Vampirism o

El recurso al vampirismo en la narrativa actual.
De Polidori a Stephenie Meyer. Claves y fundamentos
Francisco Morales Lomas

(lomas@uma. es)
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
Resumen Palabras clave

Est udio sobre la act ualización y las Vampiros
met amorf osis de la mit ología vampírica Claves sociales
y sus claves en la act uali dad, así como Lit erat ura act ual
su f orma de plasmación en las obras
lit erarias. También se adviert e de las
razones del éxit o de est a narrat iva y su
t raslación a la j uvent ud act ual para
ent ender su vigencia y su proceso de
evolución.
Abstract Key words

This paper st udies t he updat e and t he Vampires
met amorphosis of t he myt hology and Social keys
t he keys of t he vampi rism at present , as Current lit erat ure
wel l as his f orm of appearance in t he
lit erary works. The st udy also seeks t he
reasons f or t he success of t his narrat ive
and it s adj ournment t o t he current
yout h f or underst andi ng it s f orce and AnMal Elect rónica 34 (2013)
his evolut ion. ISSN 1697-4239
HISTORICISMO Y PERSPECTIVA SOCIAL.

MODELOS VAMPÍRICOS E HIPÓTESIS SOCIOLÓGICA
Desde Orient e a Occident e, desde el Nort e al Sur y desde la ant igüedad más
remot a hast a la act ualidad han exist ido los vampiros a t ravés de diversos mit os,
leyendas u obras lit erarias. Izzi (1996) habla de t reint a y seis t ipos de vampiros. En
unas cult uras asociados a element os demoníacos, en ot ras a seres conf abulados con
el mal, la dest rucción, la luz y las t inieblas: Ut ukku en Mesopot amia, los no-muert os
en Roma; en la mit ología griega Lamia es t ransf ormada en vampiresa por la diosa
Hera, pero t ambién exist ía Empusa, una vampiresa que seducía a los hombres y les
124 Lit erat ura de vampiros AnMal El ect r ónica 34 (2013)
F. Moral es Lomas ISSN 1697-4239
chupaba la sangre. Jian Shi era el vampiro de China, los vest ala en la India, los guls
en el f olclore árabe, adze (espírit u vampiro que se separa del cuerpo de las bruj as y
chupa la sangre de los seres vivos) en Áf rica, Lilit h (la primera muj er de Adán) en el
f olclore j udío, Trelke-wekuf e ( El cuer o) en el pueblo mapuche (América), Xibalbá o
zot z (dios en f orma de murciélago, t emido y poderoso) en el pueblo maya…
En los pueblos eslavos, mara es un espírit u vampírico de sexo f emenino; en las
leyendas de Rumanía exist en los st rigoi, deidades con rost ro de muj er y cuerpo de
páj aro que absorbían la sangre de los humanos mient ras est os dormían; en España
había varias t radiciones vampíricas: las guaxas en Ast urias, las guaj onas en Cant abria
y las chuchonas en Galicia; en la región cat alana del Alt o Ampurdán (Gerona) se creía
en una leyenda (siglo XII) que narraba la hist oria del conde Est ruc o Est ruga, un
anciano caballero f eudal def ensor de la crist iandad que vivió en el Cast illo de Llers,
de quien se dice que murió asesinado y, como consecuencia de una maldición por su
represión de las cost umbres paganas que persist ían en la zona, se convirt ió en
vampiro… En muchos casos asociados a la mit ol ogía mort uoria, a la f ert ilidad, a la
creación y al et erno ret orno a t ravés del símbolo de la sangre:
Quien t oma la sangre de ot ro se aliment a con su espírit u y adquiere su energía, sus

dot es part iculares, su j uvent ud, y un mayor poder. En cambio, perder la sangre
signif ica no sólo morir, sino perder la vida et erna (Gonzál ez Christ en 2003: 53).
Pero t ambién durant e la Edad Media su vigencia es ext raordinaria. En Rusia se

creía en ellos; en Inglat erra hay relat os de vampiros en De Nugi s Cur i al i um (1190) de
Walt er Map e Hi st or i a r er um Angl i car um (1119) de William de Newburgh. Incluso el
propio Volt aire sent ía est a at racción y es el aut or del art ículo Vampi r e de
L’ Encycl opédi e, con el que aprovecha una vez más para at acar a la religión y para
ironizar sobre la sociedad de su época:
Les rois de Perse, f urent , dit -on, l es premiers qui se f irent servir á manger après
leur mort . Presque t ous les rois auj ourd’ hui l es imit ent ; mais ce sont les moines qui
mangent l eur diner et l eur souper, et qui boivent le vin: ainsi l es rois ne sont pas, á
proprement parler, des vampires; les vrais vampires sont les moines qui mangent
aux dépens des rois et des peupl es (cit . por Hock 1991: 57, n. ).
AnMal El ect r óni ca 34 (2013) Lit erat ura de vampiros 125
ISSN 1697-4239 F. Morales Lomas
Podemos considerar que, desde t iempos inmemoriales, la exist encia del

vampiro o la vampiresa est á asociado element al ment e a un no-muert o/ a que alcanza
su razón de ser succionando la sangre de sus presas. La imagen que se proyect a de él
varía de unas cult uras a ot ras, pero exist en esos element os comunes:
El mit o vampírico, en realidad, no es una idea originada en est e moment o hist órico,
exist en pruebas de que el mit o vampírico ya era conocido por los ant iguos griegos,
sin embargo, lo que la hace singular en el siglo XIX es que ést a adquiere, en esa
época, ciudadanía lit eraria de gran peso (Carnero 2003: 2).
Asent ado est e principio, sería int eresant e est ablecer su origen en la hist oria
moderna de la lit erat ura mundial y su t raslación al moment o act ual :
Una revist a cient íf ica alemana consagró en 1748 un número al f enómeno del
vampirismo y publicó un poema en alemán que act ualment e es considerado el
primer t ext o lit erario que aborda el t ema vampírico, aunque dent ro de los cánones
de la poesía popular. El vampiro, no ref ería, sin embargo, la hist oria de ningún
muert o vivient e, sino la de un i nt répido amant e que, t ras haber sido rechazado por
una j oven piadosa, la amenaza con convert irse en vampiro y vengarse de ella
visit ando su alcoba por la noche, para demost rarle que su amor es más f uert e que
las enseñanzas crist ianas de su madre [ …] Post eriorment e es G. A. Bürger, uno de los
máximos represent ant es del movimient o St ur m und Dr ang, quien reali za el pri mer
t rat amient o lit erario de la superst ición del vampirismo en su poema Lenore (Alegría
1
Bocio et al . 2010: s. p. ).
Creemos que desde desde la premodernidad de El vampi r o de Pol idori hast a

hast a la posmodernidad de la moderna saga de Cr epúscul o, de St ephenie Meyer —con
est adios int ermedios como Dr ácul a de Bram St oker, que se convirt ió durant e muchos
años en el paradigma a seguir—, se han creado unas coordenadas t eóricas
int eresant es para su análisis. Los f undament os t eóricos de t al evolución han
cambiado. Ent endemos que su origen premoderno ab i ni t i o corre curiosament e
parej o al auge de la burguesía y la organización de un mundo «nuevo» sost enido
sobre unos principios a los que el vampiro es aj eno. El vampiro asume el papel de
1
El poema Chr ist abel (1797), de Coleridge, es la primera mención a los vampiros en la
lit erat ura inglesa.
arist ócrat a desclasado, caballero de ot ra época f rent e al que se va imponiendo una

visión del mundo dif erenciada que se const ruye sobre ot ros resort es ideológicos de
los que se volverá acérrimo enemigo: el racionalismo de t ipo cart esiano, el
individualismo, el abandono del arist ocrat ismo y el espírit u medieval donde
f undament os como honor, honradez, bondad, sencillez y no cont aminación social
eran muy apreciados…
Quizá el vampi ro es sólo l a cont rapart ida sini est ra del suj et o moderno. El monst ruo
se t ransf orma así en algo más que un símbolo represent ando t odo aquel lo que
escapa a la razón, quizá por eso al di buj ar los límit es de la razón (geográf icos,
int el ect uales o moral es) la Ilust ración dibuj aba la f igura del monst ruo, por excl usión
(Lucendo Lacal 2004: s. p. ).
Ahora es el orden y la cordura (en realidad, el orden y la cordura de la nueva

clase dominant e, la burguesía) los que t riunf an f rent e al «orden arist ocrát ico» que se
deriva del vampiro y que será f inalment e desarrollado por el espírit u románt ico. Por
eso, el vampiro es un ser aj eno a la sociedad burguesa, como el románt ico, un
individuo que debe ser dest ruido por esa clase que se ha apoderado de la sociedad,
porque en él est á el germen de la dest rucción de la clase ahora dominant e en el siglo
XIX. Sus precursores líricos se evidencian en est as palabras:
Los precursores del espírit u gót ico los encont ramos en los poet as de la «escuel a del
cement erio» ( Gr aveyar d School ), quienes expresaron su desagrado hacia la razón, el
orden y el sent ido común en una mórbida ef usión de oscuros versos. Las obras de
Thomas Parnel l, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray no sólo ant iciparon los
est ados de ánimo y pasiones gót icos, sino que ref l exionando grandi locuent ement e
sobre la muert e en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescubri eron
la relación escat ológica ent re t error y éxt asis (Solaz 2003: s. p. ).
El vampiro aspira al t error, al miedo… como component es inst rument al es para

conseguir sus propósit os, aunque en últ ima inst ancia sea la sangre y su simbología
pseudorreligiosa el element o f undament al. El vampiro es un arist ócrat a, un conde,
un lord, un príncipe… que vive aislado, aj eno a la sociedad. Por est a razón sólo
aparece a part ir de medianoche, cuando los burgueses est án dormidos, cuando la
“ ot ra” sociedad, el ot ro “ st at u quo” puede hacer su aparición. El vampiro es un ser
aj eno al orden social reinant e, un peligro que sólo surge cuando ést e se encuent ra
dormit ando.
La vigencia de lo arist ocrát ico-f eudal —represent ado por el vampiro, y de modo
general por lo gót ico («gót ico paranoico», según Eve Sedgwick), del que ést e f orma
part e como apéndice— con su component e rit ual y mist érica desaparece para dar pie
a «ot ro st at u quo nuevo»:
La lit erat ura gót ica, visit ada con rapidez y de modo ext eriorist a, viene a ser un
conj unt o de convenciones acerca del lado oscuro de la vida. Se t rat a casi de una
act it ud propia del romant icismo, act it ud que se t ransf orma en una corrient e
imaginat iva cuya crist alización ocurre en la l lamada novela gót ica y, en general, en
la narrat iva que posee ese caráct er. Se dice que surgió en Inglat erra durant e la
segunda mit ad del siglo XVIII como especie de resist encia al racionalismo y al
clasicismo (Anderson s. a. : s. p. ).
El desvanecimient o de ese ant iguo orden social ent endemos que proyect a el
nacimient o del vampiro, un ser que nace con vocación de permanencia de ese
ant iguo régimen con sus connot aciones sanguinarias y su código de valores
arist ócrat as.
En esa línea de rupt ura con un orden racional y lineal que no se acept a, surgirá
est e t ipo de l it erat ura que t iene en El cast i l l o de Ot r ant o (1764), de Walpole, una de
sus obras emblemát icas y según algunos aut ores la obra inaugural de est e nuevo
orden est ét ico que aspira a luchar cont ra el ot ro orden que había conseguido
adueñarse de la modernidad: el racionalismo. De modo que
Walpol e abrió la puert a a un universo alt ernat ivo de t error, de conf usión psíquica y
social cuya mera exist encia había sido negada por el sist ema de valores neoclásico.
Espl endor en rui nas, hermoso caos, at ract iva decadencia, espect áculo espant oso y
ext ravagancia sobrenat ural se convirt ieron en los rasgos def init orios de una nueva
est ét ica gót ica que t enía en el alivio de la inanición emocional su met a art íst ica. El
recint o f at al , met áf ora cent ral de t oda la f icción gót ica, sirvió al obj et ivo implícit o
del gót ico como una respuest a a la i nseguridad pol ít ica y religiosa de una época
agit ada (Solaz 2003: s. p. ).
Como sigue af irmando est a aut ora, la t eoría lit eraria gót ica aspira a convert irse
en una cont raposición al pensamient o de la ilust ración que había puest o en el orden
y la sínt esis armónica j unt o a las f ormas mat emát icas la opción est ét ica y social
adecuada que encarnaría la burguesía dominant e. Un racionalismo que había
inaugurado Descart es y al que habían seguido Locke, Kant …, hast a el punt o de que,
como decía Marx, Locke ident if icaba la razón burguesa como la razón normal
humana. El que se oponía a est a se hallaba f uera de la luz, en las t inieblas, como
t odos est os represent ant es de lo gót ico. Ya advert ía Rousseau que el hombre es
bueno por nat uraleza, pero la sociedad lo degenera y acaba con la inocencia idílica
inicial. Por eso el monst ruo Frankenst ein se revuelve cont ra esa sociedad que lo ha
descorazonado:
Mi deseo de venganza aument aba de día en día; una venganza implacable y mort al,
que compensara la angust i a y los ult raj es que yo había padecido [ . . . ] . La f elicidad
me parecía una burla, un i nsult o a mi desolación, y me hacía sent ir más agudament e
que el gozo y el placer no se habían hecho para mí (Shel ley 2006: 260-261).
Consideramos que est a component e vindicat iva t ambién est á en los vampiros
desde ot ra perspect iva y su volunt ad se manif iest a en múlt iples dinámicas como ya
veremos. Es un f enómeno recurrent e que ha sido muy bien explicado por Mart ínez
Lucena (2008: s. p. ) ref iriéndose a Frankenst ein:
E incl uso lo que empieza siendo una posibilidad de f elicidad, la compañía de la

f amilia con la que convive a hurt adi llas, deviene espej ismo y se disuelve en la
f at ídica realidad de los hechos. Cuando el monst ruo se decide a abandonar su
escondrij o y a most rarse a la f amilia con el deseo de ser acogido, ést a lo j uzga
excl usivament e por su aspect o horroroso, por su apariencia [ …] . Por eso vemos cómo
t ambién desaparece del horizont e del no-muert o el f enómeno comunit ario como
algo capaz de sost ener al hombre en su humanidad. No es que sea Frankenst ein el
único y exclusivo creyent e en esa quimera de la independencia humana, el rest o de
la sociedad, incluso gent e medianament e cul t ivada y humi lde, cae en esa post ura de
desconf ianza con respect o a la alt eri dad que t ant o caract eriza al i ndividualismo de
nuest ros días.
Los vampiros de Cr epúscul o, sin embargo, surgen en la posmodernidad en ot ro

