ESQUILO, HOY

FRANCISCO RODRÍGUEZ ADRADOS

 En un libro publicado hace años 1 bajo el título de
Esquilo, creador de la tragedia, Gilbert Murray entendía
estas últimas palabras en el sentido de ser dicho poeta el
que confirió al género una dignidad formal y de conteni-
do a partir de los que Aristóteles, en su Poética, llamaba
pequeños mitos y lenguaje risible. En este mismo sentido
empleamos esas palabras hoy: pues es claro que no puede
decirse que Esquilo fuera, en otro sentido diferente, el
creador de la tragedia.
El primer concurso trágico celebrado en Atenas se
fecha por nuestras fuentes en el año 535: es aquel en que
venció Tespis. Esquilo, sin embargo, no nació hasta diez
años más tarde, el año 525, y la fecha más antigua de no-
sotros conocida en que presentó sus producciones al con-
curso trágico es la 27 Olimpíada, esto es, algún momen-
to entre los años 499-496, según dice la Suda en su artí-
culo sobre Prátinas. De sus obras conservadas la más an-
tigua es Los Persas, del 472. Es decir, más de sesenta
años pasaron desde el momento fundacional hasta que se
escribió una tragedia, obra de Esquilo, que ha llegado has-
ta nosotros y que podemos juzgar directamente.
Sin embargo, quizás estemos en mejores condiciones
hoy que en los tiempos de Murray para perfilar cuáles

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fueron exactamente las aportaciones de Esquilo o, al me-

nos, de él y sus predecesores inmediatos que rebasaron
ampliamente el nivel inicial que hemos de suponer a las
representaciones teatrales a juzgar por sus orígenes en ri-
tuales miméticos agrarios, a cargo de coros y solistas, que
hoy podemos reconstruir aproximadamente. Me refiero
con esto, muy concretamente, a las ideas que sobre los
orígenes del teatro griego he sostenido en un libro re-
ciente2. A tratar de enlazar esos orígenes con lo que es
la tragedia de Esquilo, a la cual ciertamente pueden ha-
berse incorporado cosas originales de sus predecesores,
van destinadas las presentes consideraciones.
Conviene, por consiguiente, que repasemos las pre-
misas sobre las que Esquilo y sus inmediatos predeceso-
res hubieron de trabajar. Estas premisas son tres: el gé-
nero dramático ritual preliterario; los diversos géneros
literarios ya existentes; el ambiente religioso, espiritual
e ideológico de la Atenas contemporánea. Sólo una vez
que hayamos sopesado estos tres factores podremos in-
tentar investigar con alguna probabilidad de acierto cuá-
les fueron las innovaciones de los grandes poetas, Esquilo
sobre todo, que "crearon" la tragedia en el sentido de
hacerla pasar por unos rituales convencionales, semejan-
tes a aquellos mediante los cuales tantos pueblos del ni-
vel agrario tratan de promover e impetrar la abundancia
del año agrícola, a una de las creaciones centrales del arte
y del pensamiento humanos.
Sobre los géneros dramáticos rituales preliterarios,
nuestra primera premisa, estimamos oportuno recordar
algunas cosas que pensamos haber establecido en nuestro

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 ESQUILO, HOY

libro a partir de un método doble: de un lado, el ar.álisis

comparativo de las unidades elementales del teatro griego
conservado, que permite la reconstrucción de sus más an-
tiguos modelos; de otro, la comparación con lo que sabe-
mos, por tradición indirecta, de los rituales griegos de ti-
po mimético en que interviene un coro. La comparación
con datos de otras culturas no es más que un complemen-
to confirmatorio de las conclusiones alcanzadas mediante
el método en cuestión.
La creación de la tragedia ateniense fue un acto cons-
ciente de Pisístrato, con la colaboración de Tespis, al ins-
tituir en Atenas el culto de Dioniso Eleutereo, traído de
Eléuteras, localidad del Atica vecina a Beocia. Se trataba
de promover el culto de Dioniso creando una nueva fies-
ta de toda la nación en tomo a un dios venerado por el
pueblo campesino, al que los tiranos cortejaban. Y se tra-
taba de crear un gran espectáculo que fuera orgullo de
Atenas y testimonio de su esplendor.
Esto se logró mediante la introducción de lo que lla-
maríamos la pre-tragedia, propiamente ya un espectáculo
y no meramente un acto ritual, en cuanto que el coro que
en ella intervenía tenía la posibilidad de interpretar varios
papeles y en cuanto que estaba desarraigada de un lugar y
una fecha fijas. Hay que suponer, en efecto, que en esta
fase previa los danzantes -para usar un término empleado
al hablar de representaciones españolas emparentadas con
las teatrales griegas- eran ya profesionales que poseían
un repertorio y se desplazaban ofreciendo su espectáculo.
De entre los múltiples rituales agrarios a base de coros
que encamaban papeles, es decir, de entre los rituales mi-
méticos, se habían especializado en dos tipos: el que pro-

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dujo luego la tragedia y el que produjo el drama satírico.

En ambos hay algo de común: se trata de papeles de hé-
roes y dioses. Hay una diferencia: el coro del drama satí-
rico está constituído por Sátiros, que introducen en el
tema heroico un elemento festivo, de parodia; en cambio,
en la tragedia el coro es también heroico o de servidores
o acompañantes "serios" de los héroes. ·Precisamente el
coro de Sátiros es el que prestó su nombre a los danzan-
tes de que hablamos: se les llamó rpó:yot "machos ca-
bríos" (es decir, sátiros) y luego rpa"fCJ?OOi, nombre del
que viene la tragedia, aunque en ella propiamente no haya
· en absoluto machos cabríos. Ello, sin duda, porque el pa-
pel de los Sátiros era el más llamativo, el que más caracte-
rizaba a los danzantes.
Suponemos, pues, que Pisístrato y Tes pis lo que hi-
cieron fue, a la hora de organizar su fiesta, traer lo más
nuevo y brillante que en espectáculos corales pudieran
encontrar : la pre-tragedia y pre-drama satírico de los
rpa"(CJ?Ooi. En ella, siguiéndose un esquema universal
en tantas fiestas agrarias, a la parte que pudiéramos lla-
mar "seria" seguía otra periódica y festiva. En una y
otra actuaba un coro, quizás a veces dividido en semico-
ros que se enfrentaban; y algunos miembros del mismo
podían intervenir también como solistas, encamando el
papel de determinados héroes o dioses, aunque fuera
momentáneamente. Precisamente, el diálogo coro/solis-
tas es el núcleo del teatro: un antiguo "ballet" ritual
con intervención de la palabra.
Lo esencial de todo esto fue mantenido en la trage-
dia y el drama satírico. Las innovaciones de Tespis que
se nos citan son relativamente reducidas. El decir que

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 ESQUILO, HOY

introdujo un actor, como el decir que Esquilo introdujo

un segundo actor, no es otra cosa que registrar que uno
de los solistas y luego dos quedaron definitivamente sepa-
rados del coro, reducidos al papel de actores. Más impor-
tancia tiene que en la tragedia los actores, si bien a veces
cantan, más frecuentemente recitan: si la sustitución del
canto por el recitado fue obra de Tespis, apoyándose en
los versos recitados jonios, ello fue una gran innovación;
pero no es completamente seguro que no se diera ya en
la pre-tragedia. Es evidente, de todos modos, que Tespis
debió de desarrollar el prólogo y el diálogo de actores.
Además hay otra innovación que va en conexión con
éstas. Una vez que el solista se convierte en actor, desli-
gándose en cierta medida del coro, se establece que haya
otro solista, el corifeo, que está, inversamente, excluído
de representar ningún papel. Es, sencillamente, el coreu-
ta número uno, que da la entrada al coro y a veces dialo-
ga en nombre de él con los actores. Igual que los actores
ha aceptado una innovación: recita en vez de cantar, en
este caso sin excepciones.
De todas formas, resulta evidente que hay datos esen-
ciales conservados por la tragedia que proceden directa-
mente de la forma que habían alcanzado en la pre-tragedia
los elementos rituales de los corales miméticos de las fies-
tas agrarias. Sin insistir un poco en estos elementos es im-
posible especular sobre las innovaciones de Esquilo y sus
predecesores inmediatos.
Los coros que, más o menos disfrazados, intervenían
en las fiestas agrarias de comienzos de año, ejecutaban en
sus danzas acciones que se acompañaban a veces, pero no
siempre, del canto. Los núcleos principales de la acción

