Roberto Bolaño y la importancia de la "estructura"

Author(s): MYRNA SOLOTOREVSKY

Source: Hispamérica , Agosto 2011, Año 40, No. 119 (Agosto 2011), pp. 3-14
Published by: Saul Sosnowski

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23069973

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Roberto Bolaño y la
importancia de la "estructura"

MYRNA SOLOTOREVSKY

En los múltiples enunciados metaliterarios de Bolaño, hay una idea

se reitera y parece responder a una convicción muy honda del autor:
vancia otorgada a lo que él denomina "estructura". Valgan algunas cit
ponerlo de manifiesto:

la estructura, esa jungla de animales depredadores de la que huye la mayor

de los escritores, (p. 152)1

estructuras literarias capaces de internarse por territorios ignotos, (p. 292)

Los temas son siempre los mismos, desde la Biblia y desde Homero, segú
Borges no son más de cinco. En las estructuras, por el contrario, las varian
tes son infinitas. Podemos construir obras de mil maneras diferentes y au
así estaríamos sólo en el principio, (p. 27)2

A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que e

hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo qu
cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la expe
riencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el
argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema,
no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificació
del tema, la reformulación de la "dosis temática", pero lo importante es
estructura. La estructura es la música de la literatura, (pp. 74 y s.)3
Chilena. Especialista en literatura latinoamericana contemporánea y teoría li
doctorada en la Universidad de Chile. Es Profesora Emérita del Departamento d
dios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén,
fue directora durante un extenso período. Ha dirigido la revista Reflejos. Es au
José Donoso: incursiones en su producción novelesca', Literatura^—Paralite
La relación Mundo-Escritura, y numerosos artículos sobre literatura latinoame
contemporánea. Su actual tema de investigación es la obra de Roberto Bolaño.
1. Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004. Todas las citas corr
a esta edición y serán indicadas en el texto.

2. Gabriel Agosín, "No sé quién soy, pero sé lo que hago", en Bolaño por sí mismo, Andrés Brai
ed., Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2006, pp. 25-8. Bolaño se refiere así a
señalados por Borges: "Borges ya dijo que en la literatura existían cuatro temas: el amor, l
la muerte y el laberinto. Incluso viajes y laberinto podrían confundirse. Y luego está el quint
que no se sabe muy bien cuál es, que se asemeja a una habitación vacía de la casa, que desc
donde está y que tampoco consta que esté vacía. Tal vez está llena de vivos o de cadáveres"
s.). Roberto Bolaño, "Balas pesadas", en Bolaño por si mismo, pp. 87-130.

3. Daniel Swinburn, "La novela y el cuento son dos hermanos siameses", en ibid., pp.

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4 ROBERTO BOLAÑO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA'

Cada vez que empiezo a escribir una novela, tengo la estructura muy ela
borada. (p. 50)4

La estructura de mi narrativa está trazada desde hace más de veinte años.

(P- 84)5

Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o situacio

nes que piden una forma traslúcida, clara, limpia, sencilla, y otros que sólo
pueden ser contenidos en formas y estructuras retorcidas, fragmentarias,
similares a la fiebre o al delirio o a la enfermedad, (p. 98)6

La estructura jamás es un recurso superfluo. Si la historia que narras es

inane o está muerta o es archisabida, una estructura adecuada puede salvarla
(aunque no por mucho tiempo, eso también hay que reconocerlo), en tanto
que una historia muy buena, si está contenida en una estructura, digamos
periclitada, no la salva ni Dios. (p. 98)7

