l. E S. N Q 1 "DRA.

ALICIA MOREAU DE JUSTO"

PROFESORADO SUPERIOR EN LENGUA y LITERA TURA

SEMINARIO B "CINE VINCULADO CON LA LITERA TURA LA TINOAMERICANA "

PROFESORA ANDREA COBAS CARRAL

UNIDAD /1: EL CINE COMO FACTOR MODERNIZADOR DEL CAMPO CUL TURAL
LA TINOAMERICANO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Corpus de textos literarios

,
Horacio Quiroga: "Aquella noche" (1918), "Los intelectuales y el cine" (1922), "Teatro y cine" (1927), "la poesía en el cine" (1927), "los escritores en
el cine" (1927), "El cine nacional" (1928), "Espectros que hablan" (1929) y "Escuela normal de Cinematógrafo" (1931). .

César Vallejo: "Religiones de la vanguardia" (1927), "Contribución al estudio del cinema" (1927), "La pasión de Charles Chaplin" (1928), "Ensayo de
una rítmica a tres pantallas" (1928) y "Vanguardia y retaguardia" (1928).

Roberto Arlt: "¿Soy fotogénico?" (1928), "Apoteosis de Charles Chaplin" (1929), "Mamá, quiero ser artista" (1930), "Las 'Academias'
cinematográficas" (1931), "El cine y las costumbres" (1931), "El cine y los cesantes" (1932), "Calamidades del cine" (1933) y "El cine y estos
pueblitos" (1933).

Jorge Luis Borges: "El cinematógrafo. El biógrafo" (1929), "El delator" (1935), "La fuga" (1937), "Verdes praderas" (1937) y "Un film abrumador"
(1941).
 Final: lo que ha pasado con este hombre.iestá pasando
actualmente con todo el arte cinematográfico. La sola pre-
sencia de un rasgo fuertemente personal en un actor novel,
es aprovechada en seguida por el empresario en diez cintas
sucesivas. Cuantas veces hemos respirado al ver algo propio
-por fin- en una nueva estrella, hemos perdido también el
ánimo ante la feroz y miope manía de las empresas de utili-
zar a su gente, lo cual es motivo para que sea punto menos
,"
que imposible no conocer de antemano el juego a la Barris-
cale, Carey, Harr, por no citar sino algunos ases. Las actri-
ces, sobre todo, han sufrido el efecto. Las estrellas de bellos
ojos y muy dueñas de sí, son un simple encanto cuando
miran con naturalidad. Tales la Cooper, la Vernon, la Ma-
lone. Desde el momento en que el director de escena des-
cubrió esto, no hay modo de ver actuar a la estrella sino
embobada ante el objetivo. Con el resultado de ver una co-
sa tan soberanamente poco teatral como la naturalidad,
convertida en "efecto". Nos referimos, quiérase creer, a la
naturalidad sin conciencia de sí misma y que es adorable.
De todos modos, algo nos queda siempre en una mu-
jer de lindos ojos. El destino y la empresa Fox más duros
con Walsh, matando bajo pinturas, afeites e imbecilidades,
al actor que vio más claramente lo que era el arte cinema-
tográfico. El hombre era buen mozo, es cierto; pero no 10
sabía, y de aquí su seducción. Ahora lo sabe demasiado, y
no es al público a quien le interesa.
172
27 de septiembre de 1918
Aquella noche ...
Hay frases ya "hechas, fórmulas de expresión triviales
cuya fuerza poética es tan grande que resisten a la vulgari-
dad de un uso diario y constante, sin perder la sugestión
ardiente del instante en que se las creó. Tales son ''Al pro-
j . e1nom b"re (o "su" o "tu ") y "Una tar de... "
n unciar
¡ ¿Por qué misterio resisten dos o tres palabras al em~ate
¡
,i
i
sin tregua de lo trivial, como si la nimia razón gramatIcal
que las une hiciera de ellas un ramillete inviolable, cuyo
perfume surgió al crearse la frase, y continúa evaporando
~ su poesía original, sin agotarse nunca?
I Nadie lo sabrá, por dicha. Pero mientras el hombre sea
~ hombre, y la palabra sea algo más que un sonido, habrá
1
f siempre un instante y una mujer cuya influencia fue tan
granJe, que el alma entera de un hombre puede comenzar
a girar su vida como un disco, a la sola evocación de estas
palabras: "Una tarde ... "
Siendo yo muy chico leí "El Ruiseñor" de Buffon,
cuando el naturalista comienza: "Al pronunciar el nombre
de este pájaro," acude a la memoria el recuerdo de una de
esas hermosas noches de primavera ... "
Pues bien; ni antes ni después he vuelto a sentir una
impresión poética más vasta que la que me sugirió el autor
con su célebre capítulo. ¿Qué elementos de evocación, a su
173
· ---~- - -.
vez, tenían estas dos o tres líneas para abrir tan inmenso
panorama de poesía ante el simple corazón de un mucha-
cho? Estos dos solamente: el acto de traer toda una ~ida vi-
vida o por vivir ante las puertas de la evocación que abre la
fórmula "al", y una noche de primavera. ' '; , - ',', .'. '.
La misma impresión he vuelto a sentir un poco más
tarde con "El sueño de una noche de verano", título de
Shakespeare. El que esto escribe no .ha leído.nunca.Ia có-
media. Y ha hecho bien, porque la poesía de no importa
qué comedia no podrá igualar jamás a la qu~_sugirió _su rí-
rulo a un .chiq uilín, del mismo, modo que no es sensato
volver a ver a la tiernísima novia de un infantil amor, aun-
qu~ ella haya valorizado ahora su vida con cuatro robustos
hijos. "" ,_,,[;, ' _ _,',;' . '
:--~·:-:_-Pues.bien:elcinemarógrafo hatenido la .dicha "~:Ie~~o
de esos hallazgos. queson por sísolos un triunfo. No.es más
,que una frase usada en las leyendas de los filmes, una soja,
corta, sin comentario alguno, y que llena toda la pantalla,'
Esta frase es "Aquella noche. .. ". Nada más, Supóngase
ahora 'el lector el drama menos apasionado.rla comedia me-
nos .sentimental, la pieza más desprovista de interés. Por
desteñida y acuosa que ella sea, llegará un momento en que
un corazón sufre y un carácrer está a punto de romperse de
tensión. Pues bien:''Aq4ella noche .. ~", " , ojos de la Vernon! Por muchísimo menos puede, uno vol-
¿Qué pasa? ¿Se salva la heroína? ¿Solloza con los Pl!ÍÍos
en las,sienes elhombre de carácter? CUéllqui,er cosa; el des-
tinoestá allí, emboza~o hasta lahora finaL hastaqueel au-
tor _lo.empuja adelante. Y: "aquella noche,... " ,.', ,," " ,
Luego, a la memoria deuna.enérgica obra.de un her-
mosísimo par de ojos que .comenzaron por-enloquecer al
pr_Qt~oI1_ist,!>_:va, unidala visiónindeleble de-una breve frase
p-egr~ en ,lél, pan talla, Quien: esto :__ n?__ 4t;l~
es,cri-~~", es~; ~~i~t~~;
f
pero '.puéde:jurar Con la mano eh él tofai<Sn-'qué"'rTiuchos
hombres como él han abandonado el cinematógrafo" peri-
san do en cosas que poco tienen que vercon la seriedad de
la vida. No es el menor de sus sueños sentirseactórde cine
junto con determinada actriz, en el momento capital-de las
cintas de amor, cuando los protagonistas quedan solos en la
pantalla, con el final que todos conocen. ,
¡Bello sueño! Y mientras nuestro hombre carnina sil-
bando despacio, siente que su alma: está-en blanco-corno la
panralla.rrnientras en unaesquina de éstavan 'surgiendo en
miniatura las caras que él conoce demasiado bien: porq ue
no es esa la única noche que ha salido silbando despacio; la
Vernon, la Phillips, la Billie Burke, la Clifford~.~ "i J "
Todas norteamericanas, como Se ve. Su vida también
está en blanco. Y sueña así: ' , , ,.' ':
¿Qué, cosa mas fácil que hacerse enviara Norte Améri-
ca por un diario, con el fin exclusivo de reportear a las eS":
trellas del cine? Por poco que' se sepa' escribir, el interés ac-
tuar por el cinematógrafo es tal, que el 'éxito de aquéllas
crónicas está descontado., . -- , <','"
.Ó» " -
Se va, pues, y busca ala Vernon, 'cuyos ojos son sin par
en el mundo desde que éste existe. Obtiene sus confiden-
cias, se enamora mucho, logra hacerse querer un poco. ¡Los
verse idiota, y por menos aún muchos se han .casado,
¿Casado con la Vernon? . .. -:-:
''Aquella noche ... " . ,
,~,La~abecita en la esquina .del lienzo ha .carnbiado 'aho-
ra: la BiÍlie Burke.vpAh! La pequeña rubia repleta de gracia'
y monedas, .con garganta de paloma, :Muy inteligente, .ade-
más, vale decir" antojadiza. Por Jo que no dejaría de hace-rle,
gra.ci~,un primer diálogo asíi. ;-,., _ ,,'_ _,e /l> ' ,;'--:''
..175
 -Señorita Burke: ¿Usted sabe que he venido del fondo
del Plata a verla?
-¿Dónde es eso?
-Más allá del fondo del Amazonas; la Argentina.
-Ahora sí. ¿Usted vino a esto?
-Sí.
-Mucho viaje.
-Tenía ganas de verla.
-Pues bien, aquí estoy.
-Es que usted me gusta mucho más viéndola ahora.
-Amable. ¿Así se dice?
-Así. ¿Qué clase de locura se le ocurre que podría ha-
cer yo para gustarle?
-Expeditivos, en el Plata ... Buenos Aires, ¿sí?
-Sí. ¿Y bien?
-y usted empieza así una ... ¿A ver, de qué color tiene
los ojos?
Nuestro silbador tiene los ojos pardos, negros o azules;
cualquier color. lo capital es que la señorita Burke ha dado
j"
muestra de un vaguísimo interés. Y un tiempo después el
amor -infinitamente más antojadizo que una estrella de ci-
ne- hace perder pie a la serenidad de la pequeña rubia, y
una mañana nuestro héroe, acodado a la borda del rrasa-
rlántico que lo vuelve al Plata, no acaba de sorprenderse de
sentir una cabeza rubia recostada a la suya -la de Miss Bi-
llie Burke, su esposa.
Y "aquella noche ... "
Y van dos matrimonios. Pasa un instante. La pantalla,
de nuevo en blanco, torna a oscurecerse en una esquina
con la miniatura de la Phillips. Ella ha sido su más fuerte
pasión artística por una temporada. Es asimismo muy inte-
ligente, y tiene un don de ternura único entre sus congéne-
176
I
/ '.
res. Esta ternura que le disuelve los labios en un vivo mi-
mo, y cuyo calor pasa de la pantalla al corazón de1lejanísi-
mo transeúnte, es el más grande encanto de la Phillips. No
cabría con ella, pues, sino una grave emoción en un diálo-
go sin jugueteo psicológico; algo en esta forma:
... No, imposible ya. La soledad de la calle, el frío, el
mismo silbar despacio, concluyen presto con la ilusión.
Dejemos. La vida tiene ocho o diez horas diarias más serias
que el sueño de un hombre que ya no es un chico. Pero
una que otra vez volveremos aún a salir del cinematógrafo
con toda nuestra vida en blanco, como ·la pantalla, mien-
tras una pequeña mano luminosa de estrella rransconeinen-
tal, va escribiendo lentamente:
"Aque IIa noc h"
e...
9 de septiembre de 1927
Teatro y cine
Cuando surgió el cine, no se vio en él-más que una
simple modificación o sucedáneo de la escena teatral. Y se
tuvo la certeza de que jamás se apartaría de las normas ar-
tísticas creadas y estilizadas·por el teatro.
Las primeras proyecciones fueron, en efecto, un simple
remedo de las repr~sentaciones teatrales: breves situaciones
de conflicto, historietas dramáticas con personajes de otras
177
 '1'1
1
i
épocas, todo ello sobre-un fondo fuertemente sentimental.
Por rápido que fuera el acto que nos ofrecía la pantalla, ha-
bía ya en él, aunque informes, Jos 'elementos totales .de un
drama. Faltaban entonces las leyendas. Aquellos episodios
participaban de la pantomima, cuya identidad con el cine,
mudo por esencia, fue para los hombres de la época un
dogma del que jamás podría apartarse la pantalla; y en mí-
nima escala .del teatro, cuya palabra y expresión enfática no
se atrevía' aún a adoptar. =: ';:: -: , -: ~ ,
Algunos años más, y el cine 'daba un gran :paso en la
composición de sus historietas.' Aumentaban 'los incidentes
de éstas; se había creado la leyenda, lo que permi tía no po-
co morigerar los gestos y ademanes a que recurre la mímica
para decir que aquí, allí, arriba, abajo, dentro de nuestro
corazón, pasa algo. ' ; _·Nadieignora que. del mismo modóqueIa
Si en la técnica el progreso había sido evidente, como
arte, en cambio, el cine había dado un paso atrás. Se, había
convenido en vehículo de historias rontarnenteIiterarias,
relatadas a trozos por las leyendas, y comentadas, párrafo
tras párrafo, por maniquíes de expresión exagerada y terri-
ble que hacían esfuerzos muy-grandes para.hacer ver.que
estaban dominados por la ira, el terror, los celos o la pa-
sión convulsiva. Era el tiempo, y que no ha pasado todavía
para algunas cintas de procedencia latina, en. que los gala-
nes, para hacer comprensible una leyenda que decía clara-
mente: "Y sin rió encenderse. en su pecho una pasión volcá-
nica por aquella mujer", abrían .rnucho los grandes ojos
revueltos, cerraban .fuerremenre. los labios.ty se..llevaban
ambas manos al pecho, que subía y bajaba con inaudita
violencia. ,.', ._. ' "', ' __
:",' Del teatro, como se ve, ya había el cine asimilado algo.
Algunos .años desp ués .debía .delrnisrno asimilarlo ~todo; y
dar mi nuevo paso atrás.' Tal insistencia 'en observarlo me:'
rece dos líneas. '
El teatro es la simulación de. la vida =real o irreal- que
se lleva a cabo entre.lienzos movibles de papel, y que se rea-
liza por medio de personas y aun de animales. Está constre-
ñido, por su carácter mismo de ficción, a fingirlo todo:
desde los personajes, que casi nunca son del aspecto, esta-
tura y edad exigidos, al ambiente en -que se mueven, 'que
no es ni por asomo tal ambiente.vsino otro de papel pinta-
do. Pero-la ficción, aun dentro dejos mínimos q ue.se pida
de ella, tiene también un límite; y 'este límite, muy lejano
para los seres primitivos o incultos, toca casi los ojos del in-
dividuo que ya es un hombre .para comprender, y no es
más que un niño para dejarse engañar.. ;,,,,: -.,,'e' 1 "
pintura ha
precedido a la palabra enIa .exreriorización=de, los senti-
mientos, la representación ha precedido al. relato escrito.
En:los primeros días de :la escena -quién -sabe qué remedos
de castigos dediosesy fetiches-s-la muchedumbre creyó lle-
na de pavor en la realidad de.los monstruos-representados.
Fue ésta la época de oro del teatro"
Con mayor cultura -y mayor desconfianza, desde lue-
go- la misma muchedumbre perdió su ingenuidad abori-
gen: tal hombre pintarrajeado siempre del mismo modo no
podía ser alternativamente, un_dios alegre y una. vaca.furio-
sa; un esclavo molido a palos y una nube .de oro; '." '
. Visto esto, los cómicos se sirvieron .de máscaras ,que ca-
talogaron en prolijo orden de expresión, tal como se ..catalo-
ga aun .hoy día ,en, algunas escuelas de ~cine: máscaras, para el
dolor, para la pesadumbre;' para.la.nosralgiaaguda, para.la
nostalgia leve, para la distracción pensativa:
La máscara, colocada sobre el rostro del actor y sobre
.179
la sensibilidad artística del espectador, persiste todavía. Ne-
cesítase de la gruesa presencia de un cómico para lograr
evocar por su intermedio a un héroe literario, como se va a
oír a una gárrula recitadora, por incapacidad de apreciar la
belleza de un verso leído mentalmente. . 30 de septiembre de 1927
Recitación y representación escénica son excitantes del
mismo género, e indispensables al hombre de pesada diges-
tión artíscica. Esta enfermedad estética excusa y sostiene la
difusión de aquéllas. Un drama y un poema llevan ya en sí
poder de evocación suficiente para que no necesitemos re-
currir a intérprete alguno, distante las más de las veces un
millón de leguas del personaje creado. No a todas las perso-
nas, sin embargo, les es dado continuar viendo las estrellas
cuando se ha cerrado los ojos.
Como realización de caracteres por medio del diálogo,
el drama posee una fuerza superior a la de cualquier otro
g~ner? literario. Pero su finalidad queda cumplida en la pá-
gma Impresa. Allí nace y esplende su poder evocador. El
resto: pantomima y simulación infantil de la realidad, de-
sempeña funciones de un orden muy distinto.
No es creación nuestra -por desgracia y por suerte- el
aforismo por el cual toda pieza de teatro que no resiste a la
lectura, es mala corno obra de arte. Pero puede ser un es-
pectáculo halagüeño para nuestros cinco sentidos.
Concedido lo anterior, es fácil ahora explicarse el in-
~ujo creciente, irresistible y resistente a las más duras inju-
nas que el teatro ha lanzado sobre él, de ese democrático
cine, donde la realidad de expresión y de ambiente ha al-
canzado límites insospechados, y que coincide justamente
con la senectud de su teatral nodriza.
180
Teatro y cine
El cine, pues, ha aportado a la representaci~n un ele-
mento, tras cuya simulación el teatro se ha debatido deses-
peradamente hasta hoy. Este elemento es la ve~dad del esce-
nario. La presentación de una casa de sólidas y reales
paredes, cuando de un in~erior se t~ata; de un jardín o una
perspectiva de montaña, SI así lo eXl~e el drama, de un bar~
co, de una fábrica, de un cemenrerro o una tempestad, SI
en tal ambiente deben moverse los personajes; todas est~
cosas y fenómenos reales, vistos, tocados, ha?itados y senn-
dos con una dosis mínima de ilusión, consnruyen la fuerza
exclusiva que ha llevado al cine al primer plan entre los es-
pectadores de arte. .. .
Ni la modicidad de los preciOS ni la tremenda medio-
cridád de las cintas explican el afán febril con ~ue se vi~e a
las puertas de las salas. La razón ex~lusiva ra~lCa en la Im-
presión de realidad sin engañ~, de Vida conocida y tal cual,
que halaga igualmente a los niños, a los adultos y a los an-
etanos.
Nada comprueba mejor esto que la aceptació.n por
parte del público de los filmes de n?vedades m~ndlales y
de las llamadas cintas naturales. Ni en unos ni en otras
existe trama sentimental que engañe. Y si es cierto que el
interés por los primeros puede atribuirse en parte a la sirn-
181
 ple curiosidad de ver personas y acontecimientos de relieve,
en las cintas naturales de gran ambiente lo único que atrae,
seduce y encanta es la certidumbre de que tal pasaje, 'tal pi-
ragua polinésica, tal caravana de rudos mineros son real y
efectivamente cosas vivas, sin trucs de bambalinas y, te m':'
pestades de hojalata, sólo toleradas en gracia de una fuerte
dosis de ilusión que los adultos están ya difícilmente en es-
tado de rendir. Compárese un segundo, a estos 'efectos, el
desfile triunfal de Aída -ponemos por caso- con las danzas
guerreras de los reyezuelos de África expuestos en la p-anta-
lla. No son estas danzas salvajes más decorativas que las que
ofrece el teatro. Antes bien: cuanto de seducción teatral en
brillo, metales, colores, música y,geÚos de gran estilo pue-
de concebir el hombre, ha sido puesto al servicio deL en-
canto artístico. -y a pesar de esto, el público de cine, -llarna-
do demócrata porque paga barato su espectáculo, e inculto
porque resiste a la seducción del escenario, prefiere ver las
cintas naturales, sin luces ni trompetas, por el encanto que
en él ejerce la realidad, blanca o negra, bonita o fea." ' teatro suele aquélla ser pesimista, y optimista casi..siempre
. Este hondo sentimiento de la realidad no es privativo
del espectador de cine, por cierto. La descripción sin énfa-
sis, en literatura; la exposición de un ambiente y sus carac-
teres sin recargo teatral; el relato, de un gran esfuerzo del
orden que fuere, sin complicaciones ni efectos inesperados;
todas las realizaciones de arte, que piden a la .vida y sacan
de ella una fuerte evocación de verdad, tienen también un
público que a la par de el del cine, halla su emoción más
permeable al paisaje solitario, al sobrio gesto de dolor del
hombre de la pantalla, que a las contorsiones sin Iímite del
personaje en el teatro. Llegamos así de la verdad del escena-
rio a la sobriedad de la expresión, calidad por excelencia del
cine como arte interpretativo.L- ,:,.'
.)82
Esta comprobación lleva naturalmente a otra; que es la
siguiente: los únicos hom~res qu~ durante larg~s años han
comprendido las diferencias radicales entre eme y te~tro
son los norteamericanos. Ellos han creado el drama ~me-
matográfico en toda su capacidad, realizando cada vez.~ue
las exigencias lo permidan una obra de arte puro, y ~t1~1Za-
do el resto en ñoñerías de desenlace fatalmente opnrrusta,
que parecen haber heredado, punto P?r punto, l~ cursilería
senrirnental de las novelas anglo-amencanas.' -, .
, P~ro aun en estas cintas, que forman elnoventa Y cm-
co por ciento de las que se exhiben, ~mpe~an 'siempre ele-
mentos nobles: la verdad del escenariO =cien veces puesta
de relieve-, la nat1;lralidad de los movimientos, de los. ade-
manes, de los gestos,_ de todas las acciones y ~xpreslones
traspasadas a la-pantalla tales cuales son en ~a,Vlda:N?_ de-,
biendo olvidarse que rambién el noventa y CInC?por. CIento
de los dramas teatrales no son superiores en inodo alguno a
la cursilería ambiente, con la única diferencia' de que en el
en el filme, ' . . '' .' '
Pasa, sin embargo, que se mira estas cosas ~esde un
punto de vista falso, al juzgar las cintas norteamencanas en
particular. La producción cinematográfica es de tal modo
vasta y es el talento ~n escaso, que no cab!ía_s~rpre?der
que delas setecientas cmtas est~e~adas por ano, solo en' Es-
tados Unidos, siete apenas 'exhiban una obrade arte:puro.
Estas raras obras de arte, perdidas entre un mar de ton~e-
rías , demuestran de lo que es capaz el cine
. cuando se realiza
la triple y feliz conjunción de ex~elencIas; argumento, ~ctor
y director. El público, del cual vrve toda empresa de eme o
teatro, tiene sus apetitos particulares, que ~o son los de un
gastrónomo, Y hay que saciarlos. Estas mismas razones de
183
 .~~
1\1:
~::::
,"
11'
superproducción y escasez de autores son las que apenas
nos dan también siete obras de arte, de entre las setecientas
piezas -y decimos poc<r- que se estrenan por año en el
mundo.
No es justo exigir al cine lo que no se exige del teatro,
y nada digamos de los millares de libros que aparecen por
año, y cuyo porcentaje de excelencia no alcanzará tal vez
aquella cifra...
Las diferencias capitales entre cine y teatro han queda-
do perfectamente delimitadas toda vez que un gran actor
de la escena ha actuado en el filme. Creemos que sin excep-
ción, todos ellos han forzado el juego fisonómico permiti-
do en la pantalla. El exceso de dicho juego, la violencia del
cambio de las expresiones y de las expresiones mismas han
producido un efecto muy extraño. Dichos actores parecían
sentir con doble y triple intensidad que los demás mortales
conocidos. Si debían tan sólo sorprenderse en el drama, se
espantaban. Si debían en rristecerse, sollozaban. Daban la
impresión de poseer un sistema nervioso muy enfermo, co-
mo el de las personas incapaces de dominar sus gestos.
¿Cómo puede explicarse esto en actores de talla excep-
cional? Por las sencillas razones que venimos apuntando, y
que consisten en la diferencia del concepto dramático de la
expresión en uno y otro arte. El teatro toma de la realidad
lo suficiente para poder decorarla, embellecerla, exagerarla,
aun desvirtuarla, de acuerdo con su canon de arte. El cine,
en cambio, pide, y la goza con inmensa fruición, la verdad
misma en los movimientos, en los ademanes y en los ges-
I tos.
I
1,
11'
184
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4 de noviembre de 1927
Teatro y cine
El cine posee, como característica de nacimiento, su
orfandad. Nació desprovisto de todo afecto, y no lo ha sen-
tido sobre sí durante el transcurso de su breve y grotesca
infancia. Queremos referirnos aquí al cariño de la clase l~a-
rnada intelectual. Aún hoy perdura oculta en ella este ans-.
tocrático desdén por el patito feo. Y si bien en los act~ales
momentos dicha clase intelectual parece haber descubierto
la existencia del cine y bate palmas en su honor, estamos
dispuestos a creer que su ignoranci~ del cine _persiste,y que
su protección al nuevo arte es una simple ac~ltud de snobs.
Esta animadversión de parte de los tntelectuales, y
muy particularmente de los artistas, ha l!a.mado si.empre
nuestra atención. Cuantas veces hemos solicitado la impre-
sión de los compañeros sobre la capacidad dramática del ci-
ne, se nos ha respondido con frialdad lige~a. Muchos de
ellos ignoran de él todo, menos que se exhiben p~a goce
de sus sirvientas películas de cow-boys. Otros han ido va-
, Los mas
rias veces al cine, sin ver otra cosa que ronrerias. '
declaran que tal nuevo arte no pasa de un simple espec-
táculo populachero, con eficacia exclusiva sobr.e la gruesa
psicología popular ... Algunos, por fin, condescienden con
rubor a confesar su gusto por el cinematógrafo.
-Voy a veces al cine =nos confiesa uno de ellQs- por-
185
 que no sé a ciertas horas qué hacer. y confieso q~'e ta.ri1bién -Si la expresión gana- con ello ...
me entretiene. . =Desde su punto de vista, sí. '
-Pero, ¿no ve en él más que un simple entretenimiento -Es el de todos.
visual? -Tnsistimos nosotros-e ¿No ha hallado nunca arte -Porque todos sufren la influencia de ese culto a lo arti-
en él? ficial, consagrado como arte. Los actores del teatro no están
-Sí, en los panoramas. Hay paisajes muy bonitos, inte- viviendo un drama en la escena, por mucho que lo aseveren
riores de primera. Muy bellas cosas. así. Representan ante el público, se exhiben para él, y para él
-Pero, ¿arte? -proseguimos-. ¿Arte drarnáticov.con .su caen sin sentido en posturas académicas. De tal-gran actriz
poesía y su' psicología? sólo sé recuerdan dos excelsas virtudes:' su vo-z'de oro y su .ar-
-,-¡Ah,' no! ,...nosresponde sonriendo-e. Esto no. Para ver te 'para caer. desmayada en un diván. Este imponderable va-
y sentir dichas cosas; voy entonces al teatro. - - _ , lor concedido a la voz, en una intérprete de problemas psi-
~¿Cree usted, entonces, que el cine no puede realizar cológicos, y a los elegantes pliegues que guarda un vestido,
un drama-con todo su mar.de fondo psicológico? ' cuando su poseedora cae fulminada de dolor, Son-un índice
..=Desde-Iuego. _ ~-_. .,'" preciso de los extraños elementos que forman 'el arte teatral .
, - ,-¿Por qué lo cree-usted así? :'~.: :' , ' ,.; _' ,:_,
'! .: - .:
-¿El realismo crudo y brutal, 'escueto e' insignificante,
_ -Porque en. la, escena .rnuda falraprecisamenre el .ele- entonces? .. - '; . - -
mento primordial de la .manifesración y el análisis. psicoló- -No. Esa misma pregunta suya -defensa concreta de la
gicos: la,palabra. , - arrificiosidad del teatro-:- se hizo ya al arte realista en todas
=Pero,' en un arte de representación, como el teatro y sus manifestaciones .. Laverdad, fuera y dentro del teatro,
el cine, ¿halla usted imprescindible la necesidad de la pala- ha sido y es Una sola.i l.a expresión de las mujeres que sor-
bra para todas .las circunstancias? _ . - .. -:: prenden una carta en la cartera de su marido, y la de éstos
. -Ciertamente. Por la palabra se llega al ,alma y se sale cuando reciben un anónimo, es ahora la que fue hace mil
de ella. No podemos conocerla de otro modo. De no ser años. Lo que varía es el canon de esa expresión para ante el
así, mucho antes que su cine la pantomima habría ya reali- público, desvirtuándola siempre en honor y. gracia de mi
zado eldrama mudo que usted pretende. _ . concepto de arte por el cual se considera indispensable fal-
=Son cosas distintas. La pantomima es una caricatura sear la realidad paraque resulte 'herrnosa. Hay-estados ner-
de la expresión, y el cine pretende, por el contrario, ser la viosos, particularmente en las mujeres, que ·tienden a exa-
expresión misma. " _ gerar, a endiosar la .expresión 'de los sentimientos. En el
, -Ya la.tenernos, en el teatro; - _' .: ->,
semblante de tal señora que pasea- solitaria: por' su-CUarto,
. ~N~, tal; el teatro ha hecho ga]a, por-perversión _artísti-: entregada a sus .reflexiones, .podrá. seguirse, en· halos breves
ca, de -exagerar la expresión .d~los sentimientos, la: verdad y_ fugitivos,' el proceso de sus sentimientos, ;por ser el rostro
de-los ges.tos y la.naturalidad.de-las __~xpresiones." . de: una persona a solas iun 'espejo 'sumamente sobrio .del' al-
"

186 187
'111Wi
,1
ma .. Pero dé usted a aquella dama nerviosa la certidumbre
de que es observada, y entonces asistirá usted a una exhibi-
ción de gestos y ademanes excesivos, que no aparecían de
ningún modo cuando la dama se creía sola.
Pues bien: el cine es un arte cuyos intérpretes dan la
impresión de que nadie los ve cuando actúan entre ellos, y
con mucha más razón cuando se hallan solos. Viven, hasta
donde es posible en una ficción, la vida misma. El actor de
teatro, en cambio, lo exterioriza todo, con la teatralidad ya
apuntada en la dama nerviosa, para el público que contem-
pla, y del que no se olvida un solo instante, puesto que pa-
ra él interpreta. Mientras el uno es en cierto modo sorpren-
dido por el objetivo en su soledad, el otro luce su papel, y
se esfuerza por todos los medios posibles en lucirse perso_
nalmente, a despecho del librero.
:1, y llegamos aquí a la vieja cuestión del temperamento.
Según es notorio, todo personaje dramático es creado
por un autor de valer, es un ente perfectamente realizable y
definido física, intelectual y moralmente. Tras la lectura de
uno de esos dramas no queda sino una impresión sobre tal
personaje, a la que subsigue una sola evocación: la de un
hombre bronceado o pelirrojo, lúgubre u optimista, violen-
to o conciliador. Cualquier cosa, pero de una sola pieza.
Así se lo anota en el libreto, y de acuerdo con esta acota-
ción se desenvuelve fielmente la psicología del personaje.
No cabría así duda alguna sobre su carácter físico y moral.
Ya pesar de esto nuncase ha logrado ver dos caracteri-
zaciones parecidas del mismo personaje.
Entre las varias Norah de Casa de muñeca que hemos
tenido el honor de ver, todas han sido como por sistema
distintas. Esta actriz nos daba una Norah alocada antes y
después de su fracaso sentimental. Tal otra, por lo contra-
"1
Ili 188
. di
rio, nos ofrecía una Norah taciturna, reconcentrada y fatal
ya desde la primera escena, logrando dar con ello la impre-
sión de que la gran actriz, sabedora del cambio operado en
Norah en los últimos momentos, se anticipaba en cuatro
actos a la crisis del personaje. y así las demás.
¿Cree usted que en un personaje así creado, según el
temperamento o el humor del actor, puede hallarse al ente
de líneas precisas e inmutables que le dio su creador al pre-
cipitarlo en el drama?
y no hemos concluido aún ...
2 de diciembre de 1927
La poesía en el cine
Tal vez un concepto artístico en degeneración, a fuerza
de cultivo, ha impedido a los europeos comprender la fuer-
za vital del cine. Hace ya muchos años se repetía, al exceso,
que el teatro francés se debatía entre el adulterio realizado y
el ad ulterio a celebrarse. Todas las demás contingencias de
la vida, de las ideas y de la moral, habían quedado de lado.
El arte en el teatro, como en la poesía y la novela, se
restringía entre las cuatro paredes de una sala de conversa-
ción. Tornábase arte de cámara para gentes de mundo y
criaturas de mentalidad corta, que sólo en cierta sociedad
y su psicología hallaban arre y motivosde arte,
189
 No es esto del todo cierto; pero si descartamos algunos
dramaturgos de raza nórdica, y uno que otro de cepa lati-
na, elresto de los hombres que en los últimos-cuarenta
años han escrito para la escena,' no han llevado a ella Carac-
teres -vale decir, la mayor realización posible de vida en un
solo personaje-, sino conflictos. Sólo contrastes escénicos,
más o menos interesantes, más o .menos inocuos, puesto
que casi todos ellos debían subordinarse a 'la estatura, la
voz, los trajes y las actitudes artísticas detal actor o actriz.
Este teatro fue el que las gentes de Europa llevaron al
cine, tal cual es, con sus galanes insignificantes y suicidas, y
sus grandes actrices fatales. Pues cumple observar otra ca-
racterística del cine europeo, y que consiste en la exaltación
de la actriz -hasta en la estarura-, en detrimento de los va-
rones que la rodean. ' 1
¡ infinitas penurias; se levantan diques gigantescos; se sondea
Rara vez tienen éstos un real valor moral. Representan,
en torno de la gran actriz que asedian, el solo instinto mas-
culino. Son, apenas, zánganos, podríamos decir. Su misión
es exclusivamente sexual, y tiene por objeto poner con ello
de relieve la grandeza de alma de la protagonista, que llega
a la renuncia o al suicidio con heroísmo apenas igualado en
sus cuatro o cinco cintas anteriores. La especialización de
todo un arte, en honor y servicio de una actriz, pasó a la
pantalla con el resultado de todos conocido. Ni Sarah, ni la
Borelli, ni Zacconi, ni ninguno de los astros de la escena,
cumplió ental cambio lo que se esperaba de ellos. .ELmoti-
va es sencillo: la expresión del semblante, base del nuevo
arte, estaba supeditada en el.otro a factores escénicos muy
superiores a.aquélla, para la finalidad. teatral. " . docena ·de,cintas maestras que prueban el grado óptimo de
"El rostro es el espejo delal~a",'::"se habíadicho ~ nues-
tros actores-, ;"Denos:üsted con su semblante, y, únicamente.
con él, la impresiónde.lo que siente, piensa o sueña.".. ', .
190
.El resultado ~todos lo sabernos= fue "lamentable, pues'
en el árido lienzo faltaban las acritudes, los trajesy el am-
biente teatral, cuyo conj unto engendraba la apariencia de
una gran interpretación. .- .
Mientras los cinemarografistas europeos trasladaban al
filme este teatro con argumentos adocenados -lo que no
sería nada- y su juego de expresión desvirtuado por con-
ceptos artísticos ~lo que era grave...:...,
los norteamericanos
desterraban de golpe unay otra falacia, e iban a ·busCa.rte-
mas poéticos en el corazón mismo de la vida en.lucha ..
Esta poesía de la vida no es por cierto privativa dejos
norteamericanos. Cualquier país de Europa y del orbe en-
tero está .revuelto por la acción de los grandes esfuerzos: En
cualquier rincón del mundo se tienden lineas férreas con
febrilmente el suelo en busca de petróleo, o se trasladan de
una región a otra grandes tropas de ganado esquilmadas
por la sed. . . ¡ -
Pero sólo los norteamericanos vieron que en: el canto
de esos grandes esfuerzos del hombre, saturados de épica
viviente, latía la fecunda savia del cinemarógrafovSus privi-
legios de panorama real y de caracterización de personajes
buscada, no entre las seis figuras principales de una com-
pañía dramática, sino entre la masa de ciento .veinte millo-
nes de hombres; el desprecio o la insignificancia del ele-
mento sentimental, ,pues dichas ...epopeyas llevaban ya/en sí
su pasión y su .finalidad, todo esto al servicio de un gran
sentimiento nacional y de unatécnica superior, dieron esa
vidayde arte a.quepuede llegare! cine.;: ,
. _ Pero es indudable que .estas reflexiones, por. justas .que
sean, han de parecer a no pocas gentes fantasías blasfema:
191
torias. No todas las personas poseen el difícil don de per-
cibir belleza en un episodio o una demostración del es-
fuerzo del hombre, y que ha hecho correr ríos de sudor.
No para todos la vida en sí misma, sin que se la atisbe pa-
ra desfigurarla con el nombre de arte, es fuente inagotable
de poesía.
El realismo en arte, aunque parezca gratuito advertirlo,
no es obra de escuela, sino de constitución ...
El amor a la verdad no se adquiere.
Quien no sienta en arte este amor infiltrado en sí por
sobre todas las cosas, no sentirá la poesía de las doce epope-
yas a que nos hemos referido, ni gustará -esto va de sí- de
cuantas reflexiones sobre el cine pueda hacer el que escribe
estas líneas.
8 de junio de 1928

