MÚSICA Y ARQUITECTURA*

MARIO LAVISTA
Miembro de El Colegio Nacional

Quisiera hacer unos breves y someros comentarios acerca de algunas de

las posibles correspondencias que hay entre la música y la arquitectura,
tomando como punto de partida el tr^ibajo de distinguidos músicos.
El arquitecto Legorreta suele enviarme de vez en cuando artículos
y ensayos referentes a la relación entre estas dos disciplinas artísticas. Es
así que he podido conocer los diseños del escultor y arquitecto italo-
americano J o h n De Cesare. Su trabajo transita por un camino diferente
al que recorre el gran músico y arquitecto griego lannis Xenakis.
De Cesare creía que la música era capaz de engendrar un espacio
visual, y buscó un sistema, un proceso, que hiciera posible convertir los
sonidos musicales en formas visuales. Su interés se centró en las posibili­
dades que ofrecía la notación musical, ya que pensaba que una vez que
los sonidos pudiesen ser vistos, es decir, leídos en una partitura, los dife­
rentes modelos o patrones que forman los símbolos musicales podrían
ser reinterpretados para crear diseños en tres dimensiones. De Cesare
tradujo una veintena de partituras en proyectos arquitectónicos, valién­
dose de intrincadas fórmulas que le permitieron transmutar desde can­
ciones populares hasta la música de Bach, Beethoven y Wagner en
extrañas y misteriosas construcciones virtuales (ilustración 1).
El modo de operación de lannis Xenakis me parece mucho más inte­
resante, mucho más acertado, ya que logra, en verdad, establecer una
estrecha relación, una relación casi orgánica, entre las estructuras musi­
cales y las arquitectónicas. Hay en su obra una íntima correspondencia
entre el gesto gráfico y el gesto musical, entre la conciencia sonora y la
conciencia visual.

* Este texto, con algunas variantes, fue leído el 6 de septiembre de 2000 en la Sala
del Palacio de Bellas Artes durante el homenaje que el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes le rindieron al arquitecto Ricardo
Legorreta.

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 Ilustración 1. Diseño de John De Cesare según el Ave María de Bach-Gounod.

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 Su encuentro con Le Corbousier en 1947 fue determinante para su
trabajo. Durante doce años colaboraría estrechamente con él, en el
diseño de proyectos arquitectónicos y en la edificación de construccio­
nes como el Convento de la Tourette, cerca de Lyon, y los grandes con­
juntos inmobiliarios de Marsella y de Nantes.
En 1958, Xenakis creó la estructura arquitectónica del Pabellón Phi­
lips para la Exposición Universal de Bruselas. Hay en este proyecto una
clara influencia de las búsquedas musicales que había llevado a cabo unos
años antes, y que encontrarían su plena expresión en obras como Metás­
tasis para orquesta, escrita en 1953 y 1954.
En esta pieza Xenakis emplea sistemáticamente glissandos individua­
les en toda la sección de las cuerdas: cada una de las pendientes de los
glissandos está calculada de manera precisa.* Estos glissandos forman
espacios sonoros, verdaderas masas de sonido, que se desplazan continua­
mente en todas direcciones, y cuyo comportamiento, como señala el pro­
pio Xenakis, es equiparable a las paraboloides hiperbóhcas del Pabellón
Philips.
De esta manera la organización de las alturas de los sonidos en
Metástasis representa la primera visión, en un espacio sonoro, de superfi­
cies y volúmenes regulares y continuos.
En la obra se combinan, además, los intervalos, las duraciones, las
dinámicas y los timbres para formar varias clases de estructuras que
recurren a progresiones geométricas, en especial a la sección áurea.
Xenakis parte de la misma idea, del mismo tipo de proporción que
había guiado su trabajo al diseñar las fachadas del Convento de la
Tourette (ilustaciones 2 y 3).
Acabo de mencionar la sección o proporción áurea que, como se sabe,
es un fenómeno eminentemente visual, de orden geométrico, y por ello
le pertenece a la pintura, la escultura y la arquitectura. La sección áurea
rige, asimismo, las proporciones de muchas formas y construcciones de
la naturaleza, y representa el equilibrio entre partes asimétricas o desi­
guales. Kepler llamaba a esta proporción "una de las joyas de la geometría".
No obstante su pertenencia al mundo visual, la sección áurea se en­
cuentra también en la música, en muchísimas obras que van desde la
Edad Media hasta nuestros días. Sin embargo, para que esta proporción,

* Un glissando en música es una figura melódica en la que el paso de un sonido a oü-o

se lleva a cabo de manera continua, como si el sonido "resbalara", ascendente o descen­
dentemente, antes de llegar al otro sonido. Un ejemplo de esto se encuentra en el tipo
de "melodía" que produce una sirena de ambulancia.

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Ilustración 2. Glissandos en las cuerdas, en Metástasis pan orquesta de lannis Xenakis,

cuyo comportamiento es equiparable a las paraboloides hiperbólicas del Pabellón
Philips.

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Ilustración 3. Dibujo del Pabellón Philips.

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de origen geométrico, pueda manifestarse en un arte del tiempo, como
lo es la música, es necesario contar con su expresión numérica. Y es la
serie de Fibonacci —que toma el nombre de su inventor Leonardo Fibo-
nacci, matemático italiano de fines del siglo XII y comienzos del xm—
la que nos ofrece las proporciones de la sección áurea y la que permite
que exista una correspondencia estrecha entre el número y el espacio.
Se trata, como ustedes saben, de una serie sumatoria cuyos primeros
siete números son: 1-2-3-5-8-13 y 21. Como puede observarse cada nú­
mero, a partir del 3, es la suma de los dos anteriores; así, el 3 es la suma
del 2 y del 1, el 5 es la suma del 3 y del 2, el 8 es la suma del 5 y del 3, y así
sucesivamente.
Esta serie ha ejercido una suerte de fascinación en no pocos composi­
tores que la han empleado para definir con precisión tanto el número
de compases que forman una frase, un periodo o la obra entera como
la duración de los sonidos y de los silencios; ha servido, igualmente, para
determinar el número de partes en que se divide una pieza y su propor­
ción en el tiempo, o el número de notas que hay en un compás o en un
simple giro melódico.
Teóricos y analistas han estudiado el uso de la sección áurea en obras
de autores tan diferentes como Béla Bartók, Stockhausen, Alban Berg,
Debussy, Ravel, Scriabin, Brahms, Haydn, Bach, Ockeghem, Dufay y
Machaut.
Estamos en presencia de una proporción de orden geométrico, una
proporción que determina y configura un espacio arquitectónico, y que
puede asimismo ser "oída", ser "escuchada", es decir, ser expresada en
términos estrictamente sonoros. La música se convierte, así, en una ver­
dadera geometría en el tiempo (ilustraciones 4 y 5).

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Ilustración 4. Proporciones de la fuga {primer movimiento) de Música para cuerdas, per­

cusión y celesta de Béla Bartók. Los números —que siguen la serie de Fibonacci— indican
el número de compases, y las líneas verticales los principales puntos de articulación de la
pieza.

