de 4 quintas, dos de 5 octavas, trece de 5 quintas, una de 6 octavas, ocho de 6 quintas, una

de 7 quintas, una de 8 quintas, y una de 10 quintas.

De este análisis se desprende que los paralelismos de quintas y octavas disminuyeron en la

práctica compositiva, desde finales del siglo IX hasta finales del siglo XIII, tanto en la
cantidad de realizaciones paralelas como en el número de intervalos que contenían. No
obstante, a finales del siglo XIII continuaba siendo un recurso muy utilizado. Usando la
terminología moderna, podríamos decir que, además de las sucesiones constituídas por
intervalos estrictamente paralelos de nota contra nota, que son los que he mencionado en la
explicación, también se pueden encontrar quintas y octavas separadas por notas extrañas
(notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas, apoyaturas melódicas y armónicas),
ubicadas en tiempos fuertes consecutivos, atenuadas mediante disonancia, separadas por
silencios, realizadas entre frases o partes de frase, separadas mediante cambios de
disposición, etc.

La sucesiones de quintas y octavas se dan en todos los tipos de composición de la época, ya

que era un recurso de práctica común, aunque según el tipo de composición pudiera
favorecer en mayor o menor medida la realización de estos paralelismos. En aquellas
composiciones en que la textura es mayoritáriamente de nota contra nota, se favorece la
realización de quintas y octavas cuando se realiza movimiento paralelo. En el organum
florido, al no presentar, en general, una textura de nota contra nota entre la voz del tenor y la
del motetus o el triplum, los paralelismos se dan con más frecuencia entre las dos partes
superiores (motetus y triplum). No obstante, se dan paralelismos de extensión más amplia
que en las sucesiones de nota contra nota, pero en dichas sucesiones óbviamente no se
producen intervalos estrictamente consecutivos.

La prohibición
Para comprender el porqué de la prohibición de quintas y octavas, hay que distinguir dos
puntos. Primero, el porqué de la prohibición propiamente dicha, y segundo, el porqué de la
aplicación de esta prohibición por parte de los compositores, es decir, el porqué de su puesta
en práctica.

Respecto a la prohibición en sí misma, la referencia más antigua que he encontrado se

atribuye al teórico francés Johannes de Grocheo (c.1300).

“El primer teórico que las prohibió fue Johannes de Grocheo (Optima introductio in
contrapunctum, c1300; CoussemakerS, iii, 12), quien prohibió las consonancias perfectas
82
consecutivas de la misma clase entre dos partes de una composición.”

Otra referencia se encuentra en un tratado de Coussemaker, quien hace alusión a las reglas
sobre este tipo de sucesiones contenidas en el tratado titulado Ars contrapuncti magistri
Philippe ex Vitriaco, atribuído a Philippe de Vitry (c.1320).

“Este tratado es poco extenso, pero resume perfectamente los principios de la armonía en uso
a finales del siglo XIII. Se exponen reglas fundamentales que no son mencionadas por
autores anteriores y algunas que son todavía en uso. […] He aquí el modo en que se suceden

82
The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Vol.6, 2011, p.309.

50
 estos intervalos armónicos: […] 2) Dos consonancias perfectas de la misma naturaleza no se
83
pueden suceder. 3) No se pueden hacer dos consonancias perfectas consecutivas.”

y en el tratado Ars contrapuncti de Johannes de Muris (c.1341).

“No se deben hacer nunca dos consonancias perfectas idénticas consecutivas.”84

La causa que provocó la aparición de esta prohibición habría que buscarla en los cambios
estéticos que se produjeron entre los siglos XIII y XIV, a la revolución musical que
desembocó en múltiples cambios teóricos, técnicos, estilísticos, filosóficos, etc…; cambios
que condujeron hacia un arte nuevo, ocasionando el paso del ars antiqua el ars nova. En
palabras de Enrico Fubini:

“Durante el siglo XIV, el Ars Nova no supuso tan sólo el advenimiento de un nuevo estilo
musical, sino el de una completa y absoluta revolución que cambió profundamente la imagen
de toda la cultura musical de su tiempo. Las polémicas surgidas entre los defensores del Ars
Antiqua y los del Ars Nova, la postura adoptada por la Iglesia y el fermento provocado por
las novedades técnicas, estilísticas y culturales que la nueva música trajo consigo, entrañaron
un fuerte estímulo para que los teóricos y los filósofos de la música revisaran las posiciones
en las que hasta entonces se habían mantenido inamovibles. Puede decirse que fue durante
tal periodo, justamente, cuando nacieron las primeras polémicas, dentro del mundo de los
teóricos, con verdadero trasfondo estético, y cuando comenzaron a entreverse, con cierta
claridad, las diversas posiciones asumidas por unos o por otros.”85

No podemos desligar la prohibición de quintas y octavas consecutivas de la revolución que

supuso el nuevo arte del siglo XIV. No obstante, a pesar de la prohibición, durante todo el
siglo XIV se siguieron practicando los paralelismos de quinta y octava. Normalmente la
práctica se anticipa a la teoría, la cual acostumbra a ser la constatación de la primera. Esta
ley no escrita parece que no se dio en la prohibición de las quintas y octavas consecutivas.
Quizás podría decirse que no se dio del todo, o que se dio en parte, ya que de hecho la
práctica de quintas y octavas disminuyó mucho, de modo que a finales del siglo XIII se
practicaban de manera poco frecuente si lo comparamos con la música de tres o cuatro
siglos atrás. No obstante, es indiscutible que hasta la aparición de la prohibición en los
tratados del siglo XIV, la realización de quintas y octavas consecutivas era una práctica
común, y las sucesiones de quintas y octavas siguieron utilizándose como recurso
compositivo durante todo el siglo XIV, hasta el tránsito hacia el renacimiento.

La aplicación de la prohibición no tuvo una plasmación real en la práctica compositiva

común hasta el renacimiento. Su puesta en práctica, sin embargo, no fue debida a los
tratados modernos del siglo XIV (los cuales evidentemente debieron tener su parte de
influencia, ya que contenían la prohibición) y al cambio estilístico que éstos defendían como
representantes del ars nova, sino a la influencia de la música inglesa de las primeras décadas
del siglo XV. En su estudio sobre la música del ars nova, Alselm Hughes hace referencia a
la prohibición, refiriéndose a la música inglesa para iglesia del siglo XIV, de este modo:

83
Charles E. H. de Coussemaker. Histoire de l’harmonie au moyen age. París, Victor Didron, 1852, p.65-66.
84
Johannes de Muris. Écrits sur la musique, p.229.
85
Enrico Fubini. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza Música, 1994,
p.115.

51
 “La característica distintiva de estos ejemplos [motetes y conductus] son la simplicidad
rítmica y el movimiento paralelo de las partes. No puede haber ninguna duda de que el
movimiento paralelo proviene de las antiguas formas de organum paralelo en cuartas, quintas
y octavas. […] En las obras del nuevo estilo se ve con claridad que los paralelismos de
intervalos perfectos e imperfectos eran usados indistintamente, y esto siguió siendo la
práctica general hasta que las sucesiones de intervalos perfectos paralelos fueron prohibidos
por los maestros de un nuevo estilo de discanto a finales del siglo XIV. La uniformidad
lineal del discanto paralelo era contrario al ideal de independencia de las partes que el motete
del siglo XIII heredó de la cláusula a dos partes.”86

La característica de la música inglesa que influyó decisivamente en los compositores

continentales fue la nueva manera de tratar la consonancia y la disonancia. En la música
medieval se realizaban disonancias sin preparación e incluso sucesiones de disonancias
estrictamente paralelas. Este tratamiento de la disonancia confería a la música medieval una
sonoridad por una parte muy consonante, debido a las armonías desnudas de quintas,
octavas y cuartas, y a la vez, disonante por el tratamiento tan libre (desde un punto de vista
actual) de la disonancia. Por poner algún ejemplo, en el manuscrito de Bamberg se pueden
observar sucesiones de tres séptimas consecutivas y de hasta cuatro segundas consecutivas.

El nuevo estilo limitó muchísimo el uso de las disonancias y cuidó también en grado sumo
el nivel de consonancia de la estructura armónica, mediante enlaces entre acordes tríadas
completos, huyendo de las quintas, octavas y cuartas desnudas, evitando asimismo las
sucesiones de quintas y octavas, de modo que la paleta armónica quedó constituída
principalmente por acordes tríadas perfectos mayores y menores en estado fundamental y en
primera inversión. Uno de los recursos compositivos típicos del estilo inglés de comienzos
del siglo XV, aunque no era un procedimiento nuevo, fue el uso de los acordes paralelos de
tercera y sexta, es decir, de acordes tríadas perfectos en primera inversión, denominado
faburden o fabordón inglés. Puntualmente también se usan el acorde tríada aumentado, el
disminuído (básicamente en primera inversión), y la segunda inversión de los acordes
tríadas perfectos. Podríamos decir que los intervalos de tercera y sexta empezaron a ser los
protagonistas de esta nueva práctica armónica, los cuales pueden relacionarse con prácticas
de tipo tradicional o popular87.