El cine nacional
Cuando el cine alemán, el francés yel italiano comien-
zan apenas a reponerse de la desviación teatral sufrida en
sus comienzos; mientras el cine ruso progresa a grandes pa-
sos aún infantiles, y el español se halla todavía en pañales,
no es de extrañar que el cine nacional, sin la vasta experien-
cia del norteamericano y sin la tradición escénica de los
países europeos, se halle, menos aún que en pañales, en el
limbo de las gesraciones que aún no han alumbrado.
Creemos que superan de algunos centenares los filmes
dramáticos que el cine nacional ha pasado en la pantalla.
De esta enorme cantidad, sólo una mitad de cintas se han
estrenado en los grandes cines de la capital. De esta mitad
ofrecida al público especialista del centro, apenas se recuer-
dan seis u ocho. De ninguna de estas seis u ocho ha queda-
do memoria de una cabal obra cinematográfica.
y las razones por las cuales, a pesar de los cientos de
cintas prematuras, el cine nacional no ha alumbrado aún,
debe buscarse en el desdén sistemático con que entre noso-
tros se han considerado los dos factores capitales de la reali-
zación cinematográfica: el autor yel director.
Los derechos de autor se estiman en Estados Unidos
en el diez por ciento del capital invertido en la película.
Quiere decir que sobre los doscientos mil dólares que

201
cuesta una cinta común norteamericana, el autor del ar-
gumento percibe veinte mil; y si el filme llega a exigir un
millón o más de desembolso, aquel que ha proporcionado
el asunto del filme se enriquece en la cantidad de doscien-
tos cuarenta mil pesos moneda nacional argentina: tal
tremendo porcentaje dice bien claro del interés vital que
para las empresas de aquel país tiene un feliz asunto cine-
matográfico.
Siendo e! filme norteamericano de ambiente un cuen-
to o una novela en acción, se comprende que allá se haya
recurrido preferentemente por asuntos a los cuentistas o
novelistas especializados en tales relaros. y siendo el filme
francés un simple drama resuelto en una sucesión de esce-
nas capitales, desglosadas del ambiente en que nacieron, se
explica también el que allá se haya solicitado de autores de
teatro el argumento de los filmes, ya en obras originales,
que es lo menos común, ya de adaptaciones a la pantalla de
célebres piezas de teatro.
En tre nosotros ni una ni otra cosa se ha hecho. En un
principio solicitóse la colaboración de algunos nombres
muy conocidos en el mundo político-social, pero poco ave-
zados en e! arte de la novela. Se buscó con ello verosímil-
mente un factor eficaz para la propaganda, o bien se come-
tió el error de creer que un político de nota, un articulista
de fondo, un orador de éxito, podían ser capaces, por ligera
afinidad con la literatura, de poseer ese don tan innato y
adquirido al mismo tiempo, como lo es el arte de compo-
ner historias: para ser U)r1 radas en la novela o ser represen-
tadas en e! teatro.
Las cintas filmadas con tales elementos fueron, en el
mejor de los casos, un melodrama manejado con el menor
tacto posible, o un poema de gruesísima sensibilidad, se-
202
mejantes en un todo a los que se podrían representar con la
letra de todos nuestros tangos.
No respondió el éxito de estos filmes a las esperanzas
cifradas en e! renombre de sus argumentistas; y como di-
chos argumentistas eran para las empresas los mejores escri-
tores con que contaba el país, dio e! caso curioso de confiar
en adelante kilómetros de película virgen a cualquier des-
conocido, ante el temor de entregarlas a escritores de profe-
.,
SIon. ~
~~..r ~ ... : : " • I _ :", ~ H) ~ ¡ "k ...
El caso no es nuevo: los directores de teatro profesan
igual sentimiento de horror por las piezas de los literatos. En
esto, justo es decirlo, el teatro ha tenido cien veces razón.
Pero como los autores teatrales, en cuanto podamos sa-
ber, tampoco han sido solicitados por la pantalla, nos halla-
mos, en todo el pasado y e! presente de! cine nacional, con
el fenómeno de verse excluidos sistemáticamente de él los
cuentistas, novelistas y dramaturgos, únicas personas en su-
ma de quienes es verosímil sospechar capacidad para rendir
al cine lo que constituye precisamente su don y su profe-
sión: argumentos.
Advertimos: tanto como un escritor dueño de su arte,
puede el ilustre desconocido de quien hacemos refere~cia
crear una magnífica historia; pero no es probable; y mien-
tras esta probabilidad no pase del uno por cien mil, debe-
mos esperar la obra de quien han dado consecuentes prue-
bas de saber hacerla.
Dentro de esta anomalía apuntada, tal vez e! gusto ar-
tístico de las empresas filmadoras haya jugado un impor-
tante papel. Admitido esto, es probable que e! asunto cine-
marográfico del tres veces citado ilustre desconocido colme
los ensueños artísticos de aq uéllas.
Pero el interés de la empresa sufre cuando antepone el
203
 deleite inconsulro de sus dueños al gusto de su público. y
el gusto de este público -el de la metrópoli, por lo menos-,
llega hoya un nivel que ninguna cinta nacional puede atre-
verse a desafiar, so pena de ser acogida con risas sin fin.
En un cine de arrabal-a diez centavos la función ente-
ra- hemos visto una vez acoger de este modo un filme ita-
~ia_n~cuya estrella, excelente actriz de teatro, por lo demás,
iniciaba el filme con más gestos de los debidos. El gusto
pl)f la naturalidad escénica, infiltrada ya hasta en los pe-
queños vendedores de diarios, es la más grande conquista
de cultura que haya hecho el cine entre nosotros.
Un escaso asunto puede ser salvado si un fuerte senti-
miento artístico rige el desenvolvimiento de un argumento
pobre, en escenas ricas de color. Tal es la tarea del director,
y entramos con ello en los secretos internos de la pantalla.
Ya hemos expuesto en artículos anteriores la obra fun-
damental de la dirección en el cine, a propósito de las difi-
cultades que para llegar a serlo debió vencer el más fuerte
de todos ellos: David W Griffith. Griffith descubrió los se-
cretos por Jos cuales se llega en el cine a la representación
de la vida misma, se levantó el muro infranqueable que se-
para d.es?e entonces el cine del te~tro; pero creó también y
vulganzo los recursos de grueso efecto, que salpican aquí y
allá sus mejores cin taso
Esta intención o incapacidad para no ver del cine sino
sus facilísimc:srecursos para conmover gratuitamente, pare-
ce haber regido hasta hoy el criterio de nuestros directores.
No se ha hecho ambiente jamás, si no es en algún bar de
bajo fondo, iY eso!. .. El ambiente, tan capital para la pan-
talla como la palabra lo es para el teatro, no ha sido nunca
utilizado, o el deseo de hacerlo por parte de los directores
ha sido sofocado por parte de las empresas.
204
Pero el ambiente no lo constituyen únicamente las
personas o costumbres o muchedumbres del ámbito: veinte
mil detalles cooperan a darlo, y su pobreza exigua, a restar-
lo. Así, hemos visto en una cinta nacional una escena de
obraje, donde lo único que se mostraba de tal populoso
obraje, era al protagonista junto a un árbol tronchado, del
que apenas se veía una sección. El hacha de este hombre,
peón de oficio, era nueva: apenas salida del escaparate.
Hemos visto en el transcurso de otra cinta a una pareja
de enamorados encontrarse trece veces en una esquina de
Buenos Aires, sin que en ninguna de las trece veces se viera
alma viviente en las calles.
Hemos visto una carrera de sortija, de la cual se mostra-
ba tan sólo el arco, tres paisanos al pie mirando el objetivo, y
la corrida de otro paisano seguido pesadamente por la má-
quina, desde que arrancaba hasta que pasaba bajo el arco.
Hemos visto morir a una criatura en un hospital, ro-
deada por sus padres; pero del hospital, de los enfermos, de
los médicos, de las enfermeras, de las mil y una circunstan-
cias de ambiente de hospital, que es el fondo mismo de la
realidad fingida, nada se vio. Se supo que estábamos en un
hospital, porque así lo anunció la leyenda. Lo único de tal,
era aq uel retrato fotográfico de "una enfermita entre los au-
tores de sus días".
No procederíamos tal vez con justicia cargando a los di-
rectores el déficit de ambiente que ha hecho de nuestros
filmes una sucesión de escenas mimadas, sin asiento en tie-
rra ni atmósfera algunas, pues todas ellas se redujeron a la
exhibición de dos o tres personajes herméticamente encua-
drados en la pantalla, solitarios y silenciosos, desligados del
todo del medio en que actuaban y que debía prestarle vital
realce.
205
 sión de asombro, reproche e indignación que fatalmente
No siempre una empresa tiene capacidad financiera debe traslucir el semblante de quien se expresa así. No por
suficiente para proporcionar a sus directores los elementos cierto con: "Usted piensa ahora que sus hermanas han pro-
que éstos exigen. Aunque si bien se mira, la compra de un cedido mal dejando salir sola a su hermanita menor ... "
hacha honestamente usada, en vez de nueva, el olvido de Antes en los comienzos del cine, cuando los filmes
un paquete de algodón, a medio abrir, sobre un velador de eran una sucesión de fotografías de expresión detenida, los
hospital, no cuestan en verdad un ojo de la cara. actores no hablaban. Algunos tampoco lo hacen hoy; pero
Es, pues, en su negligente actitud ante estas pequeñe- estos actores, de una sensibilidad muy viva y un poder de
ces de ambiente, donde han flaqueado en menor grado expresión muy fuerte, no pueden ser tomad?s d~ eje~plo.
nuestros directores. La debilidad más fuerte se percibe en el Constituyen excepciones, en cuya comprensión inteligenre
juego fisonómico de los actores, imputable, por principio, y en cuyo semblante, el director puede confiar. No nos ha-
a la dirección del filme. llamos todavía en este caso.
Muy rara vez se ha notado una exacta correlación entre .:
el estado mental de los actores y su exteriorización en el .... ,.
semblante. En las escenas de cima nacional que hemos visto
filmar -m uy pocas, por lo demás-, los actores rio hablaban.
Colocados en posturas estudjadas como rnaniquíes, con to-
da su atención puesta en sus movimientos, y no en la inten-
ción de estos movimientos, se les decía cosas como éstas:
"Ahora, usted la mira fijamente, como si se le declara-
ra, y le toma la mano. .. "
Pero los labios del actor no se movían.
Es difícil y duro para un varón colocarse en situación
de amor o de lo que fuere, a boca cerrada. El alma y el ca-
lor que la animase escapan con las palabras, y la expresión
del semblante no tiene entonces una función que reflejarla
como un espeJo.
Si en una determinada escena, por ejemplo, la situa-
ción exigiera que un hombre increpara a sus hermanas ma-
yores con estas palabras:
"¡Pero es posible que hayan ustedes dejado salir sola a
esta criatura a las once de la noche!", no sabemos con qué
suma de sabias advertencias se podría reemplazar la expre-