Entenderíamos la "estructura" como una suerte de proyecto arquitectónico

necesario, según Bolaño, al cual se ajusta la obra, proyecto respecto de cuyas
dificultades, Bolaño tiene conciencia, y el cual presenta infinitas posibilida
des. Bolaño alude no solo a la "estructura" de cada obra sino confiesa haber
trazado la estructura de su obra narrativa.
Esta cuidadosa configuración arquitectónica que se hace presente en cada
uno de los textos de Bolaño se concilia perfectamente con lo "torrencial", lo
desmedido, profundamente valorado por el autor, como se advierte a través
de palabras de Amalfitano, uno de los personajes "estimados" por Bolaño; es
decir, favorecidos por la estimativa textual: "Qué triste paradoja, pensó Amal
fitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras
imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen
los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quie
ren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero
no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maes
tros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello
que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.8
La producción de Bolaño pareciera estar constituida por peldaños que
conducen a sus dos obras culminantes, las llamadas "meganovelas": Los
detectives salvajes9 y 2666, y estas son precisamente sus obras torrenciales;
4. Héctor Soto y Matías Bravo, "La literatura no se hace sólo de palabras", en ibid., pp. 49-53

5. Rodrigo Pinto, "Nunca creí que llegaría a ser tan viejo", en ibid., pp. 82-6.

6. Roberto Bolaño, "Balas pasadas", en ibid., pp. 87-130.

7. Bolaño, ibid.

8. Roberto Bolaño, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 289 y s. Todas las citas corresponden
a esta edición y serán indicadas en el texto.

9. Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1999 (Ia ed., 1998). Todas las
citas corresponden a esta edición y serán indicadas en el texto.

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MYRNA SOLOTOREVSKY

en ellas, la estructura, cuidadosamente delineada, está, como pretendo

trar, al servicio de esa "torrencialidad".
Por lo que respecta al peritexto, consideraré el título y el epígrafe, y
relaciones con el respectivo texto.
El título "Los detectives salvajes" podría corresponder a los person
protagónicos: Arturo Belano y Ulises Lima, quienes realizan la búsqu
que culminará con el hallazgo, de Cesárea Tinajero. Cabría entender el ad
tivo "salvaje" en su acepción de "no cultivado", ya que ellos no son d
tives convencionales; corresponde a este término una connotación posit
aplicable a ambos personajes: "no domado, libre".
En cuanto al epígrafe de esta novela, él ha sido extraído de un texto
Malcom Lowry, Bajo el volcán,10 en el que se plantean dos preguntas pr
miblemente cruciales, las que reciben una respuesta categórica negativa
absoluto rechazo, los que impregnan también a Los detectives salvajes:

— ¿Quiere usted la salvación de México?

—¿Quiere que Cristo sea nuestro rey?
-No.

Estas frases son pronunciadas tres veces en la novela de Lowry,

final del texto, en momentos previos al asesinato de Geoffrey Firm
sul británico en México; las frases provienen de una radio y se esc
medio de la tensión imperante. En estas frases, reproducidas en el
se desarrolla el tópico de la salvación de México. En Los detectives
hay juicios de diversos personajes que apuntan a la necesidad qu
tiene de salvación, salvación que el texto parece rechazar como pos

Este país es una mierda, dijo Albertito. No funciona[n] la policía, ni los

pitales, ni las cárceles, ni las morgues, ni los servicios de pompas fúneb
(pp. 363 y s.)

México se va al carajo sin remedio, (p. 380) [Joaquín Font]

México se va al carajo, me dijo mi madre, tarde o temprano habrá que ven

der. (p. 415) [ Edith Oster]

de la situación del país, que veíamos desde ópticas distintas pero que a
ambos nos parecía igual de grave, (p. 451) [Daniel Grossman refiriéndose a
él y a Norman Bolzman]

Trascendiendo el pentexto, la estructura del texto consiste en un marco al

que corresponden la parte I y la parte III de la novela, constituyendo la parte
II, el cuerpo del texto, lo enmarcado. El marco corresponde al diario de Juan

10. Malcom Lowry, Bajo el volcán, trad. Raúl Ortiz y Ortiz, Barcelona, Tusquets, 1977. Todas
las citas corresponden a esta edición y serán indicadas en el texto.

