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Occupation of the skies therefore acquires a critical importance, La perspectiva euclidiana es característica por establecer un ordenamiento racional y
since most of the policing is done from the air.
—Achille Mbembe
CAPÍTULO I
La definición de un método para el estudio del paisaje
I.1 Introducción
Desde hace varias décadas, la historiografía de la pintura mexicana estableció al género del
paisaje, consolidado a partir de la segunda mitad del siglo XIX, como una forma alterna de
pintura de historia. Es decir, que dentro de la jerarquía ilustrada impuesta por la Academia
de San Carlos a finales del siglo XVIII, el motivo del paisaje quedó al parejo de la pintura
con tratamientos míticos, religiosos o históricos. Fue así, que José María Velasco resulta
bajo dicha lectura como representante de este modelo; el pintor del paisaje mexicano por
excelencia y cuya línea de trabajo es reconocible en artistas políticos posteriores como el
Dr. Atl, Diego Rivera o Juan O´Gorman.
Estas breves notas retoman una serie de dibujos y vitrales realizados por José Eduardo
Barajas con el objetivo de replantear el argumento antes señalado: ¿De qué forma la
tradición de la pintura de paisaje toma sentido en la actualidad? ¿continúa siendo vigente la
aseveración que afirma que el estudio, representación y recodificación del Valle de México
implica una pintura política? ¿cómo opera el sentido de un nuevo muralismo en estos
acercamientos plástico-analógicos?
I.2 Cimientos del artista y la pintura del paisaje (al natural)
En 1866, Eugenio Landesio sistematizó un estudio sobre el paisaje a manera de tratado
titulado Cimientos del artista, dibujante y pintor. Por medio de un compilado, el artista
dividió los acercamientos al paisaje en dos opciones: el dibujo geométrico y perspectivo.
Al mismo tiempo, indicó que este tipo de tratamiento estaba basado en la óptica, a partir de
la cual estudiaría la perspectiva lineal y aérea, las sombras y la refracción. La luz resultó en
este conjunto de anotaciones un elemento determinante para el argumento de Landesio.
De esta manera, el artista italiano conjugó todo un sistema pictórico y pedagógico, el cual
funcionó como base de diversas experimentaciones con el género, que dieron como
resultado pinturas representativas de un nuevo tipo de pintura histórica.
I.3 Perspectivas, sombras, refracciones y espejos
Los cimientos descritos por Eugenio Landesio están sustentados en la geometría, la cual
estudia a partir de líneas, ángulos, superficies y figuras. El objetivo del manual es exponer
la base de una geometría que permite trazar polígonos y elipsis. De esta forma, el pintor
exhibe los estatutos de la perspectiva lineal, derivada de las condiciones escópicas del
humanismo renacentista y cartesiano, con el objetivo de incluir y concluir con la perspectiva
aérea, una reinventiva radical al método de construcción espacio-temporal en el arte.
lineal constituido por líneas paralelas como eje de la representación. Por otro lado y como
complemento, el autor definió a la perspectiva aérea como aquella dedicada en explorar
una “modificación que sufren las luces, sombras y colores de los objetos por interposición
de la atmósfera que media entre ellos y nosotros.” Se trata del ordenamiento de elementos
naturales dispuestos entre los radios visuales y la condición dada por la atmósfera:
cambios de tonos, transparencias, iluminaciones hasta llegar a la degradación aérea.
Este momento de estudio de la condición atmosférica permite una reconfiguración en el
ordenamiento compositivo, desde el cual el horizonte entra en crisis para dar paso a otra
forma de régimen escópico, uno que es determinado por la luz y el aire como elementos
sustanciales, tal y como Leonardo da Vinci expresó desde el Tratado de la pintura (1435).
I.4 Una nueva perspectiva
La “nueva perspectiva” en México corresponde a aquel método de composición que
depende de las condiciones dadas por la perspectiva curvilínea. Fue propuesta por el
pintor Luis G. Serrano en 1934, para posteriormente, ser debatida y retrabajada por el
Dr. Atl, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Juan O´Gorman
en las décadas siguientes. También nombrada como perspectiva revolucionaria, a decir
de Daniel Vargas Parra, consistió en una apuesta de visualidad que buscó condicionar las
posibilidades de un sistema óptico y reaccionar crítico del espectador. En la publicación
Una nueva perspectiva: la perspectiva curvilínea, escrita a manera de manual, se observan
ejercicios y diagramas expuestos para comprender el funcionamiento de este modelo.
Gerardo Murillo, el Dr. Atl, realizó el prólogo del libro y algunas viñetas. Presentó en las
notas dos series de paisajes, a través de las cuales confrontó las resoluciones de la
perspectiva euclidiana y curvilínea. Los elementos modificados radicalmente en estas
láminas dependen de la apertura de visión hecha mediante un lente (antecedente del
gran angular), herramienta capaz de trastocar y curvear el sentido del horizonte, acto
que rompe con el ordenamiento racionalizado de las líneas rectas y paralelas, para
dar paso al uso de elípticas. ¿Cómo pensar esta tradición de estudio y aplicación de la
perspectiva en el presente? ¿esta línea de trabajo sistematizada por Landesio y llevada a su
perfeccionamiento por Velasco se ha reactivado en la pintura contemporánea? Veamos.
