Quintilio Gavassa: Fotografía profesional de la vida cotidiana

María Fernanda Domínguez Londoño

Proyecto de grado - Facultad de Arte

Universidad de los Andes
ÍNDICE

I. Introducción
II. Fotografía profesional en el siglo XIX
1. Antecedentes: ciencia, identidad y radicalismo
2. 1894. La fundación del estudio y la imagen estándar
3. El fotógrafo profesional: de la técnica al ejercicio

III. La fotografía y la producción del espacio

1. El lenguaje fotográfico: entre la técnica y la estética.
2. Las vistas: montaje y objetividad
3. El autor inconsciente: entre objetividad y subjetivación
4. Cartografía del cotidiano

IV. Conclusiones
V. Bibliografía
VI. Anexos
I. INTRODUCCIÓN

La presente investigación gira en torno a unas fotografías cuyos originales no existen. Se trata de un
conjunto de imágenes de las calles del centro de Bucaramanga tomadas a finales del siglo XIX por
Quintilio Gavassa, quien trabajó como fotógrafo profesional en la zona del Gran Santander desde su
llegada a América en 1878 hasta su muerte en 1922. Estas fotografías hacen parte de un archivo
fotográfico aún más grande destruido en 1958 y del cual quedaron muy pocos originales o copias vintage1.
Antes de la dispersión del archivo, la familia del fotógrafo seleccionó las imágenes que se consideraron
más emblemáticas, estas fueron ampliadas y refotografiadas para su conservación en negativos de 35mm.
Gran parte de las imágenes accesibles hoy, incluídas las calles2, fueron reunidas y reproducidas en el libro
Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa por Edmundo Gavassa, nieto del fotógrafo. Este estudio se enfoca en
las fotografías más tempranas de las calles y en los medios de producción que desarrolló Quintilio Gavassa
a partir de ellas y con los cuales se consolidó como el principal fotógrafo de la región.

Pese a la pérdida del original físico, las imágenes tienen un peso histórico, de hecho se han
convertido en imágenes icónicas de un período definitivo en el desarrollo de la ciudad3.

Ellas han sido revisadas por historiadores y urbanistas como documentos, sirviendo a la
reconstrucción de una época en el imaginario colectivo4. El contenido histórico de las imágenes permitió
establecer una continuidad en el tiempo entre la ciudad fotografiada y la actual a partir de la semejanza y en

1
Cuando el estudio fotográfico de la familia Gavassa cerró en 1958, una parte de los negativos de vidrio, en su mayoría
retratos, fue enterrada para evitar la circulación de las imágenes y por consideración con las familias retratadas; la otra
parte del archivo de negativos de vidrio, fue donado a un reformatorio donde estos se borraro con el fin de reutilizar el
material. La mayoría de originales que aún se conservan hacen parte de las imágenes de familia de los Gavassa,
2
Como me refiero en el documento a las fotografías de las calles de Bucaramanga de Quintilio Gavassa.
3
Son icónicas porque las calles representan unos valores de progreso y de la historia de un pueblo; asimismo son icónicas
debido a la semejanza de lo retratado con la ciudad actual que permite establecer una relación con la ciudad del XIX
aunque de ella quede muy poco. La iconicidad de las imágenes analizadas se suma a la naturaleza indexical de toda
fotografía, expuesta por teóricos de la fotografía como un lineamiento básico de todo análisis fotográfico: el carácter
indexical de la fotografía está dado por su contigüidad con lo real y en esa medida toda fotografía es un señalamiento
sobre lo real. Para mayor profundidad ver Dubois, Philip. El Acto fotográfico. De la representación a la recepción: Lo
importante en el ícono es la semejanza con el objeto – ya sea que éste exista o no. Lo importante en el índex es que el
objeto exista realmente. Dubois, Philip. p.58
4
Las fotografías de Gavassa han sido utilizadas para acompañar relatos históricos sobre desde el más reciente, la muestra
organizada por Malcolm Deas, ”Historia de Colombia a través de la Fotografía 1842-2010” hasta Ramos Peñuela,
Aristides. Bucaramanga: Una ciudad republicana. Revista Credencial Historia. (Bogotá - Colombia). Edición 234 Junio
de 2009; Rueda, Nestor & Álvarez Jaime. Historia urbana de Bucaramanga. 1900-1930. Sic. UIS. CER. Bucaramanga:
2001.
esa medida, las imágenes se han llenado de valores comunitarios de identificación. Pasado más de un siglo
desde la toma de las fotografías, incluso la nomenclatura de la ciudad ha cambiado, las imágenes presentan
un escenario desconocido para el observador de hoy, accesible sólo a través de las fotografías. Ellas sirven
como un portal del tiempo mediando entre dos temporalidades y creando la ilusión de continuidad entre
ellas. La credibilidad de estas como documento se apoya en la aparente ausencia de una visión diferenciada
de autor cayendo en la nebulosa categoría de fotografía histórica. En las fotografías no parece haber una
intervención personal significativa que vaya en contra de contenido histórico. Gracias a este contenido de
verdad que permanece en lo visual, las imágenes de las calles no corrieron la misma suerte que el resto del
archivo y sobreviven hoy en medios no estrictamente fotográficos, poniendo en juego la noción de la
imagen misma.

Quintilio Gavassa fue un fotógrafo profesional activo en la zona del Gran Santander entre 1880
aproximadamente y 1922, año de su muerte, y fue el fundador del primer gabinete fotográfico de
Bucaramanga en 1894. Famoso primero por sus retratos y posteriormente por fotografías históricas de
eventos como la guerra de los mil días o el centenario de la Independencia, Quintilio Gavassa produjo una
gran cantidad de imágenes de la vida de Bucaramanga en una especie de obsesión de registro. Entre ellas se
encuentra el grupo de fotografías de calles que retratan las principales vías de la ciudad de forma
reiterativa. Existen varias tomas de un mismo espacio con ligeras variaciones en el ángulo. Las imágenes
vistas en conjunto ponen en evidencia cierta serialidad de las tomas y un interés casi obsesivo por retratar el
espacio público. El sujeto de la fotografía es la ciudad en construcción, el espacio dinámico en el que el
pueblo deviene ciudad.

En estas fotografías se explora un género eminentemente fotográfico conocida como vista, muy
popular en el XIX, que se ocupa de la representación de la ciudad dentro del espacio discursivo del
progreso5 en el que se retratan perspectivas de las ciudades y de sus principales puntos de interés. Ellas
evidencian la forma como el fotógrafo se relaciona con la ciudad y produce el espacio desde la imagen. En
este grupo de imágenes se evidencia una apropiación de las convenciones formales de la vista en favor de
una experiencia del espacio a través de la fotografía. Las imágenes no hablan sólo del pasado de la ciudad
sino de una forma de mirar y de ocupar es espacio en el que tienen lugar las dinámicas del cotidiano.

5
En Photography's Discursive Spaces: Landscape/View, Rosalind Krauss introduce la noción de espacio discursivo
aplicado a la fotografía como el medio en el que opera, explicando que todo cambio de medio implica un cambio en la
función y por ende en el mensaje que la imagen debe transmitir.
En las fotos de calles Quintilio Gavassa el espacio se construye el espacio a partir de las posibilidades
formales del dispositivo fotográfico, y específicamente dentro del discurso de la objetividad. Esta
investigación revisa las ficciones a las que se presta tal espacio y los artificios de su producción.
Asimismo se pregunta en qué consiste tal profesionalidad y la manera en que se formulan las imágenes
desde el discurso técnico. Parto de la idea de que toda imagen implica una intervención ya sea consciente o
inconsciente en la que se reconfigura lo real a través de un lenguaje fotográfico. Mi tesis es que en la
apropiación del discurso de la objetividad se desarrolla una apropiación en la producción.

Las fotografías de calles de la ciudad dan cuenta de un tensión entre la práctica profesional y la
obsesión personal de fotógrafo de registrar. Por un lado las imágenes fueron producidas en un ámbito
comercial en el que la imagen seguía un estándar de calidad, sin embargo resultan de la experimentación del
fotógrafo con el dispositivo fotográfico. Se trata además de imágenes seculares producidas por la técnica6,
su toma significó un ejercicio fotográfico al aire libre en el que se retrata el espacio público, ejercicio en el
cual la práctica se encuentra con la vida cotidiana.

El grupo de fotografías opera como la cartografía de un territorio: las imágenes de calles dialogan
entre sí formando un sistema. Cada imagen contiene una trayectoria, un espacio de tránsito de la ciudad y
en esa medida el conjunto de fotografías es un entramado de esos recorridos. Esta tesis propone mirar la
fotografía como una imagen-acto, en las palabras de Philippe Dubois, como experiencia de imagen7. Es decir,
pensar el acto fotográfico como la mediación entre el dispositivo fotográfico, el observador y su referente
real, es decir ver la fotografía en la la totalidad de producción. Esta idea permite pensar la imagen más allá
de su representacionalidad, como un proceso de formulación de espacios artificiales (no-naturales) en el
que la técnica y la estética se complementan.

En el estudio de la producción de la imagen como un modo de aprehender la realidad

reconfigurándola se tendrán en cuenta tanto las condiciones de producción de la imagen como en el
lenguaje fotográfico que se desarrolla en la práctica. Esto implica en términos metodológicos revisar el
universo fotográfico en el que se formula la imagen, situarla y a su autor en un contexto y entender el

6
Seculares no sólo porque no tienen el aura del original sino por los temas retratados que difieren radicalmente de temas
religiosos o cortesanos. El interés por la ciudad aparece con la burguesía comercial y la fotografía con ellos.
7
“La foto no es sólo una imagen, es también, de entrada, un verdadero acto icónico, una imagen si se quiere pero como
trabajo en acción , algo que no se puede concebir por fuera de sus circunstancias, fuera del juego que anima ...: una
imagen-acto... que no se limita al gesto de producción sino que incluye también su acto de recepción y su
contemplación.” Dubois, Philippe. p. 11. Esto implica una duración, la imagen en el tiempo, la puesta en relación del
espacio-tiempo producido por la imagen y el de lo real.
proceso que subyace a esta producción objetiva del espacio, para finalmente ponerlo en relación con la
visualidad de las imágenes.

Sobre el archivo

Se llevó a cabo un estudio del archivo Gavassa que incluía las copias de las fotografías: algunas
reproducidas en libros, fotocopias, etc, correspondencia, documentos y un cuaderno de apuntes del
Edmundo Gavassa, hijo del fotógrafo con las instrucciones técnicas de su padre, del trabajo de laboratorio.
Asimismo, Edmundo Gavassa se dio a la tarea de recopilar fotografías dispersas en los álbumes familiares
de Bucaramanga para el libro Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa, recuperando testimonios orales de
quienes conocieron al fotógrafo, postales que se hicieron a partir de fotografías y algunos negativos y
ampliaciones. Este segundo archivo, del que fue posible ver una parte, permitió un acercamiento al corpus
heterogéneo de la producción de Gavassa y la dedicación del fotógrafo al fotografiar todo tipo de escenas
incluso del cotidiano.

Las imágenes se han dividido por motivos metodológicos en dos categorías generales: retratos de
estudio y fotografía de exteriores (ó al aire libre). La primera categoría abarca los retratos de las familias y
personajes célebres de la región, hechos en estudio, con los que el fotógrafo hizo su fortuna. La segunda
categoría comprende una gran cantidad de subtemas como paisajes, avances técnicos, batallas, encuentros
al aire libre (paseos de río, competencias, etc), ferias y calles de las ciudades de la región, siendo esta amplia
categoría la de mayor interés para la investigación por varios motivos a saber, las fotografías al aire libre
pertenecen en sus orígenes a una dimensión más abierta de la práctica fotográfica que al no ser
remunerada, gozaba en sus inicios de mayor libertad para experimentar que las fotografías de estudio; una
especie de independencia en la práctica ya que el fotógrafo no estaba respondiendo a las expectativas de un
cliente sino a las propias. Las tomas al aire libre contienen el principio de un ejercicio experimental por
fuera del estudio y una aproximación particular del espacio público, como una aproximación o apropiación
del espacio que no debe confundirse con la categoría homogeneizante del estilo.

El material revisado incluyó un cuaderno de notas del fotógrafo y su hijo, en las que describen con
fines pedagógicos las técnicas fotográficas que según Gavassa daban mejores resultados8. Por último se
encontró una correspondencia entre padre e hijo de 1911 a 1914, un período en el cual el hijo Edmundo
manejaba el estudio fotográfico mientras el padre supervisaba la instalación de la empresa harinera

8
A lo largo del cuaderno, el autor habla en plural.
Molinos de Zulia en Pamplona. Las cartas contienen referencias a hechos y personajes históricos e incluyen
consejos que Gavassa daba a su hijo para realizar fotografías novedosas en un tiempo de guerras en el cual
no habían casi demanda en el estudio de fotografía.

Trabajar con un archivo tan heterogéneo, significó pensar la relación del fotógrafo con su
profesión, la noción de la “mirada” como una entidad a priori tuvo que ser revaluada a partir de los
documentos encontrado y las cantidad de imágenes a veces disímiles. Abordar el archivo llevó a una toma
de consciencia de los filtros por los que ha pasado el acervo de Gavassa. La decisión que se tomó en
términos metodológicos fue revisar la experiencia de la producción de la imagen antes de abordarla
directamente. Se pensó la relación entre la imagen y el documento: su atribución y su veracidad por un lado
y por otra el proceso de construcción de la mirada a partir de la producción de imágenes. Surgen las
preguntas acerca de la credibilidad del archivo, del papel del testimonio (cartas, diarios) en la lectura de la
imagen, del riesgo de elaborar alrededor de las fotos que sobrevivieron como si fuera un corpus
homogéneo sin tener en cuenta que en realidad el archivo fue sometido a la selección de unos terceros de
las fotografías más emblemáticas. Por último, el problema de abordar un documento en la ausencia del
original llevó a repensar la materialidad de la imagen más allá de su soporte no sólo en términos históricos
sino estéticos, las implicaciones de la aparición de un medio como la fotografía en una sociedad de
provincia en vía de desarrollo.

La ausencia del original físico es problemática pero también revela un elemento clave de la poética
de la imagen fotográfica: la imposibilidad de rastrear un original a lo largo del proceso de captura y
ampliación. Ya sea en la imagen latente del negativo, en el negativo revelado, en la ampliación o en la
reproducción, la presencia del original es escurridiza. No obstante, el referente sigue vigente aunque haya
variaciones en la reproducción de la imagen. La conclusión a la que se llegó, y con este espíritu se estudió
el archivo, es que mientras la huella de la imagen-acto persista, mientras se pueda enunciar la mediación en
una visualidad es posible hablar de fotografía. Así pues, el valor de la imagen fotográfica puede extenderse
a medios que no son estrictamente fotográficos (como libros, litografía) porque es en la visualidad donde
se revela la huella del contacto entre el referente y la superficie sensible del negativo perdido. La imagen
tiene un contenido de verdad en sí, que puede o no corroborarse con otros medios. Por este mismo
contenido de verdad, las fotografías que sobreviven han servido de documento a la historia de
Bucaramanga aunque el “original” no exista, porque ellas permiten pensar en la reconstrucción del pasado
y puestas en conjunto dan la impresión de un todo.
 No obstante el fin de esta investigación no es una reconstrucción del pasado a partir de las
imágenes sino una pregunta por las posibilidades del lenguaje de la fotografía de producir espacios
artificiales y modos de ver. Esto lleva a revisar el papel de la ciencia, de la introducción de la fotografía
como una actividad intelectual y de la producción de la mirada en la formulación de las imágenes. Tras la
revisión de los antecedentes histórico del ejercicio profesional de la fotografía se hará hace un análisis
sobre las implicaciones de esta aproximación a la fotografía y sobre el método de producción en el cual la
técnica y la estética están íntimamente relacionadas. Finalmente quiero analizar algunas imágenes del
archivo, específicamente las fotografías de calles desde la idea de la imagen como un acontecimiento,
revisando el modo en el que se produce el espacio en ellas a partir del uso singular del lenguaje fotográfico
y el diálogo que se establece en el conjunto de imágenes.

II. Fotografía profesional en el siglo XIX

La política de las imágenes se refiere al discurso en el que se inserta la producción fotográfica de

Gavassa. Esta comprende además del contexto histórico en el que se producen las imágenes, las
condiciones materiales de la producción, el modo de operar del fotógrafo en cuanto a técnica y su propia
definición de la fotografía, todos estos elementos que determinan la filiación de la imagen con cierto
espacio discursivo. Esta aproximación a la política de la imagen, posibilita la restauración parcial de una
familiaridad con las fotografías de Gavassa, visualidad que ha sido aplanada en el discurso histórico. La
restauración parcial de lo visual se apoya en la idea de que la imagen es inescindible de su contexto de
producción. La investigación sobre la política de las imágenes permite articular relaciones en torno a la
supuesta objetividad, la técnica, la estética y el uso de las imágenes en Colombia en el XIX introduciendo
algunas modificaciones en los modos de ver y de representarse a través de la fotografía.

1. Antecedentes: ciencia, identidad y radicalismo

La fotografía en el siglo XIX en Colombia es una práctica que aparece de la mano la ciencia y la
voluntad de progreso. Dos años después de su oficialización en Francia, en la Primera Exposición de la
Industria de 1841 en Bogotá, Luis García Hevia recibe una mención de honor por sus ensayos
fotográficos9, los primeros hechos por un granadino en el país. En 1889, Gavassa recibe también esta
mención de honor en la Exposición Industrial celebrada ese año en Cartagena10. En este lapso de casi
cincuenta años entre el premio de García Hevia y el de Gavassa, el estatus de la fotografía como técnica no
varía de forma significativa pero su público y sus alcances sí. De hecho para 1889, el papel periódico
ilustrado ya publicaba imágenes copiadas con xilografía de pie de fotógrafos reconocidos como Racines y
Paredes. También se sabe que los artistas académicos utilizaban fotografías para facilitar la observación del
modelo y perfeccionar el naturalismo. Pero la revolución más grande de la fotografía fue su secularización
a partir del éxito del retrato. Si bien sólo hasta entrado el siglo XX la fotografía fue aceptada en un Salón
de Arte, esta tuvo un papel importante en el modo de representación de una sociedad introduciendo
cambios en la visualidad incluso en lo que respecta al Arte académico. La moda impuesta por la tarjeta de
visita en la década del sesenta favoreció el surgimiento de un espacio de circulación de fotografías.

Se desconoce si existió en el país, como sucedió en Francia11, una sociedad que abogara por la
autonomía de la fotografía, lo cierto es que durante el siglo XIX este no era tema de los debates del Arte
en Colombia pese a que la practicaron viajeros, artistas o pintores amateur12. No obstante lo que en
apariencia fueron dos esferas diferentes: fotografía y arte, pertenecieron a un mismo régimen de
representación, el naturalismo. En este régimen, la producción de imágenes tiene un compromiso ético con
la verdad, esta entendida como una forma ideal de la realidad. La aspiración neoclásica de mirar la realidad
y mejorarla invadió la imaginería de finales de siglo en el país. Los promotores de la Academia veían en la
adopción de los modelos universales de representación la posibilidad no sólo de instaurar un gusto sino de
crear una identidad, un imaginario nacional. En esa búsqueda de concordancia entre los modelos de
representación y un ideal de nación, se orientaron los distintos medios de representación en el siglo XIX,
incluyendo la fotografía, también la técnica fotográfica se pone al servicio de estas expectativas y las pocas
iniciativas de montajes como el fotógrafo Juan Martínez Lión, fueron escasas y poco revisadas13.

El “espíritu de la nación” se debía representar en obras que reflejaran las aspiraciones morales de la

9
CULTURA: recodos de aventura. En: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/region2/cap5a.htm
10
Frédéric Martínez, El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en Colombia,
Bogotá, Banco de la República e Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001, pp. 532-535.
11
En 1854 se funda la Sociedad Francesa de la Fotografía. République des amateurs. Les amateurs photographes autour de
1900 dans les collections de la Société française de photographie. Catálogo. Jeu de paume # 84. p.2
12
Tanto García Hevia como Gros, iniciadores de la fotografía en Colombia fueron pintores reconocidos. Serrano, Eduardo.
p. 22
13
Recordemos que Martínez Lión fue quien en enseñó la técnica a Gavassa y fue un pionero en la exploración de las
posibilidades plásticas de la fotografía. Además de sus fotografías de doble exposición tenía un estudio fotográfico en
Bogotá en el que sacaba principalmente tarjetas de visitas.
república14. En últimas lo que se buscaba era crear la imagen de un estado moderno, dar la sensación de
vivir en uno y en este sentido la representación respondía a estas necesidades. Así pues, la producción de
imágenes en el siglo XIX estuvo atravesada transversalmente por unos preceptos morales que debían
materializarse en formas idealizadas. Si bien la fotografía presentaba inconvenientes para la idealización
por su contigüidad con lo real, el fotógrafo profesional dominaba entre sus conocimientos técnicos el arte
del retoque y de la puesta en escena para hacerlo de forma convincente y novedosa.

En el éxito de la imagen fotográfica intervienen tanto los descubrimientos técnicos de

reproducción y retoque como la posibilidad de producir imágenes en masa. La imagen fotográfica, por
oposición al retrato en pintura, se prestaba a la democratización lo cual llevó al surgimiento de un mercado
alrededor de ella. Entrada la década del sesenta en Colombia aparece la tarjeta de visita15 que permite la
producción en serie y sobre papel de una imagen fotográfica. Ella funcionaba como una tarjeta de
presentación con el retrato del interesado aunque con el paso del tiempo retrató ciudades, monumentos y
eventos emblemáticos. Este tipo de imágenes rápidamente se popularizó, adquiriendo un carácter
intercambiable y de colección, es así como el tráfico inusitado de fotografías se infiltra en la vida social.
La imagen fotográfica será cada vez menos exclusiva y en ese sentido estará vetada del círculo del arte aún
cuando opere dentro del mismo sistema de representación. El éxito social definirá en parte la rápida
expansión de la fotografía hacia otras temáticas, así como la ausencia de una forma diferenciada de autor la
condenará a la neutralidad distanciándole aún más del Arte.

Al revisar los orígenes de la fotografía en Colombia, salta a la vista que la fotografía llegó al país
primero en forma de texto que de imagen. La Historia de la Fotografía en Colombia indica que la noticia sobre
la fijación de imágenes, específicamente la Daguerrotipia, se publicó en el periódico El observador de
Bogotá algunos meses después de su oficialización en Francia en 1839. Eduardo Serrano plantea sin
embargo que para entonces ya eran conocidos en el territorio nacional los experimentos con superficies
fotosensibles de otros científicos gracias a publicaciones extranjeras que llegaban al país16. Lo cierto es que
la noticia llegó primero a un sector privilegiado de la sociedad que tenía acceso a la lectura de tales noticias,
y generó expectativa y curiosidad entre los intelectuales, influyendo a su vez en la recepción de la
14
El Papel periódico Ilustrado publica un artículo del 15 de febrero de 1887 sobre la primera exposición de las Escuela de
Bellas Arte celebrada en Bogotá entre 1886 y 1887. Escribe Alberto Urdaneta, director y fundador de la Escuela de
Bellas Artes: “Colombia, aunque es un país relativa e intrínsecamente pobre, y no tiene, por tanto, manera de ostentar el
lujo que una Exposición de Bellas Artes exige, puede en cambio gloriarse de que en ella rebosan los nobles
sentimientos, y de que, por tanto, el arte, expresión práctica de estos sentimientos, ya en lo valeroso como en lo
pintoresco ha encontrado y encontrará aquí siempre campo fecundo para su desarrollo.” Urdaneta, Alberto. Papel
periódico ilustrado. Año V. Tomo V. 1885-1886. Edición facsimilar limitada editada por Carvajal. S.A. 1979
15
Serrano, Eduardo. p. 93
16
Serrano, Eduardo. p. 20
fotografía como un invento del progreso francés. Esto sienta un antecedente importante para la recepción
positiva de la daguerrotipia en Colombia.

Asimismo, en la Historia de la Fotografía en Colombia Eduardo Serrano plantea que el Baron Gros,
precursor de la fotografía en el país y diplomático francés, recibió el manual oficial del gobierno en el que
se explicaban los procedimientos de la técnica fotográfica17 y a partir de este construyó la primera cámara
que funcionó en territorio nacional18. La textualidad de la fotografía en las instrucciones da cuenta de una
serie de conocimientos aplicados provenientes de la experimentación en química, física y óptica, en otras
palabras las instrucciones contienen un ejercicio de comprobación. La imagen registro es en este contexto
una unidad de conocimiento. El hecho de que la fotografía se conozca en Colombia primero como una
información escrita, y no precisamente desde la imagen le infringe un tono de conocimiento intelectual. De
modo que el proceso fotográfico se concibe ante todo como un procedimiento teórico-práctico,
intelectual y exclusivo cuyo ejercicio involucraba un interés y dominio de distintas ciencias. Esto a su vez
presupone además de tiempo, unos niveles culturales y económicos que permitieran cultivar el hobbie.

Tratándose de un ejercicio que requería de tiempo y dinero, los primeros en incursionar en

fotografía en Colombia fueron hombres de clase acomodada por lo general con algún interés en la pintura,
pero principalmente intelectuales y hombres de negocios. En este proceso de introducción de la fotografía
cabe destacar el papel de los viajeros y diplomáticos, desde el mismo Barón Gros hasta personajes como
Henry Duperly, los Paredes, John Bennett y el presidente y general liberal Tomás Cipriano de Mosquera.
La fotografía estaba a medio camino entre una actividad de ocio y un ejercicio científico marcado por los
intereses de sus pioneros quienes eran en su mayoría personajes activos en la vida política y económica de
las ciudades. Al ser presentada como una ciencia certificada por el estado francés, la fotografía no aparece
como un simple oficio manual ni como obra de magia. Se presenta una manera de aproximarse al mundo,
de conocerlo desde la objetividad. La fotografía constituye una operación epistemológica en sí misma, ella
es información tanto en la definición teórica de sus procedimientos (hace parte de una teoría) como en la
imagen que produce (su objetividad tiene fines informativos).

La textualidad que subyace a la imagen fotográfica constituyó una base sólida para su introducción,
favoreciendo su diáspora en distintos sectores del país al no estar limitada por la existencia de un aparato
fotográfico, sino que ofrecía la posibilidad de ser fabricada en cualquier lugar si se contaba con las

17
El manual Historique et description des procédés du daguerrotype et du diorama par Daguerre de 1839 a través del
cual se divulga el procedimiento para producir daguerrotipos puede consultarse en línea en http://gallica.bnf.fr/
18
Ibid. Serrano. p. 19
substancias y el conocimiento. En este sentido la técnica ofrecía las posibilidades de ser portátil y de una
producción in situ. No obstante es de anotar que hasta la segunda mitad del XIX, todo aquel que estuviera
interesado en producir imágenes fotográficas debía dominar el conocimiento teórico de todo el proceso
fotográfico.

De igual manera es notable que para 1839, cuando el anuncio de la fotografía llega a Colombia, se
crea la ley que da inicio a la Comisión Corográfica según la cual el gobierno debe contratar ingenieros
geógrafos “que trabajasen en la descripción de la Nueva Granada y levantasen una carta general de
toda ella y un mapa de cada una de las provincias”19. Esto da cuenta de un movimiento positivista, de
una voluntad ordenadora de la realidad nacional y marca la llegada de profesionales extranjeros como
geógrafos, cartógrafos e ingenieros. Aunque la fotografía no haya tenido un papel importante en la
comisión corográfica, es relevante notar que su desarrollo se dio paralelo a la introducción de la fotografía
en Colombia porque la Comisión respondía a un interés por retratar los aspectos notables de las regiones y
la creación de mapas del territorio con rigor científico. En términos prácticos, la toma fotográfica al aire
libre era aún un ejercicio experimental que no ofrecía la suficiente seguridad en cuanto a reproducción y
vida útil y las dificultades que presenta la fotografía en sus comienzos como medio portátil.

Las primeras rutas e imágenes de la comisión datan de 1850 y 1851 abarcando la totalidad del
territorio santandereano en dibujos y pequeñas pinturas inscritas en una tradición de dibujo científico
iniciada en la expedición botánica. Por la época de estas expediciones la fotografía ya era conocida en
Santander. Esta llegó a finales de la década del cuarenta de forma intermitente con viajeros como Luis
García Hevia, quien aprendió la técnica fotográfica del Baron Gros y ejerció como fotógrafo en Bogotá y
Santander20. En las Crónicas de Bucaramanga aparece el testimonio de las primeras tomas fotográficas
realizadas por García Hevia en dicha ciudad:
“Las gentes miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa, y se confirmaban en su
creencia cuando veían que el retratista cubría la máquina con un paño negro, y que luego cuidaba siempre
de ocultarse en un cuarto oscuro, de donde salía, a poco rato con el retrato ya formado”21.
Este testimonio relativamente temprano sobre la fotografía en Santander da una idea del evento
que producía la toma fotográfica al aire libre y el misterio del proceso de revelado, como si se tratase de
una ciencia oculta y selecta. La presencia de García Hevia, el primer granadino en hacer daguerrotipos, en

19
Biblioteca Nacional De Colombia. La Comisión Corográfica: aporte interdisciplinario para el mundo. Biblioteca
Nacional de Colombia. Bogotá: 2008
20
García Hevia viaja a Bucaramanga entre 1842 y 1848. González de Cala, Marina. La fotografía en Santander. p.11
21
García, José Joaquín. Crónicas de Bucaramanga. Imprenta y Librería de Medardo Rivas. 1896. p. 101.
Santander es decisiva en la introducción de este tipo de imágenes así como la presencia en Bucaramanga de
Florentino de Diego Paredes y su hijo Demetrio, intelectuales, políticos y hombres de negocios que
participaron en la política nacional y regional. Los Paredes se interesaron por la fotografía y la incluyeron
en el curriculum del exclusivo Colegio Universitario fundado y dirigido por ellos en Santander entre 1855 y
186022. Los Paredes importaron suministros para el taller de litografía y fotografía dictado por Demetrio23
en tal institución. Esta empresa contribuyó a la infiltración del conocimiento técnico de la fotografía en la
educación de la élite santandereana.

Asimismo, hay un estrecho vínculo entre las políticas de libre comercio de la región y la
democratización tanto de las imágenes como de la técnica fotográfica. En Santander, con el asentamiento
de europeos llegados al continente por Venezuela en la segunda mitad del XIX24, se dio una tecnificación
que trajo prosperidad y mejoras en las rutas de comercio. La proliferación de la imagen fotográfica en la
zona se asocia con la presencia de grupos radicales que a su vez provocó una especie de peregrinación de
políticos e intelectuales hacia Santander. La existencia de un álbum de la logia masónica de El Socorro en
donde aparecen entre sus miembros los retratos de líderes radicales de la zona y de los fotógrafos Luis
García Hevia y Erasmo del Valle, es prueba de ello, insinuando los lazos entre los radicales y los iniciadores
de la fotografía en la región25. Aunque la fotografía no era exclusiva de este partido, su acogida entre los
radicales le significó aceptación general y a su vez la cargó de un tono progresista. Pese a esto, liberales y
conservadores se hicieron retratar por igual con la moda de la tarjeta de visita. Para 1890 había 13 talleres
fotográficos dispersos en distintas poblaciones de la región26. La fotografía no era ya un hobbie, sino una
práctica reconocida y una necesidad de las sociedades con aspiraciones progresistas.

2. 1894. La fundación del estudio fotográfico y la imagen estándar

En 1894 Gavassa inaugura el establecimiento “Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa”. La

fundación de esta empresa además de ser un evento social, instaura un nuevo régimen visual en la sociedad

22
González de Cala, Marina. Los precursores de la fotografía en Santander. Victoriano de Diego Paredes y la fotografía en
Piedecuesta. Tomado de http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=8051 visitado: 27/10/2011
23
Demetrio Paredes tendrá posteriormente uno de los estudios fotográficos más aclamados en Bogotá.
24
Sarmiento de Quiñones, Elvira. Síntesis histórica de la ciudad de Bucaramanga. Editorial Argra. Bucaramanga: 1956. p.
79 En la década del setenta un “activo movimiento de importación y exportación lleva a la creación del consulado de
Alemania, aparece el primer banco, el telégrafo empieza a funcionar junto al banco de Santander”.
25
Logia estrella de Saravita # 5. González de Cala, Marina. p. 74.
26
Gonzalez de Cala, Marina. Fotografía en el gran Santander. p. 93. Marina González sostiene que uno de estos 13 talleres
se encontraba en Bucaramanga desconociéndose su propietario aunque en la investigación no se encontró noticia de un
establecimiento fotográfico permanente antes de la Fotografía Italiana.
bumanguesa. Esto hizo parte del proceso de tecnificación que vivió Santander en la segunda mitad de
siglo, introduciendo una forma de producción estandarizada de la imagen, dentro de unas convenciones de
moda y calidad. El que las imágenes pudieran hacerse allí en vez de encargarse significó un avance y por
ende mayor estatus para la ciudad, en especial porque se trataba del estudio de un italiano, cuyas
fotografías habían sido premiadas en una exposición nacional. La fotografía Italiana de Quintilio Gavassa
fue entonces una empresa más del progreso, digna del orgullo de sus conciudadanos y emblemática de un
período de prosperidad de la ciudad.

Para entonces Bucaramanga la capital del departamento y una provincia bastante poblada27, no es
extraño entonces que Gavassa, quien había trabajado y vivido desde su arribo entre Cúcuta y Pamplona se
trasladase a Bucaramanga para ejercer como fotógrafo. Pese a esto, la mayoría de instituciones eran ó muy
recientes o estaban por fundarse28. El establecimiento del estudio fotográfico coincidió con la bonanza de
las grandes haciendas cafeteras29 y con la creación de varias empresas e instituciones, entre las que se
encuentran la compañía de alumbrado eléctrico de 1891, la cervecería Clausen -primera en Colombia- de
1887, la banda Departamental La Lira de 1895 y el Club de ciclistas de 1899, entre otras. Las nuevas
empresas al igual que otras ya existentes fueron registradas por el lente del fotógrafo, como en el caso del
Club del Comercio, entonces Club de Soto al cual pertenecían prestantes comerciantes de la ciudad y del
que Quintilio Gavassa se hace socio, de donde se infiere que el estatus del fotógrafo estaba lejos de ser el
de un artesano en su taller aunque su práctica no fuera muy diferente.

El gabinete fotográfico se encontraba frente a la embajada Alemana en la calle real, entonces

arteria principal de la ciudad, y en él se hicieron fotografiar los personajes más eminentes de la zona con
sus familias. Su fundación respondió al incremento en la demanda de imágenes fotográficas y de un
estandarización en la producción que permitiera crear un imaginario local. Es a raíz de la fundación del
estudio, que se oficializa la representación a través de la fotografía. Antes de la fecha, la mayoría de
fotógrafos que pasaron por Bucaramanga eran viajeros lo cual llevó a la dispersión de las imágenes y sus

27
Puyana Valdivieso, José et Al. Causas y efectos de la separación del Gran Santander. Observatorio de Políticas Públicas
de Bucaramanga. DEMÓQUIRA. Bucaramanga: 2006. p. 27
28
García, José Joaquín. Ibid. p. 10 En la introducción a las Crónicas de Bucaramanga un lector advierte al autor en 1894:
“En efecto, nueva como es la actual metrópoli santandereana, y desprovista, en consecuencia, de vetustos monumentos y
empolvados archivos, y de crónicas y tradiciones y leyendas - de todo aquello que infunde respeto y curiosidad en el
anticuario y el arqueólogo, - era muy fundado el temor de que a usted faltasen materiales sustanciosos con qué llenar las
páginas de su libro.”
29
El café tuvo una expansión especulativa... entre finales de los años setenta del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Esta
expansión de dio principalmente en las grandes haciendas de los departamentos de Santander y Cundinamarca. Por eso
no es extraño que a finales del siglo XIX esas dos regiones respondieran por más del 80% de la producción nacional.
http://www.cafedecolombia.com/particulares/es/el_cafe_de_colombia/una_bonita_historia/
originales. Asimismo, la sistematización de la actividad fotográfica, suple la necesidad en una sociedad
pujante de representarse y darse a conocer. La fundación de un establecimiento permanente de fotografía
significó la creación de un estándar de retrato y estimuló a los fotógrafos ocasionales que vivían en la
ciudad, dándoles materiales (que Gavassa distribuía) y un punto de referencia. Si bien el estudio de
Fotografía Italiana fue el primer establecimiento de un fotógrafo profesional, como ya se dijo la fotografía
era practicada de forma intermitente por fotógrafos aficionados como Pedro Alcé Chanbon30, y su
hermana María Chanbon, Amalia Ramírez Ordóñez y Carlos Valenzuela quien abrió un estudio en la
misma ciudad en 1898, entre otros.

Es significativo que la oficialización de la fotografía con el estudio de Gavassa de 1894 se haya

dado casi dos décadas antes de la fundación de la Escuela de Bellas Artes en 191231. La “temprana”
aparición de la fotografía en Santander y su rápida proliferación llevó a un predominio de este tipo de
imágenes sobre la imagen artística. Esto no quiere decir que en Bucaramanga no circulasen imágenes
provenientes de las bellas artes pero hasta entonces las imágenes públicas eran principalmente de carácter
religioso. Aunque existieran retratos y cuadros de temas seculares provenientes de las comisiones científicas
y de viajeros, la circulación y exhibición de estos en espacios públicos era prácticamente nula.

La ausencia de una producción de arte no religioso tiene como consecuencia una polaridad entre la
imagen de culto y la del medio fotográfico. Para la segunda mitad del siglo XIX los dos tipos de imágenes
eran socialmente aceptadas, cada una de ellas cubriendo necesidades públicas opuestas. La imagen
fotográfica producida dentro del discurso de la razón se contrapone a la imagen de culto como una
representación profana, retratando la realidad desde el ejercicio de la objetividad. Si bien los dos tipos de
imágenes se oponen, la forma de operar de la fotografía no es del todo ajena a la de la imagen religiosa, en
particular las imágenes milagrosas. En los dos casos la imagen excede el aspecto material del soporte32, el
que la imagen se reproduzca no le quita su poder como acontecimiento, su aura trasciende la fisicidad.
Tanto la imagen de culto como la fotográfica operan por contacto y por metonimia. El poder icónico de
estas imágenes radica en ese vínculo con lo real verificable enteramente en lo visual como la huella de una

30
González de Cala, Marina. p.244. En: Gavassa, Edmundo. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa. Un médico de
ascendencia francesa que aprendió de García Hevia probablemente cuando este viajó a Bucaramanga y se hospeda en la
cas de los Chambón. Según las correspondencia de los Gavassa, la familia Chambón estaba instalada originalmente en
Norte de Santander.
31
Gavassa, Edmundo. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa. p. 128.
32
En el ensayo Fotografía Kracauer hace una distinción entre la materialidad del soporte de la foto, su fisicidad, y la
materialidad de la imagen, es decir, el contenido histórico en la imagen. En los efectos de la imagen milagrosa como en
la fotografía, esa materialidad física es secundaria respecto a la visualidad de la imagen, prima la imagen como
constatación del contacto efímero. Cuando la familiaridad con ese contenido de la imagen se pierde, la imagen deja de
sernos conocida y se llena de significados que corresponden a esa materialidad.
presencia33.

La imagen, su visualidad, es el objeto representado y en esa medida contiene los valores adjudicados
al objeto. Los dos tipos de imágenes adquieren su poder, su credibilidad en el contacto directo con la
realidad del objeto en el instante de la toma, independientemente de la existencia de un original. El aura de
la imagen se recarga en la medida en que la realidad fotografiada se distancie del presente manteniendo una
cierta familiaridad con el observador que permita el vínculo con la imagen. Por ejemplo, la lámina de un
santo tiene un valor en sí para quien reconoce al santo porque contiene los poderes de ese santo, así como
la fotografía de un familiar o de la ciudad tomada hace cien años tiene un valor histórico en la medida en
que sabemos que se trata de tal ciudad en cierta época. Mientras haya reconocimiento en la imagen, es
posible percibir una resonancia de la historia, de otro modo lo visual se presenta sólo, como un misterio.
Su resonancia debe ser restaurada en el discurso, en el pie de foto que explique de qué se trata la imagen.
En este sentido las imágenes producidas en el ejercicio profesional tienen dos vidas distintas: la del tiempo
de su producción en el cual la imagen se inserta en el tejido continuo de la vida cotidiana y opera dentro de
lo profano34, y en el presente, donde hay una pérdida de continuidad y por ende de reconocimiento, la
imagen es uno de los únicos medios para acceder a la vida cotidiana de otro tiempo y su credibilidad no
depende enteramente de la imagen sino del medio y la forma como fue producida. La imagen necesita de
un subtexto que afirme la continuidad que el ojo del presente no puede establecer. La resonancia histórica
de la imagen debe ser corroborada. Esta operación de confirmación sin embargo puede hacerse a partir de
la información que la imagen ofrece independiente de su soporte. La imagen es una unidad de información
en sí misma.

La imagen fotográfica producida en el contexto de la fotografía comercial en el siglo XIX, cumple

una función práctica similar a la imagen milagrosa: dar a conocer, difundir el evento en el que se dio el
contacto. Luego estas imágenes, aparte de ser evidencia de un acontecimiento, cumplen una función
informativa y por ello su plenitud operativa se da cuando se vuelven públicas, icónicas, llenándose de
valores comunitarios. Esto sucede con las fotografías de las calles de Bucaramanga de Gavassa al ser
apropiadas por la historia, ellas adquieren una función narrativa de la vida de Bucaramanga en el XIX.
Como las reproducciones religiosas, las imágenes fotográficas pueden reproducirse sin perder el valor de
aquello que muestran.

33
Benjamin dirá queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo, algo que se resiste a ser silenciado y
que reclama sin contemplaciones el nombre de Ia que vivió aquí y esta aquí todavía realmente. Benjamin, Walter.
Pequeña historia de la fotografía. p. 24.
34
En el ámbito de lo profano, la idea del original no tiene importancia.
 Esta polaridad social entre la imagen religiosa y la profana es en sí misma una operación de
ordenamiento de lo visual. Los dos tipos de representación cumplen una función social particular en tanto
unidades de información con referentes claros: por un lado la imagen religiosa referida a la experiencia de la
vida espiritual y por el otro, la fotografía referida a la historia y a su exhibición. En la medida en que la
imagen fotográfica adquiere una legitimidad social y mercantil, se aleja de una experiencia trascendental y
empieza a ocupar un espacio exhibitivo propio, distinto al que ofrecería el museo. Se trata de un espacio
dinámico generado en el intercambio y coleccionismo, del cual el álbum es una ruina. Esta forma de
exhibición de la fotografía fue alentada por la presencia extranjera en la producción fotográfica,
permitiendo una dinámica políticamente neutra, novedosa y apetecible y siempre dentro del marco de la
representación objetiva de la realidad. Este circuito relativamente autónomo de producción y circulación de
imágenes empieza a establecer una serie de parámetros propios, un ideal de representación a través de la
fotografía. Si bien en este período hay una fuerte preocupación por descubrir las capacidades del medio
fotográfico, no puede hablarse de una exploración consciente de la naturaleza artificial de la fotografía en
sí. Todo el aparato de montaje y producción de la imagen giraba en torno a la producción de imágenes
verosímiles y el lenguaje del medio se construye en función de ese ideal de representación35.

3. El fotógrafo profesional. De la técnica al ejercicio.

Gavassa viaja en 1893 a Estados Unidos con el fin de adquirir maquinaria y materiales para el
estudio fotográfico36 que habría de inaugurar al año siguiente. En el registro de aduanas del puerto de

35
De hecho, ya en el manual oficial del gobierno francés técnica fotográfica con el que se introdujo la fotografía, se
explica una técnica básica, todo la técnica se orienta hacia la ilusión de realidad como es posible ver en el último
capítulo del manual en el cual se explica el modo de crear telones y dioramas dramáticos y verosímiles. Esto, en virtud
de que la credibilidad es a lo largo del siglo la razón de ser de la técnica.
36
Le sigue en 1896 una fábrica de fideos La Italiana, la fábrica de cigarros La Honradez en 1908 y la harinera Molinos del
Zulia en 1914.
Nueva York se encontraron los datos de ingreso de dos viajes de Gavassa a Nueva York, uno en 1893 y
otro en 1913. El formato de 1893 contiene una serie de datos del viajero entre los que se encuentra la
profesión, n esta casilla Gavassa declara ser “Fotógrafo”37. Si bien no se trata del primer fotógrafo que
vive del ejercicio profesional de la fotografía, el registro de este reconocimiento tanto personal como
burocrático es singular. Por un lado, la declaración atribuye de manera pública y oficial el carácter de
profesión a la actividad fotográfica y conlleva la aparición de una nueva categoría en la producción de
imágenes, diferenciada de la práctica fotográfica amateur lo cual implica a su vez una ruptura con la
informalidad y un compromiso con la técnica.

En lo que respecta a Gavassa, afirmar que la fotografía era su profesión asegura que para 1893 la
fotografía era su actividad económica principal y que podía dar prueba de su profesión incluso antes de
tener un estudio privado a través de un serie de conocimientos prácticos y de una producción material.
Este es un gesto político del enunciación/afirmativo que habla de una reconfiguración del medio operativo
de la fotografía relación con las imágenes fotográficas. Esta independencia profesional introduce además
una modificación en la relación entre la técnica y la estética, obliga a a considerar las distintas formas de
producir y pensar la fotografía en el siglo XIX. Y en últimas es un reconocimiento de la funcionalidad de
la fotografía al servicio de la sociedad.

La distinción entre figura del amateur y la del profesional se asocia con la aparición alrededor de
1880 de algunos atajos técnicos como placas preparadas, rollos, químicos prefabricados que simplificaron el
procedimiento38 haciéndolo un poco más accesible a un fotógrafo menos entendido. Pese a la
automatización de algunas etapas del proceso fotográfico, el conocimiento de la técnica era básico incluso
para la toma de la fotografía hasta entrado el siglo XX, exigiendo un conocimiento básico de la incidencia
de la luz, del tiempo de exposición, entre otros factores. Además, en estricto sentido no todos los
fotógrafos profesionales se substrajeron del uso de tales atajos39, lo que realmente dividió al fotógrafo
amateur del profesional hasta finales del siglo XIX no fue la intención ni la técnica sino la sistematización
de esta y por ende la de la imagen. La fotografía profesional como el oficio específico de producir
imágenes por encargo, restringe su operatividad a la prestación de un servicio dentro de un estándar de
calidad. Esto contrasta con las imágenes “libres”, descuidadas del fotógrafo amateur, quien no se

37
American Family Immigration History Center at Ellis Island. Forma 843. de 1893. Junio 09, 1893 de la embarcación S.S
Venezuela que sale de Caracas, hace parada en Curazao en donde embarca Quintilio Gavassa. Se encontró un segundo
de registro de 1913 del mismo viajero.
38
Según la exposición La république des amateurs la figura del amateur aparece técnicamente alrededor de 1880 con la
introducción de las placas prefabricadas y listas para usar. La république des amateurs. p. 2
39
En el cuaderno de apuntes fotográficos, Gavassa aprueba el uso de ciertas sustancias que se venden ya preparadas para
1907 argumentando que su producción en el laboratorio es dispendiosa.
preocupa de los efectos del azar ni de la rigurosidad de la producción sino al nivel de su propia exigencia.

Aquello que diferenciaba al profesional del amateur en este contexto era la aproximación que
resulta del ejercicio sistemático de la fotografía. Por un lado está el amateur, un fotógrafo ocasional, por
otro el profesional, un practicante juicioso, permanente y disciplinado, que opera dentro de las exigencias
del circuito de producción e intercambio de la imagen. En el ejercicio profesional, la producción de la
imagen se circunscribe a un método donde prima el control. La imagen se somete a unas reglas que
reprimen los efectos indeseados del azar para ajustarse al estándar de representación. El éxito del ejercicio
profesional está en la formulación de un sistema, de unas directivas metodológicas, que automaticen el
proceso y que permitan la manipulación de la imagen.

Quintilio Gavassa aprende fotografía en el lapso comprendido entre su llegada a América por
Venezuela en 1878 y la apertura del estudio de Bucaramanga en 1894.. De ese período de casi quince años
se encuentran fotografías de Cúcuta, San Cristobal, Pamplona y Bucaramanga, sin fecha que permita
ubicar con precisión el momento de su iniciación en la fotografía. Lo que es claro es que Gavassa se
aproxima a la fotografía desde el circuito comercial y con fines lucrativos, esto es definitivo en su relación
con la imagen fotográfica y el modo de producirla, basándose en un conocimiento sistemático orientado a
un fin práctico y estético muy definido. Según sus biógrafos40, a su llegada Cúcuta, Gavassa empieza a
trabajar como asistente de fotografía de su cuñado Vicente Pacini quien producía retratos y vistas de la
ciudad con la técnica del colodión húmedo sin embargo la técnica la aprende del maestro Juan Martínez
Lión41, un fotógrafo reconocido por los retratos de su estudio en Bogotá, bastante raro entre la horda de
fotógrafos comerciales por sus experimentos con el medio fotográfico, siendo el primero en hacer dobles
exposiciones en el país. Gavassa conservará de su maestro de técnica la pasión por la el trabajo de
laboratorio como manifiesta en el cuaderno de apuntes de 190742:

“ Escribimos para los aficionados conste.

40
Harker, Roberto. Quintillo Gavassa Mibelli. Reflexión Política, Vol 1, No 1. Bucaramanga:1999. y Gavassa, Edmundo.
Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa. Papelería América. Bucaramanga: 1982. González de Cala Marina. p. 45. Hay
una duda sobre si Pacini aprendió fotografía en Florencia como sostienen Marina González o si por el contrario aprendió
siendo asistente del estudio de Henry Duperly en Bogotá. Duperly, como representante oficial de Kodak Eastman, será
el proveedor tanto de Pacini como de Gavassa.
41
Serrano, Eduardo. p.107
42
Se desconoce si este cuaderno fue reproducido o si el conocimiento fue transmitido a otros estudiantes aparte de su hijo,
Eduardo Serrano explica que en 1889 el reconocido fotograbador Leopoldo Núñez aprendió fotografía de Gavassa tras
encontrarlo en la feria de la industria de 1889. Lo cierto es que Gavassa enseñará la técnica desde temprano y estará
interesado en popularizar su ejercicio entre los aficionados, ya que que en su estudio se vendía cámaras, placas, rollos, y
materiales para el proceso de revelado.
Para aquellos que empiezan a trabajar con
la fotografía y se gozan en la contemplación
de la placa revelada sea cual fuere el asunto,”

En esta introducción y a lo largo del cuaderno de apuntes fotográficos es notorio que Gavassa ha
experimentado con distintos procesos y sabe de química, lo cual se relaciona estrechamente con la alquimia
como una ciencia experimental, y con la cocina. Hacia 1896 Gavassa funda en la misma ciudad la fábrica
de pasta La Italiana que funcionaba simultáneamente con la fotografía43. Durante los primeros años de
producción de pasta el mismo Gavassa iba a las casas de los bumangueses para explicar su preparación.
Asimismo, en la correspondencia de los Gavassa, se menciona a su amigo, el médico y boticario Chambón
como proveedor de químicos y competencia del estudio fotográfico a principios del XX. Esta relación
entre la química, la cocina y la alquimia es un apartado interesante de la fotografía y su técnica de
laboratorio porque subraya una vez más la doble naturaleza de la fotografía como una ciencia teórico-
práctica.

Asimismo, el cuaderno de apuntes da cuenta de la fascinación del fotógrafo con los procesos de
laboratorio para el revelado y la ampliación. A partir de esto, Gavassa quiere entusiasmar al aprendiz y lo
incita a explorar con la técnica y a observar con atención tanto el proceso de laboratorio como los efectos
de la luz en la vida real. Las instrucciones están acompañadas de consejos de Gavassa desde su propia
experiencia con distintos métodos y presentan un método comprobado por el fotógrafo mismo para
producir fotografías. El cuaderno de apuntes tiene un tono técnico y pedagógico, común en los manuales
de instrucciones de procesos fotográficos en el XIX como el de Daguerre, y comprende una serie de
instrucciones detalladas de la elaboración de sustancias y de las etapas de tratamiento de la imagen. Para
Gavassa tanto el conocimiento hace del ejercicio fotográfico una producción consciente de buenas
imágenes como puede verse en el apartado dedicado a la elaboración de las substancias: “El aficionado de
verdad sabe prepararse los baños. De no hacerlo, será un
autómata que se mueve á impulsos de una fuerza superior que él desconoce”44.

El manual se ocupa de tres temas: el trabajo de laboratorio que incluye preparación de químicos,
placas y revelado; venenos fotográfico y sus curas; y retoque de imágenes. En la introducción Gavassa

43
Veinte años después abrirá la harinera molinos del Zulia en donde trataba el grano de trigo que compraba en fincas
aledañas y vendía harina a toda la región.
44
p.19 manuscrito Apuntes de fotografía.
explica cómo se “impresiona” la imagen en las placas de vidrio o celulosa cubiertas de gelatina de plata y
posteriormente en el papel, aclarando que no trabaja ya con colodión húmedo ni albúmina45. En ningún
momento habla de la técnica de la toma, tiempo de exposición, velocidades, y otros asuntos relevantes en la
producción de la imagen latente. El manual no incluye instrucciones sobre el momento de la toma
dedicando la primera sección del cuaderno al trabajo de laboratorio. En esta sección nunca se habla de los
tiempos que dura cada etapa del revelado46. El fotógrafo, es enfático en que se debe observar
cuidadosamente todo el proceso, en particular la primera etapa de revelado de la imagen para saber cómo
proceder en las siguientes. Ya en los primeros segundos, dice el fotógrafo, es posible ver la calidad de la
imagen que está apareciendo, lo que obliga a pensar inmediatamente en las modificaciones necesarias al
proceso de producción. Luego es obligatorio hacer un seguimiento juicioso del proceso para que la imagen
final sea de calidad. De modo que si el negativo aparecía sobreexpuesto en esta primera etapa, se debían
hacer cambios en la duración de los otros baños y dedicar mayor tiempo al retoque de la imagen: “Todo
queda reducido, por tanto, a modificar estas exposiciones conforme se vaya viendo la revelación”47. El
fotógrafo aconseja a lo largo del proceso contemplando las posibles dificultades que puedan presentarse en
las distintas etapas que siguen a la impresión de la imagen positiva sobre el papel.

En cuanto a una instrucción sobre cómo tomar las fotos, Gavassa es parco, incluso en la
correspondencia que mantiene con su hijo insiste en la importancia de desarrollar una intuición ó “buen
gusto” a partir de la observación y la práctica48. El fotógrafo habla de imágenes bellas o buenas sin
especificar en qué consisten, no propone lineamientos de composición o temas. Pese a la ausencia de
consideraciones estéticas en el cuaderno, en las imágenes de Gavassa hay una aproximación muy clara del
espacio que se asocia tanto a la composición de las vistas de Pacini como a las fotografías que tomarán sus
hijos. Se trata de un esquema de composición típica de las vistas de las ciudades, un género fotográfico
muy popular en el siglo XIX que incluso será apropiado por algunos pintores49. Las imágenes se ubican
dentro de este esquema compositivo proveniente del lenguaje fotográfico, del que se encuentran muchas
fotografías de la época. Las vistas tienen un énfasis diagonal dado por el uso de la perspectiva como una
forma racional de ordenamiento que ofrece a la mirada la posibilidad de proyectarse en la trayectoria de las
líneas de fuga. No fotografían un objeto específico, como una fachada sino que retratan una especie de

45
p. 3 manuscrito Apuntes de fotografía.
46
El tiempo que debe pasar el papel con la imagen en cada substancia: reductor, conservador, acelerador, retardador.
47
Ibid. p.15
48
“Me alegra que estés haciendo ensayos en fotografía, pues es así como se progresa y se adquiere práctica y buen gusto.”
carta Pamplona Mayo 1 de 1914.
49
Un claro ejemplo son los Macchiaioli, un grupo de fotopictorialistas que trabajaban en la Toscana, la región de la que
proviene Gavassa, quienes pintaban a partir de fotografías escenas de la vida cotidiana con especial interés en imágenes
de ciudad. No se puede rastrear sin embargo una relación directa entre estos y Pacini, quien era florentino y Gavassa.
panorámica de la ciudad, un espacio urbano. Este modo de composición de las calles al que recurre
Gavassa parece heredar a sus hijos quienes fotografiaron la vida social y comercial de Bucaramanga en los
años 20 y 30 utilizando las mismas convenciones del padre.

Almacén Clausen. Bucaramanga 1890 ca. Quintilio Gavassa Botica Alemana. Cúcuta 1874. Vicente Pacini.

Bucaramanga. Quintilio Gavassa. Bucaramanga 1920 ca. Rafael Gavassa

Sin duda Pacini y Gavassa siguieron una convención que pudo haber sido transmitida de un
fotógrafo a otro ya que los dos trabajaron juntos entre 1878 y 1893, esa misma convención parece haber
sido heredada por Gavassa a su hijos. La familia Pacini habría sido el contacto por el cual Gavassa llega de
Portoferraio en Italia al Gran Santander y entra en contacto con la producción fotográfica. Pasan muchos
años para que Gavassa se independice, años en los que no obstante ejerce como fotógrafo en distintas
ciudades de la región, pero principalmente en Cúcuta. De estos años se encuentran registros50 que así lo
comprueban, como un recibo de Octubre de 1890 facturado en Cúcuta que certifica la deuda del señor

50
Gavassa, Edmundo. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa. p. 46.
Leopoldo Fontana a Quintilio Gavassa por una serie de retratos. Se lee: “Debe Por 12 retratos de cartas de
visita $ 9. Por cuenta del Sr. Ludovigo F. 12 retratos en carta Imperial $ 18 y seis ----- ( grupo de tres
niños) $ 14”

Según esta factura, Gavassa trabaja independiente y saca fotografías de distintos formatos entre
los que se incluyen las famosas tarjetas de visita. También hay fotografías sin firma en el archivo Gavassa
de calles de Bucaramanga en la década del ochenta y una fotografía de estudio de su autoría, de un
matrimonio celebrado en Cúcuta en Marzo 11 de 189051. Estos documentos indican una actividad
fotográfica que parece intensificarse con los años y un movimiento constante por la zona del llamado Gran
Santander. El ejercicio comercial de la profesión en los primeros años consistió principalmente en sacar
retratos individuales y grupales de familias acomodadas y a algunas vistas. Gavassa también fotografía
eventos y empresas como la construcción del ferrocarril, la aparición de la luz eléctrica pública, los desfiles
y renovaciones del bicentenario y los primeros autos y aviones a la región. Su obsesión por el progreso se
nota tanto en las fotos que sacaba, como por su gusto por la tecnología y los negocios. El gabinete
fotográfico de Gavassa será por ejemplo, el punto de distribución de Kodak y Olivetti para Santander a
principios de siglo XX y su equipo fotográfico será renovado constantemente adquiriendo cámaras
portátiles y una panorámica entre otras52.

Gavassa fotografía hasta su muerte en 1922 dejando un archivo cuyo tamaño y variedad de temas
dan cuenta de un impulso fotográfico, que acumula información a partir de la imagen. El foto registro
abre la posibilidad de la crónica a partir de imágenes, una historia visual que no ha de ser contada sino vista
en la cual las imágenes hablan entre sí. El acervo de la familia Gavassa incluye una serie de autorretratos en
distintos momentos de su vida, fotografías de familia, escenas de campo y de paseos. En fin, imágenes que
no son comerciales pero que están signada por el lenguaje riguroso del fotógrafo y pertenecen al sistema
de producción de imágenes estandarizadas. La producción serial y sistemática de un archivo como el de
Quintilio Gavassa es rigurosa, como una taxidermia. Especialmente en las fotografías de exteriores no hay
nostalgia, sino voluntad de conocimiento, son registros de un presente en acción. En ellas podemos ver
cómo la disciplina del profesional se encuentra con su vida privada en una voluntad de aprehender el
mundo.

51
Fotografía de matrimonio en Cúcuta de fecha Marzo 11 de 1890. En junio de 1893 viaja a Estados Unidos en noviembre
se casa en Pamplona.Gavassa, Edmundo. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa. p. 37
52
Es interesante notar de la correspondencia de los Gavassa que las primeras cartas encontradas datan de 1908 y están
escritas a mano al igual que el manuscrito. Ese mismo año, unos meses después aparecen cartas realizadas en una
máquina de escribir de marca Olivetti, la fábrica de Olivetti empieza a funcionar en 1908. A los pocos meses de la
primera carta escrita en máquina de escribir, los dos corresponsales se cambian a este medio lo cual muestra esa
curiosidad/obsesión por la tecnología.
 En las fotografías de Gavassa hay una división clara entre los retratos de estudio y las tomas al aire
libre. Las fotografías de exteriores se ocupan principalmente del espacio en el que ocurre una acción, en
ellas hay un desplazamiento al objeto del estudio a un sujeto en acción.

Ahora bien: después de todo lo dicho, ajustado

perfectamente á una razón sana y a una práctica
comprobada, por los hechos, queda algo más
que decir; algo más que demuestra que no es
tan fácil hacer un retrato, como opina la
mayoría de los aficionados. La práctica y sólo
la práctica de un año y mejor que de uno,
de dos ó más, dará a estos la patente de
retratistas.
Y téngase entendido que no á estos sino á
los más hábiles fotógrafos, ocurren con frecuencia
circunstancias que impiden a la primera
el objeto que se proponen y es de
absoluta necesidad salvar estas dificultades,
constituyendo éstas diversas manifestaciones, el
verdadero mérito del artista.53

En estos dos párrafos se condensa gran parte del pensamiento de Gavassa en torno a la práctica
fotográfica que oscila entre el arte, la ciencia y el oficio. Se distinguen dos instancias básicas de este
ejercicio: la práctica como la instancia racional en la que se asimila (automatiza la técnica) y la experimental
como una instancia intuitiva de la producción. El cuaderno de apuntes contiene pues el interés por
propagar la imagen fotográfica y su consumo y al mismo tiempo un modo de pensar la fotografía
complementado con la correspondencia de los Gavassa en donde queda claro que la práctica fotográfica
no era simplemente un oficio rentable sino un ejercicio necesario tanto para la ciudad como para los
intereses del fotógrafo.

53
En el cuadernillo manuscrito Apuntes de Fotografía de Edmundo Gavassa. p. 35.
 Asimismo, la idea sobre el mérito del artista insiste en la importancia de un ejercicio consciente y
juicioso del saber fotográfico, para que su trabajo adquiera un lenguaje consistente. Este estado de
consciencia debe darse tanto en la práctica del conocimiento del laboratorio y como en la toma fotográfica
al aire libre. Es en otras palabras, tener el control desde la imagen. Con la repetición de imágenes dentro
de unos parámetros estéticos se adquiere un dominio de las reglas que permite su modificación en favor de
la imagen. La producción reiterativa de imágenes genéricas favorece el desarrollo de una intuición, una
diferenciación de lo genérico decisiva en la formulación de las imágenes originales.
III. La fotografía y la producción del espacio

La poética de la imagen se refiere a la experiencia estética de la fotografía, es decir, una

54
experiencia sensible de la imagen que se construye a partir del lenguaje fotográfico . Para hablar de la
poética se parte de la noción de la fotografía como un acontecimiento, según la cual lo que se fotografía es la
acción misma de fotografiar o bien, la imagen contiene las dinámicas de su producción55. El acto fotográfico es
luego un acontecimiento en el que se reconfigura lo real en la producción del espacio de la imagen como
una mediación entre las convenciones del gusto y la intuición del fotógrafo. En las fotografías de Gavassa
es posible ver cómo la actividad casi obsesiva por retratar el espacio es también una forma de conocerlo,
ordenarlo y relacionarse con él.

1. El lenguaje fotográfico: entre la técnica y la estética.

En el contexto de la fotografía profesional, la imagen recurre a unas estrategias para crear el

espacio, delimitarlo y ordenarlo desde las convenciones de la mirada objetiva. Las reglas que impone esta
imagen genérica provienen de la adaptación de una tradición y de unas necesidades al medio fotográfico
mismo. En el éxito comercial de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX, los estudios competían
por los clientes ofreciendo imágenes originales56, imágenes que operaran dentro del estándar y lo superan. Para
Gavassa, práctica era el único modo de familiarizarse con el medio fotográfico para desarrollar un lenguaje
fotográfico original y una intuición o “buen gusto” de la mirada. Luego, la experimentación y la espontaneidad
no eran exclusividad del amateur. En el ejercicio profesional, el ensayo y error son la vía del
descubrimiento y la revelación. El profesional las usa como herramientas para un propósito “mayor”, el
conocimiento que le permite sobresalir. A través de la experimentación con las reglas de la imagen genérica
se llega a la creación de apetecidas imágenes originales.

La repetición del proceso empieza según Gavassa en el aprendiz con el trabajo sobre imágenes
producidas para tal fin57. Es decir, imágenes de práctica, ensayos con los cuales el aprendiz ejercita el

54
Por lenguaje me refiero no a un código preciso que debe ser interpretado sino al modo en que ciertos aspectos técnicos
del medio fotográfico adquieren un potencial estético.
55
Denis Roche en Dubois, Philippe. El acto fotográfico.
56
Serrano, Eduardo. Serrano habla de esta intención de producir imágenes originales que fueran superiores técnica y
visualmente a la media y por consiguiente, más costosas, refiriéndose a las peripecias de los fotógrafos para atraer
clientes. p. 93
57
Cuando se empieza á aprender a retocar, es
preciso consagrarse exclusivamente a la parte
método hasta asimilarlo y poderlo repetir por su cuenta. Sin embargo, la efectividad del método que
propone Gavassa depende en gran parte de la observación juiciosa de lo que pasa en el curso del revelado.
El método tiene una parte intuitiva en la cual el fotógrafo querrá enfatizar a lo largo del manual de apuntes
fotográficos. No basta entonces conocer las cantidades o sacar unas primeras buenas fotos para
contentarse y llamarse profesional. Es necesario ejercitarse en la técnica para alcanzar ese nivel, mantenerlo
y después superar el estándar de calidad. El entrenamiento visual es entonces un proceso de apropiación de
las convenciones por parte del fotógrafo así como el entrenamiento de laboratorio es la vía a naturalizar el
proceso técnico.

El manual de instrucciones sin embargo no es un manual de composición. No sugiere temas,

géneros o tips para el buen gusto. Las instrucciones son una serie de procedimientos de producción y
retoque de las imágenes fotográficas. No muy lejano del manual de Daguerre, los “Apuntes fotográficos”
de Gavassa registran con el mayor detalle las cantidades, y sustancias y variaciones en el caso de que haya
un desvío del curso normal del revelado. No hay una lección estética como una transmisión de un esquema
compositivo o estilo. Hay sin embargo una sensibilidad en le técnica de producción. Al revisar el cuaderno
se vuelve evidente que el control del fotógrafo depende enteramente de la consciencia, del interés con el
que lleva a cabo el proceso sugerido. Los apuntes no contienen un proceso completamente sistematizada
en el que un operador cualquiera pueda producir imágenes automáticamente. La única lección que da el
fotógrafo a sus lectores es que la actividad fotográfica es un proceso que se aprende y se mejora
constantemente por lo que no basta tener el conocimiento o la experiencia si no hay un ejercicio interesado
de la mano de la producción. En últimas este proceso proveniente de la ciencia es en Gavassa un proceso
personalizado, no del todo artesanal porque hay un interés por desaparecer la manualidad de su productor
pero lo suficiente como para que cada imagen sea una variación del estándar.

En las fotografías de Gavassa la experiencia de la imagen resulta del uso riguroso de un lenguaje en
tensión entre lo profesional y lo original. Este lenguaje se consolida en la aplicación del conocimiento
técnico y la experimentación con la imagen. Si bien las convenciones preexisten, el lenguaje o modo como
se emplean estas convenciones no es una entidad a priori sino que se consolida a partir de la práctica, en
esa medida está sujeto a cambios o revisiones. Como se mencionó ya, el éxito del fotógrafo en un medio
competitivo radica en su capacidad de renovar el lenguaje oficial. No se refiere al uso del lenguaje en

mecánica del trabajo, sin preocuparse ni de

ciencia ni del arte hasta que se llega á dar
á las caras un aspecto parecido á las cabezas
de cera de las muñecas y que los artistas consideran
como una abominación. Apuntes de fotografía. p. 53
términos de un estilo o identidad sino de una diferencia, un desplazamiento de la convención a partir de la
experiencia con la imagen. En otras palabras se trata de una apropiación de ciertos aspectos del lenguaje
fotográfico.

El lenguaje fotográfico, en el caso de Gavassa no usa los mismos términos técnicos que son usuales
hoy como velocidad, grano, profundidad de campo entre otros. El lenguaje está en consolidándose en el
ordenamiento de la práctica fotográfica como una profesión y como actividad intelectual. Cuando el
fotógrafo se apropia de ciertos aspectos de la imagen fotográfica, reiterándolos en distintas imágenes, está
enunciando la forma. Su repetición, hasta la exageración la pone en evidencia como un actor más en la
imagen y por ende un aspecto que puede pensarse como una forma autónoma. Este puede ser el caso de la
proyección de la mirada con el uso de la perspectiva cónica que a diferencia de la perspectiva en la pintura,
se refiere a una profundidad en el espacio de lo real. La captura de la imagen fotográfica es un acto de
proyección de la visión fuera del cuerpo que, a diferencia de dispositivos anteriores como la cámara
obscura o el espejo de Claude, se materializa en una superficie bidimensional, imprimiéndose como una
vestigio. Esto implica, además de una transposición de la tridimensionalidad a la superficie plana, una
modificación en el tiempo: la obturación atrapa un momento en el plano bidimensional y en él lo suspende.

En el archivo Gavassa se encontraron varias imágenes tanto comerciales como personales, en las
que la proyección de la mirada se expresa formalmente en la imagen con el uso de la perspectiva como un
elemento constitutivo del espacio. En este sentido la perspectiva no es una ilusión de profundidad como en
la pintura sino que es un elemento dinámico de la mirada en el espacio y por ende tiene unas posibilidades
formales en sí misma (más allá de crear la ilusión de profundidad). Un ejemplo de esto es el negativo de
los Gavassa en un mercado artesanal en Ráquira(a). Los hijos del fotógrafo aparecen en el fondo de la
imagen, en primer plano un campesino mira a la cámara. No es a él a quien se fotografía ni siquiera a los
hijos sino su presencia en el mercado. A partir de la perspectiva, se enmarca la mirada que se mueve en
varias direcciones de los hijos a las vasijas y al fotógrafo. El uso de la perspectiva cónica como es una
herramienta ambiental, a través de esta se produce la sensación de profundidad del espacio y se articulan
distintas acciones que tienen lugar en él. La disposición de las vasijas es aprovechada para dar volumen al
espacio vacío que lo separa de sus hijos. Este ambiente está en marcado por los planos que se fugan,
confluyendo hacia el fondo de la imagen: a la izquierda una pared y otros hombres mirando artesanía, a la
derecha las columnas de un pórtico, produciendo un espacio lineal en el que la mirada de proyecta y al
mismo tiempo se incluye. Lo que parece frontalidad es un modo de incluirse en la imagen, hacerse
presente. La perspectiva que se proyecta desde el centro de la imagen y excede el recorte del encuadre
remeda el campo de visión del hombre, poniendo al observador en la escena. Casi como sucede en las vistas
estereoscópicas, que Gavassa también realizó, Aquí la fotografía actúa como un portal entre la mirada del
fotógrafo y la del observador, ella contiene el espacio de la mirada: hasta donde alcanza y desde dónde
empieza. Este vista frontal es recurrente en las imágenes de Gavassa, incluso en las no comerciales. Podrías
decirse que sus fotos son ambientales, no objetuales. Es decir que no hay un sujeto, corpóreo retratado
sino que retrata el espacio en el que se mueven los cuerpos.

Este aspecto ambiental aparece en un segundo negativo (b) en el que se retrata la vía del ferrocarril.
De nuevo, la línea del recorrido cuyo fin no se alcanza a ver está enmarcada por la perspectiva. Las vías del
ferrocarril se proyectan desde “los pies” del observador hasta el centro/fondo de la imagen, perdiéndose
en el horizonte. La naturaleza en la que penetra el recorrido define ese espacio negativo, dinámico, de la
misma manera como las paredes altas de las casas definen la trayectoria de las calles (c) . En los tres casos,
la perspectiva es forzada haciendo más agudo el efecto de inmersión en la imagen. Las calles en las
fotografías de Gavassa son estrechas y las casas muy altas, produciendo una sensación de encierro, de
moverse dentro de esa trayectoria que es la imagen. El observador se inscribe en el flujo/curso de esa
trayectoria que se desborda ante sus ojos.
Vista esteroscópica. Quintilio Gavassa. Bucaramanga. Sin fecha.

2. Las vistas: Objetividad y montaje

La fotografía de calles o escenas de una ciudad58 es frecuente en las últimas tres décadas del XIX,
en especial tras la aparición de El papel periódico ilustrado en 188259. Era usual retratar lugares notables o eventos
significativos con fines ilustrativos, en algunos casos incluso las imágenes se acompañaban con un pie de
foto o se convertía a fotograbado para su publicación. En la segunda mitad del siglo XIX se populariza
también el uso de las vistas para postales que se vendían tanto a extranjeros como a locales y ligado a una
construcción de identidad local, constituían un medio apto para mostrar el progreso de las ciudades.
Varios fotógrafos exploraron en la fotografía de ciudades entre los cuales se encuentran Vicente Pacini en
Cucuta, Marco A. Lamus en Bogotá, Melitón Rodriguez en Medellín y Quintilio Gavassa en Bucaramanga.

58
De hecho, la primera fotografía de la que se tuvo registro por mucho tiempo en Colombia es una vista de la calle del
observatorio de 1842 de autoría del Barón Gros.
59
Desde 1882 el papel periódico ilustrado utilizaba imágenes en xilografía, tomadas de fotografías. Su fundador Alberto
Urdaneta se familiarizó con este tipo de publicaciones en su primer viaje a Europa en donde desde la aparición de The
Illustrated London News en 1848 circulaban este tipo de publicaciones. Aunque no hay prueba de ello, se cree que
Gavassa ya estaba familiarizado con este tipo de publicaciones cuando llega en 1878.
 Es claro que la producción de vistas no fue exclusiva de Gavassa ni mucho menos introducida por
él60 pero es significativo que a su llegada a América en 1878 Quintilio Gavassa ya estuviese familiarizado
con este tipo de publicaciones de imagen y texto61. Debido al temprano desarrollo de la prensa ilustrada en
Europa se supone que el fotógrafo tuvo contacto con este tipo de registros fotográficos como lo confirma
una serie de documentos personales con los que viajó desde Italia hasta Mérida en Venezuela, entre los que
se encuentra una miniatura con la imagen de su madre, su pasaporte y una fotografía panorámica (no se
sabe si es recorte, fotografía ó postal) de Portoferraio, su ciudad natal.

Las imágenes retratan del espacio urbano y podrían llamarse paisajes en cuanto fueron tomadas al
aire libre, sin embargo, la distancia romántica entre el observador y lo fotografiado ha sido reemplazada
por la presencia de quien observa en la escena. El término Vistas con el que se designa este tipo de
fotografías, fue acuñado para las fotografías estereoscópicas estableciendo una diferencia con las imágenes
románticas de paisaje, inscribiéndose incluso en el dominio de lo comercial, de la propiedad y división de la
tierra. En las vistas, la imagen domina efectivamente el paisaje, lo reduce. Para ver estas imágenes era
necesario un aparato estereoscópico que funciona básicamente como un binóculo en el que la mirada del
observador se aislaba. En las vistas estereoscópicas el observador parece espiar, entrometiéndose en una
imagen -escena lejana que parecía tridimensional. La visión de estas imágenes aumenta la sensación de
voyerismo, la imagen y el observador están suspendidos en una relación única, aislados por el espacio
negro del aparato estereoscópico. El observador se ubica a una distancia segura desde la cual puede ver sin
ser visto, como un intruso que espía sin poder ser observado. Esta distancia con la imagen crea la ilusión de
invisibilidad tan deseada en el foto registro. Cuando la cámara se vuelve invisible aparece la espontaneidad,
un factor exclusivo de las tomas al aire libre.
Este tipo de imágenes resulta de la traducción necesariamente distorsionada del género del paisaje a
la fotografía, adaptada a su formato y al interés que despierta la ciudad en los fotógrafos en el siglo XIX.
La aparición de la vista implica un giro en el tema, su representación. Ante una fotografía de paisaje con
dificultad se podría experimentar lo sublime como una confrontación con lo inmenso en ese sentido. Al
contrario, la vista suple unas necesidades diferentes a la experiencia de lo bello que resulta del contacto
directo de la naturaleza. La vista se produce en el discurso de la fotografía profesional como una unidad de
información. En ellas se crean son imágenes emblemáticas, en las que se retratan lugares notables. La vista
se produce en el contexto del progreso y de la producción de unas imágenes que permitan la identificación.

60
Racines y Duperly eran los más reconocidos en este género en Bogotá, de hecho en las ediciones del Papel Periódico
Ilustrado de Urdaneta aparecen numerosos fotograbados elaborados a partir de fotografías de estos. También hay que
recordar que Duperly fue maestro de Pacini.
61
Serrano, Eduardo. The Illustrated London times el primer periódico ilustrado data de 1848. p. 125
Se trata entonces una imagen de consumo, una forma de apropiarse a través de la imagen de un espacio
que es público. En esa medida la vista fragmenta la ciudad, extrayendo momentos del espacio de lo
cotidiano que quedan suspendidos en el tiempo.

Estas imágenes de ciudad son el registro de un espacio en el que tiene lugar una dinámica social, la
disposición de este espacio no es nada gratuita. La participación en el circuito comercial induce al uso de
ciertas convenciones y la exigencia de la calidad impuestas por ellas. Las convenciones responden a la
voluntad ordenadora de la que se habló anteriormente. Este carácter ordenador no sólo populariza la
imagen fotográfica sino que favorece la aparición de ciertos géneros y parámetros estéticos. Algunos más
propios del lenguaje fotográfico que otros, como las vistas estereoscópicas en contraposición a la alegoría
por ejemplo. La calidad de las imágenes promedios estaba dada por el cumplimiento de unos requisitos
técnicos como la nitidez, el punto medio de contraste, que tienen que ver con el proceso de revelado y
ampliación de la imagen, y por la originalidad de la misma y operan en función de cierta credibilidad.

En las vistas se evidencia una estructura compositiva convencional: se trata de imágenes frontales,
sin excepción planos generales en los que no se identifica un sujeto en primer plano ni un foco selectivo.
Las calles de Gavassa guardan un parecido con las vistas estereoscópicas porque de cierta forma aíslan la
mirada: las vistas estereoscópicas lo hacen a través del mecanismo estereoscópico, es decir el marco negro
o intersticio entre la mirada y la imagen produce un aislamiento de la mirada y permite la proyección en la
tercera dimensión de la vista; de igual modo en las fotos de calles de Gavassa la mirada se aísla a través de
las diagonales que se proyectan del punto de fuga hacia el observador, no obstante, en ellas se omite la
distancia negra que produce aislamiento y la mirada se inserta en la tridimensionalidad como si miráramos
desde los ojos del fotógrafo, parado en medio de la calle.

Las fotografías muestran un plano ortogonal en el que se reproduce un espacio y se de un posible

recorrido con la mirada hacia el fondo de la calle. Las fotografías son imágenes de un espacio dinámico en
el cual la mirada se proyecta gracias al uso de la perspectiva como directriz del cuerpo del observador. En
realidad lo que se retrata es un recorrido, un espacio dinámico en el que tienen lugar distintas acciones. Las
personas que aparecen en la fotografía se ubican en los andenes y miran al fotógrafo atónitos. El
fotógrafo se ubicaba con su cámara en la mitad de la vía para sacar la foto. Estas miradas que salen al
encuentro del observador obligatoriamente me llevan a pensar en el momento de la toma fotográfica, el
evento que significaba un hombre con una caja negra en la mitad de la calle. Nos encontramos frente a
imágenes planas pese a la fuerte presencia de la perspectiva de modo que la perspectiva es la presencia de
la tridimensional en el plano, pero verdaderamente opera tanto como ilusión como formalmente: la
perspectiva es el dispositivo “narrativo” o elemento ordenador de la mirada. La imagen se configura a
partir de una línea en perspectiva y planos que confluyen en la fuga hacia el horizonte. A diferencia del
espacio pictórico, lo artificial en estas imágenes no es la perspectiva, ella es una condición real de la visión y
no una abstracción como sucede en la pintura. Lo artificial de la imagen empieza en el momento en el que
el fotógrafo decide fragmentar la realidad y toma la fotografía. Las vistas dan cuenta de la suspensión de
una fragmento de la dinámica cotidiana. Esta imagen no podría ser vista por el ojo humano, el ejercicio de
la mirada no detendría el tiempo y por ello no tendría el tiempo para reparar en los detalles de un instante.
En la vista los planos unidos por la perspectiva resultan en una imagen plana, completamente nítida que
por ende difiere de la mirada humana aunque quiera simularla. No hay profundidad de campo, el campo de
la visión se aplana en la unidad.

El observador puede ver con nitidez la totalidad del campo de la visión en las imágenes. Se trata de
una visión inhumana, que no es natural al ojo porque incluye todos los planos en uno sólo. Este modo de
ver desde de la fotografía es artificial aunque a primera vista parezca coincidir con la mirada del
observador. Como unidad de información, la imagen presenta la mayor cantidad de datos posibles, es nítida
para poder ser consumida, leída y asimilada a la visión científica ó histórica. La imagen fotográfica presenta
una realidad mediada por el dispositivo fotográfico, es la realidad pero no tal como la ve el observador
desde su cuerpo. Benjamin dirá que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo gracias a
ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por Ia conciencia humana62”. Al mirar las
vistas nos encontramos con unas imágenes sobre las cuales la mirada humana no podría detenerse, con
dificultad podría el caminante ver la calle en su totalidad, pero si lo hiciera la naturaleza de la visión no le
permitiría esa vista homogénea. La imagen fotográfica realiza una misión de reconocimiento de su
presente, recoge el instante y lo contiene, en ese recorte es posible ver el todo que acontece en un sólo
instante. Sólo el fotógrafo sabe el montaje que implica producir esta naturalidad.

62
Ibid, Benjamin. Pequeña historia de la fotografía p. 26
 Podemos ver en esta imagen negativa (negativo de retrato grupal), el montaje que había detrás de la
imagen ampliada. En el negativo es posible ver algunos artefactos del estudio como sillas que no están en
uso, una luz y un reflector como el final del telón en la parte superior de la imagen. Evidentemente en la
imagen final se recorta la presencia de estos detalles que hacen parte del “tras bambalinas” de la fotografía.
Este negativo poco tiene que ver con la imagen solemne que será ampliada, la visión de la puesta en escena
es cómica y torpe porque muestra aquello que no debe ser invisible: el montaje. Vemos pues parte del
proceso de construcción de la imagen “final”. La imagen negativa denuncia la puesta en escena y denota el
proceso de edición y post-producción que le sigue. En esta imagen negativa es visible el engranajes detrás
del acto fotográfico. Aquello que se recorta en el proceso de edición.

La imagen en el negativo no es una retrato memorable de unos personajes reconocidos sino un

grupo de personas que posa para el fotógrafo. El montaje de luces como los telones que dan la ilusión de
profundidad están ahí para crear una imagen a la que aún no tiene acceso quien observa el negativo. No
es posible reconocer a los personajes ni el grupo al que pertenecen, su presencia sin embargo da cuenta de
una suspensión de lo cotidiano. Sus poses casuales, algunas muy relajadas, suceden en un espacio no-
natural que busca ser dramático y en algunos casos solemne pero no les es propio, no hay una relación real
más allá del guiño del estatus que significa la fotografía misma. El espacio de la toma es un artificio, una
ficción como todo el evento que se desarrolla en él.
 Dentro de este sistema de producción controlada operaba Quintilio Gavassa, consciente de la
importancia del retoque y de todo el aparato en el que se producían estas imágenes verosímiles. No es
gratuito entonces que se dedique un tercio del cuaderno de apuntes fotográficos del fotógrafo al arte del
retoque, la edición es una etapa de la producción de estos espacios de objetividad en los que la acción del
azar debe estar contenida. En la producción de la imagen fotográfica profesional nada es gratuito como es
posible constatar en los apuntes e imágenes del fotógrafo, incluso la experimentación hace parte de un
proceso científico. El conocimiento que surge de la práctica ofrece la posibilidad de manipular la imagen y
satisfacer el deseo de correspondencia entre la imagen deseada y la que se revelada. El fotógrafo
profesional es consciente de todo el proceso de creación y edición que subyace a las imágenes que
reproducen la realidad con fidelidad.

En la ilusión de mostrar la realidad “tal como es” se producen apariencias y se identifican valores ya
sea consciente o inconscientemente. El control en la producción de la imagen objetiva nunca es absoluto,
al contrario, hay un alto grado de inconsciencia que opera desde los márgenes de la imagen fotográfica.
Benjamin lo llamará el “inconsciente óptico” del que era posible ver una parte en el negativo del retrato (d).
Ante la visión de la parafernalia detrás de la toma, la imagen parece una mueca63 poniendo en evidencia el
esfuerzo del fotógrafo por producir la sensación de naturalidad

3. El autor inconsciente: entre objetividad y subjetivación

La subjetivación resulta de la producción constante de fotografías, surge de la repetición tanto del

proceso técnico como de un estándar de composición, un imagen genérica. En la producción de lo
verosímil hay un ejercicio poder y una acción de subjetivación en la medida en que el fotógrafo se apropia
de la realidad y del modo convencional de representación. Las fotografías no sólo incluyen lo que el
fotógrafo ha querido reunir con el encuadre, la imagen como recorte de la realidad se proyecta en varias
direcciones hacia afuera del encuadre como poniendo en evidencia aquello que no habíamos visto antes de
la toma. El fotógrafo adquiere en la práctica una consciencia de la luz, de la composición, de la necesidad
del retoque, en términos generales del espacio en el que se produce la foto y de los efectos de la traducción
al medio fotográfico como insiste Gavassa en las instrucciones de retoque:

Otra cosa de que el retocador observador se apercibirá.

63
Benjamin Walter. Pequeña Historia d ella fotografía. p. 26
es que las mejillas gordas redondeadas
y de buen color parecen en fotografía, huecas
y deprimidas; el color rosado de la piel da
como una depresión sombría; si el retocador
es al mismo tiempo operador, se acordará del
modelo, pero si no es más que retocador estará
indeciso, sin saber si ciertas mejillas son
hundidas o rosadas64.

La obturación resulta siempre de un deseo que suele justificarse con la intencionalidad. Este deseo
de fotografiar puede entenderse como una pulsión de fragmentación, un hallazgo (o selección) inesperado
a veces, calculado en otras, que surge de un encuentro singular entre la mirada y lo real. Ese deseo de
fotografiar surge de una imagen que se formula a priori a la obturación, la imagen que se ve en le visor.
Tomar la fotografía se trata siempre de una acción de discontinuidad que mina la aparente linealidad de la
visión. Toda imagen fotográfica es provocada por este impulso singular de fractura de lo real. Hay una
segunda instancia del deseo que ocurre en el revelado y la producción de contactos. Es el deseo de hacer
visible la imagen latente y que la imagen que aparezca coincida con la expectativa. Podemos llamar al
primero deseo de fragmentar, y al segundo deseo de coincidir. El primero surge de una voluntad de
aprehender y el segundo ocurre como un éxtasis ante la aparición y es básicamente el motor de todo el
proceso de laboratorio.

Desde la obturación hasta la ampliación pueden suceder muchos accidentes que impiden la
correspondencia entre la imagen deseada y la fotografía final. El dominio de la técnica sirve a reducir este
cociente de incertidumbre en la producción. No es un simple ejercicio de experimentación con substancias
químicas, todo el perfeccionamiento del proceso existe en función de unos resultados. Los tratados
ofrecen fórmulas que aseguran la mejor, más nítida imagen. La esencia de los manuales de instrucciones en
el ejercicio fotográfico está en la verificación, estos ofrecen procesos comprobados por quien los escribe
pero la transmisión del conocimiento sólo se da en la aplicación de la técnica por parte del practicante. Así
lo advierte Gavassa en los apuntes de 1907, cuando termina de explicar los procedimientos de producción y
retoque en el retrato.

Para Gavassa es necesario tener consciencia de esta diferencia y a partir de la observación y

64
p. 55. Cuaderno de apuntes fotográficos. Subrayado mío.
práctica, conciliarla. De modo que en la construcción de las imágenes objetivas es posible identificar unas
formas de lenguaje a partir de un esquema compositivo, una adaptación de los elementos básicos de la
sintaxis de la imagen para producir el fenómeno espacial y la desaparición premeditada de la subjetividad.
En la repetición hay creación, acuerdos, formulación del gusto. La práctica es la forma de adaptar
intuitivamente las convenciones a una singularidad, en ella valores plásticos y sociales se combinan65. En el
aparente automatismo de la práctica fotográfica actúan una serie de factores a nivel inconsciente, que
provienen tanto del contexto como de la apropiación de la técnica (la seguridad que da la práctica y el error
y la intuición) en el trabajo manual hay reflexividad.

La producción de la imagen es un proceso discontinuo que no puede seguirse linealmente en su

totalidad, en él hay siempre cierto grado de incertidumbre operando. No importa cuánto cuidado tenga el
fotógrafo, en el proceso fotográfico siempre habrá algo que se escapa al control de la mirada. El hecho de
que la imagen virtual se materialice en la placa y en el papel (imagen latente) sin que podamos verlo
significa una imposibilidad del control absoluto, una discontinuidad66 en el proceso de producción. El
grado de azar en el que se opera define la semejanza entre la imagen mental del fotógrafo y el resultado
final: mayor azar, mayor incertidumbre sobre el resultado final. La objetividad sin embargo, no elimina del
todo esta acción del azar por más que intente darle un orden.

La acción del azar define el grado de “objetividad” -o veracidad- de la fotografía y en consecuencia

su credibilidad, de modo que si se quiere reducir la incertidumbre sobre el resultado final, debe reducirse al
mínimo la intervención del azar. En la fotografía comercial se hace todo lo posible por minimizar sus
efectos con la idea de retratar lo visible de forma ejemplar. El estándar de calidad es la esencia de la
fotografía comercial, en la homogenización se sistematiza la fidelidad de la imagen. Para controlar los
resultados es necesario formular un sistema seguro. Gavassa llegará a formularlo tras experimentar con
diferentes los sistemas. Además del refinamiento de la técnica de laboratorio, la preparación del sujeto en el
estudio permite un mayor control. El conocimiento de la técnica y la disponibilidad de equipos, luz y
químicos son determinantes para la producción de fotografías de calidad. Se trata de una puesta en escena
en la que se recrea la naturalidad.

La traducción de aquello que la mirada escoge al encuadre fotográfico implica una serie de ajustes
en los que necesariamente existe un nivel de incertidumbre sobre el proceso de obturación, revelado y

65
Francastel. Arte y técnica. p.188
66
Es posible ver la imagen aparecer como por acto de magia al sumergir el papel revelado en el revelador pero la imagen
latente existe a priori a su visibilidad.
ampliación e incluso sobre el resultado final. El control total no existe y en esa medida aún en el ámbito
profesional, la formulación de la imagen siempre oculta algo. La fotografía es una mediación entre fuerzas
en tensión. La subjetivación puede producirse en el ejercicio sistemático y genérico de la mirada
profesional.

En la toma al aire libre el control del fotógrafo se reduce y su presencia es un elemento

configurador de la dinámica del espacio remplazando los mecanismos de puesta en escena del estudio. El
fotógrafo debe valerse del lenguaje fotográfico para crear una experiencia de espacio en la imagen
bidimensional. Como lo evidencian algunas fotografías, la mirada del fotógrafo a través del dispositivo es
reordenadora, los asistentes al acto fotográfico miran con curiosidad o se hacen a un lado para no interferir
con la operación. Allí también la naturalidad del acto es relativa a la visibilidad que tenga del fotógrafo y su
cámara. Sin duda, el fotógrafo es consciente de ello y pese a ello hace las tomas incluyendo a los
espectadores curiosos que devuelven la mirada.

En lo que respecta a a composición, es posible ver un pequeño desplazamiento hacia el centro en

las imágenes de Gavassa que aumentan esa sensación de inmersión. Ese desplazamiento facilita la
identificación de la mirada de quien observa con la mirada del fotógrafo porque asemeja al campo de
visión de quien mira de frente. Por ende la perspectiva que se fuga en las esquinas del recorte fotográfico,
abarca la proyección de la mirada como en la operación de mirar al frente. Una segunda variación se
identifica en otras fotografías en las cuales Gavassa parece forzar la perspectiva.

La función autor se ejerce desde la voluntad misma de desaparecer en la obra67, de modo que al
mirar las fotografías de Gavassa no se produce un reconocimiento de su personalidad o “buen gusto”,
sino que cada fotografía en tanto acontecimiento ofrece un punto de vista que puede ponerse en relación
con otros por ejemplo por similitud temática o formal. La subjetivación es una consecuencia práctica de la
técnica y de la mediación de varios actores en el desarrollo de la intuición. El autor no existe, la mirada no
se hereda sino que se entrena entre la labor y la observación sistemática aunque es evidente la transmisión
de un esquema de composición entre los fotógrafos.

La fotografía que opera en el discurso de la objetividad, carece de sujeto u autor en la medida en

que la mirada del fotógrafo debe hacerse invisible. Se pretende una supresión de la expresión de
subjetividad. Pese a esta aspiración de silencio de la mirada, la subjetivación es una condición constitutiva

67
Foucault, Michel. Qué es un autor? Traducción: Corina Yturbe. Littoral núm 9. Paris: 1983
de la imagen fotográfica, esta no se imprime en la imagen como el sello del taller que la produce sino que
se da en el acto mismo de su producción. Es decir, en el momento la toma en el que median dispositivo,
fotógrafo y referente en la disposición de los elementos la imagen. Estos elementos podrían llamarse
formas fotográficas no como categorías fijas de la imagen sino elementos de una sintaxis básica de la
imagen. Estas vendrían siendo una lista de términos en apariencia técnicos pero propios de la imagen
fotográfica: el encuadre, la profundidad de campo, la nitidez, grano, contraste, entre otros en los que el
observador lleva a cabo la acción de la mirada sobre un recorte de lo real, un desplazamiento de la mirada
sistemática al punto de vista. No se trata de interpretar la mirada de Gavassa, sino la experiencia que
produce desde este punto de vista singular. El acontecimiento fotográfico se trata de una experiencia
inmersiva, en la cual la mirada de quien observa la fotografía se funde y se proyecta en este punto de vista
del fotógrafo. En esta superposición de la mirada del observador sobre la del fotógrafo el autor
desaparece. El observador debe ejercer la mirada, confrontar las miradas curiosas de los habitantes de la
ciudad.

Conjunto de reproducciones de las vistas hecho a propósito de la investigación.

4. Cartografía del cotidiano

Las fotografías de las calles se ocupan de un cotidiano sencillo, sin pretensiones ni apologías. El
motivo de su toma no es claro y sin embargo se hace de forma reiterativa. El sujeto entonces viene a ser el
espacio dinámico en el que ocurren la acción, el sujeto es la calle misma. La visión de su trayectoria da
cuenta del ritmo de la vida cotidiana de sus habitantes de la ciudad. La fotografía de la calle es el acontecer
de lo cotidiano, del espacio público en presencia del observador. La calle es la plataforma en la que
acontece el cotidiano, la fotografía es la disección de la ciudad practicada a partir de la la fragmentación.
En cada acontecimiento fotográfico se captura el flujo, se reproducen imágenes del movimiento.

Cada vez con mayor intensidad, hay un uso dramático de la perspectiva para convocar la presencia
de los distintos elementos dentro del instante en el que se ejerce la mirada. Las perspectiva no se usa de un
elemento que define el orden de lectura sino como una forma de la simultaneidad que denota
movimiento68. El sujeto viene a ser el espacio en el que ocurren las dinámicas, la calle de una ciudad en la
que es posible intuir la vida de sus habitantes. La fotografía de la calle es el acontecer de lo cotidiano, del
espacio público en presencia del observador. El lugar o acontecimiento notable es este instante banal que
tiene lugar en ese espacio, es decir que esta calle da testimonio de unas dinámicas, de un pueblo que no es
representado explícitamente sino a partir de la producción del espacio.

En las calles de Gavassa se reduce notoriamente la distancia entre el observador y el espectáculo

que contempla: la calle. No se contempla la inmensidad de un paisaje lejano ni se fotografía lo estático sino
el espacio negativo en el que se mueve la mirada: el espacio de la calle como escenario del acto fotográfico.
Hay un recorte brusco de la perspectiva que produce la sensación de inmersión del sujeto en el espacio
fotografiado. Esta inmersión resulta de un desplazamiento clave en las imágenes que significa una
diferenciación radical de Gavassa con respecto al género: la centralidad de la mirada. La mirada del
fotógrafo se ejerce desde el centro de la calle, como quien camina por la mitad de la vía alterando el ritmo
de las dinámicas cotidianas que suceden en la trayectoria de la calle.

Con este desplazamiento Gavassa se sitúa dentro de la escena para tomar la fotografía, la imagen
desborda el recorte del encuadre y se prolonga virtualmente hacia el observador operando casi como el
campo de visión humana. En las imágenes de calles, la presencia del fotógrafo es determinante en el
modo como se configuran las dinámicas del espacio. El observador mira al frente y conserva su visión
periférica, que por lo general se elimina en este tipo de fotografías. En esta cercanía con el sujeto
(fotógrafo/observador) la imagen se expande, incluyendo al observador quien se ve forzado a ejercer una
mirada activa de la ciudad, a la vez como un participante y documentador del espacio. En esa coincidencia
de la mirada del fotógrafo al espectador se produce un juego con la escala. La imagen, notoriamente más
pequeña que el campo de visión de lo real es equivalente a esta, opera como una abstracción de ese campo
68
La perspectiva al proponer un recorrido (la calle), produce el efecto de una duración y a la vez de la presencia,
involucrando a la mirada en el recorrido.
tridimensional en la bidimensionalidad de la imagen.

En Gavassa, cada vez con mayor intensidad, hay un uso dramático de la perspectiva para convocar la
presencia de los distintos elementos dentro del instante en el que se ejerce la mirada. No se trata de un
elemento que defina el orden de lectura como de un medio de cohesión en el espacio-tiempo69. La
perspectiva es un recurso del fotógrafo para dar cuenta dentro del plano de la simultaneidad de eventos
que ocurren en el espacio en un instante.

El uso de las convenciones se da en función de la sensación de tal presencia. En ellas hay un

desplazamiento del objeto al sujeto: en vez de fotografiar (retratar) un objeto o cuerpo específico que posa
pasivo como en el retrato, el acto fotográfico dispone un espacio en acción en el encuadre: la dinámica
espacio temporal es fragmentada en la imagen. El instante fotografiado da cuenta de un continuum en el
que el fotógrafo está sumergido. La acción de la fotografía es enunciar a partir de la fragmentación, el
sujeto no existe si no en la fotografía. La imagen es la única forma de delimitarlo, dando orden al caos de
la dinámica informe de lo cotidiano.

La ilusión que lleva a que la mirada del observador se trasponga a la del fotógrafo es posible gracias
a este forzamiento de la perspectiva y a la frontalidad de las imágenes permitiendo que la mirada se
proyecte dentro de la foto. La fotografía es un proceso de abstracción de una multiplicidad de eventos,
planos, que se condensan en ella como unidad. La toma de esa imagen-acto es un ejercicio de la razón
sobre un territorio, similar al ejercicio cartográfico en el que un punto representa un territorio. En ese
sentido las fotografías sirven como testimonio de un ejercicio que oscila entre el del flâneur de Benjamin70
y el del cartógrafo. Se trata a la vez de un recorrido, de un transitar por el territorio y de unos gestos de
demarcación del territorio que definen un recorrido. Es decir, entre esa contemplación del ser en la ciudad
pero estableciendo un orden, unos puntos o acontecimientos ordenadores del caos: las fotografías. El
conjunto de fotos asemeja un entramado, es una superposición de flujos y recorridos que se encuentran.

La imagen fragmenta el presente en curso y muestra una trayectoria que a su vez se encuentra con
otra. En ciertas imágenes es posible encontrar elementos comunes que hacen pensar en un

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La perspectiva al proponer un recorrido (la calle), produce el efecto de una duración y a la vez de la presencia, involucrando
a la mirada en el recorrido.
70 "... ante él, la ciudad se separa en sus polos dialécticos. Se le abre como paisaje, le rodea como habitación. La embriaguez

anamnética con la que el flâneur marcha por la ciudad no sólo se nutre de lo que a éste se le presenta sensiblemente a los
ojos, sino que a menudo se apropia del mero saber, incluso de los datos muertos, como de algo experimentado y vivido"
Benjamin, W. Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales. El flâneur. pp. 422.
entrecruzamiento de recorridos. Algunas fotografías parecen ser de un mismo espacio pero editadas de
forma diferente o tomadas desde un ángulo distinto. Podría rastrearse a través de las imágenes una travesía
del fotógrafo por las calles de la ciudad. En conjunto las imágenes reclaman la presencia de quien las
recorre, hablan de la subjetivación a partir de la captura casi obsesiva de estos recorridos que parece un
modo de ser, de reconocerse en un lugar a partir del acto fotográfico. Cuando la imagen devuelve la
mirada, hay en el espectador una toma de consciencia de su presencia y del ejercicio intruso de su mirada.
En esta fotos por ejemplo, las personas miran hacia la cámara. Algunos salen de los balcones para
presenciar el evento de la fotografía. El dispositivo fotográfico convoca, introduce una pausa en el curso
normal del tiempo. Cada evento fotográfico es una irrupción de ese tejido homogéneo que es el cotidiano.

La irrupción se da en dos sentidos. Por un lado está la fragmentación del continuum espacio
tiempo en el que el acto fotográfico captura un instante de la realidad en la imagen bidimensional. Esta
acción de fragmentar el continuun espacio-tiempo de lo real a través de la fotografía es una operación
enunciativa, dice esto fue, que delimitando el instante y estableciendo una discontinuidad a partir de su lo
suspensión en el tiempo. La segunda irrupción es la del evento fotográfico dentro de la dinámica del día a
día. Se trata de la presencia del fotógrafo con su caja negra en la mitad de la vía, su mirada extraña disturba
el orden del cotidiano. El fotógrafo convoca la mirada de los ciudadanos conscientes de la anomalía. Lo
que la imagen registra es la singular presencia del fotógrafo, la extrañeza que produce su actividad.

Esto se evidencia más en las imágenes en las cuales las personas en la escena miran al fotógrafo o
se hacen a un lado de la calle para no ser atravesados por la mirada del dispositivo. En estas fotografías la
puesta en escena está dada por la confrontación entre el fotógrafo y los paseantes, un doble
reconocimiento de la mirada a través del dispositivo fotográfico. Este intercambio de miradas necesario en
el retrato de estudio es en la toma al aire libre, una confrontación que altera el curso normal del presente en
función del acto fotográfico. El fotógrafo intruso produce una punción en el tejido con cada evento
fotográfico, abstrayendo instantes del continuum. El colecciona esta pequeñas totalidades que se
comunican entre sí. El conjunto de sus fotos es el entramado entre sus acciones inscritas en el devenir del
presente y muestran al espectador unos trayectos y dinámicas que siempre están aconteciendo. El
fotógrafo que observa la ciudad en movimiento a través de su cámara, la recoge, la reproduce a escala y la
conserva para que su observador pueda experimentarla.
 IV. Conclusión

El análisis de la producción fotográfica en Gavassa en su contexto, revela formas alternativas de

ser en imágenes provenientes del medio comercial. Este tipo de producción se basa en el conocimiento
técnico y privilegia el potencial de la fotografía como documento visual por encima del original físico. El
privilegio de lo visual como una forma de materialidad histórica permite ver hoy algunas de las imágenes
de Gavassa aún después de la desaparición de sus originales. Las mismas condición en las que se producen
y utilizan estas imágenes sirven para entender las razones de la desaparición del archivo de orgiinales y la
importancia de las sobrevivientes en el discurso histórico.

El estudio de la práctica fotográfica en Quintilio Gavassa permitió explorar una sensibilidad

subyacente a la producción comercial de fotografías. Su práctica se desarrolla en torno a una fascinación
con la técnica y a la observación como un modo de conocimiento. Las imágenes provenientes de este
medio son a la vez estructurantes y estructuradas por un nuevo modo de representar la realidad. Ellas
contienen el espacio artificial de la objetividad y su función es hacerlo verosímil. Sin embargo esta
funcionalidad de la imagen no impide que sea a la vez una experiencia de reconfiguración de lo sensible, a
través de la cual el fotógrafo se aproxima al mundo.

Gavassa era conciente de todo el movimiento que implicaba la producción de este tipo de
representación de lo objetivo y no se contentaba con repetir las convenciones. Para Gavassa la práctica
fotográfica es más que la ejecución de un proceso de laboratorio, esta exigía un dominio de la técnica y un
entrenamiento visual. Tanto el lenguaje que se genera en este entrenamiento como el dominio de la técnica
de producción son consecuencias de una práctica sistemática del ejercicio fotográfico profesional que está
en renovación constante. La práctica fotográfica de Gavassa está marcada por el diálogo entre la la técnica
y la intuición, aspectos que se desarrollan siempre en función de la calidad de la imagen.

El fotógarfo estaba interesado en enseñar su técnica no obstante para él este saber no podía ser
transmitido en su totalidad sino que debe ser experimentado un y otra vez por el aprendiz. El ejercicio
consciente y constante de la observación favorecía el desarrollo de una intuición, una mirada que se
consolida y puede ver y capturar imágenes que un ojo entrenado no puede sino con suerte. La intuición es
la fuente de la autonomía del método y de la visión diferenciada de su productor. En el silencio deliberado
de un autor y en la supuesta hegemonía de la técnica, la intuición construye y distorsiona la convenciónde
la representación. Es decir, que favorece la creación de un canon y al mismo tiempo se ocupa de superarlo,
constantemente reconfigurando la experiencia sensible del espacio a través de la imagen.

En la repetición consciente del método se produce una subjetivación, el fotógrafo se apropia de las
convenciones y puede tomar distancia de ellas. El aprendiz se hace fotógrafo cuando naturaliza los
procesos técnicos adquiriendo la libertad de modificarlos. En esa medida, las imágenes del profesional eran
para Gavassa aquellas en las que había una consciencia de las posibilidades constructivas del medio mismo.
Gavassa no sólo producirá imágenes para comercializar sino que siguiendo sus propias enseñanzas,
fotografiaba como un acto de observación y conocimiento.

Para Gavassa la fotografía era un ejercicio epistemológico que exigía el ejercicio de la mente y
como de los sentidos, específicamente la vista. El acto fotográfico en Gavassa es un modo de ordenar el
mundo sensible y aprehenderlo. Gavassa exploró las posibilidades del medio fotográfico no sólo en
términos de una representación de sujetos sino de su potencial para producir y reconocer el espacio de lo
público y las dinámicas que tienen lugar en él. El fotógrafo fotografiaba lugares de tráfico, a diferencia de
sus hieráticos retratos de estudio en las fotografías al aire libre Gavassa estará retratando el movimiento. A
largo de su vida, el espacio público estará siendo pensado y reformulado por Gavassa desde sus imágenes.
En ese sentido su dedicación a la técnica no puede pensarse por separado de sus fotografías y de la
experiencia contenida en las imágenes. A través de las fotografías, el cotidiano informe se manifiesta en el
fragmento del instante fotográfico. Estas imágenes en particular, las de las calles, podrían llamarse
imágenes en movimiento y dan cuenta de un presente en curso, un acontecer del cual hace parte el
fotógrafo mismo. Este a su vez utiliza unas estrategias en la imagen que permiten al observador ponerse en
su lugar, mirar la imagen que acontece desde adentro.

La obsesión fotográfica de Gavassa, le llevó a retratar una y otra vez ciertos espacios de la ciudad,
sacando variaciones de un mismo tema o repitiendo motivos, este grupo de imágenes hablan de unos
recorridos desde el dispositivo fotográfico en los cuales el acto de fotografiar es a la vez un acto
fundacional y (en el que la fotografía sirve/contribuye a) un proceso epistemológico.. Como cada foto es
un acontecimiento, su visión en conjunto habla de uns trayectorias que se cruzan como un entramado.
Gavassa usó la fotografía como un medio para dar orden al caos de lo cotidiano y explorar la ciudad y sus
dinámicas en la acción misma de fotografiar. A través de estas fotografías de calles Gavassa el continuum
de lo real se abstrae en momentos concretos, unidades de espacio-tiempo que se comunican, produciendo
una cartografía de las dinámicas de una ciudad, del recorrido del fotógrafo por ella y del flujo del territorio
de lo cotidiano.

Todas las imágenes contenidas en el documento fueron publicadas con la autorización de la familia del fotógrafo y provienen del archivo
personal de su nieto Edmundo Gavassa y de Saúl Meza. Los derechos de autor están reservados a favor a la familia del fotógrafo. Su
reproducción debe ser consultada directamente.
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