Más allá de las líneas. La gráfica y sus usos.

Geometría y Pintura.
Una hipótesis sobre el uso de la Proporción Áurea en los artistas del
Renacimiento

Miguel García Córdoba; Rafael García Sánchez; Josefina García León; Gemma Vázquez Arenas
Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación. Universidad Politécnica de Cartagena

Figura 1. Virgen de los claveles. Rafael. 1506-1507

Resumen
Durante el Renacimiento y especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XV, los estudios perspectiva, geometría y proporción
van impregnando el trabajo de numerosos artistas. Así, muchos de ellos incorporan estos condicionantes métricos a la realización de
sus obras como medio para obtener un equilibrio visual que contribuya a una estética final universal y objetiva. Dentro de estas
pautas geométricas destaca, a partir de 1490, la proporción áurea. La aplicación de dicha proporción a la pintura de esta época ha
sido estudiada parcialmente limitándose a algunas obras emblemáticas y en particular a Leonardo da Vinci.
A raíz del encargo del estudio de una obra anónima, cuyo fin era la aproximación a su posible autoría, se llevó a cabo un análisis
novedoso en este ámbito. Se trata de un análisis formal comparado con la obra de numerosos artistas del que inicialmente se
estableció como su contexto temporal y estilístico aproximado. De este estudio se derivaron sorprendentes conclusiones en el campo de
la proporción y en concreto de las relaciones áureas. Su uso por parte de algunos artistas relevantes como Botticelli o Boltraffio, pero
especialmente Rafael y Leonardo da Vinci, sorprende por su precisión en la composición de sus obras.
Palabras clave

Renacimiento; Proporción Áurea; Pintura; Leonardo da Vinci; Rafael

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1. Introducción y antecedentes a las medidas globales como a la figura principal

representada.
En febrero de 2019 le fue encargado al equipo firmante de
La proporción áurea era conocida desde antiguo
esta comunicación el análisis de una pintura anónima con
(Euclides, siglo III), pero a partir de la publicación por parte
el fin de establecer una aproximación temporal y estilística
del matemático Luca Pacioli de su libro De Divina
tan acotada como fuera posible. Se trataba de una pintura
Proportione (1509) su difusión cobró un auge notable. Ya
realizada sobre dos tablas de madera unidas en su reverso
en el siglo XIII, Leonardo Pisano (Fibonacci), al establecer
con tres piezas de doble cola de milano. Un estudio
la sucesión que lleva su nombre determinó también una
preliminar determinó una posible acotación temporal
serie de rectángulos cuyos lados están determinados por los
establecida entre el último tercio del siglo XV y la primera
elementos de esa sucesión y cuya relación entre lados está
década del XVI. A partir de esa premisa se comenzó el
muy próxima a la proporción áurea.
desarrollo de un análisis formal comparado con un
Para completar y dar solidez al análisis gráfico se
numeroso grupo de autores que realizaron su trabajo en esa
buscaron posibles apoyos teóricos en bibliografía de la
época. Este análisis, novedoso, pero sumamente largo y
época como el Cuaderno de Notas de Leonardo da Vinci
complejo, se realizó tanto a partir de partes concretas del
en su edición de 1995 (DA VINCI, 1995), el Tratado de la
cuadro como de sus proporciones y disposición de sus
Pintura del mismo autor (DA VINCI, 2016), la obra
elementos. Este último aspecto nos permitió observar la
biográfica de Vasari (VASARI, 2002). También se recurrió
aplicación de la proporción áurea en nuestra obra a distintos
al texto de Burckhardt que sirvió en su momento para la
niveles. Su comparación en este mismo ámbito nos llevó al
revalorización histórica y cultural del Renacimiento
análisis de las realizaciones de otros artistas con el fin de
(BURCKHARDT, 1979), al ya clásico texto El
comprobar si esta razón se había aplicado de igual modo en
Renacimiento europeo (BURKE, 2002), a Zöllner para la
otras obras por parte de distintos artistas. Son numerosos
documentación gráfica de Leonardo (ZÖLLNER, 2007) o
los textos que tratan sobre este tema, tanto en la pintura
a Matila Ghyka (GHYKA, 1992) o Bouleau (1996) para la
como en otras artes visuales como, especialmente, la
composición y proporciones.
arquitectura, de los que tenemos buen ejemplo en el
derivado de la tesis doctoral del Doctor José Antonio Ruiz
3. Conclusiones
de la Rosa (1987), o la tesis doctoral de Unai Fernández de
Betoño Saenz de Lacuesta (2011). Realizado el análisis formal comparativo en el ámbito
de las proporciones se concluyó que en la obra se aplicó la
proporción áurea para la estructuración global de sus partes,
2. Discusión
la determinación de las zonas principales de la composición
En primer lugar se analizaron las proporciones de y la proporción general de la figura representada. Al realizar
nuestra obra, tanto a nivel global como de figura y rostro, esta aplicación se descubrió que esta proporción parecía
determinando las relaciones existentes entre sus partes. haber determinado varias cuestiones en la composición de
Para el análisis comparativo se llevó a cabo una la obra. Al aplicar el rectángulo a la figura, se apreciaba que
selección de más de 50 artistas que pudieran anchura y altura respondían a la Divina proporción (figura
proporcionarnos una imagen amplia, tanto de épocas como 2).
de escuelas. De cada uno de ellos se seleccionaron varias
obras con el fin de determinar si, en el caso de existir
aplicación de la razón áurea en la composición total o
parcial de sus obras, esta se realizaba de manera repetida o
regular o bien se trataba de coincidencias puntuales. El fin
de este último aspecto fue el de eliminar posibles
aplicaciones casuales y mantener aquellas que por su
regularidad mostraran una intencionalidad clara.
El trabajo se llevó a cabo tanto con pintores italianos,
cuya proximidad estilística con nuestra obra parecía
evidente ya en el análisis preliminar, como con otros
españoles o que habían desarrollado su trabajo en España,
dado que muchos de ellos conocían la obra de los autores
italianos e incluso se habían formado con ellos. El hecho de
que la obra investigada se hubiera encontrado en España Figura 2. Aplicación del rectángulo áureo a la figura de la obra.
hacía ineludible la inclusión de estos artistas, aunque fueran
formalmente más alejados. La aplicación del lado mayor del rectángulo a la altura
Para la investigación nos servimos del rectángulo áureo total determina la mitad exacta del cuadro en la segunda
y sus subdivisiones, aplicándolo vertical y horizontalmente división áurea de aquel así como, probablemente, las
con el fin de establecer todas las relaciones áureas posibles inclinaciones de rostro y tronco (figura 3 izquierda).
en el conjunto de cada una de las obras. Este se aplicó tanto

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Figura 3. Aplicación del rectángulo áureo a la altura total de
la obra (izquierda) y la aplicación del rectángulo áureo a la anchura
total de la obra (derecha)
La división áurea de la anchura total de la obra
determina el espacio para el vano que se abre al fondo
(figura 3 derecha).
A partir de este análisis y tras la búsqueda en otros
autores de criterios compositivos similares se determinó que
algunos de ellos como Boltraffio o Credi pudieron servirse
de la aplicación de este criterio compositivo de manera
parcial y no especialmente rigurosa en algunas de sus obras.
Sandro Botticelli aplicó la razón áurea en la compleja
composición de su Virgen de la Granada, utilizando la
estructuración áurea de los espacios para determinar las
posiciones de los elementos y personajes más relevantes, así
como para marcar determinadas líneas de posición.
Figura 4. San Juan Bautista. Leonardo da Vinci. 1513-1516
Pero llaman especialmente la atención los casos de
Rafael de Sanzio y Leonardo da Vinci, pues en ambos casos
la aplicación de este criterio compositivo y organizador del
espacio se repite de manera regular en muchas de sus obras,
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marcando en el caso del primero la disposición de los
personajes de sus pinturas de caballete y, en el caso de
Leonardo, además, organizando el espacio global de algunas
de sus obras. Sirvan como ejemplo obras como san Juan
Bautista (figura 4), La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana o
la Virgen del Clavel (figura 6 izquierda) de Leonardo. En el
caso de Rafael podemos ejemplificar esta aplicación en
obras como la Virgen de los claveles (figura 1), la Virgen del
Jilguero (figura 6 derecha) o la Madonna Aldobrandinni
(figura 7), donde podemos observar coincidencias formales
tan relevantes como el báculo de san Juan en esta última.
Sorprende en estos dos casos, también en la obra de
Botticelli, el grado de precisión geométrica aplicada, lo que
deja pocas dudas sobre el rigor de su aplicación. Se han
estudiado otras muchas obras de estos y otros autores,
siendo las que aquí se presentan ejemplos representativos
del conjunto del estudio.
Figura 5. Virgen de la granada. Sandro Botticelli. 1487
Todo ello nos permite establecer la hipótesis de
que la composición de nuestra obra ha sido estructurada a
partir de la segmentación áurea y que esta misma
proporción puede haber determinado la composición
pictórica de las obras de los maestros del Renacimiento,
singularmente Rafael y Leonardo da Vinci, más allá de las
obras emblemáticas de este último, únicas que han sido
objeto de un estudio en profundidad hasta el momento, y
aproximar la obra estudiada a este entorno temporal y
estilístico.
Figura 6. La Virgen del clavel. Leonardo da Vinci. 1470 (a la
izquierda) y Virgen del Jilguero. Rafael. 1506 (a la derecha)
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Figura 7. Madonna Aldobrandinni. Rafael. 1510
Todo ello nos permite establecer la hipótesis de que la
composición de nuestra obra ha sido estructurada a partir
de la segmentación áurea y que esta misma proporción
puede haber determinado la composición pictórica de las
obras de los maestros del Renacimiento, singularmente
Rafael y Leonardo da Vinci, más allá de las obras
emblemáticas de este último, únicas que han sido objeto de
un estudio en profundidad hasta el momento, y aproximar