Una banana plástica navega tormentosamente en un espumoso mar, acompañada por
un cielo compuesto por una serie de nubes tenues que flotan. Un estruendoso amarillo,
característico de este instrumento representativo del divertimento turístico acapulqueño,
contrasta con los azules transparentes que lo acompañan. En esta tela, José Eduardo
Barajas logra traspasar la cita a Bob Ross para crear un referente de nostalgia tropical. Esta
pintura de Barajas puede considerarse como una obra de transición, aquella que confronta
el horizonte en el paisaje y da entrada a elementos populares que permiten la reactivación
de un género que, en el contexto local, está destinado a remitir simbólicamente al
acontecer. Al romper con la mirada panorámica tradicional de los paisajes políticos del
siglo XIX y XX, el artista propone una perspectiva alternativa, dedicada a introducir la
mirada en un espacio donde puede permanecer en flote. En esta pintura un cielo pasivo es
invadido por una serie de elementos que irrumpen dicha tranquilidad, por tanto, la escena
oscila entre las marinas violentas de J. M. W. Turner, al mismo tiempo que hace un guiño a
los estudios del cielo de John Constable. No obstante, la escena está pensada para una
interrupción dada por acciones u objetos concretos –como aquel paisaje con perspectiva
aérea de Landesio desde el Cerro de Tenayo, el cual es investido drásticamente por un
ritual indígena.
I.5 Cimientos del artista y la pintura del paisaje (supra-natural)
12:45 pm, 50% de pila, TELCEL, iPhone, un amanecer. La salida del sol en un cielo azul y
brillante da forma a un paisaje analógico. El formato de esta imagen es el tamaño de una
hoja tamaño carta de papel bond, la cual es intervenida por una pluma bic negra y lápices de
colores. Una paleta simple, materiales básicos y un degradado tenue que contrasta con la
fuerza del bolígrafo, anuncian un problema general de la pintura mexicana.
Esta pequeña pero monumental obra representa el primer estudio de una serie de
fragmentos, producidos a manera de diario, que en su unión conforman una unidad de
acción. Dicha imagen, siguiendo los términos de Landesio, constituye aquella posibilidad
de vinculación entre una serie de secciones de la realidad para componer un cuadro
histórico. Al mismo tiempo, resume las condiciones del ciclo de una visualidad corrompida
que va de la naturaleza, a la pantalla y regresa al papel. Extrapola, en algún sentido, los
juegos que DeviantArt estructura mediante una nueva condición de la mímesis (la cual
Harun Farocki puso en evidencia por la vía del videojuego en Parallel), a través de renders
que potencializan las cualidades del paisaje, es decir, un supra-realismo. También forman
parte de un diccionario vivencial del artista, elementos cotidianos de un encierro dado,
donde el paisaje ideal emerge sólo desde un fondo de pantalla. La historia del paisajismo
mexicano está contenido en esta serie de dibujos y da paso, a manera de manual
constituido por el seccionamiento de partes, a una posibilidad infinita de paisajes que
llamamos supra-supra-naturales.
I.6 Historia, economía y realidad artística
Una de las características de la pintura realista producida desde este hemisferio es
la capacidad de traducción de las condiciones económicas del territorio. Si bien, la
historiografía revisionista del arte antes remitida concentró su labor en explorar símbolos,
o inclusive alegorías políticas de la “mexicanidad” que los paisajes de José María Velasco
o Luis Coto pudieran expresar, sin duda los paisajes creados a partir de los ejercicios
posvanguardistas revelan las condiciones de una economía barroca. Producen una escena
fugaz y dinámica que congela un entorno económico.
La serie Golden Shower de Barajas expone el momento exacto de la pérdida del horizonte
en el paisaje. En este caso, monedas, billetes de colores, referencias a tatuajes, diseños que
remiten al hip-hop, al reggaeton y a tags de graffiti suplen al elemento constitutivo del orden
territorial, por medio de signos pictóricos y post-internet, que por su brillo rebotan en el ojo
y recuerdan directamente al efecto de las escenas luminosas de la Escuela del Río Hudson.
El conjunto de obras varía de formatos, desde pequeños ejercicios hasta la consolidación
mural (que enfrentan, a su vez, al mural-espectacular reapropiado por la industria white-
latina en Times Square), incorpora una serie de investigaciones que oscilan entre el análisis
de la historia de la pintura de paisaje y las posibilidades re-codificadas de la pintura digital.
Confirman, en cierta medida, un puente cíclico y en espiral entre ambos medios, al mismo
tiempo que una economía libidinal.