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6 ROBERTO BOLAÑO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA"

García Madero, el cual en la parte 1 abarca desde el 2 de noviembre hasta el 31 de

diciembre de 1975, en perfecta continuidad, día tras día. En la parte III el diario
se extiende, del mismo modo, desde el 1 de enero hasta el 15 de febrero de 1976.
La existencia del marco, sorpresiva en una primera lectura, provoca en el
lector, al llegar este a la parte III, un efecto de redondez, de perfección, de
completitud. Esta totalidad está construida por una sucesión de fragmentos.
Lo enmarcado, parte II, la más extensa del texto, es una explosión polifó
nica, construida a base de monólogos, que se desarrolla temporalmente desde
1976 hasta 1996, un transcurso de 20 años. Cada monólogo está incluido en
un capítulo, habiendo un total de 26 capítulos, cada uno con distinto número
de monólogos. Cada monólogo aparece precedido por el nombre del que
monologa, el lugar en el que este se encuentra y la fecha. Estos monólogos
parecen corresponder a entrevistas o reportajes a cargo de un destinatario o
interlocutor, el que se hace en ocasiones más manifiesto hasta llegar a ser
explícito, cual es el caso del monólogo de Andrés Ramírez, cuyo destinatario
es Arturo Belano, uno de los protagonistas de la novela ("Mi vida estaba des
tinada al fracaso, Belano" [p. 383]).
El lector experimenta intensamente el cambio, desde una única perspec
tiva en la parte I hasta la pluralidad de voces en la parte II. A través de esta
sucesión de perspectivas subjetivas se va construyendo la trama y se va dise
ñando un mundo.
La sucesión de los monólogos permite un avance temporal, pero hay un
monólogo que se encuentra anclado en el tiempo: 1976; es este el monólogo
de Amadeo Salvatierra, presente en la mayor parte de los capítulos. Amadeo
es visitado por Belano y Lima, siendo Lima el otro personaje protagónico,
quienes buscan a Cesárea Tinajero.
Belano y Lima no tienen a su cargo ningún monólogo y solo los conocemos en
la narración enmarcada a través de los monólogos de los otros personajes, desde
distintas perspectivas, siendo así configurados como personajes polifacéticos.
El texto anula un posible elemento conector entre marco y narración
enmarcada, eliminando en esta última a García Madero, como si este nunca
hubiera existido; ello culmina irónicamente cuando Ernesto García Gra
jales, según él, el único estudioso de los real visceralistas que existe en
México, al ser preguntado acerca de Juan García Madero, responde: "¿Juan
García Madero? No, ése no me suena. Seguro que nunca perteneció al
grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la materia,
por algo será" (p. 551).
Si vinculan marco y narración enmarcada los personajes protagónicos,
quienes son buscados en el desarrollo de la narración enmarcada al desapa
recer, y hay momentos en que se remite al viaje de ellos al norte o al auto de
Quirn en que ellos viajan, elementos que proceden del marco:

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 MYRNA SOLOTOREVSKY 7

Decían que Arturo Belano y Ulises Lima habían desaparecido por el norte,
(p. 175) [Angélica Font]

Y entonces vi pasar a mi viejo Impala del 74 [...] y entonces pensé que si

rae agachaba a recogerlas [las gafas] para cuando me levantara el Impala
habría desaparecido, pero que si no lo hacía no iba a poder ver quién condu
cía aquel coche fantasma, mi coche perdido en las últimas horas de 1975, en
las primeras horas de 1976. Y si no veía quién lo conducía, ¿de qué me iba
a servir haberlo visto? (p. 382) [Monólogo de Joaquín Font]

