TEMA 3.

1.- Concepto y caracteres del género.

2.- Teorías sobre los orígenes de la épica romance. La formación de los cantares de
gesta. Difusión, público y funciones de los cantares.
3.- Rasgos esenciales de la épica hispánica. Periodización y ciclos épicos.
4.- El Cantar de Mio Cid.
4.1.- Problemas textuales.
4.2.- Aspectos formales.
4.3.- Estructura externa e interna: el tema de la honra.
4.4.- El héroe y los personajes.
4.5.- Historia y superación literaria. El mundo social del Cantar.
4.6.- El narrador. Técnicas literarias y estilo.
TEMA 3. LA ÉPICA MEDIEVAL EN CASTELLANO.
1.- CONCEPTO Y CARACTERES DEL GÉNERO.
El primer problema que se nos presenta el estudiar este género es la escasez de textos
conservados. El corpus textual es mínimo. Conservamos dos poemas incompletos y dos
folios de un tercero:
- El cantar del Mio Cid (3.700 vv.). Con lagunas como la pérdida del primer folio,
que si consideramos las características del códice no podría contener más de 50
vv; por lo tanto el inicio del texto es exabrupto.
- Las Mocedades de Rodrigo (1.164 vv.). Texto protagonizado por el mismo
personaje que el anterior y con un tratamiento literario muy distinto a ese. Aquí
nos encontramos con una juventud bravucona y que tiene el atractivo del
carácter cortés y mesurado a parte de la agresividad que muestra en la batalla.
- El Poema de Roncesvalles (100 vv.). Materia épica que entronca con la
carolingio.
Sin embargo, en la épico francesa hablamos de hasta un total de un millón de versos
conservados, así pues sorprende aún más la escasez del caso castellano.
Los siguientes textos no son textos épicos, ambas obras pertenecen a la escuela del
mester de clerecía porque están escritos en la estrofa canónica de esta escuela: la
cuaderna vía. Son reelaboraciones cultas que sí entroncan con la épica debido a la
temática de estos:
- Libro de Alexandre. Alejandro Magno
- Poema de Fernán González.
Ramón Menéndez Pidal publicó una selección de textos en la que trata de reconstruir
poemas épicos a través del contenido de otros textos que se canalizan a través del
género de las crónicas históricas. La teoría es que en un contexto de trasmisión oral, en
el que es necesaria de un jugar para la trasmisión de estos texto, pudiese dado la
posibilidad de la existencia de textos en la oralidad que jamás hayan podido expresarse
de manera textual. Reliquias de la poesía épica española (1951).
Género más representativo de la lírica medieval por parte de la crítica. Si hablamos de
género significa que podemos señalar toda una serie de características formales y
temáticas que serán comunes en todos los textos del corpus mencionado anteriormente.
Hacia una definición del género épico i de los cantares de gesta: “Se trata de un
conjunto de recursos estilísticos y estructurales (cantar) interrelacionados con un
repertorio temático amplio pero no aleatorio (de gesta)” -Alberto Montaner Frutos.
“Son poemas extensos, de curso narrativo, dispuestos en series de versos anisosilábicos,
cerrados con rima asonante. La materia del contenido de los poemas son argumentos en
los en los que personajes nobles, por motivos de su condición, en un lugar y en un
tiempo establecidos, realizan hechos referentes a hazañas de guerras, combates contra
enemigos diverso, casos que tocan a la vida social o familiar del héroe central de la obra
(vasallaje, amistad, venganza, traición, amor, odio, etc.)” -Francisco López Estrada.
Difusión oral por parte de juglares ante un público colectivo. Intenta conectar a partir de
la función apelativa y enfática del lenguaje.
Las series o tiradas no tienen un número fijo de versos que además métricamente son
irregulares (contraria a la regularidad de la épica francesa); son versos siempre
compuestos por dos hemistiquios divididos por una cesura (pausa rítmica) que refuerza
el significa y semántica de las partes. Todos los versos que integran una serie o tirada
van a presentar la misma asonancia, cuando cambiamos de rima también lo hacemos de
tirada.
Vamos a encontrar siempre un protagonista heroico, a partir de este personaje se nos va
a narrar su gesta que le va a conducir siempre a la recuperación de su honra. El
desenlace va a ser siempre en alto. Las esferas en las que va a tener que actuar serán la
pública y la privada.
- Cantares: obras de transmisión oral interpretadas por juglares de manera rítmica.
Condicionante de la forma: sistema métrico y sistema oral formulario.
- De gesta: obras que son el relato de hechos heroicos que conciernen a la
colectividad. Condicionante de la temática y de su tratamiento: narración de
gesta heroica con carácter lúdico, noticiero, que adquieren un valor ejemplar o
con una intención propagandística. Lo descriptivo siempre quedará supeditado a
la narración.
1) Cantares de gesta nuevas: narración en lenguas vernáculas o modernas (nuevas) de
hecho importantes y de actualidad que se entienden como noticias (nuevas).
2) Cantares de gesta nuevas: la poesía épica no nace en la Edad Media. Recorre el
patrimonio de las civilizaciones más antiguas y llega hasta nuestros días. EPOPEYA. La
Ilíada, la Odisea, la Eneida, el Poema de Gilgamesh.
2.- TEORÍAS SOBRE LOS ORÍGENES DE LA ÉPICA ROMANCE. LA
FORMACIÓN DE LOS CANTARES DE GESTA. DIFUSIÓN, PÚBLICO Y
FUNCIONES DE LOS CANTARES.
Que se llame de gesta tiene que ver con obras que son el relato de hechos heroicos que
concierne a la colectividad. Es importante la narración y que la acción sea dinámica.
Esto implica que los elementos descriptivos que no tengan que ver con la narración del
relato se desprecian. Esto condiciona la temática y su tratamiento: son narraciones de
gestas heroicas con carácter lúdico (de entretener al que escucha), noticiero (se supone
que los acontecimientos narrados por el juglar son noticias, hechos que han ocurrido en
realidad y destacados, adquiriendo un valor ejemplo), ejemplar o propagandístico.
Se suele utilizar el adjetivo nuevas asociado a la épica en lenguas vernáculas. Así,
hablamos de cantares de gestas nuevas. En primer lugar, esos cantares de gesta tienen
siempre un carácter narrativo ya sea en lenguas vernáculas o modernas, frente al
prestigio del latín. Puesto que son textos que se componen en estas lenguas, hablamos
de cantares de gestas nuevas.
Una segunda razón que justifica el adjetivo es que se trata de una narración de
acontecimientos importantes, porque concierne a la colectividad a la que va dirigida, y
que además tienen actualidad, dignos de ser conocidos por un destinatario colectivo; ese
destinatario colectivo asume el relato de los acontecimientos como si fueran noticias.
De ahí también que se utilice el adjetivo nuevas.
También hablamos de cantares de gesta nuevas en otro sentido. Aunque afirmábamos
que este era uno de los géneros más característicos de la literatura medieval, la Epopya
es otro género y es el que va a recorrer el patrimonio de las obras más antiguas y que
llegan hasta nuestros días: La Ilíada, la Odisea, la Eneida, el Poema de Gilgamesh…
Para diferenciar la epopeya clásica de la épica es que estas últimas se componen en las
lenguas vernáculas.

2. 1. Teorías sobre los orígenes de la épica romance. La formación de los cantares

de gesta. Difusión, público y funciones de los cantares.
Estos textos se difunden debido a muchos motivos.
En aquella época, los juglares llegaban al pueblo y recitaban las aventuras de un
personaje, lo que en sí es todo un acontecimiento. El carácter lúdico es la primera de las
razones de su difusión.
Junto a ese carácter lúdico hay que mencionar la curiosidad del destinatario colectivo
por conocer unos sucesos notables y que provocan un interés “casi novelesco”. Estos
acontecimientos suscitan el interés en los acontecimientos y las hazañas del personaje.
Esto concierne al destino de la colectividad porque representa sus ideales, sistema de
valores. Generan no solo el afán de conocimiento y de transmitirlo por su carácter
lúdico, sino porque estas obras se convierten en una forma posible de conservar y
transmitir la memoria de la colectividad; es decir, se convierten en una manifestación
ejemplar de la historia.
También vemos la vinculación de este género con el de la historiografía, pues el
destinatario acoge los acontecimientos con un carácter informativo y noticiero
(vinculación con la historiografía).
Todo esto justificaría, en principio, el hecho que estas obras se transmitan de forma oral.
Es algo fortuito que estas obras lleguen a documentarse por escrito.

R. Menéndez Pidal plantea los tres elementos básicos del proceso de transmisión de las
obras en Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957).
Respecto a los elementos básicos que determinan la transmisión de estas obras. Es
necesaria la presencia de un auditorio colectivo donde hay alusiones expresas por parte
del narrador juglar.
El segundo de los elementos de importancia es el juglar propiamente, que hace de
narrador de un texto, pero que en los contextos de transmisión oral también es el
intérprete, profesional que desarrolla el ministerio de la juglaría (o lo que conocemos
como mester de juglaría).
Se encarga, primero, de memorizar la obra (algo que es un esfuerzo notable). Además,
de forma itinerante, van a recorrer pueblos, villas, cortejos o ámbitos cortesanos para la
difusión, semirrepesentación o recitación de estas obras. A este respecto hay que decir
que aquellos juglares que se dedicaban a transmitir los cantares de gesta eran los más
apreciados. Así se recoge la Séptima Partida de Alfonso X el Sabio, porque eran la
representación de la alta especialización. También tenían otras funciones, como tener
animales amaestrados, tocar instrumentos, juegos de malabares o de magia…
*También había mujeres que difundía canciones, pero estos juglares encargados de
recitar los cantares de gesta eran los más apreciados, hasta tal punto de dejar constancia
en esa obra de Alfonso X.
Nos queda hablar de la obra, propiamente, que debe ser memorizada por parte del
juglar, transmitida a un auditorio colectivo. En ese proceso de memorización y
transmisión, el juglar debe garantizar las características esenciales, que el público pueda
identificar lo que hace que las obras se amolden a los gustos del auditorio colectivo.

2. 2. Rasgos esenciales de la épica hispánica. Periodización y ciclos épicos.

CONCEPTOS Y CARACTERES DEL GÉNERO, RESPECTO AL CONTENIDO.
Son textos que tienen siempre un carácter narrativo que tiene como personaje
protagonista, siempre, a un héroe. Este es el que por excelencia va a ser el encargado,
aunque no solo, de realizar acciones notables, las que constituyen su gesta. También va
a tratarse de un héroe que encarna el ideal del honor o de la honra.
Esta primera característica de la épica respecto al contenido tiene su proyección en el
estilo. La primera consecuencia concierne a la prioridad que se le da a la acción. La otra
cara de la moneda es que, si hablamos de que lo importante es ir avanzando en el relato
de los acontecimientos, ello va a ir en detrimento de lo descriptivo. No es que no exista,
pero hablamos de una economía de descripciones. Vamos a encontrar descripciones
mínimas la mayor parte de las veces, y cuando aparecen van a estar subordinadas y
relacionadas a algún acontecimiento narrativo. También, en muchas ocasiones, van a
guardar un significado simbólico.
*El texto empieza con una descripción mínima y que contemplamos desde los ojos del
que será el protagonista, que es su casa, pertenencias que no cubren un uso doméstico.
Lo mismo podemos decir si hablamos del tratamiento del espacio y el tiempo. Se darán
referencias de ellos, pero siempre en la medida de la acción, subordinada a ella.
De modo que, la característica predominante del carácter narrativo tiene unas
consecuencias estilísticas importantes: dinamismo de la acción frente a la autonomía de
lo descriptivo.
Otra característica es el dramatismo, que tiene una doble vertiente. La primera es lo que
denominamos un dramatismo situacional: secuencia de acontecimientos tiene siempre
un carácter dramático vividos por el protagonista heroico, pero también por su familia,
su mujer, sus hijas o sus caballeros.
Pero, de la misma manera, esta característica de los cantares de gesta, en la épica
hispánica tiene una proyección estilística. En este sentido, hablamos de la segunda de
las vertientes de este dramatismo: dramatismo expresivo. Sus implicaciones es que
resulta frecuente el uso del estilo directo. El juglar cede su voz narrativa a distintos
personajes: héroe, caballeros, mujer del héroe, etc. En el momento en que se utiliza el
estilo directo, el discurso adquiere la máxima actualización del relato de los
acontecimientos (se expresa tal cual se expresó en aquel momento) y una mayor
vivacidad (no oímos solo la voz del narrador, sino que al escuchar la voz de otro
personaje se cambia el tono, que exclaman, que expresan sus dudas, etc.).
Esto lo podemos ver desde los primeros versos del cantar vv.78-95.

Junto a esto, una última característica importante sobre el contenido del género de la
épica es lo que podemos denominar carácter aseverativo. La épica va a defender el
sistema de valores establecido, con el que además el público se identifica; es decir, la
colectividad adquiere como propia.
El héroe se va a convertir en el arquetipo, en aquel que encarna en su figura ese sistema
de valores. Por eso, el héroe se convierte en ideal. El carácter aseverativo viene dado
porque la épica no es un género que cuestione el sistema de valores; no cuestiona ni
replica, sino que refleja ese sistema de valores.

CONCEPTOS Y CARACTERES DEL GÉNERO, RESPECTO A LA FORMA.

La transmisión oral característica de estas obras condiciona la forma en un doble
sentido. Condiciona el sistema métrico y el sistema oral formulario. El sistema oral
formulario se trata de un conjunto de clichés o muletillas que al juglar le sirven como
recursos mnemotécnicos y que le permiten una más fácil memorización del texto y que,
por otro lado, a ese destinatario colectivo cuya atención queda restringida a lo que oye,
le permite reforzar la percepción de la obra. Lo más característico es, por ejemplo, el
epíteto épico. Al juglar le sirve para la memorización y al destinatario para reforzar un
mensaje que solo es oído.
Si tenemos que definir el verso épico, la unidad mínima, en el caso de la épica
hispánica, tenemos que definirlo como un verso anisosilábico (que no tiene el mismo
número de sílabas en todos los casos) con una medida muy fluctuante y que contrasta
con la regularidad de la épica francesa.
Vamos a encontrar que el verso está dividido, siempre, en dos hemistiquios, que son
también irregulares (aunque podemos encontrar casos de hemistiquios regulares).
Separan el verso con una pausa métrica que es lo que denominamos cesura.
Cada hemistiquio, rítmicamente, sería la unidad mínima computable. A la hora de hacer
el cómputo métrico, vamos a aplicar las mismas normas que aplicamos a final de verso
a final de cada hemistiquio.
Con lo que respecta a la rima, encontramos una preferencia por la rima asonante (hay
rimas consonantes, pero resulta excepcional). Aquí se produce el contraste con respecto
a la épica francesa, que a partir de la mitad del s. XII va a muestra una preferencia por la
rima consonante.
*Tenemos un corpus textual más grande en la épica francesa.
Esto ha suscitado un debate crítico sobre una posible regularidad perdida en el proceso
de transmisión del texto a su paso desde la oralidad a la escritura. Que hubieran nacido
con una métrica regular que se hubiera ido perdiendo hasta llegar a documentarse como
un verso irregular. En origen, desde el punto de vista del verso, métrico, hubieran tenido
una métrica regular, y durante ese proceso largo de transmisión hasta que se
documentan hubieran sufrido cambios.
Todos los textos, por muy reducido que sea el corpus textual la épica castellana
presentan esa irregularidad. Cuando surge la escuela literaria del mester de clerecía, uno
de los flancos de oposición con respecto al mester de juglaría que presenta la clerecía es
su perfección formal, dado que lo métrico se va a adaptar al tipo de estrofa regular que
denominamos cuaderna vía.
El acento en penúltima sílaba determina la pausa del hemistiquio. Si tenemos una
aguda, esa sílaba es la que se acentúa y vamos a tener que sumar una sílaba. Además,
tenemos también razones sintácticas. La adaptación de la sintaxis al ritmo métrico se
denomina esticomitia. Lo contario es el encabalgamiento. Por eso, lo normal es que
encontremos la ausencia de encabalgamientos o pocos de estos.
Se trata de un procedimiento que tiene que ver con la transmisión oral. Si estamos
uniendo unidades métricas con unidades sintácticas, obtenemos que el mensaje es
reforzado en la transmisión oral y que al juglar le resulta más fácil la memorización.
Así, tendremos hemistiquio esticomítico (unidad sintáctica se adapta a un hemistiquio)
o verso estimocítico.
Vamos a encontrar versos que se sitúan entre 10 y 20 sílabas. En cuanto a los
hemistiquios, el acento rítmico aparece en la penúltima sílaba antes de la cesura. Entre 3
y 11 sílabas.
De los sos ojos / tan fuermiente llorando 5 + 8 (dos hemistiquios irregulares)
Tornava la cabeza / e estávalos catando 7 + 8
Vio puertas abiertas / e usos sin cañada 6 + 7
[…]
Sospiró Mio Cid / ca mucho avié grandes cuidados 6 + 9
SERIE O TIRADAS: DENOMINACIÓN DE LAS UNIDADES ESTRÓFICAS DE
LOS POEMAS ÉPICOS.
Equivaldría a lo que entendemos como estrofas y dentro de la épica se conoce como
serie o tirada (de versos). Cada estrofa dentro del Cantar de Mio Cid estaría integrada
por un número indeterminado de versos. Pueden ser tiradas muy breves o muy amplias.
La oscilación sucede entre 3 a +100, todo depende de la importancia que el juglar le dé
a la acción. Esto facilita el cambio de rima: la rima es asonante y en el momento en el
que encontremos un cambio de rima, cambiamos de tirada.
Rimas irregulares:
- Alófonos: ó – ué – ú // ié – é.
- E paragógica: añadir una “e” a final de verso para conseguir uniformidad la
rima, no siempre se justifica por razones etimológicas. Compensación de la
rima. Ejemplo: Tirada 18.
- Otro caso de rima imperfecta es el que encontramos en que la última vocal
tónica es pertinente para considerarla la rima, y no la final. Ejemplo: rima 150.
CARACTERIZACIÓN EN CUANTO A LA FORMA: SISTEMA MÉTRICO.
Series o tiradas: Desde el punto de vista del contenido las tiradas funciona como
unidades narrativas con entidad propia dentro de la narración consecutiva de los hechos.
Ritmo narrativo. Importancia de los acontecimiento narrados. Discurso en estilo directo.
Cambio de interlocutores. Ejemplo: Tiradas 1 a 8.
Series paralelas: Narran acciones simultaneas en el tiempo en tiradas que se organizan
de forma sucesiva en el relato. Ejemplo: Tiradas 150 (vv. 3620 – 3622), 151 – 152 (los
duelos entre los caballeros del Cid y los de Carrión.
Series gemelas: Tiradas consecutivas en que se narra un mismo hecho con detalles o
perspectivas distintas. Tiradas 60 – 61 y 62 (la prisión del conde don Remont).
Cada serie o tirada funciona como una unidad narrativa en las que se distribuye una
narración consecutiva de unos acontecimientos, pero la longitud de la tirada impone un
ritmo narrativo y tiene que ver con la importancia que le da el juglar a unos
acontecimiento o la introducción de interlocutores en estilo directo. En la tirada 5 o 6 se
nos presenta a Antolínez, y a partir del verso 70 el narrador nos introduce su discurso en
estilo directo por parte del Cid. Este cambio de interlocutores muchas veces justifica el
cambio de tirada.
Las series o tiradas agrupan un número indeterminado de versos (entre 3 a +100). Rima
asonante, aunque en ocasiones se mezcla alguna rima consonante. Cuando la rima
cambia, cambia la tirada.
Rimas irregulares:
- Alófonos: ó – ué – ú // ié – e.
- -e paragógica, forma de compensación en la rima sin que tenga por qué haber
razones etimológicas. Ejemplo: Tirada 18.
- Rimas imperfectas: coincide la última vocal tónica. Pero no la vocal final.
Ejemplo: Tirada 150.
ÚLTIMO ESTADIO: EL CANTAR.
Cantar: Agrupación de un número indeterminado de series o tiradas. Cada cantar gira en
torno a un eje temático. Hipótesis: unidad de recitación por sesión, vinculada a la
trasmisión de la obras por parte de los juglares.
Cantar el Mio Cid: tres cantares (aproximadamente de 1000 versos cada uno):
− Cantar primero o Cantar del destierro.
− Cantar segundo o cantar de las bodas: v. 1085 y vv. 2274 – 2277. Se hace una
división explícita a la división de los cantares. La separación con el tercer cantar
se debe a la parición de una valoración un tanto escéptica por parte del juglar en
cuanto a las bodas. A continuación, hace referencia de forma explícita al cantar
y por lo tanto las “coplas” se van terminando (apelación directa al auditorio
auditivo).
− Cantar tercero o Cantar de la afrenta de Corpes.
Otras hipótesis es que abrís os cantares:
− Gesta del Mio Cid: v. 1085 (Núcleo argumental del destierro).
− Razón de Mio Cid: vv. 3729 – 3730. (Núcleo argumental de la afrenta de
Corpes.
Son los dos motivos que implican una afrenta al honor del protagonista.
EL SISTEMA ORAL FORMULARIO.
En su conjunto sirven como auxiliares nemotécnicos que ayudan la improvisación del
juglar y refuerzan el contenido para el auditorio, permitiendo el reconocimiento de los
personajes, llamando la atención sobre algún acontecimiento o haciendo uso de
apelaciones. Facilita la memorización del texto y reforzar el mensaje.
Algunos ejemplos de este recurso son:
− Epíteto épico: Sirve para nombrar a un personaje de manera reiterada.
Acompaña su nombre o lo sustituye. Permite su reconocimiento. Subraya una
cualidad relevante del personaje en relación con el relato. Puede aplicarse a
elemento importantes en la gesta del héroe: su caballo, sus espadas, los
territorios de su gesta. Habitualmente van a tener connotaciones positivas.
+ Formas: Sintagma nominal, Sustantivo o sintagma nominal en aposición,
adjetivo, oración de relativo.
− Fórmulas: Grupos de palabras que se emplean de forma regular bajo unas
mismas condiciones métricas y en el mismo orden sintáctico para expresar una
misma idea reiterada. Son expresiones recurrentes. Ocupan un hemistiquio (o
todo un verso de forma excepcional). Cuando ocupan el segundo hemistiquio
determinan la rima de toda la tirada y sirven como recursos nemotécnico. De
manera excepcional la rima puede ocupar todo el verso. Fórmulas relacionadas
con relatos de batalles campales.
Ejemplos:
+ Primer hemistiquio: v. 37 “Aguijó mio Cid, a la puerta se llegaba”;
v. 862: “Aguijó mio Cid, ívas’ cabadelant”
 + Segundo hemistiquio: v. 746 “La lança á quebrada, al espada metío
mano”; v. 1722 “Mio Cid enpleó la lança, al espada metió mano”.
− Locuciones formulares: Suponen una ligera variación respecto a la fórmula.
Son aquellos grupos de palabras que, con ligeras variaciones métricas y/o de
posición en su estructura sintáctica, expresan una misma idea. Sus palabras sólo
coinciden parcialmente, pero al menos una debe ser la misma. Estos grupos de
palabras deben resultar equivalentes e intercambiables en su significado.
Ejemplo: v. 2387 “el astil á quebrado e metió mano al espada”;
V. 3648 “Martín Antolínez mano metió al espada”.
3.- RASGOS ESENCIALES DE LA ÉPICA HISPÁNICA. PERIODIZACIÓN Y
CICLOS ÉPICOS.
HISTORIA Y POESÍA.
Polémica crítica: la historicidad de las gestas castellanas – tratamiento de la materia
poética. Se pone en cuestión qué pesa más. La materia narrativa propiamente, parte de
materiales históricos
Materia narrativa: hazañas de un personaje histórico, don Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid
Campeador (1043- 1099). Otros personajes y acontecimiento también históricos:
Alfonso VI, rey de Castilla y León (1065 – 1109).
Elementos ficciones: episodios de las arcas de área, el episodio del león, la afrenta de
Corpes. Son determinantes para la construcción de la obra y son totalmente ficcionales.
Verosimilitud: escasez de episodios sobrenaturales o fantásticos; afecta a la
humanización de los personajes; detallismo descriptivo: precisión geográfica con los
topónimos nos da la sensación de los hechos suceden tal y como los narran y donde los
sitúan exactamente. Este peso de la elaboración literaria no ha de hacernos perder la
vista en este rasgos característico de la épica hispánica. Es obvio que va a haber un
tratamiento hiperbólico de los acontecimiento y de los personaje, pero no es antitético a
la verosimilitud (no hay episodios sobrenaturales).
4.- EL CANTAR DE MIO CID.
4. 1. Problemas textuales.
Éxplicit: copista. Per Abat (1207). Una sola fuente: códice anónimo de mediados del
siglo XIV. Debate sobre la fecha de composición y sobre la autoría.
Colofón: juglar. Transmisión oral.
Problemas textuales: historia del texto, el manuscrito, datación, autoría, la transmisión
del Cantar de Mio Cid.
(Documento aula digital).
4. 2. Aspectos formales.
4. 3. Estructura externa e interna: el tema de la honra.
Estructura externa: tres Cantares (aproximadamente de 1000); para analizar la estructura
interna es necesaria ver la distinta distribución de los motivos argumentales.
DISPOSICIÓN DE LOS MOTIVOS ARGUMENTALES.
“Cantar primero” o “Cantar del destierro”: Salida del Cid de Vivar hacia Burgos
despojado de todos sus bienes. Monasterio de San Pedro de Cardeña donde deja a su
familia al cuidado del abad don Sancho. Frontera castellana. Asociado al motivo del
destierro:
− Primera campaña militar: valle del río Henares. Toma de Castejón.
− Segunda campaña: valle de Jalón. Toma a Alcocer. Batalla contra Fáriz y Galve.
Primera embajada al rey y primer regalo: 30 caballos enjaezados (a pesar del
destierro regio el Cid no deja de considerar vasallo del rey).
− Tercera campaña: valle del Jiloca. Tributo a Zaragoza. Perdón real para los
caballeros del Cid (T. 47 y 48). Enfrentamiento con el conde don Remont.
Prisión y libertad del conde.
“Cantar segundo” o “Cantar de las bodas”: Campaña de Levante; tras tres años de sitio,
toma Valencia. Decisión de un asentamiento permanente en Valencia.
− Segunda embajada al rey por parte de Minaya y segundo regalo (vv. 1267 –
1285): 100 caballos. Parece un detalle anecdótico pero esto implica el perdón
para la familia del Cid, hay una mayor abundancia y demostración del la
consolidación de su riqueza (vv. 1334 – 1359). Encuentro del Cid con su familia
en Valencia (T. 86 y 87). Se va a potenciar el lado más humano del personaje
heroico.
− Batalla contra el rey Yúçef de Marruecos, batalla de carácter distinto ya que es
defensiva por parte del Cid. Tercera embajada y tercer regalo (vv. 1845 – 1857):
200 caballos y la tienda del rey Yúçef (vv. 1785 – 1790). Petición de
matrimonio ante el rey de los infantes de Carrión (vv. 1879-1889) que llevaban
reflexionando previamente (conocimiento por el auditorio).
− Encuentro del rey Alfonso con el Cid y el perdón regio (vv. 2030 – 2040).
Petición de las hijas del Cid por parte del rey para las bodas con los infantes de
Carrión (vv. 2070 – 2078). Aceptación de las bodas con resignación y reservas
(vv. 2094 – 2110). Celebración de las bodas.
“Cantar tercero” o “Cantar de la afrenta de Corpes”: Episodio del león. Batalla contra el
moro Búcar. Cobarde comportamiento de los infantes de Carrión.
- Conspiración de los infantes y afrenta de Copes (T. 128, 129 y 130).
- El rey convoca Cortes en Toledo. Querella civil y querella criminal. Celebración
de tres duelos: infante Fernando y Pedro Bermúdez; Infante Diego y Marín
Antolínez; Asur González y Muño Gustioz (T. 150, 151 y 152).
- Nuevas y mejores bodas de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y
Aragón.
- Muerte del héroe el día de Pentecostés.
ESTRUCTURA INTERNA.
El primer agravio es contra la honra pública, mientras que el segundo atenta con lo
privado y lo moral. EL héroe tiene que tratar de restituir la honra perdida. Este doble
agravio (proceso de deshora) tiene un doble momento de elevación (restitución de la
honra perdida).
Primer momento de caída: primer agravio contra la honra del Cid. Un destierro que tal y
como nos informa del narrador se trata de un castigo que le ha sobrevenido de forma
injusta; el propio héroe con estilo directo de que no ha sido el responsable (no ha
incurrido en ningún acto que justifique este hecho). EL poema empieza “in media res”
ya que no se nos narra el motivo, pero no resta calidad literaria del texto. Este agravio
ha de ser subsanada según su clase social; es un infantón y pertenece a la nobleza y por
lo tanto su función es la de guerrear. Hero con función arquetípica del sistema de
relaciones de vasallaje. Esto se demuestra a través de las secuencias de campañas
militares a través de los que consigue botines cada vez más cuantiosos.
Esta secuencia diseña un progresivo proceso de mejora que culmina con el asentamiento
en Valencia y el perdón regio, uno que va emparejado con la boda de las hijas de Cid.
Estaríamos aquí en el primer momento de elevación.
Proceso gradación y acumulación:
- Campaña del valle de Henares. Campaña del Jalón. Campaña del Jiloca.
Campaña de Levante.
- Embajadas sucesivas ante el rey en las que Minaya Álvar Fáez presenta regalos
cada vez más cuantiosos.
- Perdón regio para Minaya y los caballeros del Cid. Perdón para la familia del
héroe. Perdón para el Cid.
Paradójicamente, el perdón del rey acaba concluyendo con el motivo argumental de las
bodas, un episodio que va a ser el desencadenante del segundo momento del héroe.
Segundo momento de caída: Segundo agravio contra la honra del Cid.
Paradójicamente, las boda de doña Elvira y doña Sol con los infantes de Carrión
desembocan en el segundo momento de caída o agravio contra la honra del Cid. La
afrenta de Corpes.
El episodio del león o la batalla contra Búcar muestran la cobardía de los de Carrión y
“los malos traidores” traman la agresión contra las hijas del Cid.
Restitución de la honra: Segundo momento de elevación. Cortes de Toledo.
Procedimiento judicial: proceso acumulativo y gradativo:
- Exigencias civiles: devolución de la Colada y la Tizona. Devolución de los 3000
marcos de la dota matrimonial.
- Querella criminal: tres duelos simultáneos.
Con los infantes se menciona por primera vez un epíteto con connotaciones negativas,
con lo que se pierde la objetividad del narrador.
Restitución de la honra en todos los órdenes a través de un proceso acumulativo.
Espadas como símbolo de honra conseguidas en batalla.
Se acaba de redondear a los infantes como despilfarradores e interesados (solo se han
casado por las ganancias)n ambos casos, los movimiento ascensionales presentan el
denominador común de darse por procesos acumulativos y gradativos.
Podemos señalas motivos argumentales como el engaño a los judíos vinculado al
destierro. Episodios como el del león acaba de redondear el argumento y los personajes.

4.4.- El héroe y los personajes.

ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES.
El narrador: una de sus funciones es dar entrada a los distintos personajes. No ofrece
caracterizaciones directas más allá del contenido de los epítetos Economía de recursos
en lo que respecta al tratamiento de los personajes. Prioridad de la acción. Permite
utilizar a los personajes el estilo directo.
Caracterización: los propios personajes se caracterizan por sus acciones, por sus
palabras y por las relaciones que establece con los otros personajes.
La figura central es el héroe y todos los demás personajes se caracterizan en virtud de
sus relaciones, su comportamiento o su actitud respecto a él.
Personajes arquetípicos: no muestran fisuras en su tratamiento. Importan por la función
que cumplen en el relato. No reciben una configuración psicológica. No podemos
plantear una caracterización “psicológica”, no van a mostrar fisuras en su tratamiento.
Esto implica que importan por la función que cumplen dentro de la acción/relato. La
prioridad de la acción se impone en el tratamiento de los personajes.
Tipos de personajes: personajes colectivos, personajes bifrontes, personajes que se
singularizan. Un ejemplo del primero serían los burgaleses que ven al Cid se desterrado
o los musulmanes. Mientras que los bifrontes son aquellos que siempre aparecen en
pareja.
El héroe: todas sus virtudes son llevadas al extremo que demuestra mediante sus
acciones y palabras (tratamiento hiperbólico); pero también se le da un tratamiento
humanizado por parte del narrador que equilibra lo anterior, y lo acerca a los receptores.
Encarna el sistema de valores establecido por las relaciones pseudofeudales. Por lo
tanto, su superioridad respecto al resto de personajes queda más que clara. “Sapientia et
fortitudo”; la sabiduría y la fuerza son las dos características clásica que se focalizan en
el Cid.
- Infanzón (baja nobleza).
- Perfecto vasallo.
- Hombre de guerra: el Campeador.
- Caudillo ejemplar para sus hombres y ejemplo con respecto a su familia.
- Religiosidad.
- Cortesía y mesura.
Debate: ¿Cuáles son las razones de su gesta? Las razones de su gesta generan un debate:
los motivos reales son económicos, solo se sienta en un territorio cuando ya tiene un
colchón. El favor regio se consigue a través de diversos regales.
RELACIONES CON RESPECTO AL HÉROE.
Círculo más íntimo:
La familia del Cid: doña Jimena, doña Elvira y doña Sol. Contrapunto de las esferas
político, social y militar. Emotividad. Función narrativa: víctimas de la afrenta de
Corpes / vehiculan la mayor honra del héroe.
Los caballeros del Cid: Minaya Álvar Fáñez, Martín Antolínez, Pero Bermúdez, Muño
Gistioz, Félez Muñoz, el obispo don Jerónimo. Función narrativa: en conjunto
conforman el mundo más cercano al héroe en el ámbito público frente a los
antagonistas. Fidelidad y valentía. Son absolutamente necesarios para la gesta del héroe.

Los antagonistas:
Aquí también podemos establecer una diferenciación: aquellos que podemos considerar
los enemigos militares y los enemigos políticos.
Los enemigos militares: los musulmanes en tanto que personaje colectivo (personajes
que se singularizan: Fáriz e Galve, el rey Yúçef de Marruecos o el moro Búcar); el
conde don Remont. Todos estos representan a los enemigos militares. Su función
narrativa es que sirven como instrumento para el restablecimiento del prestigio del
héroe y para su enriquecimiento.
Por otro lado, tenemos los enemigos políticos: el conde Garci Ordóñez, los infantes de
Carrión. El denominador común de estos antagonistas es que son representantes de la
alta nobleza y representan el círculo más cercano al rey, pero al mismo tiempo cumplen
la misma función narrativa: son los responsables del agravio a la honra del Cid (el rey
es solo un instrumento); por lo tanto, podríamos estar ante una crítica de esa parte de la
nobleza (no en su totalidad).

Mundo social. La pirámide feudovasallática:

Los cantares de gesta no cuestionan el sistema de valores establecido, sino que lo
reafirman.
En la cúspide está el rey. El siguiente estamento vendría dado por la nobleza. Después
encontraríamos el clero y, por último, en la base, el tercer estado o estado llano.
Cada uno de los estamentos son compartimentos estancos y cada uno cumple con una
función. La nobleza: batallar para defender al resto de individuos del mundo social.
Clero: orar para la salvación de las almas de todos. Tercer estado: trabajar para el
sostenimiento del orden social. Este último es el estamento no privilegiado.
En la cúspide encontramos al rey Alfonso VI, cuya caracterización depende de la
distancia o la cercanía respecto a los intereses del Cid. Debemos tener en cuenta que el
narrador está de parte del Cid, y puesto que el rey es el instrumento a través del cual el
héroe sufre los agravios contra la honra del héroe (siendo esta su función narrativa), nos
vamos a situar de lado del héroe y no del rey. Perspectivismo en su tratamiento.
El trato es singular porque parece mostrar una evolución siempre y cuando se acerque o
aleje a los intereses del héroe. Al final, al arquetipo de rey se restablece en el momento
en el que convoca las Cortes de Toledo y da la oportunidad de la restitución de la honra
del héroe: justo, sabio y prudente.
En el segundo estamento encontramos a la nobleza. Tenemos representación de la alta
nobleza, particularizados en el conde Garci Ordóñez y los infantes de Carrión. Ambos
cumplen la misma función: antagonistas políticas y sociales del héroe.
Hemos dicho que la función de la nobleza es batallar, por lo que pertenecen a la nobleza
al igual que por su sangre y riqueza. Pero estos personajes no saben cumplir con su
función de batallar.
Como representantes de la alta nobleza tenemos al propio héroe, el Cid, infanzón, y
acaba con una ascensión social, lo que tiene un valor para la sociedad. El narrador
juglar, a medida que va creciendo la fama del héroe, insiste en que cada vez son más
hombres los que se unen a sus filas porque ven la posibilidad de obtener ganancias de
sus campañas militares.
El clero tiene una representación en los personajes que se singularizan: abad don
Sancho, del monasterio de Cardenia, donde el Cid deja a su familia, y el obispo don
Jerónimo, “el buen coronado”, al que el Cid nombra obispo una vez se asienta en la
ciudad de Valencia.
El pueblo llano también tiene una representación en los burgaleses, como personaje
colectivo, y con la singularización de (“una niña de nuef años”) y que representan la
admiración por el Cid.

Mundo social. Las religiones.

Encontramos a personajes cristianos, musulmanes y judíos (personaje bifronte: Rachel e
Vidas).
Vemos que tienen relaciones de enfrentamiento y de convivencia.
El caso de Raque e Vidas es un personaje bifronte de arquetipo como usurero. Pero
también tienen un tratamiento humorístico, porque reaparecen en las embajadas al rey
hasta dos veces exigiendo que se les devuelva lo suyo, pero nunca se les devuelve. Su
función narrativa es el engaño de las arcas llenas de arena.
4.5.- Historia y superación literaria. El mundo social del Cantar.
Si pensamos en los rasgos característicos de la épica castellana debemos pensar en la
relación que existe entre la poesía y la historia.
Esto ha suscitado un debate crítico. Se centra en la historicidad de las gestas castellanas
¿Qué pesa más? El tratamiento literario de la materia poética o la historicidad de las
gestas.
Lo que no podemos negar, porque es un dato objetivo, es que la materia narrativa parte
de personajes históricos, como Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (h. 1043-
1099). Hay otros personajes históricos en el cantar y también acontecimientos (pero no
tal y como los narra el cantar): Alfonso VI, rey de Castilla y León (1065-1109). Es
cierto que el rey destierra al Cid, pero varias veces, no solo una.
Nos vamos a encontrar con personajes y episodios que son determinantes desde el punto
de vista poético y literario para la construcción y elaboración de la obra que son
episodios puramente ficcionales, sin ninguna base histórica, como es el de las arcas de
arena, el del león o el de la afrenta de Corpes.
Es cierto que partimos de una base histórica, pero lo que nos interesa es en qué medida
la elaboración literaria y poética establece una reelaboración de determinados
acontecimientos históricos.
Este peso de la elaboración literaria y poética no debe de hacernos perder de vista una
de las que va a ser la característica más importante del estilo Mio Cid: la verosimilitud.
La podemos reforzar con distintos argumentos y que debemos hablar de ella siendo
conscientes de que, si hablamos de cantar de gesta y de un personaje heroica, va a haber
un tratamiento hiperbólico.
Por ejemplo, no hay episodios sobrenaturales, algo que es frecuente en la épica francesa.
Solo podríamos señalar un episodio en el Cantar de Mio Cid: aparición del arcángel san
Gabriel, pero tiene lugar en un sueño.
Esta verosimilitud también afecta al tratamiento humanizado de los personajes. El que
recibe un tratamiento más hiperbólico es el héroe: sus virtudes se llevan al extremo.
Pero el tratamiento del héroe presenta rasgos humanizados: se nos presenta llorando.
Relacionado con el estilo podemos hablar de detallismo descriptivo: precisión
geográfica. Cuando describe los itinerarios de distintos personajes, lo habitual es que
nos dé nombres propios de lugares que dejan atrás o llegan. Esta relación precisa de
topónimos genera la ilusión de que los hechos suceden en unos lugares precisos, no deja
lugar a la imaginación.
4.6.- El narrador. Técnicas literarias y estilo.
El narrador del Cantar de Mio Cid es un narrador omnisciente en tercera persona; es
decir, sabe cómo han acontecido los hechos, controla toda la información, cuáles son los
pensamientos de los personajes, los planes que se traman en secreto, etc. Pero, a partir
de esta afirmación va a ir cumpliendo distintas funciones a lo largo del texto.
La narración depende siempre de él, pero nos va a transmitir la información en
determinadas dosis, en secuencias que pretenden, ante todo, mantener la tensión
narrativa, intenta que el receptor colectivo no pierda el interés, la atención. Esta sería
la primera de las funciones que cumple el narrador.
Podemos poner diversos ejemplos a este respecto. Un ejemplo sería cómo nos va
narrando y administrando la información con respecto al episodio que termina con las
bodas de doña Elvira y doña Sol.
- Vv. 1372-1377. Los infantes de Carrión traman en secreto las bodas. Primera
noticia de las bodas. Se trata de una de las embajadas que Minaya Álvar Fáñez
envía al rey.
En estos versos, alaban los bienes del Cid, pero si no fuera porque está creciendo la
fama del Cid, puesto que es un infanzón, no pedirían el matrimonio.
- Vv. 1879-1888. Los infantes demandan al rey Alfonso que pida sus hijas al
Cid.
El narrador hace uso de la función demarcativa: aquella función en el que el narrador se
refiere a un anuncio acerca de lo que va a contar, se refiere a su propio relato sobre algo
que va a contar (“De los infantes de Carrión yo vos quiero contar”), a parte de la
función apelativa.
- Vv. 1889-1993. Reticencias del rey.
- Vv. 1385.1390 y vv. 1907-1909. Reticencias de Minaya ante los de Carrión y
ante las bodas.
- Vv. 1925-1941 y vv. 2109-2110. Reticencias del Cid.
Toda esta secuencia de versos mantiene la tensión y el interés al lector. Se anuncia y, a
partir de ese momento esperamos cuándo va a ocurrir ese momento.
Otra función importante es que es el encargado de dar entrada a los personajes en la
acción. Esto porque el narrador nunca va a dar una caracterización directa de los
distintos personajes, sino que su caracterización es indirecta (por sus actuaciones,
palabras y relaciones que establecen con otros personajes). En ocasiones, va a utilizar
epítetos épicos, que sirven para caracterizar a algún personaje y para ofrecer datos en
torno a la función de estos.
También va a introducir el estilo directo en que se expresan los distintos personajes.
Este uso de la forma locutiva en el Mio Cid es muy alto: prima la narración, pero el
estilo directo también es importante. Así, se consigue vivacidad al relato, diversificación
de voces en el presente, hace que desaparezca (aparentemente) el narrador y crea la
ilusión de que estamos más cerca de los personajes. Muchas veces, cuando no quiere
participar en acciones que son reprobables, con el uso del estilo directo, el narrador
pretende exculparse a sí mismo.
Cuando los personajes se expresan en estilo directo, de alguna manera, se van a
convertir en narradores segundos que cuentan la historia, consiguiendo así la
verosimilitud.
Es el encargado de la configuración espacio-temporal. Podemos hablar de configuración
de espacios que son itinerantes, lo habitual es que se lleve a cabo mediante una
acumulación de topónimos, del nombre completo de espacio geográficos, que también
confieren verosimilitud al relato.
Con lo que respecta al tiempo, hay también alusiones precisas a determinados
acontecimientos. De entrada, es importante el tiempo porque es necesario para que se
cumpla la gesta del héroe. En ocasiones, el narrador da plazos precisos para que tengan
lugar determinados acontecimientos, lo que crea también la tensión narrativa.
Apelaciones directas al destinatario colectivo.
Referencias a su propio relato. Aquí utiliza la función demarcativa. Son referencias muy
breves al propio discurso narrativo del narrador omnisciente. De esta manera, anticipa lo
que va a tratar. Normalmente, estas referencias van vinculadas a apelaciones directas al
destinario colectivo, haciendo uso a la función apelativa.
El estilo: dinamismo narrativo, detallismo descriptivo, economía poética, el discurso
referido. Mantener las expectativas del destinario. Vivacidad. Verosimilitud.
Actualización.