Estas pinturas son una suerte de conjuro sub-desarrollado, condiciones de la economía
mágico feudal de Nuestra América. Si los paisajes verdes de Nicolás Uriburu, iniciados en
la segunda mitad de 1960, expresan un llamado para retornar a América a su condición
nativa, los paisajes de lluvia de oro reiteran una fórmula dedicada a la reapropiación del
pantone azul que Bancomer ha privatizado, ya que este cielo no es más el de la región
más transparente, pues es imposible obtener un tono de esa intensidad gracias a las
partículas industriales que ahora nos invaden. Este azul, en cambio, detona una compleja
redundancia, aquella del pop-art imaginero de Oscar Masotta, que busca regresar el
elemento indicado (e indiciado) hacia el pintor. Al mismo tiempo, constituyen una nueva
pintura religiosa: un Rompimiento de Gloria, donde el capital irrumpe para suplir a la
divinidad. El rayo de luz que cruza el cielo reemplaza la presencia de un simbolismo
religioso a otro tipo de espiritualidad; una metafísica económica en su lucha por la
materialidad, ahí su razón de ser como pintura analógica. Nuestro punto de vista se sitúa
desde abajo, esperando ansiosos y festivos la lluvia de pesos y confetis monetarios.
I.7 Fragmentos de objetos y paisajes
El recorrido por Golden Shower permite comprender el origen y funcionamiento de un
diario de 83 dibujos. La fórmula de la invocación paisajística regresa a un punto de retorno
estratégico y necesario. Eugenio Landesio requirió sistematizar un método de pintura por
medio de un tratado para alcanzar la expresión de la fórmula del paisaje. En este caso, el
Rompimiento de Gloria del barroco retorna por unos instantes a un sentido humano y banal,
a la condición primitiva de las catacumbas y al objeto básico de supervivencia. Un conjunto
de preguntas sobre la existencia es atravesado por escenas de amaneceres, atardeceres y
abundantes marinas.
Un celular, signo de vida y de otra condición de consumo de la naturaleza. Objetos
suspendidos en sutiles cielos azules o delicados atardeceres anaranjados: dosis excesiva
de pastillas automatizadas, una pasta de dientes, esferas, cadenas, cuellos de botella,
abundantes líquidos, espuma y flujos salpicados, reconfortante y fresco Powerade, una
llave en espiral, el cargador necesario para la sobrevivencia de nuestro dispositivo, un
clavo chueco, unos audífonos, una ordenada pila de monedas (de 5 a 1 peso), un cortauñas,
joyería varia, una bolsa remedio para las moscas que cuelga a través de un hilo casi invisible,
un matamoscas eléctrico. En algunas ocasiones, el cielo cálido toma forma carnal y
violenta, las cadenas aprietan y dejan su marca de acción en esta superficie, también un
cinturón se ciñe a un cuerpo.
Un aislamiento de los cielos da paso a un estudio de secciones, que transita del
señalamiento de elementos reconocibles hasta detalles abstractos de los objetos: la parte
inferior de una sopa maruchan, la punta de un lápiz, un Gatorade sudado que apenas se
asoma, un marco de puerta, esquinas del celular. Otra serie de dibujos reiteran la presencia
del paisaje, a manera de sol naciente. En ellos, el detalle de cada objeto invade y contrasta
con esta escena: una larga cabellera hace presencia e intenta tapar el recorrido del sol, un
cristal roto con líquido en su interior hace lo propio, un brillante molar aislado de su origen
es salpicado por un chorro de agua. Reaparece el horizonte en una marina, acompañada
por un par de alas, escena que recuerda aquella pintura de Georgia O’Keefe de 1936, en la
cual un cráneo de ciervo cuelga frente a un poderoso y claro paisaje azulado. Porciones,
esquinas, acercamientos a objetos vuelven a ser sorprendidos por la presencia de
líquidos abruptos. Este splash constante es visible en diversos ejercicios de la serie, lo
cual confirma el funcionamiento del motivo marítimo como lugar de deseo. Una resistencia
gotea, signo que mejor designa la forma de vida de nuestra generación.
CAPÍTULO II
Pintura general o de paisaje
II.1 Composición de paisajes como episodios históricos
El cuadro Valle de México desde el Cerro de Santa Isabel (1877) realizado por José María
Velasco da cuenta de una fórmula de construcción histórica a través del género del paisaje.
Este lienzo es, como designan lxs expertxs, una metonimia visual representativa de un país.
Como brillantemente ha explicado Fausto Ramírez al describir las obras de Landesio y
Velasco, las telas de estos pintores alcanzaron la definición de un “paisaje nacional”. Esta
denominación se distingue por el uso de posibilidades narrativas y simbólicas para construir
un comentario más amplio donde “los tiempos históricos quedan, pues, interconectados”.
La clave en obras como Valle de México desde el Cerro de Tenayo (1869) de Landesio, está
en lograr a través del recurso retórico del pars pro toto (la parte por el todo) una propuesta
pictórica a manera de comentario político, para aludir a la unificación racial, de la naturaleza
y de la historia en una sola pintura, si bien, en pro del discurso centralista e imperialista.