2Ó7
11
I 206

nO 227
10 de agosto de 1922
Los intelectuales y el cine
Los intelectuales son gente que por lo común despre-
cian el cine. Suelen conocer de memoria, y ya desde enero,
el elenco y programa de las compañías teatrales de primero
y séptimo orden. Pero del cine no hablan jamás; y si oyen a
un pobre hombre hablar de él, sonríen siempre sin despe-
gar 10~labios.
No es el caso averiguar si no se cumple con los intelec-
tuales respecto del cine el conocido aforismo de estética
por el cual rodos los wagnerianos exclusivos silban sin cesar
trozos de Verdi. Acaso el intelectual cultive furtivamente
los solitarios cines de su barrio; pero no confesará jamás su
debilidad por un espectáculo del que su cocinera gusta tan-
to como él, y el chico de la cocinera tanto como ambos
juntos. Manantial democrático de arte, como se ve, y que a
ejemplo de las canciones populares, da de beber a chicos,
medianos, y hombres de vieja barba como Tolsroi.
Pero el intelectual suele ser un poquito advenedizo en
cuestiones de arte. Una nueva escuela, un nuevo rumbo,
una nueva tontería pasatista, morneritista o futurista, está
mucho más cerca de seducirle que d esagradarle. Y como es
de esperar, tamo más solicitado se siente a defender un is-
mo cualquiera, cuanto más irrita éste a la gente de humilde
y pesado sentido común.
286
¿Cómo, pues, el intelectual no halló en el arte recién
creado, atractivos que por quijotería o snobismo hicieran
de él su paladín?
La revista Clarte, que no se caracteriza precisamente
por el estudio de frivolidades, plantea esta misma pregunta
en un primer artículo así encabezado: "El problema del ci-
ne en los tiempos modernos es demasiado importante para
que no entre en nuestras preocupaciones".
¡Por fin! -podrá decirse. Los intelectuales de Clarté es-
capan por lo visto a esta generalización que acabamos de
exponer. Oigamos un momento, porque vale la pena, lo
que dice la revista en cuestión:
"En un principio no se ha querido ver en el cine más
que una industria. Ahora bien, el cine es un arte, y la in-
dustria cinematográfica no es a este arte sino lo que la in-
dustria del libro, por ejemplo, es a la literatura. De este
modo el cine anda aún en busca de su verdad, conducida
por los peores guías que podía hallar.
"Se la ha trabado con las viejas reglas de un teatro en
crisis de renovación y de estilo. El cine no se ha libertado
aún de esta funesta influencia ... "
Exactamente. Todo lo que de verdad, fuerza franca y
fresca tiene hoy el cine, se lo debe a sí mismo, y lo adquirió
con dolores y tanteos sin nombre. Lo malo que todavía
guarda y que oprime por la desviación o hace reír por lo
convencional, es patrimonio legítimo del teatro, que here-
dó y no puede desechar todavía. La gesticulación excesiva,
violenta, que comienza impresa en los mascarones de la tra-
gedia primitiva y continúa en la afectación de expresiones y
actitudes de la escena actual, es teatro y no cine. Pero oiga-
mos todavía:
287
 "El cine procede de todas las artes, es su poderosa sínte-
sis, y ello nos obliga a tener fe en su prodigioso porvenir.
Atrae sobre sí, universalmente, todas las verdades esenciales
de la vida moderna para crear con ellas una nueva belleza.
Pero se comprende que el descubrimiento de tal riqueza ha-
ya provocado graves errores. Los tanteos eran inevitables. No
se ha llegado de un golpe a la sinfonía. El genio ferviente y
sincero de muchos siglos se ha empleado en aquélla. ¿Por
qué el cine escaparía a esta necesidad, tanto más cuanto que
su porvenir es más formidable? Y luego -es menester decir-
10-, los que podían haberlo ayudado más eficazmente, lo
han despreciado y vilipendiado. Dejando en manos de los
arribistas del primer momenro -ratés de rodas las categorías-
este inaudiro medio de creación, los iritelecruales ... "
. ria mundial, tuviéramos que escoger las obras maestras -con
He aquí la palabra. No fueron sólo los intelectuales, al
parecer, los que permanecieron mudos y con superior son-
risa cuando se les habló de cine. "Arre para sirvientas", en el
mejor de los casos, "Payasadas melodramáticas", cuando el
intelectual explicaba su sonrisa.
Cierto; tales groserías melodramáticas constituyen el
triste don que las hadas escénicas d~l primer instante hicie-
ron al recién nacido. Pero continuemos:
"Los intelectuales se encerraron en el desprecio. No
comprendieron que la imagen podía ser no solamente ex-
presiva en su movimiento o su asunro, sino también bella.
Pero no es ésta la obra de un solo día o de un solo espíritu.
No basta, particularmente, con ir a ver de cuando en cuan-
do, en los programas tan mal confeccionados de los salones
actuales, dos o tres cintas, para quedar ungido de gracia. Es
menester frecuentar larga y pacientemente las salas ... "
288
Tal es por lo común, en efecto, la causa de los innu-
merables desengaños. Dada la superproducción de filmes,
que alcanza a muchos millares por año, puédese sentar sin
temor de yerro, que la primera cinta con que tropecemos
en un cine cualquiera, no será una obra de arte. Después
de ocho y diez cintas, ya hallaremos una pasable. Yes me-
nester que transcurra un mes entero -y tal vez un trirnes-
rre-, para hallar por fin un film que sea el exponente de
este marav illoso, ..n,l!~v:,?.~rJe;_Hablamos aquí, como se
comprenderá, de condiciones de filme p urarnenre rart ísti-
cas.
Bien; un mes, un trirnesrre, un año ... No es mucho
plazo, sin embargo. Si en toda la producción escénica de
un año corrido, yen la otra terrible superproducción litera-
rodas sus lerras=, el rubor nos subiría al rostro al constatar
que sólo tres o cuatro libros o algún drama merecen el
nombre de tales.
¿Qué juicio del arte literario podría formarse un novi-
cio ideal, por el primer libro adquirido al azar en una libre-
ría? No culpemos pues al arte cinematográfico de las tonte-
rías diarias impresas en la pr irner pantalla que encontramos
al paso. Para evitarlas se req uiere una larga cultura -como
para con el libro-, que no se adq uiere sino devorando mu-
cho malo. Pues como dice y prosigue Clarté:
"Es menester frecuentar larga y pacientemente las sa-
las. La fe no se adquiere de golpe. En el estado actual, el
mejor film no contiene sino las bases posibles de lo que lle-
gará a ser. Y tan mala cinta, en un segundo, en el relámpa-
go de un gesto, en una actitud, en la expresión de un senri-
miento, nos deja descubrir verdades no rnenos esenciales.
289
Lo que desde un principio ha corrido a los intelectuales es
precisamente lo que debería haber sido para ellos razón de .
entusiasmo: el modo cómo el público se ha apasionado por
el cine, y la fuerza de su irradiación: Pequeña vanidad de
inteligencias que no creen ser comprendidas sino por unos
cuantos. los intelectuales se han dado cuenta ahora, pero
un poco tarde, de los tanteos, de la torpeza y del dinero
que su indiferencia y desprecio ha costado al desarrollo del
cine. Y si sueñan todavía con un arte dramático en trance
de renovación, deben saber esto solo: que el cine matará un
día al teatro, si éste no se orienta hacia formas más puras."
Hasta aquí el intelectual (naturalmente, nadie conoce
mejor a su familia que el miembro de ella) de Clarté. Bien-
venido con su franco amor, su fe y su desencanto del exce-
so de palabras que han convertido al libro y la escena en un
fotógrafo de larga repetición.
Dícese que en la mejor novela de trescientas páginas
sobran cien por lo menos, del mismo modo que en el me-
jor drama se pueden suprimir la mitad de los parlamentos.
Como pocas veces se ha expresado cosa más cierta, las le-
yendas concisas de un filme, bajo la pluma de un escritor
de verdad, realizarán esa Sed de brevedad, precisión sin pa-
labreo ni engaño, que sufre actualmente el arre.
290
17 de agosto de 1922
Un buen film. El hombre de Río Perdido
Cuando en la vieja Triangle Tomás H. Ince producía
en silencio una buena cinta por semana, sin que se poseye-
ra entonces la supervisión telescópica y a menudo miope
de ahora, House Peters interpretó bajo su dirección y en
compañía de Hart, el excelente filme Un hombre.
Peters encarnaba en él un quídam antipático, con la
fuerza que suelen aportar los buenos actores al desempeño
de esos papeles. Hace un año reapareció Peters con igual
/ energía en Isabel, bien que esta vez interpretara a un noble
¡ individuo, y con una sobriedad masculina que no es co-
mún encontrar en las cintas de largo y alabado metraje.
Ahora reaparece en El hombre de Río Perdido, en un papel
mixto, digamos, de carácter casi antipático por la energía al
aire libre, y de ternura casi fosca por lo recóndita.
Como Peters ha actuado sin eficacia en m uchas más
cintas que las nombradas, viene esto a comprobar una vez
más que no hay buen actor con una mala cinta. Habrá mi-
radas, actitudes, lujos de técnica mímica y demás elernen-
(Osde arte escénico, hueros y fríos cuando se expresan por-
que sí. Pero no hay en todas esas muecas gratuitas calor de
vida, que es su legitimación artística.
Un hombre, Isobel y El hombre de Río Perdido son tres
excelentes filmes, en particular el segundo nombrado. Hay
291
en ellos caracteres bien trazados, consecuentes con su mo-
dalidad, que es lo menos que exige un tipo en el libro, en la
escena o en la pantalla. Naturalmente, también, House Pe-
ters ha sentido esos tipos bien definidos, que ofrecían sólida
base a sus condiciones de intérprete de talento.
El argumento de la obra ... No suele el asunto de una
obra ser cosa de monta en arte. Un mismo argumento, en-
tregado a diez escritores para que lo desarrollen, dará lugar
a diez obras distintas, buenas o malas, según sea este desa- :
rrollo. Posiblemente se verá. una obra buena, tres pasables y
seis anodinas -bien que las diez tengan el mismo argumen-
to.
Conocida es la predilección de los muy jóvenes artistas
=escri rores, pintores, escultores, músicos- por las obras de
gran argumento. No hay problema magnífico y tremendo de
psicología o estética que les alcance. Por contraste, las fuertes
obras de los artistas ya dueños de sí suelen ser de argumento
muy llano: uno de los tantos asuntos que pisamos día a día
sin verlos, y cuya deslumbrante eficacia luego en la obra se
debe a su elemental, sobrio y super-artístico desarrollo.
Véase si no: En Un hombre se trata de un minero a
quien un financista en viaje ayuda accidentalmente con
una suma de dinero. Pasado el tiempo, el financista se ve
forzado a recurrir a su deudor, el cual pone en orden las' fi-
nanzas de aquél, libra a su hija de un pillastre, y se casa al
final con ella.
Isobel se refiere al caso de un policía canadiense que en
diez años de destierro en los hielos no ha visto una mujer
blanca. Al verla por fin, se enamora de ella, la protege no-
blemente sacrificando su propio corazón, aunque también
aquí, como es de esperarse, en los últimos momentos con-
q uista la felicidad.
292
En El hombre de Río Perdido la acción gira alrededor de
un enérgico varón de sentimientos reconcentrados hasta
asustar a una chica, y un pobre muchacho de ternura fácil
y ~onquistadora, quien se lleva a la muchacha en cuestión.
Luego la abandona, y vuelve después al saber que se ha des-
cubierro petróleo en el terreno de su esposa. Apenas llega-
do, la mujercita enferma de un mal contagioso. El marido
pretende escapar de nue;o, pero el hombre d.e Río Perdi~o
obliga al mozalbete a CUidara la enferma, mientras él rrus-
rno monta la guardia. Uno y otro pasan cincuenta y seis
horas sin dormir. Pero el sueño es cosa más fuerte que el
mismo carácter, y el hombre cae vencido, atravesado a la
puerta misma. El marido aterrorizado pasa sobre él y huye.
Pero muere a poco. Y también en las últimas escenas, como
es de esperar, el hombre enérgico y la chica asustada en-
cuentran la felicidad.
Nada, pues, de extraordinario en estos tres argumen-
/ ros; son los mismos, 'con ligeras variantes, que el cine nos
viene ofreciendo por resmas desde 1912. ¿Qué diferencias
caben entonces entre diez obras con argumento casi calca-
do el uno del otro, al punto de ser unas insípidas, cuanto
sabrosísimas las otras? Su desarrollo -vale decir su talla.
Como los diamantes, iguales todos desde el punto de vista
mineral, las obras literarias valen por los chispazos de arte
que pone a luz su tallado.
Carliros
Con Un día depago, cinta episódica rnedirada, dirigida
e interpretada por él mismo, acaba el señor Chaplin de pre-
sentarse una vez más en la pantalla. Como lo advertimos, el
293
filme en cuestión es un simple episodio cómico; pero bas-
tan sus dos actos para que la risa se desencadene desde la
platea a los palcos con uniforme sonoridad. . .
Cabe considerar un instante los elementos de corm I
dad que este joven bufo pone en juego para tan estruendo
sos triunfos.
Lo primero que en sus filmes salta a la vista -o al oído,
dijéramos- es el incontestable éxito de las situaciones. UII
golpe recibido sin querer; un calentador dejado por des 111
do en un banco; un perro que se apodera de las viandnv,
-todas y cada una de las situaciones cómicas explotadas cu
el cine desde los primeros tiempos de la "Keysrone", 4111
los invariables fulminantes que hacen explotar de risa.
Mientras actúa solo, el joven Chaplin no aburre cicnn
mente. Se sigue gozoso su juego riendo de antemano élitl
ojos y dientes; pero todo ello a la espera del quid-pro-qun,
del absurdo, de la coincidencia hilarante que se esp ·r.' )
prevé, y que hace al fin abrir en carcajadas el alma feliz.
Ahora bien, no hay situación cómica en las cintas d.
Carliros (si se exceptúan algunas como Vida de perro, qlll
son casi comedias), que la "Keystone" ya citada no haya r
plotado con igual éxito. Entonces como ahora se reía ,.
truendosarnenre ame lo inesperado o picante de los l·.lI'
dos cómicos. El nombre de los bufos quedaba enron ('N lit
la sombra o poco menos, puesto que el éxito del sain Ir 1II
tero se debía a las combinaciones escénicas, muy sup 'ri!lI'
siempre a la eficacia de tal o cual actor.
Los caprichos de la suerte, sin embargo, y otros CH 111
res de resonancia adyacentes a aquélla, han personi H ,oh
en un solo bufo los méritos del género.
No se nos escapan los prestigios del señor Chapliu, I I
grandes como no los ha tenido actor alguno en el rnuu.h
294
. es I~ menos que suele oírse a su respecto. Dícese
Igu~ brío que es un profundo psicólogo, un finísimo
.. .. !que tiene bellos ojos.
lal vez. PSIcólogo y caricaturista lo es sin duda, como
un .buen actor en cualquier género. Pero lo sería en
medida razonable, e incomestablemenre inferior a rnu-
actores sin varita ni pies abiertos.
Dentro de su mismo género, Larry Semon y Harold
.po~een una comicidad muy fuerte, y a veces hallaz.
fr"~{sl,:"os ?e expresión .. Pero no es posible manifestar-
pllb"~ sin COnmInaCIón inmediata, por aquello de]
o pSicólogo y filósofo" que hay en Chaplin.
1:la e a v~ces el riesgo, sin embargo. Carlitos, como
(,~tlconda en otro orden más feliz, divide al mundo en
mllddes a~tagónicas: los que ríen apenas aparece, y los
11 lo e~tJenden. Lo.s que no lo entienden gustan bien
h"c~clón de sus mirada, y la gracia de sus movirnien-
~ulizanres.
ro no se pasman de hilaridad ante su sola presencia
a la vez de reír con sus padres, hermanas o hijo;
al unas escenas cuyo éxito de risa se debe exclusiva-
JI las situaci~nes de alta comicidad, obra de autores,
y tramoyrscas, y no a Semon, Chaplin o LJoyd al-
295
 22 de diciembre de 1927

Los escritores en el cine

Una rápida entrevista a HORACIO QUIROGA

Inauguramos nuestras entrevistas a los escritores nacio-

nales, sobre cinematografía, con la opinión que, sobre ese
particular, en forma rápida y sintética, nos expresó Ricardo
Rojas. Hoy toca el turno a Horacio Quiroga, escritor sufi-
cientemente conocido por los lectores de nuestra revista,
por sus colaboraciones frecuentes en los periódicos, por sus
libros de cuentos =originales y profundos"':'_
que le han crea-
I do una personalidad vigorosa y salvaje, de un Kipling ame-
ricano. Es un amigo del cine. Es poco frecuente encontrar
en los escritores de su época un entusiasta tan sincero y
cordial por el séptimo arte, como el que ha demostrado
siempre el autor de "El Salvaje".
Lo entrevistamos en el consulado uruguayo, en donde
desempeña un cargo administrativo.
No ignoramos que existe, entre los escritores "pasadis-
tas", una animadversión general hacia el cine. Tratarnos de
investigar, de boca de Quiroga, cuál es la causa de ese des-
dén injustificado por el nuevo arte.
Quiroga nos dice:

-Esa animadversión por parte de los intelectuales y,

muy particularmente de los artistas, ha llamado siempre

355
~i
..
~i
nuestra atención. Cuantas veces hemos solicitado la impre-
sión de los compañeros sobre la capacidad dramática del ci-
ne, se nos ha respondido con frialdad ligera. Muchos de
ellos ignoran de él todo, menos que se exhiben para goce
de sus sirvientas, películas de coto- boys. Otros, han ido va-
rias veces al cine, sin ver otra cosa que tonterías. Los más,
declaran que el tal nuevo arte no pasa de un simple espec-
táculo populachero, con eficacia exclusiva sobre la gruesa
psicología popular. Algunos, por fin, condescienden con
rubor a confesar su gusto por el cinematógrafo. No ven en
él más que un entretenimiento visual. Pero arte dramático,
con su poesía y psicología, no.
-¿y en qué se basan para restar interés dramáticoy pasio-
nal al cine?
-Es que, en la escena muda -nos dice- falta el elemen-
to primordial de la manifestación y el análisis psicológico:
la palabra. Sin embargo, en un arte de representación como
el teatro y el cine, ¿es acaso imprescindible el empleo de la
palabra para todas las circunstancias? Se nos dirá que por la
palabra se llega al alma y se sale de ella, y que no podemos
conocerla de otro modo; de no ser así, mucho antes que el
cine, la pantomima habría ya realizado el drama mudo. Sin
embargo, son cosas distintas. La pantomima es una carica-
tura de la expresión y el cine pretende, por 10 contrario, ser
la expresión misma.
-¿Cree usted que el teatro es superior al cine como expre-
sión de realidad?
-El teatro es la simulación de la vida, real o irreal, que
se lleva a cabo entre lienzos movibles de papel y que se rea-
liza por medio de personas y aun de animales. Está constre-
356
ñi do por su carácter de ficción, a fingirlo todo: desde los
personajes, que casi nunca son del aspecto, estatura y edad
exigidos, hasta el ambiente en que se mueven, que no es ni
- por asomo tal ambiente, sino otro de papel pintado.
-cA qué se debe esa creencia tan general del cine como JU-
cedáneo del teatro?
-A que cuando se creó el cine no se vio en él más que
una simple modificación o sucedáneo de la escena teatral.
y se tuvo la certeza de que jamás se apartaría de las normas
artísticas creadas y estilizadas por el teatro. Las primeras
proyecciones fueron, en efecto, un simple remedo de las re-
presentaciones teatrales: breves situaciones de conflicto,
historias dramáticas con personajes de otras épocas, todo
ello sobre un fondo simplemente sentimental. Por rápido
que fuese el acro que nos ofrecía la pantalla, había ya en él,
informes, los elementos de un drama. Faltaban entonces las
leyendas. Aq ueUos episodios participaban de la pantorni-
I rna, cuya identidad con el cine -mudo por esencia- fue pa-
ra los hombres de la época un dogma del que jamás podría
apartarse la pantalla; y en mínima escala del teatro, cuya
palabra y expresión enfática no se atrevía aún a adoptar.
bo algunos
r , 'dae ese peno' d o precarzo
.
LI
-¿I7U progresos despues
del cine?
-Sí; algunos años más, y el cine daba un gran paso en
la composición de sus historietas. Aumentaban los inciden-
tes de éstas; se había creado la leyenda, lo que permitía mo-
rigerar no poco los gestos y ademanes a que recurría la mí-
mica para decir que aquí, allí, arriba, abajo, d entro de
nuestro corazón, pasa algo.
357
 -¿'Cuáles son, a su juicio, los elementos principales aporta- de los gestos, de todas las acciones y expresiones trasplanta-
dos por el cine? das a la pantalla tal corno son en la vida.
-El cine ha aportado, a la representación, un elemento -¿Hay alguna demostración práctica de la diferencia de
por cuya simulación el teatro se ha debatido desesperada- la escena teatral y cinematográfica?
mente hasta hoy. Este elemento es la realidad del escenario.
La presentación de una casa de sólidas y reales paredes, -Las diferencias capitales entre cine y teatro han que-
cuando en un interior se trata; de un jardín o una perspec- dado perfectamente deslindadas en la práctica, toda vez
tiva de montaña, si así lo exige del drama; de un barco, de que un gran actor de la escena ha actuado en el filme. Cre-
una fábrica, de un cementerio, de una tempestad, si en tal emos que, sin excepción, codos ellos han forzado el juego
ambiente deben moverse los personajes, todas esas cosas y fisonómico permitido en la pantalla.
fenómenos reales, vistos, tocados, habitados y sentidos, con -¿Cuáles son los artistas norteamericanos que mds le inte-
una dosis mínima de ilusión, constituyen la fuerza exclusi-
resan?
va que ha llevado al cine al primer plano entre los espec-
táculos de arte. Llegamos así, de la verdad del escenario, a -Me reservo la opinión para más adelante.
la sobriedad de la expresión, calidad por excelencia del cine -¿Le gusta Charles Chaplin?
como arte interpretativo.
-No.
-¿Quiénes Üparece que son los que han comprendido me-
jor el sentido del arte cinematográfico? / -¿Y Buster Keaton?
-Precisamente la anterior comprobación lleva natural- -Más que Chaplin.
mente a otra, que es la siguiente: los únicos hombres que Nos despedirnos de Horacio Quiroga, agradeciéndole
durante largos años han comprendido las diferencias radi- las interesantes declaraciones que sobre cinematografía nos
cales entre cine y teatro, son los americanos. Ellos han crea-
hiciera.
do el drama cinematográfico en toda su capacidad realizan-
do, cada vez que las exigencias lo permitían, una obra de DOCTOR IGNOTUS
arte puro, y estilizando el resto en ñoñerías de desenlace
-fatalmente optimista- que parecen haber heredado, punto
por punto, la cursilería sentimental de las novelas angloa-
mericanas. Pero aun en estas cintas, que forman el noventa
y cinco por ciento de las que se exhiben, imperan elemen-
tos nobles: la verdad del escenario, cien veces puesta de re-
lieve; la naturalidad de los movimientos, de los ademanes,

358 359
 I

r \ N '")0 19 ~ '. , ,
en ...l.! prp.8taba. yo te su.ti- ¡ , 17 de marzo de 1929
t
' . .''-1 L
,~i'-'nte en ht trascendencia y vitalidad:
del arte cinema tngráfíco para di:!d!,.:
~;¡_rie lns ¡,,'Imeras crónicas que sobr ... -¡
. el. se hayan escrito en el<paIs, esttloá /.
lejos entonces dIO' cree!' qua calon;t: Espectros que hablan
Hfio~_nlás tarde dcbta volver A. tomal f
"'" la ~lumA. parR escrtbtr un l"eSpOn~b f
" s u t u m ba. ~s un hecho concreto que nI nd-~ Una que otra vez vale la pena recordar las definiciones
°CLllldr pal~hra el cinematógrafo, corn o arte.' ha ~ de arte, en particular cuando su concepto peligra, como es
','muerto ..p SlrvenriOs . en BU _lugar un hlbrido eSl)ec~N
..~ácul() LatrR;1 CO.h ,más elementos de ope re ta ...y '\rá-¡f el caso con el-del cinematógrafo, arte realista y mudo por
~Jedades de mustc-haü que los que él mísmo' debíó]. excelencia, que por obra de factores diversos amenaza con-
: vencer en sus comienzos para salir a. luz.' '. . ' ,< t
~. PA.SC~~os.• E~ mémorl~ de un muerto Ilu~h~:.y éül' vertirse en arte espectral y hablado.
,cele~racltJn ce ..las~;actlvjdade6 ,cineme.tográ,tc~s que] El cinematógrafo comenzó remedando a la pantomi-
-''':!} I.,m, h ',W "1.1 t~a!!l, ifoy __ ~. ,te.c<_?tdar la creáctóri (le.,.la ¡
p. Imela gran e~cllClfí. de cinl!.m~Ú(}~íl;l[O·
y,ue'" nayii"" ma, creció imitando al teatro, para adquirir luego, cuando
a b rto. su cáb~c1ra entre nosotros
Sí rn actuación' e11:;
o
su talla le permitió avanzar sin tutelas, una personalidad
ro-e
í ... í

ella fue muy viva, terno que la menlorla rio !:lea;

