.
Incluso están moldeando la forma misma como aprehendemos la realidad. Nuestras
principales capacidades cognitivas: la memoria, formas de razonamiento, y procesos
creativos, están siendo configuradas de acuerdo a las posibilidades y límites de la
tecnología digital . Es decir en lugar de ser la máquina informática una prótesis de las
capacidades humanas, los individuos pasan a convertirse en una prótesis de la máquina.
Las ciencias de la complejidad
El movimiento cultural y artístico postmoderno estableció un discurso crítico en torno a
la noción de creatividad. Señalando que el proyecto moderno de tradición de la ruptura
y culto por la novedad se había agotado. Estamos viviendo el fin del arte, que sería la
imposibilidad de poder construir algo novedoso porque los juegos combinatorios se han
extinguido y el arte ha dejado de ser la expresión de la verdad de una sociedad, ese lugar
sería ahora ocupado por la ciencia y la filosofía (Danto, 2014). En la era del fin del arte
se sigue produciendo arte como una sucesión de juegos combinatorios repetidos y vacíos
de contenido. Una de las salidas ante esta situación es la propuesta de Baricco y los
profetas de la tecnocultura, pero hemos visto que se trata de un falso movimiento, su
énfasis en la superficialidad hace que sigamos en la era del vacío , como planetas que
siguen orbitando por inercia alrededor de una estrella muerta.

123
Sin embargo existe otra salida que es causa y efecto del desarrollo tecnológico y es el
paradigma de la ciencia de la complejidad. Esta es una forma de conocimiento que surgió
como respuesta a las limitaciones epistemológicas de la ciencia cartesiana newtoniana.
Este nuevo paradigma está fundamentado en tres principios: 1) fin de la separación entre
ciencias y humanidades; 2) una evaluación de las múltiples realidades del espacio y el
tiempo; y 3) la importancia de los fenómenos que no se adaptan a los mecanismos de
regularidad de las leyes científicas. (Wallerstein 2002).
Las sociedades modernas establecieron una división entre dos culturas: El conocimiento
científico: explicativo, mensurable y experimental y el conocimiento humanístico:
especulativo, inconmensurable e interpretativo (hermenéutico). Los contactos entre
ambas culturas eran muy limitados por no decir nulos y la separación no solo era a nivel
teórico metodológico sino inclusive física y geográfico. Hasta el día de hoy en las
universidades las facultades de ciencias e ingeniería están separadas de las de letras y
humanidades.
La hegemonía de la tecnología digital ha sido uno de los agentes que ha contribuido a
terminar con esta separación. Las computadoras son medios y herramientas muy
complejos que demandan para su funcionamiento una convergencia de saberes diversos:
conocimiento de lógica matemática, pensamiento recursivo y estadístico y el
conocimiento de elementos básicos de la lingüística (sintaxis, semántica y pragmática).
La filosofía y el arte son materias y prácticas que adquieren también relevancia en tres
aspectos básicos: Reconocimiento y análisis de las finalidades del sistema, estudio de los
procesos cognoscitivos humanos para su incorporación al campo informático, y la
transformación de la tecnología en un espacio de interacción y comunicación entre sujeto,
contexto y procesos productivos.
Otro transformación importante del conocimiento es una nueva concepción del espacio y
el tiempo. Estos dimensiones adoptan un rol activo, haciendo que la flecha del tiempo sea
irrepetible y transmutándose con los fenómenos.
La virtualidad digital ha contribuido a masificar esta redefinición del espacio y el tiempo.
Cada tecnología ha reinventado nuestro mundo (Lévy, 1999), los trenes y aviones
hicieron posible una modificación de las proximidades entre ciudades y países . Por
ejemplo para muchos peruanos la ciudad de Miami esta “más cerca” que Cayena la
capital de la Guayana Francesa en Sudamérica. Con la tecnología digital no solo se
establece una “mayor proximidad” entre los individuos sino una multiplicación de los
espacios. Por ejemplo con las clases a distancia nuestro dormitorio se puede transformar
en una sala de exposición de la Universidad o un espacio de reunión de teletrabajo con
nuestros compañero o el territorio para una cita virtual y además podríamos tener todos
estos espacios al mismo tiempo.
En el campo estético esta evaluación del espacio y el tiempo le propone a los artistas una
nueva mímesis no limitada por el marco contextual de la naturaleza, permitiendo la
posibilidad de establecer nuevas relaciones entre tecnología, naturaleza y juegos
formales. (Roncoroni, 2015)
Otro aspecto fundamental de la transformación del conocimiento estrechamente ligada a
los procesos creativos, es el cuestionamiento a una visión legalista del mundo, es decir
asumir que los fenómenos de la naturaleza estarían sujetos a leyes científicas y relaciones
causales. Esta concepción esta limitada a espacios muy concretos de la realidad
(fenómenos básicamente del campo de la física). Los acontecimentos sujetos a
regularidades son islas en un océano de irregularidades. El mundo sería más bien un lugar

124
inestable sujeto a fluctuaciones y cambios. El hombre construye la realidad a partir de
esquemas conceptuales que son el resultado de intrincadas y múltiples transformaciones
sociales. La selección de estos esquemas y la capacidad del sujeto de adaptarlo a su
entorno sería uno de los ejes del acto creativo (Foucault, 1999). Esta concepción hace
imprescindible una concepción hermenéutica de la ciencia (Rorty, 1995). Antes que
preguntarnos por la verdad deberíamos preguntarnos si hay modos de hablar y actuar que
aún no hayamos explorado o si cada una de las descripciones de la realidad que
empleamos en nuestras diversas actividades culturales es la mejor que cabe imaginar,
tendríamos que examinar si son el mejor medio para los fines que buscamos. La verdad
en esta concepción hermenéutica adopta la forma de la caritas, es decir el intercambio
desinteresado de ideas, proyectos y posibles soluciones de problemas. (Roncoroni, 2015)

Un nuevo sujeto social: La mutitud

El paradigma de la complejidad se viene desarrollando en el contexto de un capitalismo
global altamente tecnologizado, que ha constituido dos grandes actores sociales: La
gobernanza mundial imperial y la multitud. Este último esta conformado por los pobres
globales y los millones de migrantes que se desplazan a los enclaves desarrollados del
imperio en busca de mejores condiciones de vida.
Las diversas acciones de los agentes de la multitud, mestizajes, tácticas de supervivencia,
formas del lucha no han decantado en una unidad o identidad única. La multitud en lugar
de intentar diluir las diferencias de género, de raza, de cultura, las potencia y hace del
encuentro de la multiplicidad de singularidades su característica esencial.
El proceso de producción de la multitud es de creación colectiva, en donde las
singularidades que intervienen participan siguiendo los principios de la acción
comunicativa de Habermas (1990): libertad, igualdad, honestidad , inteligibilidad y
reciprocidad. La creación de la multitud es un trabajo interactivo. Para el filósofo
Umberto Roncoroni (2019, p. 112) en la interactividad tanto los productores como los
consumidores deben gozar de la misma libertad de acción e iguales oportunidades para el
intercambio de conocimientos y herramientas. Los participantes deben ser honestos, lo
que significa de que sus planes y saberes deben ser compartidos de forma transparente.
La inteligibilidad significa que los lenguajes utilizados deben ser comprensibles por todos
y la reciprocidad es que los agentes implicados en el trabajo creativo deben recibir y dar
contenidos con la misma cantidad y con la misma calidad.

La creatividad de la multitud esta basada en “lo común” , que no es algo que se descubre,
tampoco hay una esencia común, sino es un proceso de construcción permanente y se
condice con los procesos de producción del capitalismo contemporáneo.

“Todas las personas que utilizan en su trabajo la información y el conocimiento -desde el

agricultor que desarrolla simientes dotadas de propiedades específicas hasta el
programador informático- se apoyan en el acervo común del conocimiento que han
recibido de otros, y crean a su vez nuevo conocimiento común. Esto se aprecia de manera
especial en todos los trabajos que crean proyectos inmateriales, incluyendo ideas,
imágenes, afectos y relaciones. A este nuevo modelo dominante lo llamaremos
“producción biopolítica”. (Hardt y Negri, p. 18)

125
Epílogo
La tecnología digital producida y controlada por un aparato corporativo global no
parecería dejar mucho espacio para el trabajo creativo de las gentes. Los motores de
búsqueda, las redes sociales virtuales, el machine learning y la inteligencia artificial,
configuran tribus urbanas mediatizadas y orientadas al consumismo incesante de la
producción física y simbólica. Este sería uno de los efectos de la mercantilización de
todas las instituciones y prácticas sociales humanas. Las corporaciones vienen
construyendo un mundo a su imagen y semejanza, donde la única finalidad de todas las
instituciones públicas y privadas parece ser el lucro y la acumulación incesante de capital.
Hoy en día inclusive se habla de un capitalismo artístico (Lipovetsky y Serroy, 2015) .
¿Un arte ligado a la lógica del mercado podría ser todavía arte?. La respuesta a esta
interrogante la tenemos en la multitud, el sujeto social que sería la cara opuesta del
capitalismo global. La singularidad de la obra de arte como señala Negri (2000, p. 22) no
radica en su valor ni en su intercambiabilidad, sino en su reproducibilidad absoluta,
potenciada con el consumo artístico realizado por una multitud de individuos y de
experiencias singulares. La clase social multitudinaria viene construyendo una
producción alternativa mestiza e híbrida, que rehúye de los purismos, los formas de
clasificación y cualquier forma de limitación incluida la del precio. Su trabajo es colectivo
sin que esto significa sacrificar las singularidades de los agentes que participan en los
procesos de creación, apropiación y recreación de los productos del capitalismo cultural,
dándoles otros sentidos y significados. El paradigma de la complejidad es la teoría del
conocimiento de la multitud y ahí esta va encontrar su caja de herramientas conceptuales
que le va permitir emprender su trabajo de creación artística, que además de las prácticas
combinatorias deberá venir premunido de un caritas que hará posible la confianza y la
solidaridad necesaria para la comunicación y el intercambio de ideas, técnicas y saberes.
En el plano local una expresión de estas manifestaciones serían las escenas tropical bass,
la electrónica experimental , el hip hop de los barrios periféricos de Lima, el trap andino.
El arte como la vida siempre se abre paso y no se deja sujetar por los monopolios y las
reglas del capitalismo hipertecnologizado.

REFERENCIAS
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Editorial.
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127
 Apropiación: entre el juego, la celebración y el
reclamo

Gisella Valdivieso Cerna

Resumen
El arte contemporáneo nos trae una corriente artística que genera significados a partir de
llevar al público a reinterpretar la obra, a completar el significado a partir de su
conocimiento del contexto en el que se produce la nueva obra presentada: la apropiación
artística. Este juego intelectual, que llevan a cabo el artista y el espectador de la obra,
desacraliza la obra original y se presta a las aproximaciones más variadas, desde lo
cómico a lo más severo, presentando una riqueza de propuestas artísticas para todos los
gustos (y algunos disgustos).

Apropiación: entre el juego, la celebración y el reclamo

El arte contemporáneo genera suspicacias, muchas veces porque nos presenta obras con
temas cotidianos, salidos a veces de las páginas informativas, de anuncios publicitarios o
del mundo del entretenimiento; nada más alejado de lo que entendemos por arte cuando
revisamos los siglos de pintura, escultura y arquitectura religiosa en la historia del arte
occidental, o de las obras con temática grecorromanas o que nos cuentan grandes
aventuras, paisajes grandiosos, tempestades o en general refinamientos que se alejan de
nuestro diario vivir.
Además, muchas veces no vemos que los artistas actuales parezcan dedicar concienzudas
horas de trabajo a sus propuestas artísticas, como se esperaría que fuera siempre evidente
en el trabajo de un artista.

Desde la Bauhaus, el conceptualismo y el arte pop, el arte cada vez parece menos distante,
menos difícil, menos fino. Vivimos rodeados de diseño, lo cual lo hace ver fácil, y
tenemos también un acceso que parece ilimitado a la información, el arte y su historia.
Pero lo cierto es que el arte contemporáneo reclama del espectador una conexión con su
cultura actual, desbordante de estímulos, de presente y pasado, para poder comprender la
obra. Esto es justamente lo que pide una obra de apropiación de parte del espectador. Así
que en las siguientes páginas vamos a indagar qué cosa es la apropiación artística y qué
nos dicen estas obras de nuestra cultura.
Provenientes de artistas establecidos nacional o internacionalmente hasta aquellos que
transitan la línea entre el entretenimiento y arte tenemos obras que nos regresan
personajes de ficción, celebridades, políticos, artistas, noticias, historia y sucesos
actuales, pinturas famosas, canciones, películas, hasta arte peruano antiguo. De todo esto
nos hablan los artistas que hacen apropiación.

128
Los inicios de la apropiación en el arte contemporáneo

Dentro de la variedad de estilos del arte contemporáneo se encuentra la apropiación

artística. Esta comienza a despegar como una forma de concebir obras de arte a partir de
la exposición “Pictures” organizada en Nueva York el año 1977, por el historiador del
arte, curador y crítico Douglas Crimp.

Esta exposición incluyó obras de los artistas neoyorquinos Troy Brauntuch, Jack
Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, and Philip Smith, quienes, partiendo fotografías
y películas de cine ajenas, creadas inicialmente con propósitos distintos (arte, publicidad,
propaganda política, etc.) desarrollaron obras que, valiéndose de estas imágenes, nos
invitaban a descubrir nuevos significados.

Los artistas que Crimp presenta en “Pictures” recontextualizan las imágenes utilizadas de
modo que ya no hacen referencia a su lugar y momento original, sino más bien a algo
nuevo y en todo caso, más conectado con el contexto general en el que se encuentran
trabajando los artistas que proponen la nueva obra de apropiación.
El mismo Crimp dice que los artistas que participaron en esta exposición son más usuarios
de que creadores de imágenes. Por ejemplo, Sherrie Levine presentó una serie de 36
dibujos titulada “Sons and Lovers” (Hijos y amantes) que tomaba las siluetas de
presidentes de los EE.UU. que se ven en las monedas, y las enfrentaba a siluetas de
hombres y/o mujeres tomadas de avisos publicitarios de pelucas. El mismo Crimp (1977)
considera que el solo hecho de enfrentar la silueta del presidente Kennedy a otra figura
nos hace construir una narrativa que pasa por el asesinato y el adulterio.
En palabras de Crimp (1978), estos artistas subvierten las imágenes que usan “…haciendo
posibles lecturas que la cultura que produce estas imágenes busca anular” 9. Las lecturas
múltiples sobre una imagen, generadas por los artistas de la apropiación, destruirían el
imperio de un significado único, socialmente aceptado.
En conjunto, estos artistas y el mismo Crimp ponían en práctica un cuestionamiento a la
idea de autor y de creación en el arte, porque los artistas que se presentaban en la
exposición no eran los primeros autores de las imágenes de las que se servían para
construir sus obras. Posteriormente, Sherrie Levine llevaría esta propuesta al extremo. En
1981 Levine presenta reproducciones de las fotografías icónicas de Walker Evans (para
todo efecto, fotos idénticas), como el retrato de Mae Allie Burroughs, hecho en 1936, que
es uno de los rostros de la Gran Depresión en el campo de los EE.UU.10
¿Por qué hace esto Levine? ¿El arte contemporáneo ya no tienen nada nuevo que decir?
¿Sherrie Levine y otros artistas que se sirven de este modo de hacer arte porque “se han
robado” las imágenes? Estas preguntas nos las seguimos planteando hasta hoy, más aún
cuando se trata de una propuesta local o demasiado nueva.

La apropiación en el arte nos demanda empaparnos del contexto en el que se producen

las obras, inclusive antes de conocer el significado de la misma obra original que estos

9
El texto original dice: “What these artists provide is the possibility of readings that the culture
which produces these pictures seeks to foreclose, readings whose multiplicity would contravene
an ideology of the signified”, la traducción es mía.
10
Tanto el retrato de Mae Allie Burroughs de Walker Evans como la “Madre migrante” de
Dorothea Lange fueron tomadas en 1936.

129
artistas reinterpretan. Y el arte contemporáneo responde a su sustrato cultural, se nutre de
él, y en el caso de las obras de apropiación, lo utiliza para decir algo más.
Cuando Richard Prince trabaja sus series “Cowboys” y Cowboys and girlfriends” en los
años 80’s, re-fotografiando anuncios publicitarios de Malboro y fotos privadas de chicas
en motocicleta está enrostrando al espectador los valores, imaginarios, ideales de la
sociedad de Estados Unidos respecto a los roles de género así como a las ideas de “…la
libertad, la nostalgia de la vida campesina y la cultura masculina” (MALBA, 2021).
Tal como los artistas de “Pictures” nos invitan a reflexionar sobre aspectos de la vida
contemporánea, la apropiación puede servir para jugar, mirando al arte y su historia como
algo menos “sacro” y para poder entenderla desde un punto de vista más cotidiano; puede
servir también para celebrar quienes somos y reconocernos con humor; pero puede
también reclamar nuestra atención sobre aspectos incómodos de nuestra sociedad,
sacudiendo nuestras adormitadas y cómodas conciencias.
Veamos de que nos están hablando algunos artistas hoy.

La apropiación en el arte hoy

Del juego…

El artista ucraniano Alexey Kondakov trabaja una serie que se llama “La vida cotidiana
de los dioses”, en la que coloca a personajes de la mitología y del cristianismo, que extrae
de pinturas desde el renacimiento al academicismo francés del siglo xix para colocarlos
en situaciones cotidianas, cercanas a la juventud europea: Baco y sus amigos en una zona
de tránsito de una estación subterránea, a medio camino de seguir su juerga, La Virgen
del Jilguero (de Rafael Sanzio) lleva a los niños en autobús, una Virgen María vestida de
negro carga a Jesús en el metro o un grupo de ninfas hace subir, a regañadientes a un
sátiro al autobús, tal vez el quería quedarse en casa estudiando...
Con Kondakov los personajes ya no se sitúan en la historia, ya no pertenecen a Rafael,
Miguel Ángel, Holbein el Joven o Bouguereau, más bien se convierten en jóvenes
europeos saliendo de juerga o en mujeres jóvenes, solteras o madres que deben atravesar
la ciudad en transporte público, de día o de noche, con niños pequeños, o con sus
animales. Y esto encanta al público porque le recuerda situaciones de su propia vida
cotidiana.
Yasumasa Morimura en cambio, se transforma en las mismas obras de la historia del arte
occidental: la Medusa o David y la cabeza de Goliat (ambos a la vez), de Caravaggio; en
todos los personajes humanos de Las Meninas, de Velásquez, que además ubica en su
sala en el Museo del Prado, entre otros. Pero Morimura es también Marilyn Monroe en
foto de estudio, Albert Einstein sacando la lengua o el Che Guevara mirando al infinito
(Alberto Korda).
La obra de Yasumasa sorprende y entretiene por su capacidad puesta en escena y de
autotransformación, que nos trae al momento presente y termina haciéndonos evaluar su
condición de “cuerpo extraño” dentro de la secuencia histórica que reinterpreta, pues su
obra siempre intenta acercarse a esta “metrópoli” de creación artística, a veces incluyendo
elementos orientales internacionalmente reconocibles (como en una de sus versiones de

130
la “Olympia” de Manet) y nunca nos presenta imágenes que surjan de otras tradiciones
culturales.
En la misma línea de la historia del arte, pero con una perspectiva más lúdica aún, la rusa
Svetlana Petrova introduce a su gato Zarathustra como personaje, quien a veces
reemplaza al protagonista de las más importantes obras del arte occidental, como en “El
nacimiento de Venus” de Botticelli. Petrova nos divierte, mientras nos hace revisitar a su
amado gato en sus más variadas poses, porque ¿quién no quiere a su mascota?
Lo que tienen en común estos tres artistas es que, desde las fronteras de la civilización
occidental se sirven de las obras originales para hablarnos de nuestra vida diaria en el
globalizado siglo xxi, ya sea en sus aspectos más divertidos como en sus pequeñas
dificultades, mientras hacen un diálogo con la historia del arte occidental. El caso de
Yasuma Morimura hace más claro aún un propósito por “hacerse” occidental, al vestirse
de arte occidental, como si intentara que la “occidentalidad” le entrara por la piel.
Nosotros, desde otra zona de frontera ¿o es que incluso estamos fuera? podemos
identificarnos con la obra de estos artistas y disfrutar su anécdota, este intento por asimilar
el ser occidental desde una base cultural distinta.

Pero Morimura está a su vez convirtiéndose a sí mismo en otros y en otras, no sólo pone
en juego su identidad como japonés y asiático, apuesta también su propia identidad
personal al convertirse en todas las figuras de personajes de la cultura occidental, como
que intentase acortar la brecha del tiempo al incorporarlos a todos a sí mismo. Y como
artista, es querer ser él el arte occidental.

La celebración…

En España, Pachi Santiago hace un proceso similar para convertirse en la supermodelo

alemana Claudia Schiffer. Santiago se pone en la situación de “ser” Claudia Schiffer en
una determinada imagen y trabaja con la textura de las imágenes escaneadas de revistas
antiguas, con las que hace collages, además de videos y hasta objetos de madera con la
intención de descubrirse a si mismo haciendo de Claudia Schiffer y en algunos casos,
confundiéndose con ella.
Su propuesta es el resultado de una “performance”, un descubrirse a sí mismo en su
libertad de jugar a devenir Claudia Schiffer y es a la vez una reflexión sobre los materiales
mismos de la imagen fotográfica: el papel de las revistas, las fotocopias, impresiones,
imágenes digitales. Santiago logra lo que pocos, la reflexión a través del juego y la
celebración.

In crescendo…

América Latina es cuna de las reinterpretaciones más delirantes de la cultura mediática.

Ya el fotógrafo argentino Marcos López bautizó buena parte de su trabajo como “Pop
Latino”. En sus fotos, que son fabulosas puestas en escenas, van a la piscina en la terraza
Carlos Gardel y una sirena con flotador, Cristo y sus apóstoles son mendocinos que
acaban de jugar fútbol y comparten un cordero asado y vino en una larga mesa en el
campo, los “Power rangers” invaden la ciudad, los libertadores se convierten en deidades

131
y comparten lugar con santos 11, “La máscara”12 con collares de chorizos, te invita a
comprar de importación a $ 1.99.
Cuando fotografía lo que encuentra en la realidad, López suele “editarla” un poco, le
llaman la atención los colores vivos y el exceso de información y reorganiza un poco las
cosas y a las personas para que la imagen resultante exprese todos los aspectos que él está
viendo en el lugar. Pero otras veces él mismo construye la escena como en “Hospital”,
imagen del año 2004 que retoma el tema de las dos fridas sólo que esta vez son un paciente
y un médico.
También se apropia de personajes y elementos de la cultura popular Argentina como de
Carlos Gardel, para incluirlos en situaciones muy argentinas, llevadas al extremo, con el
colorido más kitsh posible: Del tango, el traje y el blanco y negro de sus películas y
fotografías, de esa imagen impecable propia del estrellato de inicios del siglo xx, López
nos presenta a un Gardel en medio de una estridencia de color, con la ropa interior como
traje de verano, una barriga desvergonzada y los labios maquillados mientras se sirve vino
de una garrafa: Marcos López nos muestra a Gardel como uno más, como probablemente
hubiera pasado los veranos con sus amigos de barrio de haber sobrevivido unos años más.

Este Gardel de López expresa ahora otro aspecto del ser argentino, más del diario. Como
lo haría más tarde con “Asado en Mendiolaza”, en el que Jesús y sus apóstoles podrían
ser argentinos, disfrutando un asado y a punto de vivir una nueva tragedia económica.
Aunque la suya es una mirada a veces divertida, y a veces agridulce, López siempre mira
nuestros excesos con ternura. Parece decirnos que los latinoamericanos hacemos lo que
podemos dentro de la escasez, y lo alegramos todo haciéndolo más vistoso y estridente.

Un tema muy peruano…

Perú tiene un personaje a la vez entrañable y polémico, pero en todo caso icónico de la
cultura popular. Es una mujer que pasa por tonta, voluptuosa y del gusto del pueblo, y
que en todo caso, busca tanto escandalizar para lograr notoriedad que su imagen personal
casi siempre se ve sexualizada. Hablamos de Susy Díaz, bailarina y artista cómica
peruana que luego de hacerse conocida en el mundo del espectáculo postuló y accedió al
Congreso en 1995, gracias a una atrevida campaña en la que se levantaba la falda
mostrando el número trece pintado de rojo sobre una de sus nalgas, emulando las
apariciones proselitistas de la Cicciolina su carrera al Congreso en Italia, en 1987 13.
Susy Díaz es realmente un personaje, en toda la extensión de la palaba, construido con
inteligencia y cuidado por Ivonne Susana Díaz Díaz, y se ha convertido en un tema no
solo para los tabloides y sensacionalistas programas de espectáculo sino también para
algunos artistas…
El artista gráfico “Capitán Porrito” toma a Susy Díaz vistiendo su bikini de vedette en
una pose en la que se apoya sobre una pared. La pinta de azul, le pone alas, la flanquea
de dos cajones de cerveza y pone a sus pies las cabezas de dos hombres que son dos de

11
Foto hecha en Venezuela.
12
Película cómica de 1994, en la que el protagonista (Jim Carrey) es poseído por una máscara.
13
Ilona Staller, actriz porno húngara que luego postuló y fue elegida al Congreso italiano.

132
sus célebres ex parejas (¿sus querubines?). Entre el título y el cierre de la imagen leemos:
“Susana. Ángel o Gallinazo”. Nos deja a nosotros la elección.
Capitán Porrito construye una ilustración pop con Susy Díaz al centro, con las alas y el
título la asemeja a una figura religiosa, pero al pintarla de azul la convierte tal vez en
hindú. Sería en todo caso, una diosa extraña al Cristianismo y sus tradicionales
representaciones, adornada ella por su diminuto traje. Los cajones de cerveza destellan a
su lado ¿nos quiere decir que Susana nos anima a consumirla?
El diseño es arriba azul y abajo rojo ¿afirmación visual de la oposición entre la santidad
del cielo y lo candente del infierno? Además hay una seguidilla de líneas concéntricas
que parecen querer hipnotizarnos. Y abajo las dos cabezas (¿clavas?) de dos de sus
célebres sus ex parejas: Andrés Miguel Olano “Andy V” y Eddie Hidalgo “Mero Loco”
¿es por ellos o pese a ellos que Susy es tal vez un ángel… o un gallinazo?
A modo de cierre de la ilustración, flanquean el subtítulo dos figuritas idénticas pero
invertidas en espejo, es una silueta de una mujer sentada sobre sus rodillas, de ¾ al
espectador y que sólo viste una pequeña tanga, mostrando el número 13 en una de sus
nalgas, tal como lo llevaba Susy cuando postuló al Congreso.

Ya en 1998 un pintor peruano se había apropiado de Susy, integrándola en un lienzo de

1.45 m por 1.5 m, que lleva como título “La Pachakuti (Like a Virgen)” (1998). Se trata
de Alfredo Márquez, artista que ya venía explorando la apropiación y reinterpretación de
imágenes como en la irónica “Viva el maoísmo” (1989) serigrafía en la que pinta de rojo
los labios de Mao, obra que recuerda las serigrafías de Warhol.

“La Pachakuti (Like a Virgen)” pone a Susy también pintada de azul, desnuda, de
espaldas y en cuclillas pero vistiendo tacones plateados y con la cabeza girada, mirando
hacia el espectador. La postura de Susy es entre sexual y de parto, como si estuviera dando
a luz, y entre sus pies, allí donde debería caer el bebé hay dos rosas. El complejo cuadro
incluye una cabeza cortada en la mano derecha de Susy y una planta en su otra mano.
Susy lleva pequeñas alas en la espalda y de su cabeza salen rayos y 12 estrellas, y pisa
sobre una media luna, tal como lo hace la Virgen María. Pero esta “Virgen” desnuda y
sexual, se apoya en un fondo que asemeja un tejido preinca, en la parte alta está
flanqueada por el sol y la luna, divinidades incaicas, está también “acompañada” de un
esqueleto de cabeza en el lado derecho y de una serpiente bicéfala y la inscripción
“Resurrección de los muertos” y un símbolo de reciclaje en la parte baja de la pintura.

Podríamos escribir mucho más de esta obra en particular, pero esto ya lo ha hecho Alfredo
Villar14, así que diremos que se trata de una representación de Susy que si bien se apropia
de su imagen siempre sexual, esta vez la asocia a la maternidad última pues Susy pasa a
ser una versión de la madre de todos, al menos en la cultura tradición pictórica y la cultura
popular peruana, es una madre tierra nativa, que ya no es la Virgen-cerro, sino una Madre-
virgen-vedette, que acaso, da a luz un cambio de tiempo a gusto de los peruanos 15.

14
Alfredo Villar (2019) estudia en profundidad esta y otras imágenes de Márquez en su tesis de maestría
Estrategias neobarrocas en la obra de Alfredo Márquez (1998- 2005).
15
Villar (2019) define Pachakuti como el “voltearse del mundo”, en la cosmovisión quechua, el
inicio de un “nuevo ciclo restaurador y justiciero”.

133
Otro artista que recrea a Susy es Tito Silva (Tito Silva Music), joven compositor y
productor musical que “traduce a Susy” a una visión más occidentalizada de la
sensualidad musical.
El año 2001 Susy Díaz lanzó el disco “Gozando con… Susy Díaz”, que incluye la canción
“Me ha rechazado”, tema que Susy escuchara en una ocasión en Iquitos 16. La alegría del
ritmo de la cumbia peruana, la candidez del personaje que canta una canción plena de
doble sentidos que finalmente aluden todos a partes del cuerpo e intenciones sexuales,
son típicos del personaje de Susy Díaz, una Betty Boo peruana de carne y hueso.
Alberto Antonio Silva Reyes (Tito Silva) y la cantante Andrea Coombes reinterpretan en
el 2017 la canción de Díaz, transformándola en “Susy Díaz (Chill Out Lounge) - La
arrechazada”17, haciendo que destaquen en la composición el saxofón y la voz
inicialmente parece ser de la misma Susy, pero es en realidad la voz de Coombes, sobre
tomas aéreas de Nueva York de noche, en las que se aprecia la estatua de la Libertad
sobre el río Hudson y el perfil y las luces de los edificios y avenidas.
El efecto en el imaginario de público tan musical y visual como el peruano es explosivo.
Aquello que considerábamos tan local, de pronto se pasea por Nueva York, uno de los
principales puntos de referencia en arte y cultura del mundo occidental, inclusive para los
hispanohablantes. Además, nos devuelve el juego inocente-altamente sexual del erotismo
que explota Díaz, en clave de “alta cultura internacional”, donde el sonido del saxofón,
el anonimato de la gran ciudad que en la que no se duerme y la voz aguda de “Susy”, al
igual que la letra nos remiten nuevamente a la sensualidad, enfrentando al “erotismo
internacional” con la libido nacional.

Y el reclamo…
Casi para terminar, Gabriel Acevedo hace una interpretación, que es casi un conjuro, de
la realidad nacional según la prensa: “Peruano Trome” es una obra audiovisual que
compone su texto a partir de recortes, casi dadaístas, de la prensa nacional,
específicamente del diario El Trome y del Diario Oficial El Peruano (Mitrovic, 2021), de
ahí la composición del nombre de esta pieza.
Los textos seleccionados construyen y el modo en que son presentados construyen una
crítica lisérgica a los medios informativos y al “star system” nacional: recortes y frases
que provienen de publicaciones legales en blanco y negro se unen a fragmentos de
noticias, declaraciones de páginas de “Espectáculos” y “Actualidad” (Policiales y noticias
vecinales) las mismas que además, van adquiriendo color18, y que inclusive comienzan a
girar y centellar según avanzamos en la canción. Porque lo que Gabriel Acevedo ha hecho
con estos textos es componer una canción de sintetizador con reminiscencias sonoras de
video juego.

“Peruano Trome” es un viaje ácido por la baja “literatura del día a día”. Las capas de
sentido que se superponen en la obra apuntan a transmitir un mensaje tremendamente

16
Ver entrevista con Henry Spencer (2015)
17
El Chill Out Lounge, es un género musical derivado del jazz y la música electrónica, que se caracteriza
por su cualidad ambiental siempre relajante.
18
Los titulares de portada, contraportada, así como los titulares y textos de algunas secciones internas de
El Trome, pueden ser coloridos o escritos sobre un fondo de color.

134
crítico a la vez que hipnotizador. El hecho de que los textos aparezcan al ritmo de la
música y la voz un tanto robotizada, tienen algo del embelesamiento que producen el Op
Art y más aún el Arte cinético, pues como mencionamos antes, las palabras empiezan a
girar conforme avanza el tema musical.
Ahora bien, es igualmente un embelesamiento el que producen los medios informativos
peruanos, que explotan al máximo el sensacionalismo de accidentes y noticias policiales,
del mismo que aprovechan las “historias” del mundo del espectáculo o del espectáculo
del deporte, como en el caso del “ampay 19” al futbolista Paolo Guerrero. Y es justamente
con la frase “Ampay Paolo”, que fuera titular del diario “El Trome” que llegamos a la
cumbre del viaje ácido que propone Acevedo, pues esta frase no solo es el estribillo de la
canción sino que es el la conclusión operática de su propuesta audiovisual.

Finalmente Daniela Ortiz, artista cuyo trabajo es decididamente antirracista, anticolonial

y feminista, nos enrostra esta parte de nuestra herencia colonial en dos potentes trabajos
que nos hacen un tratamiento de choque sobre nuestra vida cotidiana: “97 empleadas
domésticas” del 2010 y “Habitaciones de servicio” del 2011 son proyectos muestran dos
aspectos del trato a las personas que trabajan en el servicio doméstico de la clase alta
limeña.
En “97 empleadas domésticas” Ortiz nos muestra 97 fotos compartidas por los mismo
usuarios en las redes sociales y en las que “…muestra del racismo de un sector de la
sociedad peruana al excluir deliberada o inconscientemente, a las empleadas domésticas,
o cortarlas como si su presencia no interesara.” (América TV, 2013)

En las fotos se ven fiestas infantiles, parrilladas familiares, viajes en auto, etc. y en todas
las fotos sale una empleada doméstica, confundiéndose a veces con el fondo o peor aún,
cortada, como si se tratase de parte del mobiliario que simplemente enmarca a los
protagonistas de la imagen. Sin embargo, las empleadas siempre pueden distinguirse por
vestir uniforme incluso en la playa (mientras el resto de personas en la imagen visten
casualmente o trajes de baño) y porque su color o rasgos faciales son claramente distintos
a los del resto.
En tanto que en “Habitaciones de servicio” vemos los espacios en los que habitan la
empleada y los demás miembros del hogar, en un registro comparativo de 16 casas
diseñadas todas por reconocidos arquitectos, desde los años 30 hasta el 2012. El trabajo
incluye la foto de la casa, debidamente identificada, el plano de la casa, especificando el
metraje cuadrado asignado a la habitación de servicio, una comparación de la dimensión
de todos los dormitorios de la casa y finalmente el currículum del o los arquitectos que
diseñaron la casa.
La muestra en sala de este trabajo incluía la proyección de un documental de la televisión
australiana en el que una nueva empleada recibía un paseo por toda la vivienda en
empezaría a trabajar, para terminar en la que sería su habitación.

19
Un “ampay” es un término popularizado en la prensa de espectáculo para referirse al descubrimiento de
una celebridad cometiendo una falta. Usualmente se trata de acciones hechas como parte de su vida privada,
pero que son publicadas y explotadas comercialmente a partir de seguimientos periodísticos o debido a
contribuciones de personas comunes. Luego de realizado uno de estos destapes, los espacios periodísticos
de espectáculos suelen dedicarse a “profundizar” la noticia, incluso se “editorializa” o pontifica la opinión
de conductoras de Tv como Magaly Medina.

135
En el primer caso, el efecto acumulativo de las imágenes nos remite incluso a las
fotografías de infantes del estudio Courret, de inicios del siglo xx, en las que las nanas
eran borradas de la foto o cubiertas con telas, solo para ver que 100 años después ya no
interesa cubrirlas siquiera.
El segundo trabajo expone, poniendo de ejemplo los trabajos de importantes arquitectos
peruanos, como el espacio de descanso dedicado a la trabajadora del hogar se ha reducido
en 80 años. Definitivamente Ortiz hurga ahí donde duele.

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(121), 164 - 166. https://issuu.com/revistaasiasur/docs/edicion121.

137
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. Lea la siguiente noticia, sobre la artista Fátma Pecci, acusada de plagio en Argentina:
https://www.clarin.com/cultura/museo-evita-escandalo-artista-argentina-fatima-
pecci-carou-acusada-plagio-defiende_0_FAzaBnkym.html

2. ¿Cómo puede analizar el caso desde el apropiacionismo artístico? Reflexione sobre su

propia posición al respecto. ¿Existe un límite?

3. Realice una apropiación imitadora recreando una obra de arte visual (pintura,
escultura, etc.). ¿Cómo ha cambiado el significado de la obra al realizar la
apropiación?

138
V. ARTE E IDEOLOGÍA
POLÍTICA

139
 Introducción: Arte e ideología política

Ramiro Velaochaga Sacio

El arte tiene una función comunicativa dirigida a las sociedades humanas y produce en
ellas diferentes reacciones, debido al impacto que provocan las formas artísticas y los
mensajes que busca transmitir. La historia nos muestra que en muchas ocasiones grupos
o movimientos políticos o ideológicos, han recurrido a las diferentes expresiones del arte
para difundir creencias, doctrinas o ideologías; con el propósito de convencer a una
población para fortalecer o extender una posición de dominio o simplemente para mostrar
una condición de poder.
De este modo, en la Antigüedad podemos observar que en Egipto las monumentales obras
arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, realizadas con gran habilidad y belleza estética,
fueron expresión del poder político-religioso que detentaba la élite del faraón. De igual
forma, en el Imperio Romano, los arcos y columnas triunfales, coliseos y edificios,
elaborados con gran destreza técnica y creatividad artística, así como los estandartes y
otros símbolos, fueron creados con el propósito de mostrar a la población la grandeza de
Roma y la fuerza política del poder imperial.
Más adelante, en el contexto de la Revolución Francesa, los revolucionarios se apropiaron
de los ideales de heroismo, belleza y grandeza, propios de la estética del arte neoclásico,
para promover la lucha libertaria y el nuevo orden social. Hacia finales del siglo XIX, la
lírica y la poética de la ópera italiana fueron aprovechados para promover el sentimiento
nacionalista del pueblo italiano frente a la dominación austríaca.
Durante el siglo XX surgieron movimientos artísticos que fueron creados con el propósito
de contribuir a la difusión de ideologías radicales y a fortalecer los regímenes totalitarios
que las sustentaron: el “Realismo heroico” de la Alemania nazi y el “Realismo socialista”
de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Para ello, se valieron de
diferentes expresiones artísticas que fueron utilizadas para insertar una nueva mentalidad
y cultura en la población, para asegurar el dominio político y el triunfo de su hegemonía
ideológica.
El período de la “Guerra Fría” abrió las puertas a nuevas expresiones artísticas, entre las
que destacan las viñetas y las tiras cómicas que fueron utilizadas como forma de
propaganda para fortalecer, criticar o poner en evidencia las fuertes rivalidades
ideológicas surgidas principalmente entre los Estados Unidos y la Unión Soviética.
Por otro lado, la dictadura militar que gobernó el Perú durante los años 70, desarrolló un
estilo arquitectónico conocido como el “brutalismo” para las nuevas edificaciones del
Estado, que estuvo orientado a mostrar el poder y la ideología del régimen; así también
utilizaron los carteles de propaganda para promover la ideología y las reformas radicales
para conseguir el apoyo popular.
Como vemos, los sistemas o movimientos políticos se han valido de las diferentes
expresiones del arte para hacer más efectivos sus mensajes, con el propósito de inculcar
y promover sus ideologías orientadas a sustentar el poder. Asimismo, el arte también ha

140
sido utilizado como una forma de protesta o para hacer evidente circunstancias de crisis
políticas, sobretodo a partir del siglo XX.
Las lecturas que forman parte de esta sección hacen referencia a la forma cómo los
regímenes políticos utilizaron el arte -a través de sus diferentes estilos y manifestaciones-
para sustentar sus formas de gobierno, justificar los métodos utilizados y conseguir el
respaldo popular.
El texto “No importa el color del gato, con tal que case ratones: El arte durante el
Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas” de M. Mac Kay y M. del Carpio, se
centra principalmente en dos expresiones artísticas recogidas y utilizadas por este
régimen para sostener el poder y el espíritu revolucionario de las reformas radicales. Por
un lado, describe el uso de los carteles de propaganda como forma gráfica para acercarse
a los sectores populares y exacerbar las diferencias sociales en el país. Por el otro, detalla
el uso de un particular estilo arquitectónico empleado en los edificios públicos como
forma de expresión del poder y autoritarismo del gobierno.
El texto “Los superhéroes de la Guerra Fría” de M. Mackay y M. del Carpio, refiere la
importancia que tiene el arte de las viñetas o las tiras cómicas para criticar o influir en la
sociedad frente a determinadas circunstancias. Así, la lectura se sumerge en el contexto
de la Guerra Fría y se enfoca en los “superhérores” occidentales, principalmente
norteamericanos, que son utilizados como paradigmas defensores de la justicia y la
libertad, enfrentándose contra las “fuerzas del mal” -representadas por la Unión Soviética
y sus aliados- en los escenarios políticos, militares, ideológicos, tecnológicos, propios de
las rivalidades durante este período del mundo bipolar.

141
 Los superhéroes de la Guerra Fría

Martín del Carpio Perla y Martín Mac Kay Fulle

Un héroe verdadero siempre es un héroe por accidente.

Él sueña con ser un cobarde honesto, como todos nosotros.
Umberto Eco

Porque cada quien tiene un superhéroe favorito,

este artículo está dedicado a la memoria de nuestros padres:
Arturo Mac Kay Villasante y Alfredo del Carpio Bacigalupo.

«Je suis Charlie»

¿Quién pensaría que una seguidilla de viñetas con diálogos cortos podría convertirse en
un arma de guerra? Mejor, empecemos por el final.

Charlie Hebdo es un semanario irreverente, ateo y de izquierdas, que publica viñetas,

reportajes y chistes, usando la ironía para burlarse de las religiones y la corrección
política. Aunque nadie está libre de su sarcasmo, la revista muestra especial interés en la
extrema derecha y el islam. El 7 de enero de 2015, los hermanos Saïd y Chérif Kouachi
de la organización Al-Qaeda atentaron contra su local en París. Mataron a doce personas
e hirieron a otras once; entre dibujantes, columnistas y demás empleados de la revista. El
mundo quedó (otra vez) conmocionado y respondió con masivas manifestaciones en
apoyo a las víctimas con el lema yo soy Charlie.

Y es que la viñeta, el chiste o la tira cómica pueden encerrar y, de hecho, lo hacen, una
crítica sutil o directa al statu quo, que a veces resulta más certera y mortal que una bala.
Sus herramientas intrínsecas, como la exageración y la ridiculización, son también
incitadores de los tanteos, los ademanes y las bravatas que algunas veces culminan en
violencia.

A capa y superfuerza se gana una guerra

Uno de sus hermanos artísticos, el cómic, tampoco está exceptuado de dichas

peculiaridades, incluyendo la intención de persuadir a su público y su carácter masivo
(Castillo 2004; Jaime 2015). Aquellos que en nuestra niñez y juventud nos entretuvimos
ingenuamente con él, y con placer culposo en la adultez, sabemos que su lectura ágil y,
hasta hace poco, su bajo costo, no esconde sus propósitos ideológicos. Estas
características lo vuelven un medio altamente influyente en la cultura popular.

Si bien muchos especialistas concuerdan que apareció por primera vez en New York en
1894, con el nombre de The Yellow Kid; y que nos encandiló con las historietas clásicas
de Disney del periodo de entreguerras, no fue hasta la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945) que los superhéroes del cómic, su rama más famosa, abrieron sus capas y dieron
pleno vuelo a este arte. Superman, el más icónico de ellos, apareció en 1938; Batman, en

142
1939; y La Mujer Maravilla y El Capitán América, en 1941. El cómic de superhéroes se
convertiría en el más rápido aspersor de la propaganda político-militar.

Nacidos en Estados Unidos, los superhéroes pronto adquirieron el espíritu de la época,

en donde primaban el individualismo y el liberalismo económico como pilares del sistema
capitalista. Algunos de ellos provenían del espacio, otros tenían poderes sobrenaturales
por lo que podrían ser considerados semidioses, otros se habían vuelto poderosos gracias
a objetos encontrados o debido a eventos desafortunados. Pero todos ellos tomaron el
antifascismo como modelo, se colocaron los colores y los símbolos nacionales en sus
ceñidos trajes e implementos, enfilaron sus poderes hacia los enemigos del país —
japoneses y alemanes— y, a veces, se enrolaron en apoyo de su armada o colaboraron
con la venta de bonos para financiar la costosa guerra (Action Comics Vol 1 N°58, 1943;
Batman N°18, 1943). Poco a poco difundieron sus valores en los crecientes lectores
norteamericanos, incluso entre aquellos que ya tenían edad para enlistarse en el frente de
batalla y, de hecho, lo hacían. Las nacientes DC Comics y Marvel obtuvieron de
inmediato un gran éxito comercial. Solo un superhéroe se adelantaría a todos estos
designios. Su nombre era Ōgon Bat y había nacido tempranamente en Japón, en 1931.
Nosotros, que de pequeños temblábamos con su risa estridente en los dibujos animados
de mediados de la década de 1970, lo llamábamos Fantasmagórico. Fue el primero de
todos y no fue estadounidense, pero esa es otra historia.

A diferencia de Norteamérica, en el resto del mundo occidental, el desarrollo de la época

dorada del cómic fue distinto, pues no tenía el sello del superhéroe americano. A pesar
de la ventaja que los cómics de superhéroes ofrecían para difundir los valores o la
idiosincrasia de una nación o para demonizar a otra, no todos los países parecieron estar
muy interesados en ellos. Algunos, especialmente en Europa, se protegieron de su
invasión y prefirieron seguir con las historietas clásicas e infantiles, típicas del periodo
de entreguerras.

Con el ascenso del fascismo, los países del Eje prohibieron su importación. Por un lado,
el consumidor de cómics seguía siendo un público infantil y juvenil, por lo que los
protagonistas, animales o humanos, lideraban aventuras divertidas y cargadas de humor.
En esta línea, además de las viñetas venidas del nuevo mundo, se encontraban Las
aventuras de Tintín (1929) y Spirou (1938), por mencionar algunas. Los regímenes
fascistas, especialmente interesado en el poder disuasivo de la propaganda y los mass
media, permitieron la circulación de estas historietas mientras fueran afines a sus intereses
y tuvieran un ligero sesgo antiamericano o antisemita (García 2018:13). Por otro lado, los
temas de exaltación patriótica y heroicidad bélica estaban también presentes en Europa,
pero no eran representados por héroes con poderes sobrehumanos sino por personajes sin
mayores atributos fantásticos.

En Italia, el único cómic importado que fue salvado de la censura fue Topolino (1932), la
traducción italiana del Mickey Mouse de Disney. Las malas lenguas decían que era el
favorito de los hijos del Duce Mussolini (García 2018:8). Pero el héroe italiano de la
época, aunque sin capa ni traje, era Dick Fulmine (1938); cuyo protagonista estaba
inspirado en el boxeador, campeón mundial de los pesos pesados, Primo Carnera. Esta
historieta fue conocida como Juan Centella en España, en donde Franco también había
bloqueado la importación de cómics. Allí tampoco llegaron los superhéroes. Estos fueron
cambiados por íconos españoles como El Guerrero del Antifaz (1944), un héroe
imaginario de la Reconquista de fines del siglo XV. Por último, en la Alemania Nazi, es

143
posible que Hitler tuviera un desprecio personal hacia el género, pues poco o nada se
publicaba más allá del cómic Imágenes de la Guerra (Bilderbogen vom Kreige 1940),
que demostraba la valentía de los soldados alemanes (García 2018:6).

El final de la Segunda Guerra es harto conocido; los superhéroes norteamericanos

triunfaron junto con sus análogos humanos. Luego de su victoria y pasado, literalmente,
el boom, los superhéroes se fueron de vacaciones por un tiempo o hicieron labores
menores en las oficinas de asuntos sin importancia (Morales 2021; Ravelo y Rodríguez
2018:69).

El mundo bipolar (contiene spoilers)

Bueno para el cómic, pero malo para la realidad, los vencedores de carne y hueso
dividieron el mundo en dos ideologías políticas: la democracia occidental y la democracia
popular, y también en dos sistemas económicos: el capitalismo y el comunismo. Para
empezar, tras las Conferencias de Yalta y de Postdam (1945), Alemania quedó dividida
en cuatro partes, una para cada uno de los vencedores de la guerra: Francia, Gran Bretaña,
Estados Unidos (los tres aliados occidentales) y la Unión Soviética. Lo mismo sucedió
con la ciudad de Berlín. La unificación de las tres zonas aliadas no tardaría. Así, en 1949,
nacieron las dos Alemanias: la República Federal (RFA) y la Democrática (RDA). Había
comenzado la Guerra Fría (1949-1992).

Esta división en blanco o negro y maniquea del mundo se inmiscuiría en todos los
aspectos de la vida, desde lo militar a lo económico, y desde lo político a lo cultural;
incluyendo todas las artes visuales y cinematográficas, hasta llegar al cómic de
superhéroes. En los extremos de esta tensa cuerda, se encontraban Estados Unidos y la
Unión Soviética, quienes medirían sus fuerzas por los cincuenta años siguientes y se
enseñarían los dientes casi a diario. Ambas potencias financiarían insurgencias y tretas
políticas para establecer alianzas con los otros países y culturas del orbe (Hormaechea
2020).

Durante la primera etapa de la Guerra Fría, las ayudas económicas de estos dos países
victoriosos sirvieron para desescombrar los desechos de la Segunda Guerra, aunque, en
el fondo, también se usaron para evitar la propagación de la ideología contraria. Mientras
Estados Unidos iniciaba el Plan Marshall (1948-1952) en beneficio de varios países,
entre los que se encontraban Gran Bretaña, Francia y Alemania Occidental; la URSS
creaba el Plan Molotov (1947) y el COMECON (1949), como ayuda a Polonia, Hungría,
Rumania, Checoslovaquia, Bulgaria, Albania y Alemania del Este. Además, en 1949, fue
creada la OTAN, en donde diez países europeos, además de Canadá y Estados Unidos,
acordaron defenderse mutuamente ante el ataque una potencia externa. Ese mismo año
fue fundada la República Popular China, al mando de Mao Tse Tung y, un año después,
Estados Unidos intervenía en la Guerra de Corea, hasta 1953.

En el mundo de los cómics, y con los héroes descansando, las historias bélicas tomaron
la batuta, aunque también asomaron nuevos subgéneros como el terror, el western y el
romance. Todas advertían de los peligros del comunismo. Los protagonistas de estas
nuevas sagas eran hombres intrépidos, pero sin poderes, tales como aquellos que habían
protagonizado los cómics europeos durante la Segunda Guerra Mundial. En Gran
Bretaña, aparecía Dan Dare (1950), un piloto espacial; en Italia, Akim (1950),

144
protagonista de una aventura similar a la de Tarzán y; en España, El Capitán Trueno
(1956), un cruzado del medioevo.

Mientras tanto, por el lado de Norteamérica, luego de haber luchado arduamente contra
Red Skull y haberle propinado un puñetazo al mismísimo Hitler (Capitán América N°1,
1941), el Capitán América había quedado atrapado en el hielo (Figura 1). Este infortunio
motivó que dejara de editarse en 1950. Y, aunque muchos creímos que, en 1953, había
regresado como el aplastacomunistas, en realidad había sido suplantado por William
Burnside (Young Men Vol. 1 N°24, 1953). Definitivamente, no eran los mejores
momentos para su regreso, y era preferible mantenerse en el ostracismo. Los superhéroes
estaban todavía fuera de combate.

Figura 1

145
¡Me quema, Batman! El movimiento anti cómic

En esta mala época, los cómics empezaron a ser fuertemente criticados. Sus enemigos
anunciaban que eran violentos y racistas, que sus contenidos eran altamente sexuales, que
llamaban a transgredir la ley y que, incluso, fomentaban el analfabetismo y causaban
daños a la vista (Fernández 2016:1).

Los gritos en contra provinieron de ambos lados del telón de acero. Las campañas de
desacreditación se incrementaron. Surgió, así, un movimiento mundial anti cómic, donde
confluyeron los grupos más diversos: padres de familia, educadores, intelectuales,
religiosos, bibliotecarios, sociólogos, psiquiatras y psicólogos (Fernández 2016:1).

En 1954, el supervillano y reconocido psiquiatra Fredric Wertham escribió La seducción

del inocente. En ella afirmaba que los niños imitaban las conductas de los cómics que
leían, incluidas aquellas fantasías homosexuales que, según él, Batman y Robin
provocaban (Wertham 1954:190). A raíz de sus investigaciones, en Estados Unidos, se
creó el Comics Code Authority, donde se autocensuraban los contenidos, se evitaban las
imágenes y palabras violentas, y los héroes siempre castigaban la criminalidad.

Su equivalente británico fue el educador George Pumphrey quien, en 1955, escribió el

Children’s Comics: a Guide for Parents and Teachers y el Comics and Your Children.
Ambos libros llevaron a aprobar la Children and Young Persons Act, una ley dirigida a
controlar los cómics y evitar su importación (Fernández 2016:14). El movimiento anti
cómic se había vuelto tan poderoso como el mejor de los superhéroes. Sus aliados eran el
creciente sentimiento antiamericano de los países cercanos al polo soviético, y la recién
aparecida televisión, que restaba consumo masivo a las historias de papel. Algo
tardíamente, este movimiento también agitaría las aguas desde América Latina con el
libro Para leer al Pato Donald (Dorfman y Mattelart 1971). Nada hacía presagiar que los
superhéroes tendrían una nueva oportunidad.

Tres, dos, uno, ¡BOOM!

Luego de 1955, las nuevas tecnologías permitieron el inicio de las carreras

armamentística y espacial entre las potencias opuestas. El satélite Sputnik 1 fue lanzado
en 1957 y los astronautas del Apolo 11 alcanzaron la Luna en 1969. También hicieron
posible que la guerra informativa y de espionaje se hiciera más eficiente. Se crearon la
KGB, en la Unión Soviética y el STASI, en RDA; y se fortalecieron la CIA, en Estados
Unidos y el MI6, en Gran Bretaña.
Junto con estos hechos, las superpotencias intensificaron sus influencias en otros países
de Asia, África y América Latina, con la finalidad de ganar nuevos socios. Por una parte,
se inició la Guerra de Vietnam (1955), en la que Estados Unidos, de un lado, y URSS y
China, de otro, financiaron a los bandos vietnamitas en disputa. Por otra parte, Fidel
Castro emprendió la Revolución cubana que tomaría la isla en 1959. El apoyo de la Unión
Soviética provocaría el bloqueo económico de Estados Unidos, lo que generaría, a su vez,
la Crisis de los Misiles en 1962.

Las fotos de las plataformas de lanzamiento de cohetes soviéticos apuntando a Estados

Unidos anunciaron el momento más álgido de la guerra. Aunque los misiles fueron
retirados, la tensión se quedó grabada en nuestra conciencia. Los adultos fueron, desde
entonces, presas del miedo a una Tercera Guerra Mundial, y los niños sospecharon que,

146
en cualquier momento, el botón rojo haría explotar un arma todopoderosa que acabaría
con todo: la bomba nuclear.

En esta época, renacieron los superhéroes; casi todos, de la pluma del célebre Stan Lee.
Ellos seguían mostrando las ventajas de vivir en un mundo capitalista y democrático.
Además de la preconizada libertad, algunos reflejaban también la bonanza económica y
el progreso científico, tecnológico y armamentístico. Incluso, empezaron a formar
alianzas mixtas y unirse en equipos para luchar por la justicia. Las rudas heroínas
disfrutaban ahora de mayor prestigio, pues, al igual que a sus similares humanas, el inicio
de la post guerra les había dado ciertas paridades laborales. Pero la característica más
saltante que Lee insufló a los super fue su lado más humano. —Si Aquiles no tuviese su
talón, hoy nadie lo conocería —Dijo. Algunos superhéroes habían sido marginados en su
infancia, otros tenían problemas físicos o habían adquirido sus poderes a raíz de
accidentes científicos. Además, todos ellos tenían una visión más clara y estereotipada de
sus nuevos enemigos los comunistas, que casi siempre provenían de la Unión Soviética,
aunque también de China. A veces, estos eran representados como monstruos deformes
que comandaban ejércitos de antropoides (Hormaechea 2020:11, Rodríguez Moreno
2017). Así llegaron Los Cuatro Fantásticos (1961), Hulk (1962), Thor (1962), Spider-
Man (1962), Ant-Man (1962), The X-Men (1963), Iron Man (1963), The Avengers (1963),
entre otros.

En 1962, el Dr. Bruce Banner, que experimentaba con radiación gamma, vio que un joven
se infiltró en su laboratorio. Entonces, le pidió a su asistente Igor que detuviera la cuenta
regresiva del experimento, pero este no lo hizo, pues se trataba de un espía ruso
encubierto. La fuerte explosión cambió a Banner convirtiéndolo en Hulk por primera vez.
El espía comunicó lo acontecido a su verdadero jefe Yuri Topolov, La Gárgola, un
científico ruso deforme, quien, en primera instancia, intentó acabar con Hulk pero que,
finalmente, le pidió ayuda para terminar con su propia deformidad (Increíble Hulk Vol.1
N°1, 1962).

Mientras eso ocurría con Hulk, Reed Richards, de Los Cuatro Fantásticos, creaba un
combustible capaz de llevar por primera vez su cohete a la luna. Paralelamente, el
científico soviético Ivan Kragoff, el Fantasma Rojo, hacía lo propio, asistido por sus
simios poderosos. De esta manera, ambos bandos entablaron una exitosa carrera espacial
que culminó con una pelea en la Luna y la consecuente victoria de Los Cuatro Fantásticos
(N°13, 1963). Las correspondencias entre el cómic y la realidad mundial eran innegables
y aleccionadoras.

Los superhéroes habían resurgido en esta edad de plata, pues “todos necesitamos un
ídolo, y a veces hay que buscarlo en la ficción” (Stan Lee, en el estreno de The Amazing
Spider-Man 2: El poder de Electro). Sin embargo, a lo largo de la Guerra Fría mostrarían
ciertas debilidades y tropezarían más de una vez; incluso con su propia capa.

Peace and love, and still war

Durante 1968, varias revueltas civiles conmocionaron al mundo. En Checoslovaquia, las

protestas masivas por la libertad de expresión y la democracia terminaron aplastadas por
los tanques rusos en la llamada Primavera de Praga. De forma paralela, en Occidente, se
organizaron colectivos en favor de los derechos civiles, las minorías, la inmigración, el
feminismo y la paz. Las protestas, algunas influenciadas por el movimiento hippie,

147
agitaron Francia, RDA, Suiza, España, México, Argentina, Uruguay e Italia. En esta
época, la población joven se dio cuenta de que el mundo, antes en blanco y negro, estaba
lleno de color.

Aunque Superman se había alistado en la Guerra de Vietnam como soldado (Superman

Vol. 1 N°216, 1969), y Tony Stark había construido su armadura de Iron Man en sus
selvas (Tales of Suspense Vol. 1 N°39), los superhéroes mostraban, poco a poco, menos
interés bélico y tenían algo de miopía para distinguir a los villanos comunistas (Rodríguez
Moreno 2017). Se hacía necesario siluetear mejor al enemigo. Como propuso Umberto
Eco: Tener un enemigo es importante no solo para definir nuestra identidad, sino también
para procurarnos un obstáculo con respecto al cual medir nuestro sistema de valores y
mostrar, al encararlo, nuestro valor. Por lo tanto, cuando el enemigo no existe, es preciso
construirlo (Eco 2012: 14-15).

Marvel decidió, entonces, dibujar a medida a sus rivales superpoderosos, aunque muchos
fueron eliminados rápidamente. En 1967, llamó por primera vez a Alexei Shostakov, El
Guardián Rojo, un piloto de la Fuerza aérea soviética, además de agente de la KGB.
Alexei era enemigo acérrimo de los Avengers (The Avengers Vol. 1 N°43, 1967). Ese
mismo año, Emil Blonsky, The Abomination, otro espía comunista, esta vez, yugoslavo,
se infiltró en la base estadounidense de Nuevo México. Allí experimentó en el laboratorio
del Dr. Banner, y se transformó en un monstruo verde más inteligente y fuerte que Hulk
(Tales to Astonish Vol. 1 N°90, 1967).

DC Comics también hizo lo propio y, en 1968, enroló a Leonid Konstantinovitch Kovar,

más conocido como Red Star. Kovar era un superhéroe ruso cuya superfuerza, velocidad
y piroquinesis fueron adquiridas por una explosión (Teen Titans Vol. 1 N°18, 1968).
Varios otros superhéroes rusos aparecieron entrada la década de 1970, aunque los más
importantes ya habían comenzado sus luchas en la de 1960.

La más importante villana era, sin duda, Black Widow (Natasha Romanoff). Esta espía de
la KGB fue identificada por primera vez en 1964 (Tales of Suspense N°52, 1964). Estaba
a las órdenes de Krushev, quien ya antes había intentado acabar con Iron Man por medio
del supervillano chino El Mandarín (Tales of Suspense N°50, 1964) (Figura 2). Natasha
pronto envolvería en sus redes a Ojo de Halcón, quien se enamoraría perdidamente de
ella (Tales of Suspense N°57, 1964), aunque luego ella le correspondería (The Avengers
Vol. 1 N°30, 1966). Finalmente, ella desertó de la KGB. Primero, se unió a SHIELD, la
agencia de inteligencia norteamericana (The Avengers Vol. 1 N°38, 1967) y, tiempo
después, a los Avengers (The Avengers Vol. 1 N°111, 1973). El amor, el capitalismo y la
democracia habían logrado un cambio favorable en la historia de Black Widow, también
lo podrían hacer por ti (Figura 3).

148
 Figura 2 Figura 3

Pero todos estos nuevos superhéroes, o supervillanos, si son vistos desde la otra óptica,
habían nacido también de plumas norteamericanas. Solo el Juez Dreed (Gran Bretaña,
1977) y otros pocos eran oriundos del otro lado del Atlántico. Sin embargo, los
enrojecidos e infranqueables corazones de los jóvenes rusos no eran permeables a estos
superhumanos, incluso después del fin de la Guerra Fría. Para ellos, estos personajes de
ficción eran propios de un arte menor, indigno y burgués.

Quizás el único superhéroe con pasaporte dudosamente soviético fue Octobriana, una
sensual heroína con poderes radioactivos, publicada clandestinamente en un periódico
universitario. Ella tenía una estrella roja en la frente y una voluptuosidad a flor de una
bellísima piel a prueba de balas; incluso, se decía, que era capaz de tener sexo con
animales.

Esta madre de las siete estrellas rojas debutó oficialmente en 1971, dentro del libro
Octobriana a Russian Underground, escrito por el ruso Petr Sadecký, y editado por la
empresa londinense Tom Stacey Ltd. Su joven autor, supuestamente, había formado parte
de una organización soviética clandestina llamada Pornografía Política Progresista (PPP),
cuyo fin era promocionar los cómics, el sexo, las drogas y la acción política por toda la
URSS (Wilbur Mercer 2020). En su libro, contaba sus aventuras en la PPP y su
acercamiento a la lideresa y portento sexual del grupo, Lydia Borisovna Gal, su musa
inspiradora; además, incluía algunas páginas incompletas de Octobriana. Tales
pergaminos narrados por Sadecký, la presencia de una heroína con superpoderes y su
carácter erótico, hacían este cómic doblemente peligroso en la Rusia comunista.

El libro se convirtió, de inmediato, en un best seller. Sin embargo, al abrir sus páginas, el
cómic no incluía las candentes escenas que prometía. Pronto, aparecieron sus verdaderos
ilustradores, los checos Bohumil Konený y Zdenk Burian, quienes habían sido engañados
por Sadecký. Este había cambiado el nombre a su Amazona y le había dibujado una

149
estrella roja en la frente. Luego, había vendido una historia falsa. Sadecký fue condenado
a prisión. Sus ardides, dignos de la Guerra Fría, en vez de restarle valor, han hecho de
este cómic uno de los más icónicos, y le han dado a Octobriana la verdadera inmortalidad
(Valentina Blum, aka Lady X, 2019).

Del Corrimiento al azul a la muerte de Superman

En las últimas décadas del siglo XX, ocurrieron algunos conflictos bélicos
trascendentales, como la Revolución Sandinista de Nicaragua (1979), la Revolución iraní
(1979) y, especialmente, la Invasión soviética de Afganistán (1979), que aún genera
fuertes repercusiones en Medio Oriente. En ellos intervinieron ambas fuerzas
antagonistas, tanto a nivel logístico, como económico y militar. A diferencia del apoyo
norteamericano, el soviético repercutió negativamente en su ya deteriorada economía.
Esta crisis, entre otros factores, motivó las reformas y negociaciones que dieron lugar, en
1989, a la Cumbre de Malta y al final de la Guerra Fría. Ese mismo año, se derrumbó el
muro de Berlín y, al año siguiente, se firmó la reunificación alemana. En diciembre de
1991, finalmente, la URSS quedó disuelta, el capitalismo se declaró vencedor y se inició
un mercado globalizado.

Mientras eso ocurría, el mundo del cómic también salía de su propia polarización. Nuevas
editoriales independientes de todas las nacionalidades surgieron con ideas frescas, y
comenzaron a competir con las más grandes ya existentes. El cómic abarcó todos los
subgéneros posibles: aventura, erotismo, ciencia ficción, terror, historia y fantasía. En el
mercado norteamericano, aparecieron los manga y comenzaron los cómic books.

Los superhéroes no quedaron de lado, pues en esa época llegaron los Transformers
(1984), las Tortugas Ninja (1984), Constantine (1985), Venom (1988), Lucifer (1989),
Deadpool (1991), Spawn (1992) y Hellboy (1993), entre los más conocidos. Sin embargo,
tuvieron que competir con otras plataformas visualmente más atractivas y menos
demandantes, como los dibujos animados de televisión o las consolas de videojuegos, que
empezaron a atrapar a más público. DC y Marvel entraron en crisis y, en su desesperación,
comenzaron a golpear para cualquier lado; tanto, que en esos golpes Bane dejó parapléjico
a Batman (Batman: La venganza de Bane Vol.1 N°1, 1992) y Doomsday mató a
Superman a puñetazos (Superman Vol. 2 N°75, 1992).

A los éxitos efímeros obtenidos por estos cruentos eventos les siguió el duelo, la desazón
y la furia de los fanáticos. Observar el retorno del superhombre ahuyentó a los
consumidores, en vez de acercarlos (Haldon 2020, Las aventuras de Superman N°505,
1993). El millonario mundo del cómic había perdido a sus más emblemáticos superhéroes
en un intento desesperado por salvarlos. Finalmente, para agravar la crisis, apareció la
Internet (Redacción de Tebeosfera 2016). Al borde del cambio de siglo, el cómic de
superhéroes estaba tan quebrado como sus ídolos más representativos.

150
Esta historieta continuará

Aunque durante la Guerra Fría se desarrollaron algunas propuestas mínimas de otros

países, queda claro que el cómic de superhéroes ha sido un recurso propio de los Estados
Unidos. Bajo el emblema de la libertad, sus protagonistas hicieron propaganda política,
económica y militar, y resaltaron o inventaron las debilidades y los defectos de sus
enemigos. En suma, pusieron sus superpoderes en juego con el fin de ganar la guerra, e
influyeron con éxito en ella, como ya lo habían hecho durante la Segunda Guerra
Mundial.

Ni los países del Eje, antes; ni el comunismo soviético, después, vieron las extraordinarias
cualidades aleccionadoras y formativas de estos cómics. Ellos prefirieron los personajes
históricos o legendarios que peleaban en batallas pasadas. Esta lectura no estimulaba del
todo a los jóvenes patriotas, ni los instruía en las conveniencias del estado. Aquí, desde
el Perú, siempre nos preguntaremos qué hubiera pasado con nuestra historia si algunos
super autóctonos hubieran intervenido en nuestros pasajes más duros. Quizás hubieran
influido en nuestro devenir, pero esa es otra historia.

Finalmente, ganar la Guerra Fría tenía un costo que los superpoderosos ya conocían de
antemano. La falta de enemigos, los cambios tecnológicos y la aparición de nuevas
editoriales invitaron, otra vez, a los superhéroes al retiro. Pero vencerlos, ya sabemos, es
prácticamente imposible. Ellos ya habían pasado por crisis similares, y podrían
enfrentarlas.

Con el cambio de siglo, la industria tomó mejores decisiones. Marvel creó Marvel Studios
y DC, DC Films. Ambas compañías dieron un giro arriesgado hacia el cine y la televisión,
adaptando el cómic de superhéroes al ámbito cinematográfico. Con ello, recientemente
han producido películas y series de altísima calidad que han logrado los mejores éxitos
de taquilla y unas ganancias exorbitantes; además de crear fanatismo en personas de toda
edad (Martínez 2020). Curiosamente, uno de los efectos de dicho triunfo ha sido el notorio
incremento de ventas de cómic impresos y digitales, el nacimiento de nuevos lectores y
la pervivencia de los héroes de papel.

Lo superhéroes no han perdido las finalidades para las que fueron creados. Sus criterios
fundamentales se aplican hoy en naciones que no tenían la tradición de hacerlos, como
en Europa Oriental, China y Rusia. En este último país, por ejemplo, se ha estrenado
Guardianes (Zashchitniki, 2017) (Figura 4), la primera película rusa de este tipo. En ella,
los superhéroes de las distintas naciones de la ex Unión Soviética se agrupan y muestran
su poderío. Un mensaje nostálgico de su pasada unidad, pero también un aviso.

151
 Figura 4

Afortunadamente, el proceso de globalización reciente ha exigido nuevas demandas,

activismos e identidades. Esto permite que hoy los superhéroes se muestren más humanos
y discriminen, cada vez menos, por etnicidad, credo, cultura y género. Esperemos que así
sigan, aunque siempre habrá en el mundo un lugar para la maldad y el ataque. La
Academia, sin embargo, aún está en deuda con ellos, y los estudia tímidamente, aunque
sabe que detrás de sus historias de ficción se encuentran los verdaderos deseos de
individuos y naciones.

Los cómics de superhéroes reflejan nuestros cambios sociales y, como sabemos, cuentan
una parte de nuestra historia que estamos obligados a estudiar; especialmente porque en
ellos han quedado grabadas nuestras preocupaciones y motivaciones de los últimos cien
años. Son herramientas lúdicas, particulares, divertidas y dinámicas; y ponen,
literalmente, la historia en nuestras manos (Mac Kay 2017). Los que nacimos en el Perú
esperamos algún día ver en las pantallas o nuevamente en el papel a nuestro querido Super
Cholo.

152
Agradecimiento
Los autores desean agradecer los sustanciales aportes de Juan Carlos La Serna.

REFERENCIAS
Blum, V. (2019) La otra Wonder Woman: Octobriana, la superheroína comunista.
En: Agente Provocador. La Felguera Editores. Abril 29 2019. Extraído de
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153
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Wertham, F. (1954) Seduction of the Innocent. Reinhart and Company, Inc.

154
No importa el color del gato con tal que cace ratones:
El pop achorado y la arquitectura brutalista
durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas

Martín Mac Kay Fulle

Martín del Carpio Perla

En el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (1968-1980), pero,

especialmente, durante el régimen de Juan Velasco Alvarado (1968-1975) se plantearon
grandes reformas estructurales que intentaban romper las viejas continuidades sociales,
políticas y económicas que el Perú cargaba desde tiempos coloniales. Con un espíritu
nacionalista cercano al nasserismo, esto es, un gobierno nacionalista, socialista y con
rasgos autoritarios, el régimen velasquista se enfrentó tanto a los tradicionales grupos de
poder del país como a las fuerzas externas que habían partido (y se habían repartido) el
mundo en dos mitades durante la Guerra Fría (1949-1992). El general Velasco
consideraba que los problemas del país eran fruto de la dependencia del capital extranjero
y de la dominación interna de la oligarquía (Kláren 2004:414). La puesta en marcha de
sus reformas agrietaría el status imperante.
En la práctica, las reformas agraria, industrial y educativa requerían no solo la creación
de entidades y empresas públicas que incrementasen el aparato estatal, sino un cambio de
percepción de la población relegada, principalmente campesina y obrera. Para esto
último, el régimen militar creó importantes campañas de difusión de sus proyectos que,
más a la corta que a la larga, cambiaron el orden artístico peruano e influyeron en nuestra
cultura.
Aunque Velasco fue tildado de comunista, su autopercepción era distinta, tal como
aseveró en su mensaje a la nación del 28 de julio de 1975, a un mes de ser derrocado por
el general Francisco Morales Bermúdez:
“Reitero una vez más que nuestra Revolución persigue construir un ordenamiento social,
económico y político esencialmente distinto al que proponen los modelos capitalistas y
comunistas. Aparte de esta fundamental diferencia de finalidad, existen decisivas
diferencias de estrategia, de método y de comportamiento políticos con quienes sostienen
la validez de esos sistemas. En síntesis, nada esencial tenemos en común, desde el punto
de vista teórico-ideológico, ni con el capitalismo ni con el comunismo. Políticamente esto
significa que dentro de la Revolución Peruana no podemos adoptar ninguna actitud que
directa o indirectamente favorezca en el presente, o en el futuro, el mantenimiento o el
triunfo de los sistemas que ella recusa. En otras palabras, al rechazar el capitalismo,
rechazamos todos los posibles procapitalismos. Y al rechazar al comunismo, rechazamos
todos los posibles procomunismos” (Velasco 1975:2).

155
A sus ojos, parecía no importar si su gato era verde, rojo, azul o calicó, siempre que cazara
ratones. Aunque, todo hay que decirlo, en sus filas estaban mejor representados los dos
primeros felinos.

Las estrategias de caza

El rechazo del capitalismo y del comunismo, los dos modelos imperantes durante la
Guerra Fría, permitió al régimen velasquista el uso de diversas herramientas y estrategias
para la propagación de sus ideas nacionalistas. Estas podían provenir de cualquier
extremo del espectro ideológico. Así, con el uso de diversos soportes, los interesados
difundieron las nuevas ideas, con el afán de que su discurso sea entendido masivamente.
En este artículo trataremos de dos de estos soportes: la arquitectura brutalista peruana y
el afiche de pop achorado. Ambas expresiones artísticas tenían un origen foráneo y se
habían traído al Perú para propagar las reformas entre la población campesina y obrera.

Del affiche al pop achorado

El afiche había sido uno de los medios de comunicación más influyentes desde fines del
siglo XIX hasta la aparición de los medios digitales a fines del siglo XX, pues había
conseguido lo que los textos aislados no lograban. Por su bajo costo, su facilidad de
producción y su potente carga visual, se adueñó rápidamente de la propaganda política y
militar durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la Revolución Rusa (1917-
1923), la Guerra Civil Española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945),
por nombrar solo los más importantes acontecimientos bélicos del siglo veinte (Bacchiega
2014; Clark 2001; Peral y Sáez 2015).
Aún con la Guerra Fría y la aparición de la televisión, el cartel siguió siendo la opción
más utilizada para difundir la defensa del pensamiento propio y demonizar el del enemigo
(Ponsonby 2018). Tanto norteamericanos como soviéticos y sus respectivos aliados
fabricaron ingeniosos afiches que junto a otros soportes más elaborados como el comic y
el cine, dejaron en claro que el mundo estaba dividido entre buenos y malos. El problema
era que la balanza siempre se inclinaba en el lugar donde se estuviese parado.
A fines de la década de 1960, nuestro país se hallaba en su propia encrucijada, en donde
el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas intentaba, mediante un golpe de
estado, acabar con la hegemonía que la oligarquía ejercía desde tiempos coloniales y
reivindicar a la población peruana históricamente marginada. El uso del cartel en la
campaña mediática, especialmente en la reforma agraria, estaba enfocado a realzar
valores nacionales como el indigenismo, el idioma quechua y el trabajo en el campo. El
arquetipo escogido fue Túpac Amaru II. (figuras 1 y 2)

156
 Figura 1

Figura 2

157
De la mano de Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940), miles de afiches inundaron el
país. Estos tenían un claro contenido social, propio de la izquierda de aquel momento,
pero eran ajenos al arte del realismo socialista de la Unión Soviética o la China Popular.
Por el contrario, mostraban fuertes influencias del pop art y el op art, estilos relacionados
con la sociedad de consumo norteamericana, el cómic y el trabajo publicitario; pues se
habían puesto de moda a partir del boom de artistas como Andy Warhol, Roy
Liechtenstein, Victor Vassarely, Richard Anuszkiewicz y Bridget Riley (figura 3).

Figura 3

158
El arte de Ruiz Durand había logrado una curiosa combinación entre la ideología
nacionalista y revolucionaria del gobierno de Velasco y los estilos que causaban furor en
el mundo capitalista de las décadas de 1960 y 1970. Dentro de los círculos artísticos, este
nuevo estilo fue llamado “Pop Achorado”.

El brutalismo
En paralelo, el estilo arquitectónico brutalista creado por Charles-Édouard Le Corbusier
tuvo su apogeo entre los años 1950 y 1970. En él se expresaban dos características
básicas, sus volúmenes de líneas repetitivas y el uso exclusivo, o aparentemente
exclusivo, de hormigón, el material económico y necesario en la reconstrucción europea
luego de la Segunda Guerra Mundial. Desde su centro en Reino Unido, Suiza y Francia,
este estilo se extendió por todo el mundo occidental de posguerra y, finalmente, llegó a
América latina, India y Japón. Sus características funcionales, sus razones económicas y
la sensación de modernidad y fortaleza fueron la clave de su buena recepción.
Pero la exposición de los materiales en crudo, es decir, expuestos naturalmente sin
manipulación, también fue atractiva para los regímenes de izquierda de este nuevo mundo
polarizado de la Guerra Fría. En este polo, principalmente en la URSS, las características
propias del brutalismo empezaron a verse como una alegoría del esfuerzo conjunto de los
constructores y obreros, más que como el mérito del diseño de una sola persona o un
liderazgo superior. La plusvalía de las edificaciones estaba en el trabajo realizado. Con
esta carga política, el brutalismo se expandió, primero, a los países del Pacto de Varsovia
y luego saltó a las costas americanas; llegó a la Cuba castrista y luego a nuestro país.

El brutalismo peruano
Mientras que en varios países de América latina los edificios brutalistas se construyeron
según los cánones estéticos imperantes, en el Perú, el régimen velasquista proyectó en
ellos su cercanía con los grupos sociales menos favorecidos, de manera similar a como
este arte era entendido en la esfera soviética. Las ideas de un cambio estructural y la
demostración de la nueva alianza entre el poder y la masa obrera y campesina antes
relegada se reflejaron en los grandes edificios públicos.
En nuestro país, la estética brutalista compartía además las características de solidez,
volumetría, monumentalidad y monocromía con los restos arqueológicos o huacas. De
esta manera, se estableció una conexión física entre la moderna arquitectura y la grandeza
de nuestro pasado. El arte brutalista se transformó en un recordatorio de nuestra historia.
Este vínculo entre pasado y presente no era nuevo, pues ya había sido conseguido cinco
décadas antes por el arte muralista mexicano (Mandel 2007). Ejemplos de estas
monumentales obras podemos observarlas hasta el día de hoy, los edificios de PetroPerú
(figura 4), La CAN (figura 5), el actual Ministerio de Cultura (ex Ministerio de
Pesquería) (figura 6) y el Cuartel General del Ejército, también conocido como “el
pentagonito” (figura 7) son los mejores ejemplos de ello.

159
Figura 4

Figura 5

160
Figura 6

Figura 7

161
Los gatos
Finalmente, el arte del afiche y el brutalismo, estos nuevos soportes artísticos originados
en occidente, habían llegado al Perú y habían sido transformados, pues no importaba el
color del gato. Las propuestas gustaron entre los mandos castrenses formados en el Centro
de Altos Estudios Militares (CAEM), quienes las disfrutaron y entendieron. Las creyeron
aptas para transmitir las profundas reformas planificadas, la reivindicación campesina y
obrera, y la nueva identidad peruana sustentada en nuestro glorioso pasado.
Sin embargo, estos planteamientos no tuvieron mayor impacto en la población rural a la
que originalmente estaban dirigidos, pues más que validar un discurso campesino fueron
pensados para validar un discurso hegemónico de poder (Sánchez 2016:83). El hecho se
hace patente en una foto de Ruiz Durand tomada entre 1970 y 1972, en Chincheros,
Cusco. En ella, se observa el poco interés de los campesinos por la muestra pública de los
afiches pegados en las paredes de la plaza (Sánchez 2016: Fig.50).
Si bien estas artes no fueron del todo útiles para el colectivo a quienes estaban dirigidas,
sí fueron atractivas para los jóvenes universitarios del área urbana, quienes las asimilaron
y reinterpretaron como suyas. Ellos se convertirían en la élite que manejaría al poco
tiempo la política partidaria peruana de las décadas de l1970 y 1980. Las garras y fauces
de los gatos velasquistas no habían sido las adecuadas para atrapar las presas objetivas
que sus dueños querían, pero habían sentado las bases de algunos cambios necesarios.

REFERENCIAS
Bacchiega, J. (2014). La propaganda gráfica como arma psicológica en el transcurso de
la Gran Guerra. En: Revista Relaciones Internacionales Nº 47 (Segmento Digital). 24
pgs. Instituto de Relaciones Internacionales. Universidad Nacional de La Plata. Extraído
de:https://www.iri.edu.ar/revistas/revista_dvd/revistas/cd_revista_47/historia/Primera_
Guerra_Parte_II.pdf

Clark, T. (2000) Arte y propaganda en el siglo XX: la imagen política en la era de

la cultura de masas. Akal ediciones. 176 pgs.

Klarén, P. (2004) Nación y sociedad en la historia del Perú. Volumen 36 de Ciencia,

derecho y sociedad: Serie Estudios históricos Instituto de Estudios peruanos.593 pgs.

Mandel, C. (2007) Muralismo mexicano: arte público/identidad/memoria colectiva.

En: Escena. Revista de las artes, vol. 61, núm. 2. Universidad de Costa Rica. pp. 37-54

Peral, E. y Sáez, F (editores) (2015) Métodos de propaganda activa en la Guerra Civil

española literatura, arte, música, prensa y educación. Iberoamericana Vervuert.

Ponsonby, A. (2018) Falsedad en tiempos de guerra. Mentiras propagandísticas de la

primera Guerra mundial. Athenaica ediciones. Colección Historia Moderna y
Contemporánea. 210 pgs.

162
Sánchez Flores, M. (2016) Más allá del pop achorado: una propuesta de relectura de
los afiches de Jesús Ruiz Durand para la reforma agraria del gobierno de Juan Velasco
Alvarado. Tesis p ara optar por el grado de Magíster en Historia del Arte y Curaduría.
Pontificia Universidad Católica del Perú. Escuela de Posgrado. 143 pgs.

Velasco Alvarado, J. (1975) Mensaje a la Nación del Presidente del Perú, general de
división EP Juan Velasco Alvarado, el 28 de julio de 1975. 14pgs. Extraído de:
https://www.congreso.gob.pe/participacion/museo/congreso/mensajes/mensaje_nacion_
congreso_28_julio_1975

163
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. Ubique en Lima 2 edificaciones del estilo “brutalista”, compare sus características

y describa cómo se relacionan con el régimen político militar.

2. Observe la siguiente viñeta: describa el contexto y qué elementos están

representados:

3. Investigue 2 similitudes entre el “realismo heroico” de la Alemania nazi y el

“Realismo socialista de la URSS. Utilice un ejemplo comparativo.

4. Observe el siguiente video: determine el contexto histórico e identifique 3

elementos ideológicos presentes en la obra:
https://www.youtube.com/watch?v=Skg_TDg5k20
5. Observe la siguiente viñeta e interprete su significado en base a los elementos
representados:

164
VI. ARTE Y RELIGIÓN

165
 Introducción: Arte y religión

Javier Chávez del Río

Por su naturaleza perfectible, el ser humano tiende a desarrollar sus capacidades a lo largo
de su vida, sujeto al tiempo y al espacio, que lo determina de acuerdo al propio contexto
y las costumbres que practica en la sociedad donde se encuentra. Desde sus orígenes, el
ser humano ha desarrollado la capacidad de la trascendencia, que le permite aspirar y
mirar más allá de lo físico y lo inmediato.

Así pues, en su imperioso deseo de conocer los misterios del universo, de su existencia,
de la vida, de la muerte, de su origen y su fin, los seres humanos, en épocas y contextos
diversos, han encontrado respuesta a sus interrogantes en lo sobrenatural, en Dios, en los
dioses y semidioses. Cada pueblo abraza sus propias creencias como parte de su identidad
cultural. Este conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad son aceptadas
incondicionalmente, defendidas y proclamadas con un sentimiento de veneración, dando
inicio a una religión (del latín "religio": grupo de personas ligadas fuertemente a una
creencia).

La pertenencia a una religión no siempre es un acto libre del individuo, ya que

normalmente, es iniciada por el condicionamiento familiar, social y cultural de su
entorno. Prueba de ello es la pluri religiosidad que existe en la sociedad. La religión
cristiana no está exenta de este proceso. Surge hace unos dos mil años entorno a un
conjunto de creencias, que congregó a un número cada vez mayor de fieles que asumieron
el compromiso de difundirlas y sumar cada día más adeptos, presentando sus creencias
como verdades absolutas. El ímpetu arrasador de su fe contribuyó a la decadencia del
mayor imperio del mundo antiguo. Y cuando una religión, que surge de respuestas
sobrenaturales, se une al poder político y económico, da inicio a un estado teocrático,
donde la intolerancia religiosa alcanza su máxima expresión. Ya en su tiempo, John
Locke urgía la separación de la religión del poder político, dando inicio a las sociedades
laicas.

Cuando una persona abraza una religión, busca la forma de vivir y expresar sus creencias
a través de la práctica de ritos y mandamientos, pero también de expresiones artísticas.
Así como un artista traduce en su obra de arte algún hecho, experiencia, sentimiento o
idea, de la misma manera el artista puede encontrar inspiración en sus creencias, sus
dogmas y experiencias de fe. Hablamos entonces de expresiones artísticas religiosas a
través de la música (canto gregoriano), de la arquitectura (basílicas, mezquitas, sinagogas,
arte sacro y gótico), de la literatura (la biblia, la divina comedia), de la pintura (arte
medieval, renacentista, escuela cuzqueña), y también las expresiones artísticas de la
religiosidad popular y del sincretismo religioso.

En este orden, Juan Carlos La Serna, nos ofrece algunas "reflexiones sobre lo sagrado, el
etnocentrismo y el arte religioso en la sociedad", partiendo de una visión histórica de lo
divino y lo profano, del valor comunicativo del arte para la religión, llegando a resaltar la
importancia de los espacios y tiempos sagrados que marcan la vida de toda sociedad, no
sin alertar sobre la censura que el secularismo y el consumismo ejercen en el arte religioso
contemporáneo.

166
Igualmente, Vanessa Perales, en su texto "la influencia de la religión en la construcción
de una identidad cultural”, presenta la religión como un filtro que ordena nuestra
comprensión del mundo y le permite su expresión en múltiples dimensiones de nuestra
vida bajo el formato de arte. Gracias a esta posibilidad de expresión, se han podido crear
espacios de arte religioso que se mimetizan en la identidad de las culturas y en la
construcción de una historia colectiva.

Las lecturas presentadas para el tema de “Arte y religión” del curso Arte y Cultura,
permiten la comprensión de la religión como una constante en la vida del ser humano,
como una forma de expresión de su sentimiento trascendental, de su creencia en lo
absoluto, como fuente de inspiración y expresión artística a través del tiempo y como un
elemento infaltable en la identidad cultural de todos los pueblos.

167
Reflexiones sobre lo sagrado, el etnocentrismo y el arte
religioso en la aldea global

Juan Carlos La Serna

A lo largo de la historia, las diversas sociedades fueron desarrollando sus propios sistemas
de creencias religiosas, como expresiones culturales que parecen reafirmar la universal
necesidad humana de alcanzar respuestas trascendentales a las experiencias mundanas y
cotidianas. Hasta hace algún tiempo las Ciencias Sociales, influenciadas por las tesis
evolucionistas y positivistas, consideraron que la religión –como sistema complejo de
creencias– era un atributo exclusivo de las altas civilizaciones, mientras que las
sociedades tribales en América, Asia o África, fueron asociadas a la magia, vista esta
como expresión de creencias elementales y “primitivas”. Con el tiempo, sin embargo, los
estudios han demostrado que, fuera de los rasgos culturales que las definen y clasifican
entre sociedades «simples», «tradicionales» o «modernas», todos los colectivos humanos
elaboran complejos sistemas de creencias religiosas que se expresan a través de
ritualidades, formas asociativas, normas de conducta, símbolos y, por supuesto, se
proyectan sobre el mundo material por medio del arte.
A través del tiempo, estas concepciones acerca de lo divino y la celebración religiosa han
producido expresiones materiales e inmateriales diversas, que han venido “marcando” los
espacios y tiempos sagrados por medio de objetos y prácticas que escapan del mundo y
tiempo profanos y celebran la trascendencia: oraciones, danzas, imágenes y arquitectura
de significado religioso. Todas estas, entendidas como manifestaciones de una
determinada sensibilidad espiritual que cumplen una función de acuerdo al sistema de
creencias de cada sociedad.
Si entendemos el arte como aquella actividad o producto logrado con un fin comunicativo,
que proyecta una determinada visión del mundo a través de recursos plásticos, sonoros,
performativos o mixtos, de acuerdo a los estándares emotivos y sensitivos de una
sociedad, cabe preguntarnos ¿En qué momento el objeto/práctica religiosa adquiere un
carácter artístico? Este hecho, propio del desarrollo cultural de la sociedad occidental
moderna, pasa por el desplazamiento de la función religiosa del bien/acción en favor de
la apreciación artística de la obra. Esta nueva naturaleza del objeto-obra es consecuencia
de una nueva mentalidad marcada por la individualización de la creación artística y la
posesión particular de la pieza. Es en el Renacimiento (siglos XV-XVI), cuando la obra
religiosa adquiere un valor patrimonial y nacen las colecciones artístico-religiosas en
Europa. Esta nueva mirada, profana y disruptiva, descontextualiza las piezas sagradas y
les ofrece un carácter artístico definitivo, una apreciación estética más allá del original
sentido sagrado que tuvo para los portadores.
En el siguiente texto reflexionaremos acerca de la religión a través del arte, resaltando los
desafíos que plantean las diferencias culturales para la convivencia dentro de la sociedad
global, en un contexto donde, frente a todas las “profecías” de los modernizadores del
siglo pasado, la religión vuelve a alcanzar un rol protagónico en el mundo, no solo como
un potente discurso identitario -que otorga sentido a la vida de millones de seres humanos
–, sino también como un instrumento para cuestionar los comportamientos y los
“excesos” en las prácticas y creencias de los otros, especialmente en un contexto de mayor
individualismo, hedonismo y desacralización del mundo.

168
Modernidad, religión e interculturalidad
Uno de los grandes dilemas que enfrenta hoy el mundo global tiene que ver con la
necesidad de generar espacios de diálogo y convivencia multi e intercultural, en un
contexto marcado por el cuestionamiento a los grandes principios epistémicos que dieron
forma a la sociedad occidental contemporánea (que sentó sus bases en los idearios
liberales de la modernidad política, el progreso material y la ciudadanía) por parte de
diversas narrativas que, desde la subalternidad, los estudios postcoloniales o el
perspectivismo, reclaman el reconocimiento a los diferentes particularismos culturales
presentes en el mundo.
En el caso de la sociedad peruana el problema se complejiza, no solo por la existencia de
un conglomerado social y culturalmente diverso, sino por un proceso de construcción
nacional y de modernización –en nuestro caso tardío e imperfecto–, que exigió la
normalización de los comportamientos, sensibilidades y costumbres de la mayor parte de
la población, urbana y rural del país, basándose en los referentes ideales del Estado
nacional decimonónico. Y, si bien es cierto que, en el último medio siglo de vida
republicana, los procesos de migración interna, expansión estatal y globalización han
logrado quebrar la vieja estructura social de origen colonial, todavía siguen vigentes
tradicionales concepciones jerárquicas y esquemáticas de la sociedad que aletargan la
posibilidad de construir canales de comunicación intercultural que reconozcan y den valor
a la diversidad.
Hace varias décadas, el historiador de las religiones Mircea Eliade desarrolló una
explicación acerca de la importancia de los espacios y tiempos sagrados que marcan la
vida de toda sociedad, reconociendo el rol fundamental que juega la celebración religiosa
como espacio dramatizado de vivencia colectiva de lo trascendente. Así, el mundo festivo
construye sus propios instrumentos de comunicación con lo divino porque, a su manera,
la fiesta y el desborde no dejan de ser un camino de trascendencia religiosa (Eliade 1983).
El espacio festivo construye y vitaliza los hitos que marcan el tiempo profano: la vida
cotidiana se ordena entre las diferentes fiestas que terminan enmarcándola. Así, el barroco
hispánico que llegó a América con la evangelización validó este sentido original del
sentimiento festivo. Reconoció la complejidad de la fiesta popular como expresión
celebratoria lícita para la adoración a Dios. El barroco americano revela, además, la
manera en la cual las prácticas festivas y artísticas terminaron hibridando dentro del
mundo celebratorio del complejo entramado sociocultural, todavía hoy vigente.
A diferencia de Europa o Norteamérica, nuestro entrampado «camino a la modernidad»
no significó un proceso de secularización ni laicidad. Huelga decir que, ni el Estado
peruano reclamó una efectiva separación con la Iglesia católica, ni la sociedad peruana se
desacralizó. Esta peculiaridad ha reafirmado, de un lado, la importancia de la iglesia
católica en el espacio público y ha favorecido, del otro, el crecimiento de las agrupaciones
evangélicas que, al igual que en el resto de países de la región, se presenta como el
fenómeno religioso más significativo del último medio siglo (Marzal 2002).
Por lo general, la reflexión de las Ciencias Sociales ante el crecimiento del evangelismo
entre la población latinoamericana ha sido negativa. La mayor parte de estas
organizaciones han sido vistas como fundamentalistas, aculturadoras o “agentes
imperialistas”. Pero, en términos prácticos, ¿Cuál es el impacto de estas nuevas
denominaciones sobre la cultura? Como nos refieren diversos autores, debemos anotar la
manera en que la presencia de los grupos evangélicos deja una huella decisiva al interior

169
de las poblaciones. Más allá de nuestros prejuicios iniciales, es imperativo reconocer la
manera en que estas agrupaciones juegan un rol destacado en la construcción de
experiencias culturales modernas, en la reivindicación de las identidades étnicas e,
incluso, en la “invención” y valoración de la cultura y el patrimonio local (Salas 2010,
Gascón 2005).
Sin embargo, también hay que reconocer que diversas agrupaciones de corte
fundamentalista (sean cristianas, islámicas o judaicas) son especialmente críticas con
determinados hábitos alimenticios y prácticas rituales o celebratorias: cuestionan las
fiestas religiosas, critican los cultos y procesiones de imágenes e, incluso, han promovido
el ataque a algunos recintos religiosos, tildándolos de idolátricos o demoníacos. En tal
sentido, en el caso latinoamericano, la creciente conversión al mundo evangélico sigue
planteando el desafío de pensar la manera en que el respeto a la libertad religiosa (y no la
imposición de una visión desacralizada del mundo) logre dialogar con otros saberes y
sensibilidades tradicionales que, sea por el turismo, la patrimonialización de lo popular o
por el valor hoy que tiene el arte indígena como mercancía para el mercado global, han
logrado una mayor visibilización y reconocimiento por parte de las sociedades nacionales
(Comaroff & Comaroff 2011).

Etnocentrismo, conflictos religiosos y la destrucción del patrimonio

A inicios de marzo del 2001 el mundo quedó conmocionado ante lo que se consideró uno
de los más graves atentados al patrimonio artístico y religioso del mundo: la destrucción
de los Budas gigantes esculpidos en roca en Bamiyán, un pueblo ubicado en el centro de
Afganistán. Estos colosos, que databan del siglo VI d.c. y evidenciaban la presencia del
budismo en el Asia Central antes de la expansión del islam, habían sido declarados como
Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco, en 1976. Este no era el primer
atentado a la herencia material llevado a cabo por el gobierno talibán, una agrupación
integrista que llegó al poder a mediados de la década de 1990 y que, desde entonces,
inició una campaña de «limpieza» de la imaginería religiosa pre islámica, destruyendo
decenas de estatuas de madera, piedra y barro en diferentes regiones de este país asiático.
Sin importar las campañas internacionales y el pedido explícito de las Naciones Unidas
al gobierno afgano, los talibanes demolieron las estatuas. ¿La razón de este atentado?
Según la interpretación coránica de los líderes talibanes, toda representación humana es
una forma de idolatría y blasfemia en contra de la religión, la cultura y la identidad del
pueblo islámico20.
Evidentemente, este no ha sido el primer ataque al arte sacro del que tenemos registro. Y
el rechazo a las imágenes o representaciones religiosas no ha sido una práctica exclusiva
del islam. La historia de las relaciones interreligiosas ha estado marcada por conflictos y
tensiones que expresan el etnocentrismo y, muchas veces, el desprecio mutuo que ha
caracterizado el encuentro entre diferentes pueblos y tradiciones culturales, lo que hizo
ver a las representaciones artístico religiosas de los «otros» como expresiones de barbarie,

20Sobre los casos más recientes de destrucción de monumentos y esculturas «heréticas» por parte
del grupo islámico ISIS en Irak y otros territorios de Medio Oriente, véase: Harmanşah, Ömür.
“ISIS, Heritage, and the Spectacles of Destruction in the Global Media”. Near Eastern Archaeology,
Vol. 78, No. 3 [Número especial: The Cultural Heritage Crisis in the Middle East], setiembre del
2015, pp. 170-17.

170
idolatría, o simple superstición. Materialidades de un sistema de creencias erróneo que
debían ser eliminadas.

Antes y después. La destrucción del arte sacro

(Fotografías tomadas de la Agencia AFP)
Imágenes antes y después de la demolición, mediante el uso de explosivos, de las
efigies de Buda gigantes en la localidad de Bamiyán. Hoy en día, el gobierno afgano y
la comunidad internacional debaten acerca del destino del sitio: De un lado, la
posibilidad de una reconstrucción del monumento, con técnicas arquitectónicas y
arqueológicas modernas y, del otro, mantener el sitio derruido, como recordatorio del
peligro de la intolerancia y el fundamentalismo para la preservación del patrimonio
cultural de los pueblos del mundo.

Desde los iconoclastas bizantinos que, en el siglo VIII, prohibieron las representaciones
de vírgenes y santos en los templos, pasando por las campañas de «extirpación de
idolatrías» llevadas a cabo en los Andes centrales a lo largo del siglo XVII, hasta llegar a
los revolucionarios socialistas de inicios del siglo XX, –quienes, como ocurrió en la
Guerra Civil española o en la Revolución bolchevique, no dudaron en prolongar la «lucha
de clases» sobre las bases materiales del Antiguo Régimen religioso: templos, cruces e
imágenes–, la «derrota del mal» exigió la destrucción de bienes arquitectónicos,
pictóricos o escultóricos que no correspondieran con la fe verdadera que se buscó imponer
en los corazones –y en la mirada– de los sujetos (Gamboni 2014).

La edificación de los espacios religiosos y la preparación de los rituales exigen un

importante esfuerzo material por parte de la sociedad de portadores de una práctica:
construcciones monumentales, pinturas, esculturas, y la confección de adornos como
máscaras, atuendos y joyería. Así también, elaboradas presentaciones coreográficas y

171
musicales dan cuenta de la importancia del arte en esta inacabable búsqueda del hombre
de lo trascendental a partir de lo estético.
Sin embargo, la concepción contemporánea del arte desacraliza las piezas religiosas,
convirtiéndolas en bienes profanos que deben ser seleccionados, clasificados y expuestos,
acercando las «obras» al espectador, en un ejercicio de contemplación dentro de recintos
que aseguren su salvaguarda. Empero, en muchos casos, no es posible la incorporación
de las piezas religiosas en colecciones y museos sin quebrar las funciones originales que
los objetos han cumplido en las sociedades que los han producido. Así, por ejemplo,
mientras que la función «milagrosa» de una imagen en bulto de la Virgen María o
Santiago Apóstol pasa por estar al alcance y ser tocada por el creyente para asegurar el
prodigio, la preservación de esta misma pieza –desde la mirada de los conservadores y
curadores– exige crear una distancia con el público, puesto que el contacto constante de
la pieza con la mano piadosa genera su deterioro. Entonces, ¿Cómo asegurar la
preservación de la estatua sin que esta pierda su original funcionalidad religiosa?
Del mismo modo, en una época donde la comercialización de objetos rituales de pueblos
indígenas no occidentales se ha expandido a escala global, como consecuencia de la
demanda generada por museos, instituciones académicas y coleccionistas privados, se
hace necesario deconstruir la mirada occidental que sigue considerando los bienes
religiosos como objetos profanos y desacralizados que deben ser conservados y
clasificados a fin de asegurar la contemplación -no su uso- por parte de diferentes
públicos. Esta concepción, sin embargo, contradice la sensibilidad religiosa de muchos
pueblos para los cuales los objetos elaborados con fines rituales deben cumplir la función
para la cual han sido hechos y no pueden ser «preservados» en museos o repositorios
científicos.

¿Destrucción del arte o transformación del objeto/sujeto?

Imagen izquierda: Ritual con el uso de máscaras apappatai atujuawá, en el alto Xingú,
Brasil. Fotografía de A. Barcelos Neto, 2000. Imagen derecha: Presentación
museografía a partir de máscaras. Museo Etnográfico de Lisboa.

Es el caso de las máscaras apappatai atujuawá de los indígenas wauja de la región del
alto Xingú, en la Amazonía brasileña. La funcionalidad de estas máscaras está asociada
a la protección de los espíritus malignos y la realización de una ceremonia que termina
con la quema de las piezas que intervienen en el rito. Sin embargo, desde la perspectiva

172
indígena, el acto de quemar las máscaras no atañe su destrucción, sino su transformación
a un nuevo «estado», tan valioso como el anterior 21. Esta concepción cuestiona nuestra
percepción acerca del objeto religioso y su salvaguarda. Acto que, a fin de cuentas, exige
una descontextualización de la pieza, a fin de desligarla de su sentido original,
secularizándola y permitiendo su incorporación a una colección museográfica. Y, ante
este afán de preservación, ¿Dónde queda el respeto a la ritualidad de los pueblos
generadores de la obra religiosa?

Secularismo, consumo y censura en el arte religioso contemporáneo

En el caso de Occidente, arte religioso tuvo su etapa de mayor apogeo en la Europa

medieval, en un largo período de mil años en que las diversas expresiones artísticas, desde
la pintura, la arquitectura y la escultura estuvieron al servicio del culto y la consolidación
de la iglesia católica universal. El nacimiento de la modernidad empezó a cuestionar este
rol privilegiado de la iglesia en el ordenamiento del mundo y significó el inicio de una
relación compleja entre religión, arte y ciencia. Se fue generando una brecha entre el
artista creador –sujeto a las nuevas corrientes arreligiosas, objetivas y científicas– de
copiar, por medio de su genio, la naturaleza, en el afán de belleza y perfección. Esta
lejanía del artista con lo religioso generó, a su vez, un progresivo distanciamiento entre
el arte “nuevo” y los espacios religiosos cristianos. Los artistas cristianos, por su parte,
persistieron en el uso de viejas formas y estéticas románicas o barrocas que, sin embargo,
no terminaron de empatar con las sensibilidades cambiantes del público. El proceso de
secularización fue marginando el valor de la interpretación religiosa del mundo. Y, en
este proceso, ¿Cuál es el lugar del arte religioso en el mundo desacralizado?

Frente a este aparente distanciamiento entre la religión y el arte, diversos artistas buscaron
acercar las obras de arte religioso a la sensibilidad de los nuevos públicos. Tal como
reclamaron los sectores reformistas católicos tras el Concilio Vaticano II, en la década de
1960, la iglesia tenía que adaptarse a los tiempos. En ese sentido, era imprescindible
"quebrar” el antagonismo que se había generado con los artistas contemporáneos,
volviendo a convertir la obra y la arquitectura religiosa en motivos y espacios de
celebración, otorgando a los templos y las figuras modernas una interpretación acorde
con las visiones plásticas y las técnicas de los tiempos, pero sin perder su sentido litúrgico,
es decir su razón de ser como espacios sagrados (Onorio 1968).
La «crisis de la modernidad» de fines del siglo XX ha planteado un escenario de debate
intenso en relación al arte, la identidad y los límites de la secularización. En un contexto
que, para muchos observadores, está marcado por el fortalecimiento d los discursos
conservadores y de mayor intolerancia frente a la expresión de la individualidad, las
fuertes críticas que surgen ante el uso de referentes religiosos en las propuestas artísticas
alternativas viene evidenciando el clima de mayor censura en el que viven muchos artistas
en la actualidad. Desde los ataques que, desde diferentes frentes, sufren los autores
latinoamericanos por parte de grupos conservadores y reaccionarios cristianos que se
movilizan en favor de las «buenas costumbres y la moral», hasta las amenazas que en
Europa y Asia sufren los artistas que se atreven a tomar motivos islámicos en sus obras,

21Sobre el caso de la patrimonialización de objetos rituales amazónicos en los museos etnográficos

europeos, véase: Aristóteles Barcelos, Neto. “Des villages indigènes aux musées
d’anthropologie”. Gradhiva, Revue d'anthropologie et d'histoire des arts, N°4, 2006.

173
nos encontramos en un escenario global que apuntala el debate acerca de la libertad de
expresión artística y la convivencia cultural y religiosa.
Así, en el mundo del arte contemporáneo, reconocido como espacio de ejercicio de
libertad creativa e individualidad, donde las obras han logrado, a través de la trasgresión
y la controversia, develar los condicionantes y proscripciones que imponen las sociedades
sobre la libertad del individuo, lo ofensivo fue, en gran parte, el mecanismo que tuvo el
arte para convertirse en un instrumento fundamental para el cuestionamiento y reafirmar
el carácter creativo del autor, forzando los límites de la corrección y la decencia. Y, por
supuesto, muchas veces fueron las instituciones religiosas las que terminaron siendo
denunciadas y cuestionadas en las obras.

En América Latina el culto a la imagen de la virgen María, en sus diversas

manifestaciones, es uno de los elementos más significativos de la religiosidad popular
(La Serna 2018). Las imágenes oficiales de la iglesia han sido en diversos momentos
apropiados por artistas a fin de acercarlas a las nuevas sensibilidades de la población
creyente. Tal como ocurrió con la imagen “aparecida” de la Virgen de Guadalupe en el
siglo XVI o la efigie de la santa popular peruana Sarita Colonia, desde la década de 1970,
estos “préstamos” artísticos han favorecido el fortalecimiento del culto religioso en estos
tiempos cambiantes. Las apropiaciones artísticas de estos referentes litúrgicos expresan
la vitalidad que la religión tiene en la mentalidad de la gente. Pero también plantea una
discusión cuando nos referimos a la descontextualización de los motivos y referentes
religiosos, que son introducidos en nuevos productos de consumo cultural. Esta
desacralización del arte religioso nos lleva al debate entre quienes defienden el respeto y
tolerancia religiosa frente a quienes respaldan la libertad irrestricta del artista. Estas
críticas a los apropiacionismos, sin embargo, no son nuevas. Es de larga data el
cuestionamiento a la poca elaboración estética de las obras populares que escapan, en
muchos casos, a los cánones artísticos oficiales vigentes.

En este sentido, la polémica entre libertad de expresión artística y respeto a la sensibilidad

religiosa está abierto. Por ejemplo, a inicios del 2018, la obra de la artista boliviana Rilda
Paco, una pintura en la que aparece la virgen del Socavón (Oruro), sin rostro, en ropa
interior roja y con el abdomen expuesto, despertó la crítica e indignación de diferentes
actores políticos y un sector de la opinión pública de este país, que exigió el retiro de la
obra, una “afrenta” a la sensibilidad y la identidad del pueblo orureño, según algunas
autoridades. La autora, por su parte, señaló que su objetivo era mostrar la asociación entre
la virgen que aparece en su obra y las mujeres bolivianas, puesto que los hombres que
participan del carnaval las ven a ambas como un objeto 22.

Caso similar a lo ocurrido con la artista limeña Cristina Planas cuando, en 2008, su
exposición «La migración de los santos» fue objeto del ataque de grupos conservadores
que cuestionaron la mirada libertina de la autora al momento de tomar las figuras
religiosas. Hecho que, a la larga, le significó la censura en algunas galerías limeñas. En
parte de su trabajo se exponía una figura en bulto de Santa Rosa, patrona de la ciudad, en
ropa interior y con un texto en el que se leía «…no se gana, pero se goza…». Desde la
crítica conservadora, la mirada extática de la santa limeña proyectada en la obra, no era
acorde al imaginario contemplativo y de castidad que ha caracterizado históricamente al
personaje.

22 https://www.eldiario.es/cultura/virgen-tanga-desata-voces-Bolivia_0_743325668.html

174
En ambos casos, el uso de los motivos religiosos, tan importantes para la identidad de
sociedad latinoamericana contemporánea, nos lleva a preguntarnos acerca de los límites
de la libertad de expresión artística23.

Religiosidad, identidad y censura

Imagen superior: Santa Rosa de Lima, obra de Cristina Planas
Imagen inferior: Virgen del Socavón, trabajo de Rilda Paco.

A manera de conclusión
El escenario global contemporáneo nos invita a pensar que vivimos en un mundo más
pequeño e integrado, donde las distancias se han acortado significativamente,
favoreciendo –al menos idealmente– la tolerancia y una mayor “cercanía emocional”
entre las diversas sociedades. Al mismo tiempo, la expansión de la ciudadanía en las
democracias liberales ha promovido un conjunto de nuevos derechos culturales, en los
que se resalta el respeto a la diversidad y se promueve el dialogo intercultural, en un afán
de quebrar los sentidos unívocos y los temores que, en el pasado, habían entorpecido la
convivencia con los otros.
El camino, sin embargo, no es sencillo. Surgen también voces discordantes que
cuestionan la “corrección política” de la cultura de la diversidad y reclaman el derecho a
la particularidad, enarbolando la defensa de la “pureza cultural” frente al embate de la
globalización “alienante” y aculturadora. Para muchos, es todavía difícil conceder
espacios a la crítica o aceptar el cuestionamiento a verdades inmemoriales. Y es quizás
en el terreno de la religión donde el debate alcanza una mayor intensidad.

23 http://cristinaplanas.pe/migracion.ht

175
El mundo del arte no es ajeno a este dilema. El arte sigue siendo una poderosa herramienta
de cuestionamiento a los valores y creencias que movilizan afectos, sensibilidades e
identidades. Así, dentro del ámbito de la producción cultural nos encontramos frente a
una disputa entre aquellos que pugnan por la defensa de la irrestricta libertad creativa
frente a quienes apuestan por la corrección y la autocensura como el camino más eficiente
para construir una cultura democrática y de respeto a la diferencia. Aunque esto signifique
limitar las posibilidades creativas a los autores. ¿Esta concesión será, entonces, la parte
que deberán pagar los artistas en la apuesta global por la democracia y la diversidad? El
debate está abierto.

REFERENCIAS
Barcelos, A. (2006) “Des villages indigènes aux musées d’anthropologie”. Gradhiva,
Revue d'anthropologie et d'histoire des arts, N°4 (dosier Le commerce des culturas), 11p.

Bilbeny, R. (2002) Por una causa común: ética para la diversidad. Barcelona: Gedisa.

Comaroff, J. Y Comaroff, J. (2011) Etnicidad S.A. Buenos Aires: Katz Editores.

Eliade, M. (1983) Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Editorial Labor.

Gamboni, D. (2014) La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la

Revolución Francesa. Madrid: Cátedra

Gascón, J. (2005) Gringos como en sueños: Diferenciación y conflicto campesinos

en los Andes peruanos ante el desarrollo del turismo. Lima: Instituto de Estudios
Peruanos.

Harmanşah, Ö. (2015) “ISIS, Heritage, and the Spectacles of Destruction in the Global
Media”. Near Eastern Archaeology, Vol. 78, No. 3 [Número especial: The Cultural
Heritage Crisis in the Middle East], setiembre, pp. 170-17.

Ferrero, O. (1968) “Wintwernitz, la integración de las artes”. Fanal, Vol. XXIII, N° 86,
pp. 13-20.

La Serna, J. (2018) Sicuris, máscaras y diablos danzantes. Historia de la Diablada y la

identidad cultural en Puno. Lima: Ministerio de Cultura.

Marzal, M. (2002) Tierra encantada. Tratado de antropología religiosa de América

Latina. Madrid: Trotta.

Salas, Guillermo (2010) “Conversiones religiosas y conflictos comunales. Las iglesias

evangélicas y la creciente importancia del turismo en comunidades campesinas del
Cusco”. En: Ames, P. & V. Caballero (Eds.) Perú: El problema agrario en debate (SEPIA
XIII). Lima: SEPIA, pp. 644-680.

176
 La influencia de la religión en la construcción de
identidad cultural

Vanessa Perales Linares

Resumen
Los espacios invisibles, las pausas o la necesidad por acumular objetos son
manifestaciones de miradas culturales que contemplan la vida desde posiciones
diferentes, en donde la exaltación de los sentidos y el aprendizaje a través de éstos puede
ocurrir por la sobreestimulación o, por el contrario, gracias a las ausencias.
La religión es uno de esos filtros que ordenan nuestra comprensión del todo y le otorga
un ritmo a las diversas expresiones humanas valorando unas por sobre otras como fórmula
para reforzar “lo correcto” o “lo esperado” socialmente.
A través de esta breve investigación buscaremos comprender cómo los elementos que se
integran al espacio típico de un templo románico católico obedece a situaciones
históricas, miradas culturales y, sobre todo, influencias extranjeras.
La comprensión de este ejemplo puntual nos permitirá observar la creación de identidad
individual como una construcción colectiva que puede ser dialogante gracias, por
ejemplo, a la apreciación del arte.

Palabras clave:
Identidad, religión, cultura, arte, influencia

¿Cómo llegué aquí?

Hace mucho, cuando no llegaba a los veinte años, me tocó estar lejos de mi país por un
período. Aunque la sensación de soledad al inicio era dura, me encontraba contenta de
poder “desaparecer” o desprenderme de las etiquetas que cargaba en mi espacio habitual
y se sentía casi como un regalo de completa libertad.
A medida que iba recorriendo mi nuevo hábitat reflexionaba sobre qué significaba todo
lo que veía, en ocasiones no era capaz de entender por qué los elementos a mi alrededor
habían sido dispuestos de esta forma. Por ejemplo, a diferencia de Lima, la plaza principal
en Salamanca no se encontraba “abierta” y no había ninguna iglesia al costado del palacio
de gobierno (o su semejante) en este recinto. La cantidad de parques era bastante menor
a mi ciudad de origen y muchos de ellos no contaban con jardín, solo con árboles, pues
estaban concebidos de otra manera. Incluso rutinas que me parecían obvias (como
encontrar cualquier tienda abierta un domingo) terminó siendo una completa trastabillada
cuando tuve que aguantar el hambre por no encontrar negocios de comida disponibles ese
día.

177
 Fig. 1 Plaza Mayor de Salamanca, España. Adaptado de VuelaViajes, 2013,
https://www.vuelaviajes.com/la-plaza-mayor-de-salamanca/

Fig. 2 Plaza mayor de Lima. Adaptado de Museos de Lima, de Oscar Oviedo Velasco,
2021, https://www.museosdelima.com/plaza-de-mayor-plaza-de-armas/

Entonces una pregunta empezó a habitar mi cabeza: ¿Qué era “normal”? (como si esta
palabra no fuera lo suficientemente polémica en nuestros tiempos) ¿por qué consideraba
algo “normal”? Incluso pensaba en mi comportamiento y esas etiquetas que había
adoptado con el paso del tiempo ¿Cómo llegaron hasta aquí? ¿Qué terminó definiendo
quién soy o, incluso, mi deseo respecto de quién quiero ser?
¿De qué estoy hecha?
Al nacer entendemos el mundo, en primera instancia, desde lo biológico. El cuerpo y sus
sentidos resultan el primer filtro para interactuar con nuestro entorno. Como indica el
biólogo Humberto Maturana en el diálogo de nuestro cuerpo con el ambiente es que
empezamos a existir (Ortiz, 2015).
La segunda esfera que nos rodea es la social, desde lo íntimo hasta lo público. Nuestra
lectura de la realidad se construye a través del ejemplo del cuidador principal y, luego, el

178
de la familia durante las primeras etapas de desarrollo cognitivo. Hacia los 12 años,
conforme indica el psicólogo Erick Erickson, las y los adolescentes empiezan a buscar
una identidad propia a partir de la separación psicológica de la imagen de sus padres y
empiezan a establecer mayor cercanía con figuras de liderazgo y amigos.
Marta Rizo , haciendo referencia a la teoría psicológica y social del interaccionismo
simbólico, menciona que cada situación de interacción se define de acuerdo con el bagaje
simbólico que poseen los sujetos y que proyectan in situ, definiendo la misma situación
(Rizo, 2011). Por lo tanto, es en el espacio de comunicación y encuentro entre dos o más
personas donde intercambiamos y construimos significado, definiendo las cuestiones
frente a nosotros (e incluso a nosotros mismos).
La acumulación de experiencias filtradas desde lo biológico, hasta lo que aprendimos en
nuestra relación con otros nos lleva a enlazar significantes con significados y atribuirles,
además, una carga relacionada a lo que está bien o mal, a lo que es aceptado o rechazado
por el grupo al que pertenecemos. En nuestra búsqueda por sobrevivir, permanecer, ser
aceptados o amados es que acomodamos nuestro comportamiento a esto que se espera de
nosotros o que hemos entendido que se espera.
A partir de las experiencias, lenguajes, culturas y personas que conozco voy organizando
mi propia explicación del mundo, intentando comprender un poco todo y, en medio de
esas frases, también entiendo/defino quién soy. Así como hay una personalidad colectiva
a la que podríamos identificar como un molde dentro del que queremos encajar, somos
también individuos que intervenimos con nuestra mirada y re-generamos esta horma junto
a muchos otros que, por convicción o coincidencia, inician un proceso de cambio personal
que termina desatando una evolución en su núcleo cultural primigenio.
“Todos nacemos en comunidades de vida que son, además, comunidades de sentido
porque nos van a dar instrumentos para dar sentido a la realidad de nuestro entorno.”
(Rodrigo Alsina, Miguel. 1999)
Esta idea de un “nosotros” se encuentra en constante desarrollo; sus partes son eco de la
interrelación entre varias individualidades: historias personales e interpretaciones de la
realidad que van cincelando el comportamiento general, reforzando o negando
manifestaciones de algunos ante la convicción de otros sobre aquello que está “bien” o
“mal”.
La potestad sobre el bien y el mal fue adoptada por la religión y se convirtió en su
principal baluarte. La búsqueda espiritual o espacio de contención ante la incertidumbre
humana (como podemos ver a través de la historia) es el punto inicial de todas las
manifestaciones religiosas primigenias, pero, desde este punto evolucionan hasta
convertirse en herramientas de control social o político, generalizando ciertos valores,
estéticas, rituales, etc.
“La religión acompaña al hombre y a la sociedad como un elemento básico de la
composición del individuo y de su propia identidad, de manera que las formas en que se
presenta y organiza la religión al interior de la masa social, es lo que le da el carácter de
una estructura y de una entidad que va a formar parte del devenir humano. Tan importante
es la referencia de la religión para la sociedad, que de ella depende gran parte del accionar
moral que se haga presente. En gran parte, también la religión determinará la forma de
pensar de las sociedades, lo que se ve reflejado en el individuo”. (Camarena, 2009)

179
Construir identidad a través de la religión
Vuelvo a los recuerdos. A medida que avanzan los días en la ciudad en la que me hospedo
por estudios, empiezo a notar que las etiquetas interiorizadas por años también me brindan
la posibilidad de entender (rápidamente) todo lo “nuevo” que veo. Camino por las
hermosas calles de Salamanca acompañada de iglesias y universidades, todo el casco
antiguo posee una tonalidad beige que se enciende al atardecer y el eco de los pasos sobre
la piedra porosa me abstrae por completo. Busco una conexión con el lugar, por lo que
empiezo a ingresar a cada uno de los santuarios para ver qué descubro.
Los templos en Salamanca son de estilo románico, un tipo arquitectónico de carácter
robusto que no está presente en Lima. En Europa es el representante artístico de los inicios
de la Edad Media hasta entrado el siglo X. Su presencia se hace constante luego de la
caída del Imperio Romano de Occidente. Se trata de una etapa en la que la Iglesia Católica
busca demostrar el espacio ganado socialmente a través del arte y la infraestructura,
convirtiéndose en referente de organización y salvaguarda para las temerosas poblaciones
continentales sobrevivientes a constantes guerras civiles e invasiones que se empiezan a
ubicar alrededor de monasterios y abadías.
“Los primeros cristianos, cuya fe distaba de estar unificada en esta primera fase, discutían
con vehemencia sobre elementos fundamentales de su doctrina, y en estos debates
empleaban el poder del arte de la forma más feroz y encarnizada.” (Beard, 2019)
A inicios de la Edad Media, el cristianismo está en una etapa de construcción y desarrollo,
busca afianzar su posición social a través de los ritos, relaciones de poder y, por supuesto,
el arte. Los dirigentes militares y administrativos -recientemente convertidos al
cristianismo- desean también participar de la legitimidad que goza la religión frente a los
fieles por lo que, desde el mecenazgo, invertirán en la construcción de iglesias,
contratando a los mejores artesanos para crear obras en donde, además, ellos aparezcan
ungidos por Dios o cercanos a él, utilizando técnicas artísticas y arquitectónicas de la
época (mosaico, arcos, cúpulas, murales, etc) con tal fin.

Fig. 3 Iglesia San Vitale de Rávena, Italia. Ejemplo de arquitectura románica. Adaptado
de Altamira. Blog de Historia del Arte, de Antonio Boix, 2018,
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2018/12/comentario-los-mosaicos-de-san-
vital-de.html

180
Vemos el caso de San Vitale de Rávena, en Italia. Iglesia de gran importancia por tratarse
de una ciudad con una ubicación privilegiada para el Imperio Bizantino. De arquitectura
románica, en su interior se encuentra adornada con mosaicos bizantinos en donde
podemos reconocer este catolicismo en ciernes que combina elementos del Antiguo
Imperio Romano con la visión cosmológica-religiosa de los Ostrogodos y la historia
cristiana. Un ejemplo perfecto de sincretismo. Al emperador Justiniano, por ejemplo, se
le representa como una especie de santo al que bien podría confundirse con Jesús y sus
doce discípulos. El uso del arte para crear paralelos entre personajes reales y una narrativa
que muestra la glorificación de los mismos es una práctica usual, pues busca motivar la
lealtad hacia el jefe de cada nación portavoces del mensaje celestial.

Fig. 4 Iglesia San Vitale de Rávena, Italia. Ejemplo de mosaicos bizantinos. Adaptado
de Altamira. Blog de Historia del Arte, de Antonio Boix, 2018,
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2018/12/comentario-los-mosaicos-de-san-
vital-de.html

“La estructura románica reanuda el viejo camino de la construcción antigua. Cómo

construir un espacio de la mayor luz y altura posibles con un razonable despliegue de
medios auxiliares, y con la tecnología de que se dispone en cada momento (...) Cuestión
fundamental es la búsqueda de artificios para elaborar la articulación de los muros y
pilares, buscando el enriquecimiento del espacio y por tanto la mayor «calidad»
arquitectónica posible con los elementos estrictamente necesarios para la construcción de
la estructura. Teniendo siempre presente la fundamental utilización de la luz y dando
solución y cobijo a las necesidades funcionales y de prestigio que el destino del edificio
plantea. Cuestiones todas ellas, que buscan la construcción de un espacio y de unas formas
—ahora específicamente románicas— que se verán potenciadas por gloriosas pinturas
murales, calvarios, imágenes, frontales, tapices, pavimentos taraceados, tenues
iluminaciones con lámparas de aceite o cirios, los ritos y el canto de los monjes y
canónigos y la piedad temerosa del pueblo fiel.” (Benedicto, 2015)

181
Fig. 5 Iglesia San Marcos, Salamanca - España. Ejemplo de arquitectura románica
circular. Adaptado de Salamanca RTV Al Día, de Isaura Díaz Figueiredo, 2016,
https://salamancartvaldia.es/not/108704/misterio-entorno-a-la-iglesias-de-planta-
circular

Fig. 6 Iglesia San Marcos, Salamanca - España. Ejemplo de interior arquitectura

románica. Adaptado de Salamanca RTV Al Día, de Isaura Díaz Figueiredo, 2016,
https://salamancartvaldia.es/not/108704/misterio-entorno-a-la-iglesias-de-planta-
circular

182
El modelo de construcción románico buscará transmitir la solvencia que el cristianismo
va adquiriendo y su material principal será la piedra. Tomará para su concepción
elementos de religiones provenientes de Oriente e incluso utilizará antiguos recintos
romanos politeístas para levantar los nuevos templos.
Es interesante notar que a pesar que estas iglesias fueron construidas durante la Edad
Media, su organización se replica hasta el día de hoy con la intención de provocar un
entorno místico y atrayente para los feligreses, brindándoles una experiencia sensorial
con elementos que refuerzan la fe logrando transferir historias y valores a través del arte,
sin necesidad de un proceso de educación formal de por medio.
El mensaje que subyace a la arquitectura de estos recintos también permanece, aunque no
suelen ser tan notorios. Podemos identificar algunos ejemplos típicos como: el patio
central (si lo hubiera, en el interior) con columnas a modo de balaustrada gigante, herencia
del arte y edificación árabe. Con esta decisión se destaca la presencia de la naturaleza, a
través de una fuente de agua, plantas o patio central libre por el cual transcurrir en
silencio. Según la religión Musulmana (que influye a su vez a la cultura árabe), considera
que la representación de dios ocurre a través de la naturaleza. Esta mirada, a su vez,
proviene de la influencia de las religiones dhármicas y la filosofía Zen, correspondiente
a extremo oriente, en donde los espacios con elementos naturales, vacíos y silenciosos
permiten la conexión con los sentidos, la meditación, el aprendizaje y, por lo tanto, el
logro de la iluminación.
Consideremos dentro del legado de los templos románicos la ubicación del altar principal.
Esta se repite de igual modo en la religión musulmana, judía o cristiana, pues en todos
los casos se suele ubicar en oposición a la puerta de ingreso, en un eje este-oeste. De
acuerdo a las investigaciones de Mircea Elíade, las religiones del mundo tienen en común
la conexión entre su deidad principal y la manifestación profana del mismo a través del
sol. Es el sol que renace cada mañana para continuar con la vida al que se le rinde pleitesía
con los altares dispuestos “mirando” hacia el amanecer definiéndolo como un momento
sagrado.
Entre el siglo XI y el XV (etapa feudal, Edad Media) los centros poblados irán
evolucionando hasta convertirse en ciudades en donde la burguesía (principalmente
comerciantes) irá obteniendo más poder económico pero con poca o nula participación
política. De este contexto de diversificación económica es que la iglesia católica, en
conjunción con el poder político, refuerza su mensaje de culpa en torno a la usura, un
pecado cristiano, para incentivar entre los “nuevos ricos” esta búsqueda por llegar al cielo
a cualquier costo. Es así que los recintos religiosos empiezan a fomentar, a través del arte
o en sus discursos, la presencia de los santos: humanos que han cometido faltas mundanas
pero han sido perdonados. En el caso de los feligreses de la época, la redención divina se
puede alcanzar incluso con indulgencias pagadas.
“El invento del purgatorio (Le Goff, 1985 y 1986) permite la esperanza a la masa de fieles
que no se consideran tan puros como para ir al cielo directamente (...) las capillas que
conducen en progresión hasta el altar mayor se llenan de pinturas con historias de santos
y mártires, ahora intermediarios para sacar a los pecadores del purgatorio (porque ellos
también fueron pecadores) (...) Los santos, mediante limosnas, se ofrecen al pecador
como lo haría cualquier abogado comercial.” (Perceval, 2015)

183
Vuelvo a desconocer
Luego de un tiempo, empecé a moverme fuera de Salamanca. Todo lo que había
aprendido hasta el momento dejó de funcionar, otra vez.
Desde lejos, y acompañada del mar, pude ver la Mezquita Hassan II en Casablanca,
Marruecos. El desconcierto apareció al encontrar extensos espacios deshabitados por
muebles e imágenes de santos, pero repletos de texturas exquisitas, sonidos naturales
envolventes (agua, viento) y colores, muchos, en todas las formas posibles.

Fig. 7 Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de templo musulmán.

Adaptado de Turismo Marruecos https://www.turismomarruecos.net/blog/mezquita-
hassan-ii-motivos-para-visitarla/

Todo buscaba enaltecer la presencia de Alá a través de la exaltación de los sentidos,

haciendo referencia a su presencia inexorable en cada elemento de la naturaleza. Se le
rendía tributo a través de la elegancia de materiales, el repujado de los mismos en paredes
y techos siempre con referencia a formas geométricas (lacería) o representaciones de
flores y plantas (ataurique), así como frases del Corán con la que se hace homenaje a la
palabra de Dios, dedicándole tiempo extra a la creación de esta tipografía embellecida
que está presente, a modo decorativo, en todo el recinto (caligrafía cúfica). La conexión
con el culto ocurre sin intermediarios y en absoluto estado de contemplación. En mi
mente, el paradigma había sido derrotado.
“La arquitectura, después de todo, está hecha para nuestro uso. No es un arte libre en ese
sentido. Creo que la arquitectura alcanza su máxima calidad como arte aplicado. Y es más
hermoso cuando las cosas han cobrado vida, cuando son coherentes. Es entonces cuando
todo se refiere a todo lo demás y es imposible quitar una sola cosa sin destruir todo el
lugar, uso y forma.” (Zumthor, 2006)

184
Fig. 8 Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de interior de templo
musulmán. Adaptado de Mi Baúl de Blogs,
https://www.mibauldeblogs.com/que-ver-en-un-dia-en-casablanca-en-parada-de-
crucero/

Fig. 9 Mezquita Hassan II, Casablanca - Marruecos. Ejemplo de interior de templo

musulmán. Adaptado de Go Afrique
https://www.goafrique.it/visitiamo-insieme-la-moschea-hassan-ii-la-piu-grande-del-
marocco/

185
“En el interior del recinto sagrado queda trascendido el mundo profano. En los niveles
más arcaicos de cultura esta posibilidad de trascendencia se expresa por las diferentes
imágenes de una abertura: allí, en el recinto sagrado, se hace posible la comunicación con
los dioses; por consiguiente, debe existir una «puerta» hacia lo alto por la que puedan los
dioses descender a la Tierra y subir el hombre simbólicamente al Cielo. Hemos de ver
enseguida que tal ha sido el caso de múltiples religiones. El templo constituye,
propiamente hablando, una «abertura» hacia lo alto y asegura la comunicación con el
mundo de los dioses” (Eliade, 2013)

Las religiones como espacios de encuentro (conmigo, con otros)

Podemos tomar en cuenta los casos anteriores, Mezquita e Iglesia, y revisar en torno a la
conformación de sus espacios aquello que cada culto busca subrayar para lograr conectar
con los intereses de sus feligreses en un contexto histórico específico.
Desde la presencia de santos que motivan a llevar una vida más cercana a Dios, pasajes
bíblicos en pinturas y esculturas que nos educan con breves historias, mobiliario que
invita a reclinarse para orar marcando una posición subalterna, la confesión en espacios
más oscuros e íntimos en donde el sonido de la voz reverbera y se convierte en una
presencia predominante, hasta el recinto en sí, lleno de eco debido al tamaño logrado
gracias a cúpulas y arcos de medio punto (legado arquitectónico de Medio Oriente) con
entradas de luz vestidas por el humo proveniente del incienso o palo santo (utilizado
gracias a la influencia de extremo oriente y el Antiguo Egipto), notamos que se van
sumando ingredientes con un objetivo: sublimar el ejercicio de la fe.
La articulación de estos elementos y las explicaciones que cada credo les da es lo que va
construyendo esa idea de “normalidad” de la que hablaba al inicio. Sin embargo, hace
falta profundizar un poco en detonantes históricos, aprovechamientos políticos,
invasiones, guerras o rutas comerciales para comprender que el ser humano se encuentra
en una constante creación de significados en donde las conexiones ancestrales inter-
religiones o aprendizajes traídos de geografías mentalmente “lejanas” se van convirtiendo
en ideas que empiezan rompiendo esquemas pero que luego se convierten en
comportamientos normalizados o, incluso, nuevos dogmas de fe.
“Debemos asumir que la religión acompaña a las sociedades como un elemento sustancial
en la configuración del individuo y de su propia identidad, de tal forma que las maneras
en que se presenta y se organiza es lo que le dará el carácter de una estructura y de una
entidad que formulará parte del accionar social. Por lo anterior, asumimos que tan
importante es el fenómeno religioso para la sociedad, que de él depende gran parte el
accionar moral, el pensamiento de los agentes culturales y la cosmovisión que se guarda
en torno suyo, elementos con los que da una identidad única e irrepetible a los grupos
sociales.” (Camarena, 2009)

Ideas finales
La fotografía a continuación fue tomada por el corresponsal del diario The New York
Times, Samuel Aranda, durante las manifestaciones del año 2012 en Yemen. Se observa
a Fátima quien, luego de buscar entre los muertos y heridos a su hijo Zayed (18 años),
finalmente lo encuentra en estado de coma y lo abraza esperando atención médica
urgente.

186
Fig. 10 Fotografía de Samuel Aranda. 2011. The New York Times. Adaptado de World
Press Photo, 2012
https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2012/30046/1/world-press-photo-of-
the-year-2011
“Su pose y la forma en que caía la luz hicieron que fuera fácil ver la toma. En cuestión de
segundos, había tomado cinco fotogramas. Sabía que era una imagen fuerte, pero estaba
abrumado por la reacción que tuvo. No sabía nada sobre ellos, ninguno de estos detalles,
hasta mucho más tarde, cuando la toma ganó el premio World Press Photo de este año y
yo pude regresar a Yemen para escuchar su historia correctamente.” (Phillips, 2012)
Samuel Aranda no dejó de tomar fotos desde que llegó a Yemén pero, cuando se
encuentra ante esta situación, congela el hecho magistralmente utilizando un lugar
común: La Pietá de Miguel Ángel, logrando con un solo vistazo, construir un puente que
acerca la mirada Occidental al rostro humano detrás de la convulsión política en Yemen,
un estado de Medio Oriente que le puede ser ajeno a la mayoría de lectores del diario
estadounidense.

187
Fig. 11 La Piedad. Miguel Angel Buonarrotti. 1499. Ciudad del Vaticano. Adaptado de
Arte Historia, 2017
https://www.artehistoria.com/es/obra/piedad-18

El valor de esta fotografía radica en la facultad que le imprime su autor para derribar
prejuicios y generar empatía hablando de algo que conocemos todos: el amor madre-hijo,
tomando muy en cuenta, además, el perfil cultural de quienes compran el periódico
neoyorkino. El lector típico deja de lado los prejuicios (religiosos o políticos) que le
podrían impedir entender las historias de otros (ubicados en su mente como “distintos” o
“lejanos”) al dejarse llevar por el arte, que termina silenciando cualquier diferencia
cultural, construyendo un puente de diálogo desde el motor de la emoción.
El arte, muchas veces circunscrito a mera exposición estética revela, en realidad, las
miradas de una época, de formas sociales y culturales, de reglas, transiciones político-
históricas y representa el poder: le da voz a aquel que sufre, al que se rebela o, por el
contrario, a quien debe cumplir con representar a su mecenas, gritar un punto de vista (el
propio o el de alguien más), pone luz sobre un tema y, si logra conectar con nuestros
sentidos, nos interpela.
Entender de dónde vengo o por qué creo en lo que creo permite darle argumentos al
espacio que transito, al lugar desde el que miro el mundo y a los pasos que daré; pero
también me ayuda a deconstruir y transformar, decidiendo dónde me quiero ubicar, sin
asumir mi posición o la de otras personas como “buena” o “mala” de forma automática,
sino más bien desde el ejercicio constante de empatía con investigación.

188
Como diría Miguel Rodrigo Alsina, hay un delicado equilibrio entre lo universal y lo
particular, entre lo común y lo diferente. De hecho la comunicación intercultural nos
impele a aprender a convivir con la paradoja de que todos somos iguales y todos somos
distintos. (Rodrigo, 1999).

REFERENCIAS
Beard, Mary. (2019). La civilización en la mirada. Barcelona: Editorial Crítica.
Benedicto Salas, Roberto. (2015). La construcción de la arquitectura románica. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico.
Camarena Adame, María Elena, y Tunal Santiago, Gerardo, y "LA RELIGIÓN COMO
UNA DIMENSIÓN DE LA CULTURA." Nómadas. Critical Journal of Social and
Juridical Sciences 22, no. 2 (2009):1-15. Redalyc,
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=18111430003
Eliade, Mircea. (2013). Tratado de historia de las religiones. México D.F.: Ediciones Era.
Ortiz Ocaña, Alexander, y "La concepción de Maturana acerca de la conducta y el
lenguaje humano." CES Psicología 8, no. 2 (2015):182-199. Redalyc,
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=423542417011
Perceval, José María. (2015). Historia mundial de la comunicación. España: Ediciones
Cátedra.
Phillips, Sarah . (2012). Samuel Aranda's best photograph: a woman protects her son.
2021, de The Guardian Sitio web:
https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/07/samuel-aranda-best-
photograph
Rizo García, Marta. De personas, rituales y máscaras. Erving Goffman y sus aportes a la
comunicación interpersonal Quórum Académico, vol. 8, núm. 1, enero-junio, 2011, pp.
78-94 Universidad del Zulia Maracaibo, Venezuela
Rodrigo Alsina, Miguel. (1999). Comunicación Intercultural. 1999: Athropos Editorial.
Zumthor, Peter. (2006). Atmósferas. Entornos arquitectónicos - Las cosas a mi alrededor.
Barcelona: Editorial Gustavo Gil.

189
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. ¿Qué significaría “arte religioso”? ¿Tiene características mínimas?

2. ¿Tendría el arte religioso alguna función? (pensar en ejemplos de diferentes

culturas religiosas).

3. Visite alguna de las siguientes iglesias en el centro de Lima:

A. Iglesia de San Francisco

B. Iglesia de San Pedro
C. La Catedral de Lima
D. Iglesia La Merced
E. Iglesia de San Agustin de Lima
4. Analice el arte religioso que puede encontrar en estos espacios: arquitectura,
pintura, escultura, etc. ¿Qué funciones cumplen? ¿Qué estilos están presentes?
¿Qué simbolismos puede observar?

5. Observe el video sobre la Basílica de San Vital en Rávena, ejemplo del arte religioso
en la etapa bizantina. Identifique los elementos que la han convertido en un referente
central de su época.
https://www.youtube.com/watch?v=It3i-dKusIM&t=7s

Sobre el texto “Reflexiones sobre lo sagrado, el etnocentrismo y el arte religioso en la

aldea global” de Juan Carlos La Serna:

1. ¿El sistema de creencias, llamado religión, es un atributo exclusivo de las altas

civilizaciones? Presente las razones de su respuesta.

2. ¿Se puede afirmar que la religión es parte de la identidad cultural de una sociedad?
Argumente su respuesta.

190
3. En el caso del Perú ¿Cómo se relaciona la creencia religiosa con las expresiones en
los espacios festivos?

4. Según el autor, ¿Cuál es el impacto de las religiones fundamentalistas sobre la

cultura?

5. ¿Por qué es tan difícil que las religiones establezcan un “diálogo intercultural” que
les permita el reconocimiento de sus creencias?

6. En agosto del 2015, el ejército del Estado Islámico destruyó una serie de
construcciones religiosas históricas, consideradas lugares de idolatría, entre ellos el
templo de Bel, el más emblemático de la ciudad siria de Palmira, una joya de 2.000
años considerada Patrimonio de la Humanidad. Esto se dio al mismo tiempo que se
imponían a los ciudadanos la doctrina y prácticas religiosas del islamismo. ¿Cómo
considera este hecho? ¿Tiene alguna justificación? Comente su respuesta.

7. Considerando la lectura de Juan Carlos la Serna, responda a la pregunta: ¿Cuál es el

lugar del arte religioso en el mundo secular considerado desacralizado?

8. Considerando la pintura que representa la imagen del Señor de los Milagros,

responde: ¿Podemos separar la religión, el arte religioso y las manifestaciones
religiosas? ¿Por qué?

191
 Fuente: http://es.catholic.net/op/articulos/699/el-senor-de-los-milagros-en-peru
Sobre el texto “La influencia de la religión en la construcción de identidad cultural” de
Vanessa Perales Linares:

1. ¿A qué se refiere la autora cuando indica que “la religión es uno de esos filtros que
ordenan nuestra comprensión del todo”?

2. ¿Cómo se explica que, al nacer en mi comunidad de vida, la idea de “nosotros”

incorpora la creencia que profesa mi pueblo?

3. ¿Cómo se construye la identidad personal y de un pueblo a través de la religión?

4. El arte paleocristiano, expresado en las pinturas que adornaban los arco solios de las
catacumbas de San Calixto a lo largo de la vía Appia, en Roma, a mediados del siglo
III, presenta un fresco de la última cena. ¿Puede el arte religioso considerarse como
un poder de unión, de difusión y defensa de una religión? Argumente su respuesta.

Fuente: https://equltura.com/arte/los-cuadros-mas-importantes-de-leonardo-da-vinci/

192
VII.ARTE, REBELDÍA Y
JUVENTUD

193
 Introducción: Arte, rebeldía y juventud

Alejandro Susti
El surgimiento de la “modernidad” en pleno siglo XIX implica una serie de profundos
cambios sociales, económicos y culturales en las sociedades occidentales, entre estos, la
expansión de los centros urbanos como resultado de las necesidades de las grandes
industrias –textil, carbón, etcétera. A todo ello se suma el protagonismo que van
adquiriendo inventos tecnológicos como la navegación a vapor, la locomotora, el
telégrafo, la energía eléctrica, entre muchos otros, que propician la aceleración del ritmo
de la vida cotidiana y una nueva percepción del tiempo y el espacio. En un sentido
político, las calles de las grandes ciudades europeas se convierten en verdaderos campos
de batalla en los que se enfrentan los intereses de distintas clases sociales y grupos
económicos. En este vasto y complejo panorama, el arte se constituyó en un instrumento
imprescindible en la lucha por los cambios que propugnaban aquellos que reclamaban
una mayor participación en la sociedad moderna –los obreros, campesinos, artesanos,
pequeños comerciantes, entre otros–. Así, la temática de la producción artística –
principalmente la literatura y la pintura– se nutrió de preocupaciones nuevas y por
momentos contradictorias: la deshumanización y alienación del sujeto moderno –
piénsese, por ejemplo, en el expresionismo que surge a fines del siglo XIX y comienzos
del XX– o las bondades y beneficios de la sociedad de masas celebradas en la pintura
impresionista. La mayoría de los artistas y escritores de la época se convirtieron en
sensores de lo que estaba ocurriendo en el periodo y sus producciones fueron un fiel
reflejo de las veloces transformaciones que estaba sufriendo el mundo occidental.

El siglo siguiente también estaría marcado por esta necesidad de construir una sociedad
utópica, aunque la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se encargaría de desmantelar esa
aspiración. Sin embargo, el ímpetu por la renovación formal del arte habría de expandirse
hasta cruzar las fronteras que tradicionalmente habían separado el “gran arte” de la
naciente y pujante “cultura de masas”. De esta forma, gradualmente, con la intervención
de medios de comunicación masivos como el periódico, el cine, la radio o la televisión,
así como los mecanismos que impulsaban la economía de masas –la publicidad, la moda,
el diseño– el arte pareció convertirse en parte de la vida y experiencia cotidiana de
cualquier sujeto moderno.

Como demuestran los tres textos que forman parte de esta sección de la separata, en la
segunda mitad del siglo XX e inicios del XIX, la música popular de producción masiva
se convierte en un instrumento muy poderoso para el cuestionamiento y/o consolidación
de las convenciones y valores establecidos por los grupos dominantes: como demuestran
los textos de Alfonso Montesinos y Alejandro Susti, desde sus inicios géneros musicales
como el rock and roll y, posteriormente, el folk y el rock estuvieron asociados con el
surgimiento de una poderosa cultura juvenil producto de la expansión económica de
ciertos países occidentales. Paradójicamente, lejos de consolidar la ideología que
representaba los intereses de la generación de sus padres, los jóvenes de ambos sexos se
declararon en abierta rebeldía frente a aqeullos, actitud que encontró su mejor expresión
en la música popular a lo largo de medio siglo. Una vez más, tal como ocurrió en otras
épocas y naciones, la música popular –no la culta– fue el medio a través del cual se
expresaron el descontento y la insatisfacción de una masa anónima de individuos de toda
condición. Aun cuando estas rebeliones hayan sido finalmente asimiladas o no a la

194
industria del entretenimiento y el espectáculo, y con ello, desnaturalizadas las
convicciones ideológicas o políticas que las distinguieron, el fenómeno resultó de una
importancia decisiva para entender qué estaba sucediendo en las sociedades de la época.
En cierta forma, ese es también el caso de la obra de la compositora peruana Magali
Luque, analizada por Caroline Cruz, cuyas canciones “tanto en lo audiovisual, en lo
musical y en lo lírico, expande[n] los límites de lo femenino tradicional a través de una
estética que a veces es trágica y otras veces es cómica”. Así, una vez más, la música
popular y, particularmente la canción, en tanto conjuga las posibilidades que ofrecen las
melodías, armonías, ritmos e instrumentos acompañados de textos originales en forma y
contenido, dan cuenta del inmenso poder del arte del sonido y su capacidad de impactar
sensorialmente y emocionalmente en las audiencias masivas.

195
 Magali Luque . Rebelde, víctima y vengadora

Ana Caroline Cruz Valencia

Resumen

En este artículo nos acercamos a la obra de la cantautora peruana Magali Luque. Cuyo
trabajo se centra en explorar los extremos, presentar posturas como víctima y como de
vengadora, con una propuesta de amor descontrolado. Es la artista rebelde que cuestiona
lo femenino tradicional expandiendo sus límites desde la imagen, lo vocal e instrumental.
Presenta a una persona que vive el amor con intensidad, capaz de experimentar el amor
divino, pero en contraste, puede experimentar su propia crueldad y la pena de amor.

Palabras clave: rebeldía, amor, cantautora, música, Magali Luque

Introducción
Magali Luque nació en Lima, Perú. Es músico profesional y estudió formalmente
Dirección Coral y Contrabajo en el Conservatorio Nacional de Música. Tocó durante
algún tiempo con la Orquesta Sinfónica Nacional y fue fundadora de Sándalo, una de las
primeras bandas de rock femenino en Lima. Actualmente es directora del coro del Colegio
de Ingenieros, es multiinstrumentista y domina de manera autodidacta instrumentos como
el bajo, el chelo, la flauta traversa, la flauta dulce, la guitarra, el cajón peruano, el dan bau
(instrumento vietnamita) y cualquier otro instrumento que le provoque investigar.
Además de ser cantautora, compone música instrumental para teatro y es actriz en
montajes de obras infantiles.

Esta artista tiene una propuesta

musical lúdica y variada porque
explora distintos géneros e
instrumentos musicales.
Podemos decir que su estilo es
ecléctico y creemos que esta
exploración obedece a múltiples
factores vinculados con su talento
como multiinstrumentista y con
su curiosidad innata por
desarrollar nuevas formas de
expresión.

Figura 1. Auto retrato fotográfico de Magali Luque

196
Sin embargo, asociamos también sus características a un modo especial de nombrar o
representar afectos como la pasión, el amor y el odio, que en muchas de sus canciones se
viven de forma desmesurada y lindan con lo trágico o lo cómico. La música y las
imágenes que Magali produce son formas de describir vivencias donde los límites
racionales parecen poco claros y el lado “emocional” ocupa el primer lugar.
Esta artista construye la subjetividad de una mujer que fluye como un sujeto nómade, que
va por donde la vida la lleve sin aceptar quedarse fija en un solo lugar. Sin embargo, en
la obra de Magali hay aceptación del caos, del exceso y de la crueldad, que además vive
en ocasiones con regocijo. Los personajes femeninos que nos presenta son gestores del
malestar, son víctimas pero también vengadoras.

Canción básica
En una de sus creaciones titulada Canción básica24, Magali narra todo lo que le gusta,
todo lo contradictorio, extremo y excesivo que hay. No existe un orden esperable. La
canción se rige por una estructura musical conocida, aunque usa solamente dos notas (Re
y Fa) y por eso el nombre de “canción básica”. Experimenta libremente con percusiones
de todo tipo: tambores africanos, cajones, bombos y también con la voz. Hacia el final de
esta obra nos presenta –a manera de fuga– un canto tribal con voces en dos octavas
distintas y una melodía extraña, más gritada que cantada y que es, por lo tanto, catártica.
Este recurso melódico funciona bien como cierre y es muy expresivo, lo que la hace
proseguir con el registro de lo excesivo, lo inesperado y lo contradictorio. Un fragmento
de la letra dice lo siguiente:

Me gusta oír mis latidos

Me gusta oler el incienso
Me gusta pintar paredes
Me gusta prender el fuego
Me gustan las cosas sanas
Me gustan los vicios extremos

Me gustan los postres inmensos

Me gusta el agua que no hiervo
Me gusta cerrar mis ojos
Me gusta mirar al cielo
Me gusta quedarme inmóvil
Me gusta sentir con mis dedos

Me gusta reír fuerte

Me gusta vengarme a veces
Me gusta el desorden del orden
El orden del desorden
Me gusta el color sincero
Los sonidos graves
Me gusta la melancolía
Me gusta la velocidad

24
Canción básica https://www.youtube.com/watch?v=4T4yqTgf5lw

197
 Me gusta el vértigo intenso
Me gusta la infancia gratuita
Me gustan las hojas que caen

Me gusta el lápiz que pinta

Me gusta la mano que escribe
Me gusta el silencio que canta
Me gusta el ruido que llora

Me gusta el cuadro que habla

Me gusta la mente que inventa
Me gusta el árbol que crece
Me gusta la madre que mira

Desde lo audiovisual, la puesta en escena es llamativa. La artista se presenta vestida con

un traje de princesa, un traje de noche largo de color melón y no abandona sus
característicos lentes negros de carey. Ella es una dama cercana a las princesas de los
cuentos de hadas. Ella canta y exige al público ser escuchada con atención, tanto desde
lo extravagante de su propuesta musical y vocal como desde su performance llena de
movimientos erráticos y saltitos naif (que nada tienen que ver con una princesa
tradicional).

Figura 2. Concierto en vivo “Canción básica”

Esta actitud nos hace dudar si el vestido es parte de su forma de construir lo femenino o
si es un cuestionamiento de la representación más clásica de lo mismo. Notamos que se
trata de una imagen que, si bien rompe con la representación clásica de lo femenino, al
mismo tiempo la expande. No la cuestiona directamente pero sí mueve los límites de esta
representación clásica con un elemento sencillamente transgresor: los lentes de carey
junto con el vestido de princesa. Esto también lo interpretamos como una manera honesta
de representar lo femenino porque no se esconde: se muestra. De esta combinación de
lentes y vestido de princesa surge la identidad particular de esta artista y sus canciones
como producto.
Regresando a la letra de la canción, notamos que la identidad del personaje es flexible,
sin una estructura esperable. ¿Qué tiene que ver el agua que no hierve con los postres
inmensos, la melancolía con la velocidad o la mente que inventa con la infancia gratuita?

198
El punto en común de estas frases y lo más resaltante es la autoafirmación del sujeto
femenino, que hace una suerte de manifiesto por todo aquello que acapara su interés. De
todas estas cosas, hay algunas que queremos destacar y que nos parecen temas
reincidentes en su obra: la venganza, el exceso y el desorden, temas que se articulan en
el encuentro amoroso y en los que ella pone de manifiesto algo de su subjetividad.

El excesivo amor
La obra de Magali tiene como eje temático al amor como centro de atracción alrededor
del cual gravita la vida. Este amor nuevamente se ve expuesto a una serie de pruebas y
dificultades que impactan en la artista y que ella representa de un modo muy singular.
De lo que se trata aquí es más bien de la intensidad con la que se vive el acontecimiento
amoroso y el papel fundamental que ocupa la que ama; es decir, la mujer.
En la canción Amén25 canta lo siguiente:

Voy a descubrir lo más profundo

De tu ser
Voy a caminar hasta encontrarme
Con tus ojos
Y aprenderás a quererme
Y amarme
Hoy voy a robar un pedacito
De tu voz
Voy a preparar una canción
Para los dos

Seremos tú y yo libres
Por el amor
Amén
Amén

El tema de esta canción ofrece la idea de una pareja que por amarse es libre, pero que en
ese momento todavía no lo son. Desde lo musical, el inicio es suave y delicado con
instrumentos como la lira, voces etéreas y uso del efecto reverb que permite engrandecer
la voz, ensalzarla y alargarla. También usa sintetizadores de cuerdas orquestadas,
guitarras rítmicas y una sección con un solo de chelo que llamaremos “puente musical” y
que nos alerta que hay algo oscuro y dramático en este intento de unión entre esta mujer
y a quien convoca.
Se trata de una melodía inesperada y tensa que, al empezar, nos brinda la sensación de no
estar en la canción correcta o en el lugar correcto. A partir del momento en que empieza
la melodía, la canción parece desequilibrarse, pero no lo hace del todo porque no logra
teñirse de una tragedia literal. La voz de la cantante sostiene la sensibilidad de un amor
que resulta extraño por la forma en que se representa.

25
Canción Amén https://www.youtube.com/watch?v=YEmsWk_oUH4

199
Desde lo lírico, esta canción parece narrar la historia de un amor fanático. Cuando la
artista canta “por el amor seremos libres, amén” se refiere textualmente al hecho de
apostar todo por el amor desde el registro imaginario de la mujer que no coincidirá
necesariamente con el concepto que de ello tiene el hombre.

Desde lo audiovisual, en la narrativa de las imágenes del video vemos a una mujer vestida
de novia con alas como las de un ángel. Se trata de una representación casi divina y
religiosa que se dirige a la entrega del amor.

Figura 3. Videoclip “Amén”

Lo que se aprecia en el video es a alguien que habla en plural pero que se encuentra sola
(elemento recurrente en los videos de esta cantautora). Este dato es de suma importancia
ya que da cuenta de un amor que, como se puede apreciar en las imágenes, no está del
todo supeditado a la figura del hombre. No es él quien genera el llamado de amor, sino
que más bien se prescinde de la figura masculina.
Por otro lado, el contexto del video es muy etéreo, sagrado porque se parece a un templo
religioso. Ella está vestida de novia y va a encontrarse con un amor que no está y que, sin
embargo, ella no quiere perder. La postura que asume este personaje se asemeja a la
mistérica de la que habla Lucy Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (2007), en
tanto se establece un llamado “fuera de escena”, críptico, en un lenguaje distinto: el de la
conexión con la divinidad, es decir, con dios.
Cuando el personaje de esta canción apela a este espacio sagrado y religioso para
encontrar el amor, pareciera que intenta nombrar algo que va más allá de su relación con
la pareja masculina. Es decir, el hombre funciona como un punto de acceso o un
“trampolín” a ese amor místico que desea asegurarse.
En otra de sus canciones, Aún, Magali canta:

200
 Y cuando se me acaben las ideas
Y cuando no haya brillo en mis pupilas
Y cuando ya no tenga que ofrecerte
Querrás estar conmigo
Aun cuando no tenga que ofrecerte

Si aún puedo arrancarte una sonrisa

Si aún puedo darte algo de mi vida
Aun si no me quieres, te espero
Aun si no me miras, te quiero
Aun si tú me olvidas, te recuerdo

Cuando cae la noche solo pienso

Y en mi pensamiento apareces
Imagino que te veo
Y te hablo y te quiero
E invento que me miras
Que me hablas, que me quieres
Solo en las noches, a veces de día
Solo en mi mente, vuelas conmigo
Alguna vez fue cierto
Ya no lo es

Lo interesante de esta representación del amor es que va más allá de la sanción positiva
o negativa de parte de la pareja: si bien va dirigida hacia él, no depende todo de él, sino
que lo utiliza como un medio para alcanzar ese amor infinito que promulga y que se
expresa en una demanda.
La predilección por la demanda de amor es una característica que se repite en la obra de
Luque. Sus formas de contarlo van desde lo irónico hasta lo trágico. En la canción
Medicina perfecta 26, ella canta:

Sé lo que necesito
No a viejas recetas
Ni a remedios caseros
Quiero respirar aire bueno
No, no te equivocas
Nunca es demasiado tarde
Y la sobredosis no me hace daño
Serás mi medicina perfecta
La dosis justa de mi receta
Serás mi medicina perfecta
La dosis diaria e intensiva de mi corazón

Trata, trata de concentrarte

Tú tienes la brújula de mi corazón
La llave de mi cabeza

26
Canción Medicina Perfecta : https://www.youtube.com/watch?v=dDAYJQkz1rM

201
 Esa tuerca que anda suelta
Tengo el tiempo para darte
Y la sobredosis no me hace daño

No me digas que me hace daño

No me digas que es demasiado
No me digas que no es sano
Que no es la forma de querer
Yo solo sé que tú no eres un placebo
No, no…

El videoclip de esta canción muestra a la artista en una camisa de fuerza. Tiene moretones
en el rostro, está despeinada y hace movimientos frenéticos en una habitación blanca que
remite a un hospital psiquiátrico. La referencia con la locura y desenfreno de su amor es
evidente y no deja de ser una forma de nombrar algo de ese goce que ella pone de
manifiesto en su declaración amorosa.

Figura 4. Videoclip “Espina”

El estatuto que se le da al otro es algo que no está del todo asumido por él, quien apela a
algo más comedido u organizado (“no me digas que me hace daño / no me digas que es
demasiado”). Allí radica lo cómico del asunto que, creemos, la artista conoce de antemano
y pone en evidencia.
Para reforzar esta ironía, desde el plano musical, esta canción presenta una sencillez
armónica deliberada. No hay acordes oscuros. Mucha de la sonoridad se presenta en el
uso de acordes mayores que ofrecen una sensación poco dramática y nada densa. La
instrumentación es ligera, con guitarras tipo blues light27, coros al estilo góspel28 y hasta
un solo de armónica. Además, la estructura de la canción (estrofas, coro y puente) es muy
convencional. La interpretación vocal no es agresiva. Encontramos una tensión entre
música y videoclip, tensión que provoca pensar más en lo cómico por el enorme contraste
con la representación de la mujer enferma de amor.

27
El género blues surge en Estados Unidos y tiene un aire melancólico, las letras hablando e
problemas personales o sociales. Cuando usamos el término light lo usamos para explicar que
en esta canción no se usan todos los recursos armónicos del género, aunque si hay un aire
melancólico.
28
El estilo góspel se refiere al uso ornamentado de voces para adornar la melodía. Se usa en
música espiritual, y tiene su origen en las iglesias afroamericanas en Estados Unidos.

202
Efectivamente, la forma de amar entre hombres y mujeres es distinta. Para una mujer,
amar es algo exclusivo, intenso, casi ciego, no entra en “la medida, la razón, ni la lucidez”
y de allí lo ilimitado de su goce (Durand, 2008). Para un hombre en cambio, otras son las
preocupaciones y los miedos que usualmente se asocian con el tener/no tener. Pareciera
que el personaje femenino que construye la artista juega un poco con ellos y se vende a
sí misma como aquella “loca” que desborda el control masculino, pero que a su vez pide
ser nombrada por él.
En la exigencia de los personajes femeninos que Luque formula se pone en juego una
demanda de absoluto amor muy bien representado por el espacio sagrado de la canción
Amén; es decir, por el amor místico. Pero, ¿qué pasa cuando no se concreta esta
demanda? Es decir, cuando el hombre no está en capacidad de responder a esa demanda.
La “loca” sale a escena y con ella todo el reverso del amor que exige: el odio.

Quien ríe al último, ríe mejor

La canción Adiós29, en su cuota alegre y divertida, hace resonar algo del odio y la
venganza contra la pareja amorosa debido a una infidelidad. Cuando decimos cuota
divertida, nos referimos a una clave o código instrumental alegre que en este caso se
representa con el uso del banjo, instrumento que tiene como característica el uso del
slide30, un sonido que “comenta” cada frase de manera irónica y un poco burlona, dando
coherencia al discurso narrativo de la voz que pierde la noción de ser cantada para pasar
a formar parte de una narración en la que se confiesa con orgullo una historia de venganza.

Solo éramos tú y yo
Cuando todo, todo comenzó
La vida nos sonreía
Eso veía, eso veías

El sol asomaba para los dos

La luna iluminaba nuestro amor
Y todo nos daba risa
Eso veía, eso creía

Y apareció aquella lagartona

Y no me di cuenta
Me sacaste la vuelta

Pero un buen día sin querer

Los vi de la mano en un café
Y luego salieron juntos
Muy presurosos a un hotel

El sol que asomaba se ocultó

29
Canción Adiós https://www.youtube.com/watch?v=H8qeOffRP04
30
El slide es una técnica de guitarra en la que se toca una nota y luego se desliza el dedo a
otro traste. Se usa para producir sonidos lloroso, melancólicos o chillones. (Tomado de :
http://es.wikipedia.org/wiki/Slide_(guitarra)

203
 Y me alegría se apagó
Por ese cabrón bastardo y esa perra
Que apareció

Los días pasaron y él como si nada

Lo invité a una cena
Para una sorpresa

Quien ríe al último ríe mejor

Puse un veneno en su licor
Y luego le confesé lo que sabía
Y lo que bebía
Te digo adiós, adiós
Ahora te retuerces de dolor
Te digo adiós, adiós
No ensucies mi alfombra, por favor
Te digo adiós, adiós

Si bien la canción tiene una cuota de fantasía y humor cuando narra este hecho difícil, no
deja de revelar en el chiste la crueldad que se pone en juego cuando la protagonista
descubre el engaño amoroso. Así, nos topamos con una salida cruda, de arrebato pasional,
en el que el personaje femenino de la historia comete un crimen del que luego se regocija.
Si al principio vemos un idilio amoroso, en el que la relación de pareja tiene una cualidad
mágica y única y los elementos confabulan para rendir culto al amor, el engaño lo trastoca
en su contrario y el odio sale a relucir.
Así, toparse con el goce del otro –en el caso de esta canción, con el deseo sexual del
hombre (la sacada de vuelta)– hace que este se envilezca y que las diatribas en su contra
salgan a relucir (“ese cabrón bastardo”). Este odio puede aniquilarlo ya que tiene un
carácter letal (Vegh, 2015).
Aquí es importante considerar que si la demanda de amor se establece desde lo absoluto
–es decir, desde lo ilimitado–, su contraparte también se ubicará desde ese lugar. En ese
sentido, cuando no se cumple con la demanda de amor planteada, las consecuencias son
graves: se pierden los semblantes y un tipo de mujer desaforada sale a escena.
Un caso que el psicoanalista francés Lacan toma como referencia para hablar de esta
posición extrema que asume una mujer es la de Medea, a quien llama “una verdadera
mujer”. Medea, personaje de la obra de Eurípides, era la esposa y madre perfecta. Había
traicionado a su padre, a su familia y hasta a su país por el amor de un hombre, Jasón, por
quién daba todo sin escatimar recursos (un amor absoluto).
Cuando Jasón le anuncia que quiere casarse con otra, Medea entrará en un estado de
locura que la volverá Otra para sí misma. Su venganza será matar lo que para Jasón sea
lo más preciado: sus hijos. Mata a sus propios hijos a los que ama profundamente y por
eso se puede decir que en ella lo que es mujer supera a lo que es madre (Durand, 2008).
El acto de Medea da cuenta de un modo de ser mujer que está más allá de todo límite, que
en su venganza ataca el ser de Jasón antes que su tener. Esto es importante porque va más
allá de lo fálico. Cuando ella mata a sus hijos, su odio se dirige al centro del ser de Jasón
(aquello que más le duele) y en ese acto mata también lo más preciado para ella misma.

204
Se podría decir que esta mujer se quema en el propio fuego de su venganza. De allí lo
radical de su postura. Es por esta razón que Lacan ha de decir que es una “verdadera
mujer”, no en el sentido del modelo a seguir sino de la radicalidad de su posición.
En el caso de la canción Adiós, esta postura femenina se deja entrever, aunque de un
modo distinto. La mujer se priva del objeto amoroso; en este caso, el hombre infiel a
quien mata por su traición. Las consecuencias del acto son lo de menos ya que es una
salida extrema. Cosas tan irrelevantes como la suciedad de la alfombra están al mismo
nivel que la muerte del ser querido.
Es una postura radical, pero también es un deseo oculto, una posibilidad con la que se
juega y que se plantea a través de la fantasía cómica. Quizás ese factor permita que la
historia sea digerible y que además tenga aceptación y celebración entre el público
femenino, tal como se ve en el registro en video de las presentaciones públicas de esta
canción.
Nuevamente la artista juega con esta posibilidad desde la ironía y lo cómico. Sin embargo,
no deja de mostrar el reverso del misticismo, el odio letal ante la demanda de amor que
no se concretó, que fue herida en su fuero más íntimo y que, por eso mismo, supuso una
venganza al mismo nivel.

La pena de amor: una espina

Algo interesante en la obra de Magali Luque es que pasa por distintos registros. No toda
su obra es una comedia ni un acto reivindicativo: también hay un lado melancólico
vinculado con el amor. Nuevamente, lo característico de eso es su condición ilimitada.
Ya lo habíamos señalado antes al comentar que el “sin límites” del amor femenino pasa
también por hacer múltiples concesiones para un hombre, ya sean del cuerpo, del alma o
de los bienes.
En la canción Nudos, por ejemplo, la protagonista está en una encrucijada luego del
abandono amoroso que la deja en un estado de incertidumbre con respecto a sí misma.
Esta incertidumbre pasa también por estar abolida como sujeto, borrada en su condición
subjetiva en tanto se había depositado todo el valor en el Otro, considerado como
absoluto. Un fragmento de la letra dice lo siguiente:

Eres como el aire

Que no se ve, pero se siente
Que me hace vivir
Pero a la vez me mata
Quisiera poder no respirar
Poder no respirarte
Respirarte no

Lo desmesurado, irremediable y doloroso se representa muy bien con la imagen de una

espina. Esto guarda relación con su contraparte: el amor idealizado que está por encima
de cualquier cosa. Le letra de la canción Espina31 dice al respecto:

31
Canción “Espina” https://www.youtube.com/watch?v=OTah7nXoY-k

205
 Llevo dentro de mi corazón
Una espina vieja
Que crece y crece
Y no puedo arrancarla
No sabía que estaba dentro de mí
Duele más
Duele más
Duele más

Y si el tiempo corriera hacia atrás

No escaparían palabras de más
Pero jamás volverán, lo sé
No volverán
No volverán
No volverán
Nunca más

Tantas veces he encontrado

Llaves que abren puertas
De esas que parecía que nunca
Nunca van a abrir
Y al pasar encontré a un corazón
Latía más con tan solo oír su voz
No imaginé que era mi corazón
No imaginé
No imaginé
No imaginé
Y duele más

Llevo dentro de mi corazón

Una espina

En el videoclip de esta canción, la autora nos propone el objeto puntiagudo como una
gran metáfora de lo que es la vida desde su punto de vista. La espina vieja, dolorosa,
podría ser el amor perdido, inalcanzable, inaccesible, que la deja varada en medio del
dolor.
La protagonista tiene una espina vieja dentro de ella. Esta espina también representa las
palabras que la hirieron en algún momento (“Y si el tiempo corriera hacia atrás / no
escaparían palabras demás”). Pero a la vez, esta espina crece en su ser
independientemente de ser reconocida como tal: es parte constitutiva del ser del
personaje, se hace uno con ella.
Las imágenes refuerzan la idea de la espina al interior de cada uno. Nuestro propio
corazón con espinas es un metrónomo que no se detiene durante toda la canción y tiene
también forma de espina. Un metrónomo representa la constancia, el ritmo simétrico,
siniestramente ordenado y preciso. Representa el orden social que se vuelve una carga
rutinaria, casi un sinsentido.

206
Esa espina también es la que marca el ritmo de nuestra vida. La instrumentación con
chelos muy dramáticos al estilo barroco contrasta con un coro que es más dulce, lo que
refuerza la fragmentación emotiva del personaje.

Figura 5. Videoclip “Espina”

Por un lado, cordura y razón. Por otro lado, movimientos corporales que muestran a una
mujer perturbada psíquicamente junto a muñecas decapitadas atrapadas en un entramado
de algo que parecen espinas de sangre. El trabajo de Luque representa a una mujer que
cuenta una historia íntima, una confesión que la describe en su dimensión de víctima y de
vengadora.

Figura 6

El arreglo vocal a tres voces denota una división psíquica del personaje y el encuadre
visualmente dividido propone a tres mujeres o tres partes de una misma mujer. ¿Esta
mujer termina en algo nuevo o revela lo que realmente tiene dentro o es? Si lo hace, la
última imagen nos muestra un monstruo: ella es una mujer puercoespín, sufre de espinas
en el cuerpo, de una pena de amor que la ha dejado aniquilada como sujeto.

207
Conclusiones
Tanto en lo audiovisual, en lo musical y en lo lírico, la obra de esta artista expande los
límites de lo femenino tradicional a través de una estética que a veces es trágica y otras
veces es cómica.
En la obra de Magali Luque, la mujer que ama lo hace con intensidad y cuando se enfrenta
a dificultades en el amor encuentra soluciones extremas.
La mujer mistérica es la que va en busca del amor místico, una demanda insaciable
(saciable solo por dios) que intenta nombrar algo de ese otro goce que habita en ella. A
través de la demanda de amor a un hombre logrará un acceso para alcanzar el amor en sí,
el amor infinito.
Si esta demanda de amor no es satisfecha, su contraparte es el odio letal y emerge la mujer
desaforada capaz de causar gran crueldad o el aniquilamiento del otro.
Sin embargo, en otras canciones, muestra rasgos de melancolía. Cuando la mujer es
abandonada y pierde el amor se queda en la incertidumbre y su subjetividad se ve abolida
respecto al valor absoluto que le dio al Otro.

REFERENCIAS

Andre, S. (2002) ¿Qué es lo que quiere una mujer?. Siglo XXI Editores, Argentina,
segunda edición.

Cope, D. (2011). Writing wrong y writing songs. Course Technology PTR A part of
Cengage Learning, Boston, USA

Durand, I. (2008) El superyó, femenino. Las afinidades entre el superyó y el goce

femenino. Editorial Tres Haches, Argentina.

Irigaray, L. (1978) Speculum: espéculo de la otra mujer. Madrid, Saltés.

Lacan, J. (2012) El seminario de Jacques Lacan: Libro 20: Aun. 1972. Paidós, Buenos
Aires, Argentina.

Lipovetsky, G. (1999) La tercera mujer. Editorial Anagrama, Barcelona

208
 “Los tiempos están cambiando”:
contracultura y música popular en la década de los
años sesenta

Alejandro Susti

El final de la segunda guerra mundial marcó el inicio de un periodo histórico conocido

con el nombre de la guerra fría. Desde entonces hasta fines de los años ochenta del siglo
XX, a lo largo de más de cuatro décadas, el mundo sería testigo de una bipolaridad
económica, ideológica y militar representada por los Estados Unidos y la Unión Soviética,
así como la explosiva expansión del sistema capitalista y la universalización del ideal de
vida norteamericano. En ese contexto, como resultado del periodo de bonanza económica,
la industria del entretenimiento en ese país capitalizó el ocio de los trabajadores de las
clases media y baja así como el mayor poder adquisitivo de los jóvenes a través de la
producción masiva de bienes culturales como la música popular, las películas de cine, las
revistas, historietas y la moda, entre otros. Como sostiene Feixa (1999),
(…) la emergencia del Estado del bienestar creó las condiciones para un
crecimiento económico sostenido y para la protección social de los grupos
dependientes. En un contexto económico de plena ocupación y creciente
capacidad adquisitiva, los jóvenes se convierten en uno de los sectores más
beneficiados por las políticas del bienestar, ansiosas de mostrar sus éxitos
en las nuevas generaciones. (Feixa, 1999: p. 43)

La emergencia de la llamada “cultura juvenil”, sin embargo, no implicó la aceptación

pasiva de aquella generación que la antecedió y padeció los estragos y consecuencias de
la guerra. Pronto los sectores conservadores de esta última sometieron a una despiadada
crítica las nuevas manifestaciones culturales con las que se identificaban los adolescentes
como, por ejemplo, el rock and roll, un género musical surgido a mediados de la década
de los cincuenta influenciado por la música negra norteamericana: “Desde las tribunas
públicas y la prensa se declaró una feroz campaña en contra del carácter subversivo y
patológico de una juventud arrastrada por la sensibilidad emancipadora de la música
negra” (Ladrero 2019: p. 391). Pero a diferencia de lo que ocurriría en la siguiente década,
el consumo de estos productos de la cultura de masas entre los adolescentes no estuvo
marcado por una conciencia política o una toma de posición ideológica sino por el rechazo
de instituciones como la familia, la escuela o el trabajo 32. Poco tiempo más adelante, la
participación de los jóvenes en la vida pública adquiriría nuevos visos. Así, los
universitarios de la clase media en los Estados Unidos, paralelamente a lo que sucedió en
ciertos países europeos aunque con distinto sesgo ideológico 33, empezaron a manifestar
su abierta oposición a las decisiones del poder político –sobre todo en relación con la
participación de su país en la guerra de Vietnam–, así como a los pretendidos beneficios

32
“Frente al concepto de adolescente (teenager) que se había manejado en los años cincuenta, en los sesenta
se impuso el concepto de joven (youth). La idea de lo que era un adolescente estaba más ligada a los jóvenes
de clase obrera, que eran los principales consumidores de rock’n’roll. Concepto peyorativo, el adolescente
era visto como un joven descarriado, salvaje y peligroso (Pérez Colman & del Val Ripollés, 2007: p. 182).
33
“Herederos de una tradición de izquierdas institucionalizada, los jóvenes radicales de Europa propenden
a considerarse todavía como los campeones del «pueblo» (significando la clase obrera) contra la opresión
de la burguesía (que significa, en la mayoría de los casos, sus propios padres)” (Roszak, 1981: p. 16).

209
de la llamada “sociedad de la tecnocracia”, expresión empleada por Roszak en su libro El
nacimiento de la contracultura, publicado en 1969:
Por tecnocracia entiendo esa forma social en la cual una sociedad industrial
alcanza la cumbre de su integración organizativa. (…) Para superar los
desajustes y fisuras anacrónicos de la sociedad industrial, la tecnocracia
opera a partir de imperativos incuestionables, tales como la necesidad de
más eficacia, seguridad social, coordinación en gran escala de hombres y
recursos, crecientes niveles de abundancia y manifestaciones del poder
colectivo humano cada vez más formidables. (1981: pp.19-20)

Entusiasmado por las decisiones y acciones de la juventud, Roszak creyó entrever el

nacimiento de una nueva era34. Aun cuando el tiempo daría paso a una visión menos
celebratoria del periodo, Roszak llegó a vislumbrar algunas de las principales
características de un movimiento que, por otra parte, distaba mucho de tener una
coherencia interna en sus objetivos como una disciplina en su activismo político. Entre
esas características destacaba su oposición al prestigio y valor de la visión científica “con
todo su apego a un modo de consciencia egocéntrico y cerebral” (p. 65) y buscaba, en
contrapartida, un mayor acercamiento a las “facultades no intelectivas de la personalidad”
y un marcado interés por el “mundo misterioso de la interioridad” cuyo conocimiento se
había desarrollado entre los místicos y románticos siglos antes. Roszak asimismo
reclamaba la necesidad de crear un lenguaje distinto al de las ciencias en el que
adquirieran protagonismo la metáfora y la imagen, así como la adopción de las tradiciones
hindúes y búdicas con su “vocabulario de maravillosas distinciones para hablar de la
consciencia no intelectiva, así como un cierto número de técnicas para obtener su
contenido” (p. 66). Esta búsqueda de la interioridad del ser humano y el consecuente
desplazamiento de la realidad un sujeto racional, cerebral e individualista que propugnaba
la sociedad tecnocrática legitimó en parte el uso de drogas como el LSD y la experiencia
sicodélica35 como vías para explorar “el comportamiento concreto de la consciencia”.
Ello, sin embargo, derivaría en la conversión de esa experiencia en un fin en sí mismo
más que un instrumento para alcanzar la “sabiduría perenne”.

El “gusto ecléctico por los fenómenos místicos, ocultos y mágicos” de los jóvenes, por
otra parte, estaba estrechamente emparentado con el movimiento de los beatniks surgidos
en la posguerra bajo la prédica del poeta Allen Ginsberg (1926-1997), una de sus figuras
más representativas36. El movimiento contracultural también incidiría en su acercamiento
a la naturaleza y rechazo a la vida urbana y sus formas de alienación, así como el interés
por las formas de vida comunitarias y la crítica de instituciones como la familia patriarcal
y los roles que en ella desempeñaban tanto la mujer como el hombre. Asimismo, la

34
“Para bien o para mal, la mayor parte de todo lo que hoy aparece como nuevo, provocativo o sugestivo
en política, educación, artes, relaciones sociales (amor, galanteo, familia, comunidad), o es creación de
jóvenes profundamente, e incluso fanáticamente, alienados de la generación paterna, o lo es de quienes
hablan sobre todo para los jóvenes” (Roszak: p. 15).
35
El término alude al empleo de agentes psicotrópicos [la marihuana, el LSD, la anfetamina, entre otros].
El principal promotor y apologista de los agentes psicotrópicos fue Timothy Leary (1920-1996), escritor y
psicólogo.
36
“Allen Ginsberg, uno de los creadores del estilo [beatnik], profesa la búsqueda de Dios en muchos de sus
primeros poemas, mucho antes de que él mismo y sus amigos descubriesen el zen y las tradiciones místicas
de Oriente. En su poesía de finales del decenio del cuarenta, hay una indudable sensibilidad por la
experiencia visionaria (Angelic Raving [«delirio angélíco»], la llamaría), que ya incluso entonces dejaba
sospechar que el disentimiento cultural de la generación joven no llegaría jamás a acomodarse con el molde
diamantinamente «secular». de la Vieja Izquierda” (Roszak, p. 140).

210
liberación sexual sería otra de sus banderas –que coincidiría, además, con el auge de la
“segunda ola” del movimiento feminista– y, en el plano político, el rechazo a la
intervención en la guerra de Vietnam a través de la negativa de los jóvenes a ser
reclutados. A pesar de la aparente coherencia que traslucían estas ideas, al menos en
Norteamérica, la contracultura no logró consolidar un discurso teórico sistemático.
Apenas una década más tarde, a mediados de los años setenta, muchas de sus metas o
bien fueron abandonadas por utópicas o asimiladas por la cultura hegemónica a la que
con tanto énfasis se había dedicado a atacar 37.

Los años sesenta fueron también escenario del estallido de la protesta de la comunidad
afroamericana postergada y marginada desde el periodo de emancipación tras la Guerra
Civil Americana (1861-1865). La “barrera racial” que separaba a negros de blancos,
“mito insalvable” para el poder político, fue señalada por William E. B. Du Bois,
historiador y sociólogo activista por los derechos civiles:
«Las más profundas razones para la revuelta son las horribles condiciones
de los guetos. Las viviendas hediondas, la falta de buenas escuelas, las
inadecuadas instalaciones de recreo, las escasas oportunidades de trabajo,
que condena a millares de seres humanos a vivir en un nivel próximo al de
los animales. Los sectores negros de la ciudad están psicológicamente
enfermos, y con razón. Necesitan compasión y comprensión en su crisis,
por lo cual cada uno de nosotros puede considerarse responsable» (citado
por Ladrero, p. 78)

En 1962, el Movimiento por los Derechos Civiles integró a las organizaciones sociales y
políticas afroamericanas así como a líderes sindicales e intelectuales liberales. Para 1965,
la segregación era una cruda realidad en el Sur del país y, a pesar de los esfuerzos de
Martin Luther King y su mensaje de “utilizar el arma del amor y la compasión para
aquellos que nos odian”, los violentos disturbios en todo el país dejaron un reguero de
pólvora y saqueo a lo cual se sumó el efecto de las acciones de grupos supremacistas
blancos como el Ku Klux Klan. En 1966, surgiría el Partido Pantera Negra, popularmente
conocido como “Panteras Negras”, que propugnaba a través de su primer ministro
Stokely Carmichael la “batalla racial” y en cuyo discurso aparecieron términos como
afrocentrismo, socialismo, separatismo, islamismo y revolución (Ladrero, p. 80). Por otra
parte, el activismo político entre los jóvenes opositores a la guerra daría lugar a la
fundación de movimientos y partidos políticos como el Partido Internacional de la
Juventud a fines de 1967 –entre cuyos miembros coincidieron “hippies psicodélicos” y
activistas políticos– y poco tiempo después, a las “Panteras Blancas”, un colectivo
político anti-racista que buscaba ser la contraparte de las “Panteras Negras”, cuyos
fundadores abogaban por un “planeta limpio” y la liberación de los prisioneros políticos.

Música y sociedad: el folk

En toda época, la música como manifestación cultural y estética ha sido un vehículo tanto
de reforzamiento de las relaciones de poder al interior de una sociedad como de su
cuestionamiento o resistencia. En tal sentido, el arte –trátese de la pintura, el cine, la
literatura o cualquier otra manifestación artística– no es nunca neutral en tanto toda obra
hace referencia a una realidad social. En las sociedades modernas de consumo, en las que
37
Baigorria (2018), a partir de una experiencia personal discute algunas de las contracciones del proyecto
de la contracultura.

211
la música popular se convirtió en un bien de circulación masiva, determinados géneros se
desarrollaron como producto de fenómenos como las migraciones, las movilizaciones
sociales, la discriminación racial o bien fueron impulsados por las estrategias de mercado
diseñadas por la industria cultural.

En primer lugar, nuestra atención se centrará en un género musical cultivado en los

Estados Unidos desde inicios del siglo XX, el folk, que influyó decisivamente en el
surgimiento de la contracultura a la vez que sirvió para la canalización de las experiencias
de vida de aquellos que quedaron al margen de los beneficios del progreso de una nación
que, tras el final de la segunda guerra mundial, ocupaba una posición hegemónica en el
mundo. En la historia del género resalta la figura de Woodrow Wilson Guthrie (1912-
1967), más conocido como Woody Guthrie quien entre múltiples oficios fue sobre todo
un músico ambulante que se instaló en California durante los años de la recesión. Allí
pronto se unió a los Jungle Camps, “campamentos improvisados en las afueras de las
grandes ciudades destinados a los desempleados y vagabundos” (Ladrero, p. 361).
Guthrie conoció las realidades de los campesinos y obreros víctimas del derrumbe del
capitalismo y las tradujo en las letras de sus canciones una de las cuales, “This Land Is
Your Land”, se convertiría más adelante en un himno de la lucha sindical pero también
en una expresión de patriotismo; Guthrie, sin embargo, nunca se consideró un agitador
sino que “apostó por la canción política y el sindicato como herramientas para relatar y
combatir la injusticia (…) como un acto de servicio y de fe en su país como un soldado
lo haría en la guerra” (Ladrero, p. 362). A comienzos de los años cuarenta, conoció a
Cisco Houston y Peter Seeger con quienes recogió el legado de Joe Hill (1879-1915),
músico y sindicalista de origen sueco que fue ejecutado tras ser condenado por un
asesinato cuya autoría le fue atribuida sin pruebas contundentes. Tiempo después, Guthrie
se dedicó a recopilar y registrar canciones folk, fundó un sindicato de “autores de
canciones progresistas” y se interesó por el marxismo pero sin llegar a militar en ningún
partido político. A la postre sería considerado como el padre de la “canción protesta”
expresión que no conoció en vida.

A fines de la década de los cincuenta, el folk alcanzó una relativa popularidad en el

corazón de la ciudad de Nueva York, más específicamente en el Greenwich Village, un
barrio bohemio poblado de clubes nocturnos en los que tocaban sus canciones los jóvenes
músicos que llegaban a la ciudad. Sobre esa época escribiría más tarde un joven
compositor que se hizo llamar Bob Dylan 38, admirador de Guthrie: “«En esas horas en
que no se sabía bien qué iba a ocurrir. Nunca jamás lo hubiera adivinado ni el más grande
profeta. No había nada parecido a un público. No había tampoco intérpretes. Todos hacían
algo. Y tenía algo que decir sobre algo»” (citado por Ladrero, p. 369). En los inicios de
su carrera, Dylan entroncó musicalmente su trabajo con el folk norteamericano y los
contenidos de las letras de sus canciones reflejaron las realidades de los agitados años que
le tocó vivir. Así, en esa época llegó a ser considerado como un “cantante de protesta”;
sin embargo, por la originalidad de su lenguaje así como la búsqueda de una nueva
expresividad lírica y musical, a mediados de los años sesenta había superado con creces
la envoltura de la “canción protesta”, como afirmó la cantante y activista Joan Báez quien
trabajara junto a él:

38
Robert Allen Zimmerman, nacido en Minnesota en 1941, es considerado como una de las figuras más
prolíficas e influyentes en la música popular del siglo XX y de comienzos del siglo XXI. En su nombre
artístico, homenajeó a uno de sus poetas predilectos, el galés Dylan Thomas (1914-1953). En 2016, mereció
el Premio Nobel de Literatura por una trayectoria de más de medio siglo, hecho inédito en la historia del
premio al ser el primer compositor de música popular en recibirlo.

212
 «A pesar de que Bob escribía canciones que se convirtieron en himnos del
movimiento a favor de los Derechos Civiles, reparé en que apenas tomaba
parte en encuentros o manifestaciones como yo solía hacer a menudo. Él
se mostraba tan poco interesado en la política de partido (…) Pese a que
sentía simpatía por los temas sociales más importantes de la época, su
mente estaba ocupada con la tradición de la música folk, el blues, los
poemas de los simbolistas franceses y las historias de la Biblia». (citado
por Ladrero, p. 380)

En 1963, salió a la venta el álbum The Times They Are a-Changin' cuya principal canción
pareció describir perfectamente los eventos que se estaba desarrollando en ese momento.
En ella, Dylan trazó una radiografía de la época dirigiéndose a sus principales actores
(ciudadanos en general, intelectuales, políticos, miembros de las viejas generaciones),
invocándolos a involucrarse en los cambios que estaban ocurriendo:

“The Times They Are a-Changin´”

Come gather ’round people
Wherever you roam
And admit that the waters
Around you have grown
And accept it that soon
You’ll be drenched to the bone
If your time to you is worth savin’
Then you better start swimmin’
or you’ll sink like a stone
For the times they are a-changin’
Reúnanse a mi alrededor, gente
Por donde quiera que estén
Admitan que las aguas
A su alrededor han crecido
Y acepten que pronto
Estarán calados hasta los huesos
Si su tiempo es valioso conservarlo
Entonces empiecen mejor a nadar
O se hundirán como una piedra
Porque los tiempos están cambiando

Come writers and critics Vamos escritores y críticos

Who prophesize with your pen
And keep your eyes wide
The chance won’t come again
And don’t speak too soon
For the wheel’s still in spin
And there’s no tellin’ who that it’s namin’
For the loser now will be later to win
For the times they are a-changin’
Que profetizan con sus plumas
Mantengan los ojos abiertos
La oportunidad no se repetirá
Y no hablen demasiado pronto
Porque la ruleta todavía está girando
Y nadie puede decir quién es el
designado/ Porque el ahora perdedor
será el que gane después
Porque los tiempos están cambiando

Come senators, congressmen Vamos, senadores y congresistas

Please heed the call
Don’t stand in the doorway
Don’t block up the hall
For he that gets hurt
Will be he who has stalled
There’s a battle outside and it is ragin’
It’ll soon shake your windows
and rattle your walls
For the times they are a-changin’
Por favor, escuchen la llamada
No se queden en la puerta
No bloqueen la entrada
Porque el que salga herido
Será el que se quede atascado
Hay una batalla allá afuera y es atroz
Y sacudirá sus ventanas
Y hará vibrar sus paredes
Porque los tiempos están cambiando

213
 Come mothers and fathers Vamos, madres y padres
Throughout the land De toda la tierra
And don’t criticize Y no critiquen
What you can’t understand Lo que no pueden entender
Your sons and your daughters Sus hijos e hijas
Are beyond your command No están bajo su control
Your old road is rapidly agin’ Su viejo camino está rápidamente
Please get out of the new one envejeciendo/Por favor, salgan del
if you can’t lend your hand nuevo/ Si no pueden echar una mano
For the times they are a-changin’ Porque los tiempos están cambiando

The line it is drawn La línea está trazada

The curse it is cast La maldición lanzada
The slow one now El que ahora es lento
Will later be fast Luego será rápido
As the present now Como el presente
Will later be past Será luego el pasado
The order is rapidly fadin’ El orden está velozmente apagándose
And the first one now will later be last Y el que ahora es el primero será
For the times they are a-changin’ después el último
Porque los tiempos están cambiando

(Letra en inglés tomada de https://www.bobdylan.com/songs)

Poco después, en el Festival de Folk en Newport de 1965, uno de los eventos en los que
se presentaban los más renombrados compositores e intérpretes del género, Dylan se
distanció definitivamente de ellos al incorporar en su banda instrumentos eléctricos,
experiencia que resultó traumática para muchos de sus seguidores que consideraban que
lo más importante en una canción era la letra y que la música e instrumentos de
acompañamiento debían subordinarse a ella 39. La importancia y originalidad de la obra
de Dylan en la transformación del folk y su paso a una nueva dimensión compositiva es
ilustrada por Pérez Colman y Ripollés (2009):

(…) las letras de Dylan rompían la dinámica habitual del folk, escritas para
ser coreadas, pero Dylan escribía largos párrafos en los que apenas se
repetía algún estribillo coreable. En este sentido Dylan acercó el mundo
de la literatura y el rock, mostrando que en este género lo lírico tenía tanto
peso como lo musical. (p. 186)

La música de Dylan, por lo tanto, se constituyó en el punto de partida para una nueva
concepción de la canción popular y su influencia habría de expandirse no solo al resto de
la música norteamericana sino a otras latitudes y a géneros como el rock que asimilarían
características del folk tales como el concepto de autenticidad:

39
«A algunos les encantó, otros lo detestaron, y la mayoría quedó asombrada, atónita y cargada de energía
por ello. Era algo que hoy damos por hecho, pero totalmente nuevo entonces: letras no lineales, una actitud
de total desprecio por la expectación y los valores establecidos... esto era el nacimiento del rock... ahora
Dylan había dejado atrás el didáctico mundo de la canción política. Ahora cantaba sobre su decadente,
ensimismada, brillante vida interior. Acabó con “It´s All Over Now, Baby Blue”, escupiendo la letra con
desdeño en dirección a la vieja guardia...» (Boyd, citado por Pérez Colman y Ripollés, 2009: p. 186).

214
 Para el folk la autenticidad residía (…) en que el músico pudiese expresar,
en sus canciones, sentimientos comunales, y en que la relación entre autor
y público fuese lo más directa posible. El rock adaptó estas ideas a su
manera. Incorporó un sentimiento comunitario fuerte, unido también a un
individualismo diferenciador por parte de los músicos. (Pérez Colman y
Ripollés, p. 183)

El rock: una nueva dimensión

El rock surge como un género con una identidad propia a mediados de los sesenta toda
vez que el rock and roll perdió paulatinamente a sus figuras más destacadas 40. A la
autenticidad que el folk había heredado a su vez del romanticismo el rock añadió una
vocación vanguardista por la experimentación gracias a los nuevos recursos que ofrecía
el desarrollo de la tecnología tanto en el plano instrumental como en el del registro
fonográfico. En tal sentido, a diferencia del pop el rock se convirtió en un lenguaje que
expresaba la libertad creativa de los músicos de manera similar a como lo había hecho el
jazz desde la primera mitad del siglo XX. El proceso, sin embargo, no estuvo exento de
ciertas paradojas: aun cuando el rock se convirtió en el lenguaje musical de la
contracultura y se autoproclamó por cierto tiempo como una “música no comercial”, lo
cierto es que no dejó de seguir siendo un mercancía más a disposición de los
consumidores. El éxito comercial, en todo caso, acompañó a un grupo selecto de artistas
de ambos sexos mientras que otros merecieron el respeto de sus audiencias y adquirieron
así el estatus de artistas de culto. La exploración y experimentación sonora que formó
parte del lenguaje del rock implicó, además, la expansión temática de sus letras: al sentido
comunitario y el compromiso político presentes en el folk, el rock añadió el
individualismo, es decir, el protagonismo de un sujeto en permanente búsqueda de una
identidad en medio de una sociedad deshumanizada. A ello, se añadiría la exploración
poética a través del vínculo con la literatura –en particular, la poesía41–, así como con la
experiencia de las drogas de donde surgiría el rock psicodélico. De este modo, los textos
de las canciones de artistas y bandas se nutrieron de un mayor rango de fuentes e
influencias ya no limitadas exclusivamente al acontecer político o la realidad circundante,
como se evidencia en “Suzanne”, canción de Leonard Cohen (1934-2016), basada en el
poema “Suzanne Takes You Down” incluido en su libro Parasites of Heaven (1966), de
su primer álbum Songs of Leonard Cohen (1967):

“Suzanne” (Leonard Cohen)

Suzanne takes you down to her place near the river
Susana te lleva a su casa cerca del río,
You can hear the boats go by, you can spend the night forever
Puedes oír pasar los barcos, puedes pasar la noche a su lado,
And you know that she's half-crazy but that's why you want to be there
y sabes que ella está medio loca, pero esa es la razón por la que tú quieres estar ahí.
And she feeds you tea and oranges that come all the way from China

40
“En los años 60 el rock and roll perdió su apellido y sus más ilustres estrellas estaban fuera de juego. En
1963, Elvis desde que había vuelto del servicio militar, fue incapaz de conectar con los nuevos tiempos.
Chuck Berry en prisión, Buddy Holly fallecido, Jerry Lee Lewis hundido por su matrimonio y Little
Richard dentro de la iglesia” (Ladrero, p. 396).
41
Varios compositores de la época fueron, además de letristas, poetas. Los casos más ilustrativos
probablemente sean los del canadiense Leonard Cohen (1934-2016) y Jim Morrison (1943-1971), cantante
y compositor de The Doors, quien también publicó poesía en vida.

215
Y ella te alimenta con té y naranjas, que vienen directamente desde China.
And just when you mean to tell her that you have no love to give her
Y justo cuando tienes intención de decirle que no tienes amor que darle,
Then he gets you on her wavelength
ella te atrapa en sus ondas (wavelength),
And she lets the river answer that you've always been her lover
y deja que el río responda, que tú siempre has sido su amante.

And you want to travel with her, and you want to travel blind
Y quieres viajar con ella, y quieres viajar a ciegas
And you know that she will trust you
Y sabes que ella confiará en ti,
For you've touched her perfect body with your mind
ya que has tocado su cuerpo perfecto con tu mente.

And Jesus was a sailor when he walked upon the water

Y Jesús era un marinero, cuando caminaba sobre las aguas.
And he spent a long time watching from his lonely wooden tower
Y pasó largo tiempo observando, desde su torre de madera solitaria.
And when he knew for certain only drowning men could see him
Y cuando supo con certeza que solo los hombres a punto de ahogarse podían verle,
He said all men will be sailors then until the sea shall free them
él dijo, "Todos los hombres serán entonces marineros, hasta que el mar los libere".
But he himself was broken, long before the sky would open
Pero él mismo estaba destrozado, mucho antes de que el cielo se abriera.
Forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone
Olvidado, casi humano, él se hundió bajo tu sabiduría como una piedra.

And you want to travel with him, and you want to travel blind
Y quieres viajar con él, y quieres viajar a ciegas
And you think you maybe you'll trust him
Y crees que tal vez confiarás en él,
For he's touched your perfect body with his mind
ya que ha tocado tu cuerpo perfecto con su mente.

Now, Suzanne takes your hand and she leads you to the river
Ahora Susana toma tu mano, y te dirige hacia el río.
She's wearing rags and feathers from Salvation Army counters
Lleva trapos y plumas compradas en las tiendas del Ejército de Salvación.
And the sun pours down like honey on our lady of the harbor
Y el sol vierte sus rayos como si fueran de miel, sobre nuestra señora del puerto.
And she shows you where to look among the garbage and the flowers
Y ella te muestra dónde mirar, entre la basura y las flores.
There are heroes in the seaweed, there are children in the morning
Hay héroes entre las algas, hay niños en la mañana,
They are leaning out for love and they wil lean that way forever
se están inclinando por amor y se inclinarán así para siempre,
While Suzanne holds her mirror
mientras Susana sostiene el espejo

216
 And you want to travel with her, and you want to travel blind
Y quieres viajar con ella, y quieres viajar a ciegas
And you know that you can trust her
Y sabes que puedes confiar en ella,
For she's touched your perfect body with her mind
ya que ha tocado tu cuerpo perfecto con su mente.

(Letra tomada y adaptada de

https://www.letraseningles.es/letrascanciones/traduccionesLO/LeonardCohen-
Suzanne-Traducida.html)

El acercamiento del rock al arte contribuyó a realzar la figura del músico quien ahora era
considerado un artista lo cual implicaba una nivelación entre las expresiones de las
tradicionalmente llamadas “Bellas artes” y los productos de la industria cultural,
característica que haría suya el posmodernismo. Esta reivindicación del talento del
músico, por otra parte, contrastaba con el lugar que había ocupado en el pasado como
“músico de sesión”, época en que las producciones musicales estaban bajo el control del
director artístico42. Así, a diferencia del rock and roll que fue siempre identificado como
una música netamente juvenil, bailable o “divertida”, el rock fue adquiriendo el status de
música “seria” y “adulta” junto a géneros como la música clásica o el jazz todo lo cual,
sin embargo, no impidió que siguiera siendo valorado por un público joven, aunque ya
no exclusivamente adolescente.

En la asimilación del rock al campo del arte también influyó el hecho de que muchos de
los músicos de las bandas británicas que se consolidaron desde mediados de los años
sesenta habían estudiado en escuelas de arte (Pérez Colman y Ripollés, p. 186). Poco
tiempo más tarde, el surgimiento del llamado rock progresivo hizo también evidente la
formación académica de muchos de sus músicos. La asimilación del rock al arte conllevó
además un cambio en las estrategias de mercado de las compañías discográficas ya no tan
interesadas en el formato del single como en el del álbum a razón de las ganancias que
ello implicaba lo cual daría pie a proyectos creativos más ambiciosos como el “álbum
conceptual” en el que las canciones respondían a un hilo narrativo o a una teatralización
escénica con lo cual el vínculo entre el rock y la literatura –y de paso, el espectáculo– se
hizo aún más estrecho43.

La inserción de nuevas temáticas y lenguajes expresivos en el rock trajo consigo la

asimilación de otros géneros musicales aparte del folk como se hizo evidente entre
aquellos músicos británicos que reconocieron, aún más enfáticamente que sus

42
“Así era cuando los Beatles llegaron a Parlophone, a mediados de 1962. Los directores artísticos de los
sellos discográficos eran quienes seleccionaban a los conjuntos o solistas musicales con los que el sello
firmaba, y quienes seleccionaban también las canciones que los editores les ofrecían. Los directores
artísticos –o A&R Men- trabajaban como gerentes de las discográficas y eran los encargados de contratar
al personal implicado en la producción de un disco. En este sentido, los músicos estaban laboralmente
subordinados al director artístico” (Pérez Colman y Ripollés, p. 187).
43
Los ejemplos son múltiples. Podrían citarse los álbumes Tommy de los Who y Arthur ot the Decline and
Fall of the British Empire de los Kinks, ambos aparecidos en 1969 o, incluso, el menos difundido The Kinks
Are the Village Green Preservation Society, editado a fines de 1968.

217
contemporáneos norteamericanos, la influencia del blues44 o el rhythm and blues45,
géneros creados por la comunidad afroamericana, tendencia que empezó a manifestarse
desde los años cincuenta:

(…) los jóvenes de clase media, por lo menos en el mundo anglosajón (…),
empezaron a aceptar como modelos la música, la ropa e incluso el lenguaje
de la clase media baja, o lo que creían que lo era. La música rock fue el
caso más sorprendente. A mediados de los años cincuenta, surgió del gueto
de la «música étnica» o de rhythm and blues de los catálogos de las
compañías de discos norteamericanas, destinadas a los negros
norteamericanos pobres, para convertirse en el lenguaje universal de la
juventud, sobre todo de la juventud blanca. (Hobsbawm, 2020: p. 333)

En tal sentido, podría afirmarse que el rock se convirtió en un catalizador de los diversos
géneros musicales surgidos desde los años cuarenta en la música norteamericana y que,
en el caso del Reino Unido, fueron asimilados y procesados por las bandas que formaron
parte de la “invasión británica”46. Por otra parte, el diálogo entre músicos norteamericanos
e ingleses impulsó un intercambio de ideas y hallazgos muy fructífero como ocurrió, por
ejemplo, con el encuentro inicial entre Dylan y los Beatles, en 196447.

En lo que respecta a las letras de las canciones, no obstante, la experimentación lírica en

las bandas norteamericanas y británicas no conllevó el abandono de la temática social y
política. Entre las primeras, la alusión y el rechazo a la guerra siguió estando presente no
solo en las canciones sino en las carátulas de ciertos álbumes e, incluso, en la referencia
explícita a determinados símbolos patrios como en la versión de “The Star-Spangled
Banner”, himno nacional de los Estados Unidos, interpretada por el guitarrista Jimi
Hendrix en el Festival de Woodstock de agosto de 1969, evento al que asistió
aproximadamente medio millón de personas. En esa ocasión, bandas como Jefferson
Airplane y muchas otras interpretaron canciones que referían directamente al contexto de
la guerra:

44
“(…) en un comienzo, en Gran Bretaña (…) muchas bandas se alineaban en la estela del rhythm & blues,
en posiciones más cercanas al blues o al jazz que al pop. Promediando la década, incluso estos puristas de
la música negra en el seno de la escena musical inglesa abrazaron la nueva cultura rock, teniendo el cuidado
de no pasar por posiciones más pop, como fue el caso de Eric Clapton, purista excesivo del blues en sus
comienzos (…)” (Pérez Colman y Ripollés, p.189).
45
El rhythm and blues aparece después de la segunda guerra mundial en los Estados Unidos y en sus
orígenes se adueñó “de la rugosidad rítmica del jazz y de la expresividad volcánica del blues (…). Jamás
eludió las preocupaciones de su comunidad, ni cejó en desactivar los mecanismos de control ideológico del
cultura dominante, pero lo hizo desde el espectáculo y el anhelo de acceder a su mismo estatus” (Ladrero,
p. 89).
46
A mediados de los años sesenta, los grupos de rock procedentes del Reino Unido llegaron y se
popularizaron en Estados Unidos tras el éxito los Beatles.
47
John Lennon opinó sobre el tema: “«Empecé a pensar en mis propias emociones, en lugar de proyectarme
en una situación intentaba expresar lo que sentía, como había hecho en mis libros. Creo que Dylan fue el
que me ayudó a darme cuenta de esto –no porque me lo dijera o algo por el estilo, sino oyendo su música.
Entonces yo tenía una especie de actitud de escritor profesional de canciones pop.... para el mercado y no
consideraba – ni las letras, ni nada- que tuvieran profundidad... después, empecé a sentirme implicado en
las canciones, y las escribía subjetivamente, y no sólo objetivamente...»” (citado por Pérez Colman y
Ripollés, p. 186).

218
 “Volonteers” (Jefferson Airplane)
Look what's happening out in the streets
Got a revolution, got to revolution
Hey I'm dancing down the streets
Got a revolution, got to revolution

Ain't it amazing all the people I meet

Got a revolution, got to revolution
One generation got old
One generation got soul

This generation got no destination to hold

Pick up the cry

Hey now it's time for you and me

Got a revolution, got to revolution
Come on now we're marching to the sea
Got a revolution, got to revolution

Who will take it from you?

We will and who are we
We are volunteers of America

Volunteers of America

El protagonismo de la música y, en particular del rock, dentro de la contracultura se

desarrolló a ambos lados del Atlántico y su impacto se debió en gran parte a su capacidad
para dar forma al inconformismo y el deseo de los jóvenes por cambiar el mundo, aun
cuando ello sonara utópico y, por momentos, iluso. En todo caso, la música producida
durante el periodo que concluyó simbólicamente con el Festival de Woodstock sirvió
también para la consolidación de la figura del joven como héroe y una concepción de la
juventud no entendida más como un estado transitorio de la vida, sino como un fin en sí
misma, ideal sobre el que ahonda Hobsbawm:

La nueva «autonomía» de la juventud como estrato social independiente

quedó simbolizada por un fenómeno que, a esta escala, no tenía
seguramente parangón desde la época del romanticismo: el héroe cuya
vida y juventud acaban al mismo tiempo. Esta figura, cuyo precedente en
los años cincuenta fue la estrella de cine James Dean, era corriente, tal vez
incluso el ideal típico, dentro de lo que se convirtió en la manifestación
cultural característica de la juventud: la música rock. Buddy Holly, Janis
Joplin, Brian Jones de los Rolling Stones, Bob Marley48, Jimi Hendrix y
una serie de divinidades populares cayeron víctimas de un estilo de vida
ideado para morir pronto49 (p. 326).

48
Bob Marley (1945-1981), el máximo exponente del reggae jamaiquino, murió en realidad una década
más tarde.
49
Entre las “divinidades populares” mencionadas por Hobsbawm debería mencionarse a Jim Morrison,
enterrado en el cementerio de Père Lachaise, en París, lugar obligado de peregrinación de sus admiradores.

219
Asimismo, aun cuando el movimiento de la contracultura exaltó el valor de la comunidad
como entidad generadora de cambios en la sociedad así como el papel de los jóvenes, es
también cierto que estaba profundamente arraigado en el individualismo, uno de los
baluartes de la sociedad de la tecnocracia y del sistema capitalista que precisamente
atacaba: las libertades que reclamaron para sí los jóvenes de ambos sexos, tanto para sus
corporalidades como para sus subjetividades, no habrían sido posibles de no haber
formado parte de una sociedad que había alimentado desde su nacimiento el predominio
del individuo sobre la colectividad. En ese sentido, bajo el término “contracultura”
subyacían los residuos ideológicos que habían marcado la civilización occidental y habían
hecho posible el mundo moderno.

REFERENCIAS

Baigorria, O. (2018) Postales de la contracultura. Un viaje a la Costa Oeste (1974-

1984). Buenos Aires: Caja Negra.

Feixa, C. (1999) De jóvenes, bandas y tribus. Antropología de la juventud. Barcelona:

Ariel.

Hobsbawm, E. (2020) Historia del siglo xx (1914-1991). Trad. J. Faci, j. Ainaud, c.

Castells. Barcelona: Planeta.

Ladrero, V. (2019) Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo xx.
Prólogo de R. Herreros. Madrid: La oveja roja

Pérez colman, C. & Del Val Ripollés, F. (2009) El rock como campo de producción
cultural autónomo: autenticidad y producción discográfica durante la constitución del
rock. Intersticios, revista sociológica de pensamiento crítico. Vol. 3 (2), pp. 181-192.

Roszak, T. (1981) El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la sociedad

tecnocrática y su oposición juvenil. Trad. A. Abad. Barcelona: Kairós.

220
 El espíritu del rock

Alfonso Montesinos

Resumen

El rock nació en un contexto particular de la historia, en el que se conjugaron visiblemente

factores sociales, políticos, culturales y tecnológicos muy particulares. Se lo asoció a la
libertad, la rebeldía, a lo innovador y a lo contestatario, así como también a lo salvaje e
inmoral. Lo que parecía solo una nueva tendencia musical se convirtió en pocos años en
un fenómeno mundial sin precedentes: el rock rompió esquemas y sacudió al mundo que
lo vio nacer. Muchos jóvenes se identificaron con su espíritu y se contagiaron con su
ritmo fuerte y vital; lo enarbolaron como bandera de su identidad alejándose de los
cánones que parecía que estaban heredando a la fuerza de sus padres y de las generaciones
anteriores. Se puede decir, entonces, que el rock -con su carácter contestatario- cambió la
visión del mundo de esa generación.

En este artículo revisaremos los factores que dieron lugar a la aparición del rock, algunas
canciones y artistas que tuvieron gran impacto en aquellos primeros años de vida y que
marcan y constituyen aquello que he llamado El espíritu del rock. ¿Cuál es el espíritu de
esa música? ¿Sigue vigente o alguna nueva tendencia o estilo tomó la posta? ¿Qué lección
histórica nos deja? O ¿Qué podemos aprender de lo que significó la aparición del rock?
¿Qué representa hoy para nosotros lo anti sistema? Hubo algo en la génesis del rock que
se mantiene vigente. Una actitud que podemos llamar rockera; una esencia que quizá no
debamos olvidar para vivir.

Palabras clave: Rock, libertad y rebeldía, rock and roll, espíritu del rock, historia del
rock, poder de la música, racismo y música, música antisistema y contestataria

Desde su aparición en los años cincuenta en el sur de Estados Unidos, el rock trajo un
mensaje poderoso que rápidamente se contagió entre la juventud norteamericana y luego
por todo el mundo. Representó para muchos una fuerza vital necesaria, deseada y
anhelada: se lo asoció a lo libre, lo salvaje, lo rebelde, lo innovador. Podemos decir que
el rock sacudió -literalmente rocked, en inglés- al mundo que le dio vida y se convirtió
en un fenómeno cultural.

Este nuevo estilo musical, resultado de una sincronía importante de factores de diversa
índole, surgió en plena Guerra Fría, en un contexto social marcado por el racismo y la
segregación, donde empezaba a bullir también entre la juventud un fuerte deseo de
libertad y de rebeldía frente a lo establecido por el mundo adulto. Rock’n’roll se bautizó
la nueva tendencia musical que pertenecía en igual medida a los jóvenes, blancos y
negros, y representaba sus ansias y necesidad de emancipación. Nació con una esencia
irreverente y contestataria; de rompe esquemas a todo nivel. Fue como un “primitivo
proceso de globalización, que conquistaría países y culturas diversas” (Guaitamacchi
2019: 78) generando una integración de grupos a los que aparentemente poco unía antes.

221
Muestra de su poder de convocatoria y del potencial peligro que representaba para los
valores del mundo imperante fue que su explosión y propagación fue considerada como
una desgracia por la generación precedente, que la consideraba como una música salvaje
e inmoral, capaz de poner en peligro el futuro deseado de los EEUU, donde surgió. Era,
sin duda, un enemigo a combatir:“ Una música salvaje e inmoral que ponía en peligro el
futuro de EEUU” (Guaitamacchi 2019: 52) ¿Les suena familiar?

Los inicios e historia

“El rock mantiene siempre intactos su espíritu y su naturaleza originarios. Es decir, los
de una expresión artístico-cultural fruto de las raíces norteamericanas, que nace y se
desarrolla en los Estados Unidos a principios de la década de 1950 como rebelión al
sistema y fuerza transgresora disruptiva” (Guaitamacchi 2019: 18).

Varios fueron los factores e ingredientes que se conjugaron para el surgimiento del rock.
Por un lado están los avances tecnológicos, que permitieron llevar la música a más
personas; por otro, el contexto social. Entre ambos, por supuesto, está también el devenir
de la música en ese entonces, que tenía que ver de alguna manera con los otros dos
factores.

En los años cincuenta, tales eran la segregación y el racismo en EEUU que las estaciones
de radio se dividían en estaciones de música para negros y para blancos. Nos situamos
en una época en que la Corte Suprema de ese país tuvo que declarar como ilegal la
segregación racial en los medios púbicos, triunfo e hito histórico empujado, entre otros,
por la labor de Martin Luther King Jr.

La aparición de las jukebox o rocolas –máquinas que se operan introduciendo dinero y

que reproducen canciones- llegó como un aparato integrador, pues allí no había estaciones
o canales con música para determinado color de piel. No se sabía de qué “estación o
color” era la música que sonaba; solo sonaba música… y esto ayudó a quitarle poder a un
prejuicio importante. Hasta entonces, se hablaba de race records: discos de raza (!!).

La mayoría de los jóvenes blancos escuchó por primera vez la música negra o
afroamericana en las jukebox o en la radio. Los sonidos y ritmos de derivación
afroamericana fueron llegando cada vez a más oídos en Norteamérica. Fue determinante
también la aparición de algún dj pionero como Dewey Phillips –blanco que ponía música
negra-. Blancos y negros empezaban a juntarse a través del baile, que apareció como una
actividad integradora y en muchos casos irresistible.

Las radios, a su vez, como objetos, eran aparatos grandes -a veces del tamaño de un
mueble- y caros; se solían colocar en las salas de las familias que se lo podían permitir.
Por ello, la creación de la radio a transistores –un aparato de radio portátil y asequible
para el bolsillo con pequeñas baterías- resultó un factor más en la propagación de la
música, pues popularizó su uso tremendamente entre la gente. Este fue otro invento que
contribuyó a propagar rápidamente la música que estaba naciendo en aquellos años y que
se convertiría, en un abrir y cerrar de ojos, en un fenómeno cultural: el rock.

Otro aspecto por considerar es que, con la difusión de la televisión en los años cincuenta,
la programación de las radios se orientó principalmente a la música, lo cual contribuyó al

222
crecimiento de la industria discográfica, que redundó en que un mayor número de artistas
grabaran y produjeran música.

Y, así como el advenimiento de la radio ayudó a difundir la música, la aparición de nuevos

instrumentos eléctricos modificó el estilo y hasta las actitudes de los músicos de aquel
entonces… Todo se cocinaba para dar surgimiento a esta música que se formó de la mano
con la identidad de los jóvenes.

En un país dividido racialmente, la música robó el alma de la nueva generación y se

expandió desde el sur de EE. UU. a todo el país y luego al resto del mundo. Trajo consigo
un nuevo lenguaje, una nueva forma de hablar y expresarse, una nueva moda, cultura e
identidad. Se empezaron a suceder apariciones de artistas y música que sumaban fuerza,
identidad y dirección a esta nueva corriente. El rock representó una ruptura con las
tradiciones musicales y culturales de la sociedad estadounidense.

Raíces musicales y blues

Musicalmente, el rock proviene de varias raíces que en algún punto empezaron a

converger y constituirse en un gran tronco: está presente el folk -venido de Europa-, la
balada acústica, los estilos musicales de la tradición blanca norteamericana, como el old
time, el bluegrass, el country y el blues, que surge como resultado de la deportación de
esclavos de África y que algunos consideran como el primer producto cultural de los
afrodescendientes norteamericanos. Todos estos estilos sumaron ingredientes.

El blues, el rythm & blues y el country tienen un origen social de “abajo", cargado de
autenticidad; no era un producto comercial prefabricado, sino el canto desgarrador de una
existencia. Consideración especial merece el blues, por la magnitud de su aporte y del
impacto innegable que ha tenido en la música popular. Desde mediados de los años
cincuenta, penetró en la música popular contemporánea, transformando el rythm & blues
en rock and roll. Producto de la migración africana en Norteamérica, cargado de mucho
sentimiento, con letras viscerales, realistas y referidas a los problemas cotidianos de la
gente común, caló hondo en el alma del rock y de lo que ocurriría en los años venideros.

Los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones -que tomaron su nombre de un blues de
Muddy Waters- son inconcebibles sin el blues, y estamos hablando de músicos que
“cambiaron la conciencia musical y social de una generación” (Berendt 1995: 266).

“Bill Haley y Elvis Presley fueron las primeras estrellas blancas del Rock and Roll, pero
inmediatamente después fueron artistas negros –Chuck Berry, Fats Domino, Ray Charles-
quienes alcanzaron en el escenario blanco del pop éxitos tan enormes que poco antes no
se hubieran concebido como posibles” (Berendt 1995: 263).

Esta corriente negra que fluye dentro de la música rock se fue ensanchando tanto que hoy
no podemos diferenciar con claridad las fronteras entre música popular negra o blanca.

Cabe agregar que rock no es lo mismo que rock & roll, pero en este artículo a veces
haremos uso indistinto, pues ambos estilos comparten la esencia del rock a la que
hacemos referencia.

223
“Rock es un término amplio que agrupa una variedad de estilos de música popular
originados como rock and roll a principios de la década de 1950 en Estados Unidos y que
evolucionó en un gran rango de diferentes estilos en los años 1960, particularmente en
ese país y Reino Unido. Tiene sus raíces en el rock and roll de los años 1940 y 1950,
proveniente de la combinación de géneros anteriores como el blues, rythm & blues y el
country. La música rock también se nutrió fuertemente del blues eléctrico y el folk, e
incorporó influencias del jazz, la música clásica y otras fuentes”. (Wikipedia)

Obscenos, vulgares y peligrosos: las primeras sacudidas del rock

Para 1955 el rock and roll ya se había convertido en un fenómeno nacional en los EE.
UU. Rock around the clock (Bill Haley & His Comets) llegó al top de ese país en 1956 y
es considerada como el primer éxito masivo de esta nueva música. Fue la banda sonora
de la película Semilla de Maldad (The Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955). Para
muchos, este fue el momento fundacional del rock and roll. En el filme, fue una de las
primeras veces en las que se mostró o retrató, en palabras de Pedro Cornejo, a “una
juventud que había sido inoculada por el virus del rocanrol” (Cornejo 2018: 11)

“El film abordaba el novísimo tema del enfrentamiento generacional entre adolescentes
y adultos y lo hacía al compás de un tema musical que desataría el desenfreno juvenil
(…) El impacto que provocó la película, allí donde fue estrenada, resultó verdaderamente
devastador (…) Y es que la película, y la música que la acompañaba, suscitó una
identificación inmediata entre los jóvenes de todo el mundo. Como si todos los menores
de 20 años hubieran encontrado, por fin, el modelo en el que reconocerse, como si
hubieran descubierto quiénes eran en ese momento de sus vidas (…). Era el sonido Rock
más fuerte que los chicos habían oído hasta el momento”. (Cornejo 2018: 11)

Más películas se sucedieron: Al Este del Edén (Elia Kazan, 1955), Rebeldes sin Causa
(Nicholas Ray, 1955), El Salvaje (László Benedek, 1953). En todas ellas, el denominador
común fue la presencia del espíritu rebelde juvenil que estaba en boga, encarnado en
jovencísimos Marlon Brando y James Dean. Estos filmes recogieron el sentir de la nueva
generación y reforzaron este vínculo entre el Rock y la rebelión hacia las convicciones de
los adultos más conservadores. Puede decirse que la cultura rock se inició allí, y que esa
música fue el motor y la banda sonora de esos años. En ese contexto es que surgen Elvis
Presley, Little Richard, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, los pioneros del rock & roll.

El beat del swing, que era el que se usaba por ese entonces para bailar, cambió los acentos,
como en la canción Lucille -interpretada por Little Richard-, y se convirtió en el beat del
rock and roll. Y el twist fue el primer baile propio del rock. Con la aparición del twist,
por fin, los adolescentes tuvieron un baile que podían considerar como propio. No
obstante, fue un éxito a todo nivel y lo bailaron todos. Chico y chica se miran, se muestran
moviéndose, se divierten y juegan juntos bailando; exploran -a través del movimiento
propio y el de la pareja de baile- algo de su sexualidad vestidos. El movimiento de cadera
en el twist es hacia los lados, lo que resulta en un meneo lateral; no es hacia delante y
atrás, como ocurre hoy con otros bailes que son aún más explícitos en sus similitudes con
la cópula. No obstante, había que subir y bajar; ir hasta abajo. Todos querían -como
todavía hoy- moverse de manera sexi.

224
“El rock and roll pareció irrumpir de la nada y, en apenas dos años, infectó a toda una
generación de jóvenes, echando abajo las defensas morales del puritanismo
estadounidense y rompiendo los corsés musicales de un país que, hasta esa mitad de los
años cincuenta, se refugiaba en las historias del country y bailaba swing”.
https://elpais.com/cultura/2016/02/13/actualidad/1455398112_276741.html

Empezaron a surgir artistas y composiciones que irían conformando el espíritu de lo que

fue este fenómeno artístico y cultural que cambió el mundo. Su frenético ritmo y el
desenfado provocador que lo caracterizaron dejaron huella en la actitud de los jóvenes;
inclusive en su vestimenta y modo de hablar, como bien señala Pedro Cornejo en Alta
tensión.

Little Richard, un afroamericano que canta con desenfado -casi gritando, como
desgarrándose la voz- mientras se acompaña con el piano, toca Tutti Frutti con un ritmo
vertiginoso que invita al baile y a sacudir las caderas. Una mezcla de alegría rabiosa y
locura. Fue una invitación a la libertad en aquellos tiempos. Llevaba algo de maquillaje
en su rostro, lo cual hacía aún más pintoresca y llamativa su apariencia.