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Ilustración 5. Fragmento de Klavierstuck IX de Karlheinz Stockhausen. Los numeradores, así como el denominador común (8), de
cada uno de los compases corresponden a los primeros seis números de la serie de Fibonacci. El número de notas que hay en cada
compás corresponde también a la serie de Fibonacci.
 Finalmente, quisiera comentar un asunto que ha sido siempre de
vital importancia para el músico; me refiero al espacio arquitectónico, al
espacio físico en el que se escucha la música, y el papel tan determinante
que desempeña en el proceso mismo de la composición de una obra.
No hay duda de que los compositores no sólo imaginamos los sonidos
que conforman una pieza de música, sino también el espacio acústico que
la obra requiere para su correcta audición. Tal vez, en no pocas ocasiones,
se trata de un espacio utópico, pero la i m ^ e n física y auditiva persiste,
y su presencia es fundamental en la concepción y en la construcción de
la obra musical.
Pensemos, por ejemplo, en el estilo polifónico del Renacimiento,
especialmente en el de la escuela veneciana de fines del siglo XVI y prin­
cipios del xvn. Es en Venecia, en la Serenísima República de Venecia,
donde nace un nuevo y fascinante idioma musical y se desarrolla y per­
fecciona el estilo policoral que emplea simultáneamente dos, tres y, a
veces, cuatro coros. Esta práctica coral fue posible debido a las carac­
terísticas arquitectónicas de la Basílica de San Marcos, las cuales estimu­
laron la imaginación de los compositores y suscitaron formidables inno­
vaciones de orden formal y acústico. En San Marcos se pueden colocar
dos o más grupos corales ampliamente separados, lo que da como resul­
tado una suerte de estereofonía, una interacción de sonidos que llegan
a nuestros oídos procedentes de varios lugares. Las obras compuestas
para este recinto lograron crear sorprendentes efectos de color y de
contraste, y una nueva dimensión espacial, algo que no encontramos en
la música coral escrita en esa misma época para la tradicional iglesia
en cruz latina, en la cual el coro se concentra en un espacio compacto
(ilustración 6).
Tres siglos después, Richard Wagner llevó a cabo un cambio radical
no sólo en la organización de las estructuras musicales, sino en lo que
debería ser una verdadera e impecable representación de ópera.
Wagner concibió y mandó construir un teatro en Bayreuth, el famoso
Festspielhaus. El interior del teatro tenía que servir a un solo propósito: la
representación. El público debería ser colocado en fílas semicirculares
de tal manera que pudiera verse, desde cualquier punto, la acción escé­
nica. Wagner suprimió los palcos laterales, propios del teatro de estilo
italiano, debido a la poca visibilidad que tenía el espectador desde ese
lugar. Ordenó, además, que el púbhco estuviera completamente a oscu­
ras durante la representación, práctica que ha sido adoptada desde en­
tonces por todos los teatros del mundo. Mandó construir un verdadero
foso, o "abismo místico" como después se le llamó, que pudiese albergar

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Ilustración 6. Plano de la Basílica de San Marcos.

Ilustración 7. El Festspielhaus de Wagner. Fotografía de 1876, año en el que se inauguró.

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 Ilustración 8. Interior del Festspielhaus.

Ilustración 9. Dibujo del foso o "abismo místico" del Festspielhaus.

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a la orquesta y a su director, colocándolos fuera de la vista del espectador.
Se evitaba, así, que los movimientos de los músicos y los gestos del direc­
tor distrajeran al público y se produjera con ello una rivalidad con el movi­
miento escénico. El diseño, la construcción y los materiales en el interior
del teatro lograron crear una soberbia acústica que permite que cada so­
nido vocal e instrumental alcance y envuelva a cada uno de los oyentes.
Vemos, así, cómo Wagner, para poder representar sus dramas musica­
les tal y como los había concebido, tuvo que imaginar una acústica y un
espacio arquitectónico afines a su concepción musical (ilustraciones 7,
8y9).
Faltaría hablar de muchas cosas más: de la importancia que tiene en
la música de nuestro tiempo la dimensión espacial y el papel activo que
desempeña en la escritura musical; de cómo la música e lee troacústica es
capaz de generar y ocupar un espacio dentro del cual los sonidos se
comportan de forma muy diferente a los de la música instrumental; de
las obras que intentan imitar por medio únicamente de estructuras y pro­
cedimientos musicales las peculiaridades acústicas de un determinado
espacio; de las transformaciones que sufre la interpretación de una misma
obra dependiendo de la acústica del espacio en el que van a convivir los
sonidos. En fin, el tema es, en verdad, inagotable y ameritaría un estudio
que sobrepasa los límites de estas notas.
Hasta aquí, pues, mis diví^ciones arquitectónico-musicales, las cuales
no han tenido otra finalidad que la de tratar de mostrar algunos vasos
comunicantes que entrelazan y enriquecen a estas dos disciplinas artísti­
cas: la música, que no es sino arquitectura en el tiempo, y la arquitectura,
que es una suerte de música congelada.

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