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UN ANLISIS CLSICO

PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA K. 309 DE W. A. MOZART


CONTEXTUALIZACIN
En el siglo XVIIl absolutismo monrquico tiene su mayor esplendor apoyada
por la nobleza tradicional y la burguesa capitalista. Su oposicin a viejas ideas
tradicionales favorecieron la paricin de la Ilustracin, heredera del humanismo y del
racionalismo renacentista y mejorada y enriquecida por el conocimiento de la
naturaleza y por las innovaciones introducidas por la ciencia, el conocimiento, la clase
social progresista, etc. Los ilustrados se oponen al poder absoluto del Estado y piden
la igualdad de todos ante la ley, libertad espiritual e ideolgica y una bsqueda de la
felicidad a travs del conocimiento y de la Naturaