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444 vistas127 páginasFotografía y Sociedad en el Siglo XIX
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Presentacién El estudio de Patricia Massé sobre ta sociedad fotografica de Antioco Cruces y Luis Campa viene
a sumarse a la serie de investigaciones dirigidas por el suscrito sobre la historia de la fotografia mexicana, en
particular del siglo XIX, que paulatinamente aclaran una historia hasta hace poco tiempo olvidada.
Diversas circunstancias han hecho imposible que dichos estudios, para comodidad del interesado,
los publique una sola institucién. El presente libro, Simulacro y elegancia en las tarjetas de visita, fotografias de
Cruces y Campa, sale con el sello del Instituto Nacional de Antropologia e Historia: Usos y conceptos de la
fotografia en el Porfiriato, de Teresa Matabuena, de la Universidad Iberoamericana; C.B. White, profesidn fotd-
grofo, de Francisco Montellano, de! Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; La fotografio durante el
Segundo Imperio, de Arturo Aguilar del Instituto de Investigaciones Estéticas
Tales estudios, mds Los inicios de lo fotografia en México, 1839-1850, de Manuel de Jess Hemnéndez,
de la Editorial Hersa: Sobre la brufida superficie de un espejo, fotdgrafos del siglo xix, de Rosa Casanova y
Olivier Debroise, de! Fondo de Cultura Econémica: el articulo "Los inicios de la fotografia en Yucatan. 184|-
1847, de José Antonio Rodriguez, publicado en la revista Foto Zoom: La manera en que fuimos,ftografosy
sociedad en Querétaro, 1840-1930, de Patricia Priego Ramirez y José Antonio Rodriguez, publicado por el
Gobierno del Estado de Querétaro; Fuga mexicana, de Olivier Debroise, publicado por el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, y otros en camino: Edward Weston y Tina Modotti en México, su isercién denyo de
las estrategias estéticas del arte posrevolucionario, de Mariana Figarella; Fotografia de prensa en México, un
‘acercamiento a la obra de Enrique Diaz, Delgado y Garcia, de Rebeca Monroy Nasr, y > 3°
Las convenciones generalizadas a través del cddigo de representacién en la fotografia tarjeta de
Wsta Ponen de manifiesto un acto de simulacién socialmente asumido, que en la época significaba la verif-
faci6n de un modo de representacién institucionalizado. Son el testimonio de una percepcién estética que admitia la correccién en la “representacién de la realidad”. Por consiguiente, la imagen estereotipada que
“\Bivis para identifcar a la gente result, con mucho, ajena a la indviduaidad de fotografiado, la fotografia
gener6 un tipo social caracterizado por la elegancia y la distincién. Cruces y Campa contribuyeron con su
trabajo a difundir en la ciudad de México ese tipo social que la modernidad concibié como figura ejemplar.
‘Aunque merecen consideracién especial algunas fotograffas no convencionales que son verdaderos retra-
tos, porque trascienden la vanalidad de ese modelo ejemplar; precisamente en ellos se puede reconocer
tuna experiencia estética que despunta como propia de esta sociedad fotogréfica
En un preten
contexto social que tiende a marginar todo lo que no es aceptable, el rechazo 2
\h diferencia y la necesidad de estandarizar la semejanza encuentra en la fotografia el instrumento idéneo,
e@fcazmente itil en la confeccién del inventario social. Si bien esta préctica no es una novedad del siglo xix,
silo es el hecho de que la fotografia aparezca en esa época y participe activamente en ese inveterado
ejercicio de diferenciacién que la sociedad ha engendrado.
Por lo demés, la fotografa tarjeta de visita es un medio, bastante innovador y sensacionalmente,
Practico, que prépicia la apertura de los momentos en que el cuerpo humano se ofrece como espectaculo,
En una época en que-las imagenes de alcance masivo en la ciudad de México se reducian a unos cuantos
Cosmoramas,a la caricatura en la prensa y a la estampa litogréfica (que poco a poco incorporaba entre las
figuras religiosas a los nuevos héroes laicos), las tarjetas de vista de Cruces y Campa contribuyeron con lo
Suyo al escaparate donde muchos mexicanos se reconocieron como personas de éxito, ofreciendo en
Conjunto un atractivo espectaculo: un desfile de actualidades.
Barthes afirma que, en todas las épocas las sociedades crean circunstancias en las que el cuerpo se
da como espectéculo frente a un publico,y que en una sociedad tradicional eran muy limitados los momen-
tos en que el cuerpo se offecla como tal: las ceremonias, las fiestas o las danzas rituales; eran momentos
muy lejanos de la vida cotidiana. cuando la gente se vestia de una manera particular A partir de esta
Observacin se puede asegurar que la fotografia tarjeta de visita inaugura —al mediar el siglo xIx-— otros
momentos, pertenecientes al mundo profano, en los cuales el cuerpo se da como espectculo; incluso la
sesién fotogréfica goza de un aura de excepcionalidad por lo que es un momento muy especial
El valor pragmatico de la tarjeta de visita, como objetos de intercambio amistoso y de promocién
individual, es determinante en su produccién, y no me refiero s6lo a su répido proceso de elaboracién, sino ‘wii a. la concepelén sina se i htgen. Come reno. acas etgralis le: peqyalic. formate
muy restringido su alcance en el terreno del arte. Aun cuando Cruces y Campa se empefiaron en atribt
Un valor artistico a su obra, identifcéndola como “fotografa artistic’, simplemente offederon un prod
de buena calidad técnica, que la conciencia colectiva del momento admits como testimonio dela ident
‘de las personas, dentidad cifrada en la “favorecida” apariencia material del fotogrfiado, Se trata de
imagen que revela lo que Barthes denomina una realidad intersubjetiva” del cuerpo; término con el que
Yefere al hecho de que el cuerpo de alguien siempre es una imagen para otros.
Para la historia del retrato fotogréfico en México, en su primer esplendor la sociedad Cruce
Campa es una solida e irreprochable representante de la Produccién mexicana en formato tarjeta de vis
Sin embargo, no nos dejemos confundi:no pretendo referirme a la tarjeta de vista como un estilo fotos
fico, sino simplemente reconocerla como un formato que por sus alcances sociales y comerciales —con
Posibilidades de reproduccién ilimitada— promovié un modo de representacién que destaca un apare
bienestar material y moral del individuo, el mismo que se adopté en los formatos “gabinete”, “boudoir
“imperio”; todos ellos ‘comercializados en México en el ultimo tercio del siglo Xx Por los retratistas pre
sionales. © Dos perfiles
en un trabajo comun +
I pasado es arcilla que el presente labra a
Su antojo. Interminablemente.
Jorge Luis Borges
‘ + .
La firma comercial Cruces y Campa, fundada en la ciudad de México en 1862 por
Antioco Cruces y Luis Campa, se especializé durante quince aos en tomar retratos Si bien
ambos socios se encargaron hasta 1877 de la direccién de uno de los estudios fotograficos
tw ptestiglacos en la luda’ se Mien, para muchos Cruces y Capa scguis slendo fa
Supvesia responsable de los retratos que los captalinos se tomaban en el conocido gabinete
ue todavia permanecia aun costado de la Catedral Metropoltana.en la calle de Empedradilo,
en el ocaso del siglo xix. Ciertamente el lugar parecta ser el mismo que habian inaugurado
aquellos socios, slo que para entonces se anunciaba el establecimiento como Cruces y Cia,
Enwista de que Unicamente Antioco Cruces permanecia al frente del negocio.
El circulo de entusiastas de la fotografia de comienzos del siglo Xx admitia tan sélo
@ Antioco Cruces como el "decano de los fo
Brafos en México”, Seguin la versién que
ofrecia la prensa ilustrada porfriana de 1906,' el érbol genealégico de los"artistas fotdgrafos
*ElTiempe tustroda, México, 14 de enero de 1906, mexicanos'’se iniciaba con el sefior Cruces. Debido a su reconocida antigiiedad fue procla-
mado progenitor de todos aquellos que con su cémara habian conseguido "elevar a verda-
dero arte lo que anteriormente era una aficién o un modus vivendi’2 Cruces era celebrado
como “el primero de los fotdgrafos de fa Capital”. Esos eran los reconocimientos ‘que cose-
chaba Antioco Cruces después de mas de cuarenta afios de perseverancia en su profesidn
En ese tiempo Luis Campa no compartia la misma celebridad que Cruces. Hacia ya
cerca de 30 afios que habia abandonado la fotografia. Tal vez Unicamente su viejo socio lo
recordaba como colaborador de lo que en un
ificil arte”
comienzo estimaron que era un “
‘Campa se habia decidido profesionalmente por el
grabado en aguafuerte, actividad a la que nunca
renuncig,induso durante los quince aos que se
dedicé a ta fotografia. Antes de asociarse con Cru-
ces, Luis Campa estaba decidido a comprometer
su fidelidad laboral con su alma mater: la Acade-
mia de San Carlos. Tras suceder en 1860 a su
‘maestro, Agustin Periam, en el cargo de profesor
de grabado en limina, sus actividades docentes
‘no se interrumpieron hasta 1905 cuando fue ce-
sado de su cargo. Contaba a la sazén con 70 afios de edad y 45 como profesor en la que
entonces ya se llamaba Escuela Nacional de Bellas Artes
A Luis Campa se le recuerda como grabador, un privilegio profesional que pocos
siercieron en México como ocupacién hasta poco antes de que fnalzara el siglo XIX (las
fuentes de empleo eran atin escasas para los grabadores, considerando que eran unos cuan-
{05 los periddicos ilustrados que ofrecian esa limitada posibilidad y que la otra opcién era
+
* idem,
;
3
g
8
3
¥
é
:
Ss
§
Z
3 instalar un negocio propio). La suya es una memoria arraigada a la Academia de San Carlos.
Su trabajo como fotégrafo fue un paréntesis prolongado, un fructifero coqueteo en su larga
‘carrera como profesor de aguafuerte. Tan pronto la fotografia en la ciudad de México tuvo
su reconocimienta generalizado, la celebrada perseverancia de su viejo socio eclipsé la esti-
mable colaboracién de Luis Campa en la popularmente conocida sociedad Cruces y Campa.
Sin embargo, la produccién fotogréfica que ha sobrevivido ofrece una historia me-
‘nos parcial. Ademds de que la sociedad Cruces y Campa mantuvo una actividad muy intensa,
sta se gané un reconocimiento profesional
que no volvié a conocer la compafia de
Antioco Cruces. Es muy probable que el celo
de este vitimo por su incompartible reputa-
cién haya desplazado la colaboracién de su
antiguo socio, al grado de borrar de la me-
moria colectiva los afios en que senté fama
su nombre.
En la resefia de la trayectoria de
Antioco Cruces como fotdgrafo profesional
queda omitida su sociedad con Luis Campa
durante sus primeros cuatro afios de tenaz
trabajo compartido, La carrera profesional de Cruces, segti la versién de El Fotdgrafo Mexi-
Cano de 1901, habia comenzado en 1866, bajo la tutela del retratista Bacard, duefto de un
estudio fotografico de amplia cobertura comercial en Paris: La historia no podia quedar al
margen del glamour de aquella época. cuando en México todo lo bueno y lo distinguido
venia de Paris. Pero en realidad, e! comienzo habia sido otro.
2 Wéase El Fetprfo Mexicano, mm. 12, Mico, unio de 1901. p.231
el extremoizquierdo de la fotografia puede aprecarse el estudio fotogrdico ubicado en el nimero 4 de Empedradi. FOTO 3 + CRLICES Y CAMPA + IGNACIO RAMIREZ + TARETA DE VISITA « CA 1867
Luis Campa y Antioco Cruces coincidie-
ron muy pronto en un interés comin, anterior a su
entusiasmo por la fotografia: sus estudios de arte
La Academia de San Carlos de la ciudad de Méxi-
o contaba entre los alumnos inscritos en la clase
de “Dibujo de la estampa”, en 1852, con un joven
de 17 afios, llamado Luis G. Campa, quien se en-
Contraba en serios aprietos para asistir-a la clase.
Vivia en las orilas de la ciudad,en el barrio de San-
ta Maria (la Redonda}, all donde la traza urbana se
desvanecia en oscuros callejones, donde cualquie-
"a arriesgaba la vida andando de noche, seguin refi
£6 el mismo Luis Campa Santa Mart la Redonda
era entonces uno de los barrios mds pobres de la
Cludad de México, que registraba en aquel tiempo
el mas alto porcentaje de mortalidad infantil en la
capital Pero volviendo a ia matricula de Luis Campa,
cebemos afiadir que desde hacia dos afios fguraba en las sta de los alunos més destaca-
dos de la Academia; incluso, ya se le reconocia Publicamente como un “joven aplicado’’S
A esas listas de alunos aplicados se incorpora Antioco Cruces en 1853,Tal vez
Sra mayor que Luis Campa (cuatro afios si se toman como referencia las estadisticas de la
capital:® aunque tampoco puede descartarse del todo la edad que declard en E/ Fotdégrafo
+
- aganformacién deta sobre Lis Campa en la Academia de San Carlos se puede consuitar en mi articulo "Luis Campa,
srabador y fotsgrafo", en Historias. im. 26, abri-septiembre de 1991. pp. 83.87
| fase Ida Rocher. Lo crtca de ate en Méxca en el slo XX 4. Mens UNAM, 1964, p. 466.
etn municipal de ta cudad de México de 1873. Archivo del ex Ayuntamente de & Corse de México. Este documento lo
registré con 42 ahos cumplides Mexicano, segtin la cual pudo haber sido un afio
menor que aquel). Siendo condiscipulos en la cla-
se de Anatomia de la estampa, Luis Campa habia
recibido una mencién honortfica y Antioco Cruces
el segundo premio.
Campa buscé muy pronto, dentro de la
misma Academia, la forma de mantener sus estu-
dios. Fue intérprete de su maestro italiano Agustin
Periam, sirvié de “criado” en la clase de Pelegrin
Clavé y luego consiguié una pensién escolar por
cinco afios, gracias a la cual logré terminar sus es-
tudios en la especialidad de grabado en lamina. De
Cruces existen menos indicfos. Ni siquiera se sabe
cudles eran sus aspiraciones en las especialidades
que se ofrecian en San Carlos. Sdlo se puede afir-
mar con certeza que estuvo inscrito durante seis
afios como alumno en la Academia.
El paso decisivo lo dieron el 25 de mayo de 1862 con la inauguracién del estable-
cimiento fotografico Cruces y Campa en el local nimero 4 de la segunda calle de San
Francisco. Los socios argumentaron haberse consagrado al “estudio préctico” de la fotogra-
fia, y que apenas hab/an adquirido "pequefios conocimientos” cuando fueron estimulados
Por sus amigos para abrir su gabinete de retratos fotograficos,
Es probable que se hayan iniciado de manera autodidacta, pues alin no se habia
formalizado institucionalmente la ensefianza de la fotografia en la ciudad de México, No fue
sino hasta 1879 cuando la Escuela de Artes y Oficios incluys la clase de fotografia,” aunque,
.
” Véase Escuelo Nacional de Artes y Oficios, nim. 18, vol. ll, Méxco, 16 de marzo de 1880, pp. 137-146
FOTO 4 + CRUCES ¥ CAMPA + SACERDOTE PALACIOS + TARETA OE VISITA = CA 1866 +
i
i FOTO 5 « CRUCES ¥ CARPA » GENERAL DE OMSION
PORFIRO DIAZ + TANETA CE VITA "ch hot boa
FOTO 6 CRUCES ¥ CAMPA = GENERAL O€ DMISION
MARIANO SALAS « TARETA OE USI “CA Tae e
SAFC CIN #59850) +
al parecer, en 187! José Marfa Velasco ya utilizaba la cémara fotogréfica como instrumento
de apoyo en la clase de Perspectiva aplicada que impartia en la Academia de San Carlos?
Més bien se recibla adiestramiento en los establecimientos de otros fotdgrafos y tal vez ya
se contaba con algunos manuales similares al Manual de fotografia? que se anunciaba desde
1861 como una novedad entre los breviarios de la Enciclopedia popular mexicana. Quizés ésa
fue la Unica instruccién que respaldé los primeros servicios profesionales de Crucesy Campa,
uienes reconocian publicamente, al inaugurar, no haber hecho los “adelantos” suficientes
Para satisfacer el gusto de su clientela,
Los “débiles esfuerzos” que a decir de Cruces y Campa habian concentrado en la
fotografia se dirigieron a la fundacién de una empresa propia y en forma para dedicarse a
hacer retratos fotograficos. Los socios debutantes inauguraron un gabinete de primera cla-
se! en una de las principales calles de la ciudad de México, el rendez-vous de la elegante
sociedad mexicana: una hermosa avenida"..con grandes edificios y tiendas cuyos escapara-
tes pueden competir con los de las primeras capitales de Europa’:!! un paseo donde el
transetinte se encontraba entre una multitud de curiosidades y objetos de lujo. Entre sedas,
Pafios, rasos, pasteles finos y junto al gabinete de lecturas de Isidoro Devaux, quedé instala-
do el nuevo gabinete de fotografia de Cruces y Campa (foto |), que aspiraba a especializar-
se en “formar colecciones de retratos tarjeta de visita”,
El anuncio que publicaron Cruces y Campa para dar a conocer su nuevo estableci-
miento decfa a la letra:
* Apoyado en la informacién que proporciona Manuel Romero de Terreros en su Catdlogo de las exposciones de lo onigua
‘Academia de San Cares, 1850-1898, Debroise afrmma que ‘desde 1871, por lo menos, la cémara fotogrdca fue adoptada como
instrumento cientfico para la recreacién de paisa en la clase de Perspectiva apiada que imparta José Mara Velasco en a
‘Academia de San Carlos” Olvier Debroise, "José Marfa Velasco y e! paisa fotografico decimondnico”.en Xavier Moyssén et ol
456 Maria Velasco. Homenaje, México Instituto de Investigaciones Estéticas/UNAM, 1989, p. 120
* Véase José Maria Cortecebo, Manual de fotografic y elemertos de quimica oplcades a la fotografi Par, Libreria de Rosas y
Bouret, 1862, 348 pp.