Se cuenta que Little Richard empezó a tocar Tutti Frutti –considerado por algunos el
primer tema gay del rock- en el estudio, por pura frustración:“ Una canción lujuriosa que
había estado cantando en sus actuaciones. Todos vieron su potencial, pero cambiaron la
letra de "Tutti Frutti, good, booty / If it don't fit, don't force it / You can grease it, make
it easy" ("Tutti Frutti, buen culito / Si no entra, no lo fuerces / puedes engrasarlo, para
facilitarlo"), a "Tutti frutti, all rooty, a-wop-bop-a-loon-bop-a-boom-bam-boom" porque
el productor de grabación, Roberte Bumps Blackwell, lo consideraba un exceso (además,
Tutti-frutti en argot significaba gay). El tema arrasó. “
https://elpais.com/elpais/2016/11/04/icon/1478267081_391445.html

Chuck Berry -otro músico afroamericano- canta y toca con su guitarra Johnny B Goode
(1958). El tema habla de un chico de campo que nunca aprendió a leer ni escribir bien,
que llevaba su guitarra en un saco de yute y se sentaba bajo la sombra de un árbol junto
a las vías del tren y que rasgueaba su guitarra al ritmo de las máquinas que por allí
pasaban, lo que hacía que la gente se detenga a observarlo. De hecho, la manera de tocar
la guitarra de Chuck Berry resultó revolucionaria en muchos sentidos: su actitud, el
movimiento de su cuerpo y cómo bailaba mientras tocaba, gesticulando, lleno de
expresividad en todo su ser. ¿Qué mejor invitación a la diversión y el disfrute? Chuck
Berry fue uno de los primeros que se conectó -y también reflejó- con lo que podríamos
llamar teen experience. Surge allí una experiencia para y de adolescentes.

Recordemos que todo esto ocurrió en un contexto histórico previo a derechos civiles, o a
inicios de esa lucha. Eran los adolescentes blancos los que manejaban autos. La cultura
del drive–in nació allí: autocines, restaurantes, etc. Manejar un carro significaba libertad,
y libertad significaba privacidad; con esa libertad, venía también la posibilidad de tener
sexo.

Los jóvenes norteamericanos se encontraban entre el control parental y la idea de libertad

que tanto les atraía, representada en las carreteras, los autos y las autopistas. Muchos de
los adolescentes de los años cincuenta no querían el paradigma de vida de sus padres ni
el esquema más conservador que este representaba. El rock de Elvis, Chuck Berry, Buddy

225
Holly, Little Richard y Jerry Lee Lewis encarnó a la perfección esos sentimientos de
rebeldía y emancipación juvenil. Se le puso música –como un soundtrack- a lo que sentía,
pensaba y quería una generación.

Parte de su carácter rebelde en sus inicios tuvo que ver con que el rock “constituía una
celebración del baile, los automóviles y el sexo; una mezcla de irresistible y multirracial
atractivo” (Guaitamacchi 2019: 55). La nueva música derribó las fronteras raciales, o las
pasó por encima.

Debemos considerar que el nacimiento del rock fue un proceso espontáneo. Antes se
podía hablar de “música blanca” y “música negra", y este nuevo estilo tuvo la capacidad
de franquear las barreras raciales.

La canción Roll over Beethoven (Chuck Berry, 1956) fotografiaba el momento y el

espíritu del rock’n’roll. Un deseo de liberación del mundo de los adultos (del mundo
precedente o del status quo). Fue el primer manifiesto reconocible de la cultura juvenil
en la música rock y comunicaba la excitación del rocanrol, un “sentimiento de libertad
que reaparecía al finalizar las clases para encontrarse en torno al juckebox y dejarse
transportar por la música, que se convertía de este modo en sinónimo de placer, en
oposición a las imposiciones de los adultos” (Guaitamacchi 2019: 81). La música
empezaba a romper las barreras de antaño. Escuchen cómo se expresa la guitarra y los
acentos de la batería en ese tema.

Gene Vincent toca Woman love con una versión particularmente explícita y es denunciado
por actos obscenos. Los suspiros y gemidos de las canciones, como en Be-Bop-A-Lula,
representan toda el ansia y el deseo de liberación sexual de la nueva generación. Breve
digresión: pareciera que este es un fenómeno que ha venido ocurriendo hasta hoy: a través
de la música se estimula, muestra y libera el deseo sexual. Cabe preguntarnos qué estilo
musical representa eso hoy en día, y si seguirá siempre surgiendo alguno que tome la
posta en ese sentido. ¿O quizá en algún momento se desvinculará, en ese sentido, la
música de la sexualidad? Así como en la novela distópica Un mundo feliz, donde el sexo
ha sido privado de su función reproductiva –labor restringida a los laboratorios donde hay
manipulación genética- y pasa a ser un juego infantil… Por el momento, parece que la
música sigue escandalizando y rompiendo las barreras de lo convencional.

Elvis canta Hound dog (1952) ralentizando el tiempo y mueve de modo lascivo la pelvis
(le llaman a partir de allí Pelvis) y estalla el escándalo: es acusado de ser tosco, incapaz
y vulgar, así como un pésimo ejemplo para la juventud (blanca norteamericana); hoy se
lo venera como el Rey.

Con Elvis nació también un fenómeno que no tenía parangón: episodios de histeria
colectiva. Como afirma Ezio Guaitamacchi, “La música parecía ser el único medio a
través del cual celebrar un auténtico rito de liberación social y sexual” (2019: 72). Cuán
reveladores resultan los gritos de las adolescentes viendo a Elvis; y a Elvis moviendo las
caderas, en una muestra pública de la sexualidad como antes no se había visto allí. El caso
de Elvis es especial, además, porque “representaba la superación social y el sueño
americano: no era solo el Rey del Rock, era un “self made King“ . Un joven rabioso con
una sociedad que parecía haberlo excluido de sus proyectos, hambriento de superación.
Inseguro y bravucón al mismo tiempo. Arrogante y deferente. Orgulloso y vulnerable”
(Guaitamacchi 2019: 78).

226
Jerry Lee Lewis, toca Whole Lotta Shakin' Goin' On y Great Balls Of Fire, ambas
criticadas por su trasfondo sexual. Era visto por algunos como “un salvaje de pelo largo,
anárquico y sensual, que parecía violentar el piano mientras chillaba un texto que en un
explícito doble sentido era un himno al sexo (…). Se meneaba, maltrataba el piano sin
ningún respeto, percutiéndolo con manos y pies, mostraba la lengua de manera
inequívocamente obscena y su comportamiento parecía no contemplar ningún límite
moral” (Guaitamacchi 2019: 86).

Es considerado uno de los cantantes y pianistas más influyentes del rock. The Killer -por
su actitud salvaje sobre el escenario- fue el apodo que se le puso a este chico blanco
proveniente de lo que se conoce como el sur profundo de los EEUU. Se cuenta que en
una presentación, siendo telonero de Chuck Berry, quemó un piano.

Obscenos, vulgares y peligrosos: esas eran las características de los rockeros que
empezaron a surgir. Tenían además una presencia escénica bastante más agresiva.

Obviamente, luego surgieron los chicos blancos, guapos, brillantes y nada rebeldes como
Buddy Holly, Everly brothers. La canción All I Have To Do Is Dream (1960) de los Everly
Brothers captó también el anhelo de los adolescentes; lo que ansiaban y deseaban como
amor romántico. No tardó en llegar al número uno de las listas.

Desde la segunda mitad de los años cincuenta y en los sesenta, se vivió una explosión
millonaria de la venta de discos. La TV también fue parte de esa explosión. Por aquellos
años surgió un programa llamado Bandstand, donde los adolescentes se pudieron ver
como espejo: el programa consistía en jóvenes que bailaban los hits del momento e incluía
presentaciones de muchos artistas. Todo el país lo veía. Era lo más cercano a lo que hoy
llamaríamos viral, en términos de rating y jale.

Poco después, aparecía la figura de Fabian, un teen idol que era el rostro y la viva imagen
del enamorado deseado por muchos. Un producto comercial exitoso. En la costa oeste
surgió el surf rock y el rock instrumental (Ventures). Por ese entonces, también entraron
las mujeres a cantar como voz principal y se convirtieron en nuevos role model para sus
congéneres.

El rock fomentó maneras de pensar y vivir diferentes a las establecidas. A partir de este
punto las ramas del rock siguieron creciendo y expandiéndose; nuevos estilos y
subgéneros proliferaron hasta entrado el siglo XXI.

A la conquista de Europa y de vuelta a casa

En Europa, con Inglaterra como epicentro, el rock arrolló con su tremenda carga de
transgresión y ruptura con el pasado. Su llegada coincide con una generación de personas
nacidas en la década de 1940 (Segunda Guerra Mundial), para la que -a diferencia de sus
mayores- el futuro no estaba representado por los ideales de sus padres: construir una
familia, educar hijos, ahorrar con un trabajo fijo y llegar a la jubilación. Nuevamente,
presenciamos aquí una situación o conjunción ideal paran que se genere el fermento
creativo, esta vez en esta parte del mundo. Con la apertura de los puertos, la reapertura
del comercio, la llegada de los discos de EEUU y la influencia y el impacto que esa

227
música tuvo en tierras británicas, se gestó una revolución artística y de costumbres sin
precedentes. La sobria elegancia inglesa dejó de ser un modelo a seguir; incluso el modo
de vestir terminó transformándose en una crítica al privilegio de clase.

Influenciados por el rock and roll, el blues y el rythm & blues provenientes de
Norteamérica, aparecieron bandas que marcarían la historia: Rolling Stones, Animals,
Yardbirds, Ten Years After, Led Zeppelin y Cream, entre otros, que incorporaron y
fueron abandonando las connotaciones más originales del blues y lo transformaron, dando
lugar a lo que se conocería como la Invasión Británica. A mediados de los años sesenta,
estas bandas se convirtieron en el movimiento musical predominante en EEUU. Los
Beatles, la “banda que hacía perder la cabeza," fueron la punta de lanza de la invasión y
generó un fenómeno sin precedentes que alcanzaría todo el mundo. Comenzaba la era
dorada del rock o el periodo del llamado rock clásico (años sesenta). A partir de aquí, lo
que viene es una larga lista de géneros, subgéneros y artistas que han hecho historia como
parte del rock: Hendrix, Bowie, Pink Floyd, Doors, Yes, King Crimson, Black Sabbath;
punk, metal, glam, rock progresivo… algunos de los que yo recomendaría escuchar.

“We were preaching our new religion“, diría Erik Burdon, el cantante de los Animals.

El espíritu del rock: La música que sacudió al mundo

Se lo considera un medio y también un modo de expresión, una actitud; se lo asocia a los

conceptos de libertad, rebeldía –cargada de ímpetu juvenil-, a lo transgresor y salvaje
(entendido como aquello ajeno a normas sociales, no controlado o dominado); apareció
con una energía que resultó fascinante y cool. Hay en la esencia y génesis del rock un
espíritu crítico-librepensador, sin prejuicios; es anticonformista, contracultura,
contracorriente y anti-establishment. Su esencia es irreverente y contestataria, y ello dio
identidad y código de pertenencia a los jóvenes de aquellos años. Fue un catalizador de
los deseos y pensamientos de la juventud. El rock fue rebelde musical y socialmente.

Con su ritmo fuerte, sus sonidos amplificados y su carácter contestatario, el rock se

convirtió en un elemento cultural importante en la transformación de nuestra historia y
cultura. Generó y encarnó no solo una revolución musical, sino también una
transformación cultural más amplia. Cambió la visión con respecto a la vivencia de la
sexualidad, la libertad de los jóvenes sobre su cuerpo y la moral dominante en ese
entonces. Tuvo una constante relación crítica frente al mundo en el que se desenvolvía:
discriminación racial, guerra, pobreza, derechos humanos, corrupción, costumbres
morales conservadoras, etc. Más de una vez le sacó la careta a la sociedad.

Alberto Vergara dijo sobre el rock, en una entrevista, que esta música es un género que
te hace pensar tu sitio en el mundo, repensarlo y “joder“ para que sea mejor. Desde la
mirada de su experiencia como adolescente, lo definió como algo que te gusta y que a la
vez tiene importancia. TU forma de decir.
https://www.facebook.com/DFE.UP/videos/175698267440218
Y así lo sentí yo también de adolescente. ¿Qué representará eso mismo en estos tiempos?

“El rock no es otra cosa que un tren o una carretera donde se queman las amarras con el
pueblo chico, con la casa, con el padre, y se parte en busca de nuestro auténtico ser. El

228
rock o el entierro de la cojudez. No hay individuo libre sin rocanrol. Y un pueblo sin
rocanrol es una comunidad de esclavos”. https://vergarapaniagua.com/2012/08/01/1962/

Se puede decir que el rock fue una suerte de folclor de la juventud.

El rock & roll era de alguna manera el camino a la rebeldía -y a la delincuencia algunas
veces, también- y a vivir la libertad. Se ha dicho del rock que en sus letras dice lo que
otros callan. De alguna manera unificó el sentimiento de descontento general con la
sociedad norteamericana, que era “una sociedad profundamente conservadora, anclada
en sólidas tradiciones burguesas y puritanas” (Guaitamacchi 2019: 183).

Y fue llamada “Devil’s music”. Estaba llena de tentaciones, lo cual generó muchos
adeptos que abrazaban su espíritu y enemigos que lo rechazaban: los primeros viviéndolo
con toda la intensidad que podían y los últimos expresando prejuicios de todo calibre,
como la crítica al pelo largo y a las apariencias que salían de lo que era considerado
correcto.

Cabe agregar que muchos de los hits del rock son versiones de temas de otros autores y
estilos musicales, que adquirieron mayor resonancia cuando renacieron versionados en
este estilo musical. ¿Quizá una muestra más de la potencia de esa música?

¿Vive?

“Hubo un tiempo en el que el rock fue un género musical que buscaba expresar las
expectativas y frustraciones de una generación” Farid Kahhat en el libro de Pedro
Cornejo.

¿Qué ocurre con aquello que alguna vez fue innovador en la música? ¿Qué se preserva si
es que esa característica novedosa envejece o deja de ser nueva? En otras palabras, ¿qué
pasa cuando lo innovador ya no innova? Desde la perspectiva de lo presentado hasta este
punto, ¿el rock aún hoy representa deseos de cambio y rebeldía frente a estructuras
políticas y culturales? Se dice del rock que está muerto. Si es así, su espíritu sigue vivo y
encarna de muchas maneras. Ya pasó el pico de su ola, pero sus aguas siguen fluyendo.

“Hoy, a los 60 años de su nacimiento, el rock mantiene vivo su espíritu rebelde y

anticonformista. Pero como todas las formas de arte más auténticas, ya pertenece a la
historia” como afirma Renzo Arbore en el prefacio a Crónica del rock (Guaitamacchi
2019).

Es cierto que el rock también se convirtió en un establishment. Es el caso -frecuente- de

un elemento cultural antagónico que luego se vuelve parte del sistema con el que
antagonizaba. ¿O será la capacidad del capitalismo de asimilar subculturas? Vemos aquí
un fenómeno de comerse la cola. ¿Se podrá perpetuar ese fenómeno mucho más? ¿Otros
estilos musicales tomarán o han tomado la posta del espíritu del rocanrol? Si es así, ¿qué
estilo toma ese lugar ahora? ¿Cuán lejos estamos de entender los mayores a la música o
al fenómeno que haya tomado el relevo? Quizá los más jóvenes estén en mejor posición
para responder a eso, en tanto el mundo “adulto” se distancie y juzgue como “malo“
aquello que suena hoy en las fiestas de los adolescentes. Cualquier crítica que descalifique
un género musical por presuntas razones morales o inclusive musicales podría, si
conocemos la historia del rock, generarnos ya cierta sospecha. Los rockeros lo

229
deberíamos saber, si no, podríamos estar olvidando el espíritu de esta música. Quizá ya
estamos hoy presenciando -sin saberlo- un nuevo remezón cultural, o algún estilo que no
necesariamente nos gusta es el que mantiene el espíritu contestatario vigente.

Los primeros remezones del rock: 18 canciones esenciales

Rocket 88 -Chess
Bo Diddley – Bo Diddley
I’m a man –Bo Diddley (antes justo de Rock around the clock)
Rock around the clock (Bill Halley & His Comets)
Folsom prison blues - Johnny Cash
Baby let’s play house – Elvis Presley
Heartbreak Hotel –Elvis Presley
Hound Dog – Elvis Presley
Roll over Beethoven – Chuck Berry (versión en vivo para la TV francesa)
Johnny B Goode – Chuck Berrry
Sweet Little sixteen – Chuck Berry
Tutti Frutti - Little Richard
Lucille – Little Richard
Be bop a Lula - Gene Vincent
Race with the devil - Gene Vincent (Guitar solos) 1956
Whole Lotta Shakin’ goin’ on - Jerry Lee Lewis (Steve Allen show, 1957)
Great Balls of fire – Jerry Lee Lewis
Summertime Blues - Eddie Cochrane

https://open.spotify.com/playlist/5rg4J1ZSReEha6BTstThuy?si=oqTWNCE7THmjn7pa
CKjUig&dl_branch=1

REFERENCIAS

Guaitamacchi, E. (2019) “Crónica del Rock. Momentos y grandes escenas de la historia

del rock: desde sus orígenes hasta la psicodelia” Ma non troppo, Red book ediciones

Guinassi, P. (2018) Alta tensión. breve historia del Rock en el Perú.

Berendt, J. (1995) “El Jazz. De Nueva Orleans al jazz Rock” Fondo de cultura Económica

BBC. Historia del Rock and Roll (Documental)

Netflix. Rompan Todo (Documental)

Regev, M. (1994) “Producing Artistic Value: The Case of Rock Music”. The Social
Quarterly. Vol. 35,No. 1(Febrero, 1994): 85-102.

Entrevista a Alberto Vergara UP

https://www.facebook.com/DFE.UP/videos/175698267440218

El país https://elpais.com/elpais/2016/11/04/icon/1478267081_391445.html

230
 Arte, intervención política y cambio social

Olga Lucía Saavedra Chávez

El texto presenta la manera en que el arte, a lo largo de la historia de la humanidad, ha

permitido la construcción de identidades colectivas y ha logrado cambios sociales
profundos. Así, globalmente, mediante sus diversas manifestaciones, los artistas siempre
han encontrado la manera de expresar su punto de vista y el de su comunidad con respecto
a las políticas públicas o de manifestar demandas sociales en el ámbito de un sinnúmero
de situaciones urgentes. Por ello, en este artículo se analizará la relación entre los
movimientos sociales y algunas de las corrientes artísticas más importantes, desde inicios
del siglo XX hasta la actualidad. Finalmente, pondrá énfasis en el análisis y valoración
de las manifestaciones ocurridas en el Perú en noviembre de 2020.
Palabras clave: arte, política, cambio social, intervención, performance

A lo largo de la historia de la humanidad, las diversas manifestaciones artísticas nunca

han estado al margen de una postura crítica frente al mundo social y las coyunturas
políticas. Alrededor de todo el mundo, ya sea en las calles, galerías o a través de distintos
medios de comunicación, los artistas siempre han encontrado la manera de expresar su
punto de vista y el de su comunidad con respecto a las políticas públicas o de manifestar
demandas sociales en el ámbito de un sinnúmero de situaciones urgentes. Esto ocurre
porque el arte no solo es la expresión de un individuo, se fundamenta en un espacio
definido, en un contexto histórico y cultural determinado y en las relaciones sociales de
la comunidad a la que dicho individuo pertenece. Por ello, el arte permite la construcción
de identidades colectivas y es una vía efectiva para lograr, mediante intervenciones y
performances, cambios sociales profundos. El presente artículo analizará la relación entre
los movimientos sociales y algunas de las corrientes artísticas más importantes a nivel
mundial, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. Del mismo modo, pondrá énfasis
en el análisis y valoración de las manifestaciones ocurridas en el Perú en noviembre de
2020.

Es oportuno emprender este estudio haciendo referencia a las diversas definiciones del
concepto de protesta social. Inicialmente, esta puede definirse como “un tipo específico
de acción colectiva que se inscribe en el espacio público y que es síntesis de un acto
político” (Giarraca, 2001, 19). Sin embargo, es posible entender esta acción colectiva
desde dos perspectivas incluso opuestas. Por un lado, puede concebirse como una
construcción identitaria de un grupo --en oposición a otro, que puede ser el Estado o su
representante—. Por otro lado, puede entenderse como una acción en la que un conjunto
de personas coincide en la manera de llevarla a cabo y en los objetivos, pero que no
implica necesariamente constituir un grupo ni pensar la acción como un resultado de un
sujeto preexistente. No obstante, para el presente trabajo, cuya finalidad es examinar
diferentes formas de protesta social, a lo largo del siglo XX y lo que va del siglo XXI, es
necesario definirla de manera más amplia. Así, empleando la noción de Giarraca antes
citada, se puede afirmar que las protestas sociales son “acontecimientos visibles de acción

231
pública contenciosa de un colectivo, orientados al sostenimiento de una demanda que, en
general, está referida de forma directa o indirecta al Estado” (Schuster et al, 2006, 13).
De acuerdo con el artículo “Notes from Art History: Protest, Power, Disruption”
(Sothebys), el arte de protesta se originó en Sumeria, en el siglo VII a.C. – tal como se
evidencia en las inscripciones realizadas por unos rebeldes, quienes en un ladrillo
colocaron su nombre junto al del rey Nabucodonosor; sin embargo, su predominio tuvo
lugar en el siglo XX. En él, de acuerdo a Ana María Pérez, “la importancia del artista y
su rol como agente del cambio de la sociedad fue una preocupación recurrente (…)
mediante el accionar de las vanguardias y las discusiones en torno al contenido político
del arte” (Pérez,2013). Según esta autora, las corrientes vanguardistas se propusieron
ocupar una nueva posición en la sociedad contemporánea “abandonando el museo como
espacio consagratorio de la cultura burguesa para formar parte activa de la vida, y
proponiendo la utópica unión arte/ praxis vital” (Pérez, 2013).
En el siglo XX, entre los primeros eventos en los que los artistas mostraron su
disconformidad social y política se encuentran las revoluciones mexicana y rusa,
ocurridas en 1910 y 1917 respectivamente, y la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Durante la Revolución mexicana, se produjo el inicio y apogeo del movimiento muralista,
conformado por artistas de la talla de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José
Clemente Orozco, entre otros. Dicho movimiento, inspirado en las vanguardias europeas,
tuvo los siguientes objetivos fundamentales: la búsqueda de los orígenes de la cultura
mexicana, la reivindicación de lo indígena y lo mestizo, así como la construcción de la
unidad de la nación. Por ello, los artistas no solo se dedicaron a crear sus enormes e
impresionantes frescos o mosaicos, sino también intervinieron en la vida política y social
mexicana, pues tal como se afirma en el artículo “Muralismo mexicano: influencias y
artistas” (Arte AC), el movimiento buscaba “la participación en la esfera pública, en la
publicidad, en los debates y (…) la implicación del pueblo fiel a su propia ideología”.
En cuanto a la Primera Guerra Mundial, fue una época muy productiva a nivel artístico,
a pesar de lo que se cree comúnmente. Con respecto a esta idea, en el artículo “Primera
Guerra Mundial. La Vanguardia del arte durante la guerra”, se recoge la siguiente
afirmación de Uwe M. Schneede: “Es asombroso cómo los artistas trabajaban en el frente
y tras el frente, a veces con los medios más primitivos. [Por ejemplo,] Fernand Léger
pintaba sobre cortezas de árbol”. En las trincheras, otros tantos pintores vanguardistas
fueron testigos de la destrucción, tales como Max Beckmann y Marx Ernst.

En el caso de Fernand Léger, el conflicto bélico influyó en su concepción de la máquina

como símbolo de la modernidad; por ello, en sus cuadros la figura humana se muestra
despersonalizada y mecanizada, acoplada al entorno. Con respecto a la obra de Max
Beckmann posterior a la guerra, esta representa trágica y grotescamente la crueldad de la
que es capaz el ser humano, mediante la exhibición de cuerpos mutilados, lo cual significó
una enérgica crítica al gobierno alemán de la época. Tal es su valor contestatario que
influyó enormemente en el movimiento realista Nueva Objetividad, el cual, mediante la
representación de la vida cotidiana de las metrópolis “con todo su ritmo acelerado y cierto
tono de sátira, tiene la intención de desmitificar la imagen de progreso que la sociedad
europea se había construido durante las primeras décadas del siglo XX” (Rodríguez,
2013, 171). En relación con Marx Ernst, pieza fundamental tanto del movimiento
dadaísta como surrealista, su obra pictórica condena las atrocidades de la Primera Guerra
Mundial, tal como se aprecia en su obra Celebes que muestra un cuerpo fragmentado y
un tanque en forma de elefante. De esta manera, como se señala en “Nine Ways Artists

232
responded to the First World War”, “Ernst explores the distorted post-war psyche,
affected by shellshock and trauma. The suggested meaning is that the individual,
notably female, is helpless against the might of the machine”.

Por otro lado, el movimiento dadaísta (1916) --del cual Ernst formó parte-- fue el
pionero de las performances que actualmente acompañan las protestas callejeras.
Creado por Hugo Ball y su esposa Emmy Hennings, en el Cabaret Voltaire, en Zürich,
surgió como una corriente de protesta contra todos los convencionalismos sociales y
artísticos, así como contra los falsos mitos de la razón positivista que habían
desencadenado la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, fue mucho más lejos, pues llegó
a la total negación de la razón, tal como se afirma en el artículo “Notes from Art
History: Protest, Power, Disruption”(Sothebys): “Absurdity was at Dada’s very
heart: a response to the way so-called reason had precipitated a war in which 10 million
soldiers died. If that was sanity, surely it was better to opt for madness?”. Y,
definitivamente, los dadaístas parecían tener razón, pues la realidad parecía ser mucho
más caótica y brutal que la locura. Al menos, fue lo que advertían muchos artistas de
esta corriente como el alemán John Heartfield, quien, a través de sus obras, “criticó
contundentemente el regimen de Hitler” (Martí, 2020, párr. 5).

Asimismo, hubo varios pintores vanguardistas, especialmente en Alemania, que

emplearon los carteles como un arma estética para manifestar su rechazo a la Primera
Guerra Mundial. De esta manera, dichos elementos, que habían sido utilizados como
propaganda por los países en conflicto para justificar la guerra y promover el
reclutamiento --empleando en la mayoría de casos un modo claro e imperativo, tal y
como se aprecia en el cartel de Alfred Lett, en el que el general británico Lord kitchener
indica al receptor: “Your Country need you” (Lara, 1997, 65)--, son utilizados por los
artistas para revelar el engaño a través de la representación del horror de la contienda.
De acuerdo a Pilar Lara, “será Alemania el lugar donde estas voces discordantes cobren
más fuerza. Un buen ejemplo podría ser el cartel de Michael Biro, 1914 (un esqueleto,
vestido con uniforme militar, carga con una pala pequeños soldaditos dentro de un
cañón), realizado con un rico estilo expresionista (Lara, 1997, 67).

La Revolución rusa (entre febrero a octubre de 1917), cuyo fin fue el derrocamiento del
régimen zarista, se produjo en medio de un contexto convulso que comprendió diversos
acontecimientos: la derrota del ejército durante la Primera Guerra Mundial, la pobreza
extrema, la manifestación masiva de mujeres, las huelgas por las condiciones de trabajo
miserables, los motines militares y las sangrientas represiones por parte del Estado. Sin
embargo, de acuerdo a Violeta Izquierdo, detrás del triunfo bolchevique es posible
distinguir toda una teoría semiótica sobre el arte --basada en los estudios de la obra de
Saussure y de los formalistas rusos-- “como un medio de comunicación con un 'mensaje'
estético y como un agente dinámico en la narración histórica” (Izquierdo, 66). Según esta
crítica, “los estudios sobre el arte y la comunicación abren un horizonte nuevo de
comprensión de la obra, pero también de la realidad cultural, de los fenómenos sociales
que determinan la producción artística y del papel determinante que tiene en la sociedad”
(Izquierdo, 2018, 66).

En Rusia, desde antes de 1917, ya circulaban anuncios y carteles. Sin embargo, desde que
empezaron las manifestaciones y, más aún, cuando Lenin asumió el poder, estos
elementos propagandísticos se convirtieron en piezas importantes de la revolución, pues

233
invitaban a la población a defender el nuevo orden. Con respecto a esta idea, Pilar
Lara (1997) señala lo siguiente:

Los carteles tenían al mismo tiempo una función transformadora y

estético-ambiental. Se trataba de artistas que querían transformar
el mundo. (…). Hubo dos revoluciones, una política y otra artística,
fuertemente ligadas entre sí. Se produce una verdadera revolución
en el mundo del cartel. Las vanguardias dejan de estar en la
oposición para estar al frente de las transformaciones sociales
(Lara, 68)

Al principio, los carteles sirvieron, por una parte, para “mantener alta la moral
ciudadana durante la Guerra Civil y extender las nuevas ideas. Por otra, era
necesario alentar en la población una conci encia de las nuevas relaciones
sociales” (Lara, 1997, 68). Luego, “el gobierno revolucionario soviético
concedió prioridad a fortalecer el nuevo sistema y alentar en la población una
conciencia de los nuevos vínculos. La propaganda política cubrió un amp lio
frente y fue el medio para educar a los obreros y campesinos en los rudimentos
del conocimiento político” (Lara, 1997, 69).

El requerimiento de fundar una cultura proletaria de base obrera sin nexos con el
pasado impulsó la idea de que el Estado deb ía valerse del arte para dirigir a las
masas. Al respecto, Miguel Calvo afirma: “Los artistas de vanguardia (…) vieron
una oportunidad única. Ya que Rusia era algo totalmente nuevo, su arte también
debía serlo. (…) [Este] pretendía ser avanzado y democrático (…). Los artistas
(…) estaban del lado del poder establecido y no en su contra, cosa rara en la
historia del arte”. Entre los artistas que crearon esta nueva identidad visual
comunista se encontraban El Lissitzky, Rodchenko, Kandinsky, Mac Chagall,
Malévich y Tatlin. No obstante, tal vez los más importantes sean los dos últimos,
quienes crearon el suprematismo y el constructivismo, respectivamente, las
corrientes que sirvieron como base para toda la iconografía estatal.

Si bien durante la Revolución rusa los artistas pasaron de formar parte de la

oposición a convertirse en aliados del Estado --al contribuir en la difusión masiva
y efectiva de sus ideas, así como en el fortalecimiento del nuevo sistema --, es
fundamental mencionar que lo hicieron con destreza, interviniendo de manera
directa en la vida cotidiana de la población, a través de “un sencillo
esquematismo de líneas y colores, una disminución de los recursos que se tradujo
no en pobreza plástica, sino en una inventiva capaz de crear con originalidad, en
clara relación con la investigación constructivista” ( Lara, 69). De esta manera,
los artistas rusos instauraron el cartel político que se usó en la Revolución
cubana, en Mayo del 68 y que aún hoy sirve eficazmente p ara propagar ideas y
movilizar a las masas. (Lara, 72).

En la década del sesenta, el arte acompañó tanto las marchas callejeras

estudiantiles como las que se hicieron contra la guerra de Vietnam, el movimiento
por los derechos civiles y el feminista. Por otro lado, en dicha época se sentaron
las bases artísticas de la protesta actual. El germen de la disconformidad juvenil
se ubicó en Europa, luego de la Segunda Guerra Mundial, donde una especie de

234
desazón impulsaría a miles de jóvenes a reunirse en grupos marginales y a
mostrar una actitud crítica respecto a la sociedad.

Este fenómeno juvenil contestatario, vigente hasta hoy, empezó en la década del
cincuenta debido a diversos factores. Uno de ellos fue el rechazo a la violencia
generada durante la Segunda Guerra Mundial. A lo largo de esa década,
aparecieron una serie de movimientos pacifistas, los cuales, luego, se
manifestarían también en contra de la Guerra Fría y de las pruebas atómicas. Otro
de los factores fue la influencia de la corriente filosófi ca existencialista
encabezada por Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir y cuyas
raíces se hallan en las teorías filosóficas de Heidegger, Kierkegaard y Nietzsche.

De acuerdo a Sartre (1973), si bien dentro de la corriente existencialista hay

católicos (como Jaspers y Gabriel Marcel) y ateos, “lo que tienen en común es
simplemente que consideran que la existencia precede a la esencia” (Sartre, 2). En la
filosofía del S.XVIII, a pesar de haber sido formulada por ateos, existía la idea de que la
esencia precedía a la existencia. Por ejemplo, en Diderot, Voltaire y Kant se concibe a los
seres humanos como poseedores de una naturaleza humana común a todos. En cambio,
de acuerdo a Sartre, la corriente existencialista afirma lo siguiente:

(…) si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia

precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por
ningún concepto, y que este ser es el hombre (…). ¿Qué significa aquí que
la existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por
existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define. (…) si
no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y
será tal como se haya hecho. Así, pues, no hay naturaleza humana, porque
no hay Dios para concebirla (Sartre, 3)

Entonces, según Sartre, el ser humano no solamente es tal y como él se concibe, sino
cómo se proyecta y cómo se construye a sí mismo. De modo que “el hombre no es otra
cosa que lo que él se hace” (Sartre, 3) y, por lo tanto, es responsable de su existencia. Con
respecto a esta idea, Sartre señala: “Y cuando decimos que el hombre es responsable de
sí mismo, no queremos decir que el hombre es responsable de su estricta individualidad,
sino que es responsable de todos los hombres” (Sartre, 3). Estas potentes ideas calaron
profundamente en los jóvenes, no solo a nivel personal, sino social, pues empezaron a
verse a sí mismos como seres autónomos y responsables de su propio destino y el de su
comunidad.

La responsabilidad de cada individuo con respecto a su sociedad puede apreciarse

también en la obra de Albert Camus. Por ejemplo, al inicio de su novela La peste, la
gente corre “sin saber hacia dónde va, es la desesperación ante la posibilidad de morir;
pero en contraste a ello, existe la acción de hombres como Rieux y Tarrou que buscan la
salida al problema y que luchan por una solución a la tragedia. Son ellos conocedores de
su destino, los únicos responsables de su existencia y saben que no basta con tener
esperanza, hay que actuar (…) [, pues] los hombres no pueden prescindir de los hombres”
(Gutiérrez, 127). Así, como se aprecia en este pasaje, lo que intenta hacer Albert Camus
es un arte que refleje el compromiso del individuo con la sociedad.

235
De esta manera, las ideas existencialistas, antiburguesas y anticapitalistas, por cuanto
implicaban el rechazo a la autoridad o a cualquiera de sus emblemas (la familia y el
Estado) y a la manipulación del consumismo, a través de los medios masivos de
comunicación, fueron el tizón de los movimientos estudiantiles. Tanto en EE.UU., en
Europa --donde había surgido una nueva sociedad del consumo, como consecuencia del
estado de bienestar, luego del proceso de reconstrucción europeo--, como en el resto del
mundo, había un repudio, por parte de los jóvenes, de la banalidad y de la moral hipócrita
generada por el mercado. Esta actitud era producto de la influencia de algunos
movimientos contraculturales – aquellos que criticaban la hegemonía del capitalismo y el
consumismo-- como el hippie, el underground y el beatnik, que eran muy populares entre
los jóvenes. Ellos, desde la década anterior, reclamaban su identificación como actores
sociales completamente diferentes a los adultos.

Y, definitivamente, había una enorme distancia entre ambas generaciones, pues los
referentes de los jóvenes eran completamente distintos: el rock y sus iconos rebeldes, el
símbolo “Peace and love” y los escritores inconformistas pertenecientes a la Generación
Beat, “un movimiento literario que se convertiría en la última ʻvanguardiaʼ [y] que
conseguiría influir en una especie de conciencia social, aferrada a la utopía de querer
cambiar el mundo a través del arte” (Solé, 429). Este grupo estaba integrado por Norman
Mailer, William Burrougs, Neal Cassidy, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen
Ginsberg, cuyo poema “Howl", sería, precisamente, “el que anunciaría irreversiblemente
la guerra de generaciones” (Solé, 430).

La forma de escribir improvisada de “Howl” planteaba un concepto absolutamente libre

del arte sin mediación del intelecto. El gobierno norteamericano lo consideró un poema
provocador y Ferlinguetti, el editor, fue enjuiciado por obscenidad. Luego de ganar el
juicio, “Howl”, “que (…) celebra la enajenación, la rebelión, las drogas, la sexualidad y
el amor, recorrería el país uniendo a los rebeldes” (433). Luego, Ginsberg se volvió más
provocador y empezó un activismo más intenso: “Combatió el racismo a muerte y trabajó
con poetas negros (como Amiri Baraka y Bob Kaufmann) y músicos de jazz (como
Charles Mingus, Elvin Jones, Don Cherry y Thelonius Monk) para unir a blancos y
negros. Luchó por los derechos civiles y cuando empezó la guerra de Vietnam organizó
protestas y movimientos en contra” (Solé, 433).

Neal Cassady, otro importante representante de la “Generación Beat”, fue uno de los
líderes del movimiento hippie, el cual estuvo conformado por diversos grupos
contraculturales constituidos por escritores, músicos y artistas. Para Luis Ruiz, de
acuerdo a la ideología contracultural, este movimiento intentaba transformar el sistema a
partir cambios personales, ya que la «infelicidad en la opulencia» había hecho olvidar lo
trascendental de la existencia (Ruiz, 2007, 46).

Cassady fue también uno de los principales impulsores de las nuevas comunidades en las
que se cimentaba el jipismo, las cuales estaban basadas en el autoservicio y la
autosostenibilidad. Estas comunidades, según Mario Maffi, se fundamentaban en el amor
y la libertad, puesto que eran organizaciones donde no había líderes autoritarios, solo de
tipo espiritual o Gurús. Asimismo, se consideraba que todo individuo era capaz de
desempeñar cualquier oficio necesario para el mantenimiento de la comunidad, lo cual se
apoyaba en la idea de la democratización del conocimiento, ya que este era considerado
un bien libre y común, el cual debía estar a disposición de quien deseara aprender sin

236
importar su origen o género. Esto se oponía al “profesionalismo monopolista” en el que
se basa el sistema capitalista, por lo cual significaba un abandono de este o «Drop out».

Por otro lado, debido a que el jipismo estuvo influenciado por diversos pensamientos
filosóficos y religiones hindúes, tales como el Yoga, el Zen o el Taoísmo, defiende la idea
de la prosperidad comunitaria a través de la no posesión de las cosas materiales e
inmateriales. Según el movimiento hippie, una educación basada en dicha idea formaría
nuevas generaciones de individuos respetuosos de su entorno, tanto de la naturaleza como
de su comunidad. (Maffi, 1975, 76-80).

Así, surge una nueva generación presta a oponerse al sistema imperante y a demostrar su
fuerza en las calles. Precisamente, fue lo que ocurrió en París en lo que se ha denominado
como Mayo del 68. Este movimiento estuvo conformado por una sucesión de protestas
repentinas realizadas por varios grupos de estudiantes universitarios durante ese mes y el
siguiente, en las que manifestaban su repudio al consumismo, al capitalismo, al
imperialismo, al autoritarismo y a cualquier indicio de abuso de autoridad; por ello,
también, iban en contra de las organizaciones políticas y sociales. A este movimiento se
unieron otros grupos como el de los sindicatos y el Partido Comunista Francés, pero con
el propósito de lograr reivindicaciones laborales. Todo ello trajo como consecuencia la
más importante rebelión estudiantil de la historia, así como la mayor huelga general
francesa.

Para Antonio Lucas, periodista de El mundo, “la estética del 68 fue también una forma
de combate. La colectividad era la fuerza. Contra todo individualismo había que
sublevarse. (…). La contracultura fue la mecha y la brújula. Por los altavoces sonaban
temas de Joan Baez, Bob Dylan, Janis Joplin, los Stones, La Marsellesa, los Doors”. De
acuerdo a Eduardo Bautista (2018), fue en esa época cuando la música popular se volvió
un asunto político --tal y como afirma González Férriz en La revolución divertida
(2012)--; por ello, Peter Gabriel afirmaba que las canciones ya no hacían referencia a
hombres que hallaban mujeres, sino ideas. Para Bautista (2018), “al igual que muchos
músicos de la escena rock, los protagonistas de estas revueltas —dice González Férriz—
despreciaban toda idea de poder, detestaban la política formal y aspiraban a la libertad”
(párr. 10).

El impacto del movimiento estudiantil de Mayo de 1968 se debió, principalmente, a su

gran capacidad icónica, la cual, se manifestó en innumerables carteles. Si bien el cartel
político vio la luz en la Primera Guerra Mundial, “fue hasta el Mayo Francés que este
adquirió dimensiones artísticas. ¿La razón? Quienes los elaboraban eran estudiantes de
la Escuela de Bellas Artes de París, no propagandistas” (Bautista, 2018, párr. 11). Los
eslóganes que contenían dichos carteles eran inolvidables, tales como “prohibido
prohibir”, “la imaginación al poder”, etc., y su producción “tuvo su epicentro en el
llamado Atelier Populaire, un taller ocupado por los estudiantes, que imprimieron en
tiempo real el día a día de la revolución” (Esteve, 2018, párr. 2).

El Atelier Populaire era un colectivo informal conformado por estudiantes, los cuales
decidieron ocupar la Escuela Superior de Bellas Artes de París para producir carteles en
apoyo al movimiento. Para ello, se instalaron en el taller Brianchon, el cual poseía
herramientas para imprimir litografías. En la puerta de entrada del taller, se escribió la
siguiente frase: “Taller popular sí, taller burgués no” (Esteve, 2018, párr. 3). Doroteo
Arnáiz, quien había formado parte del Atelier Populaire, recuerda así su experiencia

237
durante esos días: “(…) convinimos en la oportunidad que se presentaba de aprovechar
la situación de la Escuela como punto de encuentro para agrupar a aquellos artistas que
llevábamos mucho tiempo reclamando una serie de derechos sociales” (Arnáiz, 2018,
126).

El primer cartel impreso tenía el lema “Fábricas. Universidades. Unión” y, el segundo,

“El arte al servicio del pueblo”. Si bien se imprimieron decenas de copias, los estudiantes
advirtieron que la litografía tomaba demasiado tiempo, por lo que se propuso cambiarla
por la serigrafía, lo que les permitió producir tirajes con mayor rapidez (se llegó a
imprimir hasta 2.000 copias de cada modelo). El Atelier Populaire trabajaba
permanentemente, por turnos. Para suplir la necesidad de más producción, los artistas les
enseñaron la técnica a otras personas, quienes imprimían los eslóganes en su lugar de
trabajo (Esteve, 2018, párr. 4 y 5).

Algo que distingue a estos carteles de la propaganda tradicional es que no contenían

mensajes de índole estrictamente política, “sino un punto de vista sobre hechos recientes,
(…) un malestar generalizado. Todo el mundo podía aportar ideas e imprimir serigrafías,
fuesen estudiantes o trabajadores (..). Todo el mundo respetaba la decisión de no firmar
los pósters (…). El objetivo era mantener la lucha como algo colectivo y evitar la autoría
individual” (Esteve, 2018, párr.6). Entre los temas más recurrentes están los siguientes:
la denuncia de la manipulación de los medios de comunicación y del abuso policial, así
como la demanda de apoyo entre las clases populares y la crítica al Presidente Charles
De Gaulle. No obstante, “fuese cual fuese el tema, los mensajes siempre eran claros y
sencillos, impresos a una tinta sobre materiales baratos, lo que dio lugar a un estilo todavía
hoy inconfundible, de textos e imágenes sobre fondos blancos o amarillentos, los del
propio color del papel” (Esteve, 2018, párr.7).

Por otro lado, Javier Abrego, en La revolución del arte (2018), afirma lo siguiente con
respecto al arte callejero surgido en Mayo de 68:

La Internacional Situacionista —el colectivo que inició las protestas—

fue el movimiento de las artes más radical de la segunda mitad del siglo
XX. Fuente ideológica de la revuelta de París del 68, el movimiento fue
condenado al olvido. Pero su revolución continúa en el lenguaje artístico,
pues fue el precursor de la estética de todo lo que hoy se considera punk
y anarquista. Fueron ingenieros de la ética, estética y retórica de la calle,
la huelga, la ocupación, las barricadas, el graffiti. No cabe duda: los
límites fueron transgredidos. Se trataba de irrumpir en el espacio público,
bajo la premisa, para el espectador, de que 'ver implica participar'
(Bautista, 2018, párr.. 12).

De otra parte, Mayo del 68 tuvo un gran impacto en el ámbito cinematográfico. El 18 de

ese mes se suspendió el festival de Cannes, en apoyo al movimiento estudiantil, por parte
de un grupo de directores jóvenes, entre los que se encontraban Francois Truffaut, Roman
Polanski y Jean Luc-Godard. Este último, quien vivía en el Barrio Latino, muy cerca de
donde se llevaron a cabo la mayor parte de las protestas, les dijo a sus colegas, indignado,
lo siguiente: "Nosotros hablamos de solidaridad con los estudiantes y los trabajadores,
y ustedes hablan de primeros planos o tiros de cámara. Son unos idiotas" (Bautista,
2018, párr. 3). Luego de Mayo de 68, Godard “ya no quería ver su nombre en sus

238
películas. Abogó por el cine colectivo y comenzó a filmar como Grupo Dziga Vertov”
(Bautista, 2018, párr. 3).

Así como Godard, otros jóvenes directores empezaron a crear grupos anónimos:

"La creación de grupos anónimos como Vertov o ARC fue una una
invitación: el anonimato de los cinétracts, equivalente al de los carteles
de mayo, con los que comparten técnicas sencillas e impacto visual,
puede entenderse desde esta perspectiva como un modo de afirmar la
posibilidad de cualquiera para utilizar el medio cinematográfico",
señalan Amador Hernández y David Cortés en el ensayo Cine y mayo del
68 (2009). El crítico y director Hervé Le Roux observa: "la voluntad que
anima el cine en torno a mayo del 68 es salir del estudio y dejarse afectar
por las influencias de la calle como lugar de encuentros, espacio de lo
imprevisto, medio ambiente de la política". De cierto modo, concluye,
el Mayo Francés detonó el inicio del cine documental como género
(Bautista, 2018, párr. 5).

Como se observa, el Mayo Francés marcó un hito en el arte, pues, en medio del humo de
las bombas molotov, se mezclaron diversas concepciones y se borraron los límites entre
todos los géneros artísticos. Por ello, Patricia Badenes, en La estética de las
barricadas (2006), afirma lo siguiente:

La traducción artística de estos tiempos convulsos no podía ser otra que

una diversificación enorme de estilos, conceptos, actitudes y finalidades.
Las barreras tradicionales entre las disciplinas artísticas comenzaron a
difuminarse y las reglas se hicieron obsoletas. Los objetos se
convirtieron en conceptos: la tierra fértil para el arte contemporáneo
(Bautista, 2018, párr. 13).

A nivel global, las repercusiones de Mayo del 68 han sido enormes. Por ejemplo, en
Latinoamérica, ha servido de modelo a diversos movimientos estudiantiles, aunque
algunos de ellos terminaron trágicamente --La Matanza de Tlatelolco, (México, 1968)
y La Noche de los Lápices (Argentina, 1976)--, otros pudieron generar cambios
sustanciales en el sistema educativo, como los ocurridos en Chile en 2011 y 2018.
Asimismo, los objetivos del movimiento francés con respecto a la reivindicación de las
libertades individuales y al cuestionamiento de la esfera pública han sido el germen de
diversas causas como el antibelicismo, el ecologismo y la igualdad de género. Por
ejemplo, con respecto a este último punto, la estética de Mayo del 68 se ha visto
reflejada en el movimiento “Ni una menos”, iniciado en Argentina en 2015 y replicado
anualmente, hasta el 2019, en Hispanoamérica y otros lugares del mundo, aunque con
el empleo del internet y los dispositivos digitales como potentes armas combativas.

Precisamente, es necesario destacar que, en este mundo hiperdigitalizado, la protesta no

es tal si no se produce paralelamente en las calles y en las redes, como sucedió en el
Perú en 2020, en el contexto de la emergencia sanitaria por la pandemia de COVID 19.
El 9 de noviembre de ese año, como consecuencia de la declaratoria de vacancia
presidencial por incapacidad moral del presidente Martín Vizcarra, se inició una
sucesión de marchas a nivel nacional, las cuales duraron alrededor de una semana. Si
bien empezaron en Lima, estas se replicaron rápidamente en las principales ciudades

239
del país con la finalidad de manifestar el repudio de buena parte de la población al
Congreso y el rechazo por la asunción a la presidencia de Manuel Merino, puesto que
este acontecimiento se consideraba “un golpe de estado”.

Conforme pasaban los días, se sumaron otros motivos para continuar con las marchas: las
componendas entre él y algunos miembros del Congreso, la represión policial que
ocasionó la muerte de dos jóvenes: Inti Sotelo y Jack Pintado, así como un número
considerable de heridos. Debido a la pasividad e indolencia de Manuel Merino ante estos
hechos, las protestas se prolongaron con mucha fuerza (incluso con murales e
intervenciones lumínicas en homenaje a los héroes y en apoyo a sus familias) hasta que,
finalmente, renunció a la Presidencia de la República.

La indignación por estos hechos caló hondo en los jóvenes, los integrantes de la llamada
“Generación del Bicentenario”, quienes conformaban la mayor parte de los
manifestantes. Por ello, era lógico que las redes sociales y las plataformas digitales
ocuparan un rol clave en estas protestas; sobre todo, si consideramos que muchos de
ellos forman parte de las llamadas “tribus digitales” integradas por “otakus”, fanáticos
de los cómics japoneses o mangas, “kpopers”, seguidores de la música pop coreana, y
los “gamers”, aficionados a los videojuegos.

Por otro lado, durante las marchas de noviembre de 2020, las diversas herramientas
virtuales y digitales no solo sirvieron para informar y organizar a los manifestantes que
estaban en las calles, sino también a aquellos que se quedaban en sus casas. Por
ejemplo, se creó una aplicación para dispositivos móviles, pensada especialmente para
los adultos mayores, que debía usarse durante el cacerolazo (8 p.m.). Así, esta
población vulnerable tenía la posibilidad de mostrar su rechazo con total seguridad
sanitaria.

De esta manera, se evidenció el papel crucial de la virtualidad y la tecnología digital en

la lucha social y política, pero no solo como canales de comunicación, sino también de
índole artística. Por ejemplo, a través de las redes sociales se publicaban carteles, fotos
(tanto de las marchas como de las proyecciones de luz en los edificios) y videos de
performances callejeras (bailes, canciones, creación de murales y otras intervenciones
artísticas) y de Tik Tok caseros. Todas estas expresiones son una muestra de lo que se
ha denominado como “artivismo”.

Según la plataforma BLOC Art, el término 'artivismo', “es un acrónimo formado por
la combinación de las palabras 'activista' y 'artista' con el significado de 'a rte con
un contenido social explícito'” (párr. 2). El artivismo, discípulo del arte urbano,
del situacionismo y del grafitti, surge a comienzos del siglo XXI como un lenguaje
universal. Asimismo, aparece de la mano del boom digital que genera la reconquis ta
de los espacios urbanos, por parte de los jóvenes, para ser empleados en la expresión
artística. Esta es producto de la mezcla de diversos géneros, estilos y canales de
comunicación, lo cual demuestra la importancia de la experimentación y el cambio
en las nuevas formas de expresión (Aladro-Vico, JivKova-Semova & Bailey, 2018,
9).

De acuerdo a BLOC Art, ser un artivista “no significa pertenecer a una corriente
ideológica específica pero sí mantener una postura de desaprobación ante actos de
corrupción e injusticia" (párr. 2). Precisamente, esta plataforma contiene el Archivo

240
Artivista Peruano, el cual exhibe obras creadas por diversos artistas durante ese
periodo tan convulso. Una de ellas es un video animado titulado “Rats in Perú”, de
Marysol Nanfuñay, basado en el audio de la ex congresista Yessy Fabián en el que
afirma “Seguiremos trabajando por la corrupción en el Perú”. Además, en dicho
video se representa el Palacio de Gobierno y un conjunto de ratas que ingresan
pisando la alfombra roja, en alusión a Manuel Merino y su gabinete.

De otra parte, para PilarTello, el “artivismo” representa el deseo del artista por
generar cambios en sí mismo y en su colectividad. Asimismo, la autora señala lo
siguiente:

El artivismo se expresa en diversas plataformas artísticas, como

murales, teatro, música, danza o arte digital, y tiene su efecto más
inmediato en la formación del diálogo inclusivo y transgeneracional
con miras a impactar en el comportamiento y las percepciones de una
comunidad. (…). Las artes son capaces de iniciar conversaciones que
desde otros espacios resultan muy difíciles e incómodas, pues los
espacios de expresión artística reflejan los deseos, inquietudes y
problemas de la sociedad, constituyendo disparadores de la reflexión
humana y, por tanto, elementos de transformación para los artistas y
sus audiencias. Una pieza artística es un punto de encuentro para su
audiencia, que si es interpelada, puede iniciar un proceso de reflexión
y diálogo colectivo (Párr. 4).

De este modo, durante las movilizaciones de noviembre de 2020, en varias regiones del
Perú, se evidenció el enorme poder que poseen las artes, con el respaldo de la tecnología
digital y virtual, para generar una mayor reflexión y diálogo entre la ciudadanía,
especialmente entre los jóvenes, sobre la importancia de luchar contra la corrupción y
en defensa de la democracia. Así, dichas herramientas de comunicación, fundidas con
diversos géneros y estilos artísticos, se convirtieron en vigorosas armas para la
participación política sin perder su carácter estético. Por ello, para lograr una profunda
y verdadera transformación social en nuestro país, es necesario que haya una mayor
valoración de las artes y su potencial como herramienta de fortalecimiento ciudadano
en todos los niveles del sistema educativo.

REFERENCIAS

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243
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. ¿Por qué la música rock que surge en los años 60s’s es una expresión artística de
la contracultura?

2. Explique como el racismo, la segregación, el deseo de libertad y la rebeldía de la

juventud frente a lo establecido por el mundo adulto, fueron decisivos en la
aparición del rock.

3. Escuche la letra de la canción “Mr. Tambourine Man” de Bob Dylan.

https://www.youtube.com/watch?v=Zm-KQm6mV9k
¿Cómo refleja el contexto del artista? ¿Qué reclamos se evidencian en su letra?
4. Realice una comparación entre el contexto actual y el de la contracultura (1960
aproximadamente). Identifique las similitudes y diferencias. ¿Estamos repitiendo
la historia de alguna manera?

5. Identifique sus propios reclamos juveniles y plásmelos en un dibujo, poesía,

canción o fotografía.

6. Visite los distritos de Barranco y Miraflores y busque algunos murales callejeros.

¿Qué reclamos puede identificar frente a lo establecido por la sociedad adulta?
Tome fotografías de lo encontrado.