la obra estudiada a este entorno temporal y estilístico.
Referencias
Bouleau, C., 1997. Tramas. La geometría secreta de los
pintores. Madrid, Akal.
Burckhardt, J., 1979. La cultura del Renacimiento en
Italia, Barcelona, Editorial Iberia.
Burke, P., 2000. El Renacimiento europeo, Barcelona,
Crítica.
Clark, K., 2019. Leonardo da Vinci, Madrid, Alianza.
Da Vinci, L., 1995. Cuadernos de notas, Madrid,
Planeta da Agostini.
Da Vinci, L, 2016. Tratado de pintura, Madrid, Akal.
Ghyka, M. C., 1992. El número de oro. I Los ritmos-II
los ritos. Barcelona: Poseidon. pp. 45-80.
Pacioli, L., 1509. De Divina Proportione.Milán
Ruiz de la Rosa, J.A., 1987. Traza y Simetría de la
Arquitectura. En la Antigüedad y Medievo. Sevilla,
Publicaciones de la Universidad de Sevilla.
Vasari, G., 2002. Las Vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a
nuestros tiempos, Madrid, Cátedra.
Fernández de Betoño Saenz de LACUESTA, U., 2011.
Tamaño, proporción y escala en arquitectura. Tesis doctoral.
Universidad del País Vasco.
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Datos biográficos de los autores
Miguel García Córdoba
Universidad Politécnica de Cartagena.
miguel.gcordoba@upct.es
1967, es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad
de Granada y Doctor en Historia del Arte por la
Universidad de Murcia. Sus dos principales líneas de
investigación y producción científica son, en el ámbito de
las Bellas Artes, la didáctica de las técnicas artísticas y el
desarrollo de la creatividad y, en el campo de la Historia del
Arte, la integración de las artes, historia y criterios estéticos
en la ornamentación arquitectónica.
Rafael García Sánchez
Universidad Politécnica de Cartagena.
rafael.garcia@upct.es
1971, es Arquitecto por la Universidad Politécnica de
Valencia. Doctor en Composición por la Universidad
Politécnica de Valencia. Es autor de artículos de
investigación en revistas nacionales e internacionales de
Arte, Arquitectura, Estética y Filosofía, y de los libros
“Meditación sobre la ciudad actual” [Edit.um, 2013], “El
Renacimiento como artificio”. [Munilla-Leria, 2017],
“Trazas medievales”. [Eunsa, 2018], “Numen Loci”
[Eunsa, 2019] y “Belleza sapiente” [Eunsa, 2020]. Desde su
primera edición en 2017 es director del Ciclo Internacional
Architectura et Societas.
Josefina García León
Universidad Politécnica de Cartagena.
josefina.leon@upct.es
1973, es Ingeniera en Geodesia y Cartografía por la
Universidad Politécnica de Valencia y Doctora en
Ingeniería por la Universidad de Extremadura. Sus líneas
principales de investigación y producción científica son la
modelización tridimensional del patrimonio cultural y los
Sistemas de Información Geográfica aplicados a la
arquitectura y ordenación del territorio.
Gemma Vázquez Arenas
Universidad Politécnica de Cartagena.
gemma.vazquez@upct.es
1975, es Ingeniera Industrial y Doctora en Ingeniería
por la Universidad Politécnica de Cartagena. Cuenta con
publicaciones científicas en forma de comunicaciones,
artículos y capítulos de libros sobre sensores y actuadores
eléctricos y poliméricos, comportamiento electroquímico
de dispositivos de polímeros conductores, eficiencia
energética en la edificación principalmente en el
Patrimonio Arquitectónico, valoraciones multicriterio para
proyectos de puesta en valor del patrimonio arquitectónico
y mejora de las evaluaciones docentes y competencias en los
estudios universitarios.