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eran enfrentamientos o agones, cortejos eróticos y de bo-

da (éstos excluídos de la tragedia) y otros funerarios
acompañados de trenos. Se añadían himnos de diversas
clases: de invocación al dios, de súplica, de victorias, etc.,
y también, por supuesto, los trenéticos. La acción o accio-
nes que se desarrollaban afectaban al destino del coro y
del personaje a quien acompañaba y aquel a quien se en-
frentaba: los temas fundamentales son la salvación por
la victoria, a veces acompañada de la boda; también la
derrota y la muerte. La mimesis podía hacer que los más
diversos dioses o héroes fueran los que se consideraban
presentes en la acción, mientras que los coros estaban
formados por sus seguidores y partidarios: muchas veces,
divinidades colectivas del tipo de los Sátiros, Panes, Nin-
fas, Centauros, Titanes, etc., también sectarios de anti-
guos cultos, como las Bacantes. Ahora bien, hemos visto
que los rpa-y<.t?fJoi habían generalizado la mimesis heroi-
ca con excepción de sus coros de Sátiros.
En la tragedia de Esquilo, y aun luego, está presente
el tema central del destino de una colectividad, proceden-
te de estos antiguos orígenes. A lo largo de todas las tra-
gedias de nuestro poeta y desde el comienzo de las mis-
mas resuena esa búsqueda de salvación, esa lucha del coro
por su triunfo, por evitar su destrucción. Esto a veces
puede tener derivaciones políticas: es una ciudad, tal Te-
has asediada por los Siete, la que busca liberarse; o puede
referirse al tema del enfrentamiento de los sexos, tema
heredado de los más antiguos rituales, así en Las suplican-
tes. En suma, lo individual es accesorio, aunque la entra-
da progresiva de elementos épicos lo ponga cada vez más
en primer término.

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 ESQUILO, HOY

Pero, incluso cuando esto suceda, se conservará la

huella de la antigua pre-tragedia y aun de elementos de
fecha anterior en el hecho de que no será el elogio de las
hazañas y el triunfo del héroe lo que estará en primer pla-
no. Los dramas rituales incluían el tema del triunfo y la
victoria, pero también el de la decadencia y la muerte:
como que, en definitiva, reproducían, transportado a ni-
veles antropomórficos y con ayuda de hipóstasis, el eter-
no drama de la muerte y renovación cíclicas de la Natura-
leza. Los héroes de la tragedia, cuyos nombres se toman
de la épica, no hacen en aquélla más que continuar el an-
tiguo esquema del dios agrario que llega y triunfa y luego
muere o desaparece: un Dioniso, una Core, un Adonis, un
Lino, por no hablar de paradigmas orientales completa-
mente paralelos, como Osiris o Telepinu. Esto es una mar-
ca que condiciona toda la tragedia. Y más si en Grecia ha
tenido lugar el fenómeno singular por el cual se ha creado
un género, la pre-tragedia y luego la tragedia, que ha eli-
minado los elementos festivos, paródicos, eróticos y
triunfales de las fiestas agrarias: elementos que fueron a
parar al drama satírico y luego, sobre todo, a la comedia.
Efectivamente, sólo Grecia ha llegado a ese aislamien-
to, a esa tipificación de elementos que todavía en la mis-
ma Grecia se seguían unos a otros en fiestas como las de
Jacinto en Esparta. Sólo en Grecia ha nacido el concep-
to de lo propiamente trágico: ésta es su originalidad, no
la de que haya en su teatro elementos trágicos, que ésos
los hay en el teatro de todas las culturas. Pero ese descu-
brimiento de lo trágico no es de Esquilo: ni siquiera de
Tespis. Procede de sus predecesores. Aunque, eso sí, es-
taba inserto en un contexto que consistía en la búsque-
dad de la salvación de una colectividad, lo que atempe-

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 FRANCISCO R. ADRADOS

raba en cierto modo su carácter, por oposición a lo que

sucede ya en Sófocles y, sobre todo, en Eurípides. Así, en
Esquilo, las muertes de Agamenón, Clitemestra y Egisto
deben colocarse en el contexto de la liberación de Argos
(Orestea); las de Eteocles y Polinices, en el de la de Te-
bas (Los siete); etc. Sin embargo, es de notar que fue la
posterior creación de la comedia la que acabó de poten-
ciar por polarización, pensamos, el valor de lo trágico.
En un ambiente religioso que originariamente era el
de las diversas religiones agrarias y luego el de la de Dio-
niso, existía un clima de libertad que permitía represen-
tar los momentos más dolorosos y más felices del hom-
bre, romper todas las fronteras que separan a dioses, hom-
bres y animales, lugares y épocas. Existía aquí un fermen-
to, por otra parte no lejano del que estuvo en la base de
la creación de la elegía y el yambo, que permitía superar
todo lo hasta entonces alcanzado en Grecia no sólo en
cuanto a espectáculo, sino también en cuanto a represen-
tación del hombre sin velos ni falsillas. Este fue el punto
de partida de los trágicos de Atenas con la sola restricción
de limitarse al aspecto de lo trágico y eliminar el de lo có-
mico.
Pero volvamos atrás. En los rituales de que hemos ha-
blado podían enfrentarse un solista y un coro llevando o
no el coro otro solista a su cabeza; también podían en-
frentarse dos coros con dos solistas o no. Ahora bien,
cuando se crea la tragedia, al dar el arconte a cada poeta
un solo coro, ello hace que sólo raramente se pueda acu-
dir a un conflicto entre. coros; sólo alguna vez, cuando
un coro se desdobla en dos, tal las suplicantes enfrenta-
das a sus doncellas al final de la obra. En cambio, Esqui-

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 ESQUILO, HOY

lo. se ve compelido a enfrentarse solamente a Las supli-

cantes y el heraldo egipcio sin introducir a los Egipcios
en la orquesta, salvo que demos razón a ciertos intérpre-
tes. Así, la tragedia representa una limitación de las po-
sibilidades de los rituales, limitación que compensará
ampliamente con sus muchas superioridades, sobre todo
las derivadas de su desarrollo del diálogo.
Pero ·hay más. Incluso con dos actores, en Esquilo,
y contando con que cada uno pueda representar varios
papeles sucesivos, la tragedia tiene posibilidades muy li-
mitadas para la puesta en escena de la leyenda heroica.
Por ejemplo, en Los siete un actor es Eteocles y otro re-
presenta los sucesivos mensajeros que traen noticias de
la situación exterior. Esquilo no puede presentar en es-
cena al antagonista Polinices: mejor dicho, Eteocles y
Polinices entran en la orquestra ya muertos, en el entie-
rro, y los dos actores encarnan a las dos hermanas Antí-
gona e Ismene que les lloran.
Esquilo ha tenido que acudir a diversos recursos, con
un carácter forzoso que a su vez es el arranque de sus ma-
yores logros, para salvar este inconveniente. Por ejemplo,
Los Persas es un puro treno por Jerjes y sus compatriotas
muertos -es la única tragedia griega sin agón- y el anta-
gonista griego no se presenta; pero esto va precisamente
de acuerdo con la intención de Esquilo, que quiere dar de
Grecia una visión colectiva y lejana, la de un pueblo apo-
yado por los dioses, no la de un general individual. Pero
también sucede que el derrotado y aun el muerto en la
tragedia es a un tiempo el triunfador y victorioso de ayer:
en cierto modo, el antagonista es secundario. Así Agame-
nón. Aquí tenemos en el fondo el esquema ritual del año