244
VIII. ARTE, GÉNERO Y
EROTISMO

245
 Introducción: Arte, género y erotismo

Caroline Cruz

En 1611 ocurrió la violación de una pintora renacentista italiana llamada Artemisa

Gentileschi, ese dramático evento influyó en la manera de pintar a las mujeres en su obra.
El largo juicio contra el pintor y amigo de su padre Agostino Tassi, fue una manera de
evidenciar el abuso físico y psicológico que padeció la artista hasta lograr limpiar su
nombre. Tres siglos después, en 1907 nacía Frida Kahlo en México una artista que pesar
de estar casada, pintó representaciones sobre ella misma con un estilo andrógino y
alejadas de lo que se esperaba de una mujer, exaltando su vellocidad en las cejas y la
pelusa que formaba su bigote. Además, visibilizó con fuerza y solidez el mundo
tradicional e indígena mexicano.
En el siglo XXI, en la mayoría de países del mundo se han activado temas transversales
que cuestionan la manera en que viven y se relacionan hombres, mujeres y comunidades
sexuales minoritarias. En el Perú, vivimos en un estilo conservador porque no existen
leyes que promuevan la igualdad, ni la equidad de género. Sin embargo, la lucha feminista
en su versión 4.0 (cuarta ola feminista), es global y trasciende cualquier gobierno. Las
redes sociales se han internacionalizado y las comunidades de resistencia digital se han
unido frente a cualquier síntoma de exceso en los países con modelos patriarcales muy
opresivos.
La cuarta ola feminista también trae nuevos conceptos como interseccionalidad,
colonialidad del poder, agencia o queer; y hace una actualización de las viejas categorías
teóricas como raza, diferencia y diversidad. ¿Pero cómo se manifiesta toda esta teoría en
el arte y desde la cultura?.
Los artistas y todas las expresiones culturales responden a una época y a una era, es decir,
son reflejo del periodo histórico en el que se manifiestan, los artistas funcionan como
mediums entre el ambiente y la expresion subjetiva. Por tal motivo, en los textos a
continuación se toma el pulso de estos cambios en tres casos significativos que nos invitan
a reflexionar sobre el género, el arte, sexo y erotismo.
En el texto “La vida es un cabaret: humor vulnerando la masculinidad en Lima”, Alex
Huerta nos introduce al mundo de la performance femenina de las vedettes en clubes
nocturnos limeños, donde trabajan bailando para un grupo de hombres. En este espacio
tradicional y conservador, se libran batallas entre los sexos con armas como el humor, el
chiste y el ingenio para esquivar la agresión o la violencia con que se sexualilza el cuerpo
femenino. También se podrá leer sobre las exigencias que tiene la sociedad limeña para
construir un varón, y como este lucha para alejarse de lo abyecto y toda posibilidad de
ser feminizado.
En “Arte, género y poder” de Caroline Cruz, se analizan los videoclips y canciones de la
artista Lady Gaga, quien inició su carrera haciendo un pacto con la comunidad LGBTIQ
de Canadá y EE.UU. y convirtió su producción artística en un espacio donde se ofrecen
nuevas alternativas estéticas inspiradas en las comunidades sexuales minoritarias. Esta
artista propone explorar el mundo sexual desde lo excesivo, lo que está por fuera de la
norma, también critica el conservadurismo de la prensa, y se interesa en la representación
de la mujer que es privada de su libertad. En el material audiovisual analizado se identifica

246
el complejo diseño de un personaje que desafía el orden a través de la conducta rebelde,
lo obsceno y lo repulsivo.
En “Sexualidades, cuerpos y ancestralidades en sociedades del Perú antiguo” de Sofía
Chacaltana, exploramos las conductas de los antiguos peruanos para conocer y entender
las prácticas de sexualidad y erotismo. En estas sociedades se evidencia que en el mundo
antiguo, el placer se produce de manera mucho más amplia que la que nos impone la
hegemonía fálica y reproductiva. La representación de la vagina y el clítoris tienen más
protagonismo, así como también otras representaciones de la sexualidad que no se definen
solo por la genitalidad masculina. De esta manera, cada lector podrá reflexionar sobre el
erotismo y el placer del mundo de hoy, al compararlo con el de nuestros antepasados.

247
 Arte, género y poder

Ana Caroline Cruz Valencia

Resumen
La categoría teórica género nació en el siglo XX para debatir y cuestionar lo que se
entiende por ser un hombre o ser una mujer. Estudios más recientes incluyen en esta
categoría a diversas comunidades sexuales que ayudan a expandir y a exigir políticas de
gobierno inclusivas y equitativas en oportunidades para todos. Muchos artistas han hecho
suyo este discurso en sus performances, sincronizando con una vasta audiencia que los
reclama. En este artículo se analiza el caso de la cantante pop Lady Gaga, una de las
artistas más influyentes del siglo XXI quien en su producción audiovisual cuestiona, a su
manera, las relaciones entre género y poder, hace despliegue de la ambigüedad sexual, y
propone la aceptación de uno mismo transgrediendo los cánones establecidos.
Palabras clave: género, poder, arte, música, Lady Gaga

Introducción
La categoría teórica género existe desde el siglo XX para replantear las nociones sobre la
sexualidad y lo que significa ser un hombre o una mujer en el mundo hoy. Es útil
sobretodo para discutir sobre políticas de gobierno a favor de la igualdad de
oportunidades tanto para hombres como mujeres y cualquier otra comunidad sexual.
Simone de Beavouir en 1949 en su libro El segundo sexo planteaba que hombres y
mujeres, tienen características que han adquirido a lo largo de sus vidas a través de un
complejo proceso cultural y social, es decir, ser mujer o ser hombre no deriva solo de una
condición biológica.
En los 90s Judith Butler, teórica norteamericana en su libro El género en disputa:
Feminismo y la subversión de la identidad, puso sobre la mesa que ser hombre y ser mujer
es una performance social que se aprende culturalmente en el entorno de nuestra familia
y relaciones sociales. Representar un rol nos coloca en una posición respecto al otro, y
esta posición suele ser de poder.
En el siglo XIX fueron las mujeres las primeras en organizarse en movimientos feministas
para expresar su disconformidad respecto al lugar que ocupa la mujer en el ámbito legal,
político, educativo e incluso en la intimidad familiar. Estos movimientos cuestionaron al
poder establecido en tres momentos históricos llamados las olas feministas.
La primera ola feminista surge a mediados del siglo XIX en Francia y el debate se centra
en la igualdad de inteligencia y el derecho a la educación. Décadas después a inicios del
siglo XX en Inglaterra un grupo de mujeres -que la historia llamó “las sufragistas”-
exigieron el derecho al voto. Este movimiento feminista se extendió a Estados Unidos
donde las mujeres también exigieron independencia sobre la decisión que tenían los
padres y los maridos sobre ellas, también se cuestionó el derecho al trabajo.

248
La segunda ola feminista surge en los años 60s y la lucha es por un cambio en los valores
al interior de las familias y la intimidad. Se pide legislar sobre la intimidad para tener
igualdad de condiciones entre los sexos. En esta etapa muchas mujeres hicieron frente a
las exigencias biológicas sobre sus cuerpos con el derecho a la reproducción, es decir,
poder tomar la decisión de no embarazarse. De esta forma, se encontraban en posición
similar a los hombres para acceder a los mismos puestos de trabajo.
La tercera ola feminista surge en los 90s y tiene como objetivo expandir la categoría
género a más identidades sexuales como las comunidades de homosexuales, lesbianas,
transexuales, transgéneros, travestis, bisexuales, intersexuales, queer, llamando la
atención política sobre la diversidad y multiculturalidad sexual. La mujer se ve a si misma
con más libertad para experimentar nuevamente la reproducción, el acceso al trabajo, la
práctica de la religión, entre otros.
Muchos artistas han tomado como eje de su propuesta artística estas luchas y han
expresado a través del arte y la cultura popular las problemáticas de las diferentes
comunidades sexuales, haciendo visible que la equidad de género en algunas regiones
todavía está muy lejos de ser real.
Una de las artistas y activistas políticas a favor de la igualdad de género es la
norteamericana Lady Gaga, quien a través de su propuesta musical pone sobre la mesa lo
que se entiende tradicionalmente como género haciendo énfasis en las diferencias y
desigualdades. La propuesta de Gaga es extrema y muestra una posición dicotómica entre
hombres y mujeres, así como también expande los límites de la categoría teórica
cuestionado lo establecido.

¿Quién es Lady Gaga?

Lady Gaga es una artista pop que nació en 1986 en New York en Estados Unidos, su
verdadero nombre es Stefane Joanne Angelina Germanotta. Su nombre artístico surge
luego que uno de sus productores y amigo se lo puso porque ella es fanática de la canción
Radio Ga-Ga del grupo Queen. Entre sus influencias musicales destacan Michael
Jackson, Britney Spears, Madonna, David Bowie, Cindy Lauper y por supuesto Queen.
Estudió música y arte en la Universidad de New York, pero no terminó sus estudios para
dedicarse a componer canciones para otros artistas y más adelante para hacer de ella
misma un producto musical exitoso.
La videografía de Lady Gaga está compuesta por más de 30 videos que muestran un estilo
que se afirma en el collage, se trata de un reciclaje y homenaje a series o películas de los
70s y 80s, también incluye coreografías estilo Michael Jackson, videoclips de duración
de más de 7 minutos, con historia y argumento, así como efectos especiales e
innovaciones tecnológicas de vanguardia. Su trabajo podría catalogarse según el filósofo
norteamericano Noel Carrol como arte para masas con una estética que reune de todo lo
que ya se vendió en el mercado y se vendió bien.
Gaga es una artista polémica, que a inicios de su carrera se afirmó como bisexual, y
asumió la defensa de la comunidad gay en Canadá y Estados Unidos participando en
diversas campañas sociales sobre el tema. Ha sido considerada una de las personas y
cantantes más influyentes de los últimos tiempos según la revista Times. La revista
Forbes50 la nombró en el 2010 como la cuarta celebridad más poderosa e influyente en el

50
Revista norteamericana especializada en negocios y finanzas

249
mundo, siendo la segunda cantante más poderosa. Lady Gaga es uno de los productos
artístico-culturales más rentables en la última década. Su propuesta estética gay, queer,
freak y monster, ha levantado polvo ganándose fanáticos y detractores.

Estética transgresora y excesiva

El movimiento posmodernista que analiza David Harvey en su libro La condición de la
posmodernidad, se pregunta si este periodo histórico que inicia a mediados del siglo XX
“¿Tiene un potencial revolucionario a causa de su oposición a todas las formas del meta-
relato (...) y su preocupación por ‘otros mundos’ y ‘otras voces’ tan largamente
silenciadas (mujeres, gays, negros, pueblos colonizados con sus propias historias)”
(Harvey, 1990 p.59)
Gaga respondería al autor Harvey con una afirmación, sí hay un potencial revolucionario
en la propuesta musical de mujeres y otras minorías desde los 80s. El aporte de Gaga en
el siglo XXI ha sido cosechar el terreno de la inclusión y la diversidad sexual
introduciéndola al mercado de la comercialización. Videos como “Poker Face”,
“Alejandro”, “Judas” y “Bad Romance” la muestran expresando su deseo y besándose
tanto con hombres, mujeres y hasta con su perro, son imágenes de alto contenido sexual
y poco moderados.
Lady Gaga convierte la performatividad de género en un experimento constante y
provocador, pasa de la sensualidad hiperfemenina a la ambigüedad queer, de la
dominación masculina, a la dominación femenina. Hecha mano de la simbología religiosa
como cruces, rosarios o vestidos de monja para performalos en relaciones masoquistas;
propone el estereotipo de la mujer famosa y poderosa como alguien superficial y hasta
algo desorientada que vive autocomplaciéndose con el hiperconsumo del goce y la
diversión sin límites, como en “Beatiful, Dirty, Rich” y “Just Dance”.
El videoclip “Alejandro” transgrede con evidencias los roles de lo que es femenino o
masculino principalmente en el vestuario de los bailarines, quienes muestran ambigüedad
sexual al usar tacones, tanga y cuerpos semidesnudos trabajados en una suerte de ejército
disciplinado. Refuerzan la atmósfera masoquista las texturas de látex y la performance
erótica del encuentro amoroso entre Gaga y Alejandro, Roberto, Fernando y otros. La
artista también se presenta masculinizada, no lleva maquillaje, ni el glamour femenino de
otros videos, ofrece su cuerpo para la interpretación del espectador quien estupefacto,
puede inferir que lo que ve en su pantalla es una relación homoerótica.

Figura 1: Videoclip “Alejandro” Figura 2: Videoclip “Telephone”

250
De manera similar ocurre con las relaciones lesbianas en “Telephone” cuando Gaga está
en el patio de la prisión de mujeres, todas vestidas glamorosamente en bikinis de cuero,
tachas, look gótico y musculatura de fisicoculturistas. El erótico beso con una recluta, la
acrobática pelea entre presas, todo mientras suena el teléfono que nadie responde. Cuando
cumple la sentencia Gaga se encuentra con su compañera de aventuras la artista
“Beyonce” y se dirigen a aniquilar a un patán que da una palmada en la nalga a una
comensal de la cafetería, nadie podía imaginar la venganza por este gesto machista y él
tiene su merecido cuando toma el café con veneno servido por Beyonce. En ambos
videoclips se destaca la complicidad de las relaciones gay, el burlar la ley, desacatar el
orden, y hacer justicia con tus propias manos.
Anteriomente se mencionó que los videoclips de Gaga se presentan como un collage, es
decir, su estética se manifiesta por un cambio en la sensibilidad, lo heterosexual no es un
lo único atractivo, existe una promesa de nuevos mundos eróticos por explorar. Esto
coincide con los hiperconsumidores contemporáneos que han abandonado un
comportamiento de consumo rígido por el nomadismo, ya que prefieren estar expuestos
a mercados hiperdiversos y a hiperculturas que cuestionan lo hegemónico. El público se
siente ávido de artistas más flexibles, versátiles, con propuestas marginales, residuales y
emergentes, que a la larga podrían convertirse en lo establecido.
El público contemporáneo acepta mucho mejor “… la continuidad de lo fragmentario, de
lo efímero, de lo discontinuo y del cambio caótico” (Harvey, 1990 p. 62). En el videoclip
“You and I” presenciamos una historia confusa, la letra habla de un reencuentro, de volver
a buscar un amor que marcó un hito, por eso Gaga se presenta con múltiples identidades:
es la novia, la viuda, la sirena, la pianista y el hombre.

Figuras 3 y 4: Videoclip “You and I”

Figuras 5 y 6: Videoclip “You and I”

251
La pluri identidad de la artista parece no tener lógica narrativa, y aún así, las imágenes
fragmentadas, discontinuas no pretenden ser parte de un rompecabezas donde las piezas
encajan dando un sentido; por el contrario, las piezas están en constante transformación
y coexisten simultáneamente una al lado de la otra. La intensidad del fragmento
observado es en si un desafío estético cargado de detalles que convocan al espectador de
una manera diferente, tanto por la densidad del contenido y los referentes artísticos como
por la presencia de mundos extraños, raros, diferentes y a veces espeluznantes. Escuchar
y ver la obra de Gaga es aceptar exponerse a una experiencia neobarroca, donde prolifera
el terror, el drama, el amor tóxico y la venganza.
Las historias que narran los videoclips tienen que ver con lo femenino y lo masculino en
sus extremos, la mujer muchas veces se presenta hiper feminizada, en ocasiones
simulando la performance drag, y lo masculino se presenta hiper masculinizado con la
figura del hombre fornido y patriarcal. En el medio están los personajes sexualmente
ambigüos, porque fusionan lo masculino y lo femenino a través de accesorios corporales
como prótesis, pelucas, peinados y colores de cabello extravagantes, excesiva palidez,
monstruosidad, falta de extremidades, o reemplazo de ellas, siempre apelando a una
mitología de seres únicos y especiales categorizados por la artista como “monsters y
freaks”.
Estos recursos artísticos no son nuevos y pueden rastrearse en la historia del arte. Para
Umberto Eco, en el periodo barroco y manierista existe la fascinación por el asombro, la
exploración del mundo de la violencia, la muerte y el horror (Eco, 2008 p.177). Gaga en
su propuesta se libera del cánon de la belleza para dar rienda suelta a elementos y
accesorios perturbadores, sin embargo, ninguno de ellos rompe el delicado pacto entre
público y artista, porque no abandona totalmente la belleza, por el contrario, logra el
balance con la simetría y proporción de su cuerpo de bailarina y con la composición
musical que cumple con un pop estandar.
Esta estrategia audiovisual es la que permite a la artista apostar por lo diferente y por
personajes de orientación sexual diversa, expandiendo el rigor heteronormativo. Se da
paso a un tipo de belleza más flexible, cambiante, seductora, aunque a veces repulsiva.
Gaga ofrece un imperio sensorial poco explorado por otros artistas, donde las formas,
colores y texturas entretienen de una manera nueva. La fusión del pop heterosexual con
lo bisexual, lo drag o lo gay, pone de relieve a estas y otras minorías.

Letras de las canciones y composición musical

Las letras de las canciones en la obra de Gaga no son tan extremas como las imágenes, se
puede decir que son más moderadas. Si bien se prestan a la ambigüedad, la mayor parte
del tiempo suelen se sentimientos universales como el amor, desamor, venganza,
relaciones tóxicas o adicciones. No se trata de una mujer sumisa que sufre por amor, sino
de una mujer que logra salir de la relación tóxica y en ocasiones, cobra venganza de quien
la haya herido. Para Gaga las relaciones son siempre tensas y conflictivas como lo expresa
en “Bad Romance”, “Eh eh nothing else I can say”, ”Paparazi” y “Love Game”.
Construye parte de su subjetividad femenina por fuera del orden establecido, protagoniza
historias donde solicita un trato mejor por parte de la pareja, existe una fantasía de unión,
pero también un reclamo. Presenta una manera particular de sentir el mundo, desafía las
reglas del sistema, se prepara para las luchas por el poder y el éxito. Hay algo en el sentir
de la protagonista que no acepta al mundo así como está, por eso la narrativa apunta a
incluir lo que la artista desea.

252
 Bad Romance
I want your ugly
I want your disease
I want your everything
As long as it’s free
I want your love
(Love-love-love I want your love)

I want your drama

The touch of your hand
I want your leather-studded kiss in the sand
I want your love
Love-love-love
I want your love
(Love-love-love I want your love)

You know that I want you

And you know that I need you
I want it bad, your bad romance

Love game
I wanna kiss you
But if I do, then I might miss you, babe
It's complicated and stupid
Got my ass squeezed by sexy Cupid
Guess he wants to play, wants to play
A LoveGame, a LoveGame
Hold me and love me
Just wanna touch you for a minute
Maybe three seconds is enough for my heart to quit it

Eh eh nothing else I can say

Boy we've had a real good time and
I wish you the best on your way, eh eh
I didn't mean to hurt you
I never thought we'd fall out of place, eh eh, hay hay
I have something that I love long-long
But my friends keep ah-telling me that something's wrong
Then I met someone
And eh, there's nothing else I can say
There's nothing else I can say
(Eh, Eh) I wish he never looked at me that way
(Eh, Eh) There's nothing else I can say
(Eh, Eh)

253
 Paparazi
I'm your biggest fan
I'll follow you until you love me
Papa-Paparazzi
Baby, there's no other superstar
You know that I'll be
Your Papa-Paparazzi
Promise I'll be kind
But I won't stop until that boy is mine
Baby, you'll be famous
Chase you down until you love me
Papa-Paparazzi

I'll be your girl

Backstage at your show
Velvet ropes and guitars
Yeah, 'cause you're my rockstar
In between the sets
Eyeliner and cigarettes

La insatisfacción se pone en evidencia con letras y coros repetitivos e insistentes,

composiciones musicales rítmicas y en ocasiones frenéticas, puestas en escena
extravagantes, para evitar tomar contacto con la realidad porque es perturbador. Vivir en
el mundo de lo fantástico alivia de alguna manera el dolor, la incomprensión y la falta de
amor, como lo expone en sus letras. La música de casi toda su obra te pone a bailar de
principio a fin, pero la tensión está con lo lírico, hay cabida para la tristeza, la depresión,
los conflictos, obsesiones y pulsiones. La mujer de la obra de Gaga sufre y lo hace por
amor en la mayoría de ocasiones, su mundo interno está en juego permanentemente, ya
sea porque intenta distanciarse de todos, o por estar expuesta a crisis que son ocasionadas
por conflictos. No tiene miedo de incomodar al público con un rostro serio o triste.
A manera de crítica, todo este desborde emocional responde a un diseño. Si las canciones
son una expresión artística y suelen estar cargadas de emociones, estas emociones son el
insumo de venta cuando se convierte en producto para el mercado. Como indica Bjung-
Chul Han “el capitalismo del consumo introduce emociones para estimular la compra y
generar necesidades. El emocional design modela emociones, configura modelos
emocionales para maximizar el consumo. En última instancia, hoy no consumimos cosas,
sino emociones.”. (Han, 2014 p . 72).
La conexión emocional mas potente de Gaga con su audiencia tiene que ver con la
insatisfacción permanente de un público que no siempre está representado porque no
encaja en los cánones de lo que es bello. Gaga nos invita a evadir juntos una realidad que
no trae bienestar. Hay un desorden en el mundo que no ha sido causado por ella, pero que
en su intento por darle orden apuesta por una letra que lo denuncia. La estrategia lírica
también expone una crítica indirecta a diferentes problemáticas del mercado como la
explotación comercial de los artistas y la competitividad por mantenerse en los primeros
lugares. A esto se suma la exigencia de un discurso de emociones espontáneas y honestas,
única fórmula para la conexión con la audiencia, por lo que sufrir no parece ser solo un
simulacro para la artista, encontramos evidencias de esto en el documental de Netflix del
2017 “Gaga: five foot two”. En esta narrativa también se da cabida al riesgo de quedar

254
vacía o privada de la libertad de sentir de otra manera, por eso en el más reciente videoclip
del 2020 “911”, se observa como intenta ocultar la melancolía, resolviéndolo
temporalmente con el consumo de pastillas y avisorando el posible desgaste y
autoexplotación de ella misma para lograr mantenerse vigente.

911
Turning up emotional faders
Keep repeating self-hating phrases
I have heard enough of these voices
Almost like I have no choice
This is biological stasis
My mood's shifting too manic places
Wish I laughed and kept the good friendships
Watch life, here I go again
I can't see me cry
Can't see me cry ever again (ooh)
I can't see me cry
Can't see me cry
This is the end (ooh)
My biggest enemy is me
Pop a 911
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Ever since day one
Pop a 911
Then pop another one

Identidad y poder en el videoclip Bad Romance

Uno de los temas centrales del mundo de hoy es la identidad, todos los sujetos quieren
ser reconocidos. Para varios teóricos la identidad se ha vuelto múltiple y para cualquier
ocasión, simulamos una identidad. Solo debemos seleccionar una del gran almacén
interno. Los sujetos contemporáneo son muchas cosas a la vez y nadie quiere ser
catalogado como una sola. El teórico Slavoj Zizek nos dice que el sujeto es un efecto que
excede a sus causas, es decir, que no está contento con el mandato ni con las normas que
lo rigen y tiene una resistencia hacia el orden, e incluso hacia el propio orden interior. En
el caso de las minorías sexuales esta resistencia se acentúa y la búsqueda de
reconocimiento se convierte en eje central de la construcción de identidad.
Para Michel Foucault, el orden social es un reflejo de las relaciones de poder. La sociedad
está organizada de una manera porque el poder es un motor que constituye identidades y
relaciones entre estas identidades. ¿Cómo lo hace? De muchas maneras, pero sobretodo
desde la normativización, es decir, a partir de la instauración de leyes, hábitos,

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costumbres, que se instalan y producen instituciones. Por ejemplo, la escuela es una
institución donde se producen normas que indican que se tiene que asistir con uniforme,
y el color rosado no se incluye como parte del uniforme. Esta institución produce reglas
que excluyen y reglas que permiten. En ese marco de normas los sujetos se relacionan
entre si y construyen sus identidades según los discursos que nos dicen qué es lo correcto
y que no.
Una de las instancias mas importantes es el cuerpo que es estudiado por el poder y
produce un conocimiento, es decir, produce un discurso médico sobre su funcionamiento,
produce leyes sobre su protección, produce derechos, produce información sobre la
sexualidad, sobre la maternidad, entre otros.
Gracias a las olas feministas durante el siglo XX, se han comenzado a producir saberes
sobre diferentes tipos de cuerpo, se han reconocido y se han incluido como parte de la
normativa en cada sociedad. La visibilización de la diversidad de cuerpos también es una
de las estrategias del mercado, recordemos que detrás de todo régimen de poder hay
intereses. Antes del siglo XX la sexualidad estaba oculta y había pudor en exhibirla.
Desde el siglo XX a la actualidad, hay una hiper exhibición de la sexualidad, de esta
forma se puede producir conocimiento y normativizarla. Para Bjung-Chul Han “El
capitalismo agudiza el proceso pornográfico de la sociedad en cuanto lo expone todo
como mercancía y lo entrega a la hipervisivilidad”. Entonces lo biológico y lo corporal
es parte de una política.
En este contexto, se comprende mejor a cantantes como Gaga que tienen propuestas
artísticas donde se exhibem diferentes identidades y diferentes tipos de cuerpo sin pudor,
así como también se exhiben las normas que rigen sobre este y las relaciones que tienen
con los demás. El cuerpo no es uno solo, son muchos y las formas de vincularse con otros
suelen estar determinadas por jerarquías.
En el videoclip “Bad Romance”, se narra la historia de una mujer que se encuentra
atrapada en una relación de amor tóxica, y aunque es complicado y doloroso, es así como
elige estar. En el videoclip se muestra una historia de trata de blancas, la protagonista es
una mujer que es preparada y vestida para una subasta. Un grupo de hombres hacen la
oferta, pero sólo uno de ellos logra comprarla. Se trata del hombre de la barba dorada, es
el comprador que se lleva a Gaga, y goza exhibiendo su cuerpo semidesnudo en la vitrina
de diamantes. Mientras tanto ella parece formar parte del juego de compra venta, los
insertos de su rostro adolorido y lloroso muestran que está privada de su libertad, esto se
evidencia con la imagen en paralelo que está atrapada en una jaula como un animal, en
realidad atrapada en si misma.

Figuras 7 y 8: Videoclip “Bad romance”

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 Figuras 9 y 10: Videoclip “Bad romance”

¿Por qué esta mujer está en una relación tóxica? Por un lado, podemos interpretarlo como
un reflejo de las diversas relaciones de pareja de hoy. Se acepta con mayor facilidad el
exceso y la corrupción junto a la posibilidad de amor. Esta es una relación perversa y
dolorosa. Pero ¿por cuanto tiempo es sostenible?. Hacia el final del video descubrimos
que Gaga tiene un plan de venganza y liberación. Esta mujer se empodera en la intimidad,
se vuelve feroz y asesina a su comprador. Se invierten los roles, él se convierte en presa
y ella en cazadora, hasta aniquilarlo y ser libre otra vez. Entonces, ¿no hay término
medio? ¿no hay reconciliación? Este parece ser el mensaje de la lucha por la diversidad
sexual, experimentando lo extremo para buscar un medio.
Desde otra perspectiva el videoclip es una metáfora de la industria cultural y del mercado.
El grupo de hombres representan el mercado que va en busca de una artista de cuerpo
sexy, y que además está dispuesta a trabajar como esclava por la fama, el dinero y el
poder. Ese romance tóxico del que habla Lady Gaga en su canción puede significar las
exigentes condiciones de trabajo a las que muchas artistas se entregan por el
reconocimiento. El descenlace de la historia es un mensaje de alerta, si me vas a poner a
la venta al mejor postor, yo voy a responder y trabajar, y “seguiré siendo esa perra freak”,
pero si pones mucha presión, yo te aniquilo y me voy”.
Entonces sí hay una salida para las relaciones de poder autoritario y jerárquicas.
Mantenerse en pie de lucha, insistir, resistir, denunciar. A finales del 2015 con su disco
“Joanne”, Gaga deja atrás el glamour y el exceso de caracterización para mostrarse solo
como una chica pop que baila y canta. Ella vivió una serie de problemas con su disquera
que terminaron con la relación contractual. A partir de entonces, se comprometió con
nuevos proyectos que denunciaron el abuso sexual contra la mujer como en el videoclip
“Till it happens to you”, exponiendo su propio caso cuando reveló la violación que sufrió
a los 19 años por su productor musical.

Conclusiones
La obra de la artista nos interroga frontalmente sobre la identidad y el género, su estrategia
es la representación de la diferencia como clave para la aceptación de nuevas identidades
sexuales.
Gaga reinventa referentes culturales cuidando la representación de todos los sectores
posibles, diversidad sexual, diversidad de razas, diversidad de clases sociales, diversidad
de migrantes, diversidad de religiones, entre otros.

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Sobre los temas propuestos en letras y videos, también tratan de abarcar una gran
variedad: los maltratos físicos y psicológicos entre parejas, relaciones de la calle,
pandillas, relaciones en la cárcel, el abuso de la prensa, el intercambio de roles entre
hombres y mujeres, homoerotismo, aceptación de la mostruosidad, construcción de
identidades, aceptación de uno mismo.
La producción artística de Lady Gaga no solo funciona como desafio a la norma, sino
también como una manera de producir un nuevo conocimiento sobre diferentes grupos
culturales o minorías sexuales que han sido largamente invisibilizados, por no encajar en
los discursos hegemónicos religiosos y jurídicos.
La gran apuesta es por la diversidad cultural, la representación de los otros y la subversión
del orden social, para finalmente, obtener reconocimiento.

REFERENCIAS
Beauvoir, Simone de. (2019) El segundo sexo 15a edición. Madrid : Ediciones Cátedra :
Universitat de Valéncia.
Buttler, Judith (2001) El género en disputa: el feminismo y subversión de la identidad.
México, D.F. : Paidós.
Carrol, Noel (2002) Una filosofía del arte para masas. Madrid: A. Machado Libros S.A.
Eco, Umberto (2007) Historia de la fealdad 1ra ed. Barcelona: Lumen
Enguix, Begonya (2011) Cuerpo y transgresión: de Helena Céspedes a Lady Gaga
Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad. No. 5.
Año 3 Abril-julio. Argentina.
Fisher, Mark (2016). Lo raro y lo espeluznante. Alpha Decay.
Foucault, Michell (2019) Historia de la sexualidad I: la voluntad del saber. Primera
edición Madrid : Siglo XXI
Han, Bjung-Chul (2014) Psicopolítica. Herder Editorial, S.L., Barcelona
Han, Bjung-Chul (2014) Hipercultualidad. Herder Editorial, S.L., Barcelona
Harvey, David (1990) La condición sobre la posmodernidad: investigación sobre los
orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu
Pérez, Moira (2016) Teoría Queer, ¿para qué?. ISEL, 5, 184-198. Bogotá : Paidós.
Zizek, Slavoj (2015) En defensa de la intolerancia. Ediciones sequitur, Madrid

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 La vida es un cabaret: humor vulnerando la
masculinidad en Lima

Alexander Huerta Mercado

¿Puede una bailarina de cabaret usar el humor como una barrera de contención frente a
los hombres que van a verla actuar? ¿Puede este humor evidenciar aspectos de la
fragilidad de la masculinidad ante la que la vedette performa?
El presente artículo es fruto de la aproximación antropológica llevada a cabo durante el
período comprendido entre los años 2007 a 2011 para una nueva incursión etnográfica en
el verano de 2015 en la ciudad de Lima. La base del estudio fue la observación de la
actuación de las vedettes limeñas en los clubs nocturnos para caballeros, focalizándonos
en el uso del humor como elemento central de la puesta en escena y la improvisación y la
construcción del personaje femenino transgresor, lúdico y carnavalesco.

Comienza el baile en un contexto difícil

En el Perú el discurso colonial encontró la necesidad de controlar una población indígena
que se articulaba en el centro del dominio inca y que estaba sumamente organizada
articulando distintas etnias a lo largo de un territorio extenso que era imposible de someter
militarmente. La forma de dominio se realizó preferentemente a través del dominio
ideológico y la religión fue particularmente un vehículo eficiente para la imposición de
un discurso que contenía ideas de culpa, miedo y represión.
El control del cuerpo de la mujer fue un elemento central en el dominio colonial temprano
y se realizó a través de la imposición ideológica del pecado, la vigilancia de la confesión
y la imposición del enclaustramiento de la mujer en el plano doméstico, es decir en el
hogar. Esto por un lado permitía que la mujer estuviera limitada al plano de la
reproducción biológica tanto de españoles en territorio americano como de población
indígena, es decir mantener separados a los grupos sociales. De ser el caso, la mujer que
fuera designada a ser monja contribuiría a la reproducción social, dedicándose a la
enseñanza, por lo que el papel femenino se vería totalmente vigilado por las normas
religiosas que invadían el ámbito moral e incluso por el sacramento de la confesión que
invadían el fuero privado. Como si fuera poco, la conquista trajo el modelo del concepto
de “honor” propio de las sociedades mediterráneas, en donde la mujer encarnaba dicho
valor. Es decir, la honra de la familia dependía de la mujer y cualquier afrenta hacia ella
ponía en riesgo la honorabilidad de los varones (Fuller: 1994).
El catolicismo propio de la conquista que llega con Francisco Pizarro a territorio peruano,
esta imbuido de las ideas del concilio de Trento y la contrarreforma que enarbolan la
imagen de la virgen María como paradigma diferenciador frente a la ideología protestante
que amenazaba la tradición católica de la época y que aún hoy se proyecta en las ciudades
peruanas con grandes esculturas de la virgen María en las plazas y avenidas, o pequeñas
imágenes en parques y capillas.

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Esta vigilancia extrema permitió estereotipos coloniales que permitían un encierro en el
reino y cárcel que significaba el hogar donde la mujer podía mantener estereotipos
positivos de virgen, a la que había que resguardar o madre la que concebía todo tipo de
renuncias en pro de la familia. Mientras que los estereotipos negativos presentaban las
imágenes de la mujer seductora como peligrosa ya que invertía la ecuación de poder al
tomar la agencia de conquistar, algo que le correspondía al hombre. Por último, la imagen
de la prostituta que traficaba con el honor sexual quedaba como la escala más baja de la
valoración y era excluida de la sociedad.
Cinco siglos luego este conjunto de estereotipos que van desde los roles esperables de
virgen, o madre hasta los rechazados como los de seductora o prostituta gozan de peculiar
vigencia en el discurso moral, difundido a través de la educación escolar, la tradición
familiar y los discursos conservadores. A nivel latinoamericano ha tenido un particular
vigor a través del teatro melodramático y de manera más reciente a través del melodrama,
ya sea a través de la irrupción de la “era de oro del cine mexicano” y sus puestas en escena
de películas dramáticas de madres abnegadas o de seductoras malvadas y las telenovelas
regionales que reproducen gestas de cenicientas, o de mujeres virginales enfrentadas a
malvadas seductoras por el amor de un hombre bueno.
En este contexto donde de manera paulatina y demasiado lenta la representación de la
mujer se hace a partir de ella misma y no a partir de la perspectiva o la mirada masculina
en el arte o los medios de comunicación, exploramos un caso particularmente extremo
que es el de la vedette peruana.
Este articulo habla sobre el humor empleado por las vedettes peruanas durante sus
espectáculos en clubs nocturnos como parte de su espectáculo. A través de una
perspectiva antropológica he encontrado en el discurso humorístico una suerte de arma
defensiva frente a un público exclusivamente masculino, en un ambiente sumamente
agresivo y transgresor. Este trabajo es parte de un proceso de investigación etnográfica
en la ciudad de Lima que buscar entender la irrupción de las nuevas masculinidades, el
humor como respuesta cultural y las categorías propias de los personajes transgresores
que con el desafío a reglas tradicionales logran subvertir el orden de las cosas y “poner el
mundo de cabeza”. Parto de trabajar en un contexto social machista. Para el presente
texto entiendo el machismo como una ideología que privilegia y valora los contenidos
masculinos generando la jerarquización cultural de las características masculinas
relegando como subordinadas toda otra identidad. A partir de la observación
antropológica no puedo negar que un espectáculo como el de las chicas que bailan
semidesnudas en un cabaret limeño refuerzan los imaginarios propios de una cultura
popular de tintes machistas, pues el cuerpo de la mujer es convertido en objeto y
espectáculo. Sin embargo he querido rescatar el importante rol del humor al interior de
una manifestación importante de la cultura popular, que en última instancia sirve para
proteger a sus protagonistas, las vedettes y con ello, también a reflexionar, como el humor
nos ayuda a vislumbrar una serie de aspectos ocultos al interior de las ansiedades sociales
de un grupo de poder.

¿Qué es una vedette?

Vedette es el nombre que reciben las artistas que, siendo principalmente bailarinas, son
conocidas como animadoras de eventos populares y ocasionales actrices en comedias de
teatro o televisión popular. El hecho que diferencia a la vedette de otras artistas que bailan
en espectáculos locales es que ella es reconocida como una artista individual que puede

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animar por sí sola un evento, siendo el centro de la atención. Así una vedette puede ser
la animadora de un concierto de cumbia o salsa, puede hacer ella sola un espectáculo en
una despedida de soltero, puede ser el centro en un show solo dedicada a ella. Su rol
principal es el de animar, pero lo hace acompañada de su capacidad para el baile y siempre
está ataviada de diminutos bikinis, algunas veces armazones de plumas y zapatos con
plataformas muy altas.
Si bien lo que define a la vedette es la capacidad de ser protagonista en este tipo de
espacios, éste no es el primer paso en su construcción. En realidad, ella ha sido creada
previamente en las imágenes de la prensa y, en menor grado, de la televisión. La vida
privada de las vedettes más famosas ha sido escudriñada por la prensa del corazón hasta
entrado el siglo XXI.
En los programas cómicos la presencia de la vedette ha sido como parte de un entremés
musical, acompañando a un cantante invitado o mejor aún, como parte de un número
cómico donde generalmente aparece ella haciendo gala de una inocencia que contrasta
con su espectacular belleza. La enfermera con un escote y minifalda que emociona al
paciente, las alumnas que deben ser entrenadas por un profesor erótico, las femmes fatales
que amenazan la fidelidad de un marido impresionado y una esposa celosa dispuesta a
contraatacar. Gran parte de esta estructura humorística en donde las vedettes aparecían
estaban altamente inspiradas en la del cine picaresco argentino, particularmente los
protagonizados por Porcel y Olmedo que tuvieron gran acogida en el circuito comercial
en la década de los setentas en los cines limeños y en la televisión en la década siguiente.
La influencia del cabaret argentino se hizo presente por las giras de vedettes argentinas y
la popularidad de personajes de la farándula como Moria Casán y Susana Giménez en el
medio local peruano. Uno de los casos más reconocidos de ascenso social de una ex
vedette es el de Gisela Valcárcel quien pasó a conducir un programa de mediodía dirigido
a amas de casa denominado “Aló Gisela” para luego saltar a la producción de programas
nocturnos siguiendo los pasos de Susana Giménez en Argentina.
La vedette fluye en su rol de combinación extraña de sensualidad inocente o de mujer
ingenua/mujer/niña que no se da cuenta del impacto que causa o que no lo entiende
mientras que nosotros como público sí lo hacemos y reímos ante el espectacular contraste.
Sin embargo, en el año 2000 un programa periodístico evidenció que un grupo de vedettes
practicaban prostitución a través de cámaras escondidas. Este hecho generó un escándalo
mediático que provocó una cadena de revelaciones sobre otros casos de prostitución que
acabaron con los contratos que tenían la mayor parte de las vedettes en los programas
cómicos. El estigma de estar asociado a la prostitución fue suficiente como para que la
imagen de la vedette pasara de ser “solo transgresora” a totalmente inaceptable en la
televisión peruana.
Desde comienzos de siglo, entonces, la presencia de las vedettes ha sido esporádica en
los programas cómicos que reemplazaron en un primer momento los números musicales
por bailes de los cómicos varones travestidos. Sin embargo, para una vedette basta
aparecer en la pantalla para ganar un capital simbólico que garantice ser contratada en un
club nocturno y ser presentada como “estrella televisiva”.

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El embaucador: personaje burlador, de la mitología a la vida real
El antropólogo estadounidense Paul Radin en sus estudios de mitología Navajo encontró
que existe la presencia en las sagas de un personaje anti-estructura al que llamó
“trickster” que podría traducirse como bromista o embaucador permanente y que
correspondía al cuervo, al coyote, o la araña, generalmente personajes débiles que
“ponían el mundo de cabeza” (Radin: 1969, pp.xxiii). A su vez el trickster como
categoría analítica puede aplicarse como una constante en una extendida gama de
mitologías en donde un ser se dedica a sembrar el caos por el simple placer de hacerlo o
para sacar provecho personal. En realidad, el personaje “antiestructura” y travieso
reafirma la estructura social al invertirla como lo hacen los espacios de carnaval donde se
relajan las jerarquías y el mundo se pone de cabeza. Se puede decir que el trickster es la
encarnación del carnaval y, por ende, una forma de la sociedad de explicarse a sí misma
por inversión. Así, la mitología nórdica tiene al travieso dios Loki que destruyó al mundo
por hacer una travesura, o la mitología griega a Mercurio que junto a ser mensajero
gustaba de jugar travesuras a sus colegas del Olimpo.
Personajes con características de tricksters también se encarnan en el ritual. En un estudio
sobre danzas tradicionales en los Andes en carnaval, analicé la presencia constante de
personajes enmascarados que abrían el camino de las comparsas y que, hablando en
falsetes y con actitudes bufonescas, integraban al público con la celebración y,
paradójicamente, mantenían el orden a punta de latigazos. Así la categoría de trickster
como articulador de opuestos absurdos rebasa la mitología y los cuentos y se encarna en
actores de fiestas tradicionales en distintas regiones de la tradición festiva peruana.
(Huerta-Mercado: 2019)
Así, entiendo a las vedettes como un personaje trickster pues a través de la burla se plantea
a la estructura de poder que le plantea la masculinidad, desafiándola. Ya de por sí ellas
desafían los estereotipos de mujer seductora que, sin embargo, puede ser perfectamente
madre de familia según lo que nos cuenta en la prensa del espectáculo mientras posa
semidesnuda para el lente del fotógrafo. No niego que la imagen de la vedette como objeto
de consumo sea un medio de afirmar masculinidad entre los miembros del público y que
pueda verse como trofeo, cosificación del cuerpo o anulación de atributos que no sean los
corporales; sin embargo, las cosas nunca suelen ser tan simples en una sociedad poblada
de contradicciones como la peruana. Éste es el motivo por el cual es necesario entender
a la vedette como un personaje transgresor que, por un lado, cuestiona el conservadurismo
impuesto en los conceptos de decencia, pero que también articula y evidencia las
contradicciones en la masculinidad de su público.
Primero quisiera decir que el ambiente en que encontraremos a la vedette es un club
nocturno para caballeros que es un espacio usualmente separado de las zonas
residenciales, ubicado en zonas industriales entre fábricas y terrenos abandonados o sitios
poco urbanizados, lo que permite cierta discreción. En su interior, discurre un ambiente
propio de una estructura de carnaval según la definición de Mijaíl Bajtin (1987), en el
sentido que hay una ritualidad permanente de inversión del mundo y relajación de
jerarquías donde muchas actitudes están permitidas en cuando a lenguaje sexual y
actitudes eróticas y se genera un espacio donde el humor es la primera línea de defensa.

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Masculinidad burlada
Los clubs nocturnos para caballeros son espacios oscuros poblado por agentes de
seguridad y concurrentes que están siempre en grupo ocupando las mesas en un ambiente
caracterizado por la oscuridad, el humo de los cigarros, el olor a alcohol y la música
permanente de fondo. Chicas hacen un espectáculo continuo de baile del caño y estriptis,
que son presentadas con seudónimos con diminutivos como Barbie, Mandy, Sally. Todos
los hombres aplauden y toman, pero quien sella el espectáculo es la vedette que es
presentada con nombre y apellido y que trae consigo una historia previa y con un detalle
importante, interactúa de forma directa con las distintas mesas que a través de mi
experiencia etnográfica siempre he visto pobladas por hombres borrachos, sumamente
excitados y con ánimo festivo. ¿Cómo hace ella para poder protegerse frente a tamaña
amenaza? Junto con la seguridad del local y la capacidad de controlar con advertencia y
acción a los que se propasan, el humor juega un papel fundamental en la estrategia de la
vedette.
Una vez que sube al escenario comienza su rutina, que consiste en esperar el pomposo
anuncio a su persona, besar al animador y saludar a un público preguntando cómo están
todos. Usualmente entra en un diálogo muy breve que se caracteriza por integrarla con la
complicidad del público: «¿Quién puede más, los hombres o las mujeres?».
Generalmente interroga acerca de la simpatía que tienen los asistentes por los equipos de
fútbol más populares del Perú, despertando algarabía: «¿Cuántos son del Alianza, de la
U, del Cristal?». Luego pasa a bailar con la música que la banda de turno toca,
generalmente cumbia o reggaetón. Como parte de su espectáculo, la vedette suele pedir
voluntarios y baila con ellos, ya sea individualmente o en grupos. Hay un ritual
permanente apenas se sienta en las piernas de un asistente: desgarra la camisa de los
hombres exhibiendo generalmente la panza del portador haciendo comentarios graciosos
al respecto, generando risa general.

De qué te puedes burlar en un hombre

Las vedettes en su desempeño reproducen algo que inquieta a los hombres y es el perder
la “masculinidad” siendo feminizados públicamente. La mayor presencia de las mujeres
en cargos administrativos y en la jefatura de los hogares, la irrupción del movimiento
feminista y la legitimización de las identidades LGBT han vulnerado una hegemonía
patriarcal que parecía indiscutible.
La antropóloga peruana Norma Fuller sostiene que en el Perú urbano de clase media no
se puede hablar de un solo tipo de masculinidad sino de múltiples masculinidades que
son consideradas como parte de las expectativas de género en la sociedad peruana. Así,
tenemos que durante la adolescencia al varón le será exigido por el grupo de pares, el
mostrar fortaleza muscular y aptitud sexual, bajo el rubro de ser fuerte o potente,
demostrando “virilidad” en un nivel que Fuller denomina “plano natural” puesto que se
supondrá que es lo esperable en la biología de un “verdadero varón”. Así, los rituales
urbanos de la primera pelea, la primera borrachera y el primer acto sexual serán
promovidos por los amigos a pesar de prohibidos por la sociedad. Fuller sugiere un
segundo plano llamándolo “plano doméstico” que consiste en haber demostrado virilidad
al ser ya padre de familia, en donde el hombre ya adulto debe demostrar ser proveedor, y
padre responsable en un mundo donde cada vez se ve más arrinconado por movimientos
feministas, por empoderamiento de la mujer y por la realidad que ya es normal que las

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mujeres sean jefas económicas del hogar. En este espacio se busca que el hombre
muestre “hombría” demostrando su capacidad de proveer y de proteger un entorno
doméstico. Finalmente, la autora señala que los hombres están sometidos a un tercer
plano que es el “plano público” donde deben demostrar que son exitosos en su trabajo y
bien relacionados, tienen poder político o económico y son respetados fuera de la casa.
Esto convierte al macho peruano en un ente contradictorio, estos tres planos, el natural,
el doméstico y el público son excluyentes entre sí y son sumamente vigilados, las vedettes
sin conocerlos en teoría los intuyen en la práctica puesto que en mis observaciones he
visto como vulneran cada uno de estos aspectos (Fuller 2001).

Humillando la virilidad, Freud en el cabaret

La vedette no actúa desde el escenario, sino que camina entre el público, que está sentado
en torno a treinta mesas para un promedio de cinco comensales, todos hombres. En las
observaciones que he hecho, siempre la bailarina se ha detenido ante una mesa, y se ha
arrodillado encima de uno de los asistentes, usualmente el que hace más bulla. En las
entrevistas con las vedettes Gladys Trocones, Eva Maria Abad y Elvira Palomino he
corroborado que existe una rutina usual para iniciar una relación lúdica entre el público y
la artista. El primer paso usual es desgarrar la camisa del hombre que ha sido
seleccionado y sobre el que la se ha sentado. Acto seguido, lo moja con la cerveza o
cualquier licor que encuentre en la mesa y ante la risa general comienza a comentar sobre
el sobrepeso de la “victima” y a sospechar que no tenga resistencia en la cama, con tanta
grasa acumulada en su cuerpo. Las risas se hacen eco en todo el local. En todos los
espectáculos que he asistido siempre las bailarinas recurren a estrategias parecidas, desde
obligar a los hombres elegidos de entre el público a recostarse en el suelo para luego
auscultarlos y comentar a los espectadores sobre el tamaño del pene, siempre aduciendo
que es minúsculo, recibiendo como respuesta carcajadas y aplausos, y sonrisas nerviosas
de los hombres seleccionados para la improvisada inspección. Esta risa compartida
mantiene al otrora bullicioso participante, sonriente y avergonzado en total control de la
estrella del espectáculo y a todo el público masculino riéndose frente a uno de los grandes
temores en el imaginario de la masculinidad limeña.
En este contexto de construcción conflictiva, el espacio lúdico que plantea la vedette
confronta el aspecto relacionado con la virilidad de los miembros del público que aceptan
interactuar con ella. Están expuestos a los chistes relacionados al tamaño y capacidad de
erección del pene (“papito, no te sobresale nada”) o en todo caso son humillados, por lo
contrario, por ser considerados “mañosos”. La vedette recrimina públicamente a su
ocasional acompañante, le jala los cabellos, le aprieta el cuello, sugiriendo que no es un
hombre sino un niñito e incluso llama a seguridad para que lo someta a un probable
hostigamiento. En algunas ocasiones he visto a la vedette frota parte de su cuerpo a la
altura de la ingle de varón muchas veces adelantando sorprendida “froto y no siento
nada” para risa del público.
Cuando la vedette Eva Maria Abad preguntaba a uno de los asistentes que ella
previamente había elegido como compañero improvisado de baile: “¿Te gusta hacer sexo
por atrás?” a lo que el entusiasmado participante responde rápidamente “¡Sí!” para lo
que Eva María repregunta:” ¿Y no te duele?” Carcajadas de todos los hombres incluida
la de la víctima del chiste. La risa genera en torno a Eva María una comunidad cómplice;
y, también temerosa, todos ahí rebelan una vulnerabilidad ante chistes que puedan
“feminizar” la propia masculinidad. Las risas exponen cierta timidez de ser las próximas

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víctimas de la ingeniosa artista que desnuda los límites del macho peruano. Esta burla
es una primera línea de protección que permite a la vedette poner control ante un ambiente
que de otra forma le resultaría inmanejable en un club nocturno donde los agentes de
seguridad son pocos y están concentrados en las puertas de ingreso mas no en el interior
del mismo.
Eva María Abad nos daba su propio testimonio sobre el humor en los casos de un público
agresivo:
“Tú sabes, a los peruanos les gusta hacer esos chistes subidos de tono cuando te
ven, o sea en una despedida de solteros, pero tú debes pararlos con otro chiste.
¿Dónde quieres besarme? Haciéndome la inocente. Lo hago cerrar los ojos y
traigo a uno de los bailarines hombres para que lo bese. Cuando las personas
están borrachas, muy borrachas, siempre hay una oportunidad de derrotarlos.
Tienes que estar siempre un paso adelante”.
El tipo de humor que se maneja al interior de un cabaret nocturno en Lima, sería
impensable en la televisión de señal abierta o en la prensa escrita, o sobre todo en
cualquier espacio público de una sociedad como la peruana donde la influencia de la
iglesia católica mantiene un discurso conservador relacionado a los roles de género.
Salvo las vedettes al momento de la investigación y al escribir el presente texto tampoco
había presencia de mujeres como protagonistas de espectáculos cómicos en la ciudad de
Lima. Como hemos visto, desde los clubes nocturnos, en amparo del ambiente de
carnaval y secretismo que mantienen, dan paso al chiste erótico que vulnera la frágil
masculinidad de los caballeros que se sienten a la vez incomodos e interpelados en una
serie de discursos cuyo amparo es ser “solo de broma”.

Burlarse de la hombría apelando a Aristóteles

El club nocturno es un espacio que ofrece como garantía la protección de la identidad de
sus concurrentes, siendo muchas veces hombres casados o comprometidos, es menester
evitar espacios de chantaje o delación. Puede decirse que éste es uno de los espacios en
donde la autoridad y dominio del espacio público de los varones quedan relativizados por
la necesidad de discreción y el miedo a ser descubiertos por su entorno familiar y ver
mellada su honorabilidad, se convoca como espacio para humillación llevando el humor
a este efecto, uno que Aristóteles subraya en Poética, donde articula sin mayor desarrollo,
la función del humor para evidenciar las debilidades de otro víctima y hacerlas resaltar
en un contexto abierto al público.
Sin embargo, esa capacidad de generar un ambiente carnavalesco de humor es el que
marcará no solo la característica que atraiga al público sino el mecanismo que la
defenderá del mismo, como lo sintetiza la vedette Gladys Trocones:

“Yo tengo carácter. Hago a los más agresivos, los más mañosos, que salgan al frente de
todos. Les hago quitar la camisa, lucen su panza y nos burlamos con todos y lo trato
como niñito. Los hago danzar conmigo y si se acercan mucho les cojo la nuca y los
samaqueo y comienzo a hablarles como a un niñito y les digo: ‘Pobrecito, su mamá no
le enseñó a comportarse’”.
En varias observaciones he visto como el hombre maduro es infantilizado por la vedette
que transforma al padre de familia o al supuesto protector en un desprotegido niño
malcriado. La misma Gladys Trocones afirmó que solía no solo romper las camisas de

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los hombres que castigaba, sino que los samaqueaba (una forma de decir, que los sacudía
violentamente), les sacaba sus cinturones del pantalón y los azotaba ante la risa de todos.
“Le dejo marcas como recuerdo a su esposa”.
Elvira Palomino es una vedette con un caso particular, ella es profesora de educación
inicial y trabaja en una provincia lejana de la capital, los días de semana como profesora
de educación inicial y al momento de la investigación trabajaba como vedette los fines de
semana. En su caso, prefería trabajar en espectáculos diurnos, caso de festivales o eventos
populares que eran abiertos a hombres y mujeres. Ella afirma que aprovecha su
experiencia como educadora de niños para aplicar su experiencia lúdica y lo hace incluso
cuando en su caso particular tiene la presencia de parejas frente a ella:
“Yo soy medio sicóloga, por ejemplo, si veo entre el público a una pareja, trató de
ganarme a la esposa, que la esposa no se pique, no ponga celosa, soy consciente de lo
que causo, con el vestido, la ropa de trabajo yo sé que llamo al morbo a los hombres.
Me he jugado bromitas con las esposas: “Señora ¿Cuántos años de casados?, ¿Cómo
hace? ¿Cuál es el secreto? Al señor lo veo bien cuidado…” Me quedan mirando, a la
que me mira mal, a ella me la pego, la señora ya pues, Señora con mucho respeto ¿Me
presta a su marido? Una vez una señora me sorprendió porque me respondió
‘lléveselo…no soy celosa’ …”
La exigencia de ser un buen padre de familia y preservar con ello la hombría, está
garantizada porque la seguridad de los locales está mucho más concentrada en revisar el
no ingreso de celulares y cámaras que comprometan la privacidad de los asistentes que
de proteger a las vedettes en el recinto. Los clubs nocturnos están alejados de las zonas
residenciales usualmente donde viven los consumidores y en la madrugada están
premunidos de una eficiente flota de taxis que ya cuentan con tarifas fijas hacía las zonas
más exclusivas de Lima como adivinando que quienes entran ahí viven en otra clase social
posible.

Mujer empresaria y reconocida en el espacio público

El tercer aspecto que Norma Fuller (2001) observa es la exigencia que el varón tiene de
ocupar el espacio público con el propósito de ser exitoso. El hombre peruano de clase
media estará exigido de tener una posición de poder en su trabajo y estar bien relacionado,
se le sancionará en el caso de ser vago o estar desempleado, embarcándolo en un constante
estado de angustia, especialmente en el persistente contexto de crisis económica. Fuller
sostiene que los movimientos feministas, la conquista de derechos laborales femeninos y
la irrupción de movimientos de defensa por los derechos LGTB han mellado la seguridad
patriarcal que generaba el espacio público en los hombres.
En este sentido las vedettes aparecen como mujeres exitosas en el plano público que han
sabido abrirse paso en el mundo del espectáculo y que en todos los casos que he estudiado,
fungen ellas mismas de ser sus propias gerentes y de contar con negocios alternativos al
saber que la carrera artística es realmente corta. Así he visto construir negocios de jugos
de frutas, transporte público, alquiler de inmuebles, lencería y clases de ejercicios a
distintas bailarinas mientras continuaban con sus espectáculos nocturnos o como se
mencionó más arriba con el caso de Elvira Palomino, llevar en paralelo una carrera de
educación inicial.
En este caso el comentario constante es lo innecesario que le son los hombres para
cumplir un proyecto concreto de vida e incluso lo intercambiable que pueden ser. Como

266
lo resumió la vedette Susy Díaz: “Si un hombre no cambia es mejor cambiar de hombre”.
Y lo dice la misma vedette que tuvo que interrumpir su carrera de plumas y lentejuelas
porque salió elegida congresista de la república en el periodo 1995 a 2000 y que se
mantiene activa hasta el día de hoy como actriz, empresaria, comediante e influencer bajo
la máxima “vive la vida y no dejes que la vida te viva.”

