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SFOCLES

TRAGEDIAS
YAX AMTGONA
EDIPO REY ELECTRA
EDIPO EN COLONO

INTRODUCCIONES DE

JORGE BERGUA CAVER


TRADUCCIN Y NOTAS DE

ASSELA ALAMILLO

fk

BIBLIOTECA BSICA GREDOS

V ida

Sfocles debi de nacer hacia el 497/96 antes de Cris


to, en una muy distinguida familia ateniense; su padre,
Sfilo, era fabricante de armas, un negocio siempre lu
crativo. Sfocles recibi una esmerada educacin gim
nstica y musical, y, aparte de su actividad teatral, tuvo
a diferencia de Esquilo y Eurpides un papel relevan
te en la vida pblica de su ciudad.
E n tre los cargos que sabem os con se g u rid a d que
desem pe m encionarem os el de estratego (general)
junto a Pericles en la guerra librada por Atenas contra
la isla de Samos en 441/40; segn una tradicin anti
gua no descartab le p o r com pleto, se le co ncedi tan
im p o rta n te cargo com o reco m p en sa p o r su tra g e d ia
Antgona, presentada seguram ente el ao a n te rio r en
los concursos trgicos. Tam bin fue helenotamia o en
cargado de la comisin principal de finanzas del E sta
do ateniense, quiz en calidad de presidente, durante
un lapso de tiem po difcil de precisar (en 443-42, en
todo caso); es posible que desem peara p o r segunda
vez el cargo de estratego en el ao 428; finalm ente, en
413, siendo ya un venerable anciano, se le eligi m iem
bro del Consejo Suprem o de los diez Probulos, que fue
el responsable de un giro en la direccin de las aspira
ciones oligrquicas, culm inadas en el golpe de Estado
del ao 411.

SFOCLES

Tambin sabemos de su estrecha relacin con el culto


pblico ateniense, especialmente el consagrado a Asclepio, el dios mdico de Epidauro, en cuyo honor compuso
un pen que todava se cantaba en el siglo n de nuestra
era; fund y form parte de un taso o congregacin dedi
cada al culto de las Musas, en la que tam bin se discuta
de temas artsticos. De toda esta actividad ms o menos
sacerdotal, por otra parte, han quedado huellas visibles
en el vocabulario del poeta (nociones recurrentes como
miasma o mancha, purificar, etc.).
La fecha de su m uerte se puede fijar con b astan te
precisin, pues todava viva en la prim avera del 406 en
que, segn se cuenta, honr noblemente a su rival Eur
pides, recientemente fallecido, presentando al coro y a los
actores en escena vestidos de luto, mientras que en las
fiestas Leneas (enero-febrero) del 405 ya estaba muerto,
como atestigua la comedia de Aristfanes Las ranas, pre
sentada en dicha ocasin.
De todos modos, y para term inar con el aspecto bio
grfico, sera equivocado ver en toda esta actividad pbli
ca y poltica algo que pueda iluminar de algn modo di
re c to el sentido de su obra dram tica: no p arece que
Sfocles demostrara un inters particular ni unas dotes
especiales para la poltica, sino que seguramente se limit
a cumplir honradam ente con sus obligaciones de ciuda
dano como lo hicieron muchos otros de menos nombrada (recurdese que el rgimen ateniense era bsicamente
una democracia directa, muy distinta de nuestras demo
cracias representativas, que en gran m edida desembocan
en un olmpico desinters de la ciudadana por los nego
cios pblicos, dejados en manos de la clase poltica profe
sional tras la cerem onia cuatrianual de las elecciones).
Por eso mismo, hay que estar en guardia contra interpre
taciones demasiado alicortas de su obra dramtica, que
pretenden ver en cada una de las tragedias un reflejo ms
o menos velado de la ancdota poltica del momento.

INTRODUCCIN GENERAL

XI

Las fuentes antiguas concuerdan en presentarlo como


un hom bre sereno y equilibrado y su obra, a pesar de
toda su profundidad trgica, da tambin fe de esta sere
nidad, quiz algo ms aficionado que la m edia a los
efebos hermosos; tam bin se nos habla de sus limitacio
nes vocales, que debieron de influir en que dejase pronto
de intervenir como actor en sus propias obras, como ha
ba sido costumbre durante mucho tiempo.

A c t iv id a d t e a t r a l ; o b r a s p e r d id a s y c o n s e r v a d a s

La vida de Sfocles abarca prcticamente todo el siglo


v, que fue aquel en el que la tragedia, como espejo en el
que hallaron expresin artstica los grandes problemas y
aspiraciones del hombre griego y especialmente atenien
se, alcanz su mayora de edad como gnero literario, ex
perim ent un vertiginoso desarrollo y empez a langui
decer en la misma medida en que lo haca la vieja ciudadEstado que la haba hecho surgir, como flor si no de un
da, s de unas pocas generaciones. Recordaremos bre
vemente al lector los rasgos ms destacados de esta acti
vidad teatral durante el siglo v, tan distinta en muchos
aspectos del teatro moderno, o lo que queda de l.
De forma congruente con sus orgenes en la fiesta y el
culto, la representacin de tragedias en Atenas tena lugar
con ocasin de fiestas pblicas en honor del dios Dioniso;
las ms importantes eran con mucho las Grandes Dionisias, que se celebraban a comienzos de la primavera, y
dentro de ellas haba tres das reservados especficamente
a la presentacin pblica en el teatro de Dioniso, al aire
libre, en las faldas de la Acrpolis de tragedias, que
competan entre s por el primer, segundo y tercer pues
to; cada autor presentaba una tetraloga, compuesta por
tres tragedias y un ms ligero dram a satrico. Otra fiesta

XII

SFOCLES

im portante era la de las Leneas, en invierno (enero/febre


ro), dedicada en un principio a la comedia, aunque a par
tir del 432 se introdujo tambin en ella el concurso trgico.
As que, a diferencia del teatro m oderno, en el que
predom ina la iniciativa privada y hay, o haba, una tem
porada que se extiende a lo largo de casi todo el ao, se
trataba en Atenas de un teatro circunscrito a fiestas muy
concretas y organizado y financiado por el Estado ate
niense (aunque fuese frecuente que ciudadanos acauda
lados costeasen, a modo de impuesto o servicio pblico,
los gastos que acarreaban las representaciones). Los per
sonajes de las obras, por otra parte, eran casi siempre los
hroes y dioses de la riqusima mitologa griega, apare
ciendo slo excepcionalmente personajes histricos; pero
nunca personajes de ficcin propiamente dichos. En este
aspecto, la tragedia era por definicin un gnero de inte
rs pblico, aunque las obras o los autores singulares no
siempre despertaran el inters del pblico ateniense.
Otro aspecto digno de destacarse es el hecho de que
los actores fueran siempre varones, interpretasen ms de
un papel en la misma pieza y adems fuesen provistos de
una mscara; si a esto aadimos el uso de un decorado
elemental, se advierte hasta qu punto el pblico atenien
se estaba dispuesto a aceptar un grado de convencin
dram tica mucho mayor que el pblico en el teatro mo
derno, por no hablar del espectador de la era del cine y de
los efectos especiales. Sobre la estructura de las obras di
remos algo ms adelante.
Como autor dramtico, Sfocles disfrut durante toda
su vida del favor de sus conciudadanos atenienses, sin al
tibajos apreciables. Result ya vencedor en su primer con
curso trgico, en las fiestas Dionisias del ao 468, compi
tiendo con el propio Esquilo; despus de esto, concurs
otras veintinueve veces hasta el ao de su muerte, consi
gui el prim er prem io en dieciocho ocasiones, y nunca
qued en tercer lugar.

INTRODUCCIN GENERAL

XIII

De su extensa produccin trgica slo conservam os


siete obras, pero tenemos amplia informacin sobre sus
obras perdidas. As, sabemos que los sabios alejandrinos
(siglos iii-i a. C.) conservaban todava ciento treinta obras
a su nombre, aunque unas pocas eran sin duda espurias;
en tre todas esas obras hoy perdidas en contram os una
gran variedad de asuntos y ciclos mticos: Atamante, Egisto, Alcestis, Dnae, Enfila, Tiestes, naco, Laocoonte, Tlefo, Tereo, Fedra y un largo etctera (el lector interesado
podr ver todos los fragmentos conservados en la traduc
cin de J. M. Lucas, Gredos, 1983).
Mencin especial merecen, dentro de estos restos, los
versos conservados de un dram a satrico titulado Los ras
treadores (o Los sabuesos), en el que se narraba el episo
dio mtico del robo de las vacas de Apolo por Hermes ni
o; re s u lta n de gran in te rs po r su g racia y ligereza,
adems de por arrojar algo ms de luz acerca de un gne
ro tan mal conocido como es el dram a satrico, cuyo ni
co ejemplo ntegro para nosotros es el Ciclope de Eurpi
des. De toda esta abultada produccin dram tica se hizo
lo mismo que con otros autores una seleccin hacia
el siglo ii o ni de nuestra era, y el resultado son las siete
obras que conservamos.
Entre las obras perdidas de Sfocles habra que men
cionar tambin, aparte de algunas composiciones poticas
(peanes, odas, elegas), una de carcter terico-tcnico,
Sobre el coro, donde entre otras cuestiones se deba de
abordar la relativa al nm ero de coreutas o integrantes
del coro trgico.