ámbit o: sociedades capit alist as desarrolladas en las que la búsqueda de los
sent imient os y los af ect os en el caos de la soledad es un element o esencial. Ya no
exist e ese miedo ant rópico al vampiro, que es vist o como un element o l it erat urizado,
un element o en el que se ha pasado de la f unción ref erencial que poseía ant año a la
f unción poét ica que posee hogaño. Ahora el vampiro puede ser cualquiera de
nosot ros. No se apuest a ya por la subversión de un orden. El orden act ual no admit e
duda para los vampiros. Lo acept an. No nacen con vocación de rupt ura sino de
asunción de la sociedad burguesa con su normalización et érea. No rompen nada ni
con nada: def init ivament e han sido asimilados por est e orden que, en ot ro t iempo,
pret endían dest ruir.
A t ravés del f ollet ín y las est ruct uras de consolación de raigambre
decimonónica adviert en de est a aclimat ación al orden burgués siendo así el vampiro
un obj et o sent iment al que puede ser asimilado por el ciclo convulso de la
posmodernidad y su normalización vit al:
Meyer const ruye una enrevesada t rama de marcado t int e f oll et inesco sost enida por
lo que Eco denomina las «est ruct uras de consolación». En el las se suceden sin
descanso los gol pes de ef ect o y las acciones t repidant es, j unt o a una
sent iment alidad desbordada que t ermi na de redondear la hist oria (Mart ínez Díaz
2009: s. p. ).
En consecuencia, podemos af irmar que la burguesía reinant e en est e mundo

globalizado ha obt enido la vict oria y los ha t ransf ormado en seres de celuloide,
imágenes que provocan más el sent imient o o el af ect o que el miedo de ant año o la
erót ica en ot ro moment o. Los vampiros act uales son seres sent iment ales, cuasi
reglados. El nuevo sent imient o los ha subyugado y ahora nacen en el ámbit o de la
adolescencia para vivir un mundo de belleza y pubescencia casi virginal. Pero est e
proceso ha de ser est udiado con más amplit ud, no sin ant es adent rarnos en lo
primeros ef luvios narrat ivos.
Ahora bien, ha habido est udios que han relacionado a Carlos Marx con el mit o
vampírico en un sent ido dif erent e, de modo que el vampiro ha sido asimilado al
capit alismo y t odos sus element os simbólicos:
Analicemos, ahora, un recurso en el mit o vampírico y l uego su relación en la t eoría

de Marx; me ref iero a la oscuridad. La noche es el moment o en que los vampiros
act úan, de ahí su import ancia t rascendent e en l as leyendas sobre el los. Sin
embargo, para la mayoría de los seres humanos la noche es sinónimo de oscuridad,
de t ini ebla, de muert e, de poderes maléf icos, en suma, de peligro. Veamos ahora
cómo est o se t ransf iere al pensamient o marxist a. Marx hace una crít ica al capit alist a
que haci endo gala de su af án desmedido de riqueza, cual vampiro, ut ili za t ambi én la
noche para seguir explot ando a sus obreros (Carnero 2003: 3).
Evident ement e est a int erpret ación sobre el mit o vampírico va en una línea muy
dif erent e a nuest ra visión ant erior, si bien crea un perf il de análisis sociológico muy
recurrent e. Pero hay muchas ot ras que aport an diversidad y pluralidad a est e mit o
t an cont rovert ido que ha sido empleado hist óricament e para diversas y variadas
coyunt uras hist óricas. Así sucedía con el t ema de Hit ler y la segunda guerra mundial
ident if icado con el vampiro:
Result a signif icat ivo en est e sent ido el hecho de que durant e la Segunda Guerra
Mundial una de las lect uras que se repart ió ent re los soldados del ej ércit o ameri cano
dest inado en Europa f uera precisament e Drácula. Para el los est aba claro quién era
el vampiro y de est a manera la reali dad era leída en clave de f icción, «para
ment alizarlos en la campaña que ll evaría a la vict oria cont ra Hit ler». El dict ador era
el vampiro y el soldado se ident if icaba con los cazavampiros, la novela por supuest o
anunciaba la vict oria de l os Aliados y el dominio de un t erreno salvaj e, Al emania-
Transilvania, aunque eso sí a cost a de la muert e de algunos de los miembros
(Lucendo Lacal 2004: s. p. ).
VILLA DIODATI Y EL VAMPIRO DE POLIDORI
Un mes después de conocer a Lord Byron en 1816, que lo cont rat a como su
médico de cabecera, el doct or Polidori (creador de El vampi r o, la primera obra
narrat iva premoderna) inicia un viaj e por Europa con el conocido poet a y acaban en
Suiza, en Villa Diodat i (Cologny), cerca del Lago Leman 2.
2
Un lugar que se consideraba mágico porque en el pasado habían vivido allí John Milt on,
aut or de El par aíso per di do, y t ambién Rousseau y Volt aire. Remando al vient o (1987), de
Gonzalo Suárez, desarrol l a est a hist oria. El 27 de agost o de 1821, Polidori se suicida
ingiriendo ácido prúsico, veneno invent ado por el alquimist a Konrad Dippel , en quien Mary
Shell ey se inspirara para crear su doct or Frankenst ein. Se dice que t enía muchos mot ivos,
ent re ot ros el que su exit oso El vampir o (1819) pasaba por ser una obra de Byron.
Durant e el verano de ese año coincidirán además en la misma villa l a j oven

Mary Wollst onecraf t Godwin y su f ut uro marido, Percy Bysshe Shell ey, de quien
t omaría el apellido convirt iéndose en la célebre Mary Shelley. Les acompañaban ot ras
dos muj eres: Mary Godwin y Jane Clairemont . Una t orment a impidió a Mary y Percy
cont inuar la noche del 16 de j unio, por lo que la pasaron en Villa Diodot i con Byron y
Polidori. Como ent ret enimient o noct urno leyeron Fant asmagor i ana, ou Recuei l
d’ hi st oi r es d’ appar i t i ons de spect r es, r evenant s f ant ômes. . .
Byron t uvo ent onces la idea de desaf iar al grupo a escribir una hist oria de
miedo. Percy Bysshe Shelley escribió Los asesi nos, basada en experiencias de su
j uvent ud; Byron apunt ó un f ragment o de El ent i er r o, y Polidori comenzó El vampi r o.
Mary Shelley no est uvo inspirada y no escribió nada esa noche. Tras diversos avat ares
comenzó a escribir el capít ulo IV de Fr ankenst ei n: «It was on a dreary night of
November» (Shelley 1818). Complet ó la novela un año después en Marlow, gracias al
apoyo de Percy Bysshe Shelley, y f ue publicada en marzo de 1818.
Pero el punt o de part ida premoderno del proceso vampírico a nuest ro ent ender
es est a obra de Polidori: at ribuida inicialment e a Byron, una hipót esis discut ible
indica que Polidori habría sido su cont inuador (Argel y Moura Net o 2008: 91):
A primeira ocorrência do vampirismo lit erário em prosa f oi em um cont o inacabado

de Byron, Fr agment of a novel , de 1816, ret omado, concl uído e publicado por seu
companheiro de viagem, o médico John Poli dori, em 1819, sob o t ít ulo The
Vampyr e, que apresent a vampiros masculinos sedut ores, mundanos, e que
livrement e viaj am pelo cont inent e europeu e circulam nos salões da arist ocracia
londrina (Mont eiro de Barros 2003: 56) 3.
Tres años ant es, Lord Byron había publicado El gi aour (pal abra t urca para
designar a un inf iel), poema narrat ivo que es de los primeros que aborda el t ema del
vampirismo, f rut o de l a inspiración del aut or t ras un viaj e a Turquía. Leila, una
3
Añade Mont ei ro de Barros: «O cont o de John Polidori , que muit os at ribuíram erroneament e a
Byron, t endo Goet he incl usive af irmado ser est a a mel hor produção lit erária do poet a inglês,
é bast ant e pareci do com o t ext o de Byron, parecendo inclusive ser um past iche do mesmo. Os
dois cont os na verdade parecem t er surgido na cél ebre noit e em que Byron, Polidori, Shel l ey
e sua esposa Mary est avam hospedados às margens de um lago na Suíça e resolveram, para
passar o t empo, escrever cada qual uma hist ória de t error, result ando no cél ebre romance
Fr ankenst ein» (2003: 58).
muj er que f orma part e del harén de Hassan, ama al gi aour (el inf iel occident al), por
lo que es ej ecut ada por Hassan, que la arroj a al mar. En venganza, el gi aour mat a a
Hassan e ingresa en un monast erio debido a sus remordimient os. La muert e de Leila
(simbolizada por la Grecia en peligro ant e Turquía) es asociada al vampirismo cuando
se predice que el gi aour , por su crimen, est ará condenado a convert irse en vampiro
después de su muert e y a mat ar a sus propios seres queridos bebiendo su sangre. Es
decir, el gi aour deviene vampiro cuando rompe el st at u quo reinant e. Por
consiguient e, la concepción del vampiro de Byron t iene inf luencias orient ales a
t ravés de un proceso de acumulación de mit os y leyendas de la zona visit ada durant e
su viaj e por t ierras ot omanas. Algunos de sus versos en est e sent ido son reveladores
(Byron 1813: s. p. ):
Nor ear can hear nor t ongue can t el l