REFERENCIAS

Aristóteles (2002) Poética. Madrid, Biblioteca Nueva

Bajtin, Mijail (1987): La cultura popular en la edad media y el renacimiento: el contexto

de Rabelais. Madrid: Alianza

Freud, Sigmund (2003): The Joke and its Relation to the Unconscious. New York:
Penguin

Fuller, Norma (1994): Dilemas de la feminidad. Mujeres de la clase media en el Perú.

Lima: Fondo Editorial de la PUCP.

Fuller, Norma (1996): Identidades masculinas. Lima: Fondo Editorial de la PUCP.

Fuller, Norma (2001): Masculinidades: Cambios y permanencias. Varones de Cuzco,

Iquitos y Lima. Lima: Lima: Fondo Editorial de la PUCP.

Huerta Mercado, Alexander (2019): Risa de altura: personajes lúdicos en la fiesta

andina, en Fiestas y Danzas del Perú, páginas 85-99, Lima, Banco de Crédito del Perú

Radin, Paul (1969): The Trickster; A Native American Mithology, New York, Greenwood
Press

267
 Genealogías del sexo en el perú antiguo a través de las
representaciones iconográficas femeninas

Sofia Chacaltana Cortez

“El hambre es el hambre, pero lo que se entiende por comida está

determinado por la cultura. Sexo es sexo, pero lo
que se entiende por sexo es determinado igualmente
por la cultura” (Gayle Rubin 1989)

Resumen
A lo largo de la historia de las sociedades humanas se ha considerado a ciertos
comportamientos relacionados al placer de los cuerpos, de lo que los cuerpos hacen,
cómo, cuándo, de qué manera(s) y con quién(es), adecuados o permitidos y, a otros
comportamientos, como tabú o no permitidos. Así, muchas de estas formas de
experimentar placer han sido consideradas como actos sexuales y calificados como
apropiados dependiendo de los cuerpos que los ejecutan, de la etapa de vida en la que se
encuentran, de sus vinculaciones étnicas y/o raciales, de su contexto de colonizador/a o
colonizado/a, de su vínculo con el poder político, entre otros aspectos. Por ello, es
importante indicar que los comportamientos sexuales permitidos en la actualidad a pesar
de que se han ido naturalizado, no lo han sido, ni lo son; ya que aquello que constituye
como “actos sexuales” (que son múltiples y diversos), están inmersos dentro de
cosmovisiones, sistemas de poder político y entendimientos de formas de parentesco,
visiones sobre el placer y la reproducción de cada sociedad. Este artículo provee de
algunas discusiones y herramientas que nos permiten entender las sexualidades
representadas en piezas materiales del Perú Antiguo desde lentes menos prejuiciosos. Así,
abordo las representaciones de las sexualidades indígenas en el arte del Antiguo Perú
tratando de entender otras formas de experimentar, proyectar y percibir la sexualidad,
distintas a aquellas que provienen de genealogías de occidente (romano-cristiana y
cartesiana) relacionadas a las construcciones del Estado-nación, del binarismo, de la
heterosexualidad y del pecado. Para ello identifico varios temas acompañados por
materialidades que van desde la época Formativa (3500 a.C.) hasta el inicio del siglo
XVII con el Manuscrito de Huarochirí. Esta amplitud temporal permite vislumbrar
sexualidades indígenas antes de la llegada europea y, a su vez, otras que se encontraban
en proceso de transformación (influenciada por la evangelización) durante la época
colonial temprana.

Palabras clave: sexualidades indígenas, placer, sexualidades del colonizador,

268
Introducción
El sexo y el placer, en sus múltiples y complejos encuentros, han sido principios
organizadores de todas las sociedades humanas y de sus cosmovisiones. Es así como, por
ejemplo, el modo en que entendemos el sexo y la sexualidad en la actualidad tiene mucho
que ver con la manera que ha sido entendida en occidente (con sus múltiples corrientes e
influencias) (Foucault 2002; Laqueur 1994). Desde ese lugar, el placer y la sexualidad en
los humanos, así como ha sido reprimido en sociedades capitalistas y modernas, también
ha sido elevado a la categoría de erotismo. Eros fue el nombre de una deidad griega, hijo
de afrodita (la deidad de la belleza), identificado como el dios del amor, que, a veces,
pero no siempre, estaba relacionada a la excitación sexual. Los griegos utilizaron este
nombre para identificar al amor que había en las relaciones afectivas basadas en servicios
sexuales o sentimentales para ganar favores que permitían alcanzar fines políticos
mayores; pero también estuvo relacionado a la identificación de un “impulso natural” de
arriesgar algo, como la vida, para obtener un objetivo mayor como el gobierno de la poli,
de la ciudad o el deseo de la conquista de otros territorios (Ludwig 2002). Así, se
relacionó el erotismo, la sexualidad, la seducción y el placer de (algunos) cuerpos con un
tipo de política y emoción asociadas a la ciudad (o polis) y, más específicamente, a
algunas civilizaciones. Es decir, el erotismo en el arte está identificado a partir de un
concepto saturado de nociones eurocéntrico-unidas a las polis, la civilización y el “placer
civilizado”51.

Eventualmente, para ser “civilizados”, al eros, como al deseo, se los tenía que controlar
a través de la ley, para no llegar al descontrol, la deshumanización y volver a ser – o -
volverse animales (Ludwig 2002). El arte erótico cumple ese proceso de representar una
sexualidad contenida e incluso desbordada haciendo referencia al “exceso”, para que sea
observada, disfrutada o temida por los espectadores. Una construcción de la sexualidad
adecuada y del comportamiento erótico que luego van a ser instrumentos de dominación
de los grupos humanos conquistados por Europa juntos a otros ordenes de la vida
(Lugones 2007). Una historia que hemos empezado a explorar en nuestros territorios, ya
que la sexualidad indígena fue – y sigue siendo – ininteligible y mal entendida por los
lentes que nos ha dado el catolicismo, la modernidad que ha creado la fallida dicotomía
naturaleza versus cultura y la colonialidad que desde una mirada evolucionista cultural (y
racista) cree como Vargas Llosa, que la sexualidad de las sociedades no occidentales era
(es) menos desarrollada, compleja y evolucionada.

La historia del eros como concepto continuó en occidente y siglos más tarde fue retomada
por el médico Sigmud Freud quién hace un complejo tratado sobre el Eros en relación
con el desarrollo de la psiquis humana. Éste entiende a eros como la pulsión sexual basada
en el ímpetu de la trascendencia del ego que siempre busca algo más grande, en este caso,
la reproducción. Así, también contrapone la pulsión hacia la vida de eros, al thanatos, que
es la pulsión hacia la muerte. De esta manera, Freud también demarca la aparición y el
manejo psicológico de varios aspectos de las prácticas sexuales, del sexo, del placer, del
cuerpo masculino versus del “castrado” cuerpo femenino y, del amor erótico y/o
romántico. De esta manera instala que los que pueden representar y construir erotismo
eran los hombres sobre el control, uso y goce, del cuerpo femenino. Un entendimiento

51
Un ejemplo de ello lo expresa Mario Vargas Llosa (2004) en un artículo para el libro “El Primer Eros:
África, Oceanía, América” donde escribe que la manera de hacer el amor en las sociedades está relacionada
a lo avanzado de la civilización ya que indica un tipo de “control de la naturaleza” y el desarrollo de una
sensibilidad.

269
del placer que poco o casi nada tiene que ver con las sexualidades de otras civilizaciones
“menos desarrolladas”.

Inicio este capítulo relatando de forma breve, la compleja forma cómo el sexo y la
sexualidad han sido entendidos desde occidente y a través de las cuales se han evaluado
las sexualidades indígenas.52 Explico también los motivos por los cuales me alejo del uso
del concepto de erotismo para hablar sobre sexualidades y deseos de las sociedades del
Perú Antiguo. Esto no lo hago porque las sociedades indígenas del pasado y/o del presente
no hayan llegado a niveles sofisticados de experimentar el placer o desarrollo de
sensibilidad sexual, sino todo lo contrario, estas prácticas están insertas en cosmovisiones
y genealogías de entendimientos del cuerpo, de la reproducción y del parentesco que es
importante empezar a historizar y analizar.

Genealogías sexuales indígenas

Las sexualidades indígenas las definimos de forma amplia, múltiple y desde visiones que
van más allá de la hegemonía fálica y reproductiva. Un problema para entenderlas,
reconocerlas e identificarlas han sido la imposición de las sexualidades del colonizador
europeo o “settler sexualities”, 53 como han sido definidas por algunos investigadores y
grupos indígenas (Fernandes y Arisi 2017; Morgensen 2012; Picq 2019; Tallbear 2018),
para referirse al momento de llegada europea y que, a través de mecanismos de control
como la religión, la violencia y el orden colonial, se impuso una sexualidad punitiva,
monogámica, heterosexual y enfocada en la procreación. Así, la sexualidad humana del
colonizador europeo que instituye ciertos actos - heterosexuales y reproductivos - como
normalizados y regidos por las leyes de la civilidad, está a su vez, íntimamente
relacionado al concepto de género, que adquiere sentido dentro de sistemas sexo-género
basados en ordenes cartesianos de naturaleza versus cultura donde el sexo o lo biológico
definido desde el pensamiento occidental (biológico occidental como comenta Oyeronke
Oyewumi 1998), es a la naturaleza, mientras el género pertenece únicamente al ámbito
de la cultura. 54 Esta forma de entender e instituir la sexualidad del colonizador fueron
proyectos políticos de dominación y evangelización impuestas a las poblaciones
indígenas junto a otras maneras coloniales de entender los cuerpos, las leyes (o normas
sociales) y los deseos (e. g. ver Horswell 2003; Picq 2019; Lugones 2007, Massad 2002;
Weismantel 2004, 2021). De esta forma, la sexualidad, así como los cuerpos y deseos
indígenas fueron vistos como peligrosos, caníbales, anormales, desviados, monstruosos
o sodomitas 55 a los que había que erradicar, dominar y civilizar.

52 Mary Weismantel (2021), indica que ella no utiliza la palabra sexualidad sino sexo. Esto debido a que el
concepto de “sexualidad” está inmerso en un sentido reciente del siglo XIX como lo ha descrito Michel
Foucault en la Historia de la Sexualidad. A pesar de ello, varios trabajos antropológicos han utilizado este
concepto para analizar las transacciones sexuales que se dan entre los humanos en distintas sociedades.
53
Tallbear (2018) ha indicado que las sexualidades del colonizador se basan en ser monogámicas y
heterosexuales y enfocadas en la reproducción.
54
A pesar de que esa distinción ha permitido avanzar en los estudios de género contemporáneos ya que
separó el género del determinismo biológico donde estaba puesto, esta división también trajo otras
opresiones que han sido ampliamente criticadas (Hawksworth 1999; Lugones 2007; Oyewumi 1998).
55
Las sexualidades indígenas han sido estudiadas por la antropología, especialmente en la antropología de
los Andes, Amazonía y en Melanesia o Oceanía (Belaude 2008, 2018; Fernandes y Arisi 2017; Platt 2002;
Tallbear 2018, 2019; Weismantel 2013, 2021).

270
Vistos de esta manera, la sexualidad indígena está inserta en genealogías epistémicas que
se distancian del entendimiento del eros griego, del cuerpo e identidad en base a
constructos romano-cristianos (como el pecado sobre el deseo), de determinismos
biológicos, de la psiquis de Freud y de las genealogías basadas en construcciones
identitarias sobre el objeto de elección sexual (Foucault 2002). Por ello, este trabajo busca
proponer algunos lineamientos para explorar las genealogías de las sexualidades
indígenas, que a pesar de que son diversas como las múltiples sociedades que poblaron
este territorio en 14,000 años, nos quedan algunas pistas. Entre ellas, las maneras de
entender la reproducción y el parentesco, el sexo y el placer como político y expresión de
poder y sumisión, el encuentro sexual en los múltiples orificios corpóreos de múltiples
cuerpos humanos y multiespecies, el inicio del juego sexual, las expresiones de placer de
los cuerpos que incluyen sensaciones como el olfato, la vista y la ingesta de comida, entre
otros. Por ejemplo, algunos temas que se adelantan para exploraciones futuras sobre las
genealogías de las sexualidades, es la relación entre sexo y la seducción como las
sensaciones y lo íntimo que hay en la ingesta de comida o el canto y el baile. Algunos de
estos actos se revelan cuando se comenta que Chawpiñamca, huaca femenina del
manuscrito de Huarochirí, disfruta ver bailar a los hombres desnudos y, también cuando
en el mismo manuscrito, una mujer da de comer a un hombre que no es su esposo y, en
este acto de ofrecer comida, percibido como íntimo y sexual y parte de las transacciones
entre las parejas como es el sexo, ella comete adulterio.

En la sociedad actual hay una obsesión y morbo dirigido hacia las representaciones de
personajes con grandes penes erectos que se representan en la cerámica Moche ya que
están relacionadas a “sexualidades o erotismo primitivos”. Pero, a diferencia de las
genealogías occidentales, en las genealogías indígenas, el pene erecto no se posiciona
como “personaje principal”, ni como el único dador de placer. Es decir, el genital
masculino no es el único a través del cual se articula la sexualidad, el deseo y el placer,
para pesar de algunos que lo piensen así por volverse popular en el imaginario los
personajes masculinos masturbándose o con un gran miembro56.

Es por lo que, en este artículo vemos como imperante explorar las múltiples genealogías
de la sexualidad en el Perú Antiguo, pero por motivos de espacio, me he concentrado en
las representaciones de los deseos sexuales o genitales femeninos que se identifican en la
cultura material.

Esto lo hago por varios motivos. Uno es que debido al uso de las herramientas punitivas
que utilizó la sexualidad del colonizador, se implantó la culpa en el placer. Esto se hizo
con mayor énfasis sobre la sexualidad y el placer de las mujeres-indígenas y mujeres
africanas esclavizadas y de lo que fue categorizado como sodomía (encuentros anales
heterosexuales u homosexuales)57. En este proceso, el complejo saber del cuerpo y del
deseo, en este caso el femenino, diverso y ancestral, no fueron vistos, percibidos ni
entendidos por los colonizadores. Lo que sí se proyectó y construyó fue un “cuerpo

56
Mientras estaba haciendo este artículo en diciembre 2021 y enero 2022, el alcalde del distrito de Moche,
César Arturo Fernández, puso una estatua gigante en la entrada del distrito que es replica de una pieza
mochica de un hombre con un gran falo erecto y con el puño de la mano derecha elevada. Está réplica ha
causado gran controversia en el público, pero también ha iniciado una discusión sobre las diversas
representaciones sexuales y eróticas que tuvo la sociedad mochica.
57
Si bien se ha hablado y escrito mucho sobre la violencia hacia las mujeres y los cuerpos feminizados
indígenas y africanos esclavizados por parte del patriarcado, al enfocarnos en el deseo, sexo y sexualidad
indígenas y de identidades subalternizadas, se irrumpe con mayor énfasis en la estructura del rol asignado
a las mujeres ya que las pone como individuos y colectivos deseantes y libres.

271
indígena”, colonizado y deseado por el hombre colonizador, pero, a su vez, impuro,
culposo y desbordado, al que se lo tenía que dominar y habitar, a través de la violencia,
culpa y la invención del pecado. Estos cuerpos indígenas y esclavizados también se
volvieron receptores y contenedores de la violencia masculina que vino en forma de
violencia sexual, territorial, epistémica, así como de explotación a través del trabajo y la
construcción de la sumisión. Una apropiación de los cuerpos de las mujeres indígenas (y
de los hombres) y esclavizadas que fueron utilizados para la producción de bienes o
productos a través del trabajo forzado, como fueron considerados los mismos humanos
que serían los nuevos trabajadores de los colonizadores y de sus hijos. Esta subjetividad
del cuerpo, así retorcido y anulador; se insertó en el placer indígena y del esclavizado/a
que, en ocasiones, deseó al cuerpo blanco que lo y la oprime y desprecia y, por el
contrario, marginó y rechazó al cuerpo oscuro que lo contiene.

Este capítulo rescata las historias del placer de las sexualidades indígenas del Perú
Antiguo. Otras maneras de entender el cuerpo, en este caso, enfocado en el cuerpo y deseo
femenino liberado de miradas masculinas colonizadoras que le han producido sentido
sumiso desde ese lugar. Asimismo, la intención de este trabajo es dar el primer paso para
identificar las genealogías indígenas sobre el sexo, la sexualidad y el placer.

Genealogías de las sexualidades indígenas en el Perú Antiguo

El estudio de la sexualidad en el Perú Antiguo ha sido un tema que ha atraído la atención

de varios investigadores, entre ellos, arqueólogos, historiadores del arte, psicólogos e
investigadores, aficionados y activistas. De hecho, se han escrito algunos libros y varios
artículos sobre la sexualidad del pasado prehispánico que tratan sobre algunas prácticas
sexuales que están representadas en la cultura material como cerámica, lítico y textiles
(Weismantel 2004, 2021). En general, muchos de estos libros además han sido escritos
por hombres aristócratas o académicos tradicionales peruanos y extranjeros, con una
visión androcéntrica y colonial, taras morales y, lo más preocupante, sin teoría ni
perspectiva de la sexualidad (biológica, evolutiva ni antropológica), de género, queer, ni
del feminismo, que son las áreas de estudio que han tratado de entender la sexualidad
humana de forma amplia y revisando los prejuicios históricos de la sexualidad del
colonizador.

Uno de los trabajos pioneros fue el texto de Rafael Larco Hoyle con su libro “Checan”
(1965) que realizó estudios sobre las representaciones de actividades sexuales de varios
materiales del Perú Antiguo sobre todo enfocándose en lo que denominó “huacos eróticos
mochica”, que en la actualidad se exhiben en una sala del Museo Larco de Pueblo Libre,
ubicado en la ciudad de Lima. Ante este impresionante corpus, Larco Hoyle ordena las
piezas bajo categorías de la época 58, dentro de los cuales también identifica las “prácticas
sexuales desviadas”. En este caso se refería a representaciones de sexo anal (heterosexual
y homosexual) que se presentan en el corpus material. Sobre las observaciones del
comportamiento sexual de las mujeres y los hombres moche ve con mayor importancia
al rol del hombre y el papel de la mujer siendo complaciente y pasivo ante los deseos
masculinos. Él hacendado escribe “La masculinidad predominante, en donde las mujeres
son relegadas a un segundo plano y son devotas al cuidado de los niños y al trabajo
pesado, también son vistas en la cerámica erótica, la mujer estando subyugada a la
58
Hoyle divide estas piezas “eróticas” en cuatro grupos principales: vasijas humorísticas,
vasijas moralizadoras, vasijas religiosas y eróticas, y vasijas realistas.

272
virilidad y a la demanda masculina”59 (1965:73). Este autor observo a las
representaciones de las vaginas con el himen excitado dentro de la categoría humorísticas
ya que habría que tomar del orificio si se le echaba agua. Un comentario interesante es
que indica que su presencia e interacción probaría los moche practicaron el cunnilingus.

Así también está el texto de Federico Kauffman (2001) “Sexo en el Antiguo Perú” que
analiza la sexualidad o las “desviaciones de la libido”, así como los aspectos mágico
religiosos relacionados al sexo de los antiguos peruanos. Por ejemplo, este autor indica
que las copulas anales heterosexuales entre un hombre y una mujer mientras está dando
de lactar a un bebe estaría representando una forma de control de natalidad, para que la
mujer no salga embarazada en los primeros meses/años mientras termina el periodo de
cuidado y lactancia del bebe 60. También hay otros trabajos como los de Steve Bourget
(2006, 2007) y Anne Marie Hocquenghem (1986) quienes al analizar el sexo anal lo
categorizan asociado al sexo invertido (en contraste con el “sexo normal”) que según ellos
se relaciona con el mundo al revés y con el periodo seco y de los muertos. Es decir, todos
estos autores identifican estereotipos y mitos acerca de la sexualidad como “menos
evolucionada” y “desviada” para las sociedades del pasado que se basan en prejuicios
ampliamente identificados. El primer es que el sexo es una práctica natural anterior al
orden social y, por ende, necesita ser controlado por la ley. El segundo es que existen
sexualidades “normales” y evolucionadas y, otras “menos evolucionadas” y desviadas, 61
siendo el sexo anal (homosexual o heterosexual) una de las principales desviaciones, la
poligamia y la “perversión” sexual que eran las transacciones sexuales no reproductivas
como la masturbación. En este punto, es interesante recordar a la antropóloga Gayle
Rubin (1989), quién sugiere que hay una creencia actual que es común sobre una jerarquía
de la sexualidad. Estando el sexo heterosexual y reproductivo en el grado más alto de la
jerarquía y dentro de la categoría de lo “normal”, y los encuentros sexuales entre personas
del mismo sexo y no monogámicos ni permanentes en una valía menor y en la categoría
de “anormal”. Y, la tercera es una que se cruza con aspectos raciales y es que las mujeres
originarias y mochicas del pasado como del presente eran recatadas y estaban subyugadas
a la sexualidad masculina, a pesar de que, Larco Hoyle, encuentra que las mujeres
mochicas del pasado eran más complacientes, en comparación con las del presente que
se caracterizan por ser indiferentes y asexuales. Una categoría que pone a las mujeres de
este territorio en la sumisión, en la negación de su sexualidad sin una historia sobre la
cual empoderar su deseo y cuerpo. Es decir, mujeres sin cuerpo ni deseo.

Por ello, a pesar de que no puedo incluir en este capítulo a todas las sociedades ni temas
59
Traducción de la autora “This masculine predominance, in which the woman is relegated to second place
and devotes herself to the care of the children and to heavy work, is also found in the erotic pottery, the
women being subjugated to male virility and its demands” (1965:73).
60
Felizmente, estas mismas representaciones han sido analizadas con teorías antropológicas más adecuadas
por Mary Weismantel (2004, 2021) donde indica que estas copulas anales están relacionadas a la
reproducción y la concepción entendidas como procesos largos y no delimitados a un momento único y
específico. Ejercicios de paternidad y maternidad que se dan a través de la múltiple transmisión de fluidos
de los padres al feto o neonato.
61
Por ejemplo, Larco Hoyle basado en Cieza de León, escribía que en los templos había hombres que se
vestían de mujer y que desde su infancia las imitaban y, también, se encontraban sexualmente con otros
hombres (ver también Horswell 2003). Así, también indica que, por ejemplo, la figura del hombre mochica
ancestral con un gran pene erecto representaba a un hombre seco sexualmente por tener varias mujeres. Es
decir, la representación de los moches del ser ancestral sugiere un hombre seco por su promiscuidad
indicando que en la época moche, esta era penada socialmente.

273
identificados sobre la sexualidad y el cuerpo en el pasado de nuestro territorio, inicio este
relato con las representaciones de vaginas del Formativo, pasando por las sociedades
Nazca y los Moche del Intermedio Temprano (200 d.C. al 600/800 d.C.) y termino con
algunos temas reconocidos en el manuscrito de Huarochirí de inicios del siglo XVII que
representa un texto escrito en quechua por un indígena converso. Una de las razones
principales por las que decidí encarar estos temas es que las visiones masculinas y euro-
centradas de la historia y de la sexualidad han imperado en la historiografía y en el
entendimiento de la sexualidad contemporánea. Así, desde la colonización hasta la
actualidad, el discurso histórico, el Estado y sus élites, han denigrado u obviado a la
sexualidad de las mujeres, especialmente a las de los grupos marginalizados y
racializados. Han determinado que las mujeres originarias no tienen capacidad de
erotismo ni de sexualidad permitida, autónoma, activa y compleja. Por ello, este artículo
pretende realizar una genealogía de esta sexualidad indígena enfocada en el cuerpo
femenino para iniciar a construir su historia.

Desde las vaginas dentadas del Formativo (3500 a.C. a 200 a.C.) hasta el manuscrito
Durante la época Formativo de los Andes hubo representaciones de seres complejos en
textiles y en estelas líticas que tenían cuerpos compuestos de múltiples especies. Estos
seres presentan alas de aves, lengua bífida de serpiente, garras y bocas con colmillos, así
como, múltiples ojos y bocas en el cuerpo y una columna vertebral. Personas o seres que
han sido representados/as en un sentido y cuerpo social a través del cual se sentían
identificadas las élites. Quizá indicando que sus cuerpos sociales, así como los
representados, eran fabricados de múltiples capacidades, especies, accesos a mundos (por
ejemplo, ver McCallum 2001). Algunos de estos seres tienen representados vaginas con
dientes que han sido denominadas “vaginas dentatas”. Al espectador contemporáneo
estas representaciones le pueden provocar distintos tipos de reacciones que van desde el
miedo, el escalofrío, el asombro hasta el disfrute 62. ¿Qué tipo de reacciones habrán
ocasionado a los y las pobladoras del Perú Antiguo que observaban las estelas? En el
corpus iconográfico se han ubicado hasta ahora por lo menos 3 (aunque existen más
representaciones que no incorporamos en este artículo) representaciones de seres con
vaginas de este tipo en medios como el textil y estelas líticas.

El primero es el textil de Carhua de la sociedad Paracas (800 al 200 a.C.) que proviene
del sitio arqueológico del mismo nombre ubicado en la costa de Ica que representa un
textil pintado con un ser que tiene colmillos, dos bastones que coge con sus garras, un
cinturón de serpientes, orejeras y tocado. También tiene la representación de pezones en
su pecho. Este textil, así como otros materiales de la época, fueron algunas de las formas
en que las ideas y la propaganda de los mitos viajaron e influyeron en distintas sociedades
desde la Amazonía hasta la costa, incluyendo esta representación de una vagina dentada.
Las otras representaciones están en estelas del Formativo asociadas a sitios ceremoniales
y de peregrinaciones importantes de la sierra central y norte. Uno en Chavín de Huántar
en el callejón de Conchucos en Ancash y la otra en Pacompama, distrito de Querocoto en
Cajamarca. La estela ubicada en el Portal Blanco y Negro, que enmarca la entrada al
Templo Nuevo de Chavín es una columna que tiene la representación de un ser alado (se
ha sugerido que representa a un cóndor) con colmillos, ojos con pupilas hacia arriba que

62
Por ejemplo, la investigadora Barbara Voss (2008:321) escribe que no todas las representaciones
sexuales son eróticas, es decir, diseñadas para estimular una respuesta sexual en el observador sino que
pueden ser apotropaicos, políticos, cómicos o religiosos.

274
sugiere la ingesta de algún psicotrópico y garras que cogen un bastón. También tiene una
boca en la vagina que, a su vez, presenta ojos, y en la que se observa una columna
vertebral dentada que llega hasta el vientre. El otro ser del portal esta al otro extremo de
la entrada y, es un ser parecido, pero sin vagina que se ha identificado como una figura
masculina, ya que tiene un colmillo en lugar del genital masculino, siendo este portal en
su conjunto una temprana representación del concepto de dualidad que ha sido discutido
en el mundo andino y, que se sugiere aparece este concepto en el Formativo inicial (mate
de Huaca Prieta 2500-2400 a.C. excavado por Junius Bird).

La última representación de esta época es la estela extraída del sitio de Pacopampa,

ubicado en Cajamarca, excavada por Rafael Larco Hoyle. El ser que está representado en
la estela de Pacopampa y, que ahora reside en el Museo Larco en Pueblo Libre (Lima),
tiene alas y garras de ave, un cinturón de serpiente y dientes de felino. En el centro del
cuerpo sostiene un strombus que representa a las profundidades marinas. Las pupilas de
los ojos están hacia arriba indicando que está en un viaje astral por la ingesta de algún
psicotrópico y, por la parte trasera, tiene un taparrabo que usualmente llevan los hombres
de la Amazonía. Es debido a esta aparente contradicción de tener vagina y taparrabo, que
algunas investigadoras han sostenido que podría tratarse de una identidad intersexual (o
de una representación no binaria de un ser). 63

Así, durante esta época, los peregrinos cuando llegaban a estos centros, las habrían visto
y cimentado en su imaginario como experiencia de los complejos cuerpos fabricados de
esta época. Un consumo visual de la ideología ritual de las élites. ¿Qué habrían querido
expresar y comunicar a los y las peregrinas?

Figura 1. Representación de la deidad de la vagina dentada en el textil de Carhua.

63
Conversación personal con la investigadora Bat-ami Artzi 2020)

275
Figura 2. Representación de la figura de las Falcónidas con colmillos y ojos en la vagina.

Figura 3. Foto de la estela de Pacopampa (ML 300025).

Figura 4. Dibujo de la estela de Pacopampa donde se aprecian los detalles de sus atributos.

Es importante mencionar que estos sitios tempranos estuvieron situados en lugares

estratégicos donde existe una alta interacción de objetos, ideas y gente entre la Amazonía,
la sierra y la costa. Además, estos cuerpos multiespecie reflejan a seres que están
asociados a distintos tipos de ecologías y que pueden habitar varios mundos, como el
mundo de arriba por las alas de aves, el mundo del suelo o de abajo por la capacidad de

276
las serpientes de reptar y, el mundo depredador del felino que está asociado al mundo
donde habitan los humanos. Estos cuerpos ensamblados o fabricados estaban
conformados por las capacidades de los animales que habitan esos mundos como el
transitar por las profundidades marinas, transitar el aire y estar en el cielo, el de la visión
que dan las capacidades depredadoras (los ojos múltiples que facilitan la caza), y reptar
por el suelo, así como cambiar de piel asociado a las serpientes y vinculado a los mundos
interiores y subterráneos.

Probablemente estos seres de piedra expresaban un poder no sólo a nivel individual sino
también comunal o de su ayllu, por los accesos a intercambios con comunidades foráneas
ubicadas en distintas alturas y ecologías y, las transformaciones corpóreas y capacidades
de múltiples visiones como la de los chamanes o seres con capacidades de transformación.
Por ejemplo, el investigador Richard Burger (2008) indica que la autoridad era
concentrada por grupos familiares cimentada en su capacidad de generosidad basada en
tener acceso a recursos u objetos suntuosos de lugares lejanos y pertenecientes a
diferentes zonas ecológicas. Estos seres ¿eran la representación visual de ese tipo de
poder? Estas autoridades entonces incluían a individuos masculinos como femeninos y,
así lo vemos por ejemplo en los entierros del sitio de Pacopampa y La Galgada y otros
sitios de este periodo (ibid). Así también, la autoridad de las élites del Formativo estaba
vinculado a poderes rituales relacionado a la ingesta de psicotrópicos como el San Pedro
(Trichocereus pachanoi) y la vilca (Anadenanthera sp.) en polvo para inhalar. La ingesta
de estas plantas habría permitido viajes en donde el cuerpo se transforma y adquiere
capacidades desde donde puede actuar en otros planos y mundos.

Entonces, sugiero que estos seres multiespecie con asociaciones a otros mundos y
ecologías o, con interioridades/posibilidades múltiples y representaciones de vaginas
dentadas habrían legitimado a los grupos familiares de élite con autoridad y poder ya que
eran presenciados por los peregrinos/as. La transformatividad y la construcción del
cuerpo en los grupos nativos de la sierra baja de Sudamérica o la Amazonía se realiza a
través de relaciones sociales complejas entre miembros de la comunidad y fuera de la
misma, incluyendo el medio ambiente que lo rodea. Son cuerpos que requiere actos
depredadores y la incorporación de la alteridad (interacciones relacionales), con los
parientes (humanos y no humanos), otros humanos y animales (Barreto 2015, 2019;
Belaunde 2008, 2018; Conklin 2001; Descola 2004; McCallum 2001).

Así, no sabemos qué significaban estas representaciones que hicieron los y las artistas del
Perú Antiguo; pero en este afán por descifrarlas, algunos investigadores han utilizado
conceptos del psicoanálisis. Por ejemplo, María Rostworowski y colegas (2003),
sugirieron que las vaginas dentadas fueron simbólicamente amenazadoras por lo que
estaría representando un falo. Es decir, bajo el entendimiento freudiano del cuerpo
femenino en donde el cuerpo y la subjetividad de la mujer están centradas en la ausencia
del falo, la vagina dentada expresaría la angustia de la castración que se desarrollaría
cuando las mujeres “descubren” la ausencia del miembro masculino. En esta línea de
pensamiento donde la vagina dentada representa a una “mujer fálica” basado en teorías
freudianas presentan falencias asociadas a ideas de universalismo de estas teorías y del
género.

Así, prefiero utilizar marcos teóricos de la antropología e incluir mitos que provienen de
la misma región. Esto no para decir qué es lo que realmente significaron estas
representaciones sino para ampliar las posibilidades sobre las construcciones o

277
fabricaciones de los cuerpos en el que se puede entender el arte del Formativo (para otras
visiones de estas visiones; Weismantel 2015).

En la Amazonia hay mitos originarios que indican que en tiempos míticos no sabían aun
lo que las partes del cuerpo realizan o ejecutan para ser seres sociales, es decir, para actuar
como “hombres” o como “mujeres”64. Al respecto, la antropóloga Luisa Elvira Belaunde
(2018) escribe:

“Por toda la cuenca amazónica se cuentan relatos y ritos que se refieren a un tiempo
mítico en que los hombres y las mujeres no “sabían” las cosas que saben hoy. El
imaginario amazónico al respecto es muy amplio: mujeres autócratas, hombres que
menstrúan por el pene o que tienen un pene enorme e incontinente, mujeres con dientes
en la vagina, o sin senos, o que no menstrúan o que para dar a luz se les tiene que cortar
la barriga. Hombres y mujeres luego tienen que aprender los atributos específicos de la
femineidad y la masculinidad, de la maternidad y de la paternidad” (2018:51).

Como lo indica este mito, la presencia de vaginas dentadas pueden estar asociadas a
relatos de tiempos míticos habitados por seres articulados de múltiples especies que aún
no saben cómo actuar como humano social (es decir, como “hombre” y como “mujer” en
identidades que se constituyen unas a otras). Pero ¿sería este el caso de las
representaciones del Formativo? Es decir, están representando a seres que no saben cómo
actuar o más bien a seres que sí saben cómo actuar, pero sus partes tienen varias
potencialidades que han ido adquiriendo a través de distintas esferas de interacción con
mundos, ecologías, especies y conexiones con poblaciones lejanas. Propongo que hubiera
que evaluar esta última posibilidad donde la vagina dentada, insumisa, no pasiva y con
capacidad depredadora, sería una de estas capacidades obtenidas y deseadas por las
mujeres asociadas a los ayllus de élite de este periodo.

Vaginas Nazca
Ahora me concentraré en las representaciones de individuos femeninos que muestran sus
vaginas como en la sociedad Nazca (200 a. C. al 650 d.C.). Estas representaciones
femeninas se observan a partir del Nasca medio y tardío; es decir, desde la fase 5 (circa
540 d.C.) y luego de un periodo de sequías que causó una crisis social y política que
incrementó los niveles de violencia entre las comunidades nazca de la cuenca del Río
Grande por acceso a recursos como tierra y agua (Silverman y Proulx 2002: 252-255).
Vasijas cerámicas de mujeres desnudas asociadas al color blanco o crema con
representaciones de tatuajes de astros (estrellas) y/o figuras de orcas estilizadas alrededor
de la vulva y/o del vientre. Las primeras presentan complejos tatuajes en el cuerpo que se
ha sugerido representan cuerpos celestes o constelaciones que según algunos Ziolwoski
(2009) reflejan lecturas específicas del cielo. Así también hay representaciones alrededor
de los genitales de orcas estilizadas que es el depredador marino mayor 65 y parece que
está fluyendo. Doyon (2006: 354) sugiere que los tatuajes alrededor de la vagina están
relacionados a dos estadios distintos del agua. El primero a un pozo o agua quieta que
corre tranquila por un meandro y, la segunda, asociado al líquido que fluye con velocidad
64
Pongo “hombres” y “mujeres” entre comillas para indicar que entendemos a esta categoría no como
universales.
65
Según Krystof Makowski (2000:292) las orcas cazan vidas humanas y toman cabezas, para convertirlas
en flujos fertilizadores, que luego emergen de los genitales femeninos.

278
y transita por canales. Es decir, dos estadios y dinámicas del líquido como reservorios y
canales representando la irrigación y al distinto comportamiento del agua utilizada para
irrigar y fertilizar los campos.

De manera contradictoria, los investigadores indican que la concentración de la autoridad

y del poder se habría limitado a algunos ayllus o grupos familiares representados en jefes
o individuos que demostraron agencia en estos momentos de crisis (Silverman y Proulx
2002). Así, se instala en el imaginario de los investigadores que los únicos que tuvieron
agencia y capacidad de adaptación fueron los individuos masculinos. Pero ¿qué nos
quieren decir estás vasijas Nazca?

Propongo que, durante este periodo de escasez y cambio climático, la autoridad de los
líderes también estuvo sustentada sobre las capacidades materiales y simbólicas
femeninas que empiezan a ser valoradas como la maternidad, la fertilidad, el agua de los
canales, los símbolos asociados a los fluidos como la sangre menstrual, etc (también ver
Artzi 2020). Es decir, en este periodo la continuidad de la reproducción social se estaría
materializando en el cuerpo femenino en asociación con el cosmos y en distintos estadios
del agua fértil que se vuelve transcendental para la supervivencia de estas sociedades bajo
procesos de cambios y sequías. Por ello, quizá, luego durante la fase Nasca 7, se observa
en la cerámica representaciones femeninas jugando roles sociales de mayor incidencia
política que en los primeros estadios de esta sociedad.

Es en este periodo Nasca 5 también aparecen representaciones de vaginas que tienen el

himen excitado. Así, existen vasijas que tienen una o varias vaginas con distintas
representaciones que parecen representar campos de cultivos ya que tienen aves66 y
surcos, quizá indicando algún tipo de asociación entre vaginas femeninas y la tierra
removida y con surcos esperando a ser irrigada por el agua que viene de los canales y de
los pozos cada una con características distintas. Otra vez, la investigadora Artzi, basada
en otros autores, nos da pistas sobre algunos rituales en que las mujeres embarazadas
transmiten su fertilidad y fecundidad a los campos de cultivo, canales y/o los animales
(Artzi 2020: 388). Es decir, una fuerte asociación entre agua y fecundidad de los campos
con el cuerpo femenino que habría sido importante en estos periodos de crisis, dando
mayor predominancia política y social a las mujeres Nasca que se aprecia en las mismas
representaciones.

Figura 5: Cerámica Nasca de mujer desnuda con representación de ser mitológico en los
genitales (C-54319 MNAAHP).

66
Cuando se arán los campos de cultivos aparecen aves que aprovechan los gusanos u otros insectos que
salen a la superficie.

279
Figura 6 y 7. Fotos de una figurina Nasca de mujer desnuda con tatuaje en el área vaginal
y en la zona posterior (foto proporcionada por Bat-ami Artzi) (Museo del Banco Central
de Reserva del Perú ACE 3043).

Figura 8. Botella en forma de personaje femenino con tatuajes en el cuerpo. Tiene la

cabeza de un bebe en la zona genital (MNAAHP C-66892) (Foto tomada de Artzi 2020:
44).

Figura 9: Vasijas Nasca con representaciones de distintos tipos de vaginas (Museo

Chileno).

280
Figura 10: Vaginas Nazca con distintos diseños (Artzi 2020:409) Pieza del MNAAHP

Vaginas mochicas
Los mochicas también tienen varias representaciones de mujeres míticas en las que
figuran sus genitales de forma potente, manifiesta y excitada. Entre ellas está la figura
identificada como Mama pacha o pachamama, que es una representación de una mujer
con dos trenzas a los lados que se ve representada como vasijas mismas que reciben
líquidos a través de una gran vagina abierta o en el fondo de un cuenco receptiva de los
líquidos a través de sus genitales. En algunas vasijas está ubicada en el fondo interno del
cuenco y tiene un orificio donde pudo ingresar y egresar líquido. Como ha comentado la
investigadora Mary Weismantel (2004, 2021), estas vasijas piden interacción con otros
cuerpos que se daban durante complejas ceremonias funerarias y antes de ser acomodadas
para que acompañen a los cuerpos de élite en su nueva vida en el mundo de los muertos.
Se habrían realizado actos simbólicos con líquidos y ante una audiencia que veían estas
piezas actuar. Es así como no sólo vemos a personajes con grandes penes erectos sino
también a personajes con inmensas vulvas excitadas. ¿Cómo las interpretamos?

Sabemos que el agua en estas sociedades costeras y de desierto es escasa por lo que los
sistemas de canales y el agua del subsuelo que emerge a través de los puquios o en las
lagunas es un tipo de manejo tecnológico complejo que tiene representaciones simbólicas
como lo hemos visto en las vasijas Nazca. Así como el sistema agrícola depende del fluir
del agua que corre por un canal, las lagunas y los reservorios están asociados al agua que
está contenida y aparentemente quieta. Por ejemplo, Doyon (2006) indica que el agua
quieta está asociada a la fuerza femenina y el agua que desborda y sale con fuerza está
asociada a las fuerzas masculinas. Así como también nos comentan los investigadores,
durante el periodo de Moche tardío hubo una crisis política y ecológica causada por el
Fenómeno del Niño que habría ocasionado la dispersión del poder mochica antes
concentrado en la élite de los grandes centros ceremoniales y que fue derivada a los líderes
locales y monopolizada en la figura de las sacerdotisas, enfatizando su vínculo con el
agua, la luna y el mar que es un referente del cambio climático (ver Cordy-Collins 2001;
Swenson 2012). Entonces, durante este periodo de crisis climática se articuló una relación
cercana entre la simbología de la fluidez del agua, ya sea que corre a través de los canales,
por el subsuelo o de la gran cocha que es el mar, en relación con los poderes femeninos
que se ve reflejado en los contextos funerarios de élite donde existen la presencia de
cuerpos de sexo femenino y en las representaciones iconográficas como las que se
muestran acá.

Volviendo a la representación de la Mama Pacha, la vemos en otros contextos donde se

encuentran sexualmente con el héroe fundador Ai Apaec. En ese acto sexual, observamos
sale de la espalda del Ai Apaec, un árbol con frutos y animales. En otras representaciones
de la misma escena también emerge un tronco que sostiene una plataforma ritual.

281
Asociados a estos personajes principales hay unas aves que parecer asistir al Ai Apaec
por medio de un brebaje. Es interesante notar que este encuentro registra un lugar y un
tiempo específico. Es decir, ocurre en un lugar asociado a un árbol o una plataforma
mochica donde se realizaban las ceremonias rituales y está asociado a un tiempo ya que
está acción que se presenta como raíz tiene consecuencias que se materializa en el
crecimiento del árbol o estructura que crece de este encuentro, lo cual hace recordar a los
lugares donde se encuentran sexualmente los personajes en el manuscrito de Huarochirí,
un lugar y tiempo determinado, pactado y/o elegido.

Para finalizar, entendemos que la sociedad Mochica estaba formada por jefaturas
complejas que gobernaban los valles. Estas jefaturas colaboraban, pero también se
enfrentaban entre ellas especialmente durante periodos de escasez. Durante la época del
Mochica medio (450 d.C.) y luego de un fenómeno del Niño y sequías, aparecen en el
registro arqueológico, así como en la iconografía una mayor presencia femenina en roles
asociados a la autoridad y el poder. Se hallaron individuos femeninos asociados a
entierros suntuosos como la famosa “Dama de Cao” (450 d.C.) y las “sacerdotisas de San
José de Moro” (que aparecen desde el Mochica tardío- 650 d.C. al 850 d.C.). Así también
la vemos en la iconografía como la sacerdotisa mochica que lleva una copa en la escena
del entierro y la deidad lunar asociada al mar, al mundo nocturno y a la luna. Bajo este
contexto, identificamos que las representaciones de vaginas excitadas eran parte del
(re)conocimiento del cuerpo y deseos femeninos.

Por ejemplo, dentro de este complejo corpus que ha sido analizado por otras
investigadoras (ver Weismantel 2004) se ha visto existe varias representaciones de
mujeres ancestras (representadas por estar cadavéricas) masturbando a hombres vivos o
muertos, pero vemos una vasija donde hay ancestros masturbando a una mujer viva que
parece ser la Mama Pacha (figura), un cambio que habría implicado el reconocimiento de
que la transmisión de flujos necesarios para la continuidad de la vida social también
provenía de personajes femeninos.

Figura 11. Vaso mochica que representa a un ancestro o individuo muerto con el pene
erecto. Al igual que varias vasijas de este tipo este vaso tiene orificios en la boca por lo
que si se le incorpora agua se tiene que tomar del glande donde hay un orificio. (ML
004199)

282
Figura 12. Botella mochica con representación de una vulva con el himen excitado. (ML
004202)

Figura 13. Representación de la mama pacha en la base del cuenco con las piernas y la
vulva abierta por donde ingresaría líquido. Notar que tiene los dos puños de las manos
hacia arriba. (ML 004209)

Figura 14. Cuenco donde se encuentra la mama pacha con la vulva abierta, sus dos trenzas
y los puños levantados hacia arriba (ML 004355).

283
Figura 15. Vasija de la mama pacha con una gran vulva y representación del himen
excitado (ML 004426)

Figura 16. Representación de una mujer que parece la mama pacha con dos ancestros o
personajes muertos a ambos lados, se nota que uno de ellos la está masturbando (ML
0004351).

Deseo femenino en el manuscrito de Huarochirí

En el manuscrito de Huarochirí, documento de inicios del siglo XVII, vemos que algunos
miembros de las comunidades como las mujeres (o sus parientes), negociando con otras
huacas masculinas el acceso al agua para las tierras de su ayllu. De esta manera
negociaban la correcta distribución del agua para que fertilice sus campos. Estas
negociaciones también incluían el pacto que usualmente era el encuentro sexual, donde
se intercambian fluidos y se negocia la condición de la distribución del agua. La
distribución del agua debía realizarse en el momento, lugar y forma adecuada. Lo vemos
cuando la mujer Chuquisuso negocia con la deidad Pariacaca la llegada del agua a las
chacras de su ayllu donde también establece la cantidad adecuada que al final se
distribuye por un canal que se construye para irrigar las chacras de maíz con el agua
adecuada.

Estos encuentros sexuales también eran actos políticos y reproductivos sociales, siendo
metáforas de la fluidez y transmisión de los líquidos vitales (agua, semen, sangre) para la
irrigación y correcta distribución de los fluidos que mantienen los campos, las prácticas
sociales y la misma reproducción de la vida. Practicas relacionales y circulares que

284
reflejan la circularidad de los flujos (agua, semen, sangre) que se asocian a cosmovisiones
andinas (DePaz 2015). La reproducción social entonces se da en la negociación y
encuentro entre la potencialidad masculina y la femenina para que estas ocurran de
maneras y formas adecuadas. Al respecto, por ejemplo, Doyon (2006: 366-368) al
analizar el agua fluyendo en el desierto indica que un aspecto del poder femenino es
contener la sexualidad y la fuerza masculina que está representada en el agua que corre
con fuerza en los canales. En los encuentros sexuales se encuentran las prácticas
relacionales que tienen que ver con la adecuada fluidez de los flujos.

Para ejemplificar, describo a dos personajes que revelan aspectos sobre el deseo
femenino. Una es huaca mujer Chawpiñamca y, la segunda es sobre la negociación del
agua que inicia Chuquisuso con la deidad mayor de Huarochirí, Pariacaca. Chawpiñamca
fue una huaca mujer que tenía capacidades de ser articuladora del territorio y era múltiple,
ya que era hermana de 5, también dice que era múltiple ya que representaba el accionar
de sus hermanas. Su ubicación estaba en la zona de Ñaña o la chawpiyunga (zona media
y cálida del valle y actual distrito de Ricardo Palma) no era casual ya que refleja el centro
articulador de los mundos del valle alto y de la costa. El santuario estaba ubicado entonces
en la unión o tinkuy de los afluentes de Mama (Rímac) y Chaclla (Santa Eulalia), que
según el corregidor Diego Dávila Briceño (1965), son afluentes identificados como las
tetas de la mujer de Pachacamac. Era también una mujer creadora, animadora del mundo
femenino y del goce sexual y su santuario era venerado durante los solsticios de invierno.
Según el manuscrito de Huarochirí esta mujer huaca estaba representada en una piedra
con cinco brazos, quizá reflejando el poder de la acción de ella con sus otras hermanas.
Ahí la gente de Mama iba a rendirle culto donde se dice que ella disfrutaba ver a los
hombres bailar desnudos el baile del Casayaco, una “época en que lo bailaban era de gran
fertilidad” (cap.10: 159).

En el manuscrito se lee: “Cuentan que, antiguamente, esa mujer, que andaba bajo la
forma de ser humano y solía pecar con todos los huacas. /no encontraba ningún varón a
su gusto./ Había un varón, un huaca llamado Rucanacoto cuyo santuario se encontraba
en el cerro que domina Mama. Los hombres que tenían un pene pequeño le pedían a
Rucanacoto que se los agrandara. /Este, por tener un pene grande, consiguió una vez
satisfacer plenamente a Chaupiñamca. Por eso, juzgando que sólo él era un varón
auténtico y que sólo con él, de entre todos los huacas, se quedaría para siempre, se
transformó en piedra y estableció su morada en Mama” (cap. 10: 151).

En este relato observamos que Rucanacoto es el único de los huacas varones que satisface
a Chawpiñamca. Quizá por tener un pene grande o debido a que le transmite
adecuadamente los flujos que Chawpiñamca requiere, necesita y desea. Al final, indica
que esa manera de satisfacer entre las parejas es necesaria y evidencia el correcto
desempeño de un “auténtico varón”. Lo que le permite a Rucanacoto quedarse en forma
de piedra al lado de Chawpiñamca en Mama. De acuerdo con la historia de la sexualidad
humana, sabemos que no es necesario un pene grande (ni del pene mismo) para la
satisfacción sexual femenina, por lo que se sugiere que a lo que refiere el manuscrito es
a la capacidad de transmitir el fluido vital necesario y adecuado para ella que como los
campos agrícolas necesitan ser irrigados de manera adecuada.

El relato de Chuquisuso aclara el panorama. Chuquisuso, era una mujer del ayllu de los
Chachuincho, en Cupara cerca a la comunidad de San Lorenzo en la región de Huarochirí.
Ella es conocida porque negocia agua para ella y su comunidad. En el manuscrito se lee

285
que esta mujer sufría y lloraba porque su comunidad tenía muy poca agua ya que irrigaba
del agua de un solo manantial cerca del cerro de Sunacaca. Por ello, Chuquisuso regaba
las chacras y maíz con sus lágrimas. La deidad Pariacaca al verla llorar sacó una manta y
tapo la bocatoma de la laguna de donde salía agua del manantial, con lo cual, la mujer
lloró más. “Hermana, ¿Por qué lloras tanto?”, le preguntó Pariacaca. “Mi maicito se
está secando por falta de agua”, le contesto Chuquisuso.
Así Pariacaca le ofrece un trato, él le da más agua para su ayllu y tierras y, a cambio, ella
se acuesta con el huaca. Chuquisuso acepta, pero antes negocia: “primero tienes que
hacer salir el agua y cuando mi chacra ya esté regada, aceptaré acostarme contigo” le
dice. Pariacaca cumple y hace salir mucha agua. Luego de realizar esta acción, Pariacaca
insiste en acostarse con ella, pero Chuquisuso contesta “Ahora no. Uno de estos días”.
Chuquisuso le dice que aún no es suficiente agua y, que sólo se acostará con él luego que
el agua riegue todas sus chacras. Debido a que el huaca deseaba mucho a Chuquisuso,
Pariacaca decide construir un canal desde el río para que llegue directo a las chacras de
su ayllu. “Voy a hacer llegar el agua del río a tu chacra”, le dice, “Hazlo primero” le
contesta Chuquisuso. En este juego de palabras vemos así una negociación donde
Chuquisuso además toma las riendas de la situación y pide lo que requiere.

Chuquisuso finalmente se encuentra sexualmente con Pariacaca, en una peña llamada

Yanacaca. Luego de este encuentro, Chuquisuso se separa de Pariacaca y decide quedarse
en la bocatoma de la acequia Cocochalla. En ese lugar, ella se convirtió en piedra y huaca.
Esta huaca mujer aún se encuentra en esta acequia petrificada. Hasta ahora las mujeres
del ayllu de Chachuincho honran a Chuquisuso: “Chuquisuso kani” (Yo soy Chuquisuso)
dicen cuando asumen la identidad de la huaca durante la fiesta del ritual de la limpieza de
la acequia en el mes de mayo.

Vemos entonces que el manuscrito es una fuente de referentes para entender la variedad
de relaciones sexuales, de género y las cosmovisiones asociadas a las mismas. Me he
concentrado en estos dos ejemplos debido a que podemos identificar una mujer huaca,
Chawpiñamca dueña de su deseo sexual y Chuquisuso, una gran negociadora que con
claridad de lo que desea obtener, agua suficiente para irrigar sus chacras, la consigue a
pesar de que está negociando con el huaca mayor, Pariacaca.

Conclusiones: combatiendo la injusticia erótica femenina en el presente y en el

pasado
Como se explica al inicio de este artículo, mi intención es plantear algunas ideas sobre
las genealogías de las sexualidades indígenas del Perú Antiguo. En la actualidad, las
sexualidades indígenas han sido exploradas por la antropología como ya se ha comentado,
especialmente en la Amazonía y en sociedades andinas. En general, estos trabajos
encuentran un vacío para poder articularse con las genealogías de las sociedades del
pasado. Además, otro evidente problema es que los temas y posiciones teóricas entre el
análisis de la sexualidad indígenas contemporáneas y las del pasado, suelen ser distantes
ya que las últimas en general están realizadas sin el lenguaje ni las posiciones teóricas
adecuadas. Esto ha ido cambiando mucho últimamente, ya que existen trabajos
publicados muy relevantes que han avanzado nuestro entendimiento de las sexualidades
indígenas como los realizados por Mary Weismantel (2005, 2021) y Bat-ami Artzi (2019,
2020a,b).

286
Además, si la historia de la sexualidad sobre todo la femenina se está reevaluando para
combatir los sesgos de la estructura patriarcal, también debemos poner énfasis en realizar
las genealogías de la sexualidad indígena desde la época prehispánica ya que éstas han
caído en una injusticia erótica (donde se excluye la capacidad de erotismo de los cuerpos
femeninos y feminizados). Esto ha ocurrido con las miradas que han estudiado la
sexualidad indígena femeninas como lo hizo Rafael Larco Hoyle y Federico Kauffman.
Las posiciones que piensan que no se puede realizar historia sobre la sexualidad se
justifica en la idea de que el sexo no tiene historia, especialmente en sociedades donde
han estado “más cercanas a la naturaleza” que se sustentan desde visiones de
evolucionismo racial y cultural.