E str u c tu r a d e las obras

El teatro griego era en su integridad poesa dram ti


ca, es decir, teatro en verso. En el desarrollo de una tra

XIV

SFOCLES

gedia alternan bsicam ente dos tipos de ejecucin del


verso dramtico: el recitado y el canto. Las partes recita
das que no habladas son las que corresponden a los
personajes propiamente dichos, y se denominan prlogo
(escena inicial), episodios (generalmente cuatro) y xodo
(escena final); en ellas se concentra la accin teatral, y el
verso de que se sirven es normalmente el trm etro ymbi
co (no muy diferente del pentm etro ymbico caracters
tico del dram a de Shakespeare), a veces tam bin el te
trm etro trocaico catalctico; en ambos casos son tiradas
de versos iguales, sin ningn tipo de combinacin estrfica.
Frente al verso recitado estn las partes corales, es
decir, aquellas en las que el coro una especie de perso
naje colectivo integrado en tiempos de Sfocles por quin
ce personas, con un portavoz al que se denomina cori
f e o c a n ta y al m ism o tie m p o b a ila u n a serie de
composiciones poticas, en lenguaje muy elevado y con
una compleja y muy variada estructura mtrico-musical,
adems de con un modesto acompaamiento instrum en
tal (generalmente de auls, un instrum ento de viento pa
recido al oboe); estas intervenciones del coro, que comen
tan la accin de los episodios, amonestan o aconsejan al
hroe trgico, anuncian lo por venir, etc., se denominan
prodo (entrada del coro en escena) y estsimos (cantos
entre dos episodios). A ello habra que aadir, ocasional
mente, los dilogos lricos que de vez en cuando se inter
calan en un episodio o sustituyen a un estsimo, y en los
que uno o varios personajes dialogan con el coro o el cori
feo, pero lo hacen cantando, pues la tensin dram tica as
lo requiere.
Junto a estos dos tipos de ejecucin, canto y recita
do, puede aparecer otro, intermedio entre ambos, que se
suele denominar con un trmino operstico moderno
recitativo: una especie de recitacin solemne o salmo
dia, con acom paam iento musical, que se utiliza sobre
todo en las entradas del coro en escena y en algunas in

INTRODUCCIN GENERAL

XV

tervenciones del corifeo (por ejemplo en los siete ltimos


versos del Edipo rey).
Con estos elementos puede el lector hacerse una idea
de hasta qu punto una tragedia del siglo v era un espec
tculo en el que se daban cita elementos de nuestro ba
llet, nuestra pera y nuestro teatro hablado, aunque des
de luego la palabra recitada o cantada ocupaba el
centro de gravedad de este arte. Y mientras que hemos
conservado, en mejor o peor estado, el texto de las obras
teatrales, es muy poco lo que sabemos sobre su coreogra
fa y sobre su msica.
Esto ltimo quiz requiera una breve explicacin, por
ser adem s un aspecto desatendido con dem asiada fre
cuencia. Lo primero que hay que aclarar es que lo que
hemos perdido de las partes corales de las tragedias (y de
la poesa griega cantada en general) no es la msica,
sino solamente la meloda, pues el ritmo propiam ente di
cho est inscrito en la m trica del texto mismo, y tenemos
buenas razones para suponer que ritmo mtrico y ritmo
musical se correspondan casi siempre.
En cualquier caso, los responsables principales de la
prdida de las melodas fueron los sabios alejandrinos,
que al ocuparse de fijar los textos cannicos de los poetas
trgicos (y de otros poetas) se desentendieron por com
pleto de aqullas, ya que su inters principal radicaba en
el lenguaje y la tram a de las obras, consideradas ya ms
como literatura para leer que como lo que fueron en su
origen, algo destinado exclusivam ente a su rep re sen
tacin en escena. A ello hay que aadir que, por ms que
los griegos tuviesen un sistema de notacin musical nota
blemente desarrollado ya en el siglo m a. C. (poca de
fundacin de la biblioteca de Alejandra), las melodas
m uy ra ra vez se ponan p o r escrito, confindose casi
siempre en la memoria y en la tradicin oral; la confec
cin por escrito de autnticas partituras com pletas de
tragedias debi de ser algo excepcional, si es que se dio el

XVI

SFOCLES

caso. As se explica que, de toda la produccin dram ti


ca de Esquilo, Sfocles y Eurpides, los nicos textos que
conservam os con m eloda sean siete versos del Orestes
(338-344) y unos pocos de la Ifigenia en ulide, ambas
obras de Eurpides; estos textos musicales se descubrie
ron en papiros exhumados de las arenas de Egipto, y sin
duda proceden de antologas para uso de msicos profe
sionales y no de ediciones/partituras completas de las obras
en cuestin.
Valga todo este excurso para poner en guardia al lec
tor, acostumbrado a nuestra forma moderna de leer el tea
tro antiguo, sin que las traducciones en prosa (en este
volumen, se utiliza la letra cursiva para las partes canta
das) ayuden m ucho en este sentido. As lo com entaba
Nietzsche en un libro tan genial como excesivo, El naci
miento de la tragedia:
El significado antes expuesto del mito trgico nunca
lleg a serles transparente, con claridad conceptual, a los
poetas griegos, y menos an a los filsofos griegos; sus
hroes hablan, en cierto modo, ms superficialmente de
como actan; el mito no encuentra de ninguna manera
en la palabra hablada su objetivacin adecuada. Tanto la
articulacin de las escenas como las imgenes intuitivas
revelan una sabidura ms profunda que la que el poeta
mismo puede encerrar en palabras y conceptos [...] En lo
que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presen
ta, ciertamente, slo como dram a hablado, yo he sugeri
do incluso que esa incongruencia entre mito y palabra
podra inducim os con facilidad a tenerla por ms super
ficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a
presuponer tam bin que produca un efecto ms superfi
cial que el que, segn los testimonios de los antiguos, tu
vo que producir: pues qu fcilmente se olvida que lo
que el poeta de las palabras no haba conseguido, es de
cir, alcanzar la idealidad y espiritualizacin suprem as
del mito, poda conseguirlo en todo instante como m si
co creador! (cap. 17, trad. de A. Snchez Pascual).

INTRODUCCIN GENERAL

XVII

I n n o v a c io n e s t e a t r a l e s . L e n g u a y e s t il o

Si nos fijamos ahora en las aportaciones de Sfocles a


la tcnica dramtica, hay que mencionar en prim er lugar
que aum ent el nmero de coreutas (integrantes del coro)
de doce a quince; tam bin tenemos noticias acerca de in
novaciones en la escenografa, sin que se pu ed a decir
exactamente en qu consistieron. Ms im portante todava
fue la introduccin del tercer actor, con el consiguiente
desarrollo de autnticos dilogos triangulares, de gran
efecto y movimiento; hasta entonces slo podan aparecer
dos actores hablando en escena, como podemos ver en las
prim eras obras de Esquilo.
Finalmente, otro cambio sustancial fue el relativo a la
estructura de las trilogas: Sfocles renunci con algu
na excepcin a la triloga instaurada por Esquilo (es
decir, tres tragedias que eran la una continuacin argum ental de la otra, form ando un todo de dim ensiones
grandiosas, como la Orestea) y devolvi la autonom a te
m tica y argum ental a cada una de las obras. De esta
forma, las piezas ganan m ucho en concentracin dram
tica y en rigor constructivo, mientras por su parte el h
roe trgico, ms aislado e individualizado, cobra un relie
ve desconocido hasta entonces; esta innovacin, por otra
parte, relega a un segundo plano motivos arcaicos como
era el de la maldicin que persigue a una familia a lo lar
go de varias generaciones, un motivo, im portante en Es
quilo, que hunde sus races en una concepcin tribal de la
existencia y que poco a poco qued arrum bado ante el
empuje del individualismo y de los aires ilustrados del si
glo v, de los que Sfocles no pudo dejar de hacerse eco en
su obra.

XVIII

SFOCLES

Respecto a las partes corales, es de notar que su ex


tensin experimenta una reduccin considerable con res
pecto a Esquilo, aunque no su calidad ni su importancia
dram tica. As, a ttulo ilustrativo, si en Los Persas las
partes cantadas suponen prcticam ente la m itad de la
obra, en el Edipo rey ese porcentaje no llega al 25%.
Mucho se ha discutido, por otra parte, sobre la fun
cin del coro en las tragedias de Sfocles, desde quienes
ven en l un personaje (colectivo) dram tico com o tal,
con sus propias acciones y palabras, hasta quienes lo con
sideran ms bien como un portavoz de las ideas del pro
pio autor, y en ese sentido algo hasta cierto punto exte
rior a la accin dram tica en cuanto tal. Pero ni Sfocles
se da todo en sus coros, ni se esfuma totalmente de sus
dramas (J. Lasso de la Vega). Lo que est fuera de duda
es la aportacin de extraordinario lirismo tam bin de
profundo pensamiento religioso de las partes corales,
por ms que la traduccin en prosa y la prdida de las
melodas no ayuden al lector moderno a hacerse una idea
cabal de su efecto en el pblico ateniense contemporneo
de Sfocles, como ya se ha comentado antes.
Respecto a la accin dramtica propiam ente dicha, se
ha sealado repetidam ente la im portancia decisiva que
tiene en Sfocles el dibujo de los caracteres (aunque ha
blar de psicologa en el sentido moderno del trm ino
parece fuera de lugar); la eleccin de la tram a argumental, las situaciones concretas, la msica, todo parece en
caminado a poner de relieve el carcter de sus protago
nistas, y especialmente por medio del dilogo y contraste
con otros personajes: Antgona frente a Ismene, Electra
frente a Cristemis, Creonte frente a Hemn, Edipo fren
te a Yocasta, Ulises frente a Neoptlemo, etc. Sobre la
irona trgica hemos dicho algo en la breve introduc
cin al Edipo rey.
Respecto a la lengua y el estilo de Sfocles, podemos
decir que es una mezcla prodigiosa de naturalidad y dig