Interviene, además, una postura antropocéntrica, al ser sustento de un proyecto moderno
dedicado al control de la naturaleza. ¿Por qué remitir a estos paisajes destinados a dar una
visión simbólica del proyecto nacional decimonónico? ¿qué vínculo pueden tener con una
serie de dibujos casi abstractos sobre papel pellón hechos por José Eduardo Barajas?
¿puede denominarse a estos ejercicios como pictóricos y como imágenes que condensan
un locus por la vía del supra-realismo para señalar un momento específico en términos
políticos y económicos? ¿anuncian una tensión actual de nuestra relación con la tecnología
y una puerta a una posibilidad futura de lectura post-humana de la naturaleza?
Una primera respuesta puede corresponder a que, en efecto, esta serie fue realizada al
concluir una estancia de trabajo con la colección del Museo Nacional de Arte, donde el
artista estudió directamente obras de Eugenio Landesio, José María Velasco y Luis Coto.
Otra explicación está vinculada al propio proceso de definición del paisaje en su obra, ya
que corresponde al momento de unión de los 83 fragmentos realizados anteriormente.
Es decir, que hizo uso del propio modelo de construcción de escenas al aire libre por
medio del estudio de secciones para alcanzar una pintura de historia. El cambio radica,
en que traduce esa experiencia directa con el paisaje a partir de filtros, sean digitales o
arquitecturas interiores, que median su propio contacto con el exterior. Como resultado, el
artista presenta la serie titulada Perspectiva aérea. Estás a punto de recibir una guía muy
especial que revela cómo puedes ganar miles de dólares en línea en los próximos noventa
días, o menos. El grupo de obras traduce un rechazo al control moderno de los elementos
naturales para evidenciar una paradoja contemporánea.
El segundo manual que Landesio escribió inmediato a Cimientos, fue Pintura general
del paisaje y la perspectiva (1867). En esta entrega, el artista europeo profundizó en
las formas de construcción del paisaje a partir de ramos, secciones y géneros. En este
modelo, cualquier elemento de la pintura, como explica Landesio, no corresponde a un
accesorio, sino a un aspecto determinante de la composición: piedras, árboles, animales
son constitutivos de una localidad. El pintor definió de esta forma la siguiente estructura
de ordenamiento para el paisaje: “Localidades y Episodios; al primero pertenecen las
secciones Celajes, Follaje, Terrenos, Aguas y Edificios; y al segundo pertenecen: Historia,
Escenas populares, Escenas militares, Escenas familiares, Animales.” Dicha forma de
entender las condiciones compositivas de una unidad paisajística desde el fragmento, son
las que dan forma y consolidación a esta nueva serie.
Ante este panorama, ¿qué perspectiva es la que expresa una realidad mexicana actual
por medio del paisaje? Para ello, hay que tener en cuenta las condiciones críticas de
esta invención y su modelo epistémico. En términos de Jean Louis Déotte, deberíamos
descubrir bajo qué operación del aparato técnico funciona una nueva condición espacio-
temporal, siendo que la perspectiva lineal condicionó los elementos de la visualidad
occidental –también parafraseando a Aníbal Quijano, de la visualidad colonial. Por su
parte, Martin Jay destaca, al comprender en términos culturales a la perspectiva, las
cualidades del régimen escópico de una época. ¿Qué nos revelan estos ejercicios desde
un enfoque centrado en la visualidad, siendo que el artista presenta juegos para la mirada
que oscilan entre un espectador que mira desde abajo (Golden Shower), a la altura del
ojo (83 dibujos del diario) y desde arriba (Perspectiva aérea), todos ellos con un horizonte
en crisis?
Parece que el acomodo compositivo en un sentido de ordenamiento de fragmentos está
en diálogo, en cierta forma, con la perspectiva vertical expuesta por Hito Steyerl. Para
la autora, este nuevo modelo corresponde a aquella visión que deriva de una escópica
geolocalizada y controlada por medio de la lógica militar del dron. La caída desde el aire
es la clave para Steyerl, al ser el momento de disrupción de una nueva forma de mirada:
“Mientras caen, las personas pueden percibirse a sí mismas como cosas, mientras que
las cosas pueden sentir que son personas. Los modos tradicionales de ver y sentir se
hacen añicos. Cualquier sensación de equilibrio se ve interrumpida. Las perspectivas son
retorcidas y multiplicadas. Surgen nuevos tipos de visualidad.” El temblor del horizonte
implica la pérdida del sentido y la orientación, por tanto, ¿qué sucede con los paisajes que
no tienen este elemento? Con la ausencia del horizonte se rompe un paradigma estable de
orientación, que determinó los conceptos de sujeto y objeto, de tiempo y espacio, durante
toda la modernidad. Al caer, las líneas del horizonte se agrietan, giran y se superponen.
Para la artista y teórica, los paisajes violentos expuestos por el mar de Turner anuncia el
quiebre de la perspectiva lineal. El crítico ahogamiento del barco en The Slave Ship (1840),
a decir de Steyerl, no sólo marca la tragedia de una navegación sino el colapso evidente
del sistema imperialista. Si el cuadro de Uccello, Miracle of the Desacrated Host (Scene
1-5, 1465-1469), remarca el comienzo del orden mundial en términos de colonialidad,
esta marina inglesa a través de la desaparición de la ventana albertiana evoca una
desestabilización de la organización económica y, por tanto, de su control espacial, por
medio de la invocación al desastre.
