Hamore Artes Visuales

H ISTORIA DEL A RTE M ODERNO : R ENACIMENTO – A RTES VISUALES 1
SEGUNDA PARTE – ARTES VISUALES
Capítulo 7
CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN Y

LECTURA
Introducción: La oveja de Giotto
Una anécdota sobre la vida de Giotto cuenta que éste dibujaba en el campo una oveja sobre
una piedra. Según Ghiberti y otros, éste fue el momento en el que se comenzó a abandonar el
estilo bizantino en Italia. La novedad consistía en el interés por dibujar un animal del natural,
usando una oveja real como modelo en lugar de un arquetipo convencional, es decir, intentar
reproducir la realidad visible. Esta idea se extendía igualmente a la escultura.
1. La ventana albertiana y la ilusión de realidad

Las artes visulaes del Quattrocento sustituyen el interés por los materiales por la atención a la
habilidad y los problemas conceptuales. Leo Battista Alberti fue el primer teórico humanista
que ofreció una reflexión sistematizada sobre la ontología y los fines de la pintura, la escultura
y la arquitectura a través de sus tres tratados De pictura, De statua y De Re Aedificatoria.
Figura 7. 1. Durero. Artista que dibuja una mujer tumbada, ilustración de Underweysung der
Messung..., 1525.
El fin de la pintura era la transmisión de ideas mediante la representación de la realidad como

ésta era percibida por el ojo humano. Debía ser como una ventana. Se pasaba del modelo
artístico medieval en el que se presentaban figuras o narraciones al moderno, en el que éstas
se representaban. La presentación buscaba ofrecer un icono identificable con un contenido y la
representación articulaba el mensaje sobre el fingimiento de realidad visual. Este fenómeno se
produjo tanto en Italia como en Flandes.
La cuadrícula (o velo o intersección) es una conocida herramienta de dibujo para facilitar el

trabajo a los pintores menos hábiles. Consistía en una red de hilos que ocupaba el espacio del
corte en la pirámide de visión y ofrecía un sistema de referencias para la pintura a través de las
proporciones que aparecían en ella.
La escultura era para Alberti “las artes de los queu intentan producir efigies o simulacros en su
obra a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”.
Esta noción de simulación tiene sus raíces en el concepto clásico de imagen enunciado por
Plinio y la habilidad del pintor para engañar a sus espectadores (leyenda de la competición de
los pintores Zeuxis y Parrasio), historia muy recurrente en la literatura artística de toda la Edad
Moderna.
Figura 7. 2. La Última Cena de Andrea Castagno.
La pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad. Parte de la evolución

formal del Renacimiento fue la definición de herramientas precisas para esta representación
ilusionista de las tres dimensiones.
El instrumento para la conversión de la pintura en una ventana fue la perspectiva

geométrica. Desde Van Eyck, los pintores flamencos habían establecido mecanismos
intuitivos y experimentales para representar de forma correcta el espacio. Fijaban una zona de
fuga que marcaba la disminución de tamaño de las figuras conforme se incrementara la
profundidad y se valían de recursos arquitectónicos como las líneas de solado.
En Italia se formalizó un procedimiento más tecnificado. La solución la ofreció Brunelleschi a

comienzos del siglo XV cuando trataba de encontrar un método para la proyección de los
edificios sobre el plano. Su trabajo tuvo consecuencias revolucionarias para la pintura.
Brunelleschi demostraba que la realidad visible era representable conforme a unas reglas que
cualquiera podía seguir.
Figura 7. 3. Reconstrucción del dibujo perspectívico del Baptisterio de Florencia por Brunelleschi.
Pero esta perspectiva lineal italiana dependía de la

existencia de un punto de vista único por parte del
espectador, de forma que la profundidad fingida se
pudiera confundir con una prolongación del mismo
espacio en el que se encontraba la audiencia. Es decir,
las obras debían ser contempladas en unas condiciones
determinadas. Por ejemplo, La Trinidad de Masaccio
presenta un punto de fuga bajo puesto que considera la
altura del fresco en relación con la posición del
espectador. Este hecho presentaba algunos problemas
como el traslado de la obra a otro lugar y que el público
se desplazara delante de la misma. No obstante, se
consideraba que los beneficios compensaban estos
problemas. Además, se podían compensar también con
desviaciones de la norma o adaptaciones, por ejemplo
usando cajas arquitectónicas menos profundas o
evitando los escorzos muy pronunciados.
La arquitectura era el objeto más fácil de representar

Figura 7. 4. Juan de Arfe, ilustración conforme a las normas geométricas. Por eso se usó con
de la Varia conmesuracion para la mucha frecuencia para definir el espacio donde se
arquitectura y escultura. situaban los personajes. Posteriormente, se fue
evolucionando hacia la construcción del espacio a partir
de los cuerpos de esos personajes mediante dos vías fundamentales.
1. Las figuras tenían que ser dibujadas

atendiendo a su posición en el espacio y su
relación con los puntos de fuga. Todos los
elementos debían estar sometidos a la
perspectiva. Cuando un cuerpo se coloca en
perpendicular al plano de superficie del cuadro,
marca profundidad por si mismo. Esto lo
conocemos como escorzo. Los escorzos
entrañaron durante toda la Edad Moderna una
dificultad para los pintores. Por eso se ha
señalado que la pintura del Quattrocento tendió
a simplificar el universo de objetos
representados concentrándose en aquellos
que tenían formas geométricas simples.
2. El otro medio nunca abandonado fue la
representación de volumen a través de los
efectos de iluminación, del sombreado. El
conocimiento de la reflexión irregular de la luz
sobre los cuerpos permitió un control cada vez
mayor de la sugerencia de volumen a través de
la representación de las diferencias de
iluminación en un objeto con relieve.
Figura 7. 5. Giorgione. Retrato de un joven. c.

Este interés por los efectos de la iluminación y
1508-‐1509.
el color hizo que Leonardo Da Vinci
estableciera una ampliación de la
perspectiva más allá del modelo lineal: “Tres son las perspectiva: la primera trata de las
razones por las que decrecen las cosas que se alejan del ojo, y llámese perspectiva
menguante; la segunda entiende de cómo lso colores varían a medida que se alejan del ojo, y
la tercera y última comprende la afirmación de que tanto más indefinidos resultarán los objetos
cuanto más se alejen”. Los dos últimos modelos dependían del aire interpuesto entre el
observador y los objetos. Por ello habla de perspectiva aérea. Los objetos más lejanos se ven
“menos perfilados y más azulados”. Un buen ejemplo lo encontramos en las montañas del
fondo de la Virgen de las rocas.
Desde el siglo XVI en adelante los tratados abandonaron las largas explicaciones matemáticas.
Figura 7. 6. Leonardo da Vinci. Virgen de las rocas (detalle del fondo montañoso). c. 1491-‐1508.
2. Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento

Para Alberti los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de realidad eran dibujo,
composición e iluminación (colorido).
DIBUJO: la figuración de los elementos representados a través de las líneas que definen su
perímetro visible por el observador.
• Una división tradicional de la historiografía nos muestra cómo la escuela de Florencia

se inclinaba más por el dibujo mientras la de Venecia lo hacía por el color. Para los
florentinos, el dibujo adquiría gran protagonismo porque la perspectiva lineal de
Brunelleschi lo convertía en el medio fundamental para proyectar las tres dimensiones
sobre el plano, además de ser el vehículo de de expresión de la invenzione del artista.
• El dibujo situaba a los personajes, definía sus relaciones y transmitía la historia. El
color, por su parte, era un intensificador de ilusión, acentuaba volúmenes mediante
luces y otrogaba mayor similitud con la realidad. La transición entre colores era muy
marcada en la pintura florentina, que los delimitaba con el dibujo. Los venecianos
delimitan menos esa transición haciendo que esa ambigüedad construya por si misma
espacio.

Figura 7. 7. Bronzino, Alegoría con Venus y Figura 7. 8. Tiziano, Muerte de Acteón (detalle).
Cupido (detalle). c. 1545. c. 1560.
COMPOSICIÓN: atañía a la construcción, la

distribución y la posición de las figuras dentro del
espacio.
• La construcción de las figuras

representadas atañía de forma directa a los
escultores. El pensamiento clásico ofreciía un
importante desarrollo teórico sobre las
proporciones del cuerpo humano y fue continuado
en el Renacimiento a través de la recuperación de
textos clásicos, mediciones de estatuas antiguas,
etc. El homo vitruviano de Leonardo intentaba
reconstruir las mediciones efectuadas por los
clásicos. La disección de cadáveres que realizaron
algunos artistas sirvió para conocerlo con exactitud
y poder representarlo de la mejor forma posible.
Láminas com las de Juan Valverde de Hamusco,
contribuyeron a esta empresa.
• El naturalismo fue una tentación presente
Figura 7. 9. Ilustración de la Historia de la en todo el período. No obstante, la mímesis de la
composición del cuerpo humano, de Juan realidad debía ser matizada para seleccionar los
Valverde de Hamusco. 1556. aspectos más agraciados de la naturaleza y
someter su variedad a unos ideales
preestablecidos de belleza. Esta idea de imitación selectiva estaba detrás de la teoría
artística del Quattrocento y se mantuvo en el siglo XVI pero con algunos matices: se
pasaba de la imitación selectiva de la naturaleza a buscar las partes más bellas de la
misma representadas en las figuras, esculpidas y pintadas. Esto enlaza con la idea de
Miguel Ángel acerca de la existencia de una idea de lo bello en la cabeza del artista. La
belleza era pues una síntesis entre la experiencia externa y su corrección por parte de
la idea de belleza que poseía el artista.
• La mayor parte de las figuras se basaban normalmente en tipos físicos convencionales.
Las imágenes devocionales eran tipos ideales para facilitar su reconocimiento y su
inserción en una tradición iconográfica. Algunos de estos tipos, como el del propia
Virgen, continuaron modelos medievales.
Figura 7. 10. Rafael, Triunfo de galatea (detalle). 1511-‐12.

Figura 7. 11. Bronzino, Retrato de Andrea Doria Figura 7. 12. Tiziano, Asunción de la Virgen
como Neptuno (detalle). 1532-‐46. (detalle). 1516-‐18.
ILUMINACIÓN: atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía la

figuración de los colores. Comúnmente, se le aplica el término de colorido.
• La corrección del dibujo no bastaba para otorgar la impresión de realidad. El gran

descubrimiento de Leonardo fue la revelación de que el traslado de la realidad al plano
de la tabla o el lienzo era una cosa distinta de su reproducción en el ojo y la mente del
espectador. Éste, según las condiciones de iluminación y distancia, puede percibir que
estos confines se difuminan. Las atmósferas y las luces y sombras escasamente
contrastadas en sfumato permitían una disolución de las formas que confería a la

representación una aceptable verosimilitud.
• Dada la importancia que se confería al color en Venecia, los críticos de esta ciudad
desarrollaron teóricamente el concepto durante el S. XVI. Paolo Pino destacaba la
necesidad del color como medio fundamental para la simulación.
• Conforme avanzó el S. XVI, se fue produciendo una progresiva individualización de la
pincelada. En Tiziano o Tintoretto, ésta dejó de fundirse en la masa del cuerpo pictórico
para revelar su empaste. Algunos contemporáneos mostraron su desacuerdo con esta
técnica, a la que acusaban de desmaterialización de la pintura.
Figura 7. 13. Tiziano, Dánae recibiendo la lluvia de oro (detalle). 1553.
3. La imagen como soporte para la memoria

La memoria hace referencia a la capacidad de las artes visuales para contar
historias, transmitir ideas no narrativas y ser una plataforma para el recuerdo de
ambos significados. En los estudios sobre arte del Renacimiento, la iconografía ha supuesto
un campo fundamental de trabajo a partir del inicio del S. XX,
desde Warburg a Panofsky.
Despertar la memoria era el principal objetivo que el pensamiento

de toda la Edad Moderna atribuyó a las imágenes, artísticas o no.
Esta naturaleza conceptual y descriptiva de las imágenes era
compartida por la poesía (ut pictoria poesi, Horacio) pero para
algunos como Leonardo, las artes visuales eran netamente
superiores a la escritura en su función de descripción.
La deseada simulación de la realidad tenía como propósito crear

un medio narrativo a través de la representación. El catálogo de
personajes, las relaciones entre ellos, sus acciones y expresiones,
la gestualidad y la fisionomía, eran elementos importantes. Por
ejemplo, el fresco de la Expulsión del Paraíso de Massacio
pretende transmitir la vergüenza de Adán y el dolor de Eva como
lecciones morales.
Esta noción de imagen como soporte semántico se extendía a todo

tipo de representaciones, como la escultura. Así, según Ghiberti, el
escultor debía poseer otros saberes como experiencia en escritura,
geometría, nociones de historia o filosofía.
Los contenidos conceptuales eran el elementos fundamental de la

práctica artística. Para el Concilio de Trento y para los escritores
Figura 7. 14. Masaccio,

Expulsión del Paraíso. c.
1427.
moralistas, la imagen artística era ante todo una cuestión de contenidos, de ideas que se
transmitían a través de formas.
Las estampas servían para ofrecer

modelos y fijar la ortodoxia de los
temas. Lo habitual es que tanto las
historias como sus medios formales
se resolvieran a partir de la copia.
El catálogo se concentró en un
puñado de imágenes tipo que se
repetían continuamente, un
repertorio recurrente de héroes de
la antigüedad, dioses míticos y,
sobretodo, santos y hechos de la
vida de Cristo y la Virgen, con
iconografías casi invariables.
La mayoría de la demanda era

devocional, tanto en pintura como
en escultura. El siglo XV conoció
una reafirmación del uso religioso
Figura 7. 15. La herejía. Ilustración de la Iconología de de la imagen como medio de
Cesare Ripa, 1603. control ideológico. Esto explica en
parte la posterior resurrección de la
iconoclastia en la Reforma protestante y su ratificación por parte de la Contrarreforma.
Figura 7.16. Dieric Bouts, Anuncuiación. 1445; Alessio Baldovinetti, Anunciación. 1447; Pedtrus
Christus, Anunciación. 1452; Gentile Bellini, Anunciación. 1465; Botticelli, Anunciación. 1485; Juan
Correa de Vivar, Anunciación. 1559; Tiziano, Anunciación. 1562-‐64.
En la doctrina humanista no religiosa, la narración también era el fin básico de las artes
visuales, idea encarnada en el tópico ut pictura poesis. Las 4 tablas del taller de Botticelli que
representan la historia de Nastagio degli Onesti, pueden ser una buena muestra del
funcionamiento de esta misión educativa de la memoria visual.
Figura 7. 16. Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti (II). c. 1483.
Desde el momento en que la realización de las obras dependía de un encargo previo

determinado por las necesidades del promotor, la definición de los temas de la “historia” era
responsabilidad del cliente. Por ello, el análisis de la estructura de la demanda es fundamental
para entender los géneros de las artes visuales en el Renacimiento. Con frecuencia, estos
promotores ofrecían también modelos iconográficos o instrucciones al artista.
Aunque la formación del humanismo en la Italia del Quattrocento permitió una notable apertura
temática a asuntos profanos, fueron los encargos religiosos los que dominaron siempre la
demanda en la Italia de los siglos XV y VI. Incluso la propia jerarquía renacentista de los
géneros los situaba en un lugar preferente.
Esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las artes visuales.
La historia era el elemento que distinguía al pintor del resto de los artesanos. La nobleza de la
práctica artística descansaba en su componente intelectual. La invenzione atañía a la
capacidad del artista para transmitir contenidos a través de las formas visuales.
4. Agentes sociales y códigos de lectura de las artes visuales del
Renacimiento
El establecimiento de los códigos de percepción e interpretación no fue asunto exclusivo de los
artistas. La obra de arte es un constructo colectivo en el que también intervienen los
promotores y la audiencia.
El análisis de las obras de arte debe atender de forma privilegiada a los intereses de aquellos
que las encargaban y financiaban. El florecimiento del mecenazgo es una de las novedades
atribuidas al Renacimiento por la historiografía. Las relaciones entre artistas, arte y patronos
dependían de una compleja negociación de intercambio de valores culturales, políticos,
sociales y económicos.
La mayor parte de los artistas del Renacimiento trabajaron dentro de organizaciones gremiales
con estructuras organizativas equiparables a las de cualquier otro oficio artesanal. La mejora
de la condición social del artista estuvo en relación con la consideración intelectual de su
trabajo, la valoración del concepto en las obras y la menor atención al soporte y el esfuerzo
material. Pero no todos los artistas podían exhibir una capacidad comparable para la creación
intelectual. Por toda Europa podemos encontrar pinturas de calidad mediana cuyos autores
tuvieron una apreciación social igualmente mediocre (ej. el Retablo del Buen Pastor, de Santa
Clara de Montilla, Córdoba).
Las condiciones de encargo establecían cláusulas sobre el diseño, la iconografía, los

materiales, el tiempo o la forma de pago pero eran laxas en cuanto a condiciones estéticas.
Peter Burke señala varios tipos de patronazgo en la Italia del Renacimiento:
a. Sistema doméstico: el potentado acoge y mantiene en su casa a un artista a cambio de

sus aportaciones creativas. Escasamente practicado.
b. Factura por encargo: relación de naturaleza temporal. Fue el más habitual y el que se
encuentra detrás de la mayor parte de las obras relevantes (ej. ornamentación de la
Capilla Sixtina por Miguel Ángel).
c. Sistema de mercado: el artista produce obras sin encargo previo y vende directamente
al público. Muy poco frecuente y relacionado con obras de poca valía y públicos de
escasa capacidad económica y recursos culturales.
El término matronazgo hace referencia a la actividad de gestión de bienes patrimoniales que

realizaron la mayor parte de las patronas femeninas durante la Edad Moderna, cuyo rol estaba
más relacionado con la conservación de las obras que con su encargo.
5. Recuperación del
modelo clásico y legitimación
ideológica
El humanismo ofreció una nueva
gramática para la legitimación cultural
en todos los ámbitos, incluida la operación
de rescate de la antigüedad. El modelo
clásico no aparece como alternativa a la
religión sino como medio para reforzar sus
contenidos. Así, la antigüedad clásica se
convierte en una garantía para todo tipo
de comportamientos.
Ésta servía referentes de prestigio que

eran útiles a patronos y artistas. La
supuesta relación de confianza entre
Alejandro Magno y su pintor Apeles
favoreció el ascenso social de los artistas
durante toda la Edad Moderna. No
obstante, esta idea probablemente
hubiera tenido menor aceptación de no
haber beneficiado igualmente a las élites
dirigentes.
Figura 7. 17. Piero Della Francesca, Sacra

Conversación. 1472.
El humanismo aceptó la magnificencia como un medio de demostración de poder pero esos

ajuares y escenografías también permitían transmitir contenidos más allá del simple lujo.
Además, el contenido semántico de las obras otorgaba legitimidades simbólicas. Las
estrategias de creación de imagen pública pronto se convirtieron en un instrumento
propagandístico de la política. El coleccionismo moderno nació en esos años, impulsado en
gran parte por estos programas de exhibición social y política.
El nuevo lenguaje artístico se desarrolló en el marco de estas funciones legitimadoras. Como

ejemplo la Sacra Conversación de Piero della Francesca. La imagen proporcionaba al donante
una amplia legitimidad social: la armadura del duque establecía su origen militar y su poder
político, el asunto devocional avalaba su piedad y las referencias clásicas otorgaban una
garantía general a la composición.
Capítulo 8
PINTURA Y ESCULTURA DEL

SIGLO XV EN ITALIA
Introducción: El giro hacia la realidad
Los códigos de construcción y lectura de imágenes experimentaron una auténtica revolución en
Italia durante el s.XV. Se transformaron dando lugar a unos modelos de relación que
anticiparon el sistema artístico actual. La historiografía renacentista sitúa el origen del nuevo
modelo en Giotto y su oveja, tal como explica Vasari. Este naturalismo puede extrapolarse a
la escultura. Además de lo expuesto por Vasari, se puede decir que también prefigura la noción
albertiana de la pintura como representación del espacio tridimensional sobre un plano.
1. La construcción del espacio

en Florencia durante la primera
mitad del s.XV
A comienzos del s.XV, la pintura del centro de
Italia se mantenía en la estela del naturalismo
de Giotto. En estos años, Starnina y Monaco
promovieron algunas variantes sobre el modelo.
Starnina introdujo un colorido más claro y
sumisos y la expersividad y la elegancia
cortesana del gótico internacional. Lorenzo
Monaco (c. 1370 – c. 1422) procuró combinar
estas influencias europeas con enfatización de
los volúmenes y la definición espacial que había
apuntado Giotto. Su Coronación de la Virgen
permite ver el estado de los avances. Mantiene
colores artificiales y el uso del dorado, la
iluminación no es objetiva, pero se puede ver la
solidez de los brazos y las piernas de Cristo y la
Virgen y como el edículo que los rodea pretende
sugerir profundidad. Los ángeles son
arcaizantes.
En 1520 el esfuerzo matemático de Brunelleschi

cambia el panorama pictórico florentino con las
dos tabletas que pintó en las que concretaba
sus principios perspectivos.
Figura 8. 1. Lorenzo Mónaco, Coronación de la

Virgen. c. 1414.
La obra de Masaccio (1401-1428)
• Con tan sólo 25 años revolucionó el arte de la pintura.

• Creó un arte grandioso y dramático (como Donatello en la escultura).
• Realismo, sobriedad y solidez formal.
• Enorme fuerza expresiva.
• Pintura robusta, maciza y solemne.
• El sentido de existencia del espacio recuerda a Giotto, con la diferencia que Masaccio lo
ejecutó sin el uso de la línea, que sólo existe cuando una masa de cierto color y un
grado de luz se superpone a una masa diferente.
• La forma la consigue por el impacto de la luz al objeto.
• Obras relevantes en la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa María del Carmine.
• Tríptico de San Giovenale: construcción perspectiva del trono de la Virgen, algo tosca,
pero con las reglas de Brunelleschi.
• Retablo de Santa María de Carmine comparado con la Coronación de la Virgen de
Monaco: sigue el fondo dorado y la distorsión espacial, continúan los problemas de
proporciones de las figuras. El manto se pliega con naturalidad y las sombras del niño
dan volumen. El trono posée perspectiva geométrica y la iluminación es verista. Los
ángeles músicos en escorzo.
• La Trinidad: desarrolla el sistema perspectivo. Destaca su capacidad para convertir un
muro en un entorno tridimensional. Formas clásicas. Imagen simbólica de arco triunfal.
Idea albertiana de ventana.
Figura 8. 2. Masaccio, El tributo de la moneda (detalle). 1426-‐27. Capilla Brancacci, Florencia.
Figura 8. 3. Masaccio, Virgen con niño (general y detalle). 1426.
Figura 8. 4. Masaccio, Trinidad. 1426-‐28.

Paolo Ucello (1397-1475): Obsesivo por la perspectiva. Masaccio Encontró seguidores en

varios pintores, como Uccello, cuya obra estuvo dominada por la experimentación en torno a la
perspectiva y geometría, de la que se sirvió para organizar los colores y componer figuras muy
movidas y preocupadas por los volúmenes y los escorzos.
• Monumento a Sir John Hawkwood, intenta reproducir el efecto de las estatuas

ecuestres. Monocromía de bronce. Construye con perspectiva un basamento
arquitectónico y la estatua.
• Batalla de San Romano: obra principal.
o Sus figuras se recortan en el espacio como si hubieran sido talladas más que
pintadas.
o Se tomó mucho trabajo para mostrarnos las figuras y objetos tendidos en el
suelo en correcto escorzo.
o Nunca se había pintado figura semejante como el guerrero caído en el suelo,
con una representación muy estudiada del escorzo.
o Las lanzas, en tierra, apuntan hacia un común punto de fuga.
o Figuras sólidas y de duros perfiles.
o No empleó los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los contornos.
Figura 8. 5. Paolo Ucello, Monumento a Sir John Hawkwood. 1436.
Figura 8. 6. Paolo Uccello, batalla de San Romano. c. 1450.
Andrea del Castagno (1423-1457). Heredero del estilo plástico y del sentido de la
grandiosidad de Masaccio y Ucello. Gusto por el monocromo. Utiliza la técnica de la grisalla para
matizar el colorido. La grisalla produce un efecto monocromático frío y sólido, que se ha
utilizado desde el periodo gótico para hacer que una pintura bidimensional parezca un relieve,
escultura o arquitectura tridimensional. Experimenta con la descripción del movimiento (pintura
del David, pintado sobre cuero).
En su Última Cena dota de gran volumen a las figuras. Las cabezas presentan deformaciones
geométricas.
Figura 8. 7. Andrea del Castagno, Última Cena. 1447.
En su fresco del Memorial de Niccolo de Tolentino la figura del capitán remite a la batalla de
Ucello y al Monumento a Sir John Hawkwood.
En el Retrato de Pippo Spano, Castagno buscó un acertado equilibrio entre la monumentalidad

idealizante de Donatello y el verismo que comenzaba a demandar el retrato. Mientras que el
rostro pretende remitir a una realidad física concreta e identificable, el cuerpo trata de
reproducir la potencia visual de la estatuaria.
Figura 8. 8. Andrea del Castagno, Retrato de Pippo Spano. 1450.
Piero della Francesca (c. 1420-1492).
Ayudante del pintor Domenico Veneciano y coetáneo de Fra Angélico. Su obra “Madonna y el
niño” inauguró un nuevo tipo de retablo, el denominado “sacra converzatione” Es el pintor más
representativo del siglo XV. Enamorado de la luz. Será la luz quien dicte las medidas y
proporciones de las figuras en el espacio. También será la que determine el color y la
espacialidad. Prescinde de las sombras, o las indica someramente.
Su tratamiento es uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica. La perspectiva lineal será su

característica principal. El tratamiento de las figuras es muy volumétrico, donde se aprecia un
estudio de la anatomía. Sus personajes son fríos e inexpresivos, llegando a estar muy estáticas.
Su obra más importante es la colección de frescos del santuario de San Francisco de Arezzo,
realizados entre 1452 y 1459, donde representa diversos episodios de la Vera Cruz. En 1478
abandona la pintura, debido a una enfermedad ocular. Posteriormente, escribe tres importantes
tratados: De prospectiva pingendi, Tratado d’abaco y De quinque corporibus regularibus.
Figura 8. 9. Piero della Francesca, Bautismo de Cristo. c. 1450.
El Doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza de los Uffici se ha convertido en un

icono del retrato renacentista. Aparecen ambos de perfil, en la postura característica de los
primeros momentos del movimiento en Italia, que recuerda a la numismática. Las figuras son
bustos en un acusado primer plano que recorta el paisaje. Se intenta dar verosimilitud a los
rasgos, aunque con una corrección y suavidad general. Cada uno de los dos retratos se
completa con una imagen alegórica en la cara posterior de la tabla. Federico aparecía sobre un
carro triunfal, con armadura y victoria alada. Tiene un cetro que apunta a las cuatro virtudes
cardinales. Battista está a su vez en un carro triunfal tirado por unicornios, encarnando la
piedad femenina a través del libro de oraciones en su mano. Modelos de compromiso en la
pintura florentina y del centro de Italia durante la segunda mitad del s.XV.
Numerosos pintores adoptaron el ejemplo de Masaccio a sus propios intereses y necesidades.

Fra Angelico fue consciente de la revolución representativa de Brunelleschi y desarrolló
modelos visuales que mantenían la esencia de la pintura del gótico internacional sin renunciar a
su verosimilitud espacial.
En su Juicio Universal seguía los modelos del Trecento, pero acomodó la composición a un
ordenamiento más equilibrado. Los Frescos del Convento de San Marcos en Florencia asumen
las reglas perspectivas. La Anunciación tiene espíritu gótico pero caja espacial renacentista. Sus
figuras carecen de interés por la monumentalidad y la filiación clásica de Masaccio, aunque

entroncan con la simplicidad a pesar de continuar con cánones estilizados y la elegancia del
gótico internacional.
También usa una paleta dominada por colores claros, como el rosa y el dorado, con objeto de
fomentar la transición espiritual religiosa, en gran parte por el tratamiento de la luz y la
austeridad ornamental.
Figura 8. 10. Piero della Francesca, Doble retrto de Federico de Montefeltro y de Battista Sforza. c.
1472.
2. Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro

de Italia durante la segunda mitad del siglo XV
Numerosos pintores adaptaron el ejemplo de las pinturas de Masaccio a sus propias
trayectorias intereses y necesidades en esta época.
Fra Angelico (1387-1455) es uno de

ellos y fue plenamente consciente de los
nuevos planteamientos que había
provocado la revolución representativa de
Brunelleschi, y desarrolló un modelo
visual que mantenía la esencia de la
pintura del gótico internacional sin
renunciar a la verosimilitud del espacio.
En su Juicio Universal seguía los
modelos del Trecento, pero acomodaba
la composición a un ordenamiento más
equilibrado.
Los frescos del convento de San Marco

en Florencia asumen las leyes de
perspectiva pero no intentan hacer
bandera de ella.
La Anunciación es una pintura con

espíritu gótico cuya caja espacial
renacentista pretende pasar
desapercibida. Sus figuras carecen de
Figura 8. 11. Fra Angelico, Anunciación. c. 1440.
interés por la monumentalidad y la
filiación clásica de Masaccio, aunque entroncan su simplicidad a pesar de continuar con los
cánones estilizados y la elegancia refinada del gótico internacional. También usa una paleta
dominada por los colores claros como el rosa y el dorado, con el objetivo de fomentar la
transición de espiritualidad religiosa, en gran parte conseguida mediante el tratamiento de la luz
y la austeridad ornamental.
Benozzo Gozzoli (1420-1498),

discípulo de Fra Angelico,
experimentó una transformación
que le llevó desde sus
composiciones sin perspectiva
hasta otras logradas y dotadas de
mayor naturalidad. Su Cabalgata
de los Reyes Magos muestra la
narración del camino de los
Reyes Magos a Belén, con
espíritu cortesano y exhibición de
riquezas. El paisaje es
decorativista y algunas figuras
muestran un claro escorzo.
Destaca la imagen de riqueza que
quiera transmitir. Utiliza
Figura 8. 12. Benozzo Gozzoli, Cabalgata de los Reyes Magos
(detalle). c. 1460.
pigmentos extremadamente caros.
Fra Filipo Lippi (c. 1406-1469). Influido por

Masaccio, incorporó nuevos referentes. Sus
santos eran figuras terrenas, según el
modelo de la nariz roma y cabeza cuadrada
y aplastada, que evocaba la corporeización
del personaje. Poco a poco fue incorporando
otros referentes: el paisaje luminoso y
figuras en escorzo. Sus obras más conocidas
son sus representaciones de madonnas, que
trasladan la corporeidad masaccesca al
modelo femenino en combinación con una
voluntad de estilización y belleza ideal al
modo albertiano. Estos tipos tuvieron
continuidad, por ejemplo, en Botticelli.
En los años centrales del siglo hubo una

frecuente colaboración entre pintores y
grandes talleres, lo que impulsó el
intercambio artístico y favoreció el
eclecticismo florentino de la segunda mitad
de siglo. Los hermanos Antonio y Piero
del Pollaiolo (1429-1498 y 1443-1496)
dirigieron uno de estos grandes talleres,
Figura 8. 13. Antonio Pollaiolo, Hércules y la Hidra. trabajando la autonomía y el movimiento y
1460. demostrando una gran comprensión del
escorzo y los desnudos como en los
Trabajos de Hércules.
El taller de Andrea del Verrocchio (1455-1488)

fue el crisol del estilo florentino de la segunda
mitad del siglo XV, que combinaba trabajos de
pintura y escultura, y se convirtió en un espacio
de puesta en común y codificación de la maniera
florentina de fines del Quattrocento.
Sandro Botticelli (1446-1510) mostraba una

mayor inclinación por la aspiración esetética que
por las conquistas técnicas. También tenía cierto
espíritu medievalizante, pero aumentó la
delicadeza de los tipos físicos que había
heredado de Lippi, combinándola con influencias
parecidas a las que habían visto en el entorno de
Verrochio. Parte de esta elegancia procedía de
un uso especialmente delicado del dibujo. El
éxito de sus modelos le permitió llevar encargos
religiosos, retratos y temas profanos y
devocionales.
Destacan la Adoración de los Reyes Magos,

Figura 8. 14. Sandro Botticcelli, Retrato de un
joven con una medalla de Cosme de Médicis. c. Madonna del Magnificat y La Calumnia de
1475.
Apeles. En esta última trataba de reproducir una pintura clásica perdida. En el Retrato de un
joven con medalla de Cosme de Médicis, tanto el paisaje del fondo como la posición en tres
cuartos eran préstamos flamencos. Pinturas mitológicas: Venus y Marte, Alegoría de la
Primavera, Palas y el Centauro, Nacimiento de Venus.
Figura 8. 15. Sandro Botticcelli, Venus y Marte. c. 1485.
Doménico Ghirlandiano (1449-1494) tenía un estilo sintético, que recoge de forma correcta
la preponderancia del dibujo, la corrección de la perspectiva y los volúmenes, la elegancia de
las figuras y una cierta atención a los detalles pintorescos. En el Retrato de un anciano y su
nieto, realizó dicho retrato sobre un boceto del hombre después de muerto, no modificó las
facciones excepto para corregir las huellas físicas de la defunción y dotar de aniamción y
expresión al anciano.
Figura 8. 16. Domenico Ghirlandaio, Retrato de un anciano y su nieto. c. 1490; y Domenico
Ghirlandaio, Cabeza de anciano. c. 1490.
Finalmente entre los pintores importantes se encuentra Pietro Perugino (1445-1523), que fue
modelo para Rafael, y en su última época manejaba ya el sfumato de Leonardo, como se
puede apreciar en la Virgen con el niño y San Juan donde representó una cierta vía alternativa
a la estridencia del naturalismo, la tensión y la vehemencia.
Figura 8. 17. Pietro Perugino, Virgen con el Niño y San Juan. 1501.
3. Venecia y el Norte de Italia en el siglo XV

La revolución pictórica de Brunelleschi - Masaccio se extendió con rapidez. En Verona,
Pisanello (c. 1397-c. 1455) confirió cierto volumen a los cuerpos. En su Visión de San
Eustaquio las figuras animales y los personajes reflejan interés por el modelado a través de
sombras. Sus retratos en pintura o medalla muestran un sentido primario de la
tridimensionalidad en los escorzo del torso y el leve sombreado del rostro, aun cuando
privilegien los perfiles.
Figura 8. 18. Pisanello, La visión de San Eustaquio. c. 1450.
En Padua, Andrea
Mantegna (c. 1431-1506)
apuesta por la perspectiva.
La misma voluntad de
experimentación en la
construcción del espacio
que habíamos visto en
Paolo Uccello, con la
adición de un estudio sin
precedentes de la
antigüedad clásica y un
notable interés por la
expresión dramática. En
su Cristo muerto vemos un
icono de los usos del
escorzo como medio para
la ubicación de figuras en
el espacio pictórico
tridimensional, así como un

Figura 8. 19. Andrea Mantegna, Cristo muerto. c. 1475-‐1478.
ejemplo de la pertinencia
de ese uso para reforzar la
intensidad dramática a través de su violencia compositiva. Este mismo efecto se buscaba en
las figuras femeninas de este cuadro a través de otros medios, expresión de los rostros.
Su interés por la antigüedad no se detenía en la arquitectura o los ropajes, sino que se

extendía igualmente a la imitación pictórica de los géneros y los soportes artísticos clásicos. En
la Introducción del culto a Cibeles en Roma usa la técnica conocida como grisalla (como si
fuera piedra). El efecto se lograba mediante la disposición de distintos tonos que revelan un
estudio muy intenso de las luces y las sombras para crear la sensación de volumen en las
figuras. Contiene otros colores con el fin de sugerir un fondo de aguas de mármol, y contribuir
aún más a la ilusión de encontrarnos ante una escultura o, un camafeo. También cabe destacar
el uso de la perspectiva baja a modo de Masaccio, para ampliar la monumentalidad de las
figuras. Esta composición narra un hecho sucedido durante las guerras púnicas: el traslado a
Roma de una piedra sagrada que había caído del cielo sobre el monte Ida y estaba
representada por la diosa Cibeles. El público que recibía a la diosa estaba compuesto por
senadores romanos.
Figura 8. 20. Andrea Mantegna¸Introducción del culto a Cibeles en Roma. 1505-‐1506.
En Venecia, los talleres no mostraban unidad en sus formas de trabajo. Los hermanos Antonio
y Bartolomeo Vivarini (c. 1402-c. 1480 y c.1432-1499) principalmente realizaron retratos, que
en un principio adoptaron la ventana albertiana desde presupuestos manifiestamente góticos.
Paulatinamente fueron evolucionando gracias a la acentuación de la corporeidad de las figuras.
En los últimos años del siglo se vio reforzada en obras de Bartoloneo como su Virgen y el niño,
incorporando barnices oleaginosos al color.
Esta estela fue parcialmente seguida por Carlo Crivelli (c.1435-c.1493), que manejaba
perfectamente los recursos florentinos de construcción espacial, desde la perspectiva
arquitectónica hasta el modelado de las figuras, que además en ocasiones reflejan interés por
la descripción anatómica. Su Anunciación con San Emidio de Londres muestra este interés por
la ornamentación, el detalle y el lujo, en el contexto de un dibujo muy acusado y una
perspectiva arquitectónica muy potente.
Antonello da Messina (c.1430-1479), es

conocido por haber asimilado y difundido el
uso flamenco de la pintura al óleo, que le
permitió conseguir excelentes efectos de color
y luz, con interesantes transparencias y
semitonos que serían muy seguidos en
Venecia. Destaca por su Retrato de un
Hombre al modo flamenco, en tres cuartos.
Sobre estos antecedentes, se ha señalado el

inicio de la pintura veneciana en el taller
familiar de los Bellini, donde se fraguó el
interés de la escuela por el color y la luz, del
espacio tridimensional. Gentile (c. 1429-
1507) y Giovanni Bellini (c. 1429-1516)
dominaron el mercado local y dieron forma a
la escuela. Gentile incorporó la pintura al óleo
y su nuevo uso del color.
Giovanni fue el maestro más importante de

todo el siglo XV en Venecia. Además de
retratar a la élite trabajó para la potente
Figura 8. 21. Antonello de Messina, Retrato de un demanda religiosa. Realizó numerosos
hombre. 1475-‐1476.
retablos y madonne caracterizadas como
figuras dotadas de serenidad y humanidad.
Este estilo presentaba influencias de Mantegna y de su hermano y el taller familiar. Aunque
mantuvo el uso de las perspectivas arquitectónicas, su principal aportación fue la exploración de
la luz y el color como medios para construir espacio a través de su capacidad de modelado de
lasfiguras y de creación de atmósferas. Este autor definió a través de su taller gran parte del
estilo de a siguiente generación. Bellini acentuó el recurso al color y los sombreados que
formaba parte del repertorio básico de herramientas pictóricas de la pintura. En la Virgen de los
Prados demuestra una gran capacidad para el ilusionismo a través de la disolución del color
como puede verse en las nubes o el sfumato de las figuras.
Figura 8. 22. Giovanni Bellini, Virgen de los prados. 1500-‐1505.
El Retrato del dogo Leonardo Loredan es

su obra maestra en la utilización de
estos recursos. Además del sutil
sombreado del rostro y de la animación
gradual del azul del fondo, el
tratamiento de las telas de damasco es
especialmente relevante. Bellini consigue
representar de forma absolutamente
verosímil las calidades táctiles del ropaje
a través de la reproducción de los
efectos que la luz tendrá sobre él. Con el
óleo aumentaron las posibilidades
expresivas de la luz y el color,
convirtiéndolo en una base válida para la
evolución posterior de la escuela en el
siglo XVI. Sus discípulos Giorgione y
Tiziano transformaron ese uso
instrumental del color en el fundamento
de un nuevo modo pictórico.
Figura 8. 22. Giovanni Bellini, Retrato del dogo

Leonardo Loredan. 1501-‐1505.
4. El nuevo lenguaje en la escultura del Quattrocento

La escultura participó desde el inicio en la revolución de modelos visuales que se vivió en
Florencia durante el primer cuarto del siglo XV. Brunelleschi, que había sido el motor de los
cambios ocurridos en la pintura gracias a su sistematización de la perspectiva, era escultor
además de arquitecto. Sus experimentos inspiraron de forma directa el trabajo de varios
pintores.
La mejor vía para adquirir una visión de la realidad también era una combinación de la
observación del entorno y el estudio de las esculturas clásicas. La perspectiva proporcionaba
una herramienta para la construcción de arquitecturas e ilusión de profundidad en los relieves.
El modelo clásico y los estudios de proporciones ofrecía la referencia fundamental para las
estatuas de bulto redondo. Por ello la mayor parte del tratado de Alberti sobre escultura estaba
dedicado a las proporciones de las figuras y los medios de copia y traslado de las mismas. Con
ello se trataba de recuperar la monumentalidad y la austeridad de las figuras clásicas. La
técnica de fundición en bronce se hizo popular. Y el proceso de experimentación tecnológica
que convertía a algunas obras, como las estatuas ecuestres de gran tamaño, en verdaderos
alardes técnicos. El proceso del cambio tuvo lugar en Florencia.
En 1401 coincidieron Della Quercia (c.1374-1435),

Brunelleschi (1377-1446) y Ghiberti (1378-1455)
compitiendo en un concurso para seleccionar un escultor al
que encargarle las segundas puertas de bronce del
baptisterio de la catedral de Florencia. Debían continuar
el trabajo que se había comenzado anteriormente y
someterse al modelo precedente respetando la estructura de
relieves organizados en pequeñas escenas enmarcadas en
una moldura gótica. Ghiberti venció en el concurso. La prueba
no sólo comprendía el reto de representar en un escenario
diversas figuras de animales y personajes vestidos y
desnudos, sino también suponía un problema de transmisión
expresiva y un desafío de la construcción espacial.
Por más que Ghiberti y Brunelleschi basaran sus figuras de

Isaac y otros personajes en torsos clásicos, el aspecto
general de estas dos pruebas es aún bastante
medievalizante.
Donatello (1386-1466) en su Sacrificio de Isaac, en bulto

redondo, se esculpió para formar parte de un grupo de
estatuas destinadas al campanario de la catedral. El
conocimiento mucho más afinado de la estatuaria clásica que
poseía Donatello dotaba a estas figuras de un fundamento
diferente. Encontró más afinidad con Brunelleschi haciendo un
estudio de las reglas clásicas de composición y expresión.
El San Jorge ofrecía ya los parámetros que iban a determinar

todo el ciclo humanista en la escultura; la expresión emocional
para el rostro y de composición para la figura. Romper la
Figura 8. 24. Donatello, aparente frontalidad e hieratismo de la imagen con gestos
Sacrificio de Isaac. 1421. apenas esbozados. Simplemente con adelantar el pie derecho
unos centímetros se conseguía sacarlo del marco de la basa,
lo que otorgaba viveza y desplazaba todo el cuerpo colocando el dorso en posición de tres
cuartos frente al espectador, alterando la unicidad frontal. Estos cambios tan sencillos
conseguían dotar de sugerencia de movimiento y vida a una estatua.
Donatello realizó numerosos relieves que permiten comprobar el impacto que tuvo la
regularización de la perspectiva en la escultura. Podía jugarse con cierta profundidad, y esto era
muy útil para los escorzos y los modelados de las figuras, se necesitaba la perspectiva para
poder sugerir el espacio del encuadre. Era conveniente incluso buscar un relieve especialmente
plano para que estos efectos pudieran ser más perceptibles.
El Banquete de Herodes es un claro ejemplo del uso de Donatello de la perspectiva. Se recrea

en el uso de la nueva herramienta para sugerir con la arquitectura cuatro espacios ubicados en
profundidades diferentes. La primera sala, en la que transcurre la danza de Salomé y la
presentación de la cabeza del Bautista a Herodes, aparece como un espacio amplio construido
por las fugas de la ortogonal del suelo y el muro lateral con la cornisa tras la figura del rey. El
muro del fondo de la sala, que es paralelo al plano y podría restar profundidad, se convierte en
un recurso notable para la ilusión dimensional. La percepción final el espacio en este relieve es
notable. Se consigue por medios perfectamente derivados del dibujo y las matemáticas y no por
la profundidad de la talla, que es muy escasa. Hay constantes citas clásicas y una interesante
disposición de las figuras. El número principal de la acción, es decir la presentación de la
cabeza, se sitúa justo en el espacio resaltado por la fuga de la cornisa del muro izquierdo. La
perspectiva aparece también como un medio para subrayar la expresión dramática del tema.
Figura 8. 25. Donatello, Festín de Herodes, 1423-‐27.

Hacia 1425 Ghiberti recibió el encargo de continuar con su trabajo en el baptisterio de

Florencia realizando también las terceras puertas del mismo. En este caso prescindiendo de la
moldura medieval para enmarcar los relieves en cuadros más alineados con la estética del
humanismo.
Los relieves de Jacob y Esaú y de José y sus hermanos muestran como la arquitectura domina
la construcción de un espacio que fundamenta esa “imitación a la naturaleza” que se persigue.
La sucesión de arcadas y planos sumados a un uso diferenciado de la profundidad del relieve
entre las figuras cercanas y las lejanas que aumenta la sensación espacial.
Figura 8. 26. Lorenzo Ghiberti, Jacob y Esaú. 1425-‐52.
En cambio, Donatello continuó innovando. Otras de sus aportaciones fue la recuperación de la

estatua cívica exenta realizada en bronce. Una pieza fundamental en este proceso fue el
Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata, que volvió a poner en circulación un género
perdido que ha continuado hasta hoy.
Figura 8. 27. Donatello, Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata (general y detalle). 1447-‐1453.
Otra pieza clave fue su David, cuya significación política y su propia datación son
extraordinariamente complicadas y no termina de haber un acuerdo entre investigadores. Otra
estatua importante fue Judit y Holofernes, también en bronce, donde se muestra a Judit como
símbolo de las virtudes que acaban con los vicios de Holofernes.Se han ofrecido otras lecturas
que han provocado varios debates, pero en cualquier caso la presencia de contenidos políticos y
simbólicos está atestiguada por fuentes coetáneas fiables.
Ambas obras son especialmente interesantes porque desafían los arquetipos estéticos
tradicionales que se han utilizado para caracterizar el Renacimiento y distinguirlo de los otros
casilleros estilísticos. Ninguna de las dos encaja en las presuntas formas estables, cerradas,
serenas y austeras que en teoría deberíamos localizar en el Quattrocento. Se puede observar
una “curva sexual” de David como “expresividad dramática del pictorismo de las luces y
sombras” de Judit que podría aparecer en cualquier comentario tradicional de cualquier obra
habitualmente etiquetada como manierista o barroca. Ambas vistas traseras son igualmente
inquietantes.
Su trabajo tuvo un gran efecto sobre la comunidad artística italiana, garantizándole una
influencia que se extendió largamente y sentó las bases de un nuevo lenguaje.

Figura 8. 28. Donatello, David. c. 1430-‐1450. Figura 8. 29. Donatello, Judit y
Holofermes. c. 1454.
Luca Della Robbia (1400)-1482) y Andrea del Verrocchio (1435-1488) desarrollaron su

trabajo en diferentes direcciones. Verrocchio tuvo a Donatello como referente ineludible de su
trabajo escultórico, de hecho, sus dos obras más conocidas, el Retrato ecuestre de Bartolomeo
Colleoni y el David son versiones de obras del maestro anterior. Pero ambas presentan
cambios. El David se acercó a los modelos estéticos que Verrocchio utilizaba en la pintura. En el
Colleoni, expresa un mayor movimiento que es patente tanto en el caballo como en el propio
jinete.

Figura 8. 16 David. 1473-‐75. Figura 8. 31. Andrea del Verrochio, Retrato ecuestre de
Bartolomeo Colleoni. 1479.
Della Robbia es fundamentalmente conocido por la realización de figuras devocionales en barro

cocido y vidriado, que lograban una gran vistosidad y tuvieron mucha aceptación. Aunque los
modelos procedían igualmente del mundo clásico, el aspecto final de las obras se separa
notablemente de la austeridad donatelliana. También es conocido por su tribuna para los
cantores de la catedral. La imitación de la antigüedad se revela aquí en la propia configuración
de las figuras, que recuerdan a los relieves clásicos, y en la propia forma general del
monumento, que remite a los sarcófagos.
Ha de entenderse la renovación del modelo medieval de los sepulcros, que adoptaron lecturas
humanistas acordes con las formas clásicas. El conocimiento del culto a los antepasados que se
había desarrollado en la antigüedad romana incentivó la experimentación en el campo de los
monumentos funerarios.
Finalmente, la recuperación de los retratos en busto a modo romano ha de interpretarse

igualmente dentro de este mismo universo de referencias clásicas sobre la representación
social. Este género tuvo continuación a lo largo de toda la Edad Moderna europea. Los primeros
ejemplos solían reproducir con fidelidad los rasgos del difunto. Además de los bustos en piedra
se hicieron en cera, pero se han perdido la mayoría.

Figura 8. 32. Luca della Robbia, Virgen con Figura 8. 34. Antonio Rosellino, Retrato de una
niño. c. 1450-‐55. mujer. 1460-‐70.

Figura 8. 33. Pietro Lombardo, Monumento funerario del dogo Pietro Mocenigo. c. 1473-‐81.
5. Nuevas representaciones y nuevos usos para la imagen

La experiencia artística del Quattrocento fue determinante para definir las tipologías artísticas y
los modelos de relación con la obra de arte que se expandieron en el Renacimiento, y se
continuaron durante prácticamente toda la Edad Moderna. La comprensión del significado de la
pintura y la escultura debe partir de la asunción de que estos medios pertenecían a universos
mucho más amplios de bienes, como los mobiliarios litúrgicos o domésticos, las ropas, los
instrumentos científicos o la vajilla y los libros. Aunque muchos de estos objetos no se incluyen
dentro de las categorías académicas de las bellas artes, ha de insistirse en que el conjunto
formaba una cultura visual sin la que no puede entenderse la posición de la pintura y la
escultura.
En el ámbito religioso, las pinturas y esculturas reforzaron su naturaleza medieval de

herramientas para la difusión de los conceptos devocionales. El protagonismo de los soportes
visuales en la predicación se incrementó. Los sermones se apoyaban habitualmente en
imágenes como soporte para la exégesis de los conceptos doctrinales.
La red de establecimientos para el culto religioso se expandió con la construcción de nuevas

parroquias, capillas, ermitas y establecimientos conventuales. Por otro lado, el número de
pinturas y esculturas dentro de cada edificio aumentó. Las imágenes se encontraban repartidas
por todo el mundo. Su espacio principal estaba en el altar mayor. Los templos eran espacios
públicos, pero la privatización de los derechos de enterramiento confería a particulares o a
grupos cierto control sobre las capillas y los altares mayores. Por este motivo, se encuentran
donantes y retratos en las tumbas.
Hubo también una expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico, debido a

que las residencias particulares de las clases dirigentes en espacios de socialización pública,
donde había que desplegar programas de legitimación política y social similares a los que se
disponían en las iglesias. El arquetipo se creó en las cortes italianas del siglo XV y desde allí
se expandió por todo el continente en la centuria posterior.
Figura 8. 35. Studiolo del Palacio de Urbino. 1472-‐1476.

Finalmente, la idea se reprodujo en distinta escala en las residencias de toda la élite. El

humanismo, desde su insistencia en el valor de la historia que contienen imágenes, proporcionó
el léxico y la gramática para estos usos sociales y políticos de la pintura y escultura. La galería
de retratos de Federico de Montefeltro se complementaba con los objetos que aparecerían
representados en las urnas fingidas de marquetería, que contribuían al mismo programa de
legitimación política y dinástica que necesitaba el soberano bastardo cuyo poder dependía de
las armas.
De forma general, los rituales de exposición pública y socialización se enriquecieron

considerablemente. La exhibición de poder disparó la demanda de bienes suntuarios
relacionados con las nuevas prácticas: los usos protocolarios en la mesa, una mayor atención al
vestido y la moda, así como la necesidad de disponer de medios visuales que articularan los
contenidos narrativos de los nuevos discursos de poder. El interés humanista por las
curiosidades naturales y científicas, los objetos exóticos y por las antigüedades generó además
el contexto de las cámaras de maravillas y los primeros modos coleccionistas de relación para
las obras de arte en el contexto palaciego. El intercambio de los objetos suntuarios y culturales
se vio favorecido como parte de las formas habituales de sociabilización y ejercicio del poder.
Estos usos potenciaron nuevos géneros dentro de las artes visuales. El más característico es
indudablemente el retrato. El del soberano adquirió pronto un lugar fundamental en la
manifestación pública de su poder, y se codificaron signos iconográficos para el mismo. Al
tiempo, el retrato amplió su ámbito promoviendo el recuerdo de los hombres ilustres, que
incorporaban literatos e incluso artistas. En los ámbitos humanistas se hizo frecuente el
intercambiode retratos entre amigos y colegas. El humanismo incentivó la aparición de otros
temas y géneros de carácter religioso, como la mitología.
También se debe tener en cuenta la estimación de los valores artísticos de la obra como
un valor añadido que podía otorgar igualmente legitimidad a los contenidos.
Capítulo 9

SIGLO XVI EN ITALIA
Introducción: Regla, juicio y gracia
Momento culminante en la pintura del proceso renacentista. Se alcanza la síntesis entre el
mundo clásico y el cristianismo. Se rinde culto a la belleza manifestada a través del equilibrio,
la grandiosidad y el orden. El ideal de belleza encuentra su manifestación más importante en el
desnudo humano, sobre todo en el femenino. Se busca la simplificación de los temas
eliminando Io anecdótico. Composiciones piramidales o geométricas: una sola escena de
pocas figuras monumentales o bien destacan la escena y la figura principales.
Predomina el color sobre el dibujo. Se utiliza la perspectiva aérea: los contornos de las figuras
más alejadas parecen disolverse en la atmósfera. Se concede importancia a la luz y a la
sombra: la luz tiende a borrar el perfil de las figuras. Las figuras pierden el carácter escultórico
anterior. Se alcanza un rico y variado movimiento. Los paisajes ofrecen grandes matizaciones
por los efectos de luz. Las arquitecturas alcanzan también una gran monumentalidad, aunque
se emplean no tanto como fondo sino para realzar la monumentalidad de las figuras. Gran
auge del retrato tanto físico como psicológico.
1. Leonardo
Leonardo da Vinci (1452-1519). Prototipo del hombre del Renacimiento: humanista y
polifacético, destacó principalmente como pintor trabajando en Florencia, Roma, Milán y
Francia en donde muere.
Se inició en el taller de Verrochio e incluso colaboró en

algunas obras de su maestro (Bautismo de Cristo). A pesar
de partir del estudio directo, de la experimentación, llega a
alcanzar una concepción ideal y arquetípica. Parte del
principio de que la pintura no puede alcanzar el ideal de
belleza si no deriva de un sistema compositivo integral
sometido a reglas y normas. Plantea la necesidad de una
síntesis de todos los componentes de la pintura: composición,
perspectiva, proporción, luz y color.
Creador del “sfumato” o “difuminado” los perfiles se

desdibujan fundiéndose figuras y espacio en una misma
atmósfera. Esto se consigue mediante el paso gradual de la
luz a las sombras, de los colores vivos a los apagados. El
contraste de luces y sombras da volumen a las figuras. Para
Leonardo toda cosa lejana al pintor debe ser considerada
Figura 9. 1. Leonardo, Lámina como inmersa en el aire, el cual tiende a dulcificar los
con estudios anatómicos. 1510. contornos, a fundir las masas, a tonalizar el color.
Composiciones piramidales en las que las figuras aparecen totalmente relacionadas entre sí.
Estudia las figuras humanas tanto psicológica como anatómicamente. Representa una gran
variedad de tipos y movimientos. Los rostros presentan una dulce y enigmática sonrisa. Su
concepción del claroscuro como una lenta fusión del negro y del blanco y no como una lenta
gradación de tonos coloreados, será el origen del tenebrismo barroco.
Obras: Anunciación. San Jerónimo. Adoración de los Magos. Virgen de las Rocas. La Última
Cena (Convento de Santa María de las Gracias. Milán). Santa Ana, la Virgen y el Niño.
Los retratos de Leonardo, son tomados del natural en dibujos previos, caracterizados por: la
minuciosidad del detalle, el sfumato donde el fondo oscuro imprime a las figuras efectos
volumétricos que inician la renovación retratística emprendida por Leonardo.
Figura 9. 2. Leonardo de Vinci, Virgen con el Niño, Santa Ana y San Juan Bautista (The Leonardo
Cartoon). 1499-‐1500.
Figura 9. 3. Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas. 1483-‐1486. París, Louvre; y Leonardo da Vinci,
Virgen de las rocas. c. 1491-‐1508. Londres, National Gallery.
2. Miguel Ángel
Muy influido por su carácter de escultor.
Predominio del dibujo: volúmenes netos y bien
definidos. El tema básico es la figura humana:
Gran fuerza tanto física como espiritual. Modelos
de formas. Gran interés por la anatomía. Gestos
dramáticos: terribilitá. Gran variedad de actitudes
prefiriendo las que manifiestan un equilibrio
dinámico, los escorzos; dinamismo, riqueza de
movimientos. Elimina casi totalmente el paisaje,
Prepara el camino para el Manierismo.
Obras: Sagrada Familia (Tondo Doni), Bóveda de

la Capilla Sixtina: En la parte inferior ha dispuesto
figuras de profetas y sibilas; en la parte central de
Figura 9. 4. Miguel Ángel, Sagrada Familia la bóveda se representan escenas del Antiguo
(Tondo Doni). 1503-‐1504. Testamento. Juicio Final de la Capilla Sixtina.
Figura 9. 5. Miguel Ángel, Creación del sol, la luna y los planetas. 1511-‐1512.
Figura 9. 6. Miguel Ángel, Juicio Final (detalle). 1535-‐1541.

Figura 9. 7. Miguel Ángel, Boceto para la Sibila libia. c. 1510; y Agesandro, Polidoro y Atenodoro,
Laocoonte. c. 50 d.C.
Figura 9. 8. Miguel Ángel, Pietà Rondanini. 1552.1564.
3. Rafael
Aúna el realismo y el idealismo. Figuras con gestos de dulzura Y elegancia. Dibujo preciso y
colores claros. Recibió influencias de Perugino, Leonardo y Miguel Ángel.
Primera etapa (1499-‐1504)

Influencia de Perugino. Figuras blandas, de suave modelado y mirada ensoñadora.
Composiciones simétricas y ordenadas en amplios escenarios.
OBRAS: Desposorios de la Virgen. El sueño de un caballero. Coronación de la Virgen. Retablo

de Colonna.

Figura 9. 9. Pietro Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro. 1481-‐82; y Rafael, Desposorios de la
Virgen. 1504.
Segunda etapa: Florencia (1504-‐1508)

Influencia de Leonardo, uso del sfumato.
Colores cada vez más suaves y transparentes,
Temas: Virgen con el Niño, Virgen de aspecto
melancólico con fondos de paisajes. Retratos:
idealización. Sagrada Familia del Cordero
(Museo del Prado).
OBRAS: Virgen del Gran Duque. La Bella

Jardinera. Mujer con unicornio. Magdalena Doni.
Tercera etapa: Roma (1508-‐1520)

Influencia de Miguel Angel. Figuras más
robustas y monumentales. Composiciones
amplias de grandes espacios. En los retratos
fusiona la figura con la atmósfera difuminando
los contornos.
OBRAS: Sala de la Segnatura: Escuela de

Atenas, Disputa del Sacramento. Frescos del
Figura 9. 10. Rafael, Retrato de Cardenal. c. Vaticano: Sala de Heliodoro: Liberación de San
1510. Pedro. Expulsión de Heliodoro. La Misa de
Bolsena. Sala del Incendio: El incendio del
Borgo. Logias. Virgen del Pez. Sagrada Familia del Roble. El Cardenal (Museo del Prado).
Figura 9. 11. Rafel, Sagrada Familia del cordero. 1507.

Figura 9. 12. Stanza de la Segnatura. La escuela de Atenas. 1510-‐1511.

Figura 9. 13. Rafel, Stanza dell’Eliodoro. Expulsión de Heliodoro (detalle) y Liberación de San Pedro
(detalle). 1511-‐1512.

Figura 9. 14. Rafael, Triunfo de Galatea. 1511-‐12. Figura 9. 15. Agostino Veneziano, Lo Spasimo di
Sicilia, 1518.
Figura 9. 16. Rafael, Transfiguración de Cristo (detalle). 1518-‐1520.

4. El Manierismo en Roma, Florencia y Parma

Surge a fines del último tercio del siglo XVI prolongándose hasta el primer decenio del siglo
XVII, fue juzgado peyorativamente hasta su revalorización por la crítica del siglo XX. Es el arte
de una época de crisis refleja la y profundas contradicciones: refleja la crisis religiosa y política
de fin de siglo. Su nombre deriva de la expresión italiana “alla maniera de...” ya que los artistas
de esta corriente intentan imitar el estilo o “maniera” de los grandes maestros renacentistas,
pero amanerando y exagerando sus formas.
Supone el rechazo del ideal de belleza del

Renacimiento: se abandona la serenidad, el
equilibrio. La claridad compositiva del periodo
anterior. Estilo subjetivo, artificioso, resultado
de una elaboración intelectual. Esto hace que
los destinatarios de este arte sean los
cortesanos e intelectuales pues resultaba
demasiado complicado y de difícil
comprensión para el pueblo. No toma sus
modelos de la realidad sino de los grandes
maestros anteriores. Por eso cae en un
profundo conceptualismo e irrealismo.
Resalta lo emocional, la expresividad y el

dramatismo. Las figuras presentan ritmos
ondulantes, son alargadas y esbeltas con
Figura 9. 17. Parmigianino, Autorretrato en un violentos escorzos y posturas inestables.
espejo convexo. 1524. Aparecen deformadas con el fin de aumentar
su expresividad. Las composiciones rompen
con la perspectiva renacentista y con la disposición, equilibrada; preferentemente desplazan el
tema principal hacia un rincón o hacia el fondo; resultan inverosímiles e inusitadas. Colores
arbitrarios: vivos, estridentes, fríos. La luz resulta extraña y convencional.
En resumen:
1. Influencia de los grandes maestros.

2. Pocas figuras.
3. Idealismo y dramatismo.
4. Retrato aristocrático.
5. Imitación y originalidad imaginativa.
6. Luces y composiciones inusitadas.
7. Fantasía.
Roma
Giulio Romano (c. 1499-1546). Los dibujos de Romano han sido muy buscados por los
coleccionistas. Los grabados de la época sobre su obra fueron una contribución significativa
para la difusión del estilo Sus innovaciones en relación al clasicismo del alto Renacimiento
ayudaron a definir el estilo definido como manierismo. Batalla del Puente Silvio, La caída de los
Gigantes, Banquete de Boda.
Sebastiano del Piombo (1485-1547). Se formó en Venecia, recibiendo la influencia de Bellini

y las enseñanzas de Giorgione, con quien se confunden a veces sus obras.
Entre sus obras podemos citar: Polifemo de Villa Franesina. Piedad de Viterbo, Resurrección
de Lázaro, Dama de Berlin, Clemente VII (Capodimonte), Bajada al Limbo, Cristos con la cruz.

Figura 9. 18. Giulio Romano, Sala de los gigantes. Figura 9. 19. Sebastiano del Piombo,
c. 1532. Flagelación. 1524.
Florencia
Andrea del Sarto (1486-1530). Sus únicas obras documentadas son: El Palacio de los
Cónsules en Gubbio, que se inició en 1532, y el Ayuntamiento de Cittá di Castello. Los frescos:
La Natividad de la Virgen de 1514 y La Madonna de las Arpías (1517) de corte clásico
(Similitud con la Escuela de Atenas de Rafael. La Virgen de Saco de (1525) se encuentran en
Santa Annunziata de Florencia y en ellos se aprecian claramente las características del
Renacimiento. Otras obras interesantes son La Sagrada Familia, su tema favorito. Retrato de
Lucrecia del Baccio, (su mujer de 1518). La Piedad.
Jacopo Pontormo (1494–1557). Figuras alargadas de actitudes forzadas. Atmósfera

fantástica y misteriosa. Rompe la unidad de acción desarrollando varias acciones
simultáneamente. Sagrada Familia. Madonna con Niño, San José y Juan Bautista. Virgen en el
trono con Santos (similar a la de Andrea del Sarto) Frescos de la Pasión de la Cartuja de Val
D´Ema con alargamiento figurativo. Descendimiento (Florencia) verdadero manifiesto de
manierismo. Cosme el viejo. (Uffizi). Frescos de la villa de Poggio a Caian.
Rosso Fiorentino (1495-1540). La Asunción de la Virgen, realizada para completar el ciclo

iniciado por Andrea del Sarto para el claustro de Annunziata. Los Esqueletos, La Virgen con
cuatro santos que se conserva en la Galería de los Uffizi y El descendimiento de la cruz, una
de sus creaciones maestras de juventud. Los desposorios de la Virgen, Ángel Músico. El
Moisés y Las hijas de Jetró, en esta última obra se reflejan ciertas repercusiones de Miguel
Ángel, aunque le supera en el manierismo de las figuras. Formas estilizadas y elegantes.
Retratos. Descendimiento. Obra que se encuentra en Volterra. Es un cuadro de altar, que
recuerda a una obra cubista. Los colores son planos geométricos. Altera los volúmenes del
cuerpo. Es un artista que se adelanta a su tiempo. El cuadro huye del centro. Un personaje
subido a la escalera parece no estar apoyado en nada. Ángel músico. El ángel posee una
enorme belleza.

Figura 9. 20. Jacopo Pontormo, Descendimiento Figura 9. 21 Rosso Fiorentino, Descendimiento
de Cristo. c. 1525. de Cristo. c. 1521.
Agnolo Bronzino (1503- 1572).

Nacido en la órbita del Cinquecento,
evolucionó con velocidad hacia el
nuevo estilo, el Manierismo, que se
introduce con Rafael y Miguel Angel.
Entre sus obras podemos citar: Leonor
de Toledo y su hijo. Venus abrazada
por cupido. Descendimiento. Noli me
tangere.
Giorgio Vasari (1511-1574). Pintor y

arquitecto. En 1550 aparece publicada
la primera edición de las "Vidas de los
más sobresalientes arquitectos,
escultores y pintores". En 1560 Vasari
regresa a Florencia donde llevará a
cabo el proyecto arquitectónico de la
planificación de los Uffizi así como la
reestructuración y decoración del
"Palazzo Vecchio". Decoración la Sala
Regia del Vaticano.
Figura 9. 22. Bronzino, Venus abrazada por Cupido. c.

1545.
El manierismo en escultura representa una crisis, una ruptura con el clasicismo. Movimiento
con el que, intelectualmente, termina el siglo XVI e incluso es extensible al resto de Europa. Es
una “aclasicismo” fuertemente intelectual cuyo inicio se ha querido ver en Miguel Ángel,
Leonardo y Rafael y cronológicamente en el año 1527, fecha del saqueo de Roma por las
tropas imperiales frente al Papa.
Benvenuto Cellini (1500-1571). Orfebre. Obras destacadas: Figura de Perseo con la cabeza
de medusa (Florencia), que es una alegoría del triunfo de los Médici en el gobierno de la
ciudad. Salero de oro de Francisco I (Viena).
Juan de Bolonia (1529-1608). Obras destacadas: Dinámico Mercurio con el caduceo que
anuncia soluciones barrocas. Rapto de las sabinas (Florencia). Estatua ecuestre de Fernando I
de Médici (Florencia). Estatua ecuestre de Felipe III (Madrid).

Figura 9. 23. Benvenuto Cellini, Perseo. 1545-‐1554. Figura 9. 24. Giambologna, Rapto de las
Sabinas. 1582.
Parma
Correggio (1489-1534).
Figuras delicadas, sensuales:
preferentemente mujeres y
niños. Colores claros
envueltos en una luz
blanquecina. Violentos
escorzos: movimiento,
inestabilidad. Puede ser
considerado como un pintor
manierista. Ilusionismo
pictórico que influirá en el
Barroco. Noli me tangere
(Museo del Prado). Frescos de
la cúpula de San Juan
(Parma). Ganimedes. Júpiter e
Io.
Figura 9. 25. Correggio, Natividad. 1528-‐1530.
5. La pintura del siglo XVI en Venecia

Su característica distintiva es el predominio del color sobre la línea y el dibujo. Tonos cálidos y
brillantes aplicados en pinceladas anchas que desdibujan los contornos. Grandes y lujosos
escenarios: se concede la misma importancia al tema principal que a los detalles secundarios.
Exaltación de la riqueza veneciana. Anacronismos. El mecenazgo estatal y privado como causa
principal de la independencia de su evolución artística. Mantenida al margen de los grandes
cambios económicos gracias a su habilidad política, Venecia consigue en el S. XVI mantener
su esplendor y produce contemporáneamente al panorama crispado del Manierismo del resto
de Italia, un arte de fuerza serena, equilibrada sensualidad y goce inmediato de la realidad.
Giorgione (1477-1510). Iniciador de la escuela veneciana del siglo XVI. Parte de la ejecución
directa de los cuadros, sin hacer dibujo previo. Funde la luz y el color el claroscuro lo consigue
mediante las tonalidades no mediante el contraste del blanco y el negro. Representa con
frecuencia el desnudo femenino, introduce el tema de Venus en reposo. Gran protagonismo del
paisaje el que se integra la figura humana. Preocupación por la atmósfera que rodea a las
figuras de un cierto aire de misterio Revaloriza los detalles.

Figura 9. 26. Giorgione, La Tempestad. c. 1508.
Figura 9. 27. Giorgione, Retrato de una anciana. c.

1500-‐1510.

Figura 9. 28. Tiziano, Noli me tangere. c. 1512.
Figura 9. 29. Tiziano, Autorretrato. 1567.
Tiziano (c. 1489-1576). Seguidor de

Giorgione. Principal representante de la
escuela veneciana. Fue el pintor más estimado
por Carlos I. Gran colorista: el color es el
elemento principal del cuadro. Emplea muchos
tonos de pocos colores. Evoluciona desde su
inicial preocupación por el color y los
contrastes lumínicos hasta su preocupación
por el movimiento, la perspectiva y los
contrastes de luces y sombras. También
evoluciona su tipo de pincelada: de una
pincelada uniforme a otra pastosa y que
parece deshacer las formas. Al final de su vida
las pinceladas son casi impresionistas. El color
y la luz eliminan el dibujo. Idealiza las figuras:
formas blandas y redondeadas. En sus
composiciones abundan las diagonales y las
formas ondulantes (serpentinatas). Anticipa el
Barroco. Reproduce un ambiente lujoso.
Retratos: Son una de sus facetas más
destacadas. Crea los tipos de retrato oficial: de
tres cuartos, ecuestres, sedentes. Posturas
elegantes y refinadas. Importancia de los
elementos secundarios. Capta la de los
personajes. Carlos V en la batalla de Mühlberg
(Museo del Prado), Felipe II (Museo del
Prado), Isabel de Portugal (Museo del Prado),
Autorretrato.
Figura 9. 30. Tiziano, Asunción de la Virgen.

1516-‐17.
En las obras religiosas llega a alcanzar un profundo dramatismo: Ecce Homo, Entierro de
Cristo (Museo del Prado), La coronación de espinas, La Asunción, Noli me tangere. Trata los
temas mitlógicos con sensualidad: desnudos femeninos de formas llenas y coloridos cálidos.
Bacanal (Museo del Prado), Venus y la música (Museo del Prado), Venus y el Amor, Danae,
Venus de Urbino, Adán y Eva.
Tintoretto (1518-1594). Busca más lo expresivo que la belleza formal. Mezcla el colosalismo y
dramatismo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. Se caracteriza por las luces violentas, los
contrastes de luz los escorzo forzados, las actitudes violentas e inestables, las insólitas
perspectivas, el movimiento, las composiciones en diagonal. Los cuadros están llenos de luces
centelleantes. Perfila las figuras con lo que consigue captar mayor relieve y patetismo en las
figuras. Anticipa en muchos aspectos al Barroco. El lavatorio (Museo del Prado), Milagro de
San Marcos o Encuentro del cuerpo de San Marcos, Traslación del cuerpo de San Marcos,
Judith y Holofernes, Bautismo de Cristo, Venus y Vulcano, Baco y Ariadna, Caballero de la
cadena de oro, Susana y los viejos.
Figura 9. 31. Tintoretto, El milagro del exclavo. 1548.
Figura 9. 32. Tintoretto, Ecce Homo (detalle). 1566-‐1567.

Paolo Veronés (1528-1588). Es el

que mejor capta el lujo y la
fastuosidad de Venecia.
Monumentales escenarios
arquitectónicos. No concentra la
atención en el tema principal debido a
la gran importancia que otorga a lo
anecdótico. Gran colorista: prefiere los
tonos gris plata a los colores intensos.
Reproduce la vida veneciana incluso
cuando trata temas religiosos. Jesús
ante los doctores (Museo del Prado),
Noli me Tangere, Bodas de Canaa,
Moisés salvado de las aguas (Museo
del Prado), Joven entre el vicio y la
virtud, Susana y los viejos (Museo del
Prado).
Figura 9. 33. Veronés, Triunfo de Mordecai. 1556.
Figura 9. 34. Veronés, Frescos de la estancia del pero. 1560-‐1561. Maser, Villa Bárbaro
Capítulo 10

SIGLO XVI EN EUROPA
Introducción: Modelos alternativos
Este capítulo va a estudiar el Renacimiento fuera de Italia, contemplando el análisis de las
tradiciones propias de cada espacio, así como el intercambio de formas e ideas con Italia y la
posible construcción de modelos alternativos.
En primer lugar Durero (figura clave en el intercambio entre Italia y el modelo nórdico), para
pasar a la tradición nórdica, la intervención de la reforma protestante, sobre todo en la
definición del retrato y por último el estilo francés a partir de la recepción de Italia. Gran
importancia del norte de Europa como un foco fundamental de generación de modelos
artísticos durante el Renacimiento.
1. Alberto Durero
Alberto Durero (1471-1528), figura clave en el intercambio entre el modelo nórdico y el italiano.
Nació y se formó en Alemania, viajo a Italia y los Paises Bajos, y su obra funcionó como
alternativa a ambas escuelas.
En su estancia en Venecia (1506) realizó Cristo entre los doctores donde aunó:
• Los experimentos fisionómicos de Leonardo da Vinci.

• Los tipos físicos de la pintura veneciana.
• La tradición grotesca del norte y El Bosco.
Durero tuvo un gran interés en el diseño de

nuevas iconografías de gran capacidad
creativa sus grabados tuvieron gran
difusión, se convirtió en un artista con gran
influencia, como Rafael, Leonardo, Miguel
Ángel o Tiziano. Desde muy pequeño se
familiarizó con los procedimientos de los
talleres germanos. Su padre fue orfebre en
Nuremberg y en este entorno conoció las
técnicas de dibujo y grabado A los 13 años
ejecutó su Autorretrato con gran soltura en
el manejo de los recursos del retrato
nórdico (ubicación en tres cuartos y los
pliegues de la ropa) Lo realizó frente a un
espejo y lo conservó en su propio hogar La
pintura alemana sufrió una renovación
(último tercio del siglo XV) de la que se
nutrió Durero debido a la expansión de la
imprenta y la expansión del grabado
artístico.
Figura 10. 1. Durero, Autorretrato a los 13 años.

1484.

Figura 10. 2. Durero, Virgen con niño. 1520; y Alonso Cano, Virgen con niño. c. 1643.
Durero en 1490 deja la ciudad de Nuremberg

para marcharse a Colmar e integrarse en el
taller de Schongauer (taller de gran actividad
que surtía a toda Europa con sus imágenes-
modelos), pero cuando llegó había fallecido
Schongauer, pero aúna sí estuvo un tiempo
con los hermanos del difunto.Más tarde tuvo
una gran itinerancia que le hizo pasar por
Basilea y Estrasburgo, donde fue
perfeccionando su técnica en la pintura y el
grabado. Adquirió un estilo renovado que
sirvió de alternativa al modelo Italiano y
flamenco. El estudio de la naturaleza fue algo
muy importante en Durero, realizaba del
natural muchos apuntes en acuarela y dibujo.
Estos apuntes tenían gran valor en si mismos.
Viajó a los Paises Bajos entre 1520 y 1521,

Figura 10. 3. Alberto Durero, Liebre. 1502. (se desplazó buscando una pensión por parte
de Carlos V), Tuvo mucho contacto con
pintores locales y tuvo gran contacto con Erasmo de Rotterdam, que le influyó en su
pensamiento religioso próximo a la Reforma.
En 1495 realizó un viaje a Italia, aunque aún no queda claro que fuera cierto, algunos
estudiosos lo niegan y otros lo afirman, relacionando varias obras de Durero con este viaje.
En los años del cambio de siglo afirmó su taller pictórico en Nuremberg, encontró un ambiente
óptimo de trabajo y reconocimiento social. Gran parte de su trabajo durante estos años fue la
realización de grabados. La serie de estampas sobre el Apocalipsis de San Juan es
probablemente la obra más relevante de esta época. Consta de 15 imágenes donde representa
las revelaciones de San Juan, ofreciendo imágenes e iconografías novedosas, gran fuerza
expresiva y gran capacidad narrativa de los personajes, expresividad y dramatismo. En estos
años comenzó otra de sus series fundamentales las de la Gran Pasión, tardó más de 10 años
en finalizar, de gran ambición compositiva.
Durero de nuevo se marcha a Venecia entre 1505

1507 de esta época su obra más destacada es la
Virgen del Rosario es la obra que mejor refleja su
contacto con Italia, es un cuadro de altar que fue
realizado para la capilla de expatriados alemanes en
Venecia. Es una escena de concordia completada
con otros retratos de personajes coetáneos entre los
que se encontraba Durero.
La adaptación de Durero a los modelos venecianos

fue muy notable, tanto en iconografía como en los
procedimiento técnicos.
Se sabe que Durero intentó impresionar a los

venecianos con el uso del color (se hizo esta obra el
mismo año que Cristo entre doctores). Regresó a
Alemania. Sus trabajos al óleo incorporaron un
entendimiento más pictórico, a la manera
veneciana, las dos tablas de Adán y Eva seguían
esta estela. Esta obra revela el interés por la
Figura 10. 4. Durero, Los ángeles representación de la anatomía humana, en la línea
apaciguan los cuatro vientos. Serie del con sus propios escritos teóricos, el tratamiento del
Apocalipsis de San Juan. 1497-‐98. color en la piel es tremendamente veneciano.
Figura 10. 5. Durero, Virgen del Rosario. 1506.

La madurez artística de Durero, también

afectó a su obra como grabador, de
esta época es la serie de estampas La
vida de la Virgen.
Participó en varias iniciativas de

propaganda imperial para Maximiliano I,
el uso político de la estampa para
legitimar el poder del soberano fue
frecuentemente utilizado, Destacan El
cortejo triunfal de Maximiliano y el arco
del triunfo de Maximiliano.
Entre 1513 y 1514 realizó tres estampas

que ocupan un lugar sobresaliente en la
historia del grabado: El caballero, la
muerte y el diablo, Melancolía I, San
Jerónimo en su estudio.
Se ha apuntado que las tres estampas

formaban parte de una serie definitiva,
al menos estaban animadas por el
mismo espíritu.
Durero, además de demostrar su gran

Figura 10. 6. Durero, Adán y Eva. 1507.
habilidad técnica y de su comprensión
de los nuevos problemas representativos del arte del Renacimiento, supo tomar de Italia:
1. La naturaleza creativa de la práctica artística.

2. El necesario fundamento conceptual de la misma.
Por último la interpretación de sus Autorretratos se puede analizar como el artista orgulloso que
se complacía en representarse o el artista doliente y melancólico.

Figura 10. 7. Durero y otros, Arco de triunfo de Figura 10. 8. Durero, El caballero, la muerte y el
Maximiliano. 1515. diablo. 1513.
Figura 10. 9. Durero, Autorretrato. c. 1500.
2. El Renacimiento en el norte: Modelos estéticos y culturales en

Alemania y en los Países Bajos
Durante el siglo XV, la pintura flamenca y alemana siguieron una trayectoria autónoma.
La pintura del norte también ofreció recursos para la legitimación social para los grupos
sociales emergentes y para la transmisión de ideas religiosas.Compartió igualmente su interés
por representar la realidad, la figuración correcta del cuerpo humano y la inclusión de
contenidos simbólicos en las obras. La diferencia fundamental es que Italia construyó este
modelo desde la recuperación de las formas clásicas y el norte ofreció este nuevo arte desde
la mejora experimental del arte medieval. La pintura de los primitivos flamencos era también
una crítica y una alternativa a la pintura gótica. Véase estas dos obras como ejemplo, en las
que dista cien años.

Figura 10. 10. Anónimo francés o británico, Díptico de Wilton, Virgen con el Niño entre ángeles. c.
1395-‐1399; y Hans Memling, Virgen con el Niño entre Ángeles. 1480-‐1490.
Memling ha intentado representar de manera real, lo que un espectador hubiera podido ver,
insistencia en el realismo y detallismo, todo intenta en el cuadro imitar a la realidad.
Esto mismo ocurrió con otras artes como la

escultura, vidrieras y tapices. Hubo una amplia
demanda de esculturas en el SXV y por esto una
amplia producción, como respuesta a la gran
demanda de figuras de bulto redondo y retablos
que existió en Europa en este siglo, se intentaba
representar de la misma manera la realidad.
Claus Sluter (1360-1406) sentó las bases de un

modelo escultórico similar al de los primitivos
flamencos, gestualidad teatral, afirmación de
volúmenes a través de los paños. Tuvo
repercusión en toda Europa.
Nikolaus Gerhaert (c. 1420-1473), su influencia

Figura 10. 11. Nikolaus Gerhaert de Leyden,
se extendía desde el norte de Europa hasta la
Cabeza de profeta. c. 1460.
Península Ibérica.Gusto por la expresión
emocional y realismo fisiónomico.Entre sus obras más destacadas: Bustos de la portada de la
cancillería Nueva de Estrasburgo. La Cabeza del profeta se encuentra entre ellos.
La renovación de los primitivos flamencos tuvo continuidad en el cambio al s. XVI.
Quentin Massys (1465-1530) fue el maestro más relevante de Amberes en los primeros años
del quinientos, cuando la ciudad comenzó a adquirir importancia económica gracias a su
puerto. Su obra comprendió sobre todo retratos de la clase comerciante y retablos
devocionales promovidos por esta élite ciudadana. El estudio gestual y fisionómico de esta
obra reconoce la influencia del conocimiento y trato dado por Leonardo al cuerpo humano.
Virgen con Niño, esta obra es un ejemplo de la continuación de las tradiciones representativas
recedentes.

Figura 10. 12. Quentin Massys, El cambista y su mujer. 1514. Figura 10. 13. Quentin Massys, Virgen
con Niño. 1529.
Hieronymus Bosch “El Bosco” (c.

1450-1516). El Bosco proponía la
representación de un universo alegórico
poblado por personajes fantásticos cuya
presencia física respondía a categorías
morales y religiosas, conectaba así con
el pensamiento de Erasmo de Rotterdam.
El público culto supo entender el

componente moral de sus obras (con
Felipe II a la cabeza) el tríptico del Jardín
de las Delicias, ejemplifica esta idea,
después de varios estudios y opiniones
parece ser una exposición moralizante
sobre las consecuencias negativas de la
lujuria, sitúa a la mujer (injustamente) en
el centro del pecado, en la línea del
pensamiento medieval y humanista.
Con el tríptico cerrado, las puertas

muestran la creación del Mundo, con las
Figura 10. 14. El Bosco, Tríptico del jardín de las
delicias (detalle). 1500-‐1505. puertas abiertas, el espacio se divide en
tres. Primero la llegada de la mujer al
paraíso, más tarde una cabalgata de fornicadores representando la lascivia y el sexo y por
último el castigo a los pecadores.
Otras obras como El carro de heno, la Mesa de los pecados capitales o las Tentaciones de San
Antonio, desarrollaban argumentos morales similares. Los significados de todas estas figuras
alegóricas han sido objeto de infinidad de significaciones.
Figura 10. 15. El Bosco, El carro de heno. c. 1516.
El universo imaginativo de El Bosco está detrás de muchas de las figuras fantásticas que
aparecen en la pintura flamenca del s. XVI.
Figura 10. 16. Quentin Massys, Retrato de una mujer anciana. c. 1513.
Joachim Patinir (c. 1480-1524). Junto con otros pintores fueron reduciendo el peso del tema
para trasladarlo al paisaje, el cual fue ganando protagonismo en la narración de la historia.
Durero se refirió a Patinir como el pintor de paisajes. La obra de Patinir no fue muy amplia pero
muy apreciada por los coleccionistas del momento (Felipe II reunió 10 cuadros suyos).
Figura 10. 17. Joachim Patinir, Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra. c.1521.
3. Reforma religiosa y demanda social de las imágenes en el norte
de Europa
La devotio moderna fue una nueva corriente espiritual que se desarrolló en el norte de Europa
a lo largo del SXV.Su expansión posterior entre las élites sociales del continente europeo
favoreció un nuevo tipo de relación con la imagen religiosa, que demandaba devocionales de
uso doméstico. Se llegaba a un “cristianismo interior” (la “piedad reflexiva” de Erasmo de
Rotterdam) la imagen como intermediaria, servia para la reflexión en el ámbito privado. La
imagen de Cristo tuvo un éxito especial.
Estos usos fueron muy frecuentes en el norte de Europa

y gran parte de las iconografías de tablas flamencas de
pequeño formato, respondían a esta necesidad. Las
estampas nórdicas ofrecían los arquetipos
iconográficos y formales de éxito devocional
demandados por el público.
El Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald,

representa el sufrimiento creando compasión.se aumenta
la conexión emocional. Existe un énfasis en la
tridimensionalidad, juegos de sombras. La imagen
religiosa debía abandonar todo lo accesorio, para ser
únicamente un soporte de introducción del conocimiento
y la experiencia devocional. Lutero decía que se debía
huir de la idolatría que podía desprenderse del uso
Figura 10. 18. Matthias Grünewald, incorrecto de las imágenes.
Crucifixión (detalle). Retablo de
Isenheim. 1514-‐1516.
Figura 10. 19. Hans Holbein el Joven, Cristo muerto. 1521-‐1522.
Lucas Cranach. Muchas de las obras de Cranach han

sido leídas como la expresión artística del pensamiento
reformado sobre las imágenes. Fue el pintor de cámara
del príncipe protestante de Sajonia y estuvo en
contacto con los intelectuales del movimiento.Tomó
parte en la propaganda de la Reforma. Realizó pinturas
y estampas que se difundieron por toda Europa,
retratos de los reformadores, críticas al papado y sus
vicios. Sus imágenes religiosas se oponían a las
tradicionales imágenes católicas
En la segunda mitad del sigloXVI, la teoría reformada

de la imagen se radicalizó de forma notable. Esta
reducción de los encargos religiosos fue compensada
por el interés de otros géneros propios del entorno
doméstico.
Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569). Sus conocidas

Figura 10. 20. Lucas Cranach el Viejo,
Adán y Eva. c. 1538.
figuraciones de refranes abrían un nuevo campo para la pintura, también tenían su tono
moralizante, pero no religioso. La siega, esta obra sólo tiene como intención ser soporte de
una contemplación de la realidad y breve memoria de las costumbres sociales.
Figura 10. 21. Pieter Brueghel el Viejo, La siega. 1565.
4. Italia y el norte en el

retrato europeo de la segunda
mitad del siglo XVI
El retrato cortesano internacional de la
segunda mitad del siglo XV, revala el
grado de comunicación que se había
alcanzado entre los modelos italiano y
nórdico.
En Francia Jean Clouet (1480-1521) y

su hijo François Clouet (1515-1572),
mantuvieron la línea comenzada por
Fouquet, matizándola con mayor juego
de luces, italianismos, eran obras que
conjugaban elementos florentinos y
flamencos.
La escuela de Fontainebleau, se hizo

patente en muchos autores entre los que
destacan François Clouet, gran
complejidad conceptual en algunos
Figura 10. 22. Jean Clouet, Retrato de Francisco I. c. retratos de la época, retratos alegóricos
1530. como el Presunto retrato de la amante del
rey Grabielle d´Estrees y su hermana, que ha dado pie a múltiples interpretaciones.
Figura 10. 23. Escuela de Fontainebleau, Presunto retrato de Gabrielle d’Estrées y la duquesa de
Villars. c. 1594.
En Inglaterra Hans Holbein el Joven fue pintor

real desde 1536, aunaba sus conocimientos en
profundidad de Durero y Leonardo y el lenguaje
flamenco. Combina magníficamente el lujo de los
vestidos y la captación emocional. Ofrece una
imagen de poder, autoridad. Holbein llegó a pintar
a varias candidatas al trono, tenían el objetivo de
captar su apariencia física con la mayor fidelidad
posible.
Los trabajos de Tiziano y Moro resultaron un

arquetipo fundamental para los retratos de todas
las casas reales de la Edad Moderna.
Austera rigidez cortesana, el rostro combinaba la

idealidad de la majestuosidad y la fidelidad
fisionómica. Extremado detalle en los vestidos,
tejidos y joyas, como medio de exhibición social.
Figura 10. 24. Hans Holbein el Joven, Retrato de

Enrique VIII. 1534-‐36.

Figura 10. 25. Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551; y Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada
de San Quintín. 1560.
Capítulo 11

SIGLO XVI EN ESPAÑA
1. La modernización de la pintura hispanoflamenca
Flandes tuvo gran influencia en la pintura y escultura que se realizaba en España en los siglos
XV y XVI. A comienzos del siglo XVI, la corona y las élites locales fomentaron el
establecimiento en España de artistas del norte de Europa.
Juan de Flandes (c. 1465-1519). Se estableció en la corte en donde estuvo hasta su

muerte.Su filiación flamenca es evidente en el uso del paisaje, como por ejemplo en su obra
Aparición de Cristo a María Magdalena, que se encuentra en el Palacio real de Madrid
Alejo Fernández (c.1475-1545). Pintor alemán afincado en Andalucía, es un buen ejemplo de

la interacción del lenguaje nórdico y las novedades italianas.Primero vivió en Córdoba y luego
en Sevilla donde murió. La arquitectura clásica tuvo gran importancia en su obra, sus
composiciones se basan en estampas de grabadores germánicos y su aliento es flamenco.
Cristo atado a la columna con donantes del Museo de Bellas artes de Córdoba. Flagelación del
Museo del Prado.

Juan de Flandes, Aparición de Cristo a María Alejo Fernández, Cristo atado a la columna con
Magdalena. 1496-‐1504. donantes. c. 1508.
Paolo de San Leocadio (c. 1447-1519). Los contactos más tempranos con Italia se produjeron
en la corona de Aragón. Éste artista formado en Ferrara, vino de la mano del entonces
cardenal y después Papa Rodrigo Borja. Llegó a Valencia para la decoración de la capilla
mayor de la catedral de Valencia y permaneció en la zona hasta su fallecimiento. Su pintura
manifestaba un italianismo cuatrocentista que hizo bascular la orientación de la pintura
levantina, también fue incorporando elementos

flamencos. La Virgen del caballero de Montesa (El
Prado), esta obra muestra una perspectiva del
espacio totalmente italiana, aunque las diferentes
escalas entre el donante y las figuras sacras,
denotan su interés por la posición jerárquica más
que por una correcta posición en el espacio
Pedro Berruguete (c. 1445/50-1503). Se había

formado dentro de los parámetros hispano-
flamencos y más tarde conoció la pintura del
Quattrocento en Italia. La experiencia le otorgó un
conocimiento razonado y práctico del nuevo
concepto pictórico que se había desarrollado en
Italia. A su regreso a España fué fiel al criterio de
la ventana albertiana, y fue acomodando las
novedades italianas. Auto de fe presidido por Santo
Domingo de Guzmán, es su obra más italiana, la
perspectiva ocupa un lugar muy importante y los
ajustes matemáticos.
Pero hay que decir que el arte flamenco fue la

influencia predominante en la España de los Reyes
Pedro Berruguete, Auto de Fe presidido Católicos.
por Santo Domingo de Guzmán. c. 1495.

Paolo de San Leocadio, La Virgen de caballero de Montesa. Justo de Gante y Pedro Berruguete,
1472-‐1476. Retrato de Federico de Montefeltro y
su hijo Guidobaldo. c. 1474.
Juan de Borgoña (c. 1466-c.1436). Artista de gran versatilidad. Se instaló en Toledo con el fin
de integrarse en los talleres de la fábrica de la catedral.Borgoña había pasado por Italia. En la
Capilla Mozárabe narró la campaña militar del Cardenal Cisneros en el norte de África e
introdujo un tipo de descripción naturalista sin antecedentes en España.
2. Los primeros modelos italianos en la escultura

En contraste con el peso que Flandes tuvo en la pintura, la escultura, tuvo mucho más, de una
vía activa desde Italia. Los activos talleres italianos tuvieron en los nobles y eclesiásticos
españoles unos grandes clientes. Algunas de estas obras llegaron acompañadas de escultores
italianos que sabían llegaban a un lugar con amplia clientela.
La demanda de escultura se centró en dos ámbitos:
• Funerario.
• Devocional.
Funerario
Uno de los primeros sepulcros fue el del cardenal Don Pedro González de Mendoza, que se
instaló en la catedral de Toledo (se cree que su autor fue Sansovino).
Sepulcro del Cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza de Domenico Fancelli (1469-1519),
realizado para la catedral de Sevilla, el conde de Tendilla le encargó uno para el hijo difunto de
los Reyes Católicos, también los túmulos de los Reyes Católicos, don Felipe y Doña Juana
para la capilla real de Granada, y el del Cardenal Cisneros para la iglesia magistral de Alcalá
de Henares, de ellos sólo termino el de Los Reyes Católicos los restantes fueron concluidos
por su seguidor Bartolomé Ordóñez y colaboradores. Con estas obras Fancelli dejó asentado
en España el sepulcro sobre lecho, de gran austeridad y relieves de escasa profundidad.

Domenico Fancelli, Sepulcro de los Reyes Católicos. 1517; y Bartolomé ordoñez, Sepulcro de juana de
Castilla (detalle). 1519.
Tuvieron gran éxito y fueron imitados a lo largo de toda la década de 1520. El impacto de la
monumentalidad de estos sepulcros levantaron diversas opiniones hay quienes opinaban que
era un deseo de ostentación e inmortalidad, otros creían que era una forma de caer en la
cuenta que no debemos alejarnos del bien ya que la muerte y el juicio están cerca.
Por otro lado muchas residencias de la nobleza y la corona sufrieron lo que se denomina un
proceso de marmolización, que intentaba poner al día las arquitecturas medievales, con
estética que estos señores habían visto en Italia. Un ejemplo es la portada de mármol, con
columnas de orden clásico que se hizo para la actual “Casa de Pilatos “de Sevilla, se trajeron
bustos para decoración etc., esto también se dió en los reales Alcázares de Sevilla.
Devocional
El cambio del soporte mármol al de madera o barro, implicó la incorporación de policromía, lo
cual es un cambio notable aunque existe una similitud formal con Italia. Los hermanos Jacopo
Torni (1456-1526) y Francisco Torni: Conocidos como los “Florentino“, llegaron a Granada y se
integraron en programas de la corona como la decoración de la Capilla Real. De su trabajo
destaca El entierro de Cristo (Jacopo Torni). Similitud con las expresiones de dolor del
Laocoonte.
Jacopo Florentino, Entierro de Cristo. 1521-‐1526.
Pietro Torrigiano (1472-1528): También llegó a

granada aunque se desplazó hacia Sevilla.Su obra
más relevante en esta ciudad es San Jerónimo
penitente destaca su trabajo anatómico, de gran
dinamismo en su postura, y la apertura a diversos
puntos de vista. San Jerónimo (Museo Bellas Artes de
Sevilla).
Pietro Torrigiano, San Jerónimo. c. 1525.

3. El viaje a Italia
El salto hacia el Cinquecento se produjo en España con
la llegada a Valencia de los pintores manchegos
Fernando Llanos y Fernando Yáñez (c.1475-1540) de
Almedina, ambos trabajaron en Florencia coincidiendo
con Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Conocieron el
“sfumato” y la importancia de la luz y el color.Parece
que Yáñez trabajó directamente con Leonardo en la
Batalla de Anghiari. La Santa Catalina de Yáñez del
Museo del Prado, es una de las obras más
representativas del Renacimiento español (uso de la
iluminación y el sfumato).
Bartolomé Ordóñez (c.1480-1520): Posiblemente

estudió junto a Fancelli, sabemos que heredó sus obras
inacabadas.Junto a él adquirió dominio del mármol,
aunque se despegó de su maestro absorbiendo las
transformaciones que se estaban dando en Florencia.
Mayor dominio espacial que su maestro.
Diego de Siloé (1495-1563): Trabajó como arquitecto y

escultor, se formó junto a Ordóñez en Barcelona e
Italia. Nació en Burgos donde realizó el Retablo del
Condestable de la catedral, Sagrada familia del Museo
nacional de Escultura, en el cual se aprecia el eco de
Fernando Yáñez de Almedina, Santa
Catalina. c. 1510. Miguel Ángel en su solidez. Más tarde se instaló en
Granada, dedicándose sobre todo a la arquitectura,
aunque intervino en varios sepulcros y en las figuras orantes de los Reyes Católicos de la
capilla real y la sillería de San Jerónimo.
Pedro Machuca (c. 1490-1550):

Algunas fuentes apuntan a que tuvo
contacto con Miguel Ángel y Rafael,
según parece se incorporó al taller
de Rafael, de esta época es la tabla
La Virgen y las ánimas del
Purgatorio del Museo del Prado. En
esta obra intervienen ingredientes
de Miguel Ángel y Rafael, que el
pintor siguió a lo largo de toda su
vida, mezcló la suavidad y
sombreados de Rafael con el
movimiento de Miguel Ángel. Atraído
por la demanda que propició la
cristianización de Granada, se
instaló de manera definitiva en esta
ciudad, dejando numerosas obras.
Diego de Siloé, Sagrada Familia. c. 1535.

Alonso Berruguete (1490-1561): Fue el

artista más dotado, y el que efectuó una
comprensión más completa del modelo
italiano. Se formó junto a su padre y viajo a
Florencia y Roma donde adquirió
conocimientos junto con Miguel Ángel. Se le
atribuye una cierta participación en la
construcción del Manierismo. Su defensa en
la libertad del artista le granjearon varias
críticas entre sus colegas.
Pedro Machuca, La Virgen y las ánimas del

Purgatorio. 1517.

Alonso Berruguete, San Sebastián. 1526-‐ Alonso Berruguete, Eva. 1539-‐1542.
1532.
6. El Greco
Doménikos Theotokópoulos
(1541-1614), más conocido hoy
día como El Greco. Es el pintor
más relevante de cuantos
trabajaron en España en el s.
XVI y el único que se ha
transformado en un mito en sí
mismo. En España fue
recuperado historiográficamente
en el s. XIX. El Greco es hoy el
único artista del Renacimiento
Español que figura en todos los
manuales de historia del arte,
producidos fuera de España.
Hoy se entiende como pintura
italiana trasplantada a España y
El Greco, Expulsión de los mercaderes del templo. c. 1570. producto de la evolución de las
ideas artísticas venecianas y
romanas del Cinquecento.
Su trayectoria comenzó en la isla de Creta, de donde era natural, allí trabajó pequeños iconos
y pequeños cuadros. Más tarde se trasladó a Venecia, destino ideal para un pintor. Sólo
estuvo tres años, parece ser que se integró en el taller de Tiziano. De esta época es la obra
Expulsión de los mercaderes del Templo. En ella existe un intenso estudio de la arquitectura,
colores y pinceladas venecianas, hay tipos físicos extraídos del estudio de dibujos de Miguel
Ángel y Rafael. Citaba en estos años continuamente a sus maestros en sus obras. La estancia
en Venecia fue fundamental para su desmaterialización del dibujo. Incluso en Roma el peso
veneciano era notable, esto se ve en su obra El Soplón. Se concentró en el rostro del joven, en
los juegos de luces, los borrones recogían con fidelidad la realidad visible.
En Roma formó parte de la familia del cardenal

Alejandro Farnesio. Su dedicación principal en esta
ciudad fueron las miniaturas. Miguel Ángel era la gran
referencia en la ciudad, pero a El Greco el uso que
hacía este del color no le parecía adecuado.
Sin embargo si le influyó en su obra el tratamiento

anatómico de Miguel Ángel. Su Trinidad parece una
reinterpretación de la Piedad de Miguel Ángel.
En 1577 se trasladó a Toledo, en España trató de

hacerse un hueco en el proyecto de El
Escorial.Consiguió un encargo que funcionaría como
prueba, Martirio de San Mauricio y la legión tebana, el
cual fue rechazado.
Habiendo fracasado en el intento de ser pintor Real,

El Greco, El Soplón. c. 1570-‐1576.
encontró su espacio en torno a la familia de Luis
Castilla., clérigo hijo del deán de la Catedral de Toledo y esta relación le abrió puerta a la élite
religiosa de Toledo.

El Greco, Trinidad. 1577-‐1579; y Miguel Ángel, Piedad. c. 1550.
La primera obra que hizo en España antes

incluso que la prueba para El Escorial,
fueron unas pinturas para tres retablos de
la iglesia del monasterio de santo Domingo
el antiguo, financiados por el deán de
Castilla. El lienzo central La Asunción de la
Virgen, seguía al cuadro del mismo
nombre de Tiziano y La Trinidad tomaba
los tipos escultóricos de Miguel Ángel.
Al mismo tiempo que realizaba los cuadros

para Santo Domingo contrató el Expolio
para la catedral de Toledo, igualmente bajo
los auspicios de Don Diego de Castilla.Con
esta obra encontró las primeras objeciones
en España, ya que decían no ajustarse a
las fuentes bíblicas. El conflicto llegó hasta
los tribunales. Más tarde tuvo otro sonado
conflicto en Illescas.
Entre 1586 y 1588 ya plenamente

instalado en Toledo El Greco realizó una
obra fundamental en su carrera El Entierro
del Conde de Orgaz, lienzo de gran
tamaño que estaba destinado para la
Parroquia del vecindario del autor,
El Greco, El martirio de San Mauricio y la legión representaba un milagro que según parece
tebana. 1580-‐1582.
había ocurrido en Toledo en 1312, en el plano principal se situaba a San Esteban y San
Agustín haciendo de sepultureros del conde de Orgaz, en el plano inferior contemporáneos del
pintor siendo testigos del milagro y en el plano superior una gloria celestial. Existe una
contraposición muy visible entre la reproducción naturalista de los personajes terrenales y las
figuras de la gloria.
El Greco, Entierro del conde de Orgaz. 1586-‐1588
El Greco se integró totalmente en la sociedad toledana, gran parte de sus retratos proceden
de ese ámbito: Cardenal Fernando Niño de Guevara, Antonio de Covarrubias, Caballero de la
mano en el pecho… En los retratos El Greco siguió los gustos venecianos de Tiziano y
Tintoretto. Es interesante la Dama del armiño, acabado del rostro al estilo flamenco, de moda
en Madrid y el ropaje de piel veneciano, en línea con Tiziano.

Atribuido a El Greco, Retrato de la dama del El Greco, La adoración de los pastores. c. 1612-‐
armiño. c. 1577-‐1579. 1614.
Se piensa que sus deformaciones y distorsiones del espacio son derivaciones del pensamiento
manierista italiano. Sus ideas artísticas son conocidas a través de las anotaciones que hizo en
dos ejemplares de Vituvio y Vasari. El Greco utiliza un canón estético diverso, acentuación del
subjetivismo, suspensión de la ventana albertiana para simbolizar con ello la naturalidad. A
veces se ha pensado que estas deformaciones tenían un cariz místico, prueba de que ello no
es así se ve en su obra Laocoonte o en su escultura Pandora.

El Greco, Pandora. 1600-‐1610. El Greco, Laocoonte (detalle). c. 1608-‐1614.

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H ISTORIA DEL A RTE M ODERNO : R ENACIMENTO – A RTES VISUALES 1

SEGUNDA PARTE – ARTES VISUALES

CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN Y

1. La ventana albertiana y la ilusión de realidad

El fin de la pintura era la transmisión de ideas mediante la representación de la realidad como

La cuadrícula (o velo o intersección) es una conocida herramienta de dibujo para facilitar el

Figura 7. 2. La Última Cena de Andrea Castagno.

La pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad. Parte de la evolución

El instrumento para la conversión de la pintura en una ventana fue la perspectiva

En Italia se formalizó un procedimiento más tecnificado. La solución la ofreció Brunelleschi a

Pero esta perspectiva lineal italiana dependía de la

La arquitectura era el objeto más fácil de representar

1. Las figuras tenían que ser dibujadas

Figura 7. 5. Giorgione. Retrato de un joven. c.

2. Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento

• Una división tradicional de la historiografía nos muestra cómo la escuela de Florencia

COMPOSICIÓN: atañía a la construcción, la

• La construcción de las figuras

Figura 7. 10. Rafael, Triunfo de galatea (detalle). 1511-­‐12.

ILUMINACIÓN: atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía la

• La corrección del dibujo no bastaba para otorgar la impresión de realidad. El gran

contrastadas en sfumato permitían una disolución de las formas que confería a la

3. La imagen como soporte para la memoria

Despertar la memoria era el principal objetivo que el pensamiento

La deseada simulación de la realidad tenía como propósito crear

Esta noción de imagen como soporte semántico se extendía a todo

Los contenidos conceptuales eran el elementos fundamental de la

Figura 7. 14. Masaccio,

Las estampas servían para ofrecer

La mayoría de la demanda era

Desde el momento en que la realización de las obras dependía de un encargo previo

Las condiciones de encargo establecían cláusulas sobre el diseño, la iconografía, los

a. Sistema doméstico: el potentado acoge y mantiene en su casa a un artista a cambio de

El término matronazgo hace referencia a la actividad de gestión de bienes patrimoniales que

Ésta servía referentes de prestigio que

Figura 7. 17. Piero Della Francesca, Sacra

El humanismo aceptó la magnificencia como un medio de demostración de poder pero esos

El nuevo lenguaje artístico se desarrolló en el marco de estas funciones legitimadoras. Como

PINTURA Y ESCULTURA DEL

1. La construcción del espacio

En 1520 el esfuerzo matemático de Brunelleschi

Figura 8. 1. Lorenzo Mónaco, Coronación de la

La obra de Masaccio (1401-1428)

• Con tan sólo 25 años revolucionó el arte de la pintura.

Figura 8. 4. Masaccio, Trinidad. 1426-­‐28.

Paolo Ucello (1397-1475): Obsesivo por la perspectiva. Masaccio Encontró seguidores en

• Monumento a Sir John Hawkwood, intenta reproducir el efecto de las estatuas

Figura 8. 7. Andrea del Castagno, Última Cena. 1447.

En el Retrato de Pippo Spano, Castagno buscó un acertado equilibrio entre la monumentalidad

Piero della Francesca (c. 1420-1492).

Su tratamiento es uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica. La perspectiva lineal será su

El Doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza de los Uffici se ha convertido en un

Numerosos pintores adoptaron el ejemplo de Masaccio a sus propios intereses y necesidades.

figuras carecen de interés por la monumentalidad y la filiación clásica de Masaccio, aunque

2. Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro

Fra Angelico (1387-1455) es uno de

Los frescos del convento de San Marco

La Anunciación es una pintura con

Benozzo Gozzoli (1420-1498),

pigmentos extremadamente caros.

Fra Filipo Lippi (c. 1406-1469). Influido por

En los años centrales del siglo hubo una

El taller de Andrea del Verrocchio (1455-1488)

Figura 7. 10. Rafael, Triunfo de galatea (detalle). 1511-‐12.

Figura 8. 4. Masaccio, Trinidad. 1426-‐28.

Figura 8. 25. Donatello, Festín de Herodes, 1423-‐27.

Figura 8. 26. Lorenzo Ghiberti, Jacob y Esaú. 1425-‐52.

Figura 8. 35. Studiolo del Palacio de Urbino. 1472-‐1476.

Figura 9. 6. Miguel Ángel, Juicio Final (detalle). 1535-‐1541.

Primera etapa (1499-‐1504)

Segunda etapa: Florencia (1504-‐1508)

Tercera etapa: Roma (1508-‐1520)

Figura 9. 16. Rafael, Transfiguración de Cristo (detalle). 1518-‐1520.

Figura 9. 25. Correggio, Natividad. 1528-‐1530.

Figura 9. 32. Tintoretto, Ecce Homo (detalle). 1566-‐1567.