INTRODUCCIN GENERAL

XIX

nidad literaria, un registro, sencillo en apariencia, que


parece dar siempre con la nota justa; todo ello ha hecho
siempre de Sfocles la encarnacin misma del ideal clsi
co de equilibrio y perfeccin formal. Si lo comparam os
con su antecesor, Esquilo, resulta mucho menos grandi
locuente y mucho ms morigerado en el uso y abuso del
epteto ornamental y del adjetivo en general; frente a las
audacias y el artificio de Eurpides, nunca baja la guardia
en lo que se refiere a la dignidad y majestad que requiere
el gnero trgico. Otra caracterstica sobresaliente de su
lengua literaria es la habilidad para expresar matices y
medias tintas; una especie de tono en sordina, siempre al
servicio de la situacin dramtica.

El h ro e

tr g ic o

La obra de Sfocles, especialmente Antgona y Edipo


rey, se ha convertido en el curso del tiem po en el p ara
digma de la tragedia griega, y sobre ella descansa en gran
m edida nuestra comprensin de este gnero y de sus im
plicaciones religiosas y filosficas. Goethe lo resum i as:
Todo lo trgico estriba en una oposicin irreconciliable.
Tan pronto como se presenta o se hace posible una con
ciliacin desaparece lo trgico. Desde luego, es proble
m tico arm onizar la obra de Esquilo con esta concep
cin, pues sus trilogas, y especialm ente la Orestea,
descansan en una vigorosa afirmacin de la justicia divi
na (de Zeus) y sus protagonistas alcanzan al final una
conciliacin con el orden divino, una aquiescencia y un
consuelo que da sentido y justificacin a los sufrimientos
padecidos. Igualmente problemtico es el caso de algunos
dram as de Eurpides, ms cercanos al concepto de me
lodrama que al de tragedia; aparte de que en este autor

XX

SFOCLES

la esfera de lo divino aparece ya puesta abiertam ente en


entredicho y el hombre poco menos que abandonado a su
suerte.
En Sfocles la relacin es ms compleja, y refleja o
responde en gran medida a la crisis espiritual de su tiem
po. Por un lado, el convencimiento de la solidez del orden
divino es tan firme como en Esquilo; una y otra vez se
pone de relieve que nada hay en esto que no sea Zeus
(como dice el ltimo verso de las Traquinias). Por otra
parte, el hombre es ntimamente consciente de su excen
tricidad y desarraigo con respecto al m undo de lo divi
no, y esta conciencia, que casi se podra calificar de existencial, es siempre dolorosa.
Por ello, no tiene sentido hablar de expiacin o de
redencin por el dolor en la tragedia sofoclea; Sfocles
no es Esquilo, ni tam poco un autor cristiano o un dra
m aturgo comprometido. El hroe sofocleo, al que su
intransigencia lleva al aislamiento, a la soledad ms ra
dical, no conoce el consuelo ni la red en ci n , pues el
conflicto al que se enfrenta es, por definicin, irrepara
ble (un crtico lo ha expresado grficamente: el conflicto
de Antgona no se soluciona prom ulgando leyes o r e
formas sobre enterram ientos). En este sentido, lo que la
tragedia ensea y afirma es en verdad la leccin del
dios Dioniso: que la esfera de la razn, de la prudencia,
de la justicia y las leyes hum anas es terriblem ente lim i
tada; el personaje trgico es aniquilado por fuerzas que
lo trascienden, fuerzas cuya com prensin cabal no est
a su alcance, ni m ucho menos pueden ser vencidas por
la prudencia racional.
Y, sin embargo, esta visin del hom bre, este asom ar
se al abismo que es la tragedia sofoclea no desem boca
en el pesimismo o el nihilismo, sino que, precisam ente
porque presupone la existencia de un orden y un equili
brio superiores, p arece provocar en el espectador un
sentim iento de sosiego o incluso de alegra (el propio