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 FRANCISCO R. ADRADOS

viejo o el invierno y, luego, el viejo dios, derrotado y sus-

tituído. Pero, apoyándose en ese esquema de grandeza y
decadencia, Esquilo logra por primera vez superar el
. planteamiento colectivo y penetrar en el drama de la in-
dividualidad de la persona humana.
Querríamos que se situara mentalmente, dentro del
precedente esquema, lo esencial de la actuación de toros
y actores en las tragedias conservadas de Esquilo para que
se viera cómo, en sustancia,. aún es fiel a él. En Los Persas
tenemos a aquel pueblo y a su rey, J erjes, vencidos por un
antagonista que es el pueblo griego, no presente en la or-
questra como, según decíamos, tampoco Polinices en Los
siete y sí únicamente el coro de mujeres tebanas y su rey
Eteocles: el fin del drama es la salvación de la ciudad a
través de la muerte de los dos hermanos. En Las suplican-
tes tenemos al coro de Danaides y a su padre Dánao, que
se procuran la ayuda del rey de Argos, que las salva, al
menos por el momento, de su rival, el heraldo egipcio.
En Agamenón, el coro de viejos argivos y su rey Agame-
nón se enfrentan, aunque no abiertamente, sino como
víctimas de la traición, con Clitemestra y Egisto; en Las
coéforos, las servidoras del palacio están al lado de Elec-
tra y Orestes, que da muerte a sus rivales Clitemestra y
Egisto; en Las Euménides, estas viejas divinidades, alia-
das de Clitemestra, persiguen a Orestes, defendido por
Atena y Apolo, que logran salvarle. Finalmente, en el
Prometeo la situación es aún más nueva: el coro quiere
en vano hacer ceder al protagonista Prometeo y éste se
enfrenta a Zeus, no presente en la orquestra, pero repre-
sentado al final por Hermes, y sufre el castigo a manos
de él.

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 ESQUILO, HOY

Estos resúmenes esquemáticos hacen ver que en Es-

quilo la acción no se termina en una obra, sino dentro de
la trilogía de obras que se presentaban al concurso. Por
ello, piezas como Las suplicantes y Prometeo no son com-
pletas: la liberación llegaba sólo al final de la trilogía, que
concluía en salvación para el pueblo (y para Prometeo)
un destino antes trágico. Pero también este esquema es
heredado. Gracias a este amplio marco de la trilogía es
capaz Esquilo de mantener el enfoque colectivo, dirigido
a la salvación del pueblo, propio de la antigua fiesta agra-
ria. Cuando se fragmentó, la atención se dirigió cada vez
más al destino individual del héroe, así en Sófocles y Eu-
rípides. Esquilo es más complejo, abarca en un cuadro lo
colectivo y lo individual. Y esta complejidad es, pensa-
mos, un elemento heredado de la representación cam-
biante y múltiple, trágica y triunfal, de la vida humana
y el curso de la naturaleza en los rituales corales agra-
rios de que, a través de la pre-tragedia de los rpa'Yc.ylJoi
y luego de Tespis, nació la tragedia esquilea. No pierde
nada de su grandeza, en nuestra opinión, porque esto se
reconozca.
Con esto pasamos a la segunda de las tres premisas
que, decíamos al comienzo, están en la base de la pro-
ducción trágica que conservamos. Me refiero a la épica
y lírica literaria.
Así como resulta inconcebible la teoría de que el tea-
tro se creara por una síntesis artificial de lírica (se hable
del ditirambo o de lírica dórica en general) y yambo jó-
nico, no es menos cierto que el desarrollo del recitado
en trímetros yámbicos de los actores recibió el influjo
de la poesía yámbica en los siglos VII y VI: Arquíloco,

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 FRANClliCOR.ADRADOS

Tirteo, Solón, etc. Y que, de otra parte, al proceder los

temas trágicos de la tradición épica y ello ya desde la
época de la pre-tragedia, la épica literaria ejerció un in-
flujo grande tanto en el tratamiento de los caracteres
como en la visión del mundo en general. Influjo que se
hace visible también en elementos formales. Por ejem-
plo, las escenas de mensajero tienen su arranque, como
todas las escenas dialógicas entre coro y actores, en da-
tos de la lírica ritual: pero es absolutamente evidente
que han alcanzado las dimensiones y el significado que
tienen en la ~ragec!_ia por influjo de Homero.
Hay que advertir que tanto la épica como la elegía
y el yambo son géneros originariamente cantados, es de-
cir, monodias, acompañadas de lira o flauta según los
casos, que luego se han convertido en géneros recitados
y que, en definitiva, proceden del mismo complejo cul-
tural del que luego nace la tragedia. Su influencia en ésta
no es más que una confluencia de elementos procedentes
de orígenes en definitiva comunes. Pero son elementos
que han recorrido un largo camino en la Literatura cuan-
do la tragedia está comenzando. Lo mismo hay que decir
de la lírica coral, que intluye en los coros de la tragedia
en cuanto a lengua y contenido. Salvo excepciones, en
Grecia hasta el teatro la lírica dialógica no se convirtió en
Literatura, mientras que sí se convirtieron en ella, con
mucha anticipación, tanto la lírica coral como la monódi-
ca y su derivado del verso recitado.
Sin la épica y la lírica no se concibe el mundo -de la
tragedia ni en cuanto a temas o personajes ni en cuanto a
ideas, según decíamos. ¿Cómo son concebibles el Agame-
nón de Esquilo sin el de Homero o las reflexiones sobre el

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 ESQUILO, HOY

poderío del dios y la insignific:ncia del hombre sin Ar-

quíloco y Solón? Evidentemente, no lo son. El borroso y
convencional héroe de los rituales agrarios que nace,
triunfa, se casa y muere se ha teñido de la humanidad del
héroe de la épica y la lírica. La alegría y dolor rituales,
la ayuda u hostilidad de tal o cual dios en la acción repre-
sentada en los mismos rituales se profundizan ahora con
consideraciones sobre el destino humano y el papel en
el mismo de la divinidad. Consideraciones que no son ab-
solutamente uniformes en toda la tragedia, ni siquiera
dentro de la producción de Esquilo. El tema de la injus-
ticia castigada se combina en éste, como antes en Solón,
con el de la simple desmesura también castigada y con el
de lo incomprensible del destino que cumplen los dioses.
Pese a sus elementos de acción, la tragedia de Esquilo
continúa presentando, en lo esencial, una serie de situa-
ciones que son comentadas e interpretadas por los acto-
res y el coro desde el punto de vista de la interacción de
las fuerzas humanas y divinas. En realidad, lo que llama-
mos acción no es más que una serie de incidentes que pre-
sentan siempre nuevos planos de la situación por obra
principalmente de relatos de los mensajeros u otros per-
sonajes: así, por ejemplo, en Los Persas y Los siete. La
lírica ritual, unida a la acción, debía de contener mucho
menos elemento reflexivo, mucho menos elemento ver-
bal. En cierto modo, estas tragedias de Esquilo recuerdan
más bien el relato del mito en la lírica, en un Píndaro por
ejemplo.
Sin embargo, por lo que respecta a la presentación del
mito y de los caracteres de los héroes, las cosas son dife-
rentes. Piénsese que la finalidad de la épica es exactamen-

