HISTORIA DEL ARTE 2023-2024

d. LA ESCULTURA
No ha sido la escultura, tradicionalmente, la más conocida ni la más valorada de las artes plás cas. En parte
debido a su larga vinculación histórica al elemento arquitectónico, que ha privado de autonomía a la escultura
durante siglos, y en parte porque su valoración principal se apoya en sus elementos tác les, normalmente poco
desarrollados y además di ciles de educar.

La escultura ha estado presente prác camente a lo largo de toda la Historia del Arte, desde los orígenes
paleolí cos. Ha habido, sin embargo, como se verá en los temas sucesivos, algunas sociedades o algunas épocas
que le han otorgado especial relevancia (el caso más claro es el arte griego), mientras que en otros momentos su
papel es casi inexistente (por ejemplo, el arte europeo desde el Impresionismo a las vanguardias históricas se
centra sobre todo en la pintura y asigna a la pintura, con la excepción de Rodin, un carácter prác camente
residual).

El comentario de una obra escultórica parte de una iden ficación inicial: Autor, Título, Es lo, Cronología y
Clasificación.

A con nuación, pasaremos a explicar su contexto histórico. Después deberemos realizar una descripción y un
análisis y comentar la forma de la obra atendiendo a: el contenido, los materiales y técnicas, volumen,
movimiento, composición, proporcionalidad, masa, luz y color, para lo que será necesario manejar un vocabulario
complejo y muy amplio, es aquí donde reside la mayor complejidad del comentario de obras escultóricas. Por
úl mo, será percep vo llevar a cabo una conclusión.

El esquema que deberíamos seguir para comentar una obra arquitectónica sería el siguiente:
- IDENTIFICACIÓN
- CONTEXTO HISTÓRICO
- DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS
- CONCLUSIÓN
Veamos una por una:

IDENTIFICACIÓN
En esta introducción al comentario deberemos iden ficar lo mejor posible los aspectos más básicos de la
escultura que estemos analizando. Por lo tanto, tendremos que determinar:
- Título o nombre por el que se le conoce
- Autor
- Fecha
- Localización
- Determinar si estamos ante una escultura exenta o de bulto redondo o ante un relieve

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A con nuación, deberemos clasificar la obra y para ello tendremos que mencionar cuál es su es lo y a ser
posible la etapa ar s ca dentro de ese es lo. Por ejemplo, para el David de Miguel Ángel, podríamos decir que
pertenece al Renacimiento y más concretamente Cinquecento.

Después tendremos que clasificar la obra que estamos analizando y para eso mencionaremos su forma:

- En función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo se clasifica en:
o Busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax.
o Medio-cuerpo, de tres-cuartos, de cuerpo entero; torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.
- En función de su posición la escultura se clasifica en:
o Sedente: sentada.
o Yacente: tumbada.
o Orante: de rodillas.
o Oferente: ofreciendo presentes.
o Ecuestre: a caballo.
- También puede denominarse:
o Coloso, si es de grandes dimensiones.
o Grupo, o conjunto escultórico.

Si el análisis a realizar es sobre un relieve podemos decir, atendiendo a su profundidad, si es un bajorrelieve, un

medio relieve, un alto relieve o hueco relieve (rehundido).

Por úl mo, sería óp mo comentar brevemente si la obra es fiel al objeto representado, aquí podremos decir si
el ar sta ha realizado una obra:

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- Abstracta cuando no representa formas reconocibles.