INTRODUCCIN GENERAL

XXI

Sfocles era, segn se nos dice, un hom bre feliz y sere


no). El poeta alemn Hlderlin lo dijo en pocas pala
bras: Ms de uno intent en vano decir lo ms alegre
con alegra; aqu lo encuentro expresado por fin en el
dolor. Y en esta direccin, o parecida, apuntaba tam
bin Aristteles cuando, en el captulo VI de su Potica,
aluda al efecto de purificacin (ktharsis) que, por me
dio de la piedad y el terror, produca la tragedia en los
espectadores; observacin esta de Aristteles que ha he
cho correr ros de tinta y que tam poco ha dejado de te
ner sus crticos y detractores (ltim amente H. Bloom,
en su polmico El canon occidental, catalogaba la me
dicina social aristotlica entre las tradiciones que siem
pre han huido de la esttica, ponindola al lado del moralismo platnico).
Sea de ello lo que fuere, creo que es notable el para
lelo entre la leccin del teatro trgico sofocleo y la
que se derivaba de los m isterios de Eleusis, que m arca
ron profundam ente el horizonte espiritual de los griegos
durante muchos siglos (el propio Sfocles se inici en
ellos). En las ceremonias secretas que tenan lugar en
dicho santuario, en los lm ites septentrionales del tica,
los iniciados asistan con toda probabilidad a un ritual
de m uerte y renacim iento quiz inducido por frm a
cos visionarios y experim entaban una iluminacin
que, a ten o r de los num erosos testim onios, m arcaba
profunda y duraderam ente su vida espiritual; desde este
p unto de vista, los padecim ientos y m uerte del hroe
trgico en escena, asumidos como parte de un orden di
vino inescrutable, tam bin constituan, aunque en un
am biente y con medios muy distintos, una gran cere
m onia cuyo sentido ltim o era la aceptacin jubilosa de
la m ortalidad del hom bre y la superacin del m iedo a la
m uerte.

XXII

SFOCLES

PERVIVENCIA DE SFOCLES, O LA M UERTE DE LA TRAGEDIA 1

La pervivencia del teatro sofocleo en las literaturas


europeas ediciones y traducciones, versiones libres, in
terpretaciones y estudios eruditos es asunto de tanta
am plitud y complejidad que sera tem erario intentar si
quiera resumirlo en una introduccin sumaria como sta;
aunque poco es, en todo caso, lo que se podra decir de
Espaa, pas en el que hay que esperar hasta 1921! para
ver salir de las prensas la prim era traduccin castellana
completa del dram aturgo ateniense (el lector podr en
contrar bastante inform acin al respecto en el libro de
J. M. Daz-Regan, Los trgicos griegos en Espaa, Va
lencia, 1955)..
En realidad, es muy difcil deslindar la influencia so
foclea dentro de la corriente general del teatro europeo
moderno, a partir de su resurreccin en el siglo xvi. Es
bien sabido cmo, en el transcurso de dicho siglo, la teo
rizacin de algunos eruditos (Escalgero, Castelvetro y
otros) a partir de la Potica de Aristteles y el Arte potica
de Horacio acab por plasmarse en una preceptiva teatral
sumam ante rgida, con sus unidades de lugar, tiempo y
accin, sus preceptos sobre los personajes, la separacin
de lo cmico y lo trgico, etc., todo ello con la vista pues
ta en la siempre discutible tarea de emular a los antiguos.
Esta actitud terica, calificada cabalmente como neocla
sicismo, tuvo su reflejo escnico en varios pases euro
peos, Espaa incluida, pero de toda esa produccin tea
tral hoy en da apenas queda ms recuerdo fuera de
crculos eruditos que el teatro francs del siglo xvii, con
1 Es de justicia reconocer la deuda de estas lneas con el libro de G.
Steiner, La muerte de la tragedia, trad. esp., Caracas, 1991.