“En el nuevo estilo consonante tenemos nada menos que un cambio fundamental en la
técnica de la composición polifónica; y en este cambio hallamos, más que en ninguna otra
parte, la línea divisoria entre la música medieval y la renacentista. La música medieval
subrayaba los aspectos lineales de la polifonía, la independencia e individualidad de las
melodías superpuestas que avanzaban con un mínimo de restricción armónica. La música
renacentista desplazó el énfasis al aspecto vertical de la polifonía y colocó el movimiento
melódico bajo la dictadura absoluta de las tríadas sucesivas consonantes. Como

86
Anselm Hughes y Gerald Abraham. New Oxford History of Music, Vol. 3: Ars Nova and the Renaissance,
1300-1540. Londres, Oxford University Press, 1960, p.89.
87
En este sentido, recordemos que el gusto inglés por la terceras se puede asociar también en parte a la
práctica de un organum primitivo realizado mediante terceras paralelas. El primer testimonio sobre su
existencia se debe al clérigo Giraldus Cambrensis, en el siglo XII. En su obra Descriptio Kambriae, describe lo
que parece una de las primeras prácticas de armonía conocidas, según él encontrada en Gales y en el norte de
Inglaterra, donde llegó probablemente desde Dinamarca y Noruega. De lo poco que se sabe, parece ser que en
las zonas de Gran Bretaña de influencia escandinava, había un estilo de canto que se denominaba gymel, que
era una armonía realizada principalmente mediante terceras paralelas. El ejemplo más antiguo de este tipo de
organum en terceras paralelas se conserva en un manuscrito del siglo XIII encontrado en Upsala. Se trata del
himno Nobilis humilis, dedicado a San Magno.

52
 consecuencia, las diferentes líneas en la polifonía del Renacimiento tienden a perder su
individualidad y se hacen cada vez más homogéneas en su estilo.”88

“La música inglesa difería mucho de la del continente europeo en las primeras décadas del
siglo XV, y los ingleses, con Dunstable a la cabeza, influyeron en personas como Dufay y
Binchois, así como en otros compositores continentales de su generación. Está claro que los
músicos continentales y el público percibían que la música inglesa tenía un sonido propio
bien determinado. […] La característica principal del sonido inglés era su escritura sonora y
en acordes.”89

“Un análisis minucioso de la música inglesa [del siglo XV] revela tres rasgos esenciales que
caracterizan el estilo inglés: 1) el acorde placado o estilo de nota contra nota con todas las
partes moviéndose con el mismo ritmo; 2) una fuerte preferencia por los acordes de tercera y
sexta y tríadas completos; 3) uso categórico de progresiones consonantes a costa de las
disonancias no preparadas. Mientras que el último rasgo probablemente no es anterior a
Pyamour y Dunstable, los dos primeros pertenecen a una tradición largamente establecida de
la música inglesa, de los cuales hay testimonios a lo largo del siglo XIV. El primer rasgo
proviene del conductus medieval. […] El gusto que los compositores ingleses ponen en la
sonoridad en sí misma, se refleja en su disposición a incrementar el número de voces hasta
las cuatro, cinco o seis voces. […] El cariño por las terceras, las sextas y los acordes
placados sigue estas costumbres. Un lenguaje armónico que eleva la tercera a un estatus casi
igual al de los intervalos consonantes, difiere ampliamente del estilo continental, donde las
sucesiones de tríadas completos era raro en aquella época. A comienzos del siglo XV, el
estilo inglés pasó más allá de su etapa primitiva: lejos de ser una monótona sucesión de
acordes de tercera y sexta en movimiento paralelo y contrario, hizo un uso destacable de la
tercera como intervalo melódico y armónico. El libre uso de esas tríadas en el estilo
continental llevó al desarrollo de la escritura a cuatro partes con un bajo armónico que
marcaba las últimas obras de Dunstable. Este tipo de bajo armónico es el factor más
importante para determinar el comienzo del renacimiento en música.”90