Así, en la sexualidad indígena del pasado identificamos actos sexuales de masturbación

y transacciones sexuales anales, masturbaciones entre vivos y muertos, encuentros
multiespecie, transacciones sexuales que se realizan en el ámbito público, transacciones
sexuales que se realizan con un bebe lactando mientras la mujer está teniendo sexo anal
con un hombre, representaciones de los genitales y otras partes del cuerpo, posiciones del
cuerpo como el puño hacia arriba que se ha sugerido es un símbolo referido a la excitación
o al placer tanto masculino como femenino o el agarrar la barbilla de la pareja (Bourget
2006; Weismantel 2021). Entonces, la historia de los flujos, de los fluidos, que se
transmiten entre los cuerpos es también sobre la ecología política y del correcto fluir del
agua que fertiliza, que irriga los campos y que necesita de las distintas fuerzas en
cantidades y negociaciones específicas para resolver casos políticos como nos ha
demostrado el manuscrito de Huarochirí. Esta historia sobre las sexualidades y deseos
indígenas de nuestro territorio, entonces, recién se inicia.

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290
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. ¿Considera usted que el cuerpo podría ser un espacio de batalla?¿Qué rol puede
cumplir/ cumple el arte en este proceso?

2. ¿Qué propone el arte de Lady Gaga sobre la identidad y el género?

3. Explique cómo y por qué el cuerpo humano, la sexualidad y el erotismo han sido
incorporados en el arte a través de los tiempos.

4. Lea el siguiente artículo:

https://theconversation.com/lo-que-el-arte-nos-ensena-sobre-la-igualdad-de-
genero-141257
¿Qué nos enseña el arte sobre la igualdad de género?

5. Explique la diferencia entre el arte erótico y la pornografía.

6. Observe la siguiente imagen (manifiesto gráfico del grupo Guerrilla Girls contra
la discriminación femenina en el mundo artístico ) y anote sus reflexiones al
respecto. ¿Qué nos dice sobre el arte y el género?

7. Explore en la obra de Judy Chicago y observe su producción creativa: ¿qué

mensajes notables aborda la artista en su producción y cómo los expresa?

291
IX. ARTE FRENTE A LA
VIOLENCIA

292
 El arte peruano durante el periodo de violencia
terrorista: testimonio, dolor y memoria en el pueblo de
Ayacucho

Sara Vera Piedra

Resumen: A lo largo del tiempo, el arte, como vehículo de expresión, ha presentado de

forma recurrente los diferentes tipos de violencia presentes en la sociedad humana para,
entre múltiples razones, desarrollar la sensibilidad y promover la reflexión en los
espectadores. En el caso del arte peruano contemporáneo, resulta interesante conocer el
trabajo de artistas andinos, quienes fueron víctimas del conflicto armado interno
desarrollado en las últimas décadas del siglo pasado, y en su trabajo canalizan ese dolor,
sufrimiento y rabia de la tragedia que les tocó vivir. En el presente artículo se aborda
algunas manifestaciones artísticas del pueblo ayacuchano que, al convertirse en valiosos
testimonios, contribuyen a construir y fortalecer la memoria histórica del país.

Palabras clave: Arte, violencia, memoria, ANFASEP, Piraq Causa

“El artista que no sienta las agitaciones, las inquietudes, las

ansias de su pueblo y de su época, es un artista de
sensibilidad mediocre, de comprensión anémica. 67

De acuerdo con el informe de la CVR (Comisión de la Verdad y la Reconciliación),

durante las décadas de los ochenta y noventa, el Perú afrontó el episodio de violencia más
intenso, extenso y prolongado de toda la historia de la República. Para entender la
magnitud de este hecho histórico, se cita una parte del discurso de Salomón Lerner Febres
(presidente de la CVR 2001-2003), donde se refiere a la cifra de víctimas que suman 69
280 personas:

“La historia del Perú registra más de un trace difícil, penoso, de

auténtica postración nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos
merece estar marcado tan rotundamente con el sello de la vergüenza y
el deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a
contar en las páginas del informe… Las dos décadas finales del siglo XX
son una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad
peruana… En este informe, cumplimos con el deber…de exponer
públicamente la tragedia como una obra de seres humanos padecida por
seres humanos.”68

67
MARIÁTEGUI, José Carlos (1988). El artista y su época. Amauta. Lima, p. 8.
68
El informe final de la CVR se hizo público el 28 de agosto del 2013. Alejandro Toledo, presidente de la

293
Los hechos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son representados en las
sociedades a través de medios oficiales y no oficiales; tales como las investigaciones que
en las ciencias hacen historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las
representaciones que elaboran los medios de comunicación y el arte (teatro, las artes
visuales, el cine y la literatura); así como los producidos vía procesos judiciales y
comisiones históricas y de la verdad 69. Todas estas maneras de representar el pasado nos
hablan no solo de esos eventos cargados de violencia, sino de las causas que los
produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. (Gamboa Tapia y
Herrera Romero, 2012: 219)

Si damos un vistazo al pasado y a nuestros días, nos percatamos que todos los productos
culturales del ser humano, en sus distintas manifestaciones, siempre representan a la
violencia como uno de sus temas recurrentes. Por ende, en un escenario de dolor y
tragedia, como el que vivieron miles de peruanos a lo largo de dos décadas70, ha resultado
inevitable producir diversas representaciones de la violencia terrorista. El arte, como un
poderoso medio de expresión, ha mostrado el sufrimiento y la desesperanza de las
personas que estuvieron entre dos fuegos por los excesos de violencia cometidos de parte
de los grupos subversivos (Sendero Luminoso y MRTA) y los miembros de las fuerzas
del orden (Fuerzas Armadas y Policiales).

Sendero Luminoso no llegaría a tomar el poder, pero sí la imaginación popular,

evidenciando un profundo impacto en la cultura, mucho más que en cualquier otra esfera
social. Debido a ello, encontramos varias manifestaciones artísticas que intentan
simbolizar la violencia política en el Perú a través de diferentes géneros: literatura
(cuentos cortos y novelas), arte visual (exhibiciones de fotografía y artes plásticas), letra
y música de canciones (desde la tradicional hasta el rock) y el cine. A través del arte, los
peruanos y peruanas han hecho y hacen un esfuerzo por representar el legado de la
violencia e insistir en que el público se involucre en un debate acerca del pasado
tormentoso del Perú con el objetivo de lograr construir una nueva narrativa para el país.
En sus diferentes creaciones intentan representar para reorganizar el pasado y construir
un nuevo presente. (Vich, 2008)

República en aquel momento, recibió los 12 tomos y 7 anexos que condensaron el trabajo de dos años de
investigación. https://www.cverdad.org.pe/pagina01.php
69
Para el caso peruano, fue deber de la Comisión de la Verdad y Reconciliación «analizar las condiciones
políticas, sociales y culturales, así como los comportamientos que desde la sociedad y las instituciones del
Estado contribuyeron a la trágica situación de violencia por la que atravesó el Perú»
Decreto supremo, artículo 2, inciso a.
70
De acuerdo con la CVR, la duración relativamente larga del conflicto armado interno tuvo que ver con
la fragilidad de nuestro sentido de comunidad nacional, que debía estar sustentado sobre la base de tener y
ejercer derechos ciudadanos. El centralismo y el racismo jugaron un importante papel en la prolongación
del conflicto. La fragilidad de ese sentido nacional y ciudadano se sintió más allá de las zonas rurales
periféricas y abarcó en mayor o menor medida al conjunto del país.

294
El museo de la memoria de ANFASEP: “Para que no se repita”

El arte es el espacio incómodo y desde donde se ha

discutido nuestra historia republicana, se ha puesto en
debate la memoria para comprender críticamente lo
registrado. “El arte nunca miente, a diferencia de los
políticos.” 71

Como debemos conocer, el departamento con la mayor concentración de muertos y

desaparecidos fue Ayacucho, con más del 40% del total según los reportes a la CVR. 72
La región ayacuchana era una de las más pobres del país que albergaba a una población
mayoritariamente rural y quechua hablante. Hacia el año 1984, el número de víctimas
reportadas por la CVR aumentó drásticamente (el 40% de los casos sucedieron entre 1980
y 1984) y se registraron principalmente en Ayacucho (casi el 90%). 73

De acuerdo con el periodista Renzo Chávez, el trabajo para recordar trae consigo las
vivencias más crudas y dolorosas de los años 80 y 90 que golpean los sentidos, estremecen
los huesos y escarapelan la piel; por tal razón, los espacios de memoria son considerados
muy valiosos para los que vivieron o presenciaron en carne propia el horror de aquella
época. 74 Este es el caso del Museo de la Memoria de ANFASEP (Asociación Nacional
de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú) 75 ubicado en el jirón
Libertad 1365 en la ciudad de Huamanga, capital de Ayacucho.

El Museo de la Memoria fue construido entre los años 2004-2005 a iniciativa de

ANFASEP.76 Es el primer museo de víctimas en el Perú que exhibe las causas, los
acontecimientos y las secuelas del conflicto armado interno, recordando y dignificando a
las víctimas.

La construcción se realizó con el apoyo de instituciones alemanas y la embajada del

mismo país, al igual que instituciones nacionales, entre ellas la Consejería en Proyectos,
la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos y el Ministerio de la Mujer y Desarrollo
Social.

71
ZENITAGOYA, Mario (2018). Opinión: El arte popular es memoria o terrorismo.
https://www.wari.com.pe/2018/02/05/el-arte-popular-es-memoria-o-terrorismo/
72
Según las investigaciones de la CVR, esta cifra representa aproximadamente 23 000 víctimas solamente
en el departamento de Ayacucho.
73
https://cdn01.pucp.education/idehpucp/wp-content/uploads/2021/02/25151858/GUIA-
ANFASEP_castellano.pdf. P. 27
74
https://elperuano.pe/noticia/89569-huamanga-el-centro-de-la-memoria
75
Organización creada el 2 de setiembre de 1983 por un grupo de mujeres ayacuchanas que buscaban a sus
familiares desaparecidos. En aquella fecha, ellas entregaron la primera denuncia colectiva para la búsqueda
de sus padres, esposos, hijos y hermanos desaparecidos.
76
Cuando se entregó el Informe Final de la CVR, la ANFASEP fue reconocida como una de las
organizaciones más importantes en la lucha por el respeto y el reconocimiento de las familias afectadas por
la violencia. https://cdn01.pucp.education/idehpucp/wp-content/uploads/2021/02/25151858/GUIA-
ANFASEP_castellano.pdf. P.12

295
Este museo es administrado por la Junta Directiva de ANFASEP y no cuenta con ningún
apoyo económico por parte del Estado Peruano. Sus espacios están diseñados, tanto para
conocer los acontecimientos históricos, como para percibir el dolor y la angustia de las
personas afectadas y víctimas; además, permite valorar los esfuerzos de ANFASEP en
búsqueda de la verdad y justicia. Entre lágrimas, las mujeres han reunido sus recuerdos,
sus últimas cartas, ropa y fotos de sus parientes y han documentado su sufrimiento y su
lucha en el museo.77

La historia de ANFASEP está marcada por la lucha social. El esfuerzo de sus integrantes
ha posibilitado que esta organización subsista hasta la actualidad para compartir aquellos
hechos que decantaron en una sociedad dolida, llena de temores y marcada por el esfuerzo
para superar los problemas, así como lo hicieron aquellas personas que se movilizaron
para salvaguardar sus vidas y las de los suyos, sin olvidar a aquellos que quedaron en el
camino, por quienes todavía luchan para alcanzar justicia. 78 Sin duda, la ciudad de
Huamanga se ha convertido en el centro de la memoria.

Angélica Mendosa de Ascarza,

conocida como Mamá Angélica (1929-
2017) fundó en 1983 (año de la
desaparición de su hijo) la Asociación
Nacional de Familiares Secuestrados,
Detenidos y Desaparecidos del Perú
(ANFASEP) y se convirtió en la
primera presidenta de la organización.

De acuerdo con Renzo Chávez, recorrer el museo de la Memoria se puede considerar una
experiencia profundamente conmovedora. Las fotografías de las personas desaparecidas
y las pertenencias de las víctimas (hoy ausentes), transportan a los visitantes hacia
aquellos años de sufrimiento nacional. Por lo tanto, visitar este museo es un ejercicio
ciudadano que trasciende lo físico para calar en lo emocional, un trabajo primordial para
evitar que se repitan los capítulos más dolorosos de nuestra historia. 79

Entre los testimonios de los afectados y los retablos, las cerámicas y esculturas que están
llenos de vivencias e intensos significados, nos encontramos con una producción artística
de Wari Zárate Gutiérrez, realizada en el año 2005, que perturba y sobrecoge a la vez,
llamada “Encuentro de conciencias”. La obra está conformada por un cuadro mayor
ubicado en la parte central, y pequeños retablos dispuestos de forma ordenada en los lados
izquierdo y derecho.80

77
https://anfasep.org.pe/museo-de-la-memoria/
78
https://elperuano.pe/noticia/89569-huamanga-el-centro-de-la-memoria
79
https://elperuano.pe/noticia/89569-huamanga-el-centro-de-la-memoria
80
http://blog.pucp.edu.pe/blog/wp-
content/uploads/sites/336/2013/02/horror_y_memoria_el_arte_en_anfasep.pdf

296
Con respecto a la imagen del centro, se observan dos espectros o cuerpos fantasmagóricos
con cráneos idénticos que se miran y/o se encuentran. El artista parece estar representando
el horror y la culpa que deben habitar en los perpetradores, proporcionales al mundo que
destruyeron; vinculado a ello, en parte de las túnicas que visten se aprecia el color azul
(convencionalmente asociado a la tristeza). La calavera del lado izquierdo representa a
los subversivos, la zona del tronco es roja y nos remite a la bandera del Partido Comunista
del Perú-Sendero Luminoso; mientras que, el espectro del lado derecho representa a las
Fuerzas Armadas, pues el tronco nombra al uniforme verde militar. Ambas calaveras son
casi idénticas, como si una fuese el reflejo de la otra y la única diferencia está en los
colores rojo y verde. Esta perceptible similitud nos conduce a formularnos ciertas
preguntas reflexivas como: ¿acaso existió un cierto parecido en las atrocidades
cometidas?, ¿hubo igualdad de perversión y crueldad?, observamos en esta obra de arte
¿igualdad de culpa o conciencia culpable? 81

Continuando con el análisis, hacia ambos lados se observan dos retablos compuestos cada
uno por seis escenas violentas y seis cruces, rojas hacia un lado y verdes hacia el otro
(recordemos que la cruz, símbolo cristiano, hace referencia a la muerte). Manteniendo la
lógica de los colores presentados, en los retablos de la zona derecha se encuentran los
actos de violencia cometidos por las Fuerzas Armadas y los retablos de la zona izquierda
muestran las crueldades cometidas por los subversivos. Cabe destacar que tanto las
víctimas de los militares como la de los terroristas son la población campesina. 82
81
http://blog.pucp.edu.pe/blog/wp-
content/uploads/sites/336/2013/02/horror_y_memoria_el_arte_en_anfasep.pdf
82
Al PCP-SL poco le importó generar como principales víctimas a aquella población que decían
representar. De esa manera, al buscar que Ayacucho “sea el faro de la revolución mundial”, convirtió las
zonas rurales en el escenario principal del conflicto. La CVR indicó que la población campesina fue la
principal víctima de la violencia al reportarse que un 79% de las víctimas totales vivía en zonas rurales y
75% tenía el quechua u otras lenguas como idioma materno.
https://idehpucp.pucp.edu.pe/analisis1/chuschi-hace-40-anos-el-inicio-del-terror/

297
En líneas generales, entre los numerosos sucesos llenos de crueldad, violencia y muerte
que muestran cada una de las escenas destacan las voladuras de torres eléctricas, torturas,
violaciones sexuales, decapitaciones, etc. En esta oportunidad, comentaremos dos de
ellas:

(Lado izquierdo) Crimen de Sendero Luminoso:

Subversivo cercena la cabeza a un campesino
Se observa la decapitación de un campesino que se
halla de rodillas frente a un encapuchado que
sostiene un hacha. La postura del agresor resulta
avasalladora con respecto al campesino que yace
indefenso frente a la violencia y el anonimato de su
victimario. El acto parece realizarse en el campo,
en las faldas de algún cerro, entre rocas y cactus
que pueden encontrarse comúnmente en paisajes
ayacuchanos.83

(Lado derecho) Crimen perpetrado por

miembros de las Fuerzas Armadas: Agresión
sexual a una campesina
Se observa el acto de la violación sexual contra una
mujer perpetrada por cuatro militares: Uno de ellos
es el victimario, pues se halla en pleno ultraje;
mientras otro militar se encuentra visiblemente
armado y parece detener a un campesino
arrodillado que podría ser el esposo de la mujer que
está siendo violada. En este retablo, lo que salta a
la vista es que el violador está encapuchado y la
violación también ocurre en el campo, en presencia
de testigos (el campesino y los militares no
encapuchados).84

83
http://blog.pucp.edu.pe/blog/wp-
content/uploads/sites/336/2013/02/horror_y_memoria_el_arte_en_anfasep.pdf. P. 2
84
Ídem

298
La experiencia al recorrer las salas del museo, nos lleva a interrogarnos acerca del enorme
abismo social y el sufrimiento humano que les tocó vivir a miles de compatriotas. A pesar
de las numerosas diferencias políticas que existen en un Estado democrático, el arte que
contemplamos en el Museo de la Memoria de Huamanga no busca polarizar a la sociedad
peruana, que bastante fragmentada ya se encuentra, sino que su objetivo es afianzar la
memoria histórica a partir de la recuperación, la narración y la trasmisión de aquellos
acontecimientos que los peruanos nunca debemos olvidar, “para que no se repitan”.

La serie Piraq causa (¿Quién es el causante?)

“Nadie tiene preocupación por nuestro pueblo,
¡ningún periodista va!, ¿a quién pues vamos a
quejarnos de la violencia que han sufrido los
sarhuinos? ¡No hay derechos humanos para
nosotros! Por lo menos, nuestros cuadros son como
un testimonio de lo que ha ocurrido en nuestra
comunidad.”85
La serie Piraq Causa (¿Quién es causante?) está compuesta por 31 tablas pintadas por la
Asociación de Artistas Populares de Sarhua entre los años 1980 y mediados de los 90,
quienes recogieron las memorias de los pobladores en escenas que retratan las terribles
acciones violentas de los terroristas contra la comunidad, los abusos de los sinchis86, la
resistencia de los pobladores frente a ellas y, finalmente, su éxodo hacia la capital.87 Estas

85
Entrevista en castellano con Primitivo Evanán Poma. 8 de enero de 1997. En:
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005

86
Sinchi es un término quechua que significa “el que todo lo puede”, “valiente o excesivo”. Los sinchis
fueron el cuerpo antisubversivo de la Guardia Civil (Policía). Algunos pobladores ayacuchanos los acusan
de brutalidad, torturas y asesinato indiscriminado de campesinos, a los que después de muertos se les
colgaba la etiqueta de terroristas. Para otros, en cambio, es un cuerpo de élite, disciplinado y bien entrenado
que lleva a cabo la difícil tarea de combatir al terrorismo.
https://elpais.com/diario/1983/02/06/internacional/413334005_850215.html

87
https://mali.pe/portfolio-item/memorias-de-la-ira/

299
producciones artísticas, que fueron donadas al MALI (Museo de Arte de Lima)88, provienen
de una artesanía ancestral y se han convertido en una crónica del proceso de violencia en
la región ayacuchana, a raíz de la presencia del Ejército y de Sendero Luminoso, por
ende, constituyen un relato de la violencia recuperado por la propia comunidad. 89

Sarhua es una comunidad quechua hablante ubicada a 3250 metros sobre el nivel del mar
y su población se dedica mayormente a la agricultura y el pastoreo. Sendero Luminoso
llegó a este lugar a mediados de 1982, época en la cual dicho grupo terrorista había
conseguido una fuerte base de apoyo en Ayacucho. 90 Tal como lo hizo en la mayoría de
comunidades campesinas, aprovechó conflictos comunales preexistentes en torno al
creciente abigeato, las disputas vecinales por tierras y la corrupción de autoridades. La
experiencia negativa con los sinchis hizo que los sarhuinos fueran más susceptibles al
rechazo del Estado y el establecimiento de un nuevo orden moral propuesto por Sendero
Luminoso; por lo tanto, en aquella época, el distrito de Sarhua fue identificado como
“zona roja” y sufrió una dura represión militar. 91

El distrito de Sarhua es uno de los doce que conforman la provincia de Víctor

Fajardo ubicada en el departamento de Ayacucho en el sur del Perú. 92

88
La colección, que había permanecido en Estados Unidos, fue devuelta al Perú a fines del 2017 por la
Asociación/Instituto Popular Arts of the Américas para su custodia a cargo del Museo de Arte de Lima
(MALI) https://idehpucp.pucp.edu.pe/analisis1/las-tablas-sarhua-derecho-reconocidos-ciudadanos-
eduardo-hurtado/
89
https://www.eluniversal.com.mx/cultura/memorias-de-la-ira-evoca-el-conflicto-armado-en-peru
90
Bajo el mando de Sendero Luminoso, se organizaron escuelas populares de adoctrinamiento. Algunos
comuneros recibieron entrenamiento militar y varios jóvenes se unieron al Ejército Guerrillero Popular.
En: http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
91
En 1983, durante el gobierno del presidente Fernando Belaunde, se declaró el estado de emergencia en
toda la región centro-sur, y la responsabilidad de la lucha contrainsurgente pasó a manos de las Fuerzas
Armadas. Los militares llegaron a Sarhua y aquellos que estaban directamente involucrados con Sendero
huyeron a los cerros y dejaron al pueblo desprotegido.
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
92
https://es.wikipedia.org/wiki/Distrito_de_Sarhua

300
La serie Piraq Causa fue creada por un grupo de artistas ayacuchanos: Primitivo Evanán,
Juan Walberto Quispe, Julián Ramos, Valeriana Vivanco y Carmelón Berrocal, todos
originalmente de la comunidad campesina de Sarhua, pero residentes en Lima. El grupo
se constituyó en Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS) durante los años
70 y la figura más destacada es el maestro Primitivo Evanán. En 1975, realizó una
exposición de tablas de Sarhua por primera vez en Lima y su fama ha ido creciendo desde
entonces, exponiendo su arte en Alemania, Dinamarca, Israel, Estados Unidos, Suecia,
Chile, Argentina, entre otros países. 93
Piraq Causa forma parte de una tendencia más amplia de las artes populares ayacuchanas
en torno a la violencia política. La singularidad de esta colección es que se centra
básicamente en Sarhua. Los artistas, activistas y otras personas familiarizadas con el arte
ayacuchano afirman que los sarhuinos pintaban “solo Sarhua”, por tanto, este fuerte
énfasis puesto en la comunidad significaba que los artistas no representaron eventos de
alcance nacional o temas conceptuales.94
Esta singular serie pictórica está basada en una antigua tradición popular que consiste en
pintar las tablas que se utilizan como vigas para los techos de las casas, que son
construidas de manera comunal como obsequio a las nuevas parejas que contraen
matrimonio.95
Según Olga González, se les conoce como alza-techos porque son colocadas entre las
vigas de los techos inclinados de las casas y resaltan por su función ritual ya que son
elaboradas para la bendición de una casa. Uno o más compadres entregan al dueño de la
vivienda una tabla como regalo y como símbolo de su compromiso con la relación de
reciprocidad. 96 Cabe destacar un dato curioso: El número de tablas pintadas que tiene un
sarhuino representa el tamaño de su red de relaciones de reciprocidad.

Así se disponen las tablas en el

techo de las casas de Sarhua

93
Según el historiador Nelson Manrique, el artista Primitivo Evanán ha recibido la Condecoración Nacional
de las Palmas Artísticas en el Grado de Gran Maestro del Ministerio de Educación, el Premio Tricentenario
de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, el Premio Nacional Amautas de la Artesanía Peruana, y
otros; además, en el año 2005 participó en la ilustración de la primera edición de El Quijote de la Mancha
en quechua. https://red.pucp.edu.pe/ridei/noticias/la-memoria-andina-las-tablas-sarhua/
94
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
95
Marcial Berrocal, maestro artesano dedicado a elaborar las tablas de Sarhua, indica que "en nuestro
distrito se tiene como tradición regalar una tabla pintada con la historia de la familia que la reciba, el
compadre espiritual la obsequiará por motivo de construcción de una nueva casa".
https://culturacolectiva.com/arte/tablas-de-sarhua-el-arte-popular-que-escandaliza-a-la-sociedad-peruana
96
Ídem

301
Pero, ¿qué representan las tablas de Sarhua? De acuerdo con la antropóloga Pamela
Mendoza, las tablas de Sarhua no son meras piezas artísticas porque cumplen con el rol
de ser columnas para el techado de las casas y, al mismo tiempo, relatan el trabajo
comunal del ayni97 basado en las actividades cotidianas de los sarhuinos como la siembra
y cosecha en la chacra, crianza del ganado, pastoreo de ovejas, labores de textilería, etc. 98
Para complementar, la antropóloga Lisbeth Curay afirma que la elaboración de una tabla
de Sarhua es un trabajo colectivo donde se involucra la familia del maestro artesano en
las tareas de dibujo y pintura, con un mayor protagonismo de las mujeres en la actualidad.
99

Las tablas pintadas están hechas de listones de madera (tablas de sauce o molle) de 2.5
metros de largo y 30 centímetros de ancho aprox. Se dividen en ocho a diez espacios
independientes a través de franjas con diseños geométricos o en forma de flores. Los
artesanos siguen un orden preferencial para elaborar y leer las tablas que va de abajo hacia
arriba: Empieza con la dedicación del compadre, que va acompañada por una imagen
religiosa (la Virgen María o un santo patrón del pueblo). En el siguiente campo están
representados los dueños de casa, y en los campos restantes se incluyen a los otros
parientes en orden de importancia. Finalmente, la parte superior existe siempre una
representación de las deidades andinas (Apus o montañas, el sol y la luna). Todos los
personajes están representados desempeñando sus actividades características,
consideradas conductas socialmente aceptadas y prescritas en la comunidad ya que las
tablas son normativas y buscan fomentar el buen comportamiento. 100

La pintura tradicional de Sarhua constituye una herencia importante de sus antepasados,

además es considerada como una vía de comunicación y un medio clave para organizar
la vida social del pueblo. En reconocimiento por incentivar la creatividad andina y
conservar la memoria familiar y colectiva, las tablas de Sarhua fueron declaradas, en
noviembre del 2018, como Patrimonio Cultural de la Nación por el Ministerio de
Cultura101 al considerarse que representan “un elemento cultural genuino del pueblo que
fortalecen la identidad y el sentido de pertenencia a la comunidad.”102

97
Término quechua que significa reciprocidad. Es una práctica ancestral del mundo andino basada en el
apoyo mutuo durante el trabajo cotidiano.
98
La ex congresista ayacuchana, Tania Pariona, sostuvo que estas muestras artísticas representan el color,
la alegría, la vida cotidiana, la siembra, la cosecha, la crianza de animales y la fiesta del pueblo sarhuino.
99
Herederos de la tradición Sarhuina: Video producido por el sector Comunicación de la Unesco en Lima-
Perú. En:https://www.servindi.org/actualidad-noticias/29/01/2018/las-tablas-de-sarhua-expresan-la-
historia-de-nuestro-pueblo
100
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
101
Resolución Ministerial 197-2018-VMPCIC-MC.
102
https://www.servindi.org/actualidad-noticias/07/11/2018/tablas-de-sarhua-ya-forman-parte-del-
patrimonio-cultural-de-la-nacion

302
Centrándonos en la manifestación de la violencia dentro del arte ayacuchano; durante las
últimas décadas del siglo XX, los artistas plasmaron en las tablas de Sarhua el dolor que
vivieron durante la época del terrorismo,103 de forma parecida al trabajo del cronista
peruano Felipe Guamán Poma de Ayala, quien relató los atropellos que cometieron los
conquistadores españoles en su obra “Nueva crónica y buen gobierno” (1615).

Según el historiador Nelson Manrique, el maestro Evanán convirtió a las tablas

de Sarhua en una crónica de la vida cotidiana de una comunidad andina: la producción
agraria, los mitos y leyendas, el nacimiento, el matrimonio, la salud y la medicina popular,
los rituales religiosos y profanos, etc. Pero, cuando Sarhua se vio envuelta en el infierno
de la guerra, las tablas se convirtieron en un vehículo para registrar la tragedia,
consignando los sufrimientos, las muertes, los ataques senderistas y los abusos cometidos
por miembros de las Fuerzas Armadas. 104 Esta idea se complementa con lo manifestado
por Rodrigo Montoya, quien sostiene que los artistas populares sarhuinos fueron los
primeros en advertir acerca del baño de sangre que inundaría el país ya que supieron
expresar, a través de su trabajo, la confrontación entre Sendero Luminoso, el Ejército y
la Policía.105

Las tablas de Piraq Causa dan la impresión de haberse apartado de las imágenes
tradicionales y románticas de Sarhua para reflejar una serie de eventos relacionados con

103
En julio del 2017, la oficina en Lima de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura (UNESCO), realizó un homenaje al maestro Primitivo Evanán Pomo y a las tablas de
Sarhua. https://www.servindi.org/actualidad-noticias/29/01/2018/las-tablas-de-sarhua-expresan-la-
historia-de-nuestro-pueblo
104
https://red.pucp.edu.pe/ridei/noticias/la-memoria-andina-las-tablas-sarhua/
105
https://www.wari.com.pe/2018/02/05/el-arte-popular-es-memoria-o-terrorismo/

303
los “tiempos de peligro”. Las imágenes se centran en situaciones traumáticas que
empezaron hacia 1980, cuando Sendero Luminoso declaró la lucha armada contra el
gobierno peruano. Las escenas de ejecuciones, incursiones militares y de senderistas, así
como la coerción y huidas, son presentadas en oposición a una forma ideal de vida previa.
Sin embargo, los artistas no ven a Piraq Causa como apartada de su proyecto más amplio
de preservación de sus valores culturales. Aunque la serie resalta la violencia que los
sarhuinos vivieron, las pinturas también transmiten, en las imágenes y los textos, aspectos
de su modo de vida tradicional.106

Años atrás, el historiador peruano Pablo Macera dio a conocer la construcción de la

memoria campesina durante la guerra con Chile en la sierra central a partir de los mates
burilados (Huanta) y las fiestas populares en el valle del Mantaro. Más de un siglo después
de la guerra del Pacífico, aparecieron las tablas de Sarhua como un vehículo inapreciable
para recuperar la memoria campesina en torno al conflicto armado interno que tan
profundamente hirió a la comunidad y a sus miembros.107
En Piraq causa, los pobladores cuentan las distintas incursiones, tanto de los senderistas
como de los militares en la zona, preguntándose quién es el verdadero culpable de la lucha
armada interna que tantas muertes han causado entre los campesinos, comuneros e
indígenas. 108 A través del arte popular, los sarhuinos denunciaron la violencia y
condenaron los crímenes de lesa humanidad; como afirmó la ex congresista Tania
Pariona: “Es la expresión de la denuncia de todos los atropellos cometidos por el
terrorismo”109

Teniendo como base la investigación de Olga González 110, se presentan tres

emblemáticas tablas de Piraq Causa. El criterio de selección está basado en los diversos
agentes que protagonizaron los hechos violentos: En el primer caso, son los sinchis (grupo
especial de la Policía) quienes, evidentemente representan al Estado. En la segunda
imagen, observaremos a miembros de Sendero Luminoso, el mayor responsable del terror
que se vivió en las zonas altoandinas. Y, por último, el tercer cuadro muestra la “justicia
popular” a manos de los indignados sarhuinos que asesinaron a una autoridad local.

106
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
107
https://red.pucp.edu.pe/ridei/noticias/la-memoria-andina-las-tablas-sarhua/
108
https://www.gob.mx/cultura/prensa/presentan-la-muestra-memorias-de-la-ira-una-mirada-a-traves-del-
arte-al-conflicto-armado-de-peru
109
https://www.servindi.org/actualidad-noticias/29/01/2018/las-tablas-de-sarhua-expresan-la-historia-de-
nuestro-pueblo
110
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005

304
 SINCHIS (ADAPS.1991.60 x 80cm.)
30 setiembre 8:12pm. Entre granizadas, rayos, vientos, semi huracán destruyeron a la
comunidad 13 exaltados sinchis armados de metralletas, bombas lacrimógenas valiéndose sin
control, manosearon a solteras y niñas, y se afanaron en saquear empresas comunales, tiendas,
casas, buscaron plata antigua y reclutaron entre charcos de sangre sin compasión a inocentes
humildes campesinos(as). Crearon terror, fin del mundo y quedaron centenares de niños y
ancianos enfermos con la brutal e inhumana agresión. (Adaptación)

ONQOY (ADAPS. 1992. 60 x 80cm.)

Portando metralletas, cuchillos, petardos, explosivos y bandera roja con vestidos distintos,
llegaron intrusos elementos extraños a la comunidad. Sacando de casa en casa a los comuneros
a un Cabildo, obligando con amenazas de muerte se les escuche sus falsas promesas de justicia
social, mejor estándar de vida. Humildes e inocentes campesinos netamente hablan quechua con
ideología propia de tradición no comprenden discursos prometedores de los extraños y
confundidos piden protección a los Apus dioses. (Adaptación)

305
 DESCUARTIZAMIENTO AL JEFE DEL ONQOY (ADAPS. 1992. 80 x 120cm.)
Muy cansados y aburridos con los abusos y maltratos inhumanos propinados por el jefe del
Onqoy, la comunidad acuerda eliminar con la misma arma que enseñó a matar a otros con tanto
odio y furia. Fue arrastrado por las calles golpeándole con hacha podadera, cachiporras, soga,
palos y piedras. Así se extirpó política de dominar con terror y a la fuerza. La comunidad
recuperó su organización tradicional de origen incaica después de llevar la vida amargada por
varios años. (Adaptación)

Como hemos visto, la serie Piraq Causa posee un enorme valor testimonial al ofrecer una
mirada particular acerca del pasado traumático de esta comunidad ayacuchana: “lo que
pintamos es la expresión cultural, pues, una realidad [de nuestro pueblo] que no es nada
invento” 111. Según los artistas, Piraq Causa les permitió dar testimonio y su arte conlleva
la protesta y la denuncia, en la medida en que su papel como testigos, motivados por la
urgencia de la guerra y la violación de los derechos humanos, los obligó a comunicar la
lucha por la supervivencia de su pueblo. Además, las tablas de Sarhua que relatan los
hechos violentos que se vivieron en la comunidad, cumplen el papel de ser el desfogue
que necesitaron muchos aldeanos para expresar su rabia por las injusticias cometidas
contra campesinos inocentes, ya que los cuadros contienen un cúmulo de recuerdos
expresados para escapar de la tortuosa represión de los sentimientos de venganza que
algunos sobrevivientes mantienen hasta hoy. 112

Lamentablemente, Piraq Causa fue “descubierta” por muchos peruanos a raíz de un

titular publicado por el diario Correo el 24 de enero del 2018 que decía: “Frenan
exposición artística prosenderista”, lo que hizo que nuevamente se abriera el debate
acerca del periodo de violencia que vivimos durante veinte años y que aún mantiene
abiertas muchas heridas. Algunos sectores políticos asociaron el arte popular sarhuino

111
Entrevista en castellano con Juan Walberto Quispe hablando en nombre de la ADAPS (Asociación de
Artistas Populares de Sarhua). 8 de marzo de 1997.
En: http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005
112
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-92122015000100005

306
con la exaltación del terrorismo solicitando la incautación y orden de inamovilidad sobre
estas piezas de arte ayacuchano.

"Al hacer la visualización de los trabajos en pintura y retablo, [la Policía Nacional del
Perú] se percató [de] que las pinturas correspondían a hechos que podrían estar en los
alcances de apología al delito de terrorismo", afirmó el Correo. Esta información recibió
el respaldo de las facciones más conservadoras de la política peruana, que sin un previo
análisis de la puesta la consideraron como una nueva afrenta a la democracia y a la paz
civil.113

Las imprecisiones, el tono sensacionalista y la alusión al delito de apología del terrorismo

del referido diario fueron desmentidas y confrontadas por representantes del MALI, del
Ministerio de Cultura, de la UNESCO y de un sector de la prensa. El MALI, en un
comunicado oficial, rechazó cualquier indicio de apología, que ha sido utilizado por
figuras políticas y líderes de opinión para atacar todo intento de rescate de memorias
alternativas que revaloran las tradiciones artísticas regionales, y ha mostrado las piezas
artísticas como un todo integrado y con la descripción oficial de las imágenes evitando
caer en un análisis meramente gráfico de las obras sin presentar su contexto. La directora
del museo, en aquel entonces, Natalia Majluf, señaló su preocupación por las denuncias
de terrorismo tejidas contra las propias víctimas y que este “es un caso de desprecio hacia
la población ayacuchana”114, y añadió que:

“Existe una voluntad de silenciar lo que ocurrió en el pasado. En la

década de 1980 ser ayacuchano equivalía a ser terrorista y eso es
inaceptable. Tenemos que darles un espacio y respeto a las
víctimas”.115 “Este caso revela la ausencia de criterios definidos y
parámetros claros para evaluar el delito de apología del terrorismo.
Sin estos instrumentos será imposible referirse a la época de la
violencia, siendo gravísimo para la memoria y para la reflexión
sobre la historia reciente del Perú” 116

Otro interesante argumento que permite deslindar a Piraq Causa con cualquier apología
a la violencia terrorista es el hostigamiento que sufrió el artista Primitivo Evanán por
parte de Sendero Luminoso. Según Nelson Manrique, Evanán fue una de las víctimas de
este grupo terrorista, que lo consideró como un enemigo de la revolución y lo condenó a

113
Carlos Tubino, ex congresista de Fuerza Popular, manifestó que sin ninguna duda era apología al
terrorismo y que debían ser denunciados todos los involucrados por estas conductas terroristas.
https://culturacolectiva.com/arte/tablas-de-sarhua-el-arte-popular-que-escandaliza-a-la-sociedad-peruana/.
Añadir también que Tubino, en otro momento, solicitó una “investigación” al Museo de la Memoria-
ANFASEP, porque se hacía “apología a Sendero Luminoso”, por lo que debía ser clausurado, siendo estas
declaraciones fuertemente rechazadas en el país y el extranjero. https://www.wari.com.pe/2018/02/05/el-
arte-popular-es-memoria-o-terrorismo/
114
https://idehpucp.pucp.edu.pe/analisis1/las-tablas-sarhua-derecho-reconocidos-ciudadanos-eduardo-
hurtado/
115
https://culturacolectiva.com/arte/tablas-de-sarhua-el-arte-popular-que-escandaliza-a-la-sociedad-
peruana/
116
https://www.wari.com.pe/2018/02/05/el-arte-popular-es-memoria-o-terrorismo/

307
muerte.; la empresa comunal de artesanía que había promovido el mencionado artista fue
destruida y, oportunamente avisado, se salvó de la ejecución huyendo a Lima. 117
Como sostiene el antropólogo Eduardo Hurtado:

“No solo estamos en un escenario de tensión entre lo que se

representa del pasado (las violaciones a derechos humanos y la
violencia en Lima o en regiones) y cómo se representa, sino que
además estas tensiones están delineadas por la discriminación, el
menosprecio, la marginación y la desigualdad...Reducir estas
memorias al ámbito privado o silenciarlas bajo la excusa de que
no permiten cicatrizar las heridas del pasado, no solo impide que
las víctimas puedan recordar a sus muertos y canalizar su dolor,
también les niega su derecho a ser reconocidos como sujetos
activos y con capacidad para tener su propia visión de los hechos
y desarrollar estrategias de superación traumática. En un sentido
básico, de ser reconocidos como ciudadanos.”118

No cabe duda que, estas obras de arte ayacuchanas confrontan a los espectadores con los
numerosos hechos violentos que muchísimos peruanos afrontaron durante los “tiempos
de peligro”; por lo tanto, es fundamental visibilizar Piraq Causa para que pueda ser
recordado hoy y siempre. Cierro este artículo con una reflexión de Esteban López, muy
necesaria en nuestros tiempos: “La reconciliación tan sonada en Perú debe empezar por
tolerar y entender las representaciones culturales de cada localidad y no arremeter
contra ellas, ya que mellan el espíritu de fraternidad que se busca.” 119

IMÁGENES
1. Fotografía de Mamá Angélica
https://www.infobae.com/america/america-latina/2017/08/29/murio-angelica-mendoza-
simbolo-de-la-busqueda-de-desaparecidos-en-peru/

2. Encuentro de conciencias (Wari Zárate) y dos escenas de los retablos que

forman parte de la obra de arte:
- Subversivo cercena la cabeza a un campesino
- Agresión sexual a una campesina
https://anfasep.org.pe/archivos/museoanfasep.html

3. Fotografía al interior del Museo de la memoria de Huamanga (Ayacucho)

https://anfasep.org.pe/museo-de-la-memoria/

4. Localización geográfica del distrito de Sarhua

https://es.noticias.yahoo.com/tablas-sarhua-colorida-tradici%C3%B3n-representa-
153806247.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Distrito_de_Sarhua

117
https://red.pucp.edu.pe/ridei/noticias/la-memoria-andina-las-tablas-sarhua/
118
https://idehpucp.pucp.edu.pe/analisis1/las-tablas-sarhua-derecho-reconocidos-ciudadanos-eduardo-
hurtado/
119
https://culturacolectiva.com/arte/tablas-de-sarhua-el-arte-popular-que-escandaliza-a-la-sociedad-
peruana/

308
 5. Las tablas de Sarhua en el techo de una vivienda
https://es.noticias.yahoo.com/tablas-sarhua-colorida-tradici%C3%B3n-representa-
153806247.html

6. Artesano mostrando las tablas de Sarhua

https://www.gob.pe/institucion/cultura/noticias/21876-tablas-de-sarhua-son-ahora-
patrimonio-cultural-de-la-nacion

7. Piraq Causa: Sinchis (ADAPS.1991.60 x 80cm.)

http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-
92122015000100005

8. Piraq Causa: Onqoy (ADAPS. 1992. 60 x 80cm.)

http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-
92122015000100005

9. Piraq Causa: Descuartizamiento al jefe del Onqoy (ADAPS. 1992. 80 x

120cm.)
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-
92122015000100005

REFERENCIAS

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https://elperuano.pe/noticia/89569-huamanga-el-centro-de-la-memoria.

Gamboa, C. y Herrera, W (2012). “Representar el sufrimiento de las víctimas en

conflictos violentos: alcances, obstáculos y perspectivas”. Revista Estudios Socio-
Jurídicos. Volumen 14. pp. 215-254.

González, O. (2015). Testimonio y secretos de un pasado traumático: los “tiempos del

peligro” en el arte visual de Sarhua. Anthropologica, año XXXIII, N°34, pp. 89-118.
http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-
92122015000100005

Hurtado, E. (2018). Las tablas de Sarhua: El derecho a ser reconocidos como ciudadanos.
Instituto de Democracia y Derechos Humanos (Idehpucp). Pontificia Universidad
Católica del Perú.https://idehpucp.pucp.edu.pe/analisis1/las-tablas-sarhua-derecho-
reconocidos-ciudadanos-eduardo-hurtado/

López Guevara, E. (2022). Tablas de Sarhua: El arte popular que escandaliza a las altas
esferas de la sociedad peruana. Cultura colectiva (CC)
https://culturacolectiva.com/arte/tablas-de-sarhua-el-arte-popular-que-escandaliza-a-la-
sociedad-peruana/

Manrique, N.. La memoria andina y las tablas de Sarhua. PUCP: Red Internacional de
Estudios Interculturales. https://red.pucp.edu.pe/ridei/noticias/la-memoria-andina-las-
tablas-sarhua/

309
Museo de la Memoria “Para que no se repita” de la ANFASEP. Guía para el recorrido.
(2020). Pontificia Universidad Católica del Perú, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos
del Perú. https://cdn01.pucp.education/idehpucp/wp-
content/uploads/2021/02/25151858/GUIA-ANFASEP_castellano.pdf

NRV (2018). “Memorias de la ira” muestra violencia de la guerra. Museo de Arte Carrillo
Gil. Ciudad de México. El Universal.
https://www.eluniversal.com.mx/cultura/memorias-de-la-ira-evoca-el-conflicto-armado-
en-peru

Oficina de Comunicaciones e Impacto Público de la CVR-Comisión de la Verdad y la

Reconciliación (2003). Nota de prensa 226: Informe final de la CVR se hizo público el
28 de agosto del 2003 al mediodía. https://www.cverdad.org.pe/pagina01.php

SERVINDI: Comunicación intercultural para un mundo más humano y diverso (2018).

Tablas de Sarhua ya forman parte del Patrimonio Cultural de la Nación.
https://www.servindi.org/actualidad-noticias/07/11/2018/tablas-de-sarhua-ya-forman-
parte-del-patrimonio-cultural-de-la-nacion

Tunque, R. (2018). Las tablas de Sarhua expresan la historia de nuestro pueblo.

SERVINDI: Comunicación intercultural para un mundo más humano y diverso.
https://www.servindi.org/actualidad-noticias/29/01/2018/las-tablas-de-sarhua-expresan-
la-historia-de-nuestro-pueblo

Vich, V. (2008). The symbolic as strategy: after the violence. Revista: Harvard review of
Latin America. pp.56-59. CITADO en: Pastor Soto, Carlos (2014) “Representaciones del
conflicto armado interno en el Perú a través del cine”. Tesis para optar el grado de
Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. PUCP: Escuela de Posgrado.pp.7-8.

Zenitagoya, M. (2018). “El arte popular es memoria o terrorismo” (opinión). Estación

Wari. https://www.wari.com.pe/2018/02/05/el-arte-popular-es-memoria-o-terrorismo/

310
 PREGUNTAS Y ACTIVIDADES SUGERIDAS

1. Investigue sobre el dadaísmo: recoja sus ideas en el manifiesto del

movimiento y, eligiendo dos artistas dadaístas, explique cómo sus
obras traducen los principios del movimiento frente a la violencia de la
época.

2. Interprete la obra de Salvador Dalí “El Rostro de la Guerra”

3. Compare la obra anterior con la obra del mismo nombre realizada por la artista
ucraniana Dariya Marchenko, usando 5000 cartuchos de bala:

311
 CONCLUSIÓN

Las humanidades, con su particular manera de estudiar el mundo, fomentan el

pensamiento crítico y aportan en la valoración de la diversidad, algo fundamental en una
sociedad cada vez más partida y menos compartida en la convivencia diaria.
El profesional en Derecho, Psicología y Comunicaciones (entre otras tantas carreras
afines) necesita comprender a los humanos y para eso el arte y la cultura son piezas clave
en el entendimiento de la esencia de la humanidad. Como nos dice el título de este mismo
texto: ¿de qué estamos hechos?. Difícil tarea aquella de estudiar lo que nos hace humanos.
El texto nos ha entregado una recopilación de artículos con enfoques distintos, que
plantean un viaje a través de diversos tiempos, culturas y sociedades. Al analizar el
vínculo entre el arte y temáticas como la violencia, la política, el erotismo o la religión,
se profundiza en esa forma única que tenemos los humanos para mostrar lo que pensamos,
lo que sentimos o en definitiva lo que somos. Como dice algún meme, el arte se presenta
como “la vieja confiable”, el lenguaje artístico como el lenguaje universal que nos permite
expresar e interpretar sin usar las palabras.
Para el estudiante de Estudios Generales el texto es la base de la construcción de
aprendizajes fundamentales en su formación. Como sustento teórico de la asignatura que
acompaña, no solo le permitirá desarrollar la apreciación artística que forma parte del
perfil de egresado del programa, sino que la lectura debe ser el material que complete la
experiencia de sensibilización y abone en el logro de las competencias deseadas.
El texto en conjunto nos lleva a interpretar, analizar y valorar diversas expresiones
artísticas y culturales, tomando en cuenta el contexto de producción, mediante el
aprendizaje de modelos de análisis y lectura adecuados a cada expresión. A partir de
ejemplos concretos como las letras de canciones de Lady Gaga (arte, género y erotismo)
o las tablas de Piraq Causa (arte y violencia), podemos no solo incorporar y utilizar
herramientas de análisis crítico de obras artísticas y manifestaciones culturales, sino
también utilizar el arte y los estilos artísticos como herramienta para comprender el
contexto histórico y social; leer sobre la migración de tres artistas kurdas (arte e identidad)
suma en el análisis de las relaciones que se establecen en la producción artística, su
impacto y valor en el mercado y su vinculación con el público y la construcción de la
cultura y la identidad. Así, este material va abonando el camino por el cual los lectores
podrán transitar hacia el descubrimiento de su propio potencial creativo.
La innovación, como elemento inseparable de la mejora continua, es siempre un objetivo
buscado por la sociedad (emprendimientos, instituciones, etc.). Sin embargo queda claro
que la innovación no es posible si no existe aquello que la Asociación de Investigadores
en Artes y Humanidades de Chile conceptualiza como “culturas creativas”: que las
personas sean capaces de desarrollar su potencial creativo en el amplio sentido de la
palabra. Se espera que la lectura de este material aporte en la promoción y estímulo de
una “cultura creativa” y por lo tanto, en el desarrollo de nuestra sociedad a través de sus
profesionales.

312
A lo largo de este material se han tocado temas que son de interés general para todo aquel
que busca un acercamiento al arte, la cultura y sus expresiones. El lector puede encontrar
su propia manera de lograr este acercamiento. Está hecho para que cada uno lo lea y
disfrute según su experiencia, necesidad e interés. Y finalmente, para que todos, sin
importar profesión u ocupación, nos vinculemos un poco más a nuestros colores, sonidos
y texturas, entender de qué estamos hechos y valorar el arte como esencia de la
humanidad.

313
LOS AUTORES
CECILIA ANTÚNEZ DE MAYOLO CABRERA: Docente de la Facultad de Diseño de Interiores y en
la Facultad de Psicología de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Docente en la
Facultad de Psicología de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. Candidata a PhD en la
European Graduate School (EGS – Suiza). Maestría en Terapias de Artes Expresivas por la EGS.
JAIME BAILÓN MAXI: Investigador del Instituto de investigación científica (IDIC) y Docente de
la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Magíster en Filosofía, especialidad
epistemología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Licenciado en Ciencias de la
Comunicación por la Universidad de Lima.
CRISTINA BELAUNDE MATOSSIAN: Docente del Programa de Estudios Generales y la
Especialidad de Comunicaciones de la Universidad de Lima. Magister en educación superior por
la Universidad Ricardo Palma y Licenciada en Comunicaciones por la Universidad de Lima.
ALBERTO CARAVEDO BARRIOS: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad
de Lima. Licenciado en Historia por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Licenciado en
Educación Superior por la USIL. Egresado de Posgrado en Ciencias Sociales y candidato a la
Maestría en Historia social y cultural por la UNMSM.
SOFÍA CHACALTANA CORTEZ: Docente Principal del Departamento de Humanidades de la
Universidad Antonio Ruiz de Montoya. Doctora en Antropología por la Universidad de Illinois
en Chicago y Licenciada en Arqueología por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
JAVIER CHÁVEZ DEL RIO: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad de
Lima. Máster en Pedagogía y Comunicación Social por la Universidad Pontificia Salesiana de
Roma. Licenciado en Educación por el Pedagógico Nacional Monterrico. Profesor de Filosofía
por el ISPS. Segunda especialidad en Formación Magisterial por la PUCP. Especialista en
formación continua del Ministerio de Educación.
CAROLINE CRUZ VALENCIA: Docente en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de
Lima. Magister en Estudios Culturales por la Pontificia Universidad Católica del Perú y
Licenciada en Comunicación por la Universidad de Lima. Músico profesional.
MARTÍN DEL CARPIO PERLA: Licenciado y Bachiller de Arqueología por la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
RICARDO GÁLVEZ CHAVARRI: Máster en Psicopedagogía de UNIBA – Centro Universitario
Internacional de Barcelona. Bachiller en Educación por la Pontificia Universidad Católica del
Perú. Gestor cultural, arte-educador, arte-terapeuta y facilitador en procesos, con experiencia en
implementación de proyectos educativos y culturales.
MARTÍN GUERRA MUENTE: Docente de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de
Lima y en Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Magister en Teoría y
Crítica en la Universidad Carlos III de Madrid y antropólogo por lo UNMSM
ALEX HUERTA MERCADO: Docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Doctor en Antropología y Magister en Sociología por la New York
University Licenciado en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
JUAN CARLOS LA SERNA: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad de
Lima y del Departamento de Historia de la UNMSM. Magister en Ciencias de la Religión y
candidato a doctor en Ciencias Sociales por la UNMSM.

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MARTÍN MAC KAY FULLE: Docente del Programa de Estudios Generales y la Facultad de
Comunicaciones de la Universidad de Lima. Candidato a la Maestría de Museología y Gestión
Cultural de la Universidad Ricardo Palma y Licenciado en Arqueología por la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Especialista en trabajo de campos y relaciones comunitarias tanto
en la sierra como selva del Perú.
ALFONSO MONTESINOS PARRINELLO: Máster en Filosofía Contemporánea de la Universidad
Autónoma de Barcelona y Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Músico profesional y Coach Ontológico Integral.
JUAN LUIS ORREGO PENAGOS: Docente del Programa de Estudios Generales y Coordinador
del Comité Editorial. Doctor en Historia por la Universidad Jaime I de España. Master y
Licenciado en Historia por la PUCP.
CARLA OTERO: Docente de Artes Visuales en el American School of Doha en Qatar. Estudios de
Artes Plásticas con especialidad en Diseño Gráfico por la Pontificia Universidad Católica del Perú
y Artes Visuales y Diseño por el Instituto de Diseño de Roma.
VANESSA PERALES LINARES: Docente del Programa de Estudios Generales y la Facultad de
Comunicación de la Universidad de Lima. Docente en la especialidad de Periodismos de la
Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Máster en Comunicación y Educación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Especialista
en la gestión de proyectos educativos, culturales y audiovisuales.
MELISSA PESCHIERA PERÉZ-SALMÓN: Docente del Programa de Estudios Generales de la
Universidad de Lima. Máster en psicopedagogía de UNIBA – Centro Universitario Internacional
de Barcelona y Licenciada en Psicología por la Universidad de Lima.
OLGA SAAVEDRA CHÁVEZ: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad de
Lima. Doctora en Filosofía y Magister de Artes por la Universidad de Colorado
FABIÁN SCHIAFFINO PACHECO: Licenciado en Psicología con mención en Clínica por la
Pontificia Universidad Católica del Perú y candidato a la Maestría de Terapías Expresivas con
enfoque en coaching por la EGS. Cantante profesional.
MÓNICA SOTO DEL AGUILA: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad de
Lima. Máster en Neuropsicología y Educación por la Universidad Internacional de la Rioja.
Máster en Dirección Estratégica de RRHH por EOI Madrid. Licenciada en Psicología
Educacional por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
ALEJANDRO SUSTI GONZALEZ: Docente en el Programa de Estudios Generales y de la Facultad
de Comunicaciones de la Universidad de Lima. Doctor en Literaturas Hispánicas por la
Universidad Johns Hopkins. Músico profesional y poeta.
GISELLA VALDIVIESO CERNA: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad
de Lima. Candidata a la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano por la UNMSM y
Licenciada en Comunicación por la Universidad de Lima.
RAMIRO VELAOCHAGA SACIO: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad
de Lima. Licenciado en Educación con mención en Historia y Geografía por la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Máster en Gestión Cultural, Patrimonio y Turismo por la
Universidad San Martín de Porres.
SARA VERA PIEDRA: Docente del Programa de Estudios Generales de la Universidad de Lima.
Magíster en Educación con mención en Historia por la Universidad de Piura y Licenciada en
Educación con especialidad en Historia y Ciencias Sociales por la Universidad de Piura.

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