INTRODUCCIN GENERAL

XXIII

R acine a la cabeza; y an en este caso cabe sospechar


que, fuera de las fronteras francesas o incluso de los mu
ros de la Comdie franaise, sus obras no dejan de verse
como venerables piezas de museo.
Afortunadamente, hubo otros pases en que las nor
mas neoclsicas se ignoraron o se violaron alegremente,
dejando ms espacio al libre desenvolvimiento de unas
formas teatrales ms irregulares y provisionales, pero sin
duda ms vivas. Tal fue el caso de Espaa, donde es bien
conocida la actitud al respecto de Lope de Vega, expuesta
en su programtico y desvergonzado Arte nuevo de hacer
comedias (1609). Tal fue tam bin el caso de una parte del
teatro isabelino, y especialm ente de Shakespeare, cuyo
dram a funde en un mismo hlito lo grotesco y lo subli
me, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia, en
palabras de Victor Hugo. En todo este teatro, por lo de
ms, ser en vano buscar rastros de influjo sofocleo direc
to, pues la influencia clsica principal, aparte de Plauto y
Terencio, fue la de las tragedias de Sneca, al que Sha
kespeare debe mucho (usos retricos, fatalismo pesimis
ta truculencias, aficin a fantasmas y hechiceras, etc.).
Pero el final del siglo xvn constituye, p ara m uchos,
una especie de divisoria en la historia de la tragedia; a
partir de entonces este gnero entra en una lenta pero al
parecer irreversible agona, y no estar de ms preguntar
se el porqu. Claro que no hay que olvidar lo raro, casi di
ramos lo milagroso del gran arte trgico, circunscrito a
unos pocos lugares y fechas: la Atenas del siglo v, la Ingla
terra isabelina (1580-1640), la Espaa del xvii (aunque
muy pocas obras de aquel teatro puedan llamarse cabal
mente tragedias), la corte francesa entre 1630 y 1690, la
Alemania de finales del xvm y principios del xix (Goethe,
Schiller, Kleist) y poco ms. Es difcil dar una explicacin
convincente de este fenmeno, aunque parece claro que
esos momentos de esplendor trgico coinciden en buena
m edida con fases de gran iniciativa y energa poltica.

XXIV

SFOCLES

Desde este punto de vista, es sintomtico el trem endo


vaco del siglo xvin en lo que a la tragedia se refiere. Son
muchos los factores que pueden explicar este declive, en
tre ellos los profundos cambios que se producen en el p
blico; y no olvidemos que el teatro es la ms social de las
formas literarias, aquella que slo cobra existencia real en
su representacin ante el espectador. Pues bien, el abur
guesam iento progresivo del pblico llev indefectible
mente a convertir el teatro en un pasatiempo entre otros
no ya una celebracin sem i-ritual ni una gran cere
monia.
Pero todava ms importantes fueron los cambios ra
dicales que trajo la Ilustracin al pensamiento europeo, y
muy especialmente las ideas de Rousseau; su tesis de que
la injusticia y la miseria humanas no son el resultado ine
vitable de un pecado original ni piezas de un orden que
rid o por Dios desde la eternidad, sino que obedecen a
causas hum anas, histricas, y como tales solucionables
por el hombre, sea con reformas o con revoluciones, todo
ello supona instaurar un optimismo y un sueo de pro
greso an vigente, cabe suponer, en nuestros das
que es la anttesis misma de lo trgico; al postular un ori
gen social, no metafsico, del mal, Rousseau estaba ce
rrando las puertas del infierno y abriendo las de la re
dencin del hombre en la tierra. Este optimismo tendr
pronto su reflejo en las formas artsticas, empezando por
el final feliz o redentor: sintomticamente, hasta el Faus
to de Goethe un autor del que se ha destacado repeti
damente su confianza en el mundo, su apego al decoro
ilustrado de las clases m edias acaba por salvarse, con
virtiendo la obra no en una tragedia, sino en un melo
dram a sublime.
En este orden de cosas, el siglo x v i i i supone tam bin
el triunfo del racionalismo, de la metafsica secular, de la
ciencia; si hasta entonces los hbitos im aginativos del
hom bre occidental haban sido fundam entalm ente sim

INTRODUCCIN GENERAL

XXV

blicos y alegricos, y el poeta su portavoz privilegiado,


ahora quienes marcan decididamente el rum bo del espri
tu son Descartes, Newton, Voltaire autor tam bin, por
cierto, de polvorientas tragedias neoclsicas.
Los rom nticos eran m uy conscientes de este vaco
teatral dieciochesco y de sus implicaciones sociales, y tra
taron de remediarlo; pero el resultado fue un sonoro y
prolongado fracaso del teatro potico a lo largo del siglo
xix. Se ha sealado, entre otras cosas, que el descubri
miento del yo y de la intimidad, que fue muy favorable
para la lrica, no poda serlo para el teatro: los personajes
dram ticos estn vivos en la medida en que no son meras
imgenes o sombras de su autor; en este sentido, si todo
arte clsico (y la tragedia lo es) aspira a un ideal de im
personalidad, de separacin entre la obra y la contingen
cia personal del autor (Sfocles es un buen ejemplo), el
rom anticism o, movido por aspiraciones contrarias, no
poda sino fracasar en el m bito de lo trgico.
Adems, los cambios polticos conspiraban tam bin
en contra de este gnero. La democracia y el capitalismo
m odernos conllevan el triunfo arrollador de lo privado,
erigido en centro de la im aginacin artstica. As, si la
tragedia griega escenificaba conflictos que tenan lugar
en las cortes palaciegas y comprometan la suerte del Es
tado, el gnero ahora hegem nico, la novela, entroniza
los conflictos privados, la tragedia se hace ntim a (pen
semos en el Werther de Goethe); si los personajes trgicos
viven en un mundo en el que el dinero lo prosaico por
antonom asia parece no contar para nada (es imposible
imaginar a Edipo, por ejemplo, dictando su testamento),
la novela moderna, exagerando un poco, apenas habla de
otra cosa.
E n n tim a conexin con estas m u tacio n es e st el
a b a n d o n o del verso. La tra g e d ia se e scrib a en verso
porque sus protagonistas, instalados en una esfera supe
rior, deban hablar un lenguaje muy por encim a del ha