“La música inglesa, como la de la Europa del norte en general, se caracterizó desde sus
inicios por una relación bastante estrecha con el estilo popular y, en contraste con la
evolución continental, un cierto desapego por llevar hasta el extremo, en la práctica, teorías
abstractas. En consecuencia, siempre existió en la música inglesa una tendencia hacia la
tonalidad mayor (en cuanto opuesta al sistema modal), hacia la homofonía (en oposición a
las líneas independientes, textos divergentes y disonancias armónicas del motete francés),
hacia una mayor plenitud sonora y un empleo más libre de terceras y sextas que en la música
de la Europa continental. En el Himno a san Magnus, santo patrono de las islas Orkney,
escrito en el siglo XII, aparecen terceras paralelas. La improvisación y la práctica de escribir
en terceras y sextas paralelas era común en las composiciones polifónicas inglesas del siglo
XIII.”91 […] “El curso de la evolución que se produjo aproximadamente después de 1430
tendía a subrayar aquellos rasgos que diferenciarían al estilo musical del Renacimiento del de
la tardía Edad Media: control de la disonancia, sonoridades predominantemente consonantes,
que incluían sucesiones de sextas-terceras, importancia igualitaria de las voces, congruencia
melódica y rítmica de los versos, textura a cuatro voces y ocasional empleo de la
imitación.”92

88
Richard H. Hoppin. La música medieval. Madrid, Ediciones Akal, 2000, p.536.
89
Allan W. Atlas. La música del renacimiento. Madrid, Ediciones Akal, 2002, p.23.
90
A. Hughes y G. Abraham. Op. cit., p.166.
91
Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Historia de la música occidental, Vol.1. Madrid, Alianza Editorial,
1988, p.181.
92
Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Op. cit., p.201, 203.

53
 “La fuerza vivificadora del método inglés de la conducción de las voces y de otros diversos
elementos técnicos nuevos, cuya mejor ejemplificación aparece en las obras de Dunstable,
hace que este periodo sea uno de los más sobresalientes de la historia de la composición. La
música de esta época se vio en su tiempo, por lo menos, tan capacitada para ser llamada
‘nueva’ como, en su época, la música así designada a comienzos del siglo XIV. Cuando
brotó está música más joven ‘y no surgió… de los seguidores, limitados por el formalismo,
de los grandes, franceses e italianos del siglo XIV…, sino que se vio conducida por las
fuerzas inglesas artísticamente recientes, se inició otra época de la historia musical; otra
vez volvió a la vida, tal como dijo un escritor un poco más tardío (Tinctoris), uno de los
líderes en el campo teórico, un ars nova’.”93

Dos compositores ingleses destacados en este cambio estilístico fueron Leonel Power y John
Dunstable. Este último ha sido, sin duda, el compositor inglés más célebre en este tránsito
del medievo al renacimiento durante las primeras décadas del siglo XV. Respecto a este
último, lo que podría ser considerado como una mera licencia poética de Martin le Franc
es literalmente cierto: consonancias primaverales invaden su música y le dan la dulzura
angelical que pasó en su momento como la principal característica de la música inglesa94.

Por tanto, aunque la escritura de quintas y octavas consecutivas fue disminuyendo a lo largo
de los siglos, desde el primitivo organum hasta el ars nova, la influencia de la música
inglesa de la primera mitad del siglo XV fue el detonante del cambio de gusto en la música
europea occidental, con la prohibición efectiva de quintas y octavas.

Vemos, pues, que la prohibición de quintas y octavas lleva asociados dos cambios estéticos:
el nuevo arte del siglo XIV, que trajo consigo la aparición de la prohibición, y el también
nuevo arte del renacimiento, con el pleno y brillante sonido inglés de la primera mitad del
siglo XV, que llevó a la puesta en práctica de esta prohibición.

A partir de entonces el gusto por una sonoridad más plena, con enlaces armónicos más
fuertes, se aposentó en la música occidental. El hecho de que los compositores hayan
seguido estas normas refleja el éxito de una sonoridad menos consonante en cuanto a
enlaces armónicos (comparándola con la música del medievo), es decir, una cierta aversión
hacia la consonancia perfecta. Aunque se practiquen puntualmente los enlaces con
consonancias perfectas consecutivas o articulaciones de consonancias perfectas en solitario,
estas prácticas suponen excepciones de un método de escritura basado en la mezcla de
semiconsonancias, consonancias perfectas y un tratamiento muy cuidadoso de las
disonancias. Se huye de la práctica sistemática de la consonancia perfecta o de la
disonancia.

Miscelánea de quintas
A continuación expongo una serie de opiniones, comentarios, curiosidades, o anécdotas, en
que las sucesiones de quintas son las protagonistas.

93
Gustave Reese. La música en la Edad Media. Madrid, Alianza Música, 1989, p.500
94
A. Hughes y G. Abraham. Op. cit., p.185.

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