The t ort ures of t hat inward hel l!
Bur f irst , on eart h as Vampire sent ,
Thy corse shal l f rom it s t omb be rent :
Then ghast ly haunt t hy nat ive place,
And suck t he blood of al l t hy race;
There f rom t hy daught er, sist er, wif e,
At midnight drain t he st ream of lif e…
Con est os ant ecedent es axiomát icos, en una veint ena de páginas se conf igura El
vampi r o 4 encarnado en Lord Rut hven 5, un monst ruo ident if icado con Lord Byron,
según han vist o algunos:
4
En París se publica anónimament e (su aut or, Cyprien Bérard), en 1820 (un año después), la
primera novela de vampiros, Lor d Rut hven ou l es vampir es, una obra en dos volúmenes que
cont inúa la hist oria de Poli dori. Tambi én el 13 de j unio de 1820 la obra de t eat ro de Charles
Nodier, Le Vampir e, mel odr ame en t r ois act es avec un pr ol ogue, se est rena con un gran éxit o
de público en el Théât re de la Port e Saint –Mart i n de París.
5
«Ret ornou ao solo inglês em 1811, e, nos dois anos seguint es, t eve uma série de casos
amorosos. Um deles, escandaloso, f oi com Lady Caroline Lamb, que anos depois iria vingar-se
em seu romance Gl enar von (1816), por meio de um personagem que era uma caricat ura mal
disf arçada e f rancament e of ensiva de Byron, bat izado como Lord Rut hven»(Argel y Moura
Net o 2008: 88).
O passo decisivo para consolidar a imagem de Byron como o prot ót ipo do vampiro
at ual f oi dado por John William Poli dori. Valendose do f ragment o de uma hist ória
criada por Byron na Vil la Diodat i e, logo em seguida, abandonada, o ex-companheiro
de viagem, agora desaf et o, escreveu o cont o «O vampiro» («The vampyre»), em que
moldava o perverso vilão à imagem e semelhança do poet a, de f orma explícit a
(Argel y Moura Net o 2008: 91).
De él nos int eresa dest acar nuest ra hipót esis inicial: la idea de que el vampiro
de Polidori es un personaj e aj eno a la sociedad burguesa, que vive en su propio
mundo, un espacio vit al aj eno al rest o. Se sient e ext rañado en est a sociedad cont ra
la que se rebela at acando a sus seres más inocent es, sencillos y bellos. La pasión del
vampiro se dirige hacia las j óvenes que t odavía no han sido present adas en sociedad
porque considera que es a part ir de esa present ación cuando se inicia su int egración
en un mundo que las corrompe; en ciert o sent ido, él se considera una especie de
benef act or suyo conduciéndolas a la disciplina de su mundo propio:
¿Y qué puede querer est e vampiro de sus semej ant es? No persigue la vit alidad de la
sangre j oven, las gargant as f rescas de las inocent es muchachas, aunque sí acecha
siempre ent re las almas más t iernas y ll enas de i deal es; sient e la necesidad, no
obst ant e, de bucear en seres que t odavía no han t enido cont act o con la reali dad,
que no han suf ri do la amarga experiencia del desengaño (García 2009: 11).
En consecuencia, él act úa ant es, como le sucederá con su víct ima propiciat oria,
la hermana de Aubrey, con la que f inalment e se casará. La j oven es una f orma de
recuperación idílica de su propio mundo, de ese element o primigenio que había sido
ident if icado por Rousseau o Volt aire en el umbral de cada ser humano. El vampiro es
un ser rebelde, aut ónomo, individualist a, independient e y libre que no cree en la
sociedad, se sient e acosado por ést a y se aut oexcluye de ella: no se considera como
un miembro pert enecient e a la misma. Adviert e de que en ella han desaparecido los
valores propios de la hidalguía, la nobleza y la est irpe de rango medieval que lo
habían f ort alecido en el pasado (Mont eiro de Barros 2003: 56-57):
Byron e Polidori est abelecem o arquét ipo do «vampiro arist ocrat a» [...],
elegant ement e pálido e imberbe, com voz sedut ora, lábios que passam a impressão
de enf ado e i nquest ionável carisma sexual [ . . . ] . Como não poderia deixar de ser, o
vampiro byroniano é um vampiro f l âneur . Em Fr agment of a novel ele é Agust us

Darvel l, «homem de consi derável f ort una e f amília ant iqüíssima» [ . . . ] , educado em
«escolas e universidades», que j á havia «viaj ado ext ensivament e» (Mont eiro de
Barros 2003: 3).
Las ideas que dominan la sociedad, organizadas en t orno al nuevo orden

burgués, no le sat isf acen. Est án put ref act as. Cuando se va a casar con la hermana de
Aubrey, que t rat a de impedirlo, Lord Rut hven le dice a est e: «Acuérdat e del
j urament o y sabe que si hoy no es mi esposa, t u hermana quedará deshonrada. ¡Las
muj eres son t an f rágiles. . . ! » (Polidori 2007: 11). Exist e un concept o del honor que se
ha evaporado socialment e con la pérdida de la arist ocracia del lugar que le
correspondía hist óricament e, un element o que había pert enecido a ella en el pasado,
esa t radición románt ica y medieval que ahora reivindica el vampiro:
Y es que las clases social es es [ si c] un t ema present e en t odas las hist orias de
vampiros. No hay más que recordar a Lord Rut hven (de Polidori) y como [ si c] su
aparición en sociedad se produce de la mano de una de las cost umbres más ant iguas
(y que aún hoy persist e, aunque de f orma disf razada): las f iest as de sociedad
(Sánchez Verdej o-Pérez 2011: 58).
Tras est a propuest a se halla subyacent e, a nuest ro ent ender, el idealismo

subj et ivo de nuevo cuño que había aliment ado l a f ilosof ía alemana a t ravés Ficht e en
sus obras Fundament o de l a doct r i na de l a ci enci a o Al gunas l ecci ones sobr e el
dest i no del sabi o. Ensayos que se conviert en en el alma de las nuevas ideas gót icas y
románt icas en las que se incardina el vampirismo de Polidori, claro exponent e de la
f ilosof ía de una época. Ent re est as ideas post ula Ficht e que la conciencia no est á
asent ada en el mundo real (como acaece en el vampiro) y, en consecuencia, la
conciencia sólo necesit a de sí misma, no es el noumena, la cosa en sí, lo que la
det ermina ese orden social reinant e (añadimos) sino la represent ación de las mismas,
phenomena, y est o aviva el pensamient o de que la realidad es un product o del suj et o
pensant e y no la cosa en sí.
Con ello se ha inaugurado el idealismo subj et ivo en el que el vampiro asient a
sus cuart eles de invierno pues t ambién él opt a por ese idealismo subj et ivo al
int erpret ar la razón de ser o no ser de esa real idad social que no acept a y a la que
combat e en su esencia:
Toda realidad, l lámese como se llame, se manif iest a a nosot ros por el hecho de
sumergir y olvidar nuest ro yo en ciert as det ermi naciones de nuest ra vida, y ese
olvido de nuest ro yo sería precisament e lo que conf eriría el caráct er de reali dad a
esas det erminaciones y lo que nos proporcionaría una vida (experiencia) (Fernández
1973: 11).
Exist e la necesidad de reclamar la creencia en la bondad de ese yo para

conf igurar la exist encia pero siempre y cuando, como af irma Lord Rut hven, no est é
cont aminado por la sociedad. Una idea que realment e def iende a pie j unt illas el
vampiro. Y, por t ant o, dependiendo de la f ilosof ía que se escoj a est aremos ant e uno
u ot ro individuo. Tesis del idealismo subj et ivo de Ficht e y t ambién de Lord Rut hven:
Para Ficht e reali dad es igual a idealidad; t odas las f ormas empíricas de la conciencia
(lo que l lamamos realidad) son en def init iva deducibles del «yo». No queda ya
ningún mat erial lógicament e amorf o, dirán los neokant ianos. La nueva ont ología es,
por consiguient e, una «hist oria pragmát ica del espírit u humano», como t ambién
llama Ficht e a su t eoría de la ciencia. Y no sin razón, una vez que le ha asignado
como t area «el deducir a part ir del ent endimient o t odo el ser del f enómeno»
(Hirschberger 1974: 228).
Todas est as ideas est án en el ambient e, f orman part e de esa larga t radición de
f ilósof os, poet as y pensadores que concluirán en el espírit u gót ico y en el
romant icismo con sus post ulados est et icist as desde f inales del XVIII y comienzos del
XIX y que t ant o t ienen que ver, gr osso modo, en det erminados moment os con la
ideología que da f orma al vampiro. Una idea que est ruct uraba est a nueva ideología
que apuest a por un individuo libre organizador de su mundo a t ravés de su
pensamient o desde su «yoidad» y desde su conciencia personal, y que lucha por la
libert ad hast a el punt o de convert irla en su propia conciencia y, al no hallarla,
porque la sociedad se lo impide, conviert e a ést a en un element o a bat ir. De hecho,
la evasión, paut a románt ica por ant onomasia, no es sino una f orma de huida social
(en ocasiones como el consumo de opio, usado en Villa Diodat i) hacia una Edad Media
idealizada. También el vampiro se evade, huye permanent ement e, como le sucede a
Lord Rut hven en ese periplo por It alia y Grecia (símbolos donde los haya de un
pasado glorioso, noble y arist ocrát ico, donde los mej ores —ar i st ós en griego signif ica
‘ el mej or’ — organizaban la sociedad) y posee un código de conduct a que permanece

inalt erable en la noche de los t iempos: el honor, que, «según los f ilósof os, no es ot ra
cosa que una señal ext erna de la est imación que int eriorment e hacemos de las
excelencias de ot ros» (Thesauro 1692: 12), y «el sent imient o que anima al hombre en
el propósit o y la norma de conduct a que f undament a el hacer de su vida, basándose
esencialment e en el caráct er de su ser ínt imo» (Fraile Ovej ero 1992: 644). Lo que le
import a a ese Lord Rut hven es el honor: «Temo t an poco a la muert e como al
t érmino del día. Pero puedes salvar mi honor. Sí, puedes salvar el honor de t u
amigo». Y le pide a Aubrey: «Oh, no puedo explicarlo t odo. . . Mas si callas cuant o
sabes de mí, mi honor se verá libre de las murmuraciones del mundo, y si mi muert e
es por algún t iempo desconocida en Inglat erra. . . yo. . . yo. . . ah, viviré» (Polidori
2007: 7).
Siempre f ue el honor uno de los f undament os de las sociedades est ament ales
dominadas por la nobleza; el honor es pat rimonio del alma y el alma sol o es de Dios,
dirá Calderón de la Barca. Y est e concept o del honor que asume como un hecho
incont rovert ible el vampiro solo yace en él, que represent a a esa nobleza, a esa
arist ocracia a la que en Francia acaban de cort arle la yugular. En t ant o el honor
burgués es un honor económico —Tocqueville «cif ra» «el valor en los puebl os
democrát icos, concret ament e en Est ados Unidos», «en la pérdida y recuperación de
la f ort una» (Carrión Morillo 2008: 211)—, nunca una señal ext erna moral, sino
dineraria: t ienes dinero, posees honor, int uiríamos del asert o burgués, para el
vampiro, que represent a los ideales de la arist ocracia, en su honorabilidad exist e
mucho de esenci al i zaci ón de su exist encia y f orma de act uar en la vida:
El apelar a la hidalguía como medio de urdir la t rampa ya había sido un element o

aparecido en «The Vampyre», donde Aubrey —huérf ano y románt ico soñador— se ve
impot ent e para salvar a su hermana de las f auces de Lord Rut hven. Por t ant o, el
t ema del honor, de la caballerosidad, es un vest igio que reverbera en las obras, y
que la época vict oriana ret omará con t ant a f uerza: Jane Eyr e, Wut her i ng Hei ght s,
Pr ide and Pr ej udi ce, Sense and Sensibil it y . . . (Sánchez Verdej o-Pérez 2011: 412).
El germen de est a idea del honor había sido expuest o por Mont esquieu, para
quien era evident e que est as prerrogat ivas del honor y est e t ipo de valores se
asent aban en la nobleza: «Serán part iculares a l a nobleza y no pasarán al pueblo si
no se quiere ir cont ra el principio del Gobierno —monárquico— y si no se quiere
disminuir la f uerza de la nobleza y la del pueblo» (Mont esquieu 1984: 70). Pero
t ambién hay una component e no sólo en el pensamient o rect or que det ermina su
conciencia y, por t ant o, su visión sobre la realidad sino en su t rascendencia como
individuo en sociedad, y surge ese héroe cont rario a las normas sociales que le
impiden su crecimient o como yo.
Y est e «héroe noble y social» que simboliza un modus vi vendi podrá ser
encarnado en seres abyect os para esa sociedad: en un corsario, en un mendigo, en un
reo de muert e, en una prost it ut a, en Frankenst ein (ese nuevo Promet eo), en don
Juan Tenorio, en don Félix, el est udiant e de Sal amanca, en don Álvaro, en Sat anás…
o en un vampiro, como sost enemos nosot ros en nuest ra hipót esis de t rabaj o. Por est a
razón, El vampi r o de Polidori aspira al vicio, a la vileza, a la inf amia, a lo amoral, y
se conviert e en un depravado:
En Bruselas y ot ras ciudades por las que pasaron, Aubrey se asombró ant e la
aparent e avidez con que su acompañant e buscaba los cent ros de los mayores vi cios.
Solía ent rar en los garit os de f aro, donde apost aba, y siempre con f ort una, salvo
cuando un canalla era su ant agonist a, siendo ent onces cuando perdía más de lo que
había ganado ant es. Pero siempre conservaba la misma expresión pét rea,
impert urbabl e, con la que generalment e cont emplaba a la sociedad que l e rodeaba
(Poli dori 2007: 2).
Es, sin duda, un hér oe que se mueve muy cómodament e en las ideas del
romant icismo reinant e, y posee t odavía esa component e de excelso ilusorio que
acompañará el idealismo románt ico de los primeros t iempos, así como una asociación
a la abyección propia de los personaj es asociales:
Es posibl e percibir t ambi én ciert as not as de semej anza ent re Lord Rut hven y el
monst ruo en Fr ankenst ein de Mary Shel ley, o ent re él y el personaj e epónimo de
Melmot h (1820). Son personaj es que, sin ser caract eres normales, emergen, de
algún modo, como cent ro de gravedad de t oda la acción. Desaf ían f erozment e los
t abúes de la sociedad. Siendo ést os, a menudo, de caráct er religioso, se conviert en,
al hacerlo, en suj et os condenados, «sat ánicos» (Terrón Barbosa 1998: 423).
En esa gest ación y prot ot ipo del vampiro no sólo irá surgiendo su «código
asocial» (en relación a los valores de la sociedad act ual cont ra los que lucha), sino
t ambién su «código amoral», que sust ent a sobre el papel preponderant e que siempre
t uvo la arist ocracia o la nobleza en sociedad, considerando a los que est aban
j erárquicament e en un est at us inf erior con absolut o desprecio y como seres
imperf ect os: «En 1819, el escrit or y poet a John Polidori (1795–1821) se encargó de
dest ilar la esencia lit eraria del vampiro, cambiando su apariencia f ant asmal por una
arist ocrát ica» (Sánchez Verdej o-Pérez 2011: 65):
En t odas las ciudades dej aba a la f lorida j uvent ud asist ent e a los círculos por él
f recuent ados, echando mal diciones [ …] . Aubrey deseaba a menudo deci rl e t odo est o
a su amigo, suplicarle que abandonase est a caridad y est os placeres que causaban la
ruina de t odo el mundo, si n produci rl e a él benef icio alguno (Poli dori 2007: 2).
Esa maldad se irá proyect ando paulat inament e a medida que avance la int riga,
y si inicialment e exist e una perspect iva seduct ora en el personaj e que va caut ivando
al lect or y a Aubrey, cuando el relat o va llegando a su f in y Aubrey cae enf ermo
surge su pot encial maligno con t oda su int ensidad. Si el poder de seducción, el
desdén hacia las adúlt eras, el desenmascarar a las muj eres vírgenes a las que
causaba su ruina… f ormaban part e de su «código de conduct a», t ambién se alegrará
del est ado enf ermizo y de locura de Aubrey: «Cuando se ent eró de que el j oven
est aba loco, apenas si consiguió ocult ar su j úbil o ant e aquellos que le of recieron est a
inf ormación» (Polidori 2007: 11).
Pero exist e ot ro element o esencial en est e vampiro arist ócrat a: su proyección
de poder sobre los que le rodean. Ant e el débil Aubrey, Lord Rut hven act úa como una
especie de deus ex machi na sobre la bonhomía de un j oven cándido sobre el que
incluso deviene una volunt ad de poder sexual en t ér minos propios de Foucault :
El adagio narrat ológico consist e en describir al personaj e monst ruo por sus acciones.
Conseguido est o, se nos induce t ambién a int eresarnos por su víct ima, Aubrey, pues
es sobre él sobre el que recae el ef ect o que ést as producen. Si Rut hven es el
agent e, Aubrey es el pacient e de la hist oria. Lord Rut hven se hal la en condi ciones
de proyect ar sobre Aubrey sus deseos sexuales, sin que ést e, a su vez, pueda
def enderse. Preval ece prisionero de la volunt ad del Ot ro, est á cont inuament e
somet ido a nuevas pruebas y a nuevas privaciones. El colmo de sus desgracias es
ent erarse de los esponsales de su hermana sin poder impedirlos [ …] . Todo el ent orno
se pone de part e de Lord Rut hven y colabora en su venganza. En cuant o a Aubrey,
no se le da import ancia, se le «t ranqui liza». Acept a ser t rat ado como un inf erior y le
es connat ural «suplicar», «conj urar de rodil las» a sus t ut ores. Es así como Lord
Rut hven consigue somet erl o a su volunt ad, pl egarlo a su deseo de dominio (Sánchez
Verdej o-Pérez 2011: 422).
El poder sexual según Foucault es uno de los inst rument os de dominación