XXVI

SFOCLES

bla corriente; la poesa era adems la form a natural de


expresar las verdades sim blicas, no racionales, de la
m itologa o de la religin, que c o n stitu y en el ncleo
m ismo de la tragedia. En este sentido, el abandono del
verso supone un cambio decisivo en la historia del tea
tro occidental (y no slo del teatro); aunque cuenta con
antecedentes varios empezando por muchas de las
obras de Shakespeare, en las que alternan prosa y ver
s o , el hito m s im portante probablem ente es Georg
B chner y su Woyzeck (1836-37), la prim era tragedia
de las vidas humildes, una obra que supone una ruptura
radical con las convenciones lingsticas y sociales del
teatro trgico escrito hasta entonces. Sus sucesores na
turales sern Ibsen y Chjov, pero ellos sern ya plena
m ente conscientes de estar cultivando un tea tro que,
salvo excepciones, no puede llamarse trgico; Casa de
muecas, por ejem plo, es ante todo una denuncia del
m atrim onio y un alegato a favor de la igualdad entre los
esposos, un dram a que no escenifica conflictos irresolu
bles sino que invita a reformas y cambios radicales en
las costum bres (en buena m edida cumplidos desde en
tonces).
Es cierto que el ejemplo de Ibsen, Chjov y Strindberg
no impidi que se escribiese durante el siglo xx una gran
cantidad de teatro, en verso o prosa, con ropaje mitolgi
co griego (pensemos en Yeats, Cocteau, Gide, Eliot, Claudel, Galds, Buero Vallejo y muchsimos ms), pero cabe
sospechar que toda esta produccin no pasa de ser ejer
cicios arqueolgicos e intentos por infundir fuego a ceni
zas fras (G. Steiner), aparte de que en muchas de esas
obras los mitos griegos slo sobreviven a costa de su de
gradacin o banalizacin (lase, por ejemplo, La mquina
infernal de Cocteau).
Y
aqu radica, seguramente, la clave del asunto: el tea
tro trgico exiga un contexto de creencias compartidas,
una mitologa viva; es muy posible que la ciencia, como ex

INTRODUCCIN GENERAL

XXVII

presin privilegiada de la imaginacin contempornea, sea


en gran medida un mito, pero no es menos cierto que no
resulta muy apropiada para utilizarla con fines artsticos.
Los intentos modernos de crear una mitologa se han visto
abocados al fracaso, por la sencilla razn de que los mitos
son, por definicin, una obra colectiva, que se forja tan len
ta e inconscientemente como la propia lengua, y que por
tanto es muy difcil que una personalidad individual, por
genial que sea, consiga imponerlos duraderamente a la so
ciedad (el caso paradigmtico sera Wagner, que lo consi
gui durante algunas dcadas).
Y
si los mitos griegos son cosa del pasado, la mitolo
ga cristiana que adems es radicalmente antitrgica
es un campo de hermosas ruinas; y la mitologa marxista,
deudora en gran medida de aqulla e igualmente optimis
ta y antitrgica (Stalin reclam aba finales felices en las
obras de literatura...), va a entrar muy pronto, si no lo ha
hecho ya, en la categora de fsil viviente. As que, sin
dioses y sin mitos dramatizables, cabe preguntarse qu
futuro le espera al teatro trgico; es posible, sencillamen
te, que sea un gnero del pasado, tan irrecuperable como
la novela de caballeras o la gloga pastoril.
Tambin es posible que aquello que transm ita la tra
gedia clsica haya sobrevivido tran sfo rm ad o po r la
persistente ausencia de Dios en otras formas de teatro
en la Madre Coraje de Brecht, en los balbuceos de Fin
de partida de Beckett, en los exabruptos de los personajes
de Thomas Bernhard, o en la ficcin cinematogrfica
menos banal y complaciente; aunque uno tiene la sensa
cin de que, en la era del periodismo y del documental,
ningn personaje de ficcin puede despertar en nosotros
el terro r y la piedad (Aristteles dixit) que causan, por
poner un ejemplo reciente, los hijos de desaparecidos de
la dictadura argentina, autnticos Edipos modernos a la
bsqueda de un pasado robado.
J o rg e B ergua C avero