Hito Steyerl pone en debate la noción de montaje y su condición crítica, en contraste con
las formas de unificación visual dadas por los dispositivos (sí, en términos foucaultianos)
del 3D. La perspectiva desde las alturas, pensada desde otra forma de mirada de control,
es expuesta por la geopolítica de la verticalidad. A través de una lectura a la necropolítica
de Achille Mbembe, la autora señala que la soberanía de la verticalidad está sustentada
en tecnologías diseñadas para la violencia y para operar en zonas de conflicto. Con ello,
retoma la indicación a las “técnicas de la hologramatización” que el teórico camerunés
ha expuesto. Estos instrumentos corresponden a: sensores para vehículos aéreos no
tripulados (UAV), aviones de reconocimiento aéreo, el sistema de advertencia de los
aviones Hawkeye, los helicópteros de asalto o los satélites de observación de la Tierra.
Steyerl subraya que las herramientas tecnológicas como las vistas aéreas, los Nosedives,
el Google Maps, implican un espectador inestable, contrario al espectador estático de
la perspectiva lineal. La tensión radica en que existe una supuesta mayor amplitud en el
rango de visión, cuando en cambio, existe un descontrol y confusión por parte de quien
observa. En esta caída libre y en la condición de exterminio del dron, el mundo ya no se
divide entre sujetos u objetos, sino entre superiores e inferiores.
La autora alemana sitúa al cine, en específico, al montaje, como una opción capaz de
contrarrestar este modelo mecanizado de control de la mirada y disrupción corporal.
El espacio cinemático ofrece una alternativa, a decir de Steyerl, por medio de una
heterogeneidad compositiva, condiciones multifocales y líneas curvas. El cine, como
ha expuesto Paul Virilio, mantiene una relación directa con las condiciones bélicas, es
decir, una estrategia de visión global que derivó de una lógica militar de percepción,
de la que dependen a su vez, una producción industrial que funciona con imágenes
(armas) repetitivas: “No existe guerra, por tanto, sin representación; sin un armamento
sofisticado y sin mistificación fisiológica”. En términos adornianos, la industria cultural
del cine contemporáneo asimiló las condiciones “renderizantes” de la perspectiva aérea,
las cuales han dado paso a un hiper-realismo que se olvida del sentido indiciario del
lente para adoptar una pantalla verde que “produce perspectivas imposibles cubistas e
inverosímiles concatenaciones de tiempos y espacios por igual.” De esta forma, Steyerl
subraya las posibilidades críticas del cine. Presenta, sin embargo, una paradoja, ante el
vínculo perpetuo o paralelo con el contexto militar. El deslinde con la perspectiva lineal
ha permitido pensar en una amplitud del rango de visión, donde existe un quiebre del
horizonte y un espectador múltiple (colectivo como lo llamó Siqueiros). La conclusión de
la artista, con ayuda de Adorno, determina que, en realidad, esta pérdida de terreno puede
alcanzar un posible avance para la libertad, a través de una dialéctica clara, donde el
desmoronamiento es posibilidad y la caída un impulso.
aparato suple a la cámara oscura, al lente y a la cámara fílmica de los siglos anteriores;
su postura es ambivalente, juega entre el motivo, el contenedor de luz y el medio de
producción, distribución y consumo. La computadora estuvo presente en un inicio, pero
por condiciones del sistema violento del Tercer Mundo fue extraída de la pesquisa. Existen
rastros del escritorio de una laptop en la serie de dibujos pasada, pero en estos paisajes
no aparece más. El celular contiene esas condiciones para repensar el arte público y la luz
de la pintura al mismo tiempo.
En la década de 1960, la exploración artística dedicada a determinar las funciones del
lenguaje (a partir de las referencias a Marshall McLuhan o Claude Lévi-Strauss) dio paso
a experimentos paisajísticos donde los códigos son la base. Como ejemplo contundente
podemos recordar Triunfo Hermético (1972) de Rubens Gerchman, experimento fílmico
que opera mediante una reiteración estructuralista y situada del pop para presentar
palabras-esculturas que significan y accionan poemas-paisajes (como les nombra Esther
Gabara): TERRA, AR, LUTE, MULHER, HOMME. En estos ejercicios, el lenguaje es
re-codificado en varios sentidos. En el caso de la Perspectiva aérea, la pintura existe en
la red, en tanto puede ser reconstruida a partir de la suma de sus enlaces. Sin embargo,
el comentario económico y político radica en su necesidad de retorno al espacio real;
no sólo remarca un significado mediante la redundancia, sino una condición material de
producción, contextualizada en su lugar y condición de creación.

Regresando al cuerpo de obra que nos ocupa, ¿de qué forma el análisis de la perspectiva
en caída libre está presente en estas obras? Es posible determinar que la serie
Perspectiva aérea de Barajas construye una codificación estratégica y ofrece una
lectura concreta sobre un proceso violento de la visualidad contemporánea: Estas obras
corresponden a una escena aérea, su punto de visión es variable y multifocal. Un aspecto
necesario de destacar y diferenciar a lo analizado por Steyerl, es que estos paisajes no
indican en términos exactos una caída, sino una condición de experiencia que conjunta un
descenso libre y una mirada que permanece flotando. Las capas y códigos superpuestos
dan como resultado una perspectiva dinámica, aquella heredera de la composición en
movimiento del barroco, anunciada también en los paisajes de Toledo hechos por El
Greco o en la obra de arte total de David Alfaro Siqueiros.

Fragmentos de elementos naturales apropiados de otras pinturas de paisajes (en

específico de Velasco), ejercicios cromáticos, caligrafía gótico-graffitera en un mismo
plano, acompañados por una materialidad inorgánica e industrial, dan paso a la
actualización de una escópica dinámica que construye una nueva fórmula paisajística. El
resultado son montajes y grietas críticas que responden a las imágenes e interpretaciones
virtuales homogeneizadas de la naturaleza. La pregunta que realiza el pintor “¿Por
dónde sale el sol?”, es expuesta desde una posición que asume un cuestionamiento
personal, económico, cultural y artístico, donde el plano digital photoshopero y el
espectro cromático (tomado de un sticker de messenger) son la clave para entender
una capacidad compositiva que renueva las condiciones de la superposición, momento
donde el algoritmo y el spam entran en juego para facilitar un regreso de lo análogo. No se
trata de un vuelco nostálgico, como señala Claire Bishop respecto a las reglas globales
del arte contemporáneo, sino resistente y revoltoso. El método para realizar esta serie
está basado en la búsqueda constante e infinita de referencias a través del celular. Este
CAPÍTULO III
El nuevo muralismo lumnínico
III.1 De cómo arco-iris ficcional transmuta en muralismo
El nuevo muralismo es una categoría desarrollada por la teoría y crítica del arte en
América durante la década de 1970, la cual está vinculada a la neovanguardia. Un primer
muralismo, constituido bajo la herencia jacobina, creó una pintura en disputa con la
Historia de Bronce, bajo las condiciones conspirativas que Charles Baudelaire definió
inherentes en la “pintura de la Revolución”. En el caso del nuevo muralismo (concepto que
estudio en colaboración con Julio García Murillo), corresponde a una propuesta estética
que propició una serie de experimentos narrativos y pictóricos acordes con una lectura
político-económica de su época, ejercicios que dieron cabida a otra forma de relato sobre
la historia y la capacidad de un proyecto político futuro, a partir de las estrategias del no-
objetualismo que derivaron en otra forma de arte público. En este sentido, la apropiación
y análisis de los medios fue determinante. Por tanto, ¿cómo asumir el paisaje bajo las
nuevas condiciones de una lógica algorítmica en términos del muralismo? En efecto, los
ejercicios paisajísticos que hemos analizado mantienen una conexión directa con los
dispositivos y circulación tecnológica. El mismo artista comprueba su condición como
scrolleador y las perspectivas aéreas como un contenedor de estas búsquedas, no sólo
de un consumo en redes sino también, intrínsecamente, de la producción de datos que
los monopolios resguardan y reutilizan. Las preguntas que surgen son, ¿de qué forma
estas composiciones paisajísticas pueden ser asumidas como un mural? ¿más allá de la
interpretación de una naturaleza tecnologizada, de los mecanismos de representación
y de una escópica dinámica, en qué momento consigue una dimensión arquitectónica o
pública? ¿es posible?
Como mencionamos, un antecedente importante dedicado a la temática del paisaje es,
sin duda, la plástica de John Constable y J.M.W. Turner. En cuanto al estudio específico
del cielo, Constable inauguró un modelo de plástica denominado como “paisaje
meteorológico”. Para el pintor inglés, el paisaje debía pensarse como algo efímero, ya que
su estudio sólo puede depender de las características climáticas, así como de la hora del
día y la impresión que se tiene sobre él, donde la variedad de tintes es infinita. Por tanto, la
pintura destaca la cualidad de las manifestaciones naturales vinculadas al registro de un
cielo que, para el artista, en realidad no tiene una existencia en sí, sino forma parte de un
proceso de percepción lumínica que inicia en las moléculas del aire, llega hasta nuestros
ojos y que nosotros reconocemos como atmósfera. De esta forma, el artista europeo se
encargó de definir un fenómeno dependiente de dos factores, del espectro lumínico y de
su recepción desde el órgano ocular.