máximos que, en el caso de Aubrey-Lord Rut hven, adquieren una mayor
t rascendencia. Siempre la sexualidad se ha manif est ado en el vampiro como un
inst rument o de poder.
Lord Rut hven, al igual que el monst ruo de Frankenst ein, Melmot h o Réginald, sacia
sus deseos humi llando y dest ruyendo a sus víct imas. ¿Podemos suponer que se t rat a
de manif est aciones sádi cas, o de una f orma de placer escabroso que las
humi llaciones de las víct imas inspirarían en los l ect ores? (Terrón Barbosa 1998: 423).
De hecho, el vampiro emplea la sexualidad como una necesidad de most rar su

f ort aleza, como un disposit ivo de af ianzamient o y de int ensif icación, pero t ambién
como una est rat egia, un modus operandi que det ermina su simbología demoníaca:
En las relaciones de poder la sexualidad no es el element o más sordo, sino, más

bien, uno de los que est án dot ados de la mayor inst rument alidad: ut ilizabl e para el
mayor número de maniobras y capaz de servir de apoyo, de bisagra a las más
variadas est rat egias (Foucault 1978: 126).
El sexo f orma part e de ese impulso vit al que conf orma t ambién el despert ar
de la vida, y que incluye los ref erent es a la muert e, el diapasón ant it ét ico que
aciert a en la simbología de er os y t hanat os en permanent e conf lict o; pero t odo
det erminado por la f ort aleza que siempre t uvo el vampiro, auspiciado por la
inmort alidad y por la et erna j uvent ud:
No lo podemos negar ¿qué hist oria de miedo es aj ena al erot ismo? La mal dad,
depravación, brut ali dad y desesperación que emanan [ de] los t emas relacionados
con la sexualidad son casi i nf init as. La relación ent re el deseo sexual y el inst int o de
muert e exist ía mucho ant es de Freud; el er os y el t hanat os siempre han i do de la
mano, siempre han est ado vinculados por t odas las cult uras (por algo llaman los
f ranceses al orgasmo l a pet it e mor t e). [ . . . ] Novalis af irmaba que: «Perhaps sexual
desire is only t he f rust rat ed desire t o eat human f lesh» (Sánchez Verdej o-Pérez
2011: 204).
En Aubrey se proyect a desde el principio ese magnet ismo y esa sensualidad

que le impele a seguir a Lord Rut hven como su acompañant e. Aubrey se empeña en
ver a Lord Rut hven como un personaj e de novela desde el comienzo, ant es incluso de
int ercambiar una sola palabra. Tras conocerse, emprenderán el Grand Tour j unt os y
será ent onces, llegando a la f ront era con los t urcos, en los límit es de la sociedad
occident al, donde comenzará a ver a Rut hven como el vampiro. Allí donde empieza a
t emer, proyect a sus t emores sobre quien ya t enía prej uicios (Lucendo Lacal 2004:
s. p. ). El moment o det erminant e nace después de escuchar los relat os de Iant he, una
j oven que Aubrey conoce en Grecia (la inocencia, la j uvent ud, la belleza), casi
carent e de cult ura, a quien le gust aba cont ar hist orias t erribles. A menudo, cuando
cont aba el cuent o del vampiro vivo, que había pasado muchos años ent re amigos y
sus más queridos parient es aliment ándose con la sangre de las doncellas más
hermosas para prolongar su exist encia unos meses más, la sangre de Aubrey se helaba
en las venas, sobre t odo cuando le explicó su aparición: «Iant he le det alló la
aparición t radicional de aquellos monst ruos, y el horror de Aubrey aument ó al
escuchar una descripción casi exact a de Lord Rut hven» (Polidori 2007: 4).
EL MODERNISMO DE STOKER Y SU DRÁCULA
Tras el éxit o de El vampi r o de Polidori en 1819, un buen número de obras

t rat aron la misma mat eria: El r et r at o oval (1842), de Edgar Allan Poe; La f ami l i a de
Vur dal ak (1847), de Alexei Tolst oi; La dama pál i da (1849), de Alej andro Dumas; La
Hor l a (1886), de Guy de Maupassant ; Un mi st er i o en el campo (1887), de Anne
Crawf ord; El bel l o Éson (1891), de Art hur Quiller-Couch; El úl t i mo de l os vampi r os
(1893), de Phil Robinson; La ver dader a hi st or i a de un vampi r o (1894), del Conde de
St enbock; La f l or aci ón de una ext r aña or quídea (1895), de H. G. Wells…
Finalment e, el irlandés Bram St oker publicó en 1897 su Dr ácul a: la obra que se
convert irá en la más reveladora y la dignat aria de la modernidad —ant es
consideramos El vampi r o de Polidori en la premodernidad gót ico-románt ica—, desde
un manif iest o realismo-nat uralismo de época con ciert o regust o de post romant icismo
algo t rasnochado.
No vamos a escribir sobre sus orígenes ni sobre su est ruct ura o su simbolismo
axiomát ico, sino que nos cent raremos en nuest ra hipót esis sobre la evolución del
género en t orno a una idea inicial de mant enimient o de un st at u quo gót ico,
medievalizant e y neorrománt ico; clarament e inmerso ahora en una sociedad
burguesa con el realismo-nat uralismo t riunf ant e. En consecuencia, hablaremos de un
vampiro que se adapt a a las épocas y a los t iempos, est ando muy dif erenciado en
cada una de ellas. El Lord Rut hven de Polidori no será el mismo vampiro que el conde
Drácula de St oker, ni el mismo que Edward Cullen en Cr epúscul o. Forman part e de
sociedades muy dif erenciadas. Preindust rializadas en un caso (con la considerada
primera revolución indust rial del carbón y el pet róleo a part ir de 1732), plenament e
burguesas en ot ro (con l a segunda revolución indust rial y la llegada de la elect ricidad
ent re 1869 y 1914), y clarament e posmodernas en la era de la cibernét ica y la
inf ormát ica (t ras la t ercera revolución indust rial de la energía nuclear desde 1945 y
la robót ica a f inales de siglo) en el últ imo caso.
Tomando como cur sum honor um l a perspect iva de los viaj eros románt icos
europeos que se adent raban en zonas inexploradas de la Europa ignot a, el enviado
del señor Hawking, el j oven Jonat han Harker, llega a Transilvania para inf ormar al
conde Drácula sobre sus negocios en Londres y l a sit uación en la que se encuent ran.
Se producirá una primera colisión ent re dos visiones dif erenciadas de la realidad: la
de Harker (agent e de la burguesía), símbolo de la Cit y, de esa clase social que ha
conquist ado el poder y desde hace más de un siglo gest iona el discurso de la hist oria
desde un capit alismo crecient e y unos valores precisos que t ienen en el
individualismo su más paradigmát ico f ust e, y la del conde Drácula, con sus valores
arcaicos, su carga medieval, su cast illo y sus espacios boscosos aislados de la
civilización (al menos de la burguesa), en medio de una nat uraleza salvaj e
f recuent ada por los lobos: «Escúchelos. Los hij os de la noche. ¡Qué música la que
ent onan! » (St oker 2008: 36), le dice Drácula a Harker.
De hecho, Drácula es un arist ócrat a, como indica en un moment o de la novela:
«Aquí soy un noble, soy un boyar» (St oker 2008: 39). En las regiones de los Cárpat os,
la clase social del boyardo (rumano: boi er ) surgió de los j ef es ( cneaz, ‘ líder’ ); en las
áreas al nort e del Danubio es el j ude, ‘ j uez’ , y cel ni c al sur del río de las
comunidades rurales medievales. Ser un boyardo implica ser un t errat enient e, poseer
siervos y t ener una f unción milit ar y / o administ rat iva, en el nivel

est at al ( dregătorie) o en la cort e ( boi er i e) 6.
Est a visión dicot ómica y ant it ét ica, la del burgués y la del arist ócrat a, est án
clarament e enf rent adas en el espírit u y en la ment e de Bram St oker cuando, al
percibir la ext raña expresión en el rost ro de Harker en t orno a t odo lo que le rodea,
le hace decir a Drácula: «¡Ah, sir! Ust edes los habit ant es de la ciudad no pueden
penet rar en los sent imient os de un cazador» (2008: 36-37). Y es que ambos concept os
cacería y arist ocracia est aban asimilados desde la Alt a Edad Media:
El ámbit o f orest al había quedado est rict ament e relacionado desde la Alt a Edad
Media con la soberanía de reyes y emperadores mediant e la reserva de la práct ica
de la caza en los espacios en cuest ión. Eso no signif ica que t oda la caza est uviera
reservada a los soberanos, pero muest ra que era concebida como un medi o de
manif est ación de la primacía local (…) No puede ser considerada como una práct ica
aliment icia (…), ni como un «deport e» o un «ent ret enimient o» (Morselt 2008: 223).
En consecuencia, la cacería para el arist ócrat a es un medio de demost ración de

poder. El cazador lo es en cuant o puede serlo, ej ercit a la j urisdicción que le
corresponde por el hecho de haber nacido en el seno de la nobleza. De ahí la
relevancia que adquieren est as palabras de Drácula.
La ant inomia mencionada se irá haciendo ext ensiva en muchos pasaj es, porque
exist e una volunt ad en el escrit or de admit ir el enf rent amient o ent re los dos mundos
desaf iados, la consust ancial lucha de ambos por la consolidación, o más propiament e
de uno por no perecer (la arist ocracia) y de ot ro por no caer en declive (la
burguesía). De ahí que en ot ro moment o diga Drácula: «Transilvania no es Inglat erra.
Nuest ra manera de ser no es como su manera de ser» (St oker 2008: 40). Una ant ít esis
que, al menos parcialment e, desea salvar el conde Drácula con su int ención de
pronunciar el inglés perf ect ament e para cuando ambos mundos se encuent ren
def init ivament e. Harker es la burguesía, l a modernidad y la gran ciudad (Londres),
t ant o como Drácula es la arist ocracia, la Edad Media, el bosque, la f lorest a y la
cacería. Son mundos dist ant es y en lucha.
6
La j erarquía social se compone en Rumanía de los boyardos, los mazil y los arrasa. Los
boyardos, considerados de origen noble, f ueron miembros del más alt o rango de la
arist ocracia en Moscú, Kiev, Bulgaria, Valaquia y Moldavia.
En los prolegómenos de la obra solo se insinúa un primer encont ronazo, una

primera desaf ección con una respuest a precisa ant e la oscuridad medieval: el miedo.
Harker sient e miedo ant e est os lugares de Transilvania. Se est á adent rando en un
mundo que no es el suyo. También la respuest a de Drácula ant e ese nuevo mundo
que ha vencido es el miedo; miedo f undament al ment e a no conocer su lengua; de ahí
que desde un primer moment o Drácula quiere hablar perf ect ament e inglés. Sabe que
el conocimient o de la lengua es una f orma de acercarse al conocimient o del
individuo, a su mundo y a su probable conquist a. Drácula no quiere asediar al
individuo sólo cazándolo o empleando l a viol encia ab i ni t i o. Est e hecho ya est á
periclit ado. Sabe que t iene que adapt arse a la nueva sit uación. Las t eorías
biologicist as puest as de moda gracias a El or i gen de l as especi es de Charles Darwin y
la adapt ación al medio l e of recen dat os suf icient es para cambiar su conduct a. Darwin
ent endió que t oda pobl ación la conf orman individuos ligerament e dist int os unos de
ot ros. Las variaciones que exist en ent re ellos permit en que cada uno t enga dist int as
capacidades para adapt arse al medio nat ural, reproducirse exit osament e y t ransmit ir
sus rasgos a su descendencia. Drácula quiere adapt arse al medio y por eso lo primero
que necesit a para no sent irse ext ranj ero es saber perf ect ament e la lengua inglesa.
Est amos seguros de que Drácula sería un buen lect or de est a obra de Darwin
publicada en 1859 y sabría que l os t ipos biológicos o especies no t enían una
exist encia f ij a ni est át ica sino que se hallarían en cambio const ant e y la vida se
manif est aría como una l ucha decidida por la exist encia y la supervivencia (Drácula se
j uega su dest ino). También es conscient e de la necesidad de adapt arse al medio
nat ural específ ico (Drácula quiere acomodarse a la Cit y), ello permit irá que los
mej ores adapt ados se reproduzcan en la selección nat ural.
Y, f inalment e, t ambién es conscient e de que Dios no t iene nada que ver en est e
sumario, y las variaciones genét icas que producen el increment o de probabilidades
de supervivencia son azarosas y no provocadas ni por Dios (como pensaban los
religiosos) ni por la t endencia de los organismos a buscar la perf ección (como
proponía Lamarck). St oker sabe t odo est o, como t ambién conoce la sint omat ología
de las enf ermedades de las víct imas de los vampiros en las que se det iene
reit eradament e. De hecho, los doct ores Seward, Helsing y ot ros ocupan un buen
espacio en la narración ant e la sit uación de Lucy. Las ref lexiones de Helsing en t orno
a las ciencias f ísicas son const ant es, así como ot ras, sobre la vida et erna y los
vampiros en sus diálogos con Harker. Est a alianza se suscit a como un diálogo
t runcado ent re la f e y la ciencia: «Crea en cosas que no puede creer» (St oker 2008:
293), dirá Helsing; y más adelant e: «Aquí hay algo que es dif erent e a t odo cuant o hay
consignado en los libros; ést a es una vida dual que se sale de lo común» (St oker 2008:
305).
Drácula ha decidido cambiar de ecosist ema, dej ar la sociedad rural y agrest e y
cambiar por la sociedad urbana. Frent e a Lord Rut hven, el vampiro de Polidori, que
andaba como un int elect ual ensimismado t ras l os pasos de la ant igüedad clásica de
Grecia y Roma, como un erudit o melancólico, Drácula se dirige al cent ro del mundo
moderno: Londres. Y uno de sus grandes miedos es no dominar el inglés que
represent a la lengua de la burguesía, la lengua dominadora. Si Harker es un
ext ranj ero, un ser exót ico en Transilvania, Drácula se sient e igualment e un ext raño,
un advenedizo en Inglat erra hast a el moment o en que no domine la lengua
perf ect ament e.
Además, en el caso de Harker se complica y ahonda aún más en est a primera
cont rariedad ent re ambos mundos cuando su respuest a es la pérdida de la alegría:
«¿A qué clase de lugar había llegado, y ent re qué clase de gent e me encont raba? [ …]
Todo me parecía una horrible pesadilla» (St oker 2008: 32). Lo desconocido produce
miedo, y ant e esa inseguridad Harker no t iene ninguna salida. De hecho, t odas las
puert as del cast illo est án selladas. Drácula, en consecuencia, est á most rando desde
el principio su poder y est á creando una expect at iva ad f ut ur um . En est e caso últ imo
asociado a la clausura, al recogimient o y la soledad. Si la urbe es lugar de encuent ro,
el cast illo de Transil vania perdura en el t iempo como un símbolo de la
incomunicación.
No obst ant e, Drácula conserva los lisonj eros modales de la nobleza, siempre
complacient es y seduct ores. Así, t ras brindarle los cumplidos de rigor, el conde
Drácula concede el siguient e recibimient o: «Bienvenido a mi casa. Venga librement e.
Váyase a salvo, y dej e algo de l a alegría que t rae consigo». No exist e la alegría en
Transilvania. El mismo conde lo reconoce. En su mundo la alegría no exist e. Es un
mundo t rist e, un mundo de abat imient o y desol ación. ¿Cómo puede ser si no para una
clase social a la que le cort aron la cabeza los revolucionarios f ranceses? Una clase
social que durant e t odo el siglo XIX va consolidándose en su decadencia irremisible.
Algunas novelas de Pardo Bazán y algunos escrit os de Valle-Inclán son coherent es con
est a línea de pensamient o.
Harker sient e miedo t ambién ant e est os espacios geográf icos amplios e
inf ecundos sin la menor presencia humana, ant e los sombríos aullidos de los lobos,
ant e los lugares yermos, su decadencia ant igua, su ausencia de luz y sus incógnit as
por descubrir. Y llega un moment o en que se cree aislado y prisionero de un
ecosist ema que no es el suyo y del que quiere huir pero moment áneament e no
puede. Ant e est e escenario at errador del neóf it o que llega de los burgos, de las
ciudades…, Drácula es la prehist oria, la int ervención sobre los espacios y sobre el
t iempo, la vigilia de la ult rat umba, la arist ocracia de los modos y los
procedimient os… ot ra cult ura, ot ra civilización que llama a l as puert as de la
burguesía reinant e y que se resist e a morir. Est e sent imient o que l e produce a
Drácula su nuevo visit ant e y el miedo ant e el nuevo mundo, f ue el mismo que en su
moment o t uvo la nobleza ant e el advenimient o de las ciudades. La arist ocracia era
conscient e de que la ciudad t raería su derrumbe y dest rucción, como así f ue:
«Tradicionalment e, se ha considerado a las ciudades como islot es de libert ad dent ro
de las est ruct uras f eudales cuyo crecimient o t raerá consigo la dest rucción f inal de
est as últ imas» (Casado Alonso 1987: 194). Aunque t ambién es ciert o que eso f ue solo
al principio y la clase señorial se adapt ó perf ect ament e a est as y llegó a dominarlas
durant e los siglos XVI y XVII; pero, con el cambio de ciclo hist órico y el desarrollo
t ot al de aquellas (y la primera revolución indust rial como ej e), la burguesía (símbolo
de ese poder en desarrollo) derrocará def init ivament e a la nobleza y el miedo
indiciario del arist ócrat a a la post re será, sin duda, una premonición bien creada, un
miedo acert ado y con f undament o.
Pero en la novela de St oker el conde Drácula no se rinde. Aunque es un islot e
en medio de un universo que no es el suyo, decide t omar la iniciat iva de descubrir
ese espacio al que es aj eno y compra una casa en Londres. O no quiere permanecer
en est e mundo aislado (Transilvania) o necesit a la reconquist a de ese mundo rival y,
en consecuencia, ent ra en cont act o con un nuevo hábit at , la ciudad y sus gent es, y
como hacen t odos los que aspiran a ello quiere marchar a Londres (ciudad de la
burguesía por ant onomasia) y morar con decrepit ud, con sus hábit os t rasnochados en
un espacio que le es f oráneo:
Não apenas a mudança do Conde Drácula da Transilvânia para Inglat erra result ou em
um conf lit o ent re um mundo ainda paut ado em caract eríst icas medievais com um
mundo moderno, indust rial, como t ambém conf ront ou o passado e o present e e as
consequências de uma mist ura desses dois t empos como um limbo. A presença
arist ocrát ica f oi aos poucos perdendo seu valor na Inglat erra democrát ica, suas
caract eríst icas começaram a ser repelidas, ent re est as as relações da arist ocracia e
seus servent es (Ferreira Rodrigues 2008: 35).
Pero si la lengua se conviert e en un símbolo de cambio (él no quiere que lo

reconozcan como ext ranj ero o exót ico y desea saber perf ect ament e inglés), no olvida
su mundo (muy al cont rario) y desea t rasladarlo (de ahí que las caract eríst icas de su
casa de Londres sean similares a la suya de siempre) a ese ot ro y proceder a su
conquist a.
Drácula, como cualquier noble de ant año, es un belicoso guerrero, t iene unas
percepciones sobre la exist encia y unos valores muy arraigados7, en los que cree
prof undament e y que concit an la simbol ogía promet eica (t ambién Frankenst ein era
un nuevo Promet eo). Sabiendo que est á en absolut a inf erioridad, cree en su espírit u
y en su lucha, y se t raslada a Londres (una de las ciudades más habit adas del mundo,
con más de cuat ro mill ones y medio de personas) para asal t arla y devolver a la
nat uraleza sus valores de ant año a t ravés del emblema de la sangre. La sangre como
rest it uidora del t odo. El único camino posibl e. Y Harker, el represent ant e de l a
burguesía, es muy conscient e de lo que se le viene encima a la ciudad:
Ést e era el ser al que yo est aba ayudando a t rasladarse a Londres, donde, qui zá, en
los siglos venideros podría saciar su sed de sangre ent re sus prolíf icos millones, y
crear un nuevo y siempre más amplio círculo de semidemonios para que se cebaran
ent res los indef ensos. El mero hecho de pensar aquello me volvía loco. Sent í un
t erribl e deseo de salvar al mundo de semej ant e monst ruo (St oker 2008: 84).
La sangre es el f undament o del que dimana esa posibilidad últ ima de

reconquist a. El encuent ro con cuat ro millones y medio de ciudadanos que pueden ser
víct imas, que pueden donar l a sangre necesaria para su supervivencia y se
reproduzca el et erno ret orno. De hecho, durant e mucho t iempo la sangre f ue
asociada a la conquist a de las almas. Y ya sabemos por la t radición que el vampiro no
t iene alma, por lo que no se ref lej a en los espej os; Drácula los repudia, aunque dirá
7
Harker, al describi r el cast illo donde vive Drácula, di ce que parecía que se habían concit ado
en él t odas las épocas pasadas, «hast a los t iempos medievales». Y el conde Drácula, al hablar
de su casa, se reaf irma en que l e «alegra que sea grande y viej a» (St oker 2008: 14).
con una bella met áf ora que los espej os son como una «burbuj a podrida de la vanidad
del hombre»:
En t odas las cult uras la esencia de la vida es un ánima (al ma, energía o espírit u
et éreo) que cont inúa vivi endo después de la muert e, ya sea que renazca o que
adquiera nuevas f ormas de exist encia. El ánima t iene como vehículo a la sangre que
por su esencia es pura. Est o nos explica el papel cent ral que desempeña la sangre en
numerosas creencias, mit os, rit os y ceremoniales mágico-religiosos. Quien t oma la
sangre de ot ro se aliment a de su espírit u y adquiere su energía, sus dot es
part iculares, su j uvent ud y un mayor poder (Gonzál ez Christ en 2003: 53).
En ot ro moment o se dice que «la sangre es la vida» (St oker 2008: 217), como
t ambién el doct or Seward insist irá en su diario, en el capít ulo XIII, en que «la sangre
es vida». Pero la sangre para Drácula est á además asociada a su glorioso pasado, a
ese rit ual propio de lo noble periclit ado: «La sangre es cosa demasiado preciosa en
est os días de paz deshonorable» (St oker 2008: 53):
Darwin j á acredit ava que o sangue carregava t oda a inf ormação de uma espécie
incl uindo suas f ranquezas, inst int os e t endências. O sangue é a vida de f at o, pois
cont ém o mapa ment al e f ísico, animal ou humano. Seu primo Francis Galt on,
começava a realizar t ransf usões sanguíneas em 1870, pondo em prát ica as t eorias
de Darwin, mas as rej eit a ao perceber que t ranspor o sangue de uma espécie à
out ra acaba por mat ar ou não causa qual quer t ipo de alt eraçao em seu
comport ament o. As quat ro t ransf usões f eit as em Lucy f alharam sob a i nf l uênci a de
Drácula (Ferreira Rodrigues 2008: 60).
La llegada a Londres se produce en un barco del que un viej o del lugar dice que
en él viaj a la muert e: cincuent a f éret ros con los cuerpos del pequeño ej ércit o de
Drácula. Un barco que nauf raga en medio de la gran t orment a, a la vez que va
rememorándose la hist oria de Lucy, amiga de Harker y su amada Mina Murray, que ha
sido poseída por un t al doct or Holmwood: «No sabía si se t rat aba de un hombre o de
un animal» (St oker 2008: 142). Que es descrit o con el rost ro blanco y los oj os roj os y
relucient es. Los primeros poseídos comienzan ya a act uar según el sist ema de ot ra
época: la esclavit ud. De hecho, lo reconocen sin ningún t ipo de empacho: «Aquí
est oy dispuest o a cumplir t us deseos. Soy t u esclavo; t ú me recompensarás, porque
t e seré f iel…» (St oker 2008: 159). Jóvenes, viej os, niños perdidos y engañados por la
«dama f anf arrona». Pero t ambién personaj es que alcanzan un sent ido del humor
present e en la obra de modo permanent e en mit ad de la t ragedia, como cuando dice
de Renf ield (al parecer poseído por los vampiros) que «llevaba ya t iempo
dedicándose a sus moscas, y había empezado de nuevo con las arañas» (St oker 2008:
288). El poder del vampiro, su revolución personal, su aclimat ación al medio y la
conquist a de ést e se produce gracias al poder de la sangre y esa f ort aleza, descrit a
en el diario de Mina por el doct or Helsing, se represent a a t ravés de su f uerza (como
la de veint e hombres), a t ravés de su int eligencia aguda; a t ravés del uso de las
ciencias ocult as y la nigromancia (que t ant a import ancia t uvieron en la época gracias
a Mme. Blavat sky) que le va a permit ir dirigir la t empest ad y los element os
(t orment as, t ruenos, relámpagos…) a su volunt ad, de la organización de un ej ércit o
de seguidores (en una especie de vasallaj e medieval) que aparece/ desaparece a su
volunt ad… Ant e est e ser sólo t ienen dos armas: la religión crist iana y la ciencia
aliadas en un ext raño y f ruct íf ero maridaj e. Y es el maridaj e que llevó a cabo la
burguesía con la iglesia y el mundo de la ciencia para def init ivament e asent arse en el
poder durant e siglos.
El vampiro de St oker t odavía t iene f e en la vict oria de su mundo. Había, pues,
dif erencias sust anciales ent re el Lord Rut hven de Polidori y Drácula:
En cuant o que vampiro, Drácula ya no buscará compañía para su viaj e como hiciera
Lord Rut hven, ni anhelará el erot ismo prohi bido, sut il y susurrado que Laura
encont rará en compañía de la absorbent e Carmi lla. Drácula es, ant e t odo, un ser
maligno alienado, dominador, egoíst a, aj eno a sut i lezas pasionales de cual qui er t ipo
(Sánchez Verdej o-Pérez 2011: 78).
Podemos considerar que hay novedades ideológicas que han sido superadas en
est e nuevo periodo. Porque el vampiro posee una perspect iva novedosa en la que
Su «Yo» sólo ref l ej a/ persigue cuerpos, no recuerdos, por eso su imagen no se ref lej a
en los espej os, porque est e nuevo espécimen deviene t odo él un espej o: sólo busca
apropiarse de la imagen corpórea del ot ro. Repit o, nos hal lamos en ot ra coyunt ura
f ilosóf ica; f inales del siglo XIX, el posit ivismo campando a sus anchas, en pl ena 2ª
Revol ución Indust rial, con un aut or inglés, imbuido por t ant o de la t eoría de la dobl e
experi encia del empirismo de Locke, en la que la reali dad t iene una lect ura
empírica, aunque nunca se descart a una realidad «ot ra», que no se ve, no se palpa,
pero sí se puede rast rear en ciert os indicios, ciert as «pruebas» (García 2009: 12).
Una f igura t an gigant e y novedosa que incl uso f ue vist a desde perspect ivas t an
llamat iva como la del propio Marx en El Capi t al , donde lo consideró como un símbolo
de ese capit alismo que int ent aba apoderarse de la sociedad, como sucedería ya en el
últ imo vampiro def init ivament e. Y aprovechó su proyección social para hacer
emerger una met áf ora que le int eresó. En el capít ulo oct avo de El Capi t al dice que
«el capit al es t rabaj o muert o que no sabe aliment arse, como los vampiros, más que
chupando t rabaj o vivo, y que vive más cuant o más t rabaj o chupa». Es que
El capit alismo posee sus propias leyes, est e vampiro, en la represent ación de
Marx, t iene el erot ismo de lo prohibido, debemos t ener present e que la
succión vampírica es una f orma que suple la posesión sexual. En est e sent ido
el capit al t ambién cumple con est a caract eríst ica, según nos asegura Marx
en la cit a ant erior, est e posee un inst int o ciego y desesperado de saciar su
apet it o a cualquier cost o, por lo t ant o no cesa de succionar t rabaj o
excedent e de sus víct imas, los prolet arios (Carnero 2003: 2-3).
LOS VAMPIROS DE LA POSMODERNIDAD: CREPÚSCULO
Como recuerda Sánchez Verdej o-Pérez (2011: 361), Christ opher Frayling
af irmaba en 1992 que habían exist ido básicament e cuat ro arquet ipos de vampiros en
la lit erat ura del siglo XIX: 1) el vampiro arist ócrat a demoníaco o sat ánico, ent re los
que sit uaba indif erenciadament e a Lord Rut hven, Drácula o Varney; 2) el vampiro del
f olclore, que est aría represent ado principalment e por Mérimée en La Guzl a, Gogol en
El Vi yí , Tolst oi en La f ami l i a de t he Vour dal ak y Loring en La t umba de Sar ah ; 3) la
f uerza invisible del vampirismo psíquico, como en What Was It de Fit z James
O’ Brien, Le Hor l a de Maupassant o The Tr ansf er de Algernon Blackwood; 4) la muj er
f at al, como La novi a de Cor i nt o de Goet he, No desper t éi s a l os muer t os Johann
Kudwig Tieck, Vampi r i smus de E. T. A. Hof f mann, Las met amor f osi s de l os vampi r os
de Charles Baudelaire, Car mi l l a de Seridan Le Fanu… Incluso añadía una nueva
cat egoría amplia y het erogénea, «El vampiro cont emporáneo», a propósit o de Lost
Soul s de Poppy Z. Brit e.
La era de la cibernét ica y la inf ormát ica t raen a la lit erat ura posmoderna un
nuevo vampiro: Edward Cullen. Tras los clásicos vampiros de Polidori y St oker, surge
el j oven vampiro de St ephenie Meyer, a t ravés de la t rilogía novelesca f ormada por
Cr epúscul o (2005), Luna nueva (2006), Ecl i pse (2007) y Amanecer (2008); un j oven no
muert o que permit e crear una cat egoría dif erenciada en est e espacio t ridimensional
del vampiro:
The revenant s in Twil ight shed a new light on t he code nat ure of t heir own race as
t he het erogeneous t ypes of vampires displayed in t he t et ralogy ill ust rat e a wide
range of charact erist ics of t heir ninet eent h- cent ury predecessors. As such, it will be
of int erest t o t ake a closer look at how t he post modern vampire is const ruct ed
wit hin a int ert ext ual f ramework in t he Twil ight series (Fäll er 2011: 38).
A est e nuevo vampiro lo cat alogo como el no muer t o de l a posmoder ni dad . Una
visión vampírica idealizada que t iene su génesis en la obra de Anne Rice, Ent r evi st a
con el vampi r o (1976) 8, que ya lo present aba como un no muert o seduct or,
envolvent e y de subl ime belleza, aunque ot ros vean ese precedent e en Desper t ar , de
J. L. Smit h 9:
8
El vampiro adquiere un papel prot agonist a como víct ima propiciat oria. Es un vampiro
humano que suf re, sient e y al que le duele mat ar. Un vampiro at eo, dueño de sí mismo. El
sexo adquiere import anci a en la t rama de la narración, pues sus personaj es son seres
seduct ores, pasionales, románt icos, muy bel los y con caract eríst icas ni hilist as.
9
«Desper t ar es el primero de las crónicas vampíricas escrit as por L. J. Smit h. La aut ora Anne
Rice t ambién hizo sus propias crónicas vampíricas, pero puedo aseguraros que los li bros de
Rice poco t ienen que ver con ést e. Desper t ar es la base de la saga Cr epúscul o de St ephenie
Meyer, según he podido invest igar, la aut ora se basó en el los y ahora las f ans de los libros
discut en en los f oros la polémica de qué libro f ue ant erior y cuál era la hist oria original, pues
en Cr epúscul o t enemos la misma hist oria, pero cont ada de dif erent e f orma. Quizás por eso,
mient ras leía ést e, pensaba que est aba releyendo los libros de Meyer. Aún así, es un libro muy
f ácil de leer, rápido y podemos volver a disf rut ar con un personaj e que bebe sangre, se ocult a
ent re las sombras, la lucha del monst ruo cont ra el ser humano que aún pervive. El et erno
amor… cómo no, siempre present e en est e t ipo de libros» (Anónimo 2008a).
Percebemos, assim, que a caract eri zação do vampiro em Rice se revest e de

sensuali dade, divini zação e ext rema comoção, est a últ ima mais especif icament e, no
caso de Louis, o qual dest acamos, como um vampiro humanizado e t omado at é
mesmo na sua vida imort al, pelo pesar da perda de seu irmão e a aparent e cul pa
advinda do mesmo e, que durant e a maior part e da narrat iva vivencia um embat e
consigo mesmo e com sua nat ureza vampírica (Si lva Leit e y Alves Rodrigues 2011: s.
p. ).
Se t rat a, aparent ement e, de un adolescent e (digo aparent ement e porque la

edad es un concept o subj et ivo y de amplia lit erat ura en est e mundo) que asume su
rol de est udiant e preuniversit ario. Edward Cullen no es un vampiro al uso. Su
novedad radica en una serie de principios hast a ahora ignorados cuyo ej e vert ebrador
sería la int egración en la cult ura posmoderna de la adolescencia y j uvent ud y la
solución de los conf lict os vit ales en el amor, creándose así un maridaj e novedoso
ent re el discurso amoroso de principios del XIX (con la novela sent iment al a l o
Georges Sand) y el t erroríf ico que inaugura el vampiro. Al respect o dirá St ephenie
Meyer: «Escribí Cr epúscul o pensando en mí. Y concebí una f ant asía. Un amor que en
las páginas de mi libro es t an f ant ást ico como el mundo de los vampiros. Es Romeo y
Jul i et a, es la mit ología del amor. Esa primera vez que nadie olvida» (Ayuso 2008) 10.
Una mit ología que en la port ada del libro (dos manos unidas y abiert as sobre las
que hay deposit adas una manzana) conect a direct ament e con el mundo de la
prohibición y el origen del mundo a t ravés de l a imagen que proyect a el Génesi s en
t orno a la simbología de la manzana. Amores prohibidos, amores humanizados de
vampiros y seres de carne y hueso que alcanzan una nueva singl adura en la que
desaparecen def init ivament e los inst rument os de la ret órica vampírica inaugurados
10
A la pregunt a «Ha coment ado que la idea para Cr epúscul o se la dio un sueño. ¿De qué iba
ese sueño?», respondía la aut ora: «El sueño est á bast ant e bien recogido en el capít ulo 13 [ del
libro] [ …] . Era un sueño muy ext raño, no había t enido ninguno así ant es, ni lo he vuel t o a
t ener. Est aba observando un prado perf ect ament e circular, en el que un chico y una chica
mant enían una conversación. Ella no l lamaba especi alment e la at ención, pero él ref ulgía al
sol. Era guapísimo. Y era un vampiro. Le decía cuánt o deseaba mat arla y, aun así, cuánt o la
quería. Me despert é pensando: «¿Qué habrían dicho a cont inuación?» Lo escribí. Y f ue
realment e ese proceso de escribirlo lo que me enganchó. Escribí las diez primeras páginas, la
mayoría con el más pequeño de mis hij os en el regazo, viendo Bl ues Cl ues por encima de mi
hombro» (Anónimo 2008b).
en el siglo XIX. Y es curioso que una muj er como Meyer, que se declara t imorat a,
haya llevado con t ant a solt ura est e t ipo de procesos creadores. Quizá porque en su
origen exist e una vol unt ad moralizadora de t ipo mormónico y novelesco que conf irma
sus t razos iniciales:
Para mí, un vampiro no era más que la personif icación de una persona que est á en
una mala posición, a la que le dicen: «No puedes ser más que lo que eres». Y
ent onces ellos dicen: «No pienso ser lo que soy, voy a ser lo que yo quiero ser». Eso
me encant a. O sea, he t enido una vida bast ant e f ácil, pero ves a gent e que ha
t enido que superar obst áculos enormes. Y est o me pareció una met áf ora de f ant asía
para ese t ipo de persona (Anónimo 2008b).
Es, por t ant o, un vampiro normal izado, un vampi r o bueno, int egrado,
socializado, adapt ado al medio, que pret ende llevar una vi da r egl ada dent ro de los
cánones que indica la sociedad cont emporánea. Y j unt o a ello, Edward Cullen y su
f amilia vampírica generan una serie de principios rect ores que disient en de los hast a
ahora vampiros clásicos, como recordaba Mart ínez Díaz (2010): son veget arianos y se
aliment an de la sangre de pequeños animal es; incluso se consideran prot ect ores de la
comunidad (cuando ant es eran un riesgo para ella: no olvidemos que Drácula llega a
Londres para conquist arla), hast a el punt o de que respet an las leyes humanas y
divinas y son un model o en el comport amient o y el t rat o, pasando así de ant ihéroes
clásicos a héroes posmodernos; por últ imo, no son criat uras maléf icas sino product o
de la evolución. Por t ant o,
en Cr epúscul o se of rece al lect or una remodelación muy signif icat iva del mit o del
vampiro. St ephenie Meyer opera sobre algunas de las cuest iones nucl eares que
conf iguran el mit o del vampiro y su t et ralogía es ciert ament e reveladora del rumbo
que est án t omando algunas de las narraciones que se post ulan como sucesoras de
Dr ácul a. La saga Cr epúscul o supone una t ransf usi ón de t r ue bl ood con la que
mant ener por siempre j óvenes a est os muert os t an vivaces. Porque sin pervert ir la
esencia del mit o, Meyer ha sabido act ualizar la f igura del vampiro. De una f orma
cort és a la vez que exit osa, St epheni e Meyer consigue mant ener viva la dial éct ica
con la t radición, a la vez que pone en sincronía a est e mit o con las necesidades del
público (Mart ínez Díaz 2010).
No es de la misma opinión Cost a (2010), para quien los cast os vampiros de

Meyer, que ya sirven para anunciar bollería indust rial y cuent as bancarias (en esa
línea del vampiro posmoderno perf ect ament e int egrado en las sociedades
capit alist as) y concluye:
La saga Cr epúscul o supone para la cult ura gót ica lo mismo (o, por lo menos, algo
muy parecido) que supuso la eclosión del rock crist iano para el l egít imo espírit u del
r ock and r ol l : su neut ralización en clave parroquial , el limado de t odas sus arist as
pot encialment e t ransgresoras. Meyer, pract icant e de la muy respet abl e fe
mormona, cogió al arquet ipo del vampiro para emascularlo simbólicament e: lo sirvió
en f orma de at il dado no muert o, af ín a una cast idad t ot alment e ant inat ural para
quien ha naci do, precisament e, con la exigencia vit al de ej ercer la inf ección
venérea a t ravés de la inci sión de su colmil lo erect o.
Desde luego, St ephenie Meyer ha nor mal i zado al vampiro, un ser dest errado y
aj eno al mundo capit alist a, cuya t radición medievalizant e había perdido sus señas de
ident idad que pret endía recuperar. El vampiro se t raslada a la zona del mundo donde
el capit alismo ha salido f inalment e t riunf ant e y se ha rebelado como el model o a
seguir: EE. UU. La viej a Europa capit alist a t an apegada al mit o clásico del Drácula
sanguinario, durant e el siglo XX pierde su preponderancia en el mundo y, en
consecuencia, el nuevo vampi r o no podía ser ot ro que un vampi r o amer i cano, un
vampiro capit alist a que asume ya t ot alment e la lect ura de una sociedad normalizada
f uera de la cual no exist e salida alguna. El vampiro def init ivament e ha sido seducido
por el capit alismo y socializado por él. El lugar elegido es Forks, pequeña localidad
de t res mil cient o veint e habit ant es (y dos semáf oros) en el est ado de Washingt on. La
razón inicial (la dada of icialment e) t iene que ver con que est a ciudad es uno de los
sit ios más lluviosos de los Est ados Unidos. Aspect o imprescindible para dar
aloj amient o a t oda una f amilia de vampiros. Est o es explicado en Cr epúscul o.
La razón últ ima ent endemos que es ot ra complet ament e dif erent e: Forks es un
lugar idílico para organizar un pequeño mundo novelesco ent re vecinos conocidos y
socializados que llevan vidas est ereot ipadas y no se plant ean en ningún moment o
conquist ar la sociedad, t ransf ormarla o vampirizarla. El nuevo vampiro, Edward
Cullen, conserva sin embargo caract eríst icas privat ivas de los iconos inolvidables,
como el mist erio, la palidez, la elegancia y el poder de seducción que va más allá de
lo comprensible, pero se ha t ransmut ado y sus f unciones ya son ot ras en el nuevo

milenio:
1. La alianza con la t radición sent iment al y la ausencia del erot ismo maléf ico
ant erior que se proyect aba violent ament e sobre la muj er, ant año f uent e de
inspiración erót ica.
2. La innecesaria lucha por conquist ar el mundo y un orden arist ocrát ico
subsumido en valores t radicionales. Su posmodernidad incluso le permit e ser
ecologist a: «Debemos t ener cuidado para no causar un impact o medioambient al
desf avorable con una caza imprudent e» (Meyer 2006: 220).
3. La asimilación y la int egración en la sociedad poscont emporánea.
4. Su ident if icación con el adolescent e.
5. El descubrimient o de la normalidad como f orma de asumir ese proceso de
int egración en las sociedades urbanas:
Edward es ese ser que se enamora y ama perdi dament e hast a el punt o de def ender
aquella muj er con su propia vida si es preciso, y es por ello que no se at reve a
t ransf ormarla, por est as caract eríst icas de respet ar la vida humana es que los Cull en
han logrado sobrevivir y convivir con los humanos como personas normales
(Dej ugnac Moreno 2011: 54).
6. El salt o hacia la sociedad americana como cent ro de la cult ura

cont emporánea, en det riment o de la Inglat erra de f inales del siglo XIX.
7. El t riunf o del amor sobre la lucha de poder.
8. La novela rosa y sent iment al como subgéneros se coaligan con la novela
gót ica y de t error hast a el punt o de que el amor es más f uert e que la apet encia por
la sangre. Un vampiro que conf iesa su amor adolescent e en est os t érminos: «El est ar
lej os de t i me pone… ansioso» (Meyer 2006: 193).
9. La t raslación aj ena de la lucha ent re vampiros (Edward Cullen) y licánt ropos
(Jacob) por hacerse con el obj et o de amor : Bella Swan.
10. La rupt ura de principios obsolet os en t orno a la represión sexual y
amat oria.
11. Es un vampiro cult o que ama la música clásica y t oca el piano.
12. Es un vampiro que vive de día y no necesit a la noche.

13. Ent re sus ideales est á prot eger a las personas a las que ama, incluso ant es
que sus deseos personal es. El nuevo vampiro es un j oven pert urbador para las chicas
y un ser idealizado que se ident if ica con el hombre perf ect o:
Edward t iene grandes habilidades como vampiro y como humano las cual es lo
conviert en en el prot ot ipo de hombre perf ect o para cualquier muj er, en el colegio
es el más apuest o de los niños, es muy int eligent e ya que t iene la habi lidad de
recordar y mant ener su ment e clara a la hora de est udiar. Es un hombre rico al i gual
que su f amilia ya que ellos han acumulado a lo largo de los años, sin embargo es un
hombre precavido que si empre t iene muy claro l o que pasa con su vida y sus
obj et ivos son muy est ables. Su honest idad es un val or muy rescat abl e en est e t ipo
de criat uras ya que Edward siempre i nt ent a ser una buena persona y no hacerl es
daño a las personas que l o rodean, con su habilidad de leer ment es est o es algo
dif ícil de conseguir sin embargo él es demasiado respet uoso [ …] . Por est o y más
caract eríst icas, los vampiros act uales son la descripción del hombre perf ect o,
hombres muy apuest os, con plat a, cabal l erosos, et c. , est a es una de las grandes
dif erencias ent re Edward Cul len y el conde Drácula (Dej ugnac Moreno 2011: 49-50).
14. El vampiro moderno puede crear vida f rent e al ant iguo que poseía una
imposibilidad manif iest a pues su corazón no lat ía y su sangre no se movía.
En def init iva, est aríamos en presencia de un vampiro adopt ado por una buena
f amilia (su padre es ciruj ano y él lleva una vida est ereot ipada como est udiant e en un
inst it ut o) que sobresale por la amabil idad, la brillant ez, la f ort aleza (es capaz de
levant ar una f urgonet a con una mano), con voz pausada y at erciopelada, el encant o
y at ract ivo, la belleza para el sexo f emenino, la int eligencia y la sensibilidad; acaso
su único def ect o sea que en det erminados moment os puede expel er la innat a
f erocidad (aunque siempre aparezca como un sist ema de def ensa) y en consecuencia
adviert e a las personas que quiere que se alej en de él: «La desesperación me hirió en
lo más hondo al comprender que era demasiado perf ect o. No había manera de que
aquella criat ura celest ial est uviera hecha para mí» (Meyer 2006: 262).
Bella Swan llega un moment o en que se enamora perdidament e de él y le llega
a conf esar (sabiendo ya que es vampiro) que «no me import a lo que seas» (Meyer
2006: 189). Frent e a la innat a maldad de Drácula, Edward Cullen es un personaj e
ent rañable que incluso acaba haciéndose cordial para el lect or, que se reconocerá en
muchos de sus pr i nci pi os ét i cos.
Drácula, ser solit ario donde los halla, emplea la ast ucia para int roducirse en el
mundo y conquist arlo; en cambio, Edward Cullen es un ser social, t iene su f amilia y
no necesit a la ast ucia sino la verdad. Ya no pret ende conquist ar el mundo como
ant año sino que lo dej en vivir su experiencia amat oria con Bella Swan. Ha dej ado el
t error para acceder al romant icismo amat orio y la narrat iva de adult os pasa a ser
narrat iva j uvenil. Los j óvenes han sido seducidos por el vampiro y ya no sient en
t error hacia él sino un gran at ract ivo:
Movido por int ensa maldade, o vampiro Drácul a pode ser considerado uma
represent açao de t udo o que assolava a sociedade no século XIX, exploraçao do
t rabal ho operário, epidemias, miseria et c. O medo, o horror e a impot ência das
pessoas f rent e aos problemas sociais f oran t ransf eridos à f igura do vampiro, um
monst ro que só esperava a oport unidade cert a para sugar sangue da vida humana
(Moreira Lopes 2009: 23).
Su f ort aleza de superhombre y su belleza j uvenil lo ident if ican con los t res
grandes iconos cont emporáneos acept ados por la publicidad y los mass medi a:
Dest e modo, em meio a est e surgiment o cavalheiresco, o príncipe de out rora deu
adeus ao cavalo branco e as roupas pomposas, dando l ugar a carros velozes,
mot ociclet as e j aquet as de couro. O príncipe t orna-se vampiro, ou mais
acert adament e di ríamos que o vampiro se t orna príncipe removendo e i nt roduzindo
novos caract eres a est e ser sobrenat ural. A respeit o da caract eri zação dos vampiros
de Meyer, est es se aproximam dos de Rice no t ocant e a beleza (Silva Leit e y Alves
Rodrigues 2011: s. p. ).
Drácula no conquist ó la sociedad y f ue víct ima de sus perseguidores; sin

embargo, Edward Cullen ha seducido con sus encant os a t oda la j uvent ud act ual sin
llegar a derramar una sola got a de sangre. Est a imagen idealizada ha sido vist a como
una nueva versión de los idealizados cuent os de hadas:
Nest a resssurreiçao ideológica da t ipologia do príncipe encant ado, que ret oma o
mundo onírico dos cont os da f ada, para numa nova roupagem const ruir na f igura de
um ser mit ológico, como o vampiro, um novo príncipe dos t empos modernos [ …] .
Nesse sent ido, ret ornando aos primeiros cont os, nos quais a f igura do príncipe
encant ado adquire dest aque como nos cont os, Branca de Neve, Rapunzel, Cinderela,
A bela e a Fera e A Bela Adormecida, cuj a imagem remont a ao herói de out rora,
invencível , de beleza divinal, dispost o aos at os mais laboriosos e perigosos em prol
da mocinha (Alves Rodrigues et al . 2010: 781).
El vampiro se conviert e t ambién en un ser prot ect or de la amada. Trat a no ya

de no hacerle el menor daño sino que nadie ose hacérselo, most rándose servicial y,
en ocasiones, como un ángel de la guarda. Lo que no dej a de t ransmit ir una ciert a
pet ulancia machist a y el modelo de una muj er idealizada dependient e de un hombre
f uert e que no se corresponde con el pat rón de la muj er que exist e en l os medios de
comunicación y sí con una muj er ant igua y t odavía no emancipada. Bella Swan es una
j oven que t ransmit e así una visión de época y el vampiro Edward Cul len dej a sus
rasgos sobrenat urales para reglarse:
Por t ant o, dest acamos dent ro do legado de Meyer a re-criação do mit o do vampiro,
agora um ser caval heiresco, o herói perf eit o, at raent e e mist erioso, que dirige um
carro esport e, prot ege a mocinha das int empéries da vida humana e de si mesmo.
Temos na cont emporaneidade o vampiro- prínci pe desprovido da caract erização do
horror desenvolvida por St oker, est e surge como novo herói da cont emporanei dade
(Silva Leit e y Alves Rodrigues 2011: s. p. ).
Un vampiro, en def init iva, que nace y se desarrolla en una sociedad

plenament e posmoderna, donde se asumen unos valores a veces cont radict orios, en
los que la bondad y la maldad est án demasiado cerca, y en la que los monst ruos de
ant año han cedido su t est igo a la int egración en una sociedad capit alist a
desarrollada, como seres indiciarios de las est r uct ur as de consol aci ón a las que hacía
ref erencia Eco:
Presenciamos t ambém, uma mesclagem de valores, f rut o de uma sociedade

pósmoderna que t em quest ionado element os cont radit órios como a maldade e a
bondade. O que a sociedade considerava ser o «mau» passa a ser quest ionado [ …] .
Os vampiros que ant es causavam medo e pânico às pessoas, agora se esf orçam para
resgat ar sua ant iga humani dade e para serem aceit os pelos humanos (Moreira Lopes
2009: 24).
BIBLIOGRAFÍA CITADA
M. G. ALVES RODRIGUES, M. R. SILVA LEITE y M. SILVA DE FREITAS (2010), «O est udo et nográf ico
do discurso adolescent e: em busca do príncipe encant ado cont emporâneo sob o
olhar de St ephenie Meyer», São Paulo, UNESP (II Colóquio da Pós-Graduaçao em
Let ras), pp. 780-787.
L. ANDERSON (s. a. ), «Mi lado gót ico», La cult ura gót ica, s. p.
ANÓNIMO (2008a), «Desper t ar , el libro que inspiró Cr epúscul o», Ayrim’ s, s. p.
ANÓNIMO (2008b), «St ephenie Meyer habla de Cr epúscul o y su guion»,
abcguionist as. com, s. p.
M. I. ALEGRÍA BOCIO, M. GONZÁLEZ GARCÍA y E. MOROTE PEÑALVER (2010), «El mit o de Drácula
en la lit erat ura y ot ras art es», Murcia, Universidad.
M. ARGEL y H. MOURA NETO (2008), O vampi r o ant es de Dr ácul a, São Paulo, Aleph.
R. AYUSO (2008), «El mordisco de St ephenie Meyer», El País, 6 de diciembre, s. p.
L. BYRON (1813), The gi aour . A f r agment of a t ur ki sh t al e, Ready t o go eBooks, s. p.
S. CARNERO (2003), «Marx, El Capi t al y el Mit o Vampírico», A Par t e Rei , 29, pp. 1-5.
D. CARRIÓN MORILLO (2008), «El honor y su relación con la virt ud en el pensamient o de
Tocqueville», Revi st a Tel emát i ca de Fi l osof ía del Der echo, 11, pp. 207-229.
H. CASADO ALONSO (1987), «Las relaciones poder real-ciudades en Cast ill a en la primera
mit ad del siglo XIV», en Génesi s medi eval del est ado moder no: Cast i l l a y
Navar r a (1250-1370) , ed. A. Rucqoi, Valladolid, Ámbit o, pp. 193-215.
J. COSTA (2010), «¿Exist e una vacuna cont ra Cr epúscul o?», El País, 25 de j unio.
C. DEJUGNAC MORENO (2011), Vampi r os, caduci dad o per manenci a, Bogot á, Gimnasio
Josef ina Cast ro Escobar.
C. FERNÁNDEZ (1973), Los f i l ósof os moder nos, II, Madrid, BAC.
K. FÄLLER (2011), And i t ’ s al l t her e —Int er t ext ual St r uct ur es, Themes, and Char act er s
i n t he St epheni e Meyer s’ s Twi l i ght Ser i es, Munich, Grin Verlag.
A. C. FERREIRA RODRIGUES (2008), Dr ácul a um vampi r o vi t or i ano: O di scur so moder no no
Romance de Br am St oker , São Paulo, Pont if ícia Universidade Cat ólica.
M. FOUCAULT (1978), Hi st or i a de l a sexual i dad, La vol unt ad de saber , I, Madrid, Siglo
XXI.
F. FRAILE OVEJERO (1992), «El honor y la f ama», en Los der echos f undament al es y l as
l i ber t ades públ i cas, Madrid, Secret aría General Técnica del Minist erio de
Just icia, Vol. 1.
M. GARCÍA (2009), «El hambre del ‘ ot ro’ o la sombra del vampiro», Paradi gma, 7, pp.
8-14.
A. GONZÁLEZ CHRISTEN (2003), «De vampiros a vampiros», For est a Ver acr uzana, 5, 1,
pp. 53-58.
S. HOCK (1991), Les vampi r es dans l a l i t t ér at ur e al l emande, Berlín, Teubner.
J. HIRSCHBERGER (1974), Hi st or i a de l a f i l osof ía, II, Barcelona, Herder.
M. IZZI (1996), Di cci onar i o i l ust r ado de l os monst r uos, Buenos Aires, José J. de
Olañet a edit or.
S. LUCENDO LACAL (2004), «Vampirismo y grand t our», VAr t e, 13 de diciembre, s. p.
A. N. MARTÍNEZ DÍAZ (2009), «Amor y t error: el “ consuelo” de Cr epúscul o», Espécul o,
41, s. p.
A. N. MARTÍNEZ DÍAZ (2010), «La vampirización del mit o vampírico. Del conde Drácula a
Cr epúscul o», en Mi t o y mundo cont empor áneo: l a r ecepci ón de l os mi t os
ant i guos, medi eval es y moder nos en l a l i t er at ur a cont empor ánea, ed. J. M.
Losada Goya, Bari, Levant e, pp. 607-616.
J. MARTÍNEZ LUCENA (2008), «Hermenéut ica de la narrat iva del no-muert o:
Frankenst ein, Hyde, Drácula y el zombi», Pensami ent o y Cul t ur a, 11. 2, s. p.
S. MEYER (2006), Cr epúscul o, Madrid, Alf aguara.
F. MONTEIRO DE BARROS (2003), «Baudelaire, Byron e Lucio Cardoso: a f lânerie e o
dandismo do vampiro», Sol et r as, 3, 5-6, pp. 53-64.
MONTESQUIEU (1984), Del espír i t u de l as l eyes, I, Barcelona, Orbis.
D. MOREIRA LOPES (2009), Est udo compar at i vo sobr e a f i gur a do vampi r o nas obr as
Dr ácul a e Cr epúscul o, Anápolis, Universidade Est adual de Goiás.
M. MORSELT (2008), La ar i st ocr aci a medi eval , Valencia, Universidad.
J. W. POLIDORI (2007), El vampi r o, Barcelona, C. Cardona Gamio.
F. J. SÁNCHEZ VERDEJO- PÉREZ (2011), Ter r or y pl acer . Haci a una (r e)const r ucci ón
cul t ur al del mi t o del vampi r o y su pr oyecci ón sobr e l o f emeni no en l a
l i t er at ur a escr i t a en l engua i ngl esa, Cuenca, Universidad de Cast illa La
Mancha.
M. W. SHELLEY (1818), Fr ankenst ei n, Elect ronic Text Cent er, Universit y of Virginia
Library.
M. W. SHELLEY (2006), Fr ankenst ei n o El moder no Pr omet eo, Madrid, Cát edra.
M. R. SILVA LEITE y M. G. ALVES RODRIGUES (2011), «Do mit o da cont emporaneidade: um

rápido percurso lit erário na t ranf ormaçao do vampiro em príncipe», VI Simpósio
Int ernacional de Est udos de Gêneros Text uais, s. p.
L. SOLAZ (2003), «Lit erat ura gót ica», Espécul o, 23, s. p.
B. STOKER (2008), Dr ácul a, Madrid, Alianza Edit orial.
L. TERRÓN BARBOSA (1998), «Vampiros y succionadores de sangre. A propósit o de Léa»,
en Les chemi ns du t ext e…, ed. T. García-Sabell et al . , Sant iago de Compost ela,
Universidade, I, pp. 417-428.
M. THESAURO (1692), Fi l osof ía mor al der i vada de l a al t a f uent e del Gr ande Ar i st ót el es
Est agi r i t a, Madrid, J. García Inf anzón.

Vampirism o

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Vampirism o

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El recurso al vampirismo en la narrativa actual.

De Polidori a Stephenie Meyer. Claves y fundamentos

Francisco Morales Lomas

Resumen Palabras clave

Abstract Key words

HISTORICISMO Y PERSPECTIVA SOCIAL.

Quien t oma la sangre de ot ro se aliment a con su espírit u y adquiere su energía, sus

Pero t ambién durant e la Edad Media su vigencia es ext raordinaria. En Rusia se

Podemos considerar que, desde t iempos inmemoriales, la exist encia del

Creemos que desde desde la premodernidad de El vampi r o de Pol idori hast a

arist ócrat a desclasado, caballero de ot ra época f rent e al que se va imponiendo una

Ahora es el orden y la cordura (en realidad, el orden y la cordura de la nueva

El vampiro aspira al t error, al miedo… como component es inst rument al es para

E incl uso lo que empieza siendo una posibilidad de f elicidad, la compañía de la

Los vampiros de Cr epúscul o, sin embargo, surgen en la posmodernidad en ot ro

En consecuencia, podemos af irmar que la burguesía reinant e en est e mundo

Analicemos, ahora, un recurso en el mit o vampírico y l uego su relación en la t eoría

VILLA DIODATI Y EL VAMPIRO DE POLIDORI

Durant e el verano de ese año coincidirán además en la misma villa l a j oven

A primeira ocorrência do vampirismo lit erário em prosa f oi em um cont o inacabado

Nor ear can hear nor t ongue can t el l

vampiro byroniano é um vampiro f l âneur . Em Fr agment of a novel ele é Agust us

Las ideas que dominan la sociedad, organizadas en t orno al nuevo orden

Tras est a propuest a se halla subyacent e, a nuest ro ent ender, el idealismo

Exist e la necesidad de reclamar la creencia en la bondad de ese yo para

‘ el mej or’ — organizaban la sociedad) y posee un código de conduct a que permanece

El apelar a la hidalguía como medio de urdir la t rampa ya había sido un element o

El poder sexual según Foucault es uno de los inst rument os de dominación

De hecho, el vampiro emplea la sexualidad como una necesidad de most rar su

En las relaciones de poder la sexualidad no es el element o más sordo, sino, más

En Aubrey se proyect a desde el principio ese magnet ismo y esa sensualidad

EL MODERNISMO DE STOKER Y SU DRÁCULA

Tras el éxit o de El vampi r o de Polidori en 1819, un buen número de obras

siervos y t ener una f unción milit ar y / o administ rat iva, en el nivel

En consecuencia, la cacería para el arist ócrat a es un medio de demost ración de

En los prolegómenos de la obra solo se insinúa un primer encont ronazo, una

Pero si la lengua se conviert e en un símbolo de cambio (él no quiere que lo

La sangre es el f undament o del que dimana esa posibilidad últ ima de

LOS VAMPIROS DE LA POSMODERNIDAD: CREPÚSCULO

Percebemos, assim, que a caract eri zação do vampiro em Rice se revest e de

Se t rat a, aparent ement e, de un adolescent e (digo aparent ement e porque la

No es de la misma opinión Cost a (2010), para quien los cast os vampiros de

lo comprensible, pero se ha t ransmut ado y sus f unciones ya son ot ras en el nuevo

6. El salt o hacia la sociedad americana como cent ro de la cult ura

12. Es un vampiro que vive de día y no necesit a la noche.

Drácula no conquist ó la sociedad y f ue víct ima de sus perseguidores; sin

El vampiro se conviert e t ambién en un ser prot ect or de la amada. Trat a no ya

Un vampiro, en def init iva, que nace y se desarrolla en una sociedad

Presenciamos t ambém, uma mesclagem de valores, f rut o de uma sociedade

M. R. SILVA LEITE y M. G. ALVES RODRIGUES (2011), «Do mit o da cont emporaneidade: um

También podría gustarte