fiel en el grado. p recíao. Lo que pueda . recordar. : marcadísirna, tan lejos de la pantomima inicial como de la
sin ';rnb?or.go; tal vez alcarree a dar una impresiÓn ¡ escena hablada. Mientras el concepto ar tísti co del movi-
bast an te fHd de.aquella fantástica escuela.' ." '':-;'',':1
'. Hace ya vRrtos. a.ños tut. solicitado pa.r-a rcoop~rn~ miento, el gesto y la expresión del teatro primó sobre las
, a la (unducl~n de una Academia Normal de Clnemr:l.~ i calidades aún débiles y obscuras del cine, éste se arrastró
'·lógrafo que un Ilustre dlr-ectcr ruso. Mr. NikiHn, se I
errrpe ñ.a ba en crear aqut. Se ~e habló en el primer ¡ lánguidamente por las pantallas, extenuado prematuramen-
momento de c~at~o o ctnco profesores que .debtan ~ te por el recargo de la intención, por la violencia de las ges-
cotabor-ar conmlgo; en la maglla obra, a los .que. en"
efecto con oct. y de die? o doce más, que nunca. He.goé·¡ ticulaciones, por el peso de las leyendas o títulos, que en
a ver. Sea como f ue r-e. fuimos citados los cuatro ¡ vez de dar pie al juego fisonómico, lo avanzaban entero de
o cinco colegas ausrrdtchos •. todos arntgos rntoa.. para. ¡
carn bí ar Idea.a COf\ el famoso director. '. • ..' .;
antemano, en una lamentable literatura cuya cursilería per-
siste todavía en las cintas de hoy.
Dos an:ículos.
Firma: Ho racio Quiroga.
363
 Correspondía a las gentes de los Estados Unidos com-
prender y relevar las capitales diferencias de los dos artes; y
mientras el teatro reivindicaba para sí la expresión de los
sentimientos por la palabra, y apenas por su reflejo en el
semblante, el cine desechaba casi totalmente la palabra, pa-
ra erigir su independencia por medio de la expresión.
Arte naruralrnenre realista, pues, ya que utilizaba los
exudados del alma, digámoslo así, sensibles a flor de ojo. y
mudo, desde luego, bien que lo que dice y es capaz de ex-
presar una mirada límpida, un gesto reprimido, un movi-
miento esbozado, sobrepasa en sugestión drarnárica a cuan-
tas palabras pretendan reernp lazario.
Las criaturas poseedoras de un juguete a cuerda se can-
san muy pronto del feliz movimiento que ésta les imprime.
Por justos y bellos que sean los pasos del juguete, no le sa-
tisfacen ya. Quieren nuevas piruetas, nuevas cosas. Y para
conseguirlas, fuerzan obstinadamente la cuerda atrás, hasta.
romperla.
Es lo que hemos hecho nosotros con el cine y otras ac-
tividades artísticas de más alto orden: dar cuerda atrás, lle-
vados de la misma curiosidad del niño, por ver si obtenía-
mos algo nuevo. Pero desde Jos tiempos de Bécquer todos
sabernos que no es la novedad ni la poesía lo que nos falta,
sino los poetas. No se han falseado en el cerebro humano
los resortes de la producción artística. Con la misma cuer-
da a la derecha, nuestro juguete mental crearía originales
pasos de novela, de dramas y de cuentos, si tuviéramos no-
velistas, drarnarurgos y cuentistas. No es un infantil movi-
miento a la izquierda lo que hace falta a nuestro juguete de
arte, sino una mano de escritor que gire firmemente a la
derecha.
Hasta los momentos actuales, el cine había dernostra-
364
do con el millLr y pico de obras estrenadas por año, cuánto
puede transigir un arte de representación que para vivir en
el esplendor necesita de copiosas entradas. Pero perdidas,
olvidadas entre ese fárrago anual de historietas sentimenta-
les, arbitrarias y cursis, tres o cuatro cintas de primer orden
demostraban a la vez, con probos argumentos, dirección
inteligente y feliz interpretación, la capacidad del nuevo ar-
te cuando sus miras van un poco más allá de la taquilla.
Esas contadas cintas autorizaban la existencia de! arte
mudo, confirmaban sus exclusivos medios de expresión, y
satisfacían en suma la aspiración artística de quienes no exi-
gen tampoco a los millares de poemas, novelas y dramas de
la p rod-uecióri mundial, un porcentaje mayor que e! que
nos da el cine. .
Pues bien: cuando por virtud de la elocuencia cada vez
más sobria y sutil de la expresión, esperábamos que las le-
yendas o títulos de las cintas quedaran, si no excluidas, por
lo menos reducidas a las diez o quince palabras en que e!
alma deja fluir su pasión, he aquí que damos un vuelco
atrás, forzarnos la llave a la izquierda, y la literatura excesiva
torna a diluir, empañar y falsear la neta y clara elocuencia
de una mirada, un ges(O, una intención apenas perceptible
en la extremidad de los dedos.
El cine parlante: tal es la novedad que nos ofrecen es-
te año, y que aunque promovida al parecer por la inquie-
tud en que se debaten hoy las bellas artes, debe de hallar
más razonable origen en la crisis que sufre la industria del
cinematógrafo por su inconsulta superproducción. Ya es-
tán agotados los ambientes del Far West, del Canadá, de
las finanzas, del sport, del dancing, de todos los extraños
países que el cine inventa para gozo de la geografía. Es ne-
cesaria una novedad salvadora, y se vuelve entonces a un
365
teatro fotográfico, acústico y espectral, como es el CIne
parlante.
En buena hora el señor de Forrest tuvo la feliz idea de
inventar la perfecta sincronización del movirnierito y la
voz. Hemos visto y oído ya en la pantalla aplicaciones cu-
riosas, y en particular la de registrar ruidos de fenómenos
y voces de animales que sin dicho arbitrio no tendríamos
nunca ocasión de apreciar en su justo valor. Para la docu-
mentación aislada, para las ciencias y aun para el registro
fragmentario de alguna actividad artísrica, el invento del
señor de Forrest prestará reales servicios. Pero utilizarlo
para imprimir con él un drama hablado en la pantalla, pa-
ra animar con palabras de ultratumba unos cuantos espec;·
rros que se agitan sobre un lienzo con la boca abierta para
simular más la hueca realidad, tal fenómeno de helada
fantasía puede ser muy bien el producto de una tentativa
para remediar la crisis existente, pero no una solución ar-
tística.
La conciencia de la realidad no alcanza a sincronizar,
como lo hace el aparato del señor de Forrest, la voz más o
menos artificial y ruidosa de un altoparlante, con la vida
también artificial del espectro que se desliza de un lado a
otro por la superficie de la pantalla. El mundo de las con-
venciones tiene en arte un límite, y este límite lo ha hallado
el cine al detenerse ante la voz. Ni en la realidad, ni en la
pantalla los espectros deben hablar. El mutismo forma par-
te de su esencia misma, y en estas condiciones su ilusión de
vida puede llegar a ser perfecta.
El teatro realiza ya, y con la evidencia misma, esta sin-
cronización que parece preocupar a los editores de pelícu-
las. Pero para admitir como teatro lo que en el mejor de los
casos no pasa de una alucinación parlante, se requiere una
366
buena voluntad que a buen seguro no ha de hallarse en to-
dos los espectadores.
2 de agosto de 1931
Escuela Normal de Cinematógrafo
Cuando en 1917 prestaba yo fe suficiente en la tras-
cendencia y vitalidad del arte cinematográfico para dedi-
carle las primeras crónicas que sobre él se hayan escrito en
el país, estaba lejos entonces de creer que catorce años más
tarde debía volver a tomar la pluma para escribir un res-
ponso sobre su tumba. Es un hecho concreto que al ad-
quirir palabra el cinematógrafo, como arte, ha muerto.
Sírvennos en su lugar un híbrido espectáculo teatral con
más elementos de opereta y variedades de music-hall que
los que él mismo debió vencer en sus comienzos para salir
a luz.
Pasemos. En memoria de una muerte ¡lustre y en cele-
bración de las actividades cinematográficas que af-ltan hoy
al país, voy a recordar la creación de la primera gran, escuela
de cinematógrafo que haya abierto su cátedra entre noso-
tros. Si mi actuación en ella fue muy viva, temo que la me-
moria no me sea fiel en el grado preciso. Lo que pueda re-
cordar. sin embargo, tal vez alcance a dar una impresión
bastante fiel de aquella fantástica escuela.
Hace ya varios años fui solicitado para cooperar a la
fundación de una Academia Normal de Cinematógrafo
367
 que un ilustre director ruso, Mr. Nikirin, se ernpen ao., en
crear aquí. Se me habló en el primer momento de cuatro o
cinco profesores que debían colaborar conmigo en la mag-
na obra, a los que en efecto conocí, y de diez o doce más,
que nunca llegué a ver. Sea como fuere, fuimos citados los
cuatro o cinco colegas susodichos, todos amigos míos. para
cambiar ideas con el famoso director. . ción del que escribe estas líneas: yo dictaría seis, en razón
.
Era éste un hombre pequeño y vestido de n ejrro,
o
de
cutis sonrosado y cabello clarísimo, que daba todo él la im-
presión de un ratón blanco. Su ropa, demasiado holgada,
caíale por todos lados en artístico desaliño. Sonreía cons-
tantemente con extrema dulzura. Esto, agregado a su aire
de no hallarse nunca en lo que se hablaba, dábale aspecto
dee jl . d 'T 1
1 urruria o. '( 10 era, en efecto, según pudimos apreciar
en el transcurso de aquella entrevista.
La impresión más nítida que daba aquella persona era
la de poseer una fe inalterable y beata en su apostolado. Se
nos informó de que había dirigido las mejores cintas de:
Leningrado, y que Hollyv.fOod le debía el descubrimiento
de algunas estrellas moscovitas. Y todo ello con su dulce y
vago airecillo de ratón blanco. Después de oírle hablar (en
verdad, el gerente de la empresa era quien hablaba por éi),
podía estarse seguro de que aquel d ulce lunático había na-
cido artista de la cabeza a los pies. De ello podíamos estar
seguros.
La segunda impresión concierne a la fastuosa capaci-
dad económica de la empresa, representada al lí por su ge-
rente-administrador. Quien más, quien menos de noso-
tros, todos cojeábamos fuertemente por el lacio
económico. Tanto como nuestra predilección por el cine-
matógrafo, nos llevaba a la cátedra la esperanza de ver por
fin honestamente remunerado nuestro trabajo. Ya debe ha-
368
herse adivinado esto. Júzguese, pues, de nuestro asombro
cuando el gerente, adelantándose a nuestra inquietud al
resoecro.
... estableció de modo claro y breve las condiciones
"
en que sería retribuida nuestra enseñanza. Cada profesor
debía nercibir veinticinco tiesos por clase de tres cuartos de
L ~ ~
hora. Cada uno dictaría tres clases por semana, con excep-
del carácter básico de mi cátedra.
Debo anotar aquí que mi pasada actuación de cronista
de cinematógrafo creaba a mi favor una especie de privile-
gio cuya prueba se me acababa de concedes, ,yo del que usé y
abusé, como se comprueba también en el transcurso de es-
ta historia.
Yo hacía, entre tan to, sin dejar de nrestar atención a lo
, .1
que se hablaba, el cálculo de lo que debía percibir por mi
enseñanza. Montaba a seiscientos pesos por mes, o poco
menos.
Excuso advertir que yo jamás había ganado, ni en sue-
ños, tal fabulosa suma mensual. Creo que la mayoría de
mis colegas, tampoco. No obstante, un rasgo de invalorable
pudor nos hizo oponer algunas objeciones a esta fastuosa
_ ,.., _-" L>. ri _.!1...
r em urieracron , qu,- ._onSlv..el<"
_ •
..Od.mo ~ ,-x,--,es~\a p<.d_
t-,....,_.::¡
c;'~T'- ; 7'J", tarea
j'_a..!. ~d
es,
solicitada. Perc~el gerente (un ex funcionario ruso d.e! anri-
gt!O régirnen) confirmó gravemente las coridiciories prees-
tablecidas, de acuerdo, según nos manifestara, con la exi-
gencia de Mr. Nikitin .quien , en ese instante y como
siempre, sonreía a un vago más allá.
Hubo más todavía: se aumentaba mi (Mea en dos ho-
ras más por semana, en atención a la trascendencia, etc. Es-
ro ocasionó un nuevo y rápido cálculo mental por mi par-
te, cuyo resultado era llevar hasta ochocientos pesos el
monte de mis emolumentos.
369
 Ha~Íamos concluido. Esa noche los pilares de la gran
Acaderrua Normal de Cinematógrafo quedaban firmem-j-,
te asentados.
Yo estaba hecho unas pascuas. Escribí esa rrusrna no-
che a un amigo:
"Le doy con ésta una gran noticia: De aquí en adelante
ganaré ochocientos pesos mensuales".
La segunda reunión tuvo lugar en el mismo café del
centro, y a ella se presentó Mr. Nikirin con un voluminoso
pliego en que constaba la extensión y distribución de tales
cátedras.
Debo advertir nuevamente que este asunto de las cáte-
dras nos había preocupado bastante. ¿Qué se puede ense-
ñar sobre un arte para cuya realización basta y sobra con el
temperamento del intérprete y la capacidad de su director?
Buscando bien, acaso, pellizcando aquí y allí, tal vez pudie-
ra hallarse materia para unas cuantas lecciones a cargo de
un so~o.~rofesor. Los más optimistas del grupo llegaban a
la posibilidad de dos cátedras bastante aparatosas para cu-
brir la fórmula. Dos cátedras, en el mejor de los casos. y
éramos cinco los elegidos para dictar otr'os tantos cursos.
¿Pe~o.los otros diez o doce profesores ya contratados, según
noticias? ¿Qué misión podía ser la suya, allí donde todos
sobrábamos, y yo él primero? Viva era, pues, nuestra curio-
sidad e inquiet~d cuando Mr. Nikirin, comenzando por mi
~~m,-,bre,me asignó la cátedra de "Psicología de la expre-
sron ,
-Bien -pensamos-: Esta es una Cosa con la cual ya
contábamos. .
-Mr. Arturo Mom: "Historia del Cinematógrafo".
370
-Pase -pensamos otra vez-. También contábamos con
esto.
Mr. Nikitin, entretanto, leía con visible dificultad, y
tras cada enunciación de una cátedra sonreía largamente al
agraciado.
-Mr. Guillermo Estrella: "Etapas Psicológicas del Ar-
te" .
Esta vez quedamos mudos, verbal y mentalmente.
-Mr. Samuel Glusberg: "Justificación del Rol".
-¿Qué? =salramos todos a la vez.
El ilustre director, satisfecho sin duda del efecto pro-
ducido, nos sonrió esta vez a todos.
- ... "Justificación del Rol".
Aquí concluyen los comentarios mentales que íbamos
haciendo. La enumeración de las otras cátedras la oímos en
un estado de vago desvarío.
-Mr. Alberto Gerchunoff: "Interpretación de la mu-
chedumbre" .
-Mr. josué Quesada: "Aptitud Genética del Gesto".
Brevemente nos despedimos de nuestro director.
-¡Y pensar! -decíamos, cuando refrescábamos nuestras
cabezas al frío nocturno-, ¡pensar que quedan doce cáte-
dras más, indispensables a Mr. Nikitin para asentar con to-
das ellas su templo cinematográfico!
Suelo Natal
Libro de lectura (en colaboración con Leonardo
Glusberg). Con ilustraciones de Miguel Petrone.
F. Crespillo, Editor - Buenos Aires, slf [la ed, 1931 I
» ed. 1937].
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El cinematógrafo
Durante la guerra europea miles de combatientes desa-
parecieron sin de!ar rastros. No se ha ,vu~lto a sa~er una pa-
labra de ellos. Ni figuraron en las nominas oficlales d~ ~os
soldados caídos, ni se los mencionó en las listas de pnslO-
neros que las naciones en lucha intercambiaban. . hubieran podido tener lugar estas prodigiosas revelaciones
.Qué se hizo de esos soldados? Perdieron tal vez en Vi-
da s~s documentos personales, por lo que fue luego impo-
sible identificarlos. Acaso murieron solitarios en algún os-
curo rincón de bosque, o cayeron prisioneros. Tal vez
fueron literalmente deshechos por los obuses.
Estas desapariciones han dado lugar a más de un dr~-
ma. Recordamos dos: dolorosísimo el uno, y pleno de di-
cha, el otro. . las alegrías de los personajes.
Una anciana no había vuelto a tener noticias de su hi-
jo, desde que partiera para la línea de fuego. La guerra con-
cluyó, sin lograr la anciana saber una palabra de él.
La pobre madre confiaba, sin embargo, en volverlo a
ver.
Una tarde, mientras la anciana asistía en una sala de ci-
/
nematógrafo (o de cine, como decimos abreviando), a la
exhibición de algunas cincas de la guerra, lanzó de pronto
un grito y cayó desmayada: acababa de reconocer el cad~-
ver de su hijo entre un grupo de soldados muertos Sin
iden tificar.
Un caso semejante, pero inverso por dicha, acaeció
con otra anciana, que en lo más crudo de la contienda reci-
bió un comunicado del Ministerio de Guerra, anunciándo-
le la muerte de su único hijo, caído en el sitio de honor.
Un año más tarde, esta madre asistía también a la exhi-
bición de filmes de la guerra. Y como la otra, lanzó brusca-
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mente un grito y cayó sin sentido. Pero esta va era un gri-
to de felicidad, pues entre una fila de prisioneros lejanos
que se encaminaban por tierra a un puerto de la China, la
anciana había reconocido a su hijo, resplandeciente de sa-
lud y alegría.
¿De qué otro modo, si no interviene el cinematógrafo,
de muerte y de vida, a través de la distancia? ¿Qué invento
como éste permite contemplar el movimiento de la vida,
desde miles de kilómetros?
La vieja fotografía también guarda una imagen imbo-
rrable de las cosas; pero ella sólo reproduce un insta nt; en
tanto que el cinematógrafo nos enseña una serie viva de
ellos, con su movimiento, su perspectiva, con los dolores y
El cinematógrafo reproduce la vida en acción: Por ello,
se llama cinematógrafo o biógrafo, que quiere decir en
griego retrato del movimiento o retrato de la vida, respecti-
vamente.
La invención de esta maravilla se debe a muchos sabios
que unos tras otros han ido perfeccionando un curioso
aparato de física llamado ZOÓtropo, y que se usa como ju-
guete. Pero al gran Edison (inventor a la vez del fonógrafo)
y a los hermanos Lurniere (fabricantes de útiles de fotogra-
fía) se deben sus principales progresos.
El cinematógrafo es el archivo de la vida. En todos los
países adelantados se guardan como reliquia los aconteci-
mientos del pueblo, registrados en la película. De modo se-
mejante, se guardan las voces ilustres en los discos de fonó-
grafo.
De aquí a cien, mil años, bastará pasar una cinta de ac-
tualidades de hoy para revivir grandes emociones, al ver
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moverse, reír y hablar a seres red ucidos ya a polvo por el
infinito del tiempo.

Nota. El cinematógrafo ha alcanzado ahora un mayor per-

feccionamiento técnico con las películas sonoras y las pelí-
culas habladas.