En México, estos referentes tuvieron un acercamiento temprano en el manual de
Eugenio Landesio, como señalamos, al describir la perspectiva aérea. No obstante, un
momento de consolidación y radicalidad puede observarse en el trabajo del Dr. Atl, quien
asumió las teorías sobre la luz, el color y la composición como determinantes para crear
nuevas referencias para el estudio de la naturaleza. Uno de los comentarios hechos al
respecto, está presente en un texto gráfico dedicado al tema del paisaje, derivado de
una exposición organizada en el Templo de la Merced. En este catálogo de 1933, titulado
El paisaje (un ensayo), explicó el significado de la investigación que llevaba a cabo. En
el escrito definió: “El paisaje es un vasto complejo escenario modificado por la luz, que
no puede comprenderse si no es en condiciones muy especiales de desarrollo mental.
Su interpretación plástica, y aun literaria, ha exigido un esfuerzo mayor que el que han
necesitado las representaciones zoomorfas o antropomorfas.” Este estudio del artista
jalisciense asume una noción del paisaje que recurre al análisis de su transformación
constante, a partir de una vinculación con el fenómeno lumínico y un nuevo eje de
composición que la referencia a la atmósfera determina, en tanto da paso al desarrollo de
la perspectiva aérea.
Bajo esta consideración, la relación con la obra de Constable es puesta en evidencia en
su correspondencia con el uso del color como una forma para descomponer y variar el
espacio pictórico: “el famoso verde de Constable, al decir de Delacroix, era tan penetrante,
porque nunca estaba extendido a manera de tinta plana, sino siempre se componía de
distintas pinceladas de diversas gradaciones de verde.” Dicha técnica estipuló la fracción
y descomposición del verde en una variedad de secciones individuales o cédulas de
color, de manera que cada parte tuviera una fuerza propia que a su vez se une y multiplica,
obteniendo así, una superficie vitalizada y una reacción directa en nuestro órgano
ocular. Al enunciar el método, Atl buscó emular el sentido de fuerza y energía que estaba
presente en el tema de representación (el cielo), en el estudio cromático, en el nivel
material (estudio de petro-resinas) y en una composición (dinámica) también coincidente.
El interés de Gerardo Murillo por el estudio del espectro lumínico se remonta a los
principios del siglo XX. Desde el primer viaje a Europa, Murillo analizó los modos en
que la luz es capaz de determinar las variaciones un objeto, en conexión con la obra de
André Lhote. Posteriormente, el objetivo del Dr. Atl se centró en definir el funcionamiento
de la materia en relación a la electromagnética, como está representado en su novela
Un hombre más allá del Universo, publicada en 1935 e iniciada años antes, o en obras
como Amanecer en la montaña (ca.1916), Nahui Ollin. Retrato futurista (ca.1921), Dibujo
constructivista (ca.1922) o lo que habrían sido sus primeros murales en el Ex Templo de
San Pedro y San Pablo. El paisajista y geólogo destacó en estas distintas obras un juego
entre geometría, cristales curvilíneos y objetos capaces de alterar las posibilidades de
espacio y tiempo tradicionales, hacia la comprensión de una dimensión cósmica. La
rigidez de los poliedros cromáticos, descritos en sus novelas o telas, contrastan con la
curva dinámica de este cristal que puede provocar viajes intraestelares por medio de la
alteración de la materia. El paisajista expuso la importancia del concepto de la atmósfera
para su pintura, puesto que es el elemento capaz de remitir directamente a la teoría
electromagnética: “Ningún cuerpo puede vivir en el Universo sin Atmósfera. Todos los
cuerpos que lo componen, desde el infinitamente pequeño hasta el infinitamente grande,
los conocidos, los que podemos tocar, los invisibles y los que imaginamos están rodeados
de una atmósfera eléctrica –una molécula, un electrón, un átomo, un mundo, el sistema
solar, las nebulosas, el Cosmos- una planta, un animal, el hombre- cada uno está envuelto
en una atmósfera eléctrica.”
El espectro sobre el que Atl reflexiona en estos años tomó en cuenta dos rangos de la
realidad, desde el microcosmos y el macrocosmos, donde cada espacio opera en relación
a una nebulosa electrificada, fuera atómica o astronómica. De esta forma, el paisajista
buscó comprobar el comportamiento de ciertos fenómenos en diversos estratos de la
naturaleza. El pintor consolidó este modelo en series posteriores, en las que enfatizó la
revisión de dos niveles de la atmósfera, específicamente de la tropósfera y la estratósfera,
por medio del sub-género denominado como aeropaisaje. Nos interesa esta referencia
en tanto pone en paralelo la tradición paisajista del explorador con la inventiva narrativa
(el story telling nos enseña Donna Haraway) de la ciencia ficción. Aunque el vulcanólogo
estudia directamente los fenómenos naturales (como el famoso caso del Paricutín) un que no recurre más al uso símbolos oficiales o a la representación del “otro”. No recurre
instrumento estelar redirige y altera la percepción del entorno en términos cromático- más a símbolos oficiales de la “pintura digital”, ya que mantiene un comentario crítico al
lumínicos, acción que evidencia un estrato de supra-realidad. También referimos a medio técnico y a los peligros de la “algoritmización” del usuario; un cruce entre la duda
Atl, porque estas pesquisas formaron parte de un proyecto obsesivo de ciudad y arte benjaminiana del Autor como productor (en torno a las condiciones
público. La serie Perspectiva aérea mantiene una conexión con estas reflexiones, ya que de ruptura o alimentación al sistema de producción) y el cuestionamiento que Claire
constituye un constructo dependiente de la luz, resuelto a partir del cuestionamiento Bishop expresa respecto a la falta de postura frente a la revolución tecnológica del arte
del papel de los paisajes lumínicos proyectados en la pantalla o del reconocimiento del o la digitalización de la vida. Del mismo modo, se aleja de citas literales, ahora tan
tránsito solar al interior del estudio. La luz da cabida a que los fragmentos y secciones comunes, a los pintores vanguardistas mexicanos. El pintor tan sólo habita su existencia:
de la serie se unifiquen en otro espacio, donde la materialidad es puesta en crisis. La el cuerpo mismo encarna las condiciones de una orientación reformulada al anunciar
descomposición y reestructuración cromática anuncia una condición receptiva alterna al otro estadio espacio-temporal fuera de las dicotomías occidentales. A partir de ello,
de una geografía terrenal. estructura una resistencia material y precaria ante las condiciones de un territorio en crisis
desde esta región. Nada más político que hacer evidente y anticipar una escópica de
Finalmente, para comprender la conclusión de este proceso es necesario remitir a venganza epocal.