23
 FRANCISCO R. ADRADOS

'
te celebrar las hazañas de los héroes, los K"Aia avopwv.
Los puntos oscuros de la vida y el destino humanos no
son extraños a Homero: se dejan ver bien claramente aquí
y allá. Pero el enfoque de su atención está puesto, por im-
perativo del género, en el primer tema, el del elogio, sin
duda a partir del contexto de la recitación de la epopeya
en ceremonias funerarias, como parte del treno, y en fies-
tas en honor de dioses y héroes; del mismo modo se ha
pensado que la elegía contiene esos elementos de elogio a
partir de un antiguo uso funerario. Lo mismo puede de-
cirse de cierta parte de la lírica; así los trenos y, dentro de
lo que mejor se nos ha conservado, los epinicios. Píndaro
elogia a los vencedores en los juegos, a sus familias, sus
patrias: ése es el centro de su poesía. Tampoco él ignora
los aspectos sombríos de la vida humana, pero confía su
curación al tiempo, al olvido y la resignación.
De aquí la situación peculiar de la tragedia. Nadie du-
da de que el elemento de elogio del héroe es importante
en ella ni de que este elemento está influído por la épica
y por la lírica precedentes. Pero los presupuestos de la
tragedia en la lírica ritual iluminan más bien otro panora-
ma: el de las crueles alternativas de la vida humana, pre-
sentes por lo demás, aunque de modo subordinado, en la
épica y la lírica coral. Lo esencial del héroe o dios de esos
rituales es su llegada como salvador, su triunfo, pero tam-
bién su derrota o su muerte. En la tragedia, que ha desta-
cado precisamente estos elementos según hemos visto,
ello es mucho más verdad todavía. Es a partir de esta si-
tuación conflictiva entre el ~énero trágico y las versiones
literarias del mito como hemos de comprender a Esquilo.
En ella encontró las ideas con que luchó, que hubo de su-
perar, que sirvieron de base a posiciones nuevas.

24
 ESQUILO, HOY

Pero antes nos detendremos todavía en el tercero de

los presupuestos de la tragedia a que al comienzo hici-
mos referencia. Esquilo no se encuentra solamente bajo
el impacto de las raíces rituales de la tragedia, vivas to-
davía en la pre-tragedia y que continuaron viviendo en
él, y de las formas de poesía hechas literarias desde anti-
guo. Al mismo tiempo, Esquilo actúa en un momento
histórico de Atenas, en una situación determinada de
la religión y del pensamiento helénicos. Imposible que no
reaccionara ante esta situación y que ésta no dejara en él
su huella a la hora de tomar sus decisiones y de confor-
mar sus ideas dramáticas, religiosas y políticas.
Aquí deberíamos hacer referencia a nuestro libro 3 ,
en que nos ocupamos precisamente de los ideales de la
Atenas de Esquilo, de la relación entre tragedia y Estado
democrático, y examinamos lo más esencial de la biblio-
grafía sobre el tema: habría que añadir referencias a obras
posteriores o bien contemporáneas y que yo no pude por
ello atender en aquellas ocasiones, como el libro de Pod-
lecki sobre el fondo político de la tragedia de Esquilo 4 , el
de Gülke sobre el mito y la historia contemporánea en la
misma 5 , el de Miralles 6 , los de Rosler 7 y Kiefner 8 sobre
el pensamiento de nuestro poeta. Por supuesto, estos y
otros libros habrían de ser sometidos a una crítica que no
podemos hacer en este lugar.
La vida de Esquilo -del 525 al 456- fue larga, más
que por los años, por los acontecimientos graves y decisi-
vos que atravesó. Vivió durante quince años bajo la tira-
nía de Hipias; luego el derrocamiento de la tiranía (510)
y el establecimiento de la democracia de Clístenes, que
representó un cambio sustancial en el equilibrio interno

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 FRANCISCO R. ADRADOS

de fuerzas, desde el momento en que pueblo y aristocra-

cia se unieron en un sistema equilibrado, que dejaba al
primero los derechos de nombramiento de los cargos pú-
blicos, de tomar las decisiones supremas, de juzgar a los
magistrados salientes, y a la aristocracia, en lo fundamen-
tal, el desempeño de tales cargos. Este equilibrio, sin em-
bargo, no siempre fue perfecto ni estuvo libre de dudas.
Por no hablar aquí sobre las discrepancias internas en la
época de las guerras Médicas, en que Aristides, Temísto-
cles y los Alcmeónidas representaban orientaciones dife-
rentes, Cimón, el gran hombre político de Atenas desde
el final de estas guerras hasta el año 461, el sustentador
principal de la concepción a que hemos hecho referencia,
fue arrojado del poder y condenado al ostracismo en la
fecha referida. Y llegaron entonces las reformas de Clís-
tenes, que afirmaban al Areópago, antiguo consejo de la
nobleza, el mero papel de un tribunal de lo criminal, y
otras en sentido cada vez más avanzado. Con qué pasión
era seguido este proceso se ve por los dos sucesos de di-
cho año, el ostracismo de Cimón y el asesinato de Efialtes.
Las reformas de Clístenes no murieron con él: así quedó
fundada la nueva democracia que llevaría al poder, más
adelante, a Pericles.
Esto en lo interno. En lo externo, la vida de Esquilo
ve la sublevación jónica, las victorias de Atenas en las
guerras Médicas, no sin destrucción de la ciudad por los
Persas en la segunda, la fundación de la liga marítima,
acaudillada por Atenas, en principio sobre un plan de
igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas
todavía dominadas por los Persas. Esquilo vivió, pues,
y precisamente como soldado en Maratón y probable-
mente en Salamina, la gran victoria nacional contra el

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 ESQUILO, HOY

bárbaro: algo que por los Griegos fue interpretado como

signo de ayuda divina a una causa justa y de superioridad
también. Pero luego esa empresa nacional se convirtió en
algo cuyo primer papel pertenecía a Atenas y en que esta
ciudad insensiblemente se sentía compelida a una política
expansiva. Esto fue más verdad todavía cuando, al que-
brantarse en el 462 la alianza de Atenas y Esparta propug-
nada por Cimón, el partido triunfante se inclinó a la alian-
za argiva. Esquilo vivió la ofensiva contra los Persas en
Egipto, cuando los Atenienses acudieron en ayuda de Ina-
ro, príncipe del Delta, que se había sublevado contra
aquellos (460), y los comienzos de la guerra contra Espar-
ta y sus aliados, que en esta fase culminó en la derrota de
Tanagra y la victoria de Enófita el año 457, después ya de
la Orestea, pero sin duda antes de esta obra y quizá de
Las suplicantes.
Así, en vida de Esquilo una pequeña ciudad, corte bri-
llante de un tirano entre muchas otras, se convierte en el
centro de la coalición de ciudades griegas más llena de di-
namismo y deseo expansionista. Y esto con un régimen
democrático que ha sustituído a la antigua tiranía y que,
por otra parte, avanza por el camino de la reforma ponsti-
tucional con un igualitarismo cada vez mayor. Pensamos
que nada de esto pudo ser indiferente a un luchador de
Maratón, a un hombre cuya preocupación por los proble-
mas políticos, en conexión con problemas religiosos y
morales, es evidente para cualquiera que eche la menor
ojeada a sus tragedias. Convendría ver, sin embargo, en
qué medida este ambiente, estas circunstancias, ejercie-
ron influjo sobre su conformación de la tragedia bien en
el terreno de· las ideas generales, bien en el de las alusio-