Parte fundamental de la estructura de un texto es el desenlace que se le

otorga. En el caso de Los detectives salvajes se configura un final abierto:
la novela termina con dibujos enigmáticos, lo que potencia la importancia
del nivel gráfico; estos acertijos son dirigidos a un personaje (Lupe o García
Madero), pero también al lector. Se trata de adivinar qué hay detrás de una
ventana; en los dos primeros casos, el texto otorga respuesta, una de las infi
nitas posibles; no así en el último, en el cual la figura correspondiente a la
ventana aparece constituida por líneas entrecortadas que sirven de contorno al
vacío. Esa figura final constituye un enigma irresuelto, un blanco instaurado
por el texto, que deja al lector sumido en la incertidumbre y puede estimarse
como la culminación de lo lúdico, humorístico, muy presente en la novela.
Así como la presencia del marco cierra y otorga completitud, su final,
que es el final del texto, provoca un efecto de apertura, de ilimitación. En la
narración enmarcada seguiremos sabiendo sobre Belano y Lima, pero García
Madero y Lupe se esfuman. Hay dos momentos prefiguradores del futuro de
estos personajes:
• Brígida augura a García Madero: "—Que vas a morir joven, que vas
a desgraciar a Rosario" (p. 121); por lo que respecta a lo segundo, Brígida
acierta, y el lector tiende a pensar que también acertará respecto a lo primero.
• Lupe afirma: "Algún día la policía atrapará a Belano y Lima, pero a noso
tros no nos encontrará" y García Madero, que parece premunido de sabiduría,
responde: "Ay, Lupe, cómo te quiero, pero qué equivocada estás" (p. 608).
La polifonía, coro de voces, que se da en este texto en la narración enmar
cada, aparece también en otras novelas de Bolaño. Un texto anterior, La pista
de hielo,11 está íntegramente configurado mediante voces de los personajes. Se
trata en este caso de una estructura o estructuración muy clara y homogénea: la
novela se configura fragmentariamente mediante la alternancia de tres voces,
las que se presentan siempre según el mismo orden, provocándose un efecto
rítmico: Remo Morán, Gaspar Heredia y Enric Rosquelles. Esta polifonía per
mitirá, así como ocurrirá en Los detectives salvajes, la captación de distintas
perspectivas desde las cuales se van construyendo progresivamente los aconte
cimientos. En este último texto, el "desorden" aparece beneficiosamente con
trarrestado por un sistemático índice que auxilia al lector.
11. Roberto Bolaño, La pista de hielo, Barcelona, Seix Barrai, 2003 (Ia ed., 1993).

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8 ROBERTO BOLAÑO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA"

Monsieur Pain,12 escrito originalmente en 1981 o 1982, pero publicado

nuevamente, con ciertas alteraciones, en 1999, presenta en su edición actual
un "Epílogo de voces", que adopta el anterior título de la novela: "La senda
de los elefantes". El cambio de título del texto de "La senda de los elefantes"
a "Monsieur Pain" otorga adecuadamente preeminencia al personaje prota
gónico. El lector esperaría encontrar en el epílogo las voces de diferentes
personajes, pero en lugar de ello se ofrecen las voces de diferentes narradores
que remiten a los personajes. Se da así cuenta del destino de los persona
jes de la novela, y ello sin jerarquización alguna, colocando a personajes
importantes junto a algún personaje muy secundario; el epílogo disuelve así
lúdicamente la diferencia entre personajes principales y secundarios. En opo
sición al mundo laberíntico diseñado en el texto, se ofrece en el epílogo un
discurso informativo claro y preciso; se señala respecto de cada personaje
su nombre, colocándose luego, como en una lápida, el lugar y fecha de su
nacimiento y de su muerte. Corresponde a cada fragmento un alto grado de
elaboración; la pesantez atribuible a los elefantes contrastaría con la fluidez,
la agilidad de estos fragmentos. En una suerte de inversión lúdica, el último
personaje al que se hará referencia es Monsieur Pain; su triste fin impregnará
a la novela de un ethos disfórico; la descripción de su muerte coincide con el
acabamiento, la muerte, de la obra en la que él está incluido.
Retorno a la otra novela torrencial: 2666, que estimo como la culminación
de la tarea narrativa de Bolaño. A diferencia de lo que sucede con el título
de Los detectives salvajes, el cual tampoco es un título literal, que reitera un
sintagma del texto, "2666" es un título irresoluble, eso sí indudablemente
disfórico, que nos invita a relaciones intertextuales, algunas correspondientes
a la intertextualidad interna o intrínseca, es decir, al corpus de Bolaño.
En Amuleto13 se introduce como vehículo de una comparación el año 2666,
connotando la máxima aniquilación: "la [avenida] Guerrero, a esa hora, se parece
sobre todas las cosas [...] a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado
debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo
que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo" (p. 77).
En Los detectives salvajes se remite a una fecha aproximada, relacionable
con el título: "Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maes
tra por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo.
Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y
pico" (p. 596). Situándonos en la intertextualidad externa, no puede dejar de
relacionarse el título con Apocalipsis 13:18:14 "Aquí hay sabiduría. El que
tiene entendimiento, cuente el número de la bestia; porque es el número de
hombre: y el número de ella, seiscientos sesenta y seis".

12. Roberto Bolaño, Monsieur Pain, Barcelona, Anagrama, 1999.

13. Roberto Bolaño, Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999.

14. "El Apocalipsis", en La Santa Biblia, Antigua versión de Casiodoro de Reina, revisada por
Cipriano de Valera, Guildford, Billing and Sons, 1957.

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MYRNA SOLOTOREVSKY

Simbólicamente, la bestia es la encarnación del mal. Todo el mundo

a esta bestia, que ha sido premunida de poder por el dragón (i.e., el Di
12:9). La bestia declara la guerra a los santos y los conquista (13:7).
poder sobre todas las naciones del mundo (13:7-8), explotándolas ec
camente (13:17) y exigiendo ser adorada (13:15). El texto concluye
cripción de este mortal enemigo de Dios, con una señal identificadora, d
aquellos "con entendimiento": el número de la bestia es 666 (13:18).
Según Ehrman,15 los intérpretes han ofrecido numerosas explicaciones s
este número en el transcurso del tiempo. La mayor parte de ellos ha pret
mostrar que la bestia ha surgido en sus propios días, e.g., Hitler, Mussolini;
dice Ehrman, el autor de este libro estaba escribiendo para su propia époc
puede haber pensado en algo específico. Cualquier versado en gematria h
entendido lo que el autor quiso decir cuando señaló que el número de la best
2666; él estaba indicando que este era el valor numérico del nombre de u
sona; la bestia puede ser otra imagen del imperio romano, uno de sus dirige
Nerón era visto como el archienemigo de los cristianos, a quienes injusta
perseguía por haber incendiado la ciudad de Roma; él podría haber sido la
descrita. Sugestivamente, el número total de "Emperador Nerón" en heb
666. Personalmente pienso que siendo el Apocalipsis un libro profético,
bien proyectarse a un futuro que trascienda el presente del autor.
Alejandro Zambra, en un artículo titulado: "Bienvenidos al infie
'2666', la indiscutible obra maestra de Roberto Bolaño",16 afirma: "En
de una entrevista, Roberto Bolaño dijo que el título '2666' ameritab
extenuante explicación, una explicación probablemente tan larga, que a
de cuentas nunca se animó a darla. Por lo pronto, parece que el título al
una fecha, o a un centro desde luego imposible de localizar o a una ese
a un hoyo, que para el caso viene a ser lo mismo" (p. 3).
En cuanto al epígrafe, él se encuentra aquí constituido por un verso
ducido al castellano, del poema de Baudelaire, "Le voyage": "Un oa
horror en medio de un desierto de aburrimiento"; en el original: "Une
d'horreur dans un désert d'ennui!". Este epígrafe, que, a diferencia de l
ocurre en Los detectives salvajes, se concilia patemática y semánticam
con el título, nos transporta con facilidad, así como la portada, al desier
Sonora, a "La parte de los crímenes", que nos conecta con el horror.
Trascendiendo lo dicho, cabe recordar que al referirse a este ver
Baudelaire, Bolaño afirma: "no hay diagnóstico más lúcido para expres
enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para es
del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, tamb
esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal".17

15. Bart D. Ehrman, The New Testament: A Historical Introduction to the Early Ch
Writers, Nueva York, Oxford University Press, 1997.

16. "Las últimas noticias", 17 de noviembre de 2004.

17. Roberto Bolaño, "Literatura+Enfermedad=Enfermedad", en El gaucho insufrible, Barc

Anagrama, 2003, p. 151.

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 ROBERTO BOLAÑO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA'

Traspasando el peritexto y llegando al texto, puede apreciarse que este pre

senta una estructura totalmente diferente a la de Los detectives salvajes; se con
figura como una pentalogía. Las cinco partes, así llamadas, que la constituyen
son: "La parte de los críticos", "La parte de Amalfitano", "La parte de Fate",
"La parte de los crímenes", "La parte de Archimboldi". La novela es una suerte
de rompecabezas y recién al llegar a la última parte, el lector descubrirá, para su
sorpresa, cuál es la relación diegética entre esas cinco partes; en ese momento,
el texto adquiere una configuración de ouroboros: la serpiente alada que devora
continuamente su propia cola, formando así un círculo.
A diferencia de lo que sucede en Los detectives salvajes, obra en la que
se anula, como he señalado, un posible elemento conector, lo que contribuye
a desorientar al lector, en 2666 se advierte el intento por crear elementos
conectores. El objeto de la búsqueda de los críticos de la primera parte, Jean
Claude Pelletier, Piero Morini, Manuel Espinoza y Liz Norton, es encontrar
al escritor Archimboldi, quien aparece aureolado de misterio; dicho misterio
será desentrañado en la última parte de la novela, pero ello, lúdica y paradóji
camente, no por lo que respecta a los críticos, sino por lo que respecta al lec
tor. Los críticos no reaparecerán más allá de la parte que les corresponde, la
cual termina en un final abierto y feliz: Liz Norton elige a Morini, personaje
dilecto del texto: "No sé cuánto tiempo vamos a durar juntos, decía Norton en
su carta. Ni a Morini (creo) ni a mí nos importa. Nos queremos y somos feli
ces. Sé que vosotros lo comprenderéis" (p. 207). Llevados por su búsqueda
de Archimboldi, los críticos llegan a México, a Santa Teresa. Allí conocen a
Amalfitano, a quien será dedicada la segunda parte de la novela. Hay ya en la
primera parte referencias al asesinato de mujeres en Sonora:

Espinoza recordó entonces que durante la noche pasada uno de los mucha
chos les había contado la historia de las mujeres asesinadas. Sólo recordaba
que el muchacho había dicho que eran más de doscientas, (p. 181)

La casa de la muchacha [Rebeca, con quien ha trabado amistad, Espinoza]

estaba en los barrios del poniente de la ciudad, en las zonas en donde, por lo
que había leído en la prensa, se cometían los crímenes, (p. 193)

Rebeca le contó que al salir de aquella biblioteca habían secuestrado a dos

de las muchachas que tiempo después aparecieron muertas. Sus cadáveres
fueron abandonados en el desierto, (p. 198)

Pero cuando aún no se había concebido el viaje a México —y ello desem

boza la presencia del elemento conector— Morini lee "una noticia sobre los
asesinatos de Sonora, aparecida en II Manifiesto y firmada por una periodista
italiana" (p. 64).
En "La parte de Amalfitano" se hace patente el asesinato de mujeres. El
narrador hace una explícita mención a lo que ocurre: "A esa misma hora la
policía de Santa Teresa encontró el cadáver de otra adolescente, semienterrada

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MYRNASOLOTOREVSKY 11

en un lote baldío de un arrab

la protesta de las mujeres: "A
Santa Teresa vio a un grupo
palidad. En una de las pancar
En "La parte de Fate" el pro
enviado desde Estados Unid
tivo, pregunta al periodista d
sación antes escuchada: "—¿
y Chucho Flores le responde:
[...] Cada cierto tiempo flor
hablan de ellos. La gente tam
como una bola de nieve hasta
se olvidan y vuelven al traba
Fate se interesa por hacer u
mora de Rosa, la hija de Ama
Rosa, quien, como teme Ama
de las tantas víctimas de la
a los Estados Unidos y luego
avión con destino a Barcelo
car que desde su casa, Amalfi
negro que suele relacionarse
El interés de Fate por lo qu
será considerado el principal
Haas, en quien hay rasgos fís
altura, el pelo rubio, los ojos
gos vinculan a Klaus Haas con
que Haas aparece en el texto.
El rasgo altura ha sido desta
de él hace el Cerdo se afirma:
noventaicinco. En cualquier c
rece enfatizada por la visión
Reiter, a quien ya identificam
boldi) como un gigante, visión
es sentido por otros y se asume
gigante que vendrá a salvarlo
ban pensó que eran los pasos
entonar una canción: Soy un
Pero alguien vendrá a rescatar
Respecto del pelo y los ojo
rubio y los ojos muy azules.
una referencia comparativa al
de su hermano, señalando el

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12 ROBERTO BOLANO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA"

tenía el pelo mucho más rubio que su hermano y posiblemente el azul d

ojos mucho más claro" (pp. 1093 y s). Antes se ha calificado así el color
los ojos de Hans Reiter: "los ojos grises y tranquilos del joven prusiano
831). Es decir, que desde fines de la parte tercera, el lector está en con
nes de desentrañar un importante enigma del texto: qué es lo que mot
con quién se relaciona el viaje de Archimboldi a Sonora. Santa Tere
ámbito de los crímenes, aparece como el espacio conector de las cu
partes de la novela, presente, en distinta dimensión, en cada una de ell
Un personaje al que cabe un importante y muy artificioso rol conecto
la baronesa Von Zumpe: ella aparece como la señora Bubis en su encuen
con los críticos en la primera parte: "una mujer mayor, con una figura
lar, según confesaría Pelletier mucho tiempo después, a Marlene Dietri
una mujer que a pesar de los años conservaba intacta su determinación,
mujer que no se aferraba a los bordes del abismo sino que caía al abism
curiosidad y elegancia" (p. 44).
En la parte quinta nos enfrentamos con la baronesa Von Zumpe, la hij
barón, quien realizaba cortas visitas a la casa de campo de su padre, aco
ñada de "un séquito de amigos" (p. 815), casa de campo en la que trabaja
la madre de Hans Reiter y luego trabajó este último, al dejar la escuela
adelante, Reiter, como soldado del ejército alemán, se encuentra en un
llo al que llega el general rumano Eugenio Entrescu acompañado del jov
erudito Pablo Propescu y de la baronesa Von Zumpe; Reiter se sorprend
ver allí a la baronesa y lo que mayor extrañeza le causa es que ella se de
ante él y le pregunta con genuino interés si él la conocía porque el ros
le era familiar; esto suscita la explicación de Reiter, a quien la baronesa
pareció entonces hermosísima, "mucho más que cuando la conoció" (p. 8
Desde una abertura en la pared, Reiter y otros soldados observan luego
desbordante escena sexual entre la baronesa y Entrescu.
Archimboldi, al ir a visitar al señor Bubis, su futuro editor, es condu
a la oficina de la señora Bubis y allí se produce un nuevo reconocimien
parte de ambos, que culminará en un encuentro sexual provocado por l
Bubis. ¿Cómo explica el texto el inusitado matrimonio del señor Bubis
la baronesa Von Zumpe?: "El señor Bubis conoció en Mannheim, en la z
americana, a una joven refugiada de poco más de treinta años, de buena
lia y notable belleza, y, sin que se sepa cómo, pues el señor Bubis no te
fama de de donjuán, se hicieron amantes" (p. 1010); luego ellos contraje
matrimonio. El texto se da el gusto de entregarse, como es su licencia,
inverosimilitud. Pero esa lúdica inverosimilitud se exacerba en momentos en
que el texto intenta "introducir" México en Europa, como un modo de acortar
distancias y unificar. Ello ocurre en los siguientes casos:
• Ya en la primera parte hay una curiosa introducción de México a través
de la mención de Sor Juana Inés de la Cruz. Morini en una visita a Londres,

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MYRNA SOLOTOREVSKY 13

sentado en un parque lee un lib

jero, si vive en Londres y cuál
último, Morini responde que lee
de Angelo Morino, y que esta
trataba sobre una monja mexic
de la monja" (p. 71). Continúa
destaca: "—Pues esta monja era
• El cojo, denominación que re
de su racismo, explica a su h
rusos, pero en pequeño. Son co
(p. 802). Luego de esta inusitad
una morosa explicación, que pa
chihuahuas son unos perros en
el norte de México y que apare
• Cuando Ingeborg da a conoce
daba por bueno un juramento"
mentas y la segunda, los azteca
ella explica: "—Sí, sí, los azteca
llegara Cortés, los de las pirám
sado en los aztecas e Ingeborg d
tivo. Reiter finalmente jurará p
• Anski, un judío ruso, que sir
novela en la que figura un dete
cho Villa" (p. 899), uno de los j
• Se da la comparación de un m
cano: "Y Nadja Yurenieva vio a
paraninfo en donde el mal poet
gado y timorato y melindroso
como un poeta lírico latinoame
• Cuando Bubis dice a Archi
choso, y ello por Benito Musso
Me pusieron Benno por Benito
Benito Juárez" (p. 1012).'8
• Ingeborg hace una nueva m
comparación: "tras el saludo cor
fulminadapor un rayo o como si
donde la liturgia y los sacramen
como el corazón arrancado de un

18. Es singular considerar que esta mo

modelo histórico: el padre de Benito
Juárez, ello debido a razones ideológic

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14 ROBERTO BOLAÑO Y LA IMPORTANCIA DE LA "ESTRUCTURA"

• Archimboldi, destacando la permanencia del libro, la compara con la

permanencia de las pirámides de los aztecas: "pero el libro, la primera edi
ción de ese libro, aún está aquí. Como las pirámides de los aztecas —dijo
Archimboldi". A lo cual responde Ingeborg, "con los ojos húmedos de locura":
"—Odio las primeras ediciones y las pirámides y también odio a esos aztecas
sanguinarios" (p. 1041).
Otra singular conexión entre las partes: los críticos que viajan a Santa
Teresa en la parte primera se alojan en el Hotel México; en ese mismo hotel
se aloja la diputada Azucena Esquivel Plata en la parte cuarta, y no solo eso
sino que ella y Liz Norton ocupan el mismo cuarto, el cual tiene como espe
cial característica el poseer dos espejos que provocan un determinado efecto
(véanse pp. 149 y 776).
El final de 2666 es un final abierto, comparable al de Los detectives salva
jes. Luego de una conversación encantadoramente incidental, que surge a raíz
del helado que Archimboldi está degustando, conversación provocada por un
descendiente del creador de dichos helados, Archimboldi deja el parque en el
que se encuentra y a la mañana siguiente, marcha a México, siendo "México"
el último término de la novela. Nunca sabremos si Archimboldi logra impo
nerse a la corrupción que impera en Santa Teresa y liberar a su sobrino Klaus
Haas pues eso no forma parte del mundo configurado.
Ignacio Echevarría da a conocer en su "Nota a la primera edición" de
2666 que entre las anotaciones de Bolaño relativas a esta obra se lee, en
un apunte aislado: "El narrador de 2666 es Arturo Belano", y en otro lugar
añade con la indicación "para el final de 2666": "Y eso es todo, amigos.
Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar.
Se despide de ustedes, Arturo Belano". Este proyecto estructural que no
se realizó, creo que para beneficio estético de 2666, me parece de especial
interés en cuanto hubiera unificado toda la obra, hubiera hecho explícita su
categoría declarada y admitida como obra total, hubiera tal vez permitido la
actualización de ese plan que Bolaño había trazado para su narrativa "desde
hace más de veinte años".
El destinatario "amigos" remite a Amuleto, texto en el que la narradora,
Auxilio Lacouture, se dirige insistentemente a "amiguitos" (véanse pp. 55,
61,78, 80, 110, 115, 123).
Resulta conmovedora la cuasi identidad entre el último momento en que
Auxilio Lacouture se dirige a sus destinatarios en Amuleto: "Y eso es todo,
amiguitos" (p. 147) y la frase final proyectada por Bolaño como conclusión
de toda su obra. De acuerdo a ese plan, Arturo Belano, el álter ego de Roberto
Bolaño, aquel respecto de quien la distancia afectiva entre el autor y uno de
sus personajes se hace mínima, aparecería como un archinarrador que desde
un nivel superior, virtual, referiría la obra bolañesca.

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