los antecedentes pictóricos del artista y los vínculos con la pintura mural existentes. .
En escenas aéreas tempranas, realizadas entre 2017 y 2018, los cielos azules y rosas
son invadidos por elementos populares y técnicas del graffiti (esténciles, aerosoles
y estampas). Estas pinturas se convierten en fragmentos de muro, pero no cualquier
fragmento, sino uno que contiene códigos urbanos que representan a una colectividad
específica, a un crew. Dicha estrategia es evidente en Homiesparadaise (2018,
LADRÓNgalería) al introducir el contexto urbano al interior de la galería: logos que remiten
a las condiciones de una burbuja mercantil en resistencia y ornamentos escultóricos que
bardean un santuario-mural señalan la forma de organización social y religiosidad popular
de la colonia Buenos Aires. Estos logos realizados a manera de rótulos confirman una
reflexión plástica en el entorno de una economía local autónoma. En América Latina, como
Antonio Caro expresó por medio de la primera obra de la serie Colombia Coca-Cola, los
logos de las multinacionales no son impresiones industriales, sino pinturas.
¿Por dónde sale el sol?
Para esta nueva ocasión, la reflexión y práctica del mural tiene otros alcances y soluciones José Eduardo Barajas
a través del espectro del arcoiris. Después de todo el proceso de análisis en torno a Primera Edición, 2020
los consumos del contenido digital, al estudio del paisaje y al conjuro monetario, la
construcción de un espacio pictórico arquitectónico reitera y consolida un artificio Texto: Natalia de la Rosa
barroco, sustentado en la luz y el movimiento. La serie Perspectiva aérea funciona como Diseño: Jimena Montemayor, Luis Dubón
un desdoblamiento de códigos. Es decir, es constituida por medio de secciones que le
dan sentido y cuyo traspaso al papel industrial propician un efecto dinámico en nuestra
retina. Al mismo tiempo, aunque estos dibujos funcionan de forma individual, en una
disposición pensada para invadir una arquitectura (en específico, de corte industrial)
adquieren otra posibilidad. Será la luz transformada a través de una serie de vitrales la Agradecimientos:
que unifique y ofrezca una persistencia real y variable, que permite asumir este conjunto
como un nuevo mural y ambiente plástico. Estos vitrales, con diseños que aluden, de Antonella Rava, Matias Solar, Alberto Monroy, Emilia Jorajuria,
nueva cuenta, a una religiosidad popular (Sagrado Corazón, alas, llamas, un sol) fueron Kristin Reger, Natalia de la Rosa, Rosario Guerra, Andy Medina,
producidos para activar la serie de dibujos de la Perspectiva aérea y el mismo espacio de Sebastián Narbona, Paul Marmota, Wendy Cabrera Rubio, Kim,
exhibición. Asumen la creación de un artificio en términos barrocos, al poner en juego la Excel, Mewtwo y La Urbana S.A.
subjetividad del espectador y al construir una escópica dinámica que cambia y envuelve
constantemente. Al mismo tiempo, la intervención lumínica gótico-kitsch trastoca la Este libro no hubiera sido posible sin el apoyo de:
arquitectura productivista modernista, en aras de retornar a un espacio donde arte y
artesanía convergen, como señalaron tanto John Ruskin como Wilhelm Worringer al Sterling Brinkley, Lagos, Luis Dubón, Jimena Montemayor,
describir las construcciones medievales. Gabriel Puliati, Armando Quintana, Carlo Ross, Toni Sadurni,
Hugh Stockton, Andrés Villalobos, y muchxs más.
Esta conjunción anuncia otra forma de comentario histórico desde el arte. En ese sentido,
Barajas reitera lo caduco de las fórmulas del “arte político” de la década pasada, puesto ravaprojects@gmail.com