"" Archivo General de fa Nacién, Ramo: Hacienda, Padkén de establecimientos industrioles, 1863.
""Jos€ F. Vergez, Recuerdo de México, Barcelona, s@., 1902, p. 115. Los progresos siempre crecientes del arte de Daguerre y de los cambios ventajosos por los
que sucesivamente ha pasado, han realizado los deseos de su inmortal autor aun mds alld de
'o que se prometieron sus esperanzas. Este descubrimiento que es una de las conquistas
‘més gloriosas de la ciencia,ha venido 4 transmitir la familia fil y exactamente las fsono-
imias de las personas que les pertenecen, y 4 proporcionar aun 4 las clases menesterosas esa
misma ventaja,
Penetrados los que suscribimos de la verdad de los conceptos que quedan espresados,
desde hace tiempo nos hemos consagrado con incansable empefo al estudio préctico de
este utilisimo invento; y aunque no creamos haber | ‘hecho todavia tales adelantos que satis-
fagan del todo el esquisito gusto del ilustrado publico mexicano, no obstante, obsequiando
<1 deseo de nuestros amigos y de multitud de personas que nos han obligado, por decirlo
asi, a adelantamos en la empresa de abrir un establecimiento fotogrdfico, tenemos hoy ef
‘Busto de verificarlo en la 2* calle de San Francisco num. 4, ‘en donde ofrecemos 4 nuestros
‘amigos y al puiblico en general los pequefios conocimientos que hemos adquirido, para
‘hacer fotografias sobre papel de tdos tamafios y precios. Nuestra épresa principalmente
‘se dedicaré 4 formar colecciones de retratos en ‘tarjeta de visita, Para lo cual hemos procu-
ado reunir cuantos elementos han estado 4 nuestro alcance y en lo sucesivo pondremos el
mayor empefio en introducir las mejoras y adelantos que este bello arte sigue haciendo
cada dia. Nosotros esperamos confiadamente, que el publico 4 quien hoy nos dirigimos,
‘acogerd con indulgencia nuestros débiles esfuerzos,
. ~-L CAMP. —A. CRUCES,
NOTA. El establecimiento se abrié desde el dia 25 del pasado Mayo, siendo las horas de
‘trabajo los dias festivos, de las ocho de la mafiana 4 las dos de la tarde, y en los restantes,
de las ocho 4 las cinco de la misma.
México, Mayo 21 de 1862.'?
El gabinete de Cruces y Campa empezé a recibir clientela cuando la establidad del pais
Peligraba; se habia iniciado la llegada de las escuadras inglesas y francesas a Veracruz: el
+.
"61 Constitucionalsta, 28 de mayo de 1862. +
Fea tBee + BAA
FOTO 2 + CRUCES ¥ CAMPA » LEONOR RIVAS DE TORRES» TARETA DE.
wsita
ejército invasor avanzaba sobre Puebla y los mexicanos habian ganado una primera batalla
contra los franceses (la del 5 de mayo). En la ciudad de México se resentia la situacién, pues
la guerra propiciaba alteraciones en los precios de los productos de primera necesidad. Sin
embargo, el comercio en la capital no se detenia. El estudio de Cruces y Campa estuvo en
servicio, a igual que el resto de los establecimientos, en una ciudad cuya actividad comercial
se constitufa, en un 40%, de tendajones, tiendas de abarrotes y pulquerias.'3 Todos procura-
ban abastecer alrededor de 200 mil habitantes que conocian 19 gabinetes de fotos he
Si bien el liderazgo de la empresa Cruces y Campa se lo repartieron los dos socios
principales, es probable que uno de los dos asumié mayores responsabilidades en el nego-
© Véase Juan N. del Vall, Ei vijero en México; completa guio de foresters para 1864, México, Andrade y Escalante, 1864,
“* Gira extraida del Padrin de estoblecimientos industrials, México, 1863.
FOTO 8 CRUCES ¥ CAMPA « CANTANTE NO IDENTIICADA + TARETA
DEWBITA SCA IBY = ana cio. Si para Luis Campa la fotografia fue un trabajo adicional a la docencia, que ante todo le
ofrecia la oportunidad de aumentar su ingreso —ademés de los 50 pesos mensuales que
sacaba como profesor de la Academia (el sueldo de cualquier empleado medio)
‘ces quizés su participacién en el negocio no tuvo que ver precisamente como inversionista.
Resutta més légico suponer que su colaboracién en la sociedad fotogréfica tenia que ver
funcamentalmente con la direcci6n operativa y técnica del negocio. Y es posible que Cruces
haya sido el socio que aportaba la parte financiera, ademés de atender la cdmara.
Pero ya en la préctica se involucraron en la relacién profesional otros més. Durante
'08 primeros afios colaboré con Cruces y Campa el fotdgrafo José Marfa de la Torre, que
anteriormente se habia ocupado de retratar a los presos de la Carcel Nacional. De la Torre
colabors entre 1863 y 1866 en el establecimiento de la segunda calle de San Francisco,
incluso en algtin momento se registré en el libro de contribuyentes como propietario del
negocio: Al parecer, su transitoria colaboracién con Cruces y Camp’ fue un firme apoyo
Para el servicio normal del gabinete, sobre todo entre 1865 y 1866. En ese primer afio
Antioco Cruces viajé a Paris, tal vez con el objeto de actualizarse y proveerse de nuevos
instrumentos fotogrdficos, asi como de establecer nexos comerciales. El siguiente afio Luis
Campa permanecié en Espafa, Italia y Paris, becado por la Academia de San Carlos. De
hecho, durante algunos meses de 1866, De la Torre se hizo cargo completamente del nego-
cio de Cruces y Campa, en tanto el primero se ocupaba del acondicionamiento del domic
lio provisional del gabinete en la calle de Escalerilla (atrés de la Catedral), mientras llegaba el
momento de realizar el traslado definitive a su domicilio en Empedradillo (foto 2).!5
enton-
Probablemente la distribucién de responsabilidades en el proceso de produccién
de los retratos se definié conforme a las posbilidades de tiempo, preferencias y aptitudes de
los principales directores de la empresa. Si la especialidad y el trabajo diario de Luis Campa
en San Carlos tenfa que ver con el manejo de quimicos y placas de grabado, es probable que
+
"© Véase El Pajaro Verde, julio 23 de 1866. FOTO + CRUCES ¥ CANPA » TRPERO + TARETA DE VISITA = CA
870 = sparo-snave (INV. 453817) él haya estado al cuidado de coordinar los trabajos de revelado, impresién y montaje de las
fotografias. Y quizds entonces correspondié fundamentalmente a Cruces ocuparse de la
sesién de toma fotografica. ,
La empresa debié haber contado con el trabajo de varios empleados de apoyo,
‘como correspondia a todo establecimiento de fotograffa profesional en ese tiempo, pues la
demanda de retratos, entonces de moda, reclamaba agilidad en su produccién.'§ Algunos
trdmites estipulados por el estudio fotografico de Cruces y Campa llevan a suponer que el
Prestigiado pintor retratista José Escudero y Espronceda se conté entre los colaboradores
calificados de la empresa.'7 Tal vez el pintor se encargé de! retoque y la iluminacién de los
retratos. En suma,el estudio debié haber contado con el suficiente personal que respaldara
la fama que la sociedad Cruces y Campa se gané muy pronto en la ciudad de México.
Hacia 1866 Cruces y Campa destacaban en su especiaidad: el retrato fotogréfico,
Ese afio recibieroh el que acaso fue su primer*econocimiento puilico: la distincién del
imérito civil en la ciudad de México.'® En mayo tuvo lugar en la capital del pais una exposi-
Gidn nacional de productos industriales, agricolas, mineros y objetos de arte, con el propé-
sito de preparar la asistencia de la representacién mexicana a la Exposicién Universal de
Paris que se celebrarfa el siguiente afo.'9 Tal vez fue en ese evento cuando Cruces y Campa
recibieron la medalla referida.
‘También en el interior del pais pronto se hablé de la notabilidad” de la compafia
Cruces y Campa, como se advierte la ocasién en que los socios visitaron Querétaro, en
.
y £Brestiado estutio fotogrico de Dis fncionaba cone rabso de 62 empleados (in incr doradoresy enmarcadores)
7 jagomadores Véase Elzabeth Anne McCauley AE. Disdér and the Corce de Vite Porat Photograph.Yale Universty Press
1985, p.51
pat, 7ata de la tramtacién de un permiso para hacer unas copasfotogréfias de ls retratos de los presidentes de México. Véase
Bolevin Municipal del Aruntamiento de México, 28 de octubre y 3 de noviembre de 1871
" Véase El Fotégrofo Mexicano, lo. cit
Ease Elsa Uribe et ol, ¥ todo por une naciin Historia sacl de lo produccién pléstica de lo ciudad de Mésica, 1761-1910,
México, INAH, 1984, p. 139 i
3
;
cA 1bs4 vos
FOTO 1 + CRUCES ¥ CAMPA » GRUPO DE INDIOS KRAPUS +
TANETA DEVSITA = CA IBEA » SNAFO-THAH ONY. 453829)
1868.20 Su acreditacién como conocedores de su oficio llegé a involucrarlos, en 1870,en el
dictamen de una solicitud de privilegio que fue requerida por el Ministerio de Fomento, con
el propésito de que evaluaran una peticién de registro de una “invencién'" mexicana, presen-
tada por el fotdgrafo guanajuatense Vicente Ferndndez?!
Ese prestigio nacional pronto se consumé con la premiacién de su obra en la
Exposicién Internacional de Filadetia, en 1876, Por primera vez destaca una pareja de fotd-
grafos mexicanos en un evento internacional. De la delegacién mexicana inscrita en el “de-
partamento de arte” fueron ellos, junto con José Maria Velasco, los tinicos mexicanos pre-
miados por sus “méritos artisticos"
+
® Véase Patrica Prego Ramirez. y |. Roceiguez, Lo monero en que fui Fotografia y sociedad en Querétore: 1840-1930, México
Gobiemo del Estado de Querétaro, 1989, p. 50.
2 Se trata de un procedimienta que Femindez lam método marmogrfco”. Constr AGN, Ramo Fomento seccién patentes,
ie 10, expeciente 626. EI pabellén de la Asociacién Fotografica del Centenario registré mas de 60 fotégra-
fos participantes, provenientes de Europa, Latinoamérica, Japén, Rusia y de los mismos Esta-
dos Unidos.”? Los trabajos enviados fueron muy diversos, se registraron vistas de paisajes, i
“ensayos de animales’, retratos fotograficos, imagenes coloreadas impresas en cristal, foto-
graffas impresas en espejo, retratos estereoscépicos coloreados, miniaturas coloreadas, fo-
tografias de edifcios publcos. fotografias geoldgicas, fotograffas de la luna, fotografas de
escultura y pintura, reproducciones fotolitogrdficas, cromofotografias y fotograbados.
La seccién mexicana estuvo representada por Zayas, la sefiorita Vicenta Salazar y
Cruces y Campa?? De ellos unicamente la pareja asociada figuré entre los galardonados.
‘Segin el reporte de premiaciones fueron cerca de 25 los fotégrafos condecorados con
medalla y diploma por la excelencia técnica en los procesos aplicados, a excelencia artistica
¥ el género abordado (geologia, antropologta, arquitectura y retrato).4 La obra de Cruces y
Campa fue elogizda en su calidad de retrato fotSgréfico. Aunque no se conoceros retratos
Con los cuales participaron (entre los que se contaron unas miniaturas esmaltadas) se tiene
referencia del comentario que circulé en la prensa:
la magistral iluminacién de algunos retratos, asi como la aplicacién de un nuevo procedi-
miento. especial de aquellos socios, que aisla la figura del fondo dando a ésta una vaguedad
admirable que realza 4 aquella de un modo singular, atrayendo desde luego la mirada del
‘observador sobre el busto de la figura
+
yntted States Centennial Comision, ternational Exhibiten. 1876, Official Ctoogue."Part IL Art Galery Annexes and Out-Door
‘Works of Art, Department IV. Art’, Cambridge, River Side Press, 1876,
2, Philadelphia inernavenal Exhibitor, 1876, Mexican Section. Speco Cetlogue ond Explanatory Notes, Philadelphia. Dan F Gitin
Printer, 1876, p. 30
(United States Centennial Comision, international Exhibition. (876, Reports ond Awards. Group XVI, Pidelphia 8 Lippincott &
Co, 1876.
7, Le Colonia Espatole, marzo 15 de |876.Tomado de Maris de fa Concepcidn dela Fuente,"La participacén de México en a
Exposicion Universal de Filadelia, 1876”, tesis de Hcencatura, Universidad Iberoamericana, 1984, p 279, FOTO 13 + CRUCES Y CAMPA « VISTA DE LA PLAZA DE ARMAS OF LA QUOAD DE
(CO DURANTE EL ASCENSO EN GLOBO DE
JOAQUIN CANTOLLA + FOTO FSTEREOSCORICA » CA
7] La clientela de Cruces y Campa no se distinguié por sus diferencias ideoligicas;republicanos \
Y Monérquicos, juaristas y lerdistas, miembros de la orden de Guadalupe, damas de la corte
de Carlota, escritores liberales y reacios conservadores, todos solicitaron los servicios de fa/
Prestigiada sociedad fotogrdfica. No se sabe de algin compromiso de trabajo oficial contra.
do con el gobierno mexicano; sin embargo, a éite en el poder, lo mismo que los prohombres
de la ciencia, las letras y el arte, tuvieron preferencias por el estudio de Cruces y Campa Los
Tepublicanos que apoyaron la restauracién de la Repdblica secundaron, desde 1867, a los
monérquicos que habian solicitado anteriormente los servicios de aquellos socios, entre
ellos los de la Iglesia catdlica (fotos 3, 4,5, 6,7 y 8).
Pero también entre quienes conocieron los rigores de una sesién fotografica en el
estudio de Cruces y Campa se cuentan diversos representantes de oficios populares y tradi-
ionales de la ciudad de México (foto 9). La visita de los modelos que representaron esos
‘# oficios no fue precisamente¥en calidad de clientes interesdos en que se les tomara un¥
‘retrato, sino més bien en calidad de personajes elegidos por los fotdgrafos. Quizds sdlo
‘onsintieron posar ante la cémara a cambio de una gratfcacién, o bien, pudieron haber sido
obligados a asistr a las sesiones fotogrdficas que ten‘an lugar dentro del estudio. El caso es
que Cruces y Campa realizaron con las fotografias de esos personajes una coleccién de
“tipos mexicanos” 26
Acaso en circunstancias distintas, un pequefio grupo de la tribu kikapd conocié
también los alfombrados salones del estudio de Cruces y Campa. Tal vez no fue su deseo
tomarse un retrato, pues eran individuos que pertenecian a un mundo comunitario dedica-
do ala caceria y que poco tenia que ver con la vida moderna. Lo mds probable es que e!
interés por ser fotografiados era ajeno a ellos.Tampoco puede pensarse que hayan desem-
Pefiado el papel de modelos, conseguidos por voluntad de los fotdgrafos, pues sdlo en
Ocasiones especiales algunos representantes kikapts llegaron a la ciudad de México, en cali-
+
% Més adelante se comentard la coleccién de ‘tipos mexicanos” de Cruces y Campa | FOTO 14 + CRUCES ¥ CAMPA + FACHADA DE LA FABRICA “LA HERCLAES” «FOTO ESTEREOSCORCA »
| (A186 + suaro-rnan NV, 427509) dad de comisionados, para negociar con el gobierno federal asuntos relativos a su tribu
‘Queda suponer un tercer interesado, tal vez alguna oficina del gobierno que deseaba gua
dar el recuerdo de la presencia en la ciudad de México de los representantes de esos indios
del estado de Coahuila. No hay referencias concretas que ayuden a justificar los retratos que
les fueron tomados a los kikaptis, ni a precisar la fecha en que fueron fotografiados, pero lo
Gierto es que se les puede considerar entre los més tempranos retratos fotogrificos de
estudio de indigenas que se conocen hasta el momento en México (Fotos 10, 11 y 12)
Entre las contadas visitas de delegados kikaptis a la ciudad de México la més cono-
Cida es la de 1864, con motivo de una audiencia con el emperador Maximiliano;
dice que
in’’27 Tal vez el protocolo de esta recepcién
incluyé la sesién fotogréfica en el estudio de Cruces y Campa, Quizds esa visita especial fue
aprovechada también por los grabadores Castro, Campillo y Ramirez paragdibujarlos in-
chirlos en la Sdicién aumentada de México sus orededores.Coleccién de vistas monumenta-
les, paisojes y tajes del pais (editada.en-1869)-También es posible que las fotografias hayan
sido tomadas después de 1864,es decir, entre 1875 y 1876,con motivo de las negociaciones
entre la cancillerfa mexicana y el gobierno de los Estados Unidos, relacionadas con su trasla-
do a este Uitimo pais
en esa ocasi6n tuvieron una “pintoresca recep
No fue la especialidad de Cruces y Campa la fotograffa estereoscépica, aunque
llegaron a hacerla (foto 13). Quizds a solicitud de algin cliente la utiizaron para hacer algu-
nas tomas de la faébrica La Hércules, en Querétaro (foto 14). Tampoco estuvo exenta la
préspera empresa del fotografiado de pinturas. Sin embargo, la moda del retrato tarjeta de
visita incliné a Cruces y Campa a elegir la especialidad del retrato, que era la que habia
garantizado estabilidad profesional a los fotdgrafos de la ciudad de México.
+
Véase Maria Teresa Sénchez Valdés y Radi Reissner, "Después dela investigaién cientiica (1862-1876)",en Carlos Garcia Mora
(coord), Lo amtropologio en México, Panorama histéico. Vol |. Los hechos y los cichos, 1521-1880, México, NAH (Bibboteca del
INAH), 1987. Conviene aclarar que los autores se apoyan en la informaciin proporcionada por Jack A. Dabbs,"The indian Policy of
the Second Empire, en Essays in Mexican History, Austin, 1958, pp. 113-126, +
El prestigio profesional de Cruces y Campa no escapé al comentario, como el del
escritor y cronista Juan A. Mateos, quien sefialé "la gran inteligencia” de la pareja de fotdgra-
fos (junto con la de Valleto y Casanova) y auguré para la posteridad la celebridad de su
nombre a titulo de “autoridades reconocidas en el mundo del arte”.2® Sin embargo, después
del éxito en Filadelfia,los socios gozaron muy poco tiempo el prestigio que ganaron juntos.