27
 FRANCISCO R. ADRADOS

nes a hechos y situaciones concretos, bien en ambos a la

vez.
Quienquiera que piense que un poeta, un artista, no
tiene por qué depender de factores como éstos se equi-
voca gravemente. Y mucho más tratándose de Grecia.
Pues el poeta griego es, por definición, el a01póc;, el sabio,
esto es, el hombre inspirado por los dioses, ilustrador de
la comunidad, el heredero del sacerdote y el adivino. Es
un tópico decir que Homero es el educador de Grecia; y
es claro que este papel lo han pretendido para sí todos
los poetas y más los trágicos. Basta leer a Arquíloco, So-
Ión o Teognis exhortando a sus conciudadanos o a Pínda-
ro dando lecciones al tirano Hierón o, todavía, a Aristó-
fanes cuando, en Las ranas, juzga a Esquilo y Eurípides
en función de la utilidad de su poesía para la ciudad.
Pero piénsese que los líricos se dirigen, en general,
a ambientes limitados: Teognis y Alceo a sus compañe-
ros aristocráticos en el banquete, Safo a sus amigas en el
círculo cultural de Afrodita, Píndaro a los participantes
en la fiesta que celebra al vencedor en los juegos. En cam-
bio, el teatro ateniense se dirige a toda la ciudad: es el
más popular de todos los géneros literarios. Se represen-
ta en fiestas de la ciudad, organizado por el Estado ate-
niense, que aplica las prestaciones de ciertos ciudadanos
a sufragar los gastos y paga la entrada a los pobres; y el
Estado premia al poeta vencedor. Por otra parte, si la
pre-tragedia era ya más bien un espectáculo, la tragedia,
sin dejar de serlo, ha entrado claramente en un ambiente
religioso, el dionisíaco: es parte de la fiesta de Dioniso y
se celebra en el teatro del dios, dentro de su recinto sa-
grado.

28
 ESQUILO, HOY

¿Qué hay de extraño, pues, en que el poeta trágico

trate de ilustrar al pueblo todo sobre el destino humano
en un contexto de fuerzas divinas? La suerte de los perso-
najes y coros es ejemplo para todos los Atenienses y el
poeta explica el significado de esos ejemplos. Pero no con
casos abstractos, sino situaciones concretas como son las
de Atenas a que hemos hecho referencia: imposible pres-
cindir de ellas . Ni se trata de problemas individuales, aná-
lisis del alma humana: por lo menos, generalmente noto-
davía en Esquilo. Decíamos que el poeta había recibido
de la pre-tragedia y de los rituales agrarios temas colecti-
vos: añadíamos que temas políticos o concernientes a vas-
tos sectores de la población . Es claro que en el ambiente
de la ciudad de Atenas se creó , a partir de aquí, toda una
orientación del teatro. Ya no va a tratar del problema ge-
neral de una colectividad mítica atacada por fuerzas ene-
migas, sino de temas de la ciudad o de sectores de la ciu-
dad -los magistrados y los súbditos, los hombres y las
mujeres- en situaciones concretísimas.
En realidad, cuando dentro de un coro se destacaba
un solista que iniciaba un diálogo con el resto del mismo,
es decir, en la pre-tragedia o en fecha anterior todavía,
era ese solista el que improvisaba y creaba. Aristóteles
habla, efectivamente, de improvisación; y en modelos de
lírica dialógica conocidos a través de referencias en Ho-
mero, por ejemplo, en el planto por Héctor, encontramos
solistas que improvisan y un coro que repite un lamento o
estribillo. Pues bien, cuando Arquíloco afirma que sabe
iniciar como solista el canto del ditirambo (fr. 219 Adr.),
no hace más que decir lo mismo . Esa improvisación de
que hablábamos es el 1rotáv, el "construir", más que
"crear", del poeta. El solista de un coro era con frecuen-

29
 FRANCISCO R. ADRADOS

cia un sacerdote, en quien podía encarnarse un dios o hé-

roe invocado o evocado, y también un poeta; todavía Só-
focles, al menos en dos tragedias, representó el papel del
héroe central al que rodea el coro haciendo de Orfeo Uun-
to al coro de mujeres tracias) y de Nausícaa Uunto a
sus doncellas).
Y es que poeta y sacerdote son esencialmente lo mis-
mo en su origen. Ambos están en contacto con la divini-
dad, que inspira cantos y profecías; ambos tienen es~ don
de sabiduría de que hablábamos.
Esquilo es, antes que nada,elao.póc;,el hombre religio-
so que ilustra al pueblo de Atenas con ocasión de la fiesta
religiosa. Por obra de su poesía los héroes del pasado, los
dioses, se encarnan en la orquestra de Atenas y viejos
sucesos vuelven a producirse. Pero no se trata sólo de los
sucesos en bruto, sino que hay una interpretación valede-
ra para el hombre del día, el que está presente en el
teatro. El coro no se refiere sólo a Agamenón cuando
teme los excesos de la ü{3pt<;, cuando no ama a los con-
quistadores de ciudades. Su tono profético no es única-
mente una herencia de la antigua fiesta de comienzo de
año ni un producto de la identidad profunda del poeta y
profeta que saben, ambos, "lo que es, lo que será y lo que
ha sido"; es una amenaza de algo que se cumple en el
curso de la obra o de algo que puede cumplirse un día
contra Atenas.
La misma oscuridad de la poesía de Esquilo la catalo-.
ga dentro de la literatura religiosa, dentro del ritual, que
tiene una lengua diferente para marcar el carácter distin-
to de lo sagrado, para indicar la oscuridad de las fuerzas
divinas en presencia: oscuridad que no impide, en absolu-
to, su acción y cumplimiento. Es como la de los oráculos.

30
 ESQUILO, HOY

El paso de los géneros rituales en que se combinaban

corales puros, lírica coral dialógica y lírica monódica a
los géneros literarios se ha trad.ucido en un marcarse cada
vez más fuertemente la impronta del comentario lírico y
reflexivo, a veces resumido en la máxima. Esto ocurrió en
la epopeya y en los diversos géneros de la lírica. Nada de
extraño, pues, tiene que sucediese una vez más en el tea-
tro, que, además, representa una diferencia mayor respec-
to a sus precedentes rituales, a los que hemos de imaginar
como dotados de escasa verbalización -más danza y ac-
ción que otra cosa- y como unidos a un mundo primario .
Desde este punto de vista, la tragedia representa una
continuidad de épica y lírica. Pero sólo parcialmente.
Pues hemos visto que sus puntos de partida son diferen-
tes, al menos en parte.
Con todas estas premisas pensamos que podemos ilu-
minar el significado de las innovaciones de Esquilo, aun-
que no nos sea posible, evidentemente, precisar si todas
son de él o algunas provienen de sus predecesores inme-
diatos .
Esquilo, es bien sabido, nos presenta el drama del
enfrentamiento de ideas y principios tanto o más que de
individuos; se trata de ideas y principios que están en
conexión con los problemas del poder y de la organiza-
ción de la sociedad. No es menos sabido y reconocido con
generalidad que, en la medida en que podemos juzgar, la
trilogía daba una salida a ese enfrentamiento. Al final de
la Orestea vemos a las Euménides reconciliadas con Ate-
nas y prometiendo toda clase de felicidades a la ciudad .
Al final de la trilogía de la que Las suplicantes es la pri-
mera pieza, los sexos se reconciliaban a través de la boda

31
 FRANCISCO R. ADRADOS

de Hipermestra, única de las Danaides que respetó la vida

de su esposo. En el Prometeo liberado, al final de la trilo-
gía, el titán lograba de Zeus la libertad gracias al relato
que hacia al dios del peligro que le acechaba. Los conflic-
tos entre el poder y los súbditos, entre los sexos, entre los
antiguos y nuevos dioses que representan concepciones
diversas de la justicia quedan así resueltos, no sin que, en
el camino, existan el sufrimiento y la muerte de los hé-
roes: solo los dioses no sufren.
De esta manera está presente el tema de la salvación
de la colectividad, pero al servicio del marco ideológico
que es a un tiempo religioso, social y político. Las fuerzas
en conflicto son en definüiva afirmadas ambas: autoridad
y libertad, poder polítko y súbditos, hombres y mujeres.
En el drama ritual, después de todo, ambos contendien-
tes eran el mismo: se trata de dramatizar el ciclo del año
y el de la vida humana con sus alternativas de florecimien-
to y decadencia. Aquí los contendientes son bien diferen-
tes, pero es reconocida la parte de razón que tienen en la
estructura social y política. Hay un destino de los dioses
-nos dice Esquilo en el Agamenón ( 1025 ss.)- que impo-
ne que ninguna parte tdunfe sobre otra; existe la "armo-
nía de Zeus" de que habla el Prometeo (55!).
Las Erinis son vencidas y se convierten en Euménides,
deidades benévolas: pero Esquilo subraya muy bien el
respeto que se les debe, la necesidad de un miedo que ale-
je a los ciudadanos de la impiedad (Eum. 690 ss., 930 ss.).
En el Prometeo los aspectos tiránicos de Zeus son contra-
pesados con las claras indicaciones de que Prometeo incu-
rre en el pecado de v{3pt<:, exceso, violencia: ello es bien
evidente, pese al intento repetido de "lavar" al titán de

32
 ESQUILO, HOY

todo lo que no sea racional y progresivo. Al final, Zeus

cede en su violencia y dureza y los intérpretes discrepan
sobre cómo sucede ello: en todo caso, es claro que así
ocurre y que Prometeo, por su parte, debe someterse. Ni
anarquía ni tiranía, es el lema de Las Euménides (526
ss.), pero puede aplicarse a otras tragedias más. Es recono-
cido el derecho de las suplicantes a alejar la violencia in-
deseada de su propio cuerpo; pero al final de la pieza hay
indicios bien claros de que la negativa a todo trato con el
varón, que las llevará al crimen, es a su vez v{3pt<; en cuan-
to que resulta antinatural.
La Justicia esq uilea no es igualdad, sino reconoci-
miento de un orden. Hombres y mujeres deben respetar-
se; poder y súbditos también. Más concretamente, este
último equilibrio calca el de aristocracia y pueblo en la
democracia de Clístenes y Cimón; y al propio tiempo se
constituye en modelo para ella. _Es más, diversos autores
y últimamente Podlecki han propuesto que la Orestea to-
da debe interpretarse como una aceptación de la reforma
de Efialtes, que redujo al Areópago al papel de tribunal
de lo criminal dentro de una concepción religiosa; pero, a
un tiempo, como advertencia en el sentido de que no de-
bería irse más allá, de que el poder y el castigo del culpa-
ble son elementos esenciales en una sociedad.
Ese poder Esquilo no podía presentarlo más que ba-
jo los rasgos del héroe, que es un producto de la con-
fluencia del protagonista del drama ritual primitivo, héroe
o dios, y del héroe épico. Ese protagonista que triunfa y
muere ha sido el apoyo para estudiar la intimidad del ser
humano, y sobre este punto volveremos; lo ha sido tam-
bién para llevar a la orquestra al o a los representantes del
poder en la ciudad.

33
 FRANCISCO R. ADRADOS

La consecuencia extrema del ideal agonal del héroe

está en el tirano: así lo interpretaron siempre los griegos.
Bajo los rasgos del héroe tradicional se trasluce con fre-
cuencia en las obras de Esquilo el tirano que él conoció
en su experiencia: Ripias, Jerjes, Hierón de Siracusa, po-
tencialmente políticos atenienses como Temístocles y
Efialtes. La pintura de Zeus en Prometeo, por ejemplo,
ha recordado justamente a todos los intérpretes los ras-
gos tópicos del tirano: hace su voluntad sin o ir a nadie
ni ser responsable, no tiene amigos, desconfía de los me-
jores. Otros casos no son tan extremos. Agamenón es
aún el rey que acaudilló una empresa justa al servicio de
su ciudad, pero en el curso de la acción de la obra se le
descubre actuando, por meros egoísmo y soberbia, como
tirano. Contra este tipo humano está dirigida, precisa-
mente, la advertencia de Zeus. Ya no se trata del dios o
héroe que llega triunfador y luego decae o muere por un
proceso, diríamos, natural o biológico; ni del héroe de
la epopeya, objeto de encomio. A partir de aquí se ha
llegado a una pintura de un tipo humano inserto en el
fondo político de la época: el tirano o el hombre de ape-
tencias tiránicas. El ideal del héroe es conscientemente re-
bajado: Esquilo no ama a los destructores de ciudades
(Ag. 472).
En cambio es propugnado otro ideal, el del buen rey,
por ejemplo, el de Argos en Las suplicantes, aquel que na-
da quiere decidir sin consultar al pueblo, pero que persua-
de a éste en el sentido de la justicia y que, en su defensa,
no retrocede ante el riesgo. Más que de un rey, se trata de
un magistrado de una ciudad democrática. Pero, en defi-
nitiva, procede él también del ritual en que el triunfo del
nuevo rey va seguido de la abundancia del nuevo año; es-

34
 ESQUILO, HOY

to se ve muy claro en comedias como La paz o Las aves

y también en las creencias, recogidas por Homero, sobre
la prosperidad del país regido por un rey justo.
El equilibrio entre poder y pueblo es, en suma, el
equilibrio de la democracia; y hay una creencia de que es
recompensado con el éxito, así como el tirano acaba en
derrota , como Jerjes, o tiene que ceder, como Zeus; e in-
cluso el hombre prepotente, un Agamenón o un Eteocles,
sufren castigo. Dentro de las obras de Esquilo es en Los
Persas donde más claramente se ve cómo el orden interno
del Estado se traduce en protección divina y en triunfo
sobre los enemigos externos. Pero esto queda también pa-
tente en Las suplicantes.
Ahora bien, este equilibrio interno se produce entre
dos sectores, el poder y el pueblo. Si el poder, aunque sea
el de un ciudadano democrático, es encarnado por el hé-
roe, el pueblo es representado por el coro cuando está
presente en escena. La relación entre el coro de ancianos
y Agamenón, el de mujeres y Eteocles , las suplicantes y el
rey, las Oceánides y Prometeo, es de este tipo (aunque
Prometeo, a su vez, representa al súbdito frente al tirano
Zeus). El rey o el poderoso debe persuadir al pueblo, no
forzarlo; el pueblo, a su vez, tiene derecho a aconsejarle,
a tratar de persuadirte, lo que en las tragedias conservadas
logra unas veces sí, otras no. Le debe, por otra parte , res-
peto; y le debe honor y llanto· cuando muere, aunque ello
haya sido por no ceder en su obstinación y contradecir el
orden divino.
La teoría del equilibrio de fuerzas y factores políticos
en la democracia del tiempo de Esquilo reaparece, pues,
en sus obras: de unos puntos de arranque primitivos se ha

35
 FRANCISCO R . ADRADOS

logrado pasar a toda una teoría político-religiosa que jus-

tifica la praxis de la época y al mismo tiempo presenta a
ésta un modelo. Hay una sanción religiosa : se trata de un
orden justo, protegido por Zeus y que representa la garan-
tía de salvación de la ciudad.
Esta garantía se extiende también a los conflictos ex-
ternos. Para Esquilo el tirano es, al tiempo, agresivo en el
exterior: la conducta de Jerjes en Los Persas es bien ilus-
trativa . Y el tirano encuentra la hostilidad de los dioses y
la derrota.
Pero no sólo se trata de Los Persas, que abiertamente
se inspiran en un conflicto contemporáneo. En la Orestea
toda la expedición griega contra Troya es pintada como
una guerra agresiva conducida por un ambicioso, Agame-
nón, y condenada en definitiva, aunque se reconozca que
es justo el castigo infligido a París. El cuadro es otra vez
el mismo: el del invasor injusto. Y se repite de nuevo en
Las suplicantes, donde se inicia un conflicto entre Argos
y Egipto que llevará a la invasión extranjera. Y en Los
siete, aunque aquí no sólo el invasor argivo, sino también
el defensor tebano estén incursos en v{3ptc;. Por otra parte ,
no sólo los Atenienses de Los Persas, el pueblo libre por
excelencia , se defienden del invasor asistidos de la justicia
y ayudados de lo-s dioses y de su propio valor. También
lo hace el rey "democrático" de Argos, que protege a las
Danaides , griegas de origen, contra el invasor egipcio .
No sólo las guerras Médicas están justificadas por ps-
quilo, cosa que es bien evidente . También lo está, pensa-
mos, la liga marítima, unión entre pueblos libres para de-
fenderse de un conquistador extranjero. Las suplicantes
propugnan esta postura; y en Las Euménides la alianza·

36
 ESQUILO, HOY

que se preconiza entre Atenas y Argos no es más, se ha:

visto varias veces, que un trasunto de la citada alianza real
de a partir del año 462. Pero es una alianza entre pueblos
hermanos, regidos por regímenes democráticos, justos,
frente a un conquistador extranjero.
Sería demasiado, sin embargo, decir, creemos, que Es-
quilo favorecía la guerra ofensiva contra Persia, la inicia-
da con el desembarco en Egipto. Esto lo ha propuesto
Gülke en el libro mencionado. Pero no es nada verosímil
que Las suplicantes sean obra posterior al año 460, año
de la expedición a Egipto; y además en ella son los Egip-
cios, no los Griegos los invasores. A la luz de la Orestea,
última obra a lo que sabemos de Esquilo, más bien debe
pensarse que toda guerra expansiva, incluso de venganza,
era condenada por el poeta bajo la imagen de la de Troya;
Eurípides utilizó luego, repetidamente, el mismo recurso.
Pero no sólo la guerra contra Persia, sino también, sin du-
da, la contra Esparta que entonces se iniciaba era conde-
nada. ¿En qué otro sentido, si no, pueden entenderse las
tiradas contra los conquistadores de ciudades, en el mo-
mento en que Atenas se lanzaba a la doble ofensiva?
Esquilo estaba a punto de morir y producía, al mismo
tiempo, su fruto más sazonado en el momento en que
Atenas se alejaba cada vez más del equilibrio de la anti-
gua democracia de Clístenes y Cimón. Aceptaba ciertos
desarrollos, ponía una caución contra otros. Los desas-
tres in ternos y externos de Atenas en fecha posterior, la
guerra civil y la derrota ante Esparta y Persia se presen-
taban ya, por anticipado, al espíritu del viejo poeta.
Pero, a la vez, junto a los problemas colectivos la
tragedia de Esquilo marcaba ya un primer hito en la ex-

37
 FRANCISCO R. ADRADOS

posrcron de los que al individuo se refieren. Ese héroe

que triunfa y muere, que lleva en sí esa contradicción
de todo lo natural y todo lo humano, es el prototipo, des-
pués de Agamenón y Eteocles, de un Edipo. Agamenón
triunfa cuando tiene razón y justicia frente a Troya, pero
comete ü(3ptc;, exceso, y muere. Del ciclo de la vida huma-
na se pasa al moral, el encadenamiento de justicia e injus-
ticia, de luz y sombras. Eteocles vive ya angustiosamente
su drama, el de la semijusticia del enfrentamiento con su
hermano. La misma Clitemestra sufre de angustia bajo su
dureza y decisión; también Orestes. No todo llega a racio-
nalizarse, a equilibrarse en Esquilo. Cierto que ello sucede
al nivel colectivo; al individual comienzan a perfilarse las
sombras que crearán luego la nueva tragedia.
Vida y muerte estaban encadenadas en los rituales pri-
mitivos; excelencia humana y v(3ptc; están encadenadas
ahora. Hay un aspecto doloroso debajo de los opuestos
conciliados de Esquilo. Como lo hay en la democracia
ateniense: el hombre demasiado poderoso y por ello peli-
groso podía ser expulsado de la ciudad mediante un voto
de ostracismo, sin que hubiera cometido delito. Una pro-
funda sospecha sobre la naturaleza humana, una creencia
en la unidad de fuerza y transgresión, superioridad y pe-
cado estaba en el ambiente. No todos los héroes desem-
bocan en tiranos en Esquilo, pero, en los que no lo son,
hay sospecha de ello, riesgo de ello. Y sufren y mueren,
aunque sean, en ese momento, llorados por su pueblo.
Esquilo ha destronado al héroe de la epopeya. Mezcla
de él, criticado acerbamente, y del héroe de los rituales,
sometido al ciclo elemental de la vida, es el nuevo, héroe
trágico. No es un modelo al que haya que seguir: siem-

38
 ESQUILO, HOY

pre es excesivo, siempre incide en el dolor. Pero si no es

un modelo en ese sentido, sí es un prototipo humano, al-
guien a quien admirar, a quien llorar. Ha intentado Esqui-
lo, eso sí, sustituirle por un ideal moralizado totalmente,
un rey de Argos, por ejemplo. Preconiza, frente a la vio-
lencia, la aw¡ppoaúvr¡. Después de haber abierto las puer-
tas a la exposición de los aspectos sombríos de la natura-
leza del hombre, siguiendo la huella de los rituales agra-
rios, ha tratado de crear un nuevo modelo de naturaleza
humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de
equilibrio y conciliación.
Pero Esquilo es bien consciente de que la naturaleza
humana es la que es, y de la reforma de la misma resulta
sólo un proyecto. Zeus y Prometeo se reconcilian y nin-
guno muere, porque son dioses. Pero para que Tebas sea
liberada han de morir Eteocles y Polinices; para que Ate-
nas reencuentre el derecho mueren Agamenón, Clitemes-
tra y Egisto, sufre Orestes. Sólo en el sufrimiento está el
aprendizaje, esa es la dolorosa verdad que anuncia Esqui-
lo en el Agamenón ( 177), al final de su carrera.
A partir de rituales agrarios de una concepción natu-
ralista elemental y de un mito heroico que perseguía an-
tes que nada el elogio del héroe, ese modelo humano, Es-
quilo ha creado un mundo nuevo. Es el mundo de la de-
mocracia religiosa que, bajo la égida de la justicia divina,
concilia estamentos y clases, autoridad y libertad, poder
y súbditos; que se enfrenta valiente y triunfalmente al
invasor injusto. Es una copia idealizada y un modelo, a
su vez, de su Atenas: de una Atenas a la que, al final de
su vida, veía peligrosamente cambiar. Pero, al mismo
tiempo, Esquilo ha creado los primeros prototipos, to-

39
 FRANCISCO R. ADRADOS

davía no suficientemente analizados por él, del hombre

trágico o del hombre a secas si se quiere; prototipos adi-
vinados ya ciertamente por Homero, en la figura de un
Aquiles, pero profundizados ahora. Esquilo, maestro de
su pueblo, no sólo le alecciona y le recuerda los peligros,
sino que abre los ojos a los Atenienses para que se com-
prendan a sí mismos mejor. Presenta en todos los terrenos
un ideal que es una esperanza humana; y recuerda, al mis-
mo tiempo, la dura realidad.
Pienso que con esto queda atendido el título de esta
conferencia al menos en un punto: el de haber tratado de
decir qué es lo que hoy podemos valorar en Esquilo como
especialmente significativo e importante, como de valor
fijo y perdurable. Llevado de mi interés actual por los orí-
genes del género teatral y de la poesía griega en general,
tal vez me haya extendido en demasía sobre las raíces del
teatro de Esquilo; y apenas me queda espacio para ocu-
parme de otra interpretación del título de la conferencia:
qué es lo que de Esquilo vive todavía, de una forma o de
otra, en la escena actual. Ahora bien, nuestra investiga-
ción de los orígenes, de los factores condicionantes a par-
tir de los cuales Esquilo realizó su obra creadora, nos ha
llevado a descubrir lo que en él puede haber de esencial.
Y es precisamente aquello que en él hay de esencial lo
que sigue teniendo plena vigencia.
En Esquilo hemos hallado un teatro que, de resultas
de su proximidad a los orígenes rituales y de su carácter po-
pular y político, se centra en los temas colectivos más pri-
marios: la acción y sus resultados dentro de un marco po-
lítico y religioso; el conflicto de los sexos, de los estamen-
tos de autoridad y libertad. Es esto, más que el problema

40
 ESQUILO, HOY

individual del hombre, lo que en él tiene primacía. Y son

las situaciones, más que la acción en su complejo detalle,
lo que describe: situaciones iluminadas desde puntos de
vista diferentes, proyectadas hacia el pasado y el futuro,
comentadas lírica e ideológicamente. Luego, después de
Esquilo, son los problemas del individuo humano en si-
tuaciones conflictivas, la acción seguida paso a paso en
toda su complejidad, el problema de la soledad y la an-
gustia, lo que ocupa el centro de la escena.
Puede decirse que todo lo que es profundo, lo que
está arraigado en la naturaleza del individuo, la sociedad
y los grupos humanos, una vez descubierto permanece
estable, con valor inmutable; o, si se olvida, vuelve a ser
descubierto. Está lejos de nuestra intención rebajar, para
elevar a Esquilo, todo aquello que el teatro posterior fue
descubriendo poco a poco; o aquilatar por menudo los
puntos de coincidencia con él. Tampoco vamos aquí a
tratar de resolver el problema histórico de si, cuando hay
en la escena contemporánea puntos de coincidencia con
aquellos elementos esquileos que durante un tiempo pu-
dieron parecer rebasados y olvidados, los modernos dra-
maturgos han vuelto a encontrar su inspiración en Esqui-
lo. Puede pensarse con frecuencia que un cierto cansancio
por lo analítico e individual, por la búsqueda de la origi-
nalidad en una acción complicada, ha llevado a algunos de
los mejores dramaturgos modernos otra vez a los oríge-
nes. A más allá de Esquilo, al· preteatro improvisado de
los rituales, nos llevan el "happening" y muchas iniciati-
vas del teatro contemporáneo cuando busca la participa-
ción del público. Sin llegar a tanto, resulta claro que en el
siglo presente algunas de las características esenciales del
teatro de Esquilo han vuelto a ser reencontradas o redes-

41
 FRANCISCO R. ADRADOS

cubiertas. No juntas y organizad.1s a la manera de Esquilo,

como copia o parodia de él, sino combinadas de maneras
diversas, al servicio de esquemas e ideas diferentes a ve-
ces, pero conservando, no obstante, un claro aspecto de
parentesco con lo más esencial de Esquilo.
No es que hayan desaparecido nunca por entero de la
escena los temas colectivos, en que el verdadero protago-
nista es el pueblo. Pero una obra como Fuenteovejuna de
Lope estaba relativamente aislada, mientras que en nues-
tro siglo el teatro que podemos llamar social o político,
centrado en el tema de la injusticia que sufre la colectivi-
dad, de su lucha por la justicia, ha proliferado. Baste re-
cordar nombres como los de Sartre, Camus o Brecht, jun-
to a los de tantos otros: los temas de Los secuestrados de
A /tona, de Estado de sitio, de Madre Coraje, por poner
unos pocos ejemplos, aunque tratados de una manera no
esquilea, son esquileos en sí. Por supuesto, en esta lucha
de la justicia surge otra vez el eterno problema de su mis-
terioso entrelazamiento con la injusticia, como en el
Agamenón: y esto se traduce en obras como Los justos de
Camus o como El pan de todos, de Sartre, nueva versión
de la Orestea.
Pero más allá del teatro político y social está, sin una
línea clara de división, la tragedia simplemente ideológi-
ca en que el individuo, como en Esquilo, está rebasando
un problema fundamental, a veces en un contexto religio-
so: así en el Asesinato en la catedral de Eliot o en Panora-
ma desde el puente de Miller. El conflicto entre el poder
político y el poder religioso o el problema de hasta qué
punto es lícita la venganza vuelven aquí, desde una dis-
tancia de 2400 años, a ser presentados, discutidos, eluci-
dados en escena.

42
 ESQUILO, HOY

Otras veces el marco en que se encuadra el individuo

y que da verdadero valor a su actuación, siendo realmen-
te el centro del interés, es el del sexo. El sexo en cuanto
algo primario , unido a toda la idea de la naturaleza, ocu-
pa el centro de la producción de Lorca. Por una miste-
riosa adivinación, de la que escribió hace años Alvarez de
Miranda 9 , hay en su producción un descubrimiento de si-
tuaciones propias de una religiosidad arcaica. Obras como
Yerma, La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, en
que el sexo y la sangre se unen , recuerdan, con todas las
diferencias, aquellas obras de Esquilo en que, siguiendo
la herencia de los antiguos rituales, los sexos se enfrenta-
ban. Y prueban la validez del planteamiento radical y
esencial del sexo, que permanece válido detrás de tanto
barniz superficial añadido a través de Jos siglos.
A estos temas esenciales se unen, a veces, tratamien-
tos no disímiles de Jos esquileos. Se ha ensayado, con
éxito, la obra en que hay más situación comentada, ex-
presada en sus antecedentes y consecuencias, que acción
que distrae y oculta Jo esencial. Baste pensar en algunas
de las obras aludidas arriba o en otras de lonesco (El rey
se muere. por ejemplo) o de Beckett: baste citar Esperan-
do a Godot. Es normal que a esta preferencia por la si-
tuación frente a la acción se una el redescubrimiento del
papel del coro o, en todo caso, de la lírica en obras de
Eliot, Lorca, Brecht entre otros.
Así, más que hablar de un Esquilo hoy, podríamos
hablar de Esquilo o de lo esquileo ayer y hoy y mañana,
como es el caso de todo lo verdaderamente valioso. Los
olvidos son sólo provisionales. Lo inmortal renace una y
otra v.ez en conexiones distintas, en contextos diferen-

43
 FRANCISCO R. ADRADOS

tes: es imitado, recreado, redescubierto, ganando siem-

pre en feliz maridaje con otras ideas, otros recursos dra-
máticos, otros tiempos.
 NOTAS

MURRA Y Esquilo, el creador de la tragedia , tr. esp . Bue-

nos Aires, 1954.
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