- Figura va cuando representa formas más reconocibles, reflejando el objeto representado de una forma
más o menos natural:
o Cuando la escultura ene formas simplificadas o rasgos esquemá cos, podemos decir que es
poco naturalista.
o Cuando se acerca la objeto o persona representado, pero busca simbolizar algún rasgo
concreto o ensalzar su figura podemos observar esculturas:
 Hierá cas en las que se busca la solemnidad y en la que aparecen rasgos rígidos.
 Es lizadas, en este caso estaríamos ante esculturas en las que se alargan las figuras o
se busca la delicadeza.
 Idealistas, esculturas en las que se busca la perfección reflejando un ideal, puede
seguirse un canon como la proporción de la figura humana con respecto a su cabeza.
Por ejemplo, para Policleto un cuerpo perfecto debería medir lo mismo que el tamaño
de su cabeza mul plicado por 7, Praxíteles, por su parte, pensaba que debía
mul plicarse el tamaño de la cabeza por 8. Otro canon seguido durante mucho empo
es la Sección áurea. Sacada a par r de una fórmula matemá ca y considerada la ideal
para establecer diferentes tamaños.
 Simbólicas, estas esculturas representan ideas o valores a través de remarcar ciertos
aspectos que el personaje real podía no podía tener. Por ejemplo, las esculturas de
Augusto, el primer emperador romano intentaba simbolizar su poder y fuerza y
aunque tuviera más de 60 años seguían representándole como un joven vigoroso.
o Finalmente, cuando el autor respeta las caracterís cas del original incluido los defectos,
estaríamos ante esculturas realistas.

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CONTEXTO HISTÓRICO
En cuanto al contexto histórico, debemos hacer una mención breve a los acontecimientos históricos en torno los
que se creó la obra, no es necesario extenderse mucho, pero es importante que queden claras las circunstancias
polí cas, sociales e históricas que pudieron influenciar al autor en la realización de la obra, ya fuera manera
directa o indirecta.

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

Esta es la sección en la que sin duda encontraremos más dificultades. Además, es la parte más importante del
comentario, vamos a describir el contenido de la obra y analizaremos lo que el ar sta quiere transmi rnos con las
formas, colores, la composición… que usó para realizar la escultura, la imagen o el relieve. Tendremos en cuenta:

a. Contenido
Debemos describir la escena que muestra la escultura o el relieve, un acontecimiento histórico,
mitológico… Tampoco es necesario entrar en detalles, pero si al menos decir quiénes son los personajes,
qué están haciendo, que les mo va… Incluso se podría decir que relación hay entre el contexto histórico y
ar s co con el contenido del cuadro, en caso de que haya alguna conexión.

b. Materiales y técnicas
La u lización de dis ntos materiales para la realización de una obra escultórica resulta determinante, ya
que cada uno proporciona una calidad tác l diferente, transmi endo de esa manera sensaciones
completamente dis ntas en cada caso, que son las que en úl ma instancia traducen un determinado
lenguaje ar s co en el ámbito de la escultura.

Estas calidades tác les dependerán por tanto del material propiamente dicho en que se ha trabajado la
obra y también del tratamiento dado a las superficies externas de ese material.

Los materiales habitualmente empleados son: madera, bronce, mármol, piedra, hierro, terracota, caliza,
etc.

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La u lización de los dis ntos materiales mencionados y su tratamiento posterior condicionan la expresión
esté ca de la obra, ya que cada uno ofrece dis ntas calidades de dureza, compacidad, frialdad,
impenetrabilidad, suavidad, etc. y sus contrarios, sensaciones todas ellas transmi das al espectador a
través del tacto, sen do este primordial para un correcto análisis de la obra escultórica, aunque
desgraciadamente lo normal es que no se permita tocar las esculturas.

Por otra parte, si el tacto es el cauce natural de la lectura esté ca de la escultura, el tratamiento que haya
hecho el escultor de las superficies externas será también fundamental. De esta manera podremos
diferenciar superficies, finas y pulidas, aristadas, rugosas, etc.

Debido a las caracterís cas sicas de cada material el ar sta deberá emplear una técnica diferente, no
es lo mismo hacer una escultura con mármol que con terracota (arcilla), por lo tanto, podemos
encontrarnos con:
- Extracción: Primero desbastando partes gruesas y luego esculpiendo o cincelado sobre piedra
(granito, mármol, alabastro). Finalmente puliendo al frotar con una herramienta abrasiva.
- Tallado: sobre madera, como los retablos o las obras de imaginería, también se talla el marfil.
- Trepanación: es una técnica que consiste en agujerear y/o extraer con buriles, taladros u otras
herramientas diferentes superficies para crear vacíos o huecos. Fue muy común en decoraciones
mudéjares o andalusíes; los materiales en los que es más común realizar esta técnica son:
o El yeso
o El estuco, que es yeso o cal triturados y mezclados con agua de cola
o La cal que es roca caliza cocida y mezclada con agua
o La escayola, que es un po de yeso más fino y moldeable
o El alabastro, que es un po de yeso traslúcido que se usa para hacer vasijas o pequeñas
figuras.
- Adicción: Que no es otra cosa que añadir materiales, en el caso del barro moldeando arcilla,
terracota (arcilla calentada) o estuco. Para el metal soldando piezas pequeñas. Encolando
(pegado) madera u ojos de pasta vítrea…
- Vaciado: A la cera perdida con bronce.

c. Volumen
La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. No obstante, su estrecha vinculación a la
arquitectura durante muchos siglos, le privó en gran medida de esta capacidad de manifestar su plena
volumetría, y con ello de desarrollar en plenitud su propia esencia. En cualquier caso, la escultura exenta
debe ser vista desde sus múl ples puntos de vista y debe ser capaz de crear espacio a su alrededor.

Mientras estuvo ligada a la arquitectura como un simple ornamento, hablamos de una cierta limitación
volumétrica, puesto que la obra apenas sobresale del muro y de esa manera no crea espacio alrededor,
con lo que no dispone más que de un solo punto de vista hacia el espectador (frontalidad). Ocurre así con
la escultura monumental egipcia, o con la escultura románica. Por el contrario, la escultura clásica, la
escultura moderna o la escultura gó ca desarrollan su volumetría. En este sen- do es significa vo el
proceso que se desarrolla precisamente en esta úl ma, que rompe con la tradición romá-nica y permite
«liberar» a la escultura de la arquitectura, gracias precisamente a su tratamiento volumétrico: las figuras
se adelantan del plano de muro, se interrelacionan creando espacio alrededor, aumentan con ello el
número de puntos de vista e introducen un cierto movi-miento que potencia la volumetría.

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d. Movimiento
Puesto que la escultura exenta es tridimensional y comporta un volumen, es lógico que se tenga en
consideración como uno de sus elementos caracterís cos, la disposición de sus figuras, es decir, la
sensación de movimiento o de reposo que es capaz de transmi r al espectador. Esta par cular
configuración de una escultura exenta o bien de todo un grupo escultórico determina asimismo la
composición de la obra.

Hay así esculturas carentes de movimiento, que buscan de esa manera una ac tud contempla va por
parte del espectador. Se trata de figuras rígidas, está cas, de una marcada frontalidad, que suelen
vincularse a representaciones de la divinidad, ya que esta misma rigidez comporta una sensación distante,
imperturbable, hierá ca, que sobrecoge al espectador.

Por el contrario, cuando se quiere transmi r una sensación de movimiento a la escultura se suelen
u lizar múl ples recursos: mul plicando las líneas de fuga, jugando con el vuelo de los paños o del
cabello o u lizando el contraposto (alternancia simétrica de partes del cuerpo en movimiento y partes en
reposo), etc.

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e. Composición
En ambos casos (bien cuando hay movimiento o cuando no lo hay) estamos considerando su composición.
Esta podrá adoptar múl ples soluciones, aunque siempre primando dos tendencias más comunes: las
composiciones cerradas, cuando la escultura se recoge sobre sí misma limitando su capacidad de
movimiento, o abiertas, justo al revés, cuando la escultura se abre hacia el exterior, bien por medio de sus
propias formas, de su organización del movimiento, de su expresividad, etc., potenciando de esta forma su
movimiento.

f. Proporcionalidad
Lo mismo que se vio en el apartado referido a la arquitectura, la escultura también puede basar sus
ideales de belleza en criterios de proporcionalidad. De hecho, y tal y como hemos mencionado en la
introducción a la hora de hablar de la fidelidad a la realidad, a lo largo de la historia se han desarrollado
inves gaciones sobre diferentes módulos de proporcionalidad, como los de Policleto, Praxíteles, el
número áureo…

No obstante,
también en este caso
ha habido
movimientos y
es los que han
pretendido
justamente lo
contrario,
estableciendo a su
vez módulos de
desproporción.

Como ocurría en la
arquitectura, cada
una de estas
propuestas coincide
con tendencias
clásicas o an clásicas
respec vamente.

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g. Masa
El concepto de masa se refiere a la dis nta sensación de peso que provoca una obra escultórica. Se trata
lógicamente de una apreciación intelectual, ya que nadie pesa sicamente las esculturas. Pero es
innegable que hay obras que podemos considerarlas de mucha masa, de gran pesadez, rotundas,
compactas, mientras otras son, por el contrario, livianas o ingrávidas, de poca masa.

En cualquier caso, depende de una dis nta manipulación de la materia escultórica. Un caso extremo y de
una indudable genialidad plás ca sería el tratamiento par cular de la masa que alterna la materia y la no-
materia escultórica, el vacío. Es lo que hace en sus obras el escultor Pablo Gargallo, capaz de completar la
volumetría de una imagen combinando el hueco y la materia, lo esculpido y lo no esculpido, la masa y la
no masa.

h. Luz
El escultor siempre ha de tener en cuenta la luz que va a recibir la escultura, para conver rla en un
elemento más de su expresión plás ca.

En primer lugar, debe contar con que cada material empleado responde de forma dis nta a la irrupción
de la luz. No es entonces la misma la calidad tác l que adquiere una escultura. El bronce, por ejemplo,
permite por su naturaleza que la luz resbale sobre la pieza, lo que se aprovecha para transmi r
sensaciones de mayor sensua-lidad o dinamismo. Sobre el mármol la luz contribuye a recalcar su blancura
acentuando su propia luminosidad.

Por otra parte, el escultor «maneja» la luz en su pro-vecho al materializar su obra. En tal sen do orienta
pla-nos y superficies, dispone concavidades y convexidades, pule o no la pieza, etc.

La u lización de la luz se convierte así en un ele-mento consustancial a la escultura, ya que de hecho

sirve para modelar, para crear volumen y también movi-miento, y es por tanto un factor composi vo
más.

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i. Color
A su vez, muchas esculturas u lizan también el color como otro elemento expresivo. Justamente las
esculturas clásicas estaban coloreadas con una intencionalidad de mayor realismo, y asimismo las
esculturas románicas lo estaban igualmente, aunque en este caso con una intencionalidad expresiva. El
error de las etapas posteriores fue creer que aquellas esculturas eran originariamente como se
encontraron, es decir, carentes de policromía, aunque era así porque la habían perdido. Por ello también,
a par r de esas etapas (Renacimiento y Neoclasicismo principalmente) se inicia un período acromá co en
la escultura que prác camente llega hasta la época contemporánea; excepción hecha de la imaginería
barroca española que precisamente por culpa de esa moda impues-ta fue menospreciada en los siglos
posteriores.

En cualquier caso, el color en la escultura ha sido a lo largo de los siglos, fundamental. Contribuye a
subrayar en ocasiones su realismo; en otras ocasiones potencia su expresividad; otras, adquiere valores
simbólicos, y por úl mo es también por sí mismo un valor esté co, independiente y por tanto
complementario de los que son implícitos a la escultura.

CONCLUSIÓN

a. Síntesis de la obra
Iniciaremos esta cuarta fase resumiendo en unas pocas líneas los puntos principales del comentario y
análisis realizados sobre la escultura o el relieve, fijándonos en las ideas básicas y en las caracterís cas más
definitorias y sobresalientes de la obra.

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b. Antecedentes
En esta sección comentaremos qué obras anteriores han inspirado o ayudado en la realización de la obra
que estamos analizando. ¿Es considerada una de las obras que inauguran una corriente ar s ca? En ese
caso, que influjos ene de corrientes anteriores. ¿Es una obra que cierra una corriente ar s ca o está a
punto de hacerlo? En ese caso, que antecedentes ha tenido en cuenta el ar sta de esta u otras
corrientes…

Es importante tener en cuenta que en muchas ocasiones no es la corriente ar s ca inmediatamente

anterior de la que bebe el ar sta para realizar su obra, si no que puede retrotraerse a siglos o incluso
milenios anteriores.

c. Influencia posterior
¿Qué supuso esa obra para los ar stas que crearon más tarde? ¿Cómo ha influido a otros ar stas de esa
misma corriente o a ar stas muy posteriores? ¿Su técnica fue adoptada a par r de ese momento?
Cualquier elemento puede ser objeto de influencia en obras posteriores y debemos comentarlo ya que es
aquí donde podemos observar la importancia que la obra tuvo más allá de la época en la que fue creada o
su éxito actual.

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