El monograma de la famosa firma comercial desaparecié en 1877; en su lugar quedé sola-
mente la compafifa de Antioco Cruces que siguié retratando en el mismo establecimiento
de Empedradillo y luego se trasladé al Puente de San Francisco (hoy Avenida Judrez).
Una vez separado de Luis Campa, Antfoco Cruces se asocié temporalmente con
los hermanos Manuel y Felipe Torres, pero no fue por mucho tiempo: a finales del siglo XOX
y principios del xx estaba contratado como fotdgrafo de la cércel de la ciudad? Posterior
atmente se encargé de la direccién de los talleres fotograficos del Ministerio de Guerra, aun
cuando mantenia su estudio" fotografico en la esquina de Portacoeli y Balvanera. Es muy*
‘probable que para entonces ya era asistido por el mayor de sus seis hijos, quien también
habia aprendido el oficio. Para ese entonces Luis Campa habia quedado a la zaga en esa
profesiin, ©
2 México y sus costumbres, Cudad de México, 24 de octubre de 1872.
® Véase El Fotdgroo Mexicano loc. ct El retrato tarjeta de visita
en la cludad de México
y la contribucion
de Cruces y Campa *
Con unos. afios de retraso en relacién con
muchas ciudades de Europa y Estados Unidos. la
profesin fotogratica en la ciudad de México, ha-
a 1862, empezaba a afianzarse como un nego-
cio fuerte. Cuando la fotografia rebasaba apenas
veinte afios de vida publica, importantes cambios
técnicos habian perfilado una trayectoria distinta
para los fotdgrafos, sin duda menos temeraria que
la emprendida por los pioneros, La placa de co-
bre, soporte del daguerrotipo, habia sido practi-
+
EI siglo xix es un baile de mdscaros.
Michelle Perot
3 a7
camente desplazada por el papel_albuminado
como receptor de la imagen fotogrdfica positiva.
Desde 1851, el colodién himedo! habia introdu-
cido mejoras sustanciales en el joven ofc
pronto se dio a conocer en Francia se introdujo
en nuestro pais ese innovador método fotografi
co que ofrecia grandes ventajas en comparacién
Tan
con las técnicas anteriores: abreviaba los tiempos
de exposicién, ganaba nitidez y aligeraba el del
cado manejo de los vapores de mercurio necesa-
"El colodién himedo signiicé un avance de la técnica fotogrfca hacia la conquista dela imagen instanténea. La abreviaciGn det
‘Bempo de exposicién se habia logrado gracias a a mayor sensbilidad dela placa, preparada a base de colodién: compuesto de
Algodén-pélvora (explosivo compuesto de celulosa nitrica)y éteralcoholizado, Combinado con el yoduro de plata este
compuesto se aplcaba ala placa de vidrio minutos antes de hacerse la torna para exponerta himeda y procesarla de inmediato, rio en el proceso del daguerrotipo. Con esas ven-
tajas en la fotografia de mediados de siglo, los
retratistas pronto tuvieron la oportunidad de ofre-
cer a su clientela, sin tanta demora ni afliccién,
pequefios ejemplares en formato tarjeta de visi-
ta, los cuales empezaron a circular en la ciudad
de México a fines de la década de los cincuenta.
El formato tarjeta de visita, patentado
por André Adolphe Eugéne Disdéri en 1854, re-
unié las condiciones para que el retrato fotogré-
fico se explotara con éxito a nivel comercial. El
novedoso recurso de la cémara dispuesta con un
juego de cuatro lentes y un chasis movible con
‘una placa completa (de 6 1/2, por8 1/2 pulgadas)
que podia recoger,simultdnea o alternadamente,
entre seis y ocho pequefias tomas de 9 X 6 cm
aproximadamente, facili la produccién en serie
de pequefios retratos, que llegaban a manos del
dliente montados en un sencillo soporte de car-
‘t6n que, a su vez, solfa llevar acufiado, al pie de la
imagen 0 al reverso, la nibrica del establecimien-
to fotografico, la direccién,y en ocasiones, los pre-
ios de los retratos. Esos cambios se reflejaron
en la consolidacién de un gremio que si bien en
sus inicios contaba con muy pocos integrantes,
+
luego engrosé sus filas con nuevos entusiastas
resueltos a hacerse profesionales de la cémara,
Con ef formato tarjeta de visita, sf como con las
fotograffas estereoscépicas, la fotografia experi-
menté un auge comercial inusitado.
La ciudad de México conocié un lento
proceso de arraigo de la profesién fotografica
durante los afios cuarenta y cincuenta.A la sazén,
las calles de la capital apenas sentian el vaivén de
unos cuantos entendidos en la fotografia. No fue
sino hasta el comienzo de los sesenta cuando la
fotografia cobré impulso con el surgimiento de
tuna nueva y vigorosa generacién de adiestrados
en el arte inaugurado por Daguerre: Numérica-
mente eso se traduce en 23 “casas de fotografia”
establecidas en 1865 (cuadro !),cuatro veces més,
comparadas con las siete de daguerrotipia que
cexistian en la capital diez afios antes (cuadro 2).
Nuevos nombres figuraban en las listas
de propietarios de establecimientos fotogréficos
profesionales en ese afio. De los viejos acredita-
dos, sélo tres habian logrado mantenerse activos
€n es0s ultimos tiempos: Andrés Halsey, Rodolfo
Jacobi y Joaquin Diaz Gonzilez.? el resto debuta-
ba al despuntar la sexta década del siglo XIX.
2 A Diaz Gonzdlez se le considera uno de los pioneros mexicanos de la fotografia en nuestro pai Vase Rosa Casanova y Olivier
Debrois, Sobre lo superficie bri de un espeo.Fotigraf del ilo XX, México, FCE, 1989, p42. Cuadro |. Establecimientos fotograficos
en la ciudad de México en 1865*
Causante Calle Viento
Montesdeoca y Compa. [sic] la. de Plateros s 6
Prevot la. de Plateros Esq.
Nicolas Fuentes Akcaiceria ° 7
Jesus Carriedo Sepulero S. Domingo ° uN
José Marfa de la Torre 2a. San Francisco s 4
Quinino Portugal Calz. Sta. Maria Pp 16
Rodotfo Jacobis, ta. de Monterilla ° 1
LM. Peredila Refugio N “4
Andres Hasley Espiritu Santo ° . -
Maxirrino Polo Coliseo Viejo N 2
Camargo Hotel de tturbide : os
Luis Veraza y Sagredo Espiritu Santo ° min
'N. Ober [Aubert] Juan de Letran Pp 10
Francisco Cervantes Palma ° 3
Ignacio F. de Lara Palma ° 4
Luis Veraza Balvanera s 15
L Joaquin Polo S.Juan Manuel s :
Joaquin Diaz Gonzalez la, Sto. Domingo Pp 3
Jacobo Alimento la, Sto. Domingo P 2
‘Andres Martinez Escalerillas, N “4
José Salas Portal Mercaderes ° 1
Sagredo yValleto Vergara ° 7
José Maria Maya"® Puente de Jesus ° -
* Larelaciin estadistica se construyé tomando como fuente los legajos de todos los establecimientos
industrales de la udad de México registrados en 1865. (Se respetd la ortografia original)
* En el registro se aciara que el negocio es una imprenta.
Fuente: Archivo General de la Nacién, Colfcaciones de establecrmientos industries, 1865. Muy pronto los 23 establecimientos po-
dian diferenciarse, a juzgar por su tamafio y sus ,
instalaciones, en dos categorias: los de primera y
los de segunda clase.? Se puede inferir entonces
que habia fot égrafos retratistas para atender a un
piiblico de primera y otros que eran frecuenta-
dos por un publico de menor alcurnia —que no
era precisamente gente de segunda. Francisco
Montes de Oca, Francois Aubert, y muy pronto
los Valleto eran, en 1865, los més fuertes rivales
de Cruces y Campa (ademds de Luis Veraza, Diaz
Gonzilez, Jécobi y Halsey) que se disputaban la
spreferencia de la élite mexicana. Los catorce res-
tantes se ocupaban de retratar a un publico me-
NOS exclusivo. Mas de uno de-esos fotdgrafos pro-
venia de profesiones u oficios cercanos a la,/
fotografia: Joaquin Diaz Gonzilez habia estudia-
do en la Academia de San Carlos, al igual que
Ramén Sagredo; Luis G. Inckin —quien incursioné
brevernente enla fotografia (entre 1863 y 1865)—
+
era litégrafo y escritor; Juan Abadiano era impre-
sor y, ademés, el escritor José Tomas de Cuéllar
‘también fue fotdgrafo por un corto tiempo.
Por lo dems, la fotografia tenia bien
ganada su carta de ciudadania en las grandes
metrépolis de Europa y Estados Unidos. Desde
41851 se habia fundado la primera sociedad foto-
‘gréfica en Francia: la Sociedad Heliogréfica. Para
entonces circulaban en Estados Unidos The Dogue-
rrean Journal y en Paris La Lumiére, los primeros
impresos especializados en la materia. La Socie~
dad Heliogréfica habia organizado en 1855 la pri-
mera exposicién fotografica, aunque, ya en 1849
las fotografias de Hipolyte Bayard habian sido pre-
miadas en la Exposicién de Productos Industria-
les de Paris. En fin, cuando Disdéri patents el
formato fotografico tarjeta de visita (un afio des-
pués de que Nadar inauguré su taller de fotogra-
fia en 1853) en Paris se decia que la “profesién
fotografica” estaba de modsrla misma pronto creé
> Esa clasiicacién se basa en las cuotas de derechos de patente fjada para los establecimientos de retratistas, daguerrotipos y
fotégrafos". Segin el decreto del Minstero de Hacienda y Crédto Piblico de 1861, vigente hacia 1867, este gremio deba pagar
dos pesos (véase: Revista Universo, 24 de septiembre de 1867)-Sin embargo. las cuotas que en esas fechas regstraron los
{otdgrafos en los ibros de contribuyentes oscilaron alrededor de esa cia, es decir se establecieron rebajas de acuerdo con el
‘ipo de instalaciones del establecimiento. Seguramente ese criterio rigié la casicacién que més tarde, en 1876, inscrbié Manvel
TTornel en su Guia préctica del vijer y del comerciante en México, cuando los fotégrafos de primera clase pagaban dos pesos y la
cuota de los de segunda era de un peso. Esta titima informacién fue tomada como referencia para determina la categorizacion
que aqui se plantea.
* Vase Michel Frizt et cl, 1839, La Photographie Révéée, Paris, Centre National dela Photographie. 1989.63. Cuadro 2. Talleres de daguerrotipo
en la ciudad de México en 1855*
Causante Calle
Rafael Soarini Tacuba
Hipdiito Escobedo la. de Plateros
Doistua Refugio
Halcuy [Halsey] Espiritu Santo
Antonio Cosmes Zuleta
Eduardo Riviére a. de Monterila
Marcos Marruel** San Bernardo
“A partic de log legajos de establecimientos industrials de la ciudad de Mexico se realizé le presente
cestadistica. La relacién esté construida con base en una relacién mayor, donde estén registrados los taleres de
pintura retrato y daguerrotipos establecidos en la Ciudad de México. (Se respeté la ortografia original)
*** Quieds sea Martel el apelido correcto.
Fuente: Archivo General de la Nacién, Calficaciones de establecimientos industrites, 1855.
otra: tener copias del propio retrato fotografico,
hasta por cientos, para darselos a los amigos, como
lo comentaba en 1856 Julie Bonaparte>
Con el nuevo formato tarjeta de visita la
fotografia abandoné su condicién de ejemplar
nico. Su reducido tamafio —de apenas 9 x 6
em, trajo consigo un nuevo uso social de los
+
retratos fotograficos: el intercambio y el colec-
cionar de esas pequefias fotografias. El retrato tar-
jeta de visita activé entonces una red de relacio-
nes sociales en torno suyo. La élite mexicana
pronto se asimilé a esa dindmica.En el transcurso
de la sexta y séptima décadas del siglo pasado
gran parte de la distinguida sociedad mexicana
= * Vase EA McCauley. op. cit, p45 (véase la nota 16 del capitulo anterior). de la capital conocia la experiencia de posar para
las cémaras de los fotdgrafos. Para esos afios el
retrato fotogrifico habia ganado un espacio en
los dlbumes, que toda familia identificada con lo
moderno y de buen gusto guardaba y presumia
con orgullo a sus amistades. Seguramente, entre
la taza de té y la tertulia, se convidaba a los ami-
.g0s a conocer también los pequefios tesoros de
la casaentre Jos cuales se incluiria el dlbum (iden-
tificado por Elizabeth A. McCauley como la"
blia positivista’, que desplazaba la atencién y la
devocién que antesge profesaba a los personajes.
sagrados), que con celo y esmero iba llenando
sus paginas con retratos de amistades, parientes
¥ personajes famosos. La posibilidad de conocer
en aquellos afios a muchos de esos personajes le
ofrecian,acaso todavia con cierta exclusividad, los
pequeiios retratos “tarjeta de visita’. Algunos de
ellos fueron reproducidos en cantidades extraor-
dinarias, Se sabe que Cruces y Campa llegaron a
vender veinte mil retratos del presidente Benito
Judrez meses después de su muerte §
La diversidad en la produccién de foto-
graffas tarjeta de visita también tenia que ver con
+
su tamafio, pues a partir de la placa negativa era
posible hacer copias de las imagenes casi en cual-
‘quier formato: podian hacerse miniaturas o am-
pliarlas hasta un “tamafio natural’; por otro lado,
habia la posibilidad de colorearlas.
Este pequefio formato de alguna mane-
ra democratiz6 el retrato. Los costos de produc-
* Revista Universal.9 de octubre de 1872.Tomado de Rosa Casanova," Usos y abusos de la fotografia liberal, Ciudadanos. reos y
sirvientes, 1851-1880". en La cultura en México, suplemento de Siempre!, México, DF. noviembre 21, 1984, pp. 36-38,
FOTO IS + CRUCES Y CAMPA + SELLO + CA 1866 ci6n en serie eran menores que los necesarios
para la impresion de un retrato fotogréfico Unico,
por lo que. en comparacién, su precio resultaba
n dos pesos la gente podia
obtener un juego de seis retratos en la ciudad de
mucho més accesible:
México. Sin embargo, la accesibilidad de los im-
presos en tarjeta de visita tenfa sus limites:en tér-
minos de consumo doméstico, el gasto equivalia
al de un par de zapatones de cuero del pais,
cerca de la mitad del precio de una chaqueta de
alpaca —que no era precisamente de las mas fi-
nas” O to que esgo mismo, el desembolso por ,
un juego de retratos representaba un poco mas
de dos dias de trabajo de un dependiente de al-
macén © de cualquier otro empleado medio de
la ciudad de México
Con la fotografia la modernidad empe-
zaba a fitrarse en el mbito doméstico de la ciu
dad de México de la década de 1860, y al mismo
tiempo, se posesionaba del espacio urbano. En
cumplimiento de las Leyes de Reforma, se esta-
ban haciendo modificaciones en la traza de la ciu-
dad de México, al tiempo que se desamortizaban
los bienes eclesiésticos. Se abrian nuevas calles,
+
” El Cronisto de México, 16 de enero de 1862
* Idem, marzo de 1862
se estaban derruyendo los conventos expropia-
dos y se ponian a la venta esos lotes (el convento
de Santa Brigida era candidato a convertirse en
escuela y se planteaba la demolidén del de fa
Merced con el fin de construir un mercado). En
1862 se iniciaron las obras del ferrocarril que
comunicaria a la ciudad de México con el pueblo
de Tlalpan; por otro lado, se gestionaba el contra-
‘to para el alumbrado de gas en la capital®
Los retratos tarjeta de visita intensifica-
ron el comercio masivo de la fotografia que ya se
estaba promoviendo con las fotos estereoscépi-
cas. Entraron en circulScién como recurso publi
citario, Mientras que las estereoscépicas difundie-
ron el paisa, la tarjetas de visita dieron a conocer
colecciones de pintura, escutura, monumentos
arquitecténicos y, por supuesto, retratos. Estos
Ultimo propagaron internacionaimente el rostro
de muchos personajes famosos. México entré en
esa red de intercambio comercial de colecciones
fotogréficas; importé del extranjero y difundié a
nivel nacional colecciones propias.Asi las tarjetas
de visita saciaron la curiosidad de quienes desea-
ban conocer a las celebridades del momento. La tarjeta de visita promovié un nuevo
espacio de contemplacién, de fécil y comodo ac-
ceso, que materializé desde mediados del siglo
«las llannadas "galeras fotogréficas de contem-
pordneos”. El estadounidense Matthew Brady
habla puesto a circular desde 1850 su Gallery of
Mlustrious Americans, en un volumen que reunia
las copias litogréficas de los retratos que él habia
hecho a los personajes mis destacados de su pais?
Tres afios més tarde se publicé en Francia una
Histoire des artistes vivants,lustrada con fotogra-
flas y, después, el mismo Disdéri puso en circula-
ci6A? su Golerie des contemporains*entre 1860 y
1862, en la que dio a conocer cada semana un
retrato en tarjeta acompafiado de su biografia:
as{reunié varios volimenes con figuras famosas y
contempordneas del viejo continente.'°
El Album mexicano es uno de los prime-
ros que circularon en México de cufio nacional.
José Tomés de Cuéllar anuncia en 1865 su edicidn
proyectada como una miscelinea de retratos fo-
+.
togrificos de celebridades, mexicanas y europeas,
de diversas épocas, y al parecer también incluia
reproducciones de cuadros que se hallaban en
galerias europeas. Proporcionaba ademés algunas
noticias biogréficas 0 textos explicativos. Es inte-
resante conocer de qué manera se anunciaba la
coleccién: "enciclopedia al alcance de todas las
clases, [que] difundiré la ilustracién sin necesidad
de sacrificio ni estudio”.' ' En esencia Cuéllar pro-
movia la fotografia como recurso didéctico y como
medio al servicio de la divulgacién de la cultura
general. Un efecto que tuvieron esas colecciones
anivel efitorial se puede contemplar ef¥el Album
histérico biogrdfico de México de Manuel Rivera
Cambas, un libro de mas de 200 retratos litogré-
ficos de figuras relacionadas con la intervencién
europea y el Imperio de Maximiliano, acompaha-
dos de breves notas biogrificas al pie de cada
efigie.'? Gran parte de esos retratos eran repro-
ducciones de originales fotograficos de Cruces y
Campa
° Véase James D, Horan, Matthew Brady Historian with 0 Comaro, New York, Crown Publishing Inc, 1955,
* EA McCauley. op. ct, p.57.
"EI Cronista de México, |8 de abet de 1865.p. 3. Citado por Arturo Aguiar La fotografi done el Impero de Maxeion, 1864.
1867, México, Insiuto de Investigaciones EséticalUN, 1996 pp. 108 y 103
" Manuel Rivera Cambas, Abum hate biogrdfco de Mésco, se. $3, Con este tuo se halla regitrado e volumen conutago
que caece de portaday de cualquier otra pagina que identique no slo as autor sino también el ga la fecha del ein,
Quieds constituyé una ecicién especial seta, pero también es posble que se trate de un volumen anexo ala Hitona de lo
Interventn Europea y Nortamercana en México y del mpere de Maximo, pubicado en 1875 pore smo autor Durante el Imperio de Maximiliano
(1864-1867), la fotografia despliega, quizés por
primera vez, una excepcional presencia social en
la ciudad de México. Los sucesos singulares vincu-
lados al periodo que duré la monarquia del archi-
duque de Habsburgo propicié una inusitada pro-
duccién, circulacién y consumo de fotografias en
la capital del pais, En esa época se explotaron
intensamente sus posibilidades propagandisticas
y documentales. La llegada a México de un em-
perador extranjero, el establecimiento de una
corte y el trégico final del Imperio y su soberano
fuerdh tres realidades que muchos déseaban con-
firmar, tal vez conocer, o tener testimonios feha-
ientes. Nada mejor que la “veracidad” de la fo-
tografia para que el virtual soberano se diera a
eonocer antes de que éste tocara tierra mexica-
Tavluego, para que un puiblico abierto pudiera
‘Guriosear con detenimiento la figura. las facciones
las ropas de la élite cortesana impuesta en Méxi-
€0 y, posteriormente, para mostrar las prendas
Perforadas por las balas y el cuerpo embalsama-
do del monarca fusilado junto con sus dos cola~
boradores mas cercanos (los generales Miramon
-
ase Arturo Aguilar, op. cit
Por M. Violet le Duc, Paris, 1862-1863.
y Mejia), para mostrar el rostro del pelotén de
fusilamiento, para reproducir los sitios que sirvie-
ron de cuartel a Maximilano en Querétaro, y para
registrar el lugar de! fusitamiento.
En el ocaso de la monarquia de Maximni-
liano la’ fotografia también figuré como un ve-
hiculo idéneo para difundir una iconograffa ne-
crolégica. Los establecimientos de dos fotdgrafos
franceses, Aubert y Peraire (temporalmente ins-
talados en la ciudad de México durante el Impe-
rio), pusieron a la venta tarjetas de visita donde
se imprimieron fotocomposiciones que represen-
taron alegorias y glosaron gréficamente Ia “trage-
dia" en aras de una pretendida glorificacién de la
“majestad caida"! >
Precisamente con Maximilano se decre-
16 el registro fotogréfico para el control sanitario
de las prostitutas de la ciudad de México y se
promovi6 la realizacién de proyectos fotogréficos
para difundir los vestigios arqueolégicos, como el
dlbum fotografico que Désiré Charnay dio a co-
nocer entre 1862 y 1863, en Paris.'* Ademas, en
lo que se refiere a fotografia arquitecténica, el
mismo Charnay habia editado, ya en 1860, un dt
tés et ruines americoines: Milo, Polenque, lzarnal, Chichen za, Uxmol,recueleés et photogrophieés par Désiré Charnay avec un bum fotogrdfico de la ciudad de México.'5 Al
margen de esas ediciones especiales circularon
también tarjetas de visita y vistas estereoscépicas
de monumentos, e
mexicanos, que completaron el panorama que
habian abierto las imagenes que se importaban
de otros paises.
Por cierto, entre la diversidad de foto-
grafias en circulacién en la ciudad de México, no
tardaron en manifestarse las quejas en relacién
con la venta de fotografias consideradas “obsce-
nas ¢ jndecentes’, hasta el punto dg promover
una disposicién policial para impedir la circulacion
de.esas imagenes.'® Mientras tanto-se-mantenia
el control fotogréfico de los presos de la Carcel
sy paisajes naturales
Nacional, una de las aplicaciones précticas del re-
gistro fotogréfico, vigente en México desde 1855.
La competencia entre los establecimien-
tos fotogréficos propiciaba diversas tacticas pro-
+
pagandisticas, desde aquellas que se empefiaban
en anunciar detalladamente la variedad de admi-
niculos, objetos portarretratos, prendedores, pul-
seras, etcétera,'7 hasta las promociones especia~
es como regalar un cuarto de billete de la Loteria
de Nuestra Sefiora de Guadalupe, u ofrecer un
boleto para la rifa de alhajas.'8 Esa misma com-
etencia estimulaba el proceso fotogrifico de pro-
duccién, del cual ofrecen una cierta referencia las
inscripciones de aportes relacionados con mejo-
ras en la fotografia en el Ministerio de Fomento,
donde eran certificadas las "marcas y patentes"
como la llamada “técnica marmogréfica”.!9
Desde el punto de vista social, el retra-
to tarjeta de visita constituye el trasmisor ideal
del autorreconocimiento, es la via de legitimacién
de la identidad individual.2° Uno de los mayores
adelantos tecnolégicos de la época era aprove-
chado para que la gente pudiera ser percibida
* Se trata de Albu foogrio mexicano, Ciudad de México | Michaud e hijos editores, co. 1860
'* Véase Memoras de ls res municpales,Disposcién de Poca, pubcada el 8 de agosto de 1866
"” Véase EI Heraldo, México, | de junio de 1861
'* Diario de Avisos, 19 de junio de 1860, en Fernanda Rios Zertuche, "Noticias hemerogréfcas sabre el uso de la fotografia en la
ciudad de México, 1839-1870", tests de icenciatura, Universidad Iberoamericana, 1985, p. 78
"° Consistia er la impresién de postivos fotogrdficos en papel con un procedimiento que producia efectos suaves en los
contornos de los retratos, ademas de difusién de tonos en las sombras. Véase AGN. Fondo Forento, serie patentes, caja 10,
expediente 626.
® Véase Alain Corbin, "El secreto del individuo',en Philippe Ariés y George Duby, Histona de la vida privado,t. 4, Madrid, Taurus
1989. por los demas. Para la experiencia de la moderni-
dad, la tecnologia fotogréfica contribuye con el
soporte material “idedigno” para plasmar visual-
mente al individuo que pretende individualizarse.
Laaspiracién de reconocimiento y aceptacién se
canaliza en la imagen fotogréfica. McElroy advier
te que a través de los retratos tarjeta de visita se
ven reflejadas las aspiraciones de los individuos
retratados2! La confianza hacia la fotografia no
admitia cuestionamientos acerca de su “fidelidad
con la realidad”. En general, quien decidia hacer-
se retratar por un fotdgrafo acudia al estudio para
después Medicar su retrato a otras perfonas; por
lo tanto, deseaba causar una buena impresién. EI
fotdgrafo, por su parte, estaba comprometido a
atender los requerimientos de su cliente. Enton-
ces, el retrato no es més que el resultado de la
combinacién de las aspiraciones del retratado y
de la forma como el fotdgrafo materiaiza tales
aspiraciones. ~
En la actualidad los manuales de foto-
graffa plantean que el retrato comercial 0 profe-
sional es fotografia de adulacion. La tarjeta de vi-
sita fue el comienzo,
stematiz6 por primera vez
+
el cédigo de la fotografia comercial, pues su pro-
pésito era halagar. Participa en la red de inter
cambio social como simbolo del afecto yl admi-
racién que el retratado deseaba comunicara quien
se lo regalaba2 Su produccién en seriey su ven-
‘ta masiva inauguré una necesidad que pronto se
propagé entre diversos estratos sociales: estre-
char los vinculos afectivos entre los allegados, asi
como divulgar la"imagen fidedigna” de personali-
dades famosas. Era una imagen que se hacia es.
pecialmente para circular y permanecer en la mi-
rada de los otros. Era parte de los obsequios de
cortesia qué se intercambiaban los familidfes y
conecidos. Era, en suma, un medio para congra-
ciarse con los dems. En su calidad de objeto
hecho para agradar, debfa poseer un cédigo vi-
sual claro y directo. Su eficacia visual quedaba su-
bordinada a la respetabilidad y al agrado; la apro-
bacién social era su recompensa. Su dmbito era
el de las diligencias amistosas y el coleccionismo.
La sociedad Cruces y Campa se creé
con un propésito muy claro: dedicarse a formar
colecciones de retratos tarjeta de visita: aunque
ya en la década de 1870 incluyeron en su trabajo
* Vase Keith Metro Early Pein Potagophy. A ial Cos Sto, Ann Arbor: Ut Research Press. 1985,pp 9697
acto de regalar un retrato tarjeta de vista se completaba muchas veces con un mensie escrito, E fotografiado redactaba una
breve dedicatoria en el reverso de la tarjeta que hacia explicito el sentimiento de aprecio, respeto y amistad.
L_ bajo. Otras veces imprimieron un sello en el re-
verso de! soporte. Cruces y Campa acufiaron
durante sus quince afios de labor varios sellos dis-
tintivos. Entre 1862 y 1867 estamparon una lla-
mativa alegoria representando la hermandad en-
tre a pintura y la fotografia (foto 5). Y hacia 1870
utiizaron un sencillo monograma con dos letras ¢
eslabonadas. En ningun momento perdieron la
oportunidad de acreditarse como una sociedad
ica''y su propio trabajo como “fo-
" Luego, a partir de 1867 modifi
caron su distincién, difundiendo su premio en la
Exposicién Internacional de Filade'fia.
Los encuadres aplicados a los retratos
:
2
3
5
5
a
3
8
z
a
8
2
3
3
5
fotograficos se diversificaron hasta la toma del puro
rostro 0 del busto. Con esa presentacién circula-
el formato "gabinete” que, desde entonces hasta ron masivamente los retratos de muchos de los
finalizar el siglo xix, se populariz6 tanto como el contempordneos, activos en la politica y en la
formato tarjeta de visita. Las tipicas imdgenes fo- cultura mexicana, Muchos de ellos parecen pro-
tograficas de cuerpo entero, tres cuartos de cuer venir de clichés originales de tomas de cuerpo
po y medio cuerpo. adheridas en el convencional entero y en muchos casos cuentan con la presen-
soporte de cartén blanco, contaron casi siempre tacién que sola darse a los retratos litogrificos,
on alguna informacién que identificaba al fots. con bordes decorados con guias vegetales y otros
grafo, La referencia del gabinete fotogrifico ins- motivos (fotos 16 y 17). Algunos contienen los
crito con letras en relieve o ia identificacidn del datos biograficos del retratado en el reverso de
estudio y la direccién al pie de la imagen fue uno la tarjeta. La clave de esas imagenes estaba en la
de los medias de que se valieron los socios (hacia carga propagandistica y su sentido informativo que
1865 y 1866) para asegurar la autoria de su tra- se sumaban al caudal de retratos coleccionables En especial, fueron”sujetos de coleccién
fotografica” en la produccién de Cruces y Campa
los gobenantes y los"tipos mexicanos”. En 1874
registraron los derechos de propiedad de la Go-
lerfa de personas que han ejercido el mando supre-
mo de México con titulo legal 0 por medio de la
usurpacién 23 La coleccién reunié cincuenta y dos
bustos de los gobernantes, desde 1821. La ima-
gen estd impresa en dvalo y lleva en el reverso
reves apuntes biogréficos acufiados por el gra-
bador Basilio Pérez Gallardo (fotos 18 y 19).Al
tratar de legalizarse los créditos autorales la soli-
citud fue objetada. EI Ministerio de Justicia e Ins-
truccién Publica (donde tenia lugar el registro de
la propiedad artistica) rechaz6 la peticién de los
derechos de propiedad, pues cuestionaba la ori-
ginalidad de las fotografias y, por lo tanto, los de-
rechos de reproduccién que deseaban reservar
se Antioco Cruces y Luis Campa.
EI Ministerio no le concedia ningun mé-
Fito a la “simple ejecucién mecénica” de una cd-
mara fotogréfica que en parte tan sdio habia co-
piado una serie de retratos pintados. Ademés,
pedia que los socios notificaran la aprobacién de
+
los retratados, en el caso de aquellos donde si
habian posado especialmente paralos fotdgrafos,
para comprobar la autorizacién sobre el derecho
de reproducir y comercializar el retrato”* Dada
la peculiaridad del asunto, éste bien pudo haber
propiciado una sonada discusién en torno de la
especificidad de la fotografia y de su acreditacién
‘como obra artistica: sin embargo, el incidente no
» archno de la Direceién General de Derechos de Autor (ADGDA, Cruces y Campa. Goria de personas que hon ee
‘mand supremo de México con titulo legal o por medio de la usurpaciée,9 de junio de 1874
* idem
:
i
3
i
8
3
8
er ae
TTARETA BE VSITA "A tuvo esos alcances. El presidente Judrez lo resol-
Vié directamente al otorgar su fallo. aprobatorio
para conceder los derechos de autor. A‘
par de meses quedé resuelto el caso en favor de
la sociedad Cruces y Campa. Once afios después
‘Antioco Cruces hizo una segunda edicién —sin
la participacién de Luis Campa. Los cambios fue-
ron muy pocos, sélo se abrevié el nombre de la
coleccién y se actualizé con dos retratos més.25
La idea de una coleccién de ese tipo flo-
taba en el ambiente cultural capitalino. Cuando
CCruges y Campa registraron la suya, Manuel Rivera
Cambas ya habia publicado (entre 1872 y 1873)
fas biografias de los mandatarios del pais, acom-
afiadas con copias en grabado de las pinturas de
los virreyes, emmperadores y presidentes.2® No se
puede perder de vista que el
to estimulaba un trabajo de tales caracteristicas.
nun
10 del momen-
El fervor nacionalista dominaba el pensamiento
de los intelectuales mexicanos. El entusiasmo por
el restablecimiento de la soberania nacional, una
vez derrotado el imperio de Maximiliano, se tra-
ducia en esfuerzos para fortalecer la identidad
+
nacional.entre ellos el de estimular el conocimien-
to de la historia mexicana, aun cuando sélo fuera
reuniendo los retratos de los gobernantes que
ha tenido México, como lo sefialé Manuel Rivera,
‘Cambas en el prélogo de su Album histérico bio-
‘grdfico de México.
Precisamente del dnimo nacionalista pre-
valeciente en esos afios surgis también la iniciati-
va tomada por el editor Eduardo Gallo para pro-
poner a un grupo de intelectuales mexicanos la
tarea de escribir las biografias de los mexicanos
que habian sobresalido por sus virtudes, por su
valor, pof su inteligencia o por su patriofismo. De
ese trabajo resultaron cuatro vollmenes en los
cuales se incluyeron reproducciones de grabados,
desde figuras de! pasado precortesiano hasta
aquellos que participaron en la consumacin de
fa Independencia” En otros espacios también se
dieron a conocer diversos apuntes biogréficos de
‘mexicanos distinguidos, muchos de los cuales in-
cluyeron retratos.El semanario La Orquesta anun-
ci6 una "Galeria de mexicanos ilustres”: El Renaci-
‘miento publicé algunas notas biogréficas péstumas
ADGOA Antico Cruces, oleccidn de 53 gabernontes de Méico 0 presidente de la Repco Mexicana, noviembre 25 de 1884.
2% Manuel Rivera Camas, Ls gobemantes de México. Golo de biografo y retrates de los vireyes, emperadores resdentes y otros
gobernantes que he tenido México desde Hemnin Cortés sta el C. Benito jdrez, México, Impresos de Murguiae hijos, 1872-1873
2 Eduardo L Gallo (ed), Hombres iustres mexicans. Biografos de personajes notables, desde antes de lo conquista hasta nuestros
dias, 4 vols. México, Imprenta de |. Cumplido, 1873-1874 de célebres compatriotas recientemente falleci-
dos, y México y sus costumbres también dedicé
una seccidn de “apuntes biogréficos de contem-
pordneos notables”, especialmente en el campo
artistico.
Los denominados por Cruces “retratos
fotogrdficos de tipos mexicanos” conformaron
otra rica coleccién que empez6 a conocerse ha-
cia finales de la década de 1860. En su momento
reunié el inventario fotogréfico mas extenso de
personajes populares de la ciudad de México
Segtin los registros oficiales la coleccién sumé un
tot de ochenta fotografias; aunque la cantidad
de tomas extra que se hicieron de prueba. y que
‘también se pusieron a la venta, sobrepasé el nu
mero de imagenes registradas?® Quizds no todas
ellas resultaron del trabajo coordinado por los
dos socios. Tal vez Cruces terminé de integrar la
coleccién, Esas imagenes se registraron por pri-
+
mera vez en 18802? y cuatro afios después vol-
vieron a quedar inscritas por segunda ocasin en
los legajos de propiedad artistica. 30 Para enton-
ces los socios ya se habian separado; tnicamente
‘Antioco Cruces permanecia al frente del famoso
establecimiento del numero 4 de Empedradillo.
No obstante esta referencia, he preferido consi-
derar a la colecci6n, en su totalidad, como traba-
jo de Cruces y Campa, en vista de que no s¢
cuenta con la informacién que confirme con pre-
cision la autoria espectica de cada una de las ima-
genes. Lo que sise puede afrmar es que antes de
su sepaggcién los soci ya habian dado a cono-
cer muchas fotografias de esa serie.
£5 preciso dejar en claro que la causa
del segundo registro fue el incremento del nd-
mero de imagenes de que constaba la serie. 3A
reeditarse fue inscrita como “coleccién”, por lo
que se requirié de una nueva inscripcién de de-
2 Ala fecha no se ha hllado reunida la coleccién completa Por elo, una dels tareas de investigacin consistio en reconacer
eae akdad. Otra cutad para determina las ochentafotografasregsrada Pa 560 la existencia, en algunos
daa eca ya g mds tomas ditintas del personale, mamas que incremental cra consignade ‘Ademds fue preciso atribuir varias
de ls imagenes, porque no todos os ejerplares cuentan CoF
nel sello autora.
F aca antiove Cruces Retrotosfotogrfcos de upos mexicanes.3 de agosto de 1880
» AbChe Antnie Cruces [sc], Coleccén de 80 tipos mexicans. 25 de novembre de \864
> Brel pore ragatro se hace referencia en uno de os documents. 40 eemplares tows recibidos para certificar la
proneded ertstien tal ve en todos ellos partcipé toda Lu Campa Luego el segundo Sate rotifica ochenta imégenes.
Se deduce que se vata de ls cvarenta Fotografias iniiales. mis otras tates que fueron 2A ‘después: probablemente estas
“timas eran producto del trabajo individual de Antioco Cruces,
a rechos de autor: Aunque se desconocen los tér-
minos acordados al momento de la disolucién de
la sociedad establecida por Antioco Cruces y Luis
Campa, a informacién que se obtuvo del registro
de propiedad de la “coleccién de tipos mexica-
nos” hace suponer que dicha coleccién fue parte
del legado que adquirié Antioco Cruces como
continuador de la labor iniciada con su socio.
En materia de representacién de “tipos
mexicanos" la estampa ilustrada, la pintura y la
arénica ya contaba con un amplio repertorio en
México, Los artistas vigjeros que ysitaron el pais
durante la primera mitad del siglo pasado, a quie-
Nes Xavier Moyssén llama "descubridores de la
realidad mexicana’,3? inauguraron en nuestro pas
la tradicién iconogréfica de los “tipos mexicanos”.
Para ser precisos, habria que decir que esos viaje-
ros inventaron una fisonomia del mexicano.
Claudio Linati, el introductor de la lito-
grafia en nuestro pais, da a conocer en el periddi-
Co El Iris, fundado en 1826, una de las represen-
taciones mas tempranas del pueblo mexicano. No
desprovista de sentido critico, la visién de este
+
™ Refiriéndose a la apreciacién de Manuel Romero de Terreros,
artista reconoce en el criollo,el mestizo y el indF-
sgena, diferencias sociales que lo levaron a estam-
par la figura de los representantes del poder eco-
‘émico, poltico y religioso, lo mismo que el perfil
de los empleados y del desocupado: el lépero. El
punto de vista pintoresquista, el que explota la
faceta agradable de la poblacién mexicana, lo plas-
maron: Friedrich Waldeck al dibujar al yucateco
en los escenarios de las ruinas mayas (1834 y
1836); Johann Moritz Rugendas al recrear; tanto
en la intimidad de la casa, como en las calles y en
iertos,festejos, el perfil de diversos snexicanos
de la capital del pais y de la provincia,y Carl Nebel
con su interpretacién de los rancheros, poblanas,
riollas y arrieros en su libro Viaje pintoresco y ar-
‘queolégico por la Repiblica Mexicana.
Lo exético del mexicano y sus peculia-
res costumbres atrajeron la atencién del suizo
Johann Salomon Hegi, quien pinté a finales de
1850 escenas anecdsticas de las mujeres acomo-
dadas y los dandys elegantes, asf como los habi-
tos e incidentes de los menesterosos, tanto en
sus trabajos, como en su ordinaria cotidianidad
Quien calfica a los vajeros extranjeros como “descubridores de!
Pasaje mexicano”, Xaver Moyssén comenta que mejor seria lamarlos “descubridores de la realidad mexicana’ Véase su
Investigacion publicada en Lo pintura de! México independiente en sus museos, México, Banco BCH (La pintura en los museos de
México), 1990, (como la recluta de soldados, el arresto de un
\épero o una mujer despiojando a su nifio) 33 Por
el contrario, hacia 1860 Edouard Pingret pints
esbeltos personajes y escenas en las cocinas (fas
que plasmé también Agustin Arrieta), que des-
pués imitaron sus discipulas.
Los grabadores mexicanos comenzaron
a imprimir las costumbres y los trajes nacionales
en el segundo tercio del siglo pasado. De los ta-
lleres de Heredia y de la casa litogréfica de Agustin
Massé salieron en 1844 los primeros trabajos (que
apgnas sumaron ses iminas) para seccién titu-
lada “Costumbres y trajes nacionales” de E/ Mu-
‘Mexicano. Miscelénea pintoresca-de-amenida-
des curiosas e instructivas (que se autodenominaba
“semanario cientifico-literario"). Sin embargo, nO
€5 sino hasta mediar el siglo que las estampas cos-
tumbristas reciben un fuerte impulso por parte
de las casas editoras de mayor prestigio en la ca-
pital mexicana,
El editor Manuel Murguia pone ala ven-
taentre 1854 y 1855, Los mexicanos pintades por
+
si mismos,24 ejemplar de crénicas ilustradas con
litograffas de Hesiquio Iriarte, donde se descri-
ben e ilustran a los de! “bajo pueblo” —como les
tlamé Guillermo Prieto— y algunos de "medio
pelo” (el estrato social medio) ,excluyéndose casi
en su totalidad a los de la alta sociedad.
‘Al afio siguiente Jean Decaen promue-
ve, también por entregas semanales la publica
cién del album México y sus alrededores, entre
cuyas liminas (realizadas por Casimiro Castro e
Ignacio Campillo) se representan escenas de ta
vida cotidiana de la ciudad y se detalan algunos
trajes thicos y perfiles sociales. #
En este tipo de publicaciones, donde la
crénica literaria tenia un papel muy importante,
dominaba la representacién de lo que se enten-
dia como'"curioso e interesante” de os usos y tas
costumbres de los mexicanos, tal y como ya fo
habian expresado anteriormente los editores de.
E] Museo Mexicano.
En el terreno literario, el precedente de
la visién costumbrista es E/ Periquilo Sarmiento
P A jcio de Xavier Moyssén. tas mds de cien obras pict6rico-documentales de Heg bien le pueden otorgare! thu de
itrador de la vids de la ciudad de México a mediados del siglo XIX". Véase Xavier Moyssén, "Un pintor suizo en México", en
:Hegi Lo vido en la ciudad de Méxxo, 1849-1858, México, Banco Bancrecer. 1989
Be tts dele veoh meneana de as publiaciones espafolay francesa que se habian dado a conocer diez afas antes en fos
correspondientes: Los espafoles pintados por s/ mismas y Los franceses pintados por sf mismos. (1816-1831), donde José Joaquin Fernandez de
izardi describe en cuatro vokimenes un amplio
cuadro de la sociedad mexicana de su época des-
de la perspectiva de un critico educador y
moralizador”.35 Més tarde esta visién se prolon-
ga en las novelas de La Linterna Magica de José
Tomés de Cuéllar (publicadas durante el titimo
tercio del siglo XIX) y en las crénicas de Hilarién
Frias y Soto, Vicente Riva Palacio y Juan A. Mateos
publicadas en La Orquesta?® y México y sus cos-
tumbres37 Ciertamente, las crénicas publicadas
al mediar el siglo pasado por Ignacio Ramirez,
Manuel Pafmo, Guillermo Prieto y Juan d& Dios
Arias en las ediciones ilustradas®® se concentra-
ron esencialmente en la descripcién anecdstica
de las costumbres de los del “bajo pueblo" y la
clase media.
La descripcién de tipos sociales y cos-
tumbres mexicanas, entre los intelectuales libera-
les, se entendié como un medio al servicio del
+
conocimiento de la patria y de los individuos que
la integraban, Por tal motivo se empefiaron en
subrayar sus virtudes —aunque tampoco perdie-
ron la oportunidad de criticar sus vicios. Preten-
dia quitarse el anonimato a la heterogénea po-
blacién metropoltana, reconociendo su identidad
en sus vestidos,labores y costumbres. ideoldgica
y politicamente la intencién era precisa: sentar las
bases de una conciencia nacional. No se puede
perder de vista que al mediar el siglo pasado la
patria se estaba forjando. México contaba apenas
con cerca de tres décadas de vida independiente
y recién habia*enfrentado, en 1847, la invasiin
estadounidense. La preocupacién por la identi-
dad nacional era primordial era preciso recupe-
rary fortalecer por medio de la literatura la con-
ciencia de independencia nacional? Guillermo
Prieto afirmaba que apenas comenzaba a despe-
jarse el perfil del pueblo mexicano. La "raza mexi-
cana” dejaba de ser “imperfecta a partir de la
» Sine de Mecran, Invoductin o José joaguin Fendndez de Lizard Feuille Sorento, Méxice Eatora Nacional, 1976
* En 1868, ao que vena la tercera epoca de esa revit Frit y Soto clabors con su cola ttJada "Album ftogric”
done descbié con tonosarcisco las costumbres dela case media menicana
” B semanano Ménicoy sus costurbres, pubicado en 1872.1nciy ls colboracones deVicene iva Fla, juan A Mateos y
Luis Taboada, quenes se ocuparon de stinar ls cosumbres de fa lase mela, funcamentamente
% Colaboradores de E! Museo Mencanoy autores de los textos de Ls mencanos nods por msmos y México y sus
irededores. Coreccidn de wsias, monumentos, passes y tajes del pals.
® A\ respecto consuitar Clementina Diaz y de Ovando, Vicente Riva Palacio y la identidad nacional (discurso), México, Direccisn
General de Pubicaciones/UNAM, 1985. p. 14, independencia nacional. por lo que era preciso
construir una tipologia de ella, sobre todo del
abundante sector que a diario se vefa trajinar por
la capital y cuyas variadas cocupaciones lo mostra-
ban muy diverso. El propésito fundamental era el
de cohesionar; bajo un principio de identidad na-
ional, a la sociedad mexicana que empezaba a
Vivir el proyecto del México que CosfoVillegas ha
identifcado como el México modemno!
El numeroso mosaico de tipos popula
res de la ciudad de México de Cruces y Campa
se inserta en la coyuntura ideolégica del patrio-
tismo de aquiella época. Aunque la difusién ge la
imagen de los tipos nacionales no puede dejar de
considerarse en un contexto mucho mas amplio
y complejo.
Entre los ricos establecidos en el pais era
proverbial (desde el segundo tercio del siglo pa-
sado) el gusto por las figurillas de cera de la
-
tortilera, el tlachiquero, el ranchero y un sinfin
de oficios mexicanos.? Debroise interpreta esa
manifestaci6n como la expresién de una toma de
conciencia urbana que aparece con la industrial-
zacién y que pretende identificar a un sector ter-
Gario impreciso que luego conformard una “clase
media baja"? Ortega y Gasset, por su parte,halla
tuna manifestacién similar a la mexicana entre la
aristocracia espafiola del siglo vil, que no s6lo
encargé a Goya pinturas con asuntos de cardcter
popular sino que, inchisve, asimilé habitos ple-
beyos en su vida cotidiana#
No obstante que las explicaciones con-
frontadas son distintas, ambas refieren un hecho
social comin: el gusto de los ricos por la imagen
de quienes llevan una vida tan distinta y extrafia.
‘Ambas observaciones reconocen también que es
‘a instancias de la clase alta que se promueve la
representacién de los tipos populares. Acaso es
«© Pato consideraba que los menicnos eran ura raza anémaa ‘intermedia entree espafly el ino una especie Os Write
to consieraba ce os etc de comin, (ca exstenca fe vagae imperfecta durante ves sls [los del rent:
Fee ors pret "Lneratura Nacional” en Atentamente.. (elecciér), Mésico, Promena. 1979, 226,
Tn ert Cosi Viegas (coord), Hstona madema de México. Mésico, Editorial Hermes 38.60, 1985,
eee aan coi eats hoy tstmon lo halamos en ls figuras de barr, bicades por artetanos de se
CS te go parte Ge ls cuales se exhiben en el museo de la Anda de Granadas—-ave Ppa
Sie tes as amines renias ena colecin MBN y sus aededoresy que ero reaizadss 2 peticen & 66 partiodar
2 Vesne Otuias Debroise “As son. Con todo el dramatismo de la vida rea’, en Pregonarte, enero febrero de 1992.
eee temcarenepateiens conan "yaa iret ieee” 2. aaa aque!
tiempo. Véase de este autor Gov Madrid, Espasa-Calpe, 1963,
$e + CRUCES ¥ CAPA + GENERAL PORFIO. FOTO 19 + REVERSO DEL RETRATO DEL GENERAL
Bars TayeTA De vata cA laze sonore PORTRIO AZ
(NV. 453922) posible vislumbrar que, més que excluirse, las dos
interpretaciones se amalgaman. Pero las referen-
cias no se agotan aqui.
Desde luego, también el pensamiento
| roméntico de la época tiene que ver como deto-
nante, no sdlo del gusto por lo que'se relaciona
con las costumbres populares (por lo que en ello
se conserva de distinto —tradicional— a la civili-
zacién industrial —moderna—), sino de la idea
que asocia el nacionalismo con la soberania po-
pula‘ La revaloracién del pueblo como sujeto
de la vida politica*® y, por tanto, como parte fun-
damental de una nacién, nit
to de sus integrantes.
Incluso ese ejercicio de reconocimiento
tampoco puede deslgarse del pensamiento posi-
tivista de la época, que postulaba el registro de
los hechos como practica complementaria de la
observacién,
‘™mente,a la primera etapa del conocimiento cien-
‘fico. Ese dnimo por registrarlo todo habia des-
Pertado ya un espiritu coleccionista que facilitaba
el reconocimien-
sma que corresponde, precisa-
+
la aprehensién de la diversidad de las cosas y las
‘especies, incluyendo las humanas.
En lo referente a la produccién fotogrs-
fica, las imdgenes de “tipos populares” contaban
‘también con una tradicién, Las famosas imégenes
de los pifferari tomadas por Négre, Le Gray y
Disdéri datan de mediados del siglo pasado, lo
mismo que los vagabundos fotografiados por
Disdéri. Los tipos populares andaluces fueron
publicados por Napper en 1863 y alrededor de
sas fechas circularon también las tarjetas de visi-
ta de los trajes napolitanos o de las tapadas pe-
* ruanas, En ese contexto, la serie de “tipos mexi-
canos" de Cruces y Campa parece ser solamente
tuna mas que se produjo en medio de ese comer-
cio gréfico generalizado en el que se inserté la
fotografia.
Ena época en que Cruces y Campa die-
ron a conocer en México sus primeras tarjetas
de visita de "tipos mexicanos'”,quizés unicamente
el francés Aubert se habia adelantado a fotogra-
fiarlos unos afios antes. Y probablemente el
‘S Véase Michel Péronnet. Vocabulano bésico de 1a Revolucién fronceso, México. Editorial Critica, 1985.
“ Paolo Coliva especifica que “fue sélo con el redescubrimiento roméntico del pueblo ya en clave de una visién politica nacional,
hacia coincidir el estado con la nacién y, por tanto. valoraba todos los componentes de la nacién misma, que el pueblo
de nuevo a ser sentido como posible sujeto de la vida politica”. Citado en el Diccionano de poltica,t. 2. digo por
rto Bobbio y Nicola Mateucci, México, Siglo 204, 1982, p. 1360. poblano Lorenzo Becerril estaba intentando lo
mismo en su estudio fotogrdfico.47 De esos tres
proyectos el de Cruces y Campa parece haber
alcanzado el mayor éxito comercial y una amplia
difusién en México. El uso posterior que se le dio
alla coleccién proyecta el interés por difundir una
vision pintoresquista de los pobres de la cudad
de México, con vistas a satisfacer el gusto de una
clientela interesada en lo tradicional. De esta
manera, esas imagenes fueron aprovechadas por
Garcia Cubas, Rivera Cambas"® y otros editores
mexicanos que ilustraron pasajes de los libros de
algunos extranjeros que visitaron México, asi como
también por impresores que reprodujeron los ti-
os de Cruces y Campa en almanaques y en es-
tampas litogréficas coloreadas. la vuelta del si-
glo, parte de la coleccidn se difundié en la prensa
ilustrada porfirista bajo el titulo de “tipos nacio
nales’, el propésito explicito era darlos a cono-
cer entre la poblacién de todos los estados del
-
is.” Luego, tan pronto se comercializé la tarje-
ta postal, volvid a entrar en circulacién, en ese
‘nuevo formato, a coleccién completa. De hecho,
las imagenes de esta coleccién no han dejado de
Grcular en nuestro pais, todavia se les llega a ver
exthibidas en algunas librerias de la ciudad de Méxi-
co como estampas curiosas y decorativas, re
impresas.
Esta presentacién general de la produc-
cién de Cruces y Campa deslinda claramente su
especialzacién, misma que habia facilitado al fo-
tografo cierta estabilidad profesional: el retrato.
Cruces y Campa entendian que el re-
trato fotogrdfico posefa la capacidad de “transmi-
tirfiel y exactamente la fisonomia de las personas
que les pertenecen’’ En otras palabras, velan en
la fotografia la restitucién de la realidad material
capturada en una superficie sensible a la luz; el
retrato fotogréfico, por tanto, debia reflejar “ver.
dad y exactitud” 50
57 Everaert Dudernard en su estusio preliminar de Emile Chabrand comenta que Teobert Maler en 1880, fue pionero en
registro fotogrifico de tipos populares mexacanos. Sin embar
¥ otras parecen pertenecer a Francois Aubert Véase de ese
Méoco, 1987,
80, las imagenes a las que se refere algunas son de Cruces y Campa
autor De Barceloneta @ lo Repiibica Mexicano, México, Banco de
a, Ease Antonto Garcia Cubas, £1 ib de mis recuerdos, Méaco, 1905: la. reed. Porria, (ibioteca Porria). 1986 y Manve:
Rivera Camas. Alas y catecsmo de geoprfia y estadstica de la Repibiico Mexcana, México, Editorial Flores y Monveve. 1874
* Véase Ei Tiempo llstrado, | de enero de 1906,
Con e505 términos se califica al retrato fotogrdico en el Dictamen del prvlegode la patente del métado mormogeico, AGN
Ramo patentes. Ciudad de México, 1870. Oe
Pero jcudl fue la respuesta de los mexi-
canos hacia esos retratos que pretendian repre-
sentar "verdad" y “exactitud”?
Lacitica de arte mexicana del siglo pa-
sado, acostumbrada al tradicional trazo del kdpiz y
el pincel subordinados a la mano del ejecutante,
expresé su punto de vista hacia la fotografia; éste
no fue del todo distinto del recalcitrante rechazo_
de Charles Baudelaire. El “realismo" de la foto-
grafia encendié en éste sus incisivos reproches
declaréndola una afrenta para el arte. Por su par
te, el pintor mexicano*Felipe Gutiérrez denuncid
la incompetencia de la cémara fotogréfica para
lograr en un retrato el "parecido del original”.
Aunque los términos que llegaron a sus-
tentar el discurso de Gutiérrez y Baudelaire no
fueron muy distintos, sus argumentos sf difer‘an
Este vitimo se sustenté en principios estéticos
vanguardistas, en tanto que la denuncia del pintor
mexicano fue conservadora. Gutiérrez descarté
los retratos fotogréficos porque no eran “clasi-
cos" ni “artisticos"; no reunian los requerimien-
tos estéticos académicos. Condens las impericias
de los que se dedicaban a practicar la fotografia,
+
sefialando que los fotdgrafos no siempre logra-
ban el parecido en sus retratos debido a los mil
accidentes de la luz, a la mayor © menor fuerza
de los ingredientes quimicos, a lo bien o mal pues-
to del foco de la cémara y a la inteligencia artist-
ca del retratista5! Baudelaire rechaz6 la dureza
de la imagen fotogréfica —que reproducia hasta
el més pequefio defecto del rostro— y simpatizé
con la idea de un retrato fotogréfico que tuviera
la imprecisién de un dibujo5?
De hecho las referencias de estas opi-
niiones son la pintura y eltdibujo, los medios de
representacién tradicionales.Y desde esa éptica
se detecta la ausencia de la “ejecucién” —como
lo declaré Gutiérrez—, es decir, de la mano y la
mente de un hombre que interpreta. La cémara
fotografica, en consecuencia, no pasaba de ser un
“mecanismo mezquino” que sélo desplazaba la
mano del artista y se limitaba a hacer tan sdlo un
registro automdtico. En esencia, la hostilidad ha-
cia la fotografla provenia de ese conflicto entre la
iencia y el arte
Pero uno era el juicio de los especialis-
tas y otro el punto de vista de los fotégrafos y su
Véase Rewsta Universal, Ciudad de México, 23 de febrero de 1876.Tomado de ida Rodriguez. op cit, pp. 381-382.
2 Tal idea la manifieta en una carta que ervia a su madre, donde le comunica su deseo de tener su retrato fotogrifico.Véase
‘André James (introd), Noda, Paris, Centre National de la Photographie, 1983 (Photo Poche, I). deseo de autopromocién. Octaviano de la Mora
fue uno de los fotdgrafos que en la ciudad de
México procuré asegurar su prestigio acufiando
en su sello la frase “verdad y belleza”; mientras
que Cruces y Campa acompafiaron su nombre
con la alegoria de la hermandad entre la pintura y
la fotograffa. Aunque se trataba de un recurso
propagandistico, con fines primordialmente co-
merciales, esa dicotomia entre el arte y la ciencia
ya reclamaba una convivencia amistosa.
La pretensién de los fotdgrafos retratis-
tas por alcanzar la categoria de artistas contaba
eff México con cierta acreditacién, En la lista de
+
© Véase Lo Colonia Espofiola, loc. cit
% México y sus alrededor, loc ct
los participantes en la Exposicién Internacional
de Filadetfia, en 1876, los fotdgrafos estaban in-
dluidos en el departamento de arte. La prensa
calificaba a Cruces y Campa como una pareja de
artistas53Y ademds, en su columna periodistica,
Juan A. Mateos tipificaba a los fotégrafos en dos
categorias: los “tinterilos de la fotografia" y los
“artistas de la cdmara’’** (La condicién que acre-
ditaba a estos uitimos era el uso de las “reglas de
la estética", que recomendaban copiar el cardcter
del modelo) Alternando con Casanova yValleto,
Cruces y Campa se contaban, segin Mateos, en
el gruSo de “artistas de la cémara”. * © 4 *
Imagenes en foco
* |
i
-
\
—Oyga amo: zqué vé 6 hacer la buena persona
dende su mercé con esa estampa?
—ZNo conoce vd, D.Alonso, al personage que
representa?
—~Personoge..?
—ZQuiere decir, no sabe vd, 6 quién se le pore-
ce? A ver: véala vd, bien
—i¥o, yo caygo! VAlgame San Culmas..! Siese
cristiano estuviera un algo menos trosijao, dende
luego decibo yo que era el mismito de mi compadre
D. Chano.
—Cabolmente él es.
—jMi usté només..! ;Dianche! Si estd edéntico!
‘ ’
leza de esas circunstancias determinaron con toda seguridad una
experiencia fotografia distinta: no todos los fotografiados partici-
paron como sujetos, muchos quedaron sometidos a una condicién
de objeto.
Tal vez para comprender el acto involucrado en la expe-
riencia fotogréfica de Cruces y Campa deba remitirse esa confron-
tacién entre el retratado y el retratista a los "rastros materiales”
que ofrece la imagen misma. Ginzburg habla de “profecias retros-
FOTO 22 + CRUCES Y CAMPA = SRA RINCON ©
TARETA DEVISITA* CA TB6e ana
pectivas” y Huxley —citado por el mismo Ginzburg— se refiere a
las “adivinaciones dirigidas al pasado” para generar los argumentos en los casos en que
“cuando las causas no son reproducibles no queda sino inferirlas de los efectos”
En su reflexién sobre el hecho artistico Benjarnn habla del aqui y ahora de la obra
de arte, del aura’? que en las fotografias remitiria a la experiencia fotografia nherente ai
retrato, a la trama espacio-temporal que hay en ellos. Habria que tener en cuenta entonces,
+
arto Ginaburg,“Sefales, races de un paradigma indiciano” en La cnsis de la razén, México. Siglo XXI, 1983, 68.
2 Véase Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductiblidad técnica’. en Discursos interrumpidas L Maced
Taurus, 1973. que durante la toma de la fotografia se encontraron dos individuos (0 quizds més, en el caso
de que haya habido acompahantes y ayudantes presentes en el sitio de la toma),y que hubo
tuna reaccién o una interaccién personal (de simpatia, de rechazo, de resistencia o de indife-
0 mas bien a “lo fotogréfico” como
“algo que no se puede concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juego que la anima [..]
algo que [...] es una imagen-acto”.? Aunque esta in-
rencia). Precisamente Dubois se refiere a la fotografi
terpretacién de “lo fotografico” pondera un “acto”
que no se limita Unicamente al momento de la pro-
duccién, sino que incluye también su distribucién y
recepcién, podria ir
que Dubois ama “experiencia referencial" de la ima-
tentarse una aproximacién a lo
gen fotogrifica;es decir, a todo lo que tiene que ver
‘con quiénes estén delante y detrds de la cémara, al
momento de la toma, y con lo que la imagen repre-
2
senta. La aplicacién de esas reflexiones tedricas im-
plicaria, en consecuencia, un reconocimiento especi-
fico en las fotografias de Cruces y Campa orientado
a determinar el estatus del sujeto fotografiado. Para
dar con ello se tomarén como referencia algunos
elementos formales de la imagen, pues éstos consti-
FOTO 23» CRUCES ¥ CAMPA «P
IDENTIICADA + TARETA DE VISTA = CA 1864» sAAzo.RAne (IV. 453724)
tuyen, precisamente, indicios del acto fotogréfico.
Suele reconocerse en el nutrido volumen
de fotografias de Cruces y Campa a un sujeto cuya identidad individual pretende ser el
“objeto real’ de la imagen, Mientras que en otro conjunto més reducido se admite que la
identidad de los sujetos no se sitda en el plano de lo individual sino de lo social lo signfca-
-
"Philipe Dubo'sE ota fergie, De fa representacén ota recep, Barcelona, Paidés (Comuncacién, 20), 1986. p. 1 tivo del sujeto no es él mismo, éste es un “pretexto”, sélo importa la caracterizacién de un
oficio, de un modo de ganarse la vida. En el primer caso se habla comtinmente de “retratos",
mientras que en el segundo caso se emplea el término “tipo'’. Esta distincién, sin embargo,
atiende a un titulo exterior a las imagenes. Si la fotografia valida una “identidad”, es preciso
reconocer en las imdgenes mismas cémo se valida la identidad de los fotografiados por
Cruces y Campa, pues al observar el estatus de esos
individuos fotografiados las diferencias se modifican.
Conviene aclarar que las observaciones se
hardn conforme a dos presupuestos. Primero: que
en los supuestos retratos hubo una motivacin par
ticular, de parte del retratado, por tener un juego de
“imagenes de su persona” —como se decia enton-
ces. El interés real por la fotografia era el lucimiento
de la personalidad , con el propésito de ponerla al
servicio de un fin particular, que vinculara al retrata-
do como ser individual con un grupo social determi-
nado. (Sea que el retrato haya tenido como destino
el dlbum familiar © la distribucién abierta entre un
circulo social determinado: sea que se haya regalado
en prenda de amistad © que se haya puesto a la
venta masiva, el retratado pretende asegurar asi su
HOTO 24 + CRLCES ¥ CAMPA + PUIER NO DENTIRCADA
STARETA Se META "Ch 06d ©
identidady La fotografia es. en este primer caso, la
materializacién del “esfuerzo de la personalidad por afirmarse y adquirir conciencia de si
mismo" como lo entiende Freud, Segundo: que entre los sujetos que representan ofcios. en
los "tipos mexicanos”.el acto fotogréfico representa un acto de subyugacién, en vista de que
él interés por la foto no surge de ellos. Disdéri advierte, antes que nada las difcultades Para hacer un retrato fotogritfico y
Sefala que entre la diversidad de representaciones de un mismo modelo, son pocas aquéllas
capaces de ofrecer una representacién exactay bella del “verdadero cardcter”, que es Io
AE nes H. Gombrich (Un rerato de Dante pintado por Giotto” en "Nuevas visones de vigjos maestros, Madrid, Aanza Editorial
(Alianza Forma, 62), 1987, pp. 16 y 17,
3 Ernest. Gombrich La mascara y la cara: La percepcgn de Parecido fsonémico en la vida y en el arte”, en Ernest H.
1 Tosa las referencias biblogréfias que aparecans contin, acerca del retrato provienen de Eugéne Disdér "Sure porn
Photographique (Extrait de Fart de la Photographie, Paris, 1862)". en Michel Frizot et Francoise Ducros, Du bon usage de io asgos principales y no precisamente el cardcter moral. Concibe que para que el retrato
revele “el ser real y vivo" es necesario atender en la toma de un retrato lo siguiente: el
Parecido, el modo de representacién, el efecto dptico de las proporciones, la luz, la pose y la
fisonomia.
El parecido
Disdéri considera que hacer un retrato no es reproducir con exactitud matematica las pro-
Porciones y las formas del individuo, sino “captar y representar las intenciones de la natura-
leza manifesta en ese individuo", considerando sus habitos, sus ideas y su vida social. Esa
representacién debe procurar, desde su punto de vista, el embellecimiento pero sin perder
nada d® la verdad. Disdén afirma que el verdadero retrato parecido debe reunir los aspectos
\ Geers: que se manifiestan ordinariamente en el retratado.""Lo primero que debe hacer el
fotdgrafo que desee obtener un buen retrato es penetrar a través de los mil aspectos de
azar bajo los cuales va a mirar a susmodelo, el tipo real y el verdadero cardcter del individuo;
es decir, estudiarlo y conocerlo."
La actitud
Lo que Disdéri llama “el modo adoptado” por el retratado deberd revelar ante todo,
‘ndependientemente de todo parecido, ideas serias y serenas; expresard la calma y la re-
\flexidn, Actitudes simples, fondos severos, una gran sobriedad en los accesorios; la cabeza
+
Rrelirophe. Ure onthloge des textes Paris. Centre National dela Photographie (Photo Poche, 27), 1987, p. 37-47, (la
traducciin es mia.) —donde reside el pensamiento— destacada y luminosa. Es la manera de lograr verosimili-
tud y, por lo tanto, el parecido
Aclara que la composicién del retrato consiste en “el modo de representacién
apropiado al modelo, combinando todas las partes en un modo Unico”. (Esas partes son: a
actitud, el gesto, la expresién, asf como la distancia, la luz, el vestido y los accesorios) La
representacién de ese'modo tnico debe tener como guia la personalidad del retratado.
Las proporciones
Disdéri considera que debe cuidarse el efecto dptico de las proporciones;es decir la estruc-
‘ura, la relacién de la altura con el volumen de una persona, pues esto llama especialmente
la atencién, Aconseja tomar una distancia lo suficientemente grande para que la diferencia
de planos no venga a alterar las proporciones del modelo."Si el modelo esta sentado, y sus
Piernas y sus pies giran hacia el objetivo, la cabeza se encontrard en un plano que podré estar
2 60 cm de distancia del plano de las premas: la deformacién dard la idea de una cabeza
Pequefia con un cuerpo débil y piernas fuertes”
La exactitud en las proporciones del modelo tiene que ver, en este caso, con la
nocién de belleza. Considera que incluso la eleccién y la disposicién del vestido influyen
notablemente en las proporciones, lo mismo que el manejo de la luz.
La luz
la direccién de la luz y la distribucién de los daros y las sombras afinaré ciertas partes
“aumentard una cabeza demasiado pequefiailuminando de frente y una cabeza demasiado
grande serd aminorada eligiendo un claroscuro que esconda en la sombra una parte de la
cara'". Aconseja los fondos en un claroscuro medio que detallen por igual las altas luces y las
’ 4
Sombrasi éstos son los mds indicados para dar la idea de la dimensién exacta, pues los
fondos demasiado negros hacen la cabeza pequefia y ls fondos blancos la agrandan Reco.
‘ienda una luz interior, distribuida en masas suaves, con amplios medios tonos.
Mediante la combinacicn acertada de proporcién yluz"la imagen obtenida presen-
{ard algo fundamental la estatura del modelo, que hace que de inmediato se le reconoaca,
independientemente de los rasgos fsondmicos y de la postura”. Asi el artista podré embe-
llecer las proporciones sin alterar el parecido,
La pose
"Para representar de una manera total lindviduo, es necesario verlo en su acitud habitual
[-] La accién no es pertinente en un retrato, pues esté reservada para los cuadros de
Bénero, para las escenas que deben representar sobre todo una pasién, un sentimiento”El
interés del retrato debe centrarse en la conducta y el cardcter: Disdéri aconseja estudiar en
{05 maestros de la pintura “la manera simple y gradiosa de componer un retrato”
a eleccién de la pose es extremadamente importante desde el punto de vista del pareido,
€s sobre todo en ello donde el artista necesita conocer bien a su modeloy tener unaidea
‘muy clara del cardcter del personaje que va a poner en escena [..] La primera condicién
Para una buena actitud es que esté en armonia con la edad, a estatura, as costumbres, os
ademanes del individu: en segundo lugar debe ofrecer ia mayor belleza posible del mode.
'0-%a lo he dicho, el conocimiento perfecto de fa persona a representar eso nico que
Puede conducira la eleccién de la pose convenient y el mayor riesgo que hay que evtar
Son las poses estudiadas, acttudes prestadas, esas atitudes donde nada més falta que co-
Imience el espectéculo, Es necesario observar atentamente, reflexionar mucho, probar fe
Cuentemente, volver a comenzar hacer descansos, por todos los medios posibles, dsipar las
Preocupaciones de! modelo, hacer que deje de pensar en que esti siendo retratado, y
caPfar:notar, en los pequefios momentos de descuido, los movimientos naturales que ha dejado escapar. Hay que evitar, sobre todo, la presién y la prisa por tomar la expresidn
verdadera y defnitiva, pues no viene sino por el azar maravilioso y seductor Es preciso
recordar que no es una escena lo que se quiere reproducwr sino un retrato, y no se despla-
ard la busqueda del parecido intimo y profundo, por ir tras el aspecto pintoresco que
Puede ser representado, pero que no es lo esencial del individuo. Para dar una idea comple-
ta de la persona se tienen que evitar actitudes graves. Hay que encontrar la pose caracteris-
tica, que exprese al individuo integramente. no precisamente en tal 0 cual momento, sino el
de todos tos momentos.
Se requiere que la pose ofrezca a la vista la unidad de aspecto y que sea
visualmente bella. Habré que encontrar un movimiento y un gesto dominantes a los cuales
s¢ subordinen las otras partes, Los movimientos accesorios que se denven fortalecerdn la
Unidad de la figura y le otorgardn el aspecto facil de captar, el conjunto contundente.
Las lineas principales del torso contrastarén con las de la pelvis, as de la
cabeza con ls degos hombros y se hala en a csposicin de los miembros los medigs de
Unir entre ellos esos contrastes por medio de una serie de lineas accesorias, que secunden
las principales. -
El vestido y las telas, por sus pliegues, serdn recursos muy importantes para
‘mantener esa armonia, esa unidad de movimiento y de formas que constituyen la belleza
visual de fa pose.
La fisonomia
Disdéri aclara que la fisonomia “no es lo que sustenta el parecido, como lo creen la mayoria
de los fotdgrafos; no es una condicién muy importante”. Lo que completa el parecido, fa
belleza y la armonia del retrato son:
las relaciones exactas que debe saberse dar a la expresién del rostro con él resto de la fi-
ura. La gran difcultad aqui, como en la eleccién de la pose, es la de discernir (entre la
diversidad de actitudes adoptadas por el modelo) aquella que se ajuste mejor a los senti-
mientos que afloren del conjunto del retrato y que a la vez sea la més favorable a la belleza del parecido. El artista se dirigiré (entre todos esos rasgos pasajeros de la fisonomia, la
apostura de la cara, las sonrisas, los movimientos fugitivos de los labios y de los ojos) a los
‘que reunan la expresién precisa, elocuente, a que contenga, mds que las otras, el cardcter
de! individuo, la que resuma las diversas maneras de ser de su rostro. Debe alejarse de
actitudes prestadas, estudiadas y de actuar con mucha circunspeccién, sino quiere exponer-
se a que las cosas cambien, Ast tambien [el fotdgrafo] animard y variard tos rasgos de la
Persona con una conversacién que provoque una diversidad de expresiones (..] Es preciso
ver todo, captar todo, retener todo, si se quiere comparar y elegir
Disdéri dirigié también unas observaciones hacia los retratos de grupo:
Los medios a los que han recurrido instintivamente los artistas que han obtenido los mejo-
res retratos de ese género consisten en agrupar a los personajes vinculados en una accién
‘comin, que constituye una suertede unidad de interés y escapa al deshitvanado de otras
partes [..] serd necesario elegir una accién que ennoblezca, que eleve la idea que uno debe
hacerse de las personas representadas, sin que alteren la credibilidad, y que esa acciéa sea
'o més simple posible, si se quiere conservar en el cuadro el cardcter de un retrato.
Disdéri concibe, en suma, que la belleza y el parecido caracterizan el buen retrato fotogré-
fico. Estima que:
el conocimiento de las leyes del arte desarrollan en el (fot6grafo] ese sentimiento [de la
belleza]. le indican a qué cosas hay que aplicarlo; le impide perderse. Se pensard, sin duda,
[expresa Disdéri] que tantas dificultades y lentitudes no van con la exigencia de una produc-
Paradéjicamente, el discurso de Disdéri se sustenta en una concepcién idealista, para reco
mendar las normas de un trabajo realizado con una tecnologia que es producto de una era
materialista y que, ademds, pretende reproducir con exactitud la realidad. Asi también las
sugerencias especificas como la sobriedad, la serenidad y la calma, la armonia en la represen-
tacidn y la correccién con vistas a la belleza completan el soporte idealista del retrato. Por
consiguiente habré que admitir el retoque, que usualmente se aplicaba en los positives foto-
&Faficos originales, dentro de la consigna de “embellecer sin alterar el parecido”.
Los planteamientos de Disdéri se sostienen dentro de la estética imperante en
México dominada aun por las tendencias neocldsicas. Asi también la produccién fotografica
tarjeta de visita de Cruces y Campa procura mantenerse dentro de esta estética.
Las instalaciones de “primera clas
"del estudio de Cruces y Campa garantizaron
una calitiad fotografica a la altura de la condiciones materiales del estidio? A juzgar por las +
fotografias que se conocen, los requerimientos técnicos siempre fueron atendidos con par-
ticular atencién. El manejo de las proporciones, mediante el ciudado de la distancia y el buen
manejo de la luz (segun las recomendaciones de Disdéri), redundé en un efecto éptico
acertado. Cruces y Campa privilegiaron una iluminacién suave y uniforme, con fondos cla-
'f0s, aunque probaron también los fondos oscuros para resaltar el rostro, en su totalidad, con
las altas luces. Procuraron garantizar las condiciones para lograr la verosimilitud y el parecido
-
* La academia priegiaba la relacin entre verdad y belleza.Lo primero se sustenta en la intacién dela naturleza:0 segundo
fs emtendido de acuerdo con una relacién de principios de “noble sencile" y “serena grandeza’ en la acttud y en la expresin,
como sola reconocerse en las estatuas griegas. Eran. en suma,lasreplas del arte neoclsico defnidas por Winckelmarn Vase
Jonann } Winckelmann, Reflexiones sobre lo umitocién del arte rego en la pntuay fa escuturo Ludwig Unig (ed), Barcetona,
Nexos, 1987,
* Aunque no se conoce con precisién la dstribucin espacial de las instalaciones de Cruces y Campa en la segunda calle de San
Francisco, se puede adivinar que las de Empedradilo contaban con fa amplitud de un negocio préspero y de lio. El de Disdéri
sirve como referencia de lo que era un establecmiento de lyjo-contaba con un salén de recepccn en el primer piso. una ofcina
Drvada en el segundo, la oftcina de ventas en el tercero, el taller de impresién en el cuarto,y vestbulo,salin de tocador y
fabinete de toma fotogréfca en el timo piso. Véase EA McCauley op. ct. pp. 42-43. ‘
&
&
necesarios mediante la simpleza en la actitud, sin dejar de procurar el embellecimiento con
la pose. La sobriedad y discrecién en los accesorios y escenarios fue uno de los principales
distintivos en las fotograffas de Cruces y Campa, aunque a veces participan determinantemente
en la visién de conjunto del sujeto fotografiado; bien pueden entenderse estas variaciones
como una estrategia para embellecer la composicién de la imagen. Generalmente todo
concuerda con las tendencias generales que habian impuesto los modelos de la tarjeta de
Visita importados de Europa y Estados Unidos (fotos 20, 21, 22,23 y 24)
LY Ciertas recomendaciones, como la expre-
sién elocuente, exigen una habilidad y profesiona-
lismo por parte del fotdgrafo para lograr captar la
suave sonrisa de su modelo, cuando se trabaja con
tiempos no tan breves. como la fraccién de minuto
que se requeria para‘hacer un retrato tarjeta de
\\Visita hacia la década de 1860. La mujer sonriente
fotografiada por Cruces y Campa (foto 25) es uno
de los tempranos ejemplos que est revelando la
experiencia de la instantaneidad fotografica, ade-
mas de que parece haber estado al margen de le
presién y la prisa durante la sesién de pose.
La atencién que Cruces y Campa procu-
ran a la condicién de la pose en armonia con la
edad, como lo recomienda Disdéri, empieza a
advertirse en la fotografia de nifios. Cuando aun la
utileria prefabricada para los estudios profesionales
estaba disefiada para los adultos y, en consecuencia, los nifios eran sometidos a poses en las
que imitaban a los circunspectos adultos, en el estudio de Cruces y Campa se intentan
resolver condiciones para fotografiar a los nifios en poses que confirman su corta edad
(fotos 26, 27 y 28). Sin embargo. la destreza de Cruces y Campa no siempre resulta a su
PA + MUJER NO IDENTIICADA + TANETA DE VISTA «
2
2
2
5
i
8
g entero favor, como llega a suceder cuando intentan resolver una pose vinculando a dos 0
tres personajes en una accién comtin, resultando que la accién promueve en realidad una
escenacel sentido pretendidamente anecdético 0 esponténeo transforma la imagen, despla-
zando la intencién del retrato (foto 29).
Pero, como he comentado, son pocos los que realmente pueden ser identifcados
como auténticos “retratos” entre la produccién fotografica de Cruces y Campa. Ciertamen-
te, las imagenes se pliegan a las recomendaciones convenidas en el manual de Disdéri sin
embargo, una fuerte limitante es la luz. Esa masa suave que se aconseja para la luz redundé
en fotograffas que no proyectan sombras, por lo tanto, la luz no interviene para resaltar
determinados rasgos del fotografiado, lo que restringe asf la expresién del modelo: ademsés,
tiende a eliminar la espacialdad dela escena.Lo que tiende a asegurar la individualidad de su
modelo es la pose y la actitud. Sélo con la afirmacién intima del individuo es posible recono-
cer a la persona como verdadero sujeto de imagen. .
Un verdadero retrato es el de Concepcién Lombardo (foto 30). Mediante la pues:
ta en escena se busca la representacién de un sentimiento y de una situacién personal que
parece caracterizar ala conocida esposa del general Miramén. Ella posa sentada y se reciina
leverente en una mesita para mirar el retrato de su esposo que sujeta con sus manos. La
emotividad caracteriza particularmente la imagen; el acercamiento de la cémara no admite
otro centro de atencién que no sea el representado por la mujer con el retrato; pero,
ademés, a presencia de un retrato dentro del retrato recarga el contenido de la imagen.
Todo parece estar dirigido a caracterizar a la fotografiada. :
Una constante en la vida de Concepcién Lombardo, una vez casada con el joven y 7
destacado militar de carrera Miguel Miramén, {ue laafccidn y a soledad, La vocacién militar
y la fiacién conservadora de su esposo parece haber determinado su estado emocional en
su vida matrimonial, seguin confiesa en sus memorias.!°
+
"© Véase Concepcién Lombardo, Memorias de Concepcidn Lombardo de Miramée, México, Pornéa, 1980. g : A
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Ese perfil personal de Concepcién Lombardo se advierte también en la fotografia.
El esposo ausente juega un papel determinante en la imagen, tal y como lo fue en la vida real
de esta mujer: evocado mediante su retrato, Miramén absorbe por completo la atencién de
ella, Asi el retrato que la dama mira carga de sentido y significado su gesto resignado
Planteadas las observaciones a partir de la imagen aislada es factible reconocer en
ésta su calidad "retratistica”. La imagen no es del todo simple: domina una escena mediante
la cual se pretende resolver la expresién intima de la retratada Por lo que se conoce a partir
de sus memorias, la imagen parece confirmar los momentos de soledad que la caracterizan. |
Sin embargo, al intentar remitir esa misena fotografia a su contexto, se descubre cierta ambi-
_Aaiedad para valorarla simplemente como un retrato, pues la misma imagen admite también
una lectura simbdlica, rebasando asi su particularidad y, por lo tanto, su referencia omen
El retrato de Concepcién Lombardo puede ser interpretado como la representa-
cidn paradigmitica de la resignacin y el apego al marido. propia de una mujer y esposa del 867» sas ena ONY. 453713)
\UCES ¥ CAMPA (ATIIBUDA) «
COLABORADORES DE LA ORQUESTA
*TARIETA DE VBA * Cx
Foro. 29 cr
cauro oF
Siglo pasado. La virtud de la mujer en matrimonio, segin la describié en su tiempo el escritor
mexicano Juan Diaz Covarrubias estaba depositada en lafdelidad. La esposa casta, humilde
¥ resignada sustentaba la virtud domeéstica, Pero esta referencia no deja de ser ideolégica, Sin
embargo, la asociacién iconografica de este retrato con LaVerSnica, asf como con el gesto
de La Dolorosa, es determinante. El retrato, efectivamente, offece la Posibilidad de una
especie de transferencia simbélica si se le remite a su contexto social
El aura trdgica que proyects la caida del Imperio,
con el fusilamiento de Maximiliano y Miramén, junto con
el general Mejia, cont6 con el soporte visual de un amplio
repertorio fotografico, al cual seguramente se incorporé el
retrato de Concepcién Lombardo, pues circularon diver-
525 copias del mismo entrg un pblico muy amplio, Desde
€l punto de vista documental se cuenta con un incipiente
fotorreportaje de! francés Aubert (establecido en ese tiem.
Po en la ciudad de México), durante el sitio de las tropas
de Maximiliano en Querétaro; lo mismo que una serie de
testimonios fotograficos del lugar del fusilamiento, El
fotomontaje del fusilamiento que puso a la venta Peraire,
también nutre este contexto fotografico.
Elretrato de Concepcién Lombardo se carga del
sentido metaforico del “duelo” cuando se le vincula especialmente con las singulares tarjetas
de visita que difundieron una especie de martirologio fotografco de Maximiliano, mediante
idvjos alegoricos impresos con el proceso fotogréfico (fotos 31, 32, 33 y 34).!! En ese
contexto, el retrato de la “viuda por antonomasia” (como la lamé posteriormente Felipe
+
| Fart mayores referencias fotoysices sobre el asurto ver las inigenes publcadas en. ‘Arturo Aguilar Lo forografo durante el
Impero de Moxiniiana, México, nsttto de Investigaciones Esttcas/UNAM, 1996, FOTO 30 «crus
TARETA DE Ms
CAMPA « CONCEPCION LOMBARDO «
ACA IB6S « snaso.eman (IW #700) = VALLETO Y GIA. « FOTOCOMPOSCION
33
gs
83
38
8s
32
te
og
58
Teixidor) bien pudo haber sido visto como paradigma
del padecimiento, del duelo por el drama de Queréta-
ro. El desamparo y el dolor en el dnimo de la retratada
5, en todo caso, el mismo que padecié otra mujer: la
emperatriz Carlota. EI posible desplazamiento icénico
en ese retrato pudo haber funcionado también en rela-
cidn con ef grupo de mexicanos que lamenté la caida
de la monarquia. En ese amplio contexto de circulacién,
el retrato de Concepcién Lombardo adquirié un senti-
do tal vez imprevisto no sélo por la retratada, sino tam-
bién por los retratistas.
Quizés la fotografia sirvi6 para los fines que se
propuso Sriginalmente la retratada Tal ve Concepcién
Lombardo deseaba comunicarle a su esposo ausente (y
seguramente atin vivo) lo mucho que lo extrafiaba y su
desamparo teniéndolo alejado de! hogar. Es decir, con
su fotografia pretendia expresar un mensaje y con ese
Propésito se dispone la puesta en escena que exprese
Sus sentimientos, {La imagen pierde entonces su valor
como retrato? Esta ambigtiedad en el significado no le
resta méritos a la fotografia de Concepcién Lombardo
como retrato, simplemente nos sitia ante un caso en el
Que la pretensién de mostrar “el verdadero caricter’
queda desplazada por el interés de mostrar un estado
animico especial de la mujer retratada Por ello el retra
to de Concepcién Lombardo no tarda en cargarse de
un sentido simbdlico, al entrar en circulacidn entre un
Publico abierto. Al menos, esa es la posible interpreta~ cién que admite y justifica la popularidad de esta foto-
grafia en aquella época.
El retrato de fray Luis Aguirre (foto 35), cape-
llén general del Ejército Imperial en Querétaro (tal vez
tomado la vispera o después del fusilamiento en el ce-
Fro de Las Campanas), cuenta también con la referencia
iconogrdfica del retrato dentro del retrato, y el efecto
visual es similar al de Concepcién Lombardo. La escena
representa un vinculo interpersonal entre el religioso y
el emperador. En el contexto que ya ha sido referido
sobre la caida del Imperio de Maximiliano, al cual perte
nece, el sentido que la fotografia ofrece es el de la vene-
Faci6n. Esta representacin timbién es ambigiia Hay un
religioso que posa ante la cémara en actitud contempla-
tivay al mismo tiempo de reflexién; su mirada transfiere
la atencién sobre el retrato de Maximiliano (general-
mente los religiosos se retrataban contemplando el cru-
SATO:
= C4187 omar nae. 459786) fst (NY. 453040)
pescador del lago circunvecino a la ciudad de México, el de Chalco y Texcoco (foto 84). Se
incluyen, ademds, algunas escenas costumbristas que representan el almuerzo callejero, la
pulqueria y el vendedor de café (fotos 85, 86 y 87) con los personajes de ese medio.
Tal vez el indigena con trajinera haya sido uno de los personajes que cobran interés
a partir de la versién de Cruces y Campa (foto 88). Aunque Carl Nebel ya habia represen-
tado a la trajinera en el canal de laViga (foto 89) y anteriormente, en 1824, se reconocia en
una lémina sobre la“puerta en el canal de Chalco".*? la de Cruces y Campa es la antecesora
de las diversas fotografias que posteriormente se tomaron de las trajineras en su travesta por
los canales de la ciudad de México, entre las que se cuentan las de Briquet.
+
* Véase W Bullock Atlas historique: pour servir au Mexique en 1823, avec Fexplcotion des planches, Pars, Alexia Eymery, 1824 \
FOTO 72 » CRUCES ¥ CAMA + VELERO + FOTO 73 « CRUCES ¥ CAMPA(ATROUIOA) + FOTO 74. CRUCES Y CAMPA = TAMALERA ©
TARETA OR VITA CA 1870 = Bx [ALFAIORERA » TARETA DE VISTA» CA 1890, (CR 1BTO + sxMsO-FINA NT 453839)
1 SRAFO-R (NV 453892)
Ciertamente ya existia un estereotipo para casi todos los personajes de la colec-
cidn de “tipos mexicanos". Lo que hacen Cruces y Campa es afianzar el simbolo. En este
Proyecto fotogréfico el escenario es un componente esencial en la caracterizacién de ese
mundo aparente que pretenden plasmar fotogréficamente. Se trata de una serie fotogratica
cuyo Punto de interés son las convenciones formales, En muchos casos no hay diferencia
alguna con la manera de fotografiar a la gente elegante. Aunque las condiciones de partici-
Pacion del fotografiado son muy diferentes. Resulta que el acto fotogréfico es practicamente
Un acto de subyugacién para los mas de ochenta individuos que posan para la coleccién de
“tipos mexicanos". No importa si se trata verdaderamente del vendedor 0 del personaje
Que pretende caracterizarse, el sujeto interviene como objeto completamente sometido a
'os requerimientos de Cruces y Campa, asi como a los propésitos y a la finalidad misma de
la imagen, FOTO 73 » CRUCES Y CAMPA + FOTO 76 « CRLICES AMPA »"AGULITA FOTO 77 + CRUCESY CAMPA = DIURNO +
ENOMILADEWA « TARITA DE VISTA ‘TARIETA DE VISITA = A 1870 = TARETA DE VSTA = CA 1870 »
=A 1870» a
El proyecto figurativo de “tipos mexicanos" se desarrolla con base en un proceso
similar al trabajo realizado por Henry Peach Robinson, denominado de “aproximaciones
sucesiva
“El proceso conté con més de una toma fotogrifica del modelo, hasta lograr que
lad que seguramente pudo haberle provocado la experien-
cia de posar ante la cémara. Luego refotografiaron al mismo personaje con su correspon-
el sujeto disimulara la incomo:
diente escenario. Mientras, en una fase intermedia, bosquejaron el escenario para llegar al
diseio final. Es decir, puede suponerse que siguieron un proceso acumulativo de varios
bocetos preliminares, como era lo usual entre los pintores, los grabadores o los escultores,
O.en todo caso, puede argumentarse que trabajaron como lo hace actualmente cualquier
Publicista. Lo cierto es que nada pretendia dejarse al azar de! instante. Por lo que respecta a
los apoyos técnicos de a sesién de toma {iluminacidn, distancia de la cémara, dngulo de
toma) se recurrié a la misma férmula que venian aplicando rutinariamente en su trabajo. FOTO 78 » CRUCES ¥ CAMPA + SOLDADO + TARETA
[OEWSITA* CA 1876 = en
{O10 79 + CRUCES ¥ CAMPA » BOMBERO +
TARETA DE VISTA » CA 1870 = SNAZOSHN
(aw 453778) Como es de interés fundamental para Cruces
y Campa la fidelidad descriptiva de los tipos ocupacio-
rales, el escenario se convierte en una de las claves
simbélicas. La experiencia profesional que Kabian gana-
do como retratistas de estudio determing las condicio-
nes en que fueron fotografiados todos sus modelos. es,
decir.en el interior de su gabinete. En muy raras ocasio-
Nes trabajaron al aire libre (foto 90). Este punto de vista
descarta cualquier pretensién documental, que en Méxi-
co sélo habia sido explorada fotogrificamente con los
ersonajes populares, hasta entonces, en algunas vistas,
estereoscépicas.
* El entorno visual es iconogréficamente indis-
pensable en la caracterizacién de cada ocupacién. sin-
gularizando ahi la coleccién fotogréfica en su conjunto.
Los escenarios componen también un lugar para fa re-
presentacién de la fotografia. Para cada personaje se
reconstruye el lugar donde se le reconocia ordinaria-
mente. Mediante este procedimiento la figura queda
aislada y perfectamente estabilizada en una composi-
cin escénica ad hoc. En esas imagenes se impone un
orden visual escrupulosamente balanceado, con el pro-
Pésito de realzar al personaje. Se procura,en todo caso,
ese efecto de trompe l'oeil donde lo artificial de! escena-
rio se convierte en una ilusién de la realidad. Los obje-
10s escenogréficos son manejados con la habilidad suti-
ciente para reconstruir un ambiente que tiene su
referente en el medio cotidiano de cada personaje. El
FOTO 8D « CRUCES Y CAMPA « MUSICOS MILTARES +
TANETA DEVIITA = CA 1870 sou
:
3
i
SCA1BIO -Snatostoa (NV 43793)
Foroai FOTO 82 « CRUCES ¥ CAMPA = NINO = CA. 187 FOTOS + CRUCESY CAMPA = -PLLUELOS= FOTO 84 + CRUCES Y CAMPA + FESCADOR
1 SRUvOnAta (NV. 453826)
simulacro es perfecto, Incluso los muros reproducen los carteles callejeros y los deterioros
de una construccién real, y cuando se trata de los alrededores de la ciudad, se aprecia la
construccién de adobe y las veredas (foto 91); evidentems
teatro, resulte efectiva.
fe la escenificacién, como en el
El escenario es un componente simbdlico de la identidad ocupacional de cada
Personaje: la vendedora de enchiladas solia verse a la puerta de la pulqueria (foto 75): el
“torito” era apreciado en “accién’, por los nifios, en el atrio de la iglesia (foto 92):al guardia
rural bien se le podia encontrar en los alrededores de la ciudad como, por ejemplo, en el
bosque de Chapultepec (foto 81). Inclusive, el simulacro involucra a Cruces y Campa en la
recreacion de sitios reales y concretos de la ciudad de México: el “aguilita” tiene como
escenario de fondo parte de la fachada de "La Diputacién” (foto 76); la frutera es represen-
tada en las afueras de lo que bien podia haber sido una escenificacisn del Portal de las Flores
{foto 93). 0 la alfajorera que estd situada en La Alameda (foto 73). Parece no haber limites
TARIETA DE VISTA = CA 1870 + CAL1B70 = SagO-AmAt ON 453818) tampoco en los objetos para representar con precisién la escena dentro del estudio, como
se advierte en la escenografia del canal donde navega la trajinera (foto 88), 0 en la del
tlachiquero que es fotografiado extrayendo el aguamiel de un maguey trasladado al interior
del estudio de Cruces y Campa (foto 69). Es parte del simulacro la “animacién” de un
mundo aparente que los caracteriza como personajes ities a la sociedad. Todo los reduce a
una condicién de maniquies. La imitacién de las mismas poses de la “gente elegante” (fotos
94 y 95), también es parte de lo mismo.
Al lado de esa realidad fotogréfica maquillada de tipos y oficios populares capital
ros fotografiados por Cruces y Campa, la que registra contempordneamente en México el
fotdgrafo francés Francois Aubert —entre 1865 y 1867— resulta un temprano ejercicio
profesional de tipo documental, realizado en la ciudad de México, en el que el estudio
fotografico no restringié de ninguna manera el acercamiento al sujeto desde una perspectiva
mucho mas realista. 7 +
Hay una elemental circunstancia comtin entre los personajes de Aubert y los de
Cruces y Campa: el destino de la imagen es ajeno a los fotografiados Sin ernbargo, la visi6n
de Aubert sobre los personajes populares es la de un extranjero que indaga en “el otro” su
“extrafia"y peculiar identidad. Privilegia una visidn racial y clasista. Su punto de vista etnografico
tiende a registrar un pueblo retrasado, primitivo. Los harapientos indigenas se ven agobiados
por la mise
y tienden a aparecer ante
la cdmara en condiciones de sumisa ser-
vidumbre, abatidos e incluso tristes. La
condicién de subordinacién de los foto-
grafiados se advierte doblemente:la que
mantienen en relacién con la sociedad
mexicana y la que el fotdgrafo ejerce
sobre ellos. Es el punto de vista de aquel
que ve desde arriba. y no sin cierto des-
. FOTOS + CRUCES Y CAMPA « AIERZO CAILEERO + CA 1870+
dén, a los de abajo: que es el mismo Seasons (OV 453799) que describe el conservador mexicano-espafiol Niceto
de Zamacois sobre el personaje popular: “miserable,
mal vestido, sin camisa y ‘con su torso mal cubierto por
un pedazo de jerguilla de ordinaria lana tejida por él, un
sucio calzén de tela ordinaria de algodén [y] un asque-
oso sombrero de paja o de petate..”.*? Aubert registra
personajes del estrato més bajo de la sociedad mexica-
1na,eligiendo diversos indigenas (fotos 96 y 97); pero no
ignora al mestizo (fotos 98 y 99). En estos titimos llega
a advertirse una cierta tensidn que delata el gesto del
retratado al confrontarse con el retratista. Pero, ade-
mas, éste emplea sus recursos técnicos con cierta liber-
tad:la podicién de la cémara y el acercamiento al mode-
+ PULQUEROS » TARIETA DE VISITA + CA. 1876 «an
FOTO 86 » CRUCES Y CAMPA
lo es variable, ast como la iluminacién que a veces tiende
a endurecer los rasgos de! fotografiado,
Se trata de una apreciacién de la pobreza mexi-
cana constituida por el indio, asi como de algunos per
sonajes mestizos que son abordados en su totalidad
como el “objeto real” de la imagen fotogrdfica, puesto
que existe el propésito de mostrar la aparente identi-
dad de cada uno de los personajes. A diferencia del
trabajo de Cruces y Campa.en el que los modelos son
un “pretexto” de un proyecto de coleccién detallada-
mente planeado para comercializarlos abiertamente
como un repertorio ocupacional.
+
© Niceto de Zamacois. (Texto que acompafia uno de los grabados de “trajes
mexicanos" includos en el dlbumn México y sus olrededores )
SVENOEOOR DE CAPE * TARIFTA DE VISITA «CA 1870 « av
FOTO ET « CRUCES ¥ CAMPA FOTO BB + CRUCES ¥ CAMPA TRAJNERA + TARJETA DE VISITA + CA. 1870 +
4 season (NV. 45378, «
FOTO? = CARL NEBEL » PASEO POR EL CANAL DE LA VIGA + DIBLIO +
(A: 183101893 » FOTOTECA OEL 1 Aunque se desconoce el contexto espectfico de las imagenes de Aubert es posible
vincularlas con un proyecto de tipo documental con fines informativos. Probablemente tomé
las fotografias para dar a conocer algunos ejemplares del “pueblo mexicano” entre ciertos
circulos sociales europeos que mantenian intereses especticos en México, entre ellos los
miltares franceses, belgas y austriacos que mantuvieron sus ejércitos durante la intervencién
y el Imperio. No puede desvincularse esta serie fotogréfica del singular intento de reportaje
fotogréfico que Aubert realizé sobre el “Sitio de Querétaro”, para documentar la caida del
Imperio de Maximiliano. Después de todo se establecié como fotdgrafo en la ciudad de
México tan sélo durante la monarqufa de Maximi-
liano de Habsburgo,
La coleccién de Cruces y Campa,en cam-
bio, concreta un proyecto visual costumbrista, que
al igual que Stros realizados por grabadore’ y pin-
tores mexicanos en esa época, refleja los deseos
de orden y seguridad social de un pais que se estd
afianzando como republica independiente;#4 ma-
nifiesta, por lo tanto, la inquietud ideolégica gene-
ralizada entre los mexicanos de concebirse a sf
NCARNIEEROS = TARETA DE VISTA =
FOTO 90. CRUCES ¥ CAMPA (ATRAUIDA)
mismos diferentes.
Es un hecho que esa aspiracién se materializa fotograficamente en un momento en
que la inquietud por la tipologia no es més que la expresién generalizada de nuevas formas
de saber: Mas atin, se trata de ajustar el cuerpo y el rostro a imperatives sociales vinculados
con el poder, fundamentalmente econémico. Se trata, antes que nada, del privilegio de ser
mirado. Las fotografias tarjeta de visita estén subordinadas a un espectaculo en el cual el
.
“ Antonio Gonzdlez Alcantud asegura:"Todo costumbrismo lleva impiicito un desprecio de lo extraio a él, aunque lo necesite
Para su propia autoafirmacion, Esta es la razén de por qué los fenémenos castasas, costumirstas, aparezcan en épacas en que
lo propio y genuino se sienten amenazados” Consultar de este autor op crt, p. 56. +
fotografiado goza del privlegio de ser mirado, no de
un modo ordinario sino en una especie de “aparicién
solemne”. Es como si la antigua ceremonia de exhibi-
in publica de la realeza se actualizara con esos pe-
quefios retratos de circulacién masiva.
Siel indi
iduo moderno es un dtomo ficticio,
sujeto de una representacién ideolgica de la socie-
dad, entonces lo que la imagen fotogréfica tarjeta de
Visita de un individuo esta materializando es, precisa-
mente, una mirada normatizadora que se rige por los
parémetros del progreso y del bienestar social, a la vez
que amplia la visibilidad sobre los individuos. Toda esa
relacién visual de diferenciatién y de adscripcién de
“identidades” funciona entonces como una extensién
de los mecanismos del examen, tal como lo entiende
Foucaut.45
Las coincidencias no siempre son obra del azar.
Cuando Cruces y Campa inauguran su establecimien-
to fotogréfico, en la ciudad de México se empieza a dar
a conocer por entregas (en la gacetilla de uno de los
Periédicos capitalinos) y por primera vez, Los misera-
bles de Victor Hugo. Es una obra literaria que revela
precisamente ese interés social por la adscripcién de
“identidades”, mediante el reconocimiento del cuerpo
Por sus gestos y sus actitudes.
* Véase Michel Foucaut,"Los cuerpos déciles”y “Los medios del buen
encauramiento” en Viglar y costigar, México, Siglo XXI, 1976,
{EA T87D¥ Wnar ab ONY. ODED
i
i
8
8
3
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:
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§
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=
5
g FOTO 93 + CRUCES ¥ CAMPA (ATRIBUDA) + FOTO 94 + CRUCES CAMPA + SERENO + FOTO 95 + CRUCES Y CAMPA = VENDEDOR
FRUTERA « TARIETA DE VISITA = CA 187% “TARETA DE VITA CA 1870 =e (DE PRU + TARIETA DE VESTA » OK 1870
w
* SRUPORINAH INV. 453796)
‘Todo se reduce a un proceso cultural de afianzamiento y validacién de “identida-
Ges"en el que la tarjeta de visita se convierte en un medio legitimador de ese mundo, donde
la apariencia material del fotografiado, asi como su actitud, definen su pertenencia a un
grupo social privilegiado,
Cruces y Campa se limitan a trabajar atendiendo una demanda de fotografas tarje-
ta de visita que configuran a su modelo en distinguido y elegante frente a la sociedad y asi es
como esta imagen se impone como la identidad del fotografiado. Resulta entonces que no
€s el modelo sino mas bien la funcidn social del retrato tarjeta de visita la que determina la
identidad que exhibe el retrato.
Puesto que la fotografia tarjeta de visita esta vinculada a una practica socialmente
generalizada, y legitima la identidad de una persona, sus alcances visuales se restringen a esa
condicidn funcional que la ha generado. Semen
Giertamente, es preciso considerar que en
esa época la individualidad del sujeto no es lo que
demanda precisamente la sociedad mexicana a Cru-
ces y Campa en los retratos tarjeta de visita: por lo
que no sélo Cruces y Campa sino también el resto
de los fotégrafos retratistas contempordneos suyos
se limitan a satisfacer los deseos inmediatos de su
clientela. La experiencia de individualidad en el re-
trato fotogréfico esté vinculada con una conciencia
colectiva interesada en exhibir una condicién mate-
rial, por lo que el retrato fotografico tarjeta de visita
significa la objetivacién visual de una apariencia codi-
ficada en funcién de los imperativos'de integracién y
pertenencia a un grupo social privilegiado.
La funcién practica det retrato fotogratico
como testimonio de validacién de la identidad esta
determinando su estética. La existencia de los retra-
tos tarjeta de visita como imagenes al servicio del
intercambio social restringe totalmente sus posibili-
dades artisticas,y elimina el potencial expresivo ca-
paz de patentizar Una individualidad. El problema de
la identidad social, vertido en una serie de signos
materializados en la apariencia, es determinante en
la configuracién de las fotografias tarjeta de visita, y
no facilita los puntos de contacto con una experien-
cia propiamente artistica.
El andlisis de la produccidn fotografica tar-
jeta de visita de Cruces y Campa, por lo tanto, tiene
US SRAFO-TMAM (NV. A2EDID)
TOTO 96 « FRANCOIS AUBERT (ATRBUIDA) + PARA DE INDIOS
CONTAUA" ALSUMINA = CA
7.126240)
7h toes + sreronont
j
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8
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6
5
ALBUMIN FOTO 98 » FRANCOIS AUBERT (ATRBUIDA) + CHARRO FOTO 9 + FRANCO AUBERT (ATRIUOA) « MESTIZA
ALBOMINA = CA 1865 * SRAFO-ONAH (NV, 426322) *ALBUPINA » CA. 1868 + smavo-Ana
(INV. 262900 426941) que ver més con una reflexién cultural de cardcter social o sociol6gico, que con el arte en si
En el terreno estrictamente fotogréfico mexicano permite conocer un momento del proce-
so de determinacién de un cédigo de representacién del individuo, en el que la individual-
dad del sujeto y su potencial expresivo no se define atin como una experiencia legitima en la
fotografia.
La forma en que Cruces y Campa plasmaron la conciencia colectiva de los mexica-
‘nos de la capital, en la gestualidad de la fisonomia y el cuerpo, asi como en el vestido y el
escenario donde posa el modelo, privilegia los signos que revelan las condiciones materiales
de existencia del fotografiado, a veces de un modo en el que la interaccién entre el modelo
y el fotdgrafo revelan una colaboracién Unica, que tiene que ver con una experiencia que
destaca la subjetividad y la individuacién del modelo, vinculada con una préctica del retrato,
mucho més espectica y compleja. Esta referencia visual, poco comin de reconocer en las.
imagenes deyios fotdgrafos profesionales mexicanos contempordneos de Cruces y Campa
parece ser, sin embargo, un resultado que no termina siendo decisivo en la produccién de
estos tittimos, sino més bien eventual; indica un poténcial profesional que an no @taba
claramente definido en el contexto fotografico mexicano, pero que despunta ciertas aptitu-
des retratisticas particulares que Cruces y Campa no alcanzaron a desarrollar: En definitiva,
su desempefio y su interés como fotégrafos profesionales debié de haberles dejado poca
disponibilidad de tiempo para que se involucraran en una concienzuda sesién de trabajo con
su modelo. Es claro que no pretendian generar imagenes con un sello estrictamente perso-
ral, que los erpefiara en una particular concepcién y una busqueda expresiva en el retrato,
sino que sencillamente se dedicaron a aplicar escrupulosamente su oficio fotografico, aten-
diendo a un modo de representacién apegado a un patrén internacionalmente difundido y
asimilade. © i
F
* ’
Archivo de la Antigua Academia de San Carlos
Archivo de la Direccién General de Derechos de Autor [ADGDA]
Archivo de Relaciones Exteriores
Archivo del ex-Ayuntamiento de la Ciudad de México
Archivo General de la Nacién [AGN]
Biblioteca de la Universidad Iberoamericana
Biblioteca del Museo de la Ciudad de México
Biblioteca Nacional [BN]
Biblioteca Nacional de Antropologia e Historia [NAH]
Fototeca del Centro Cultural Arte Contemporéneo
Fototeca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (ie)
Museo de Arte Moderno [MAM]
Museo Nacional de Historia
Sistema Nacional de Fototecas:Fototeca del Instituto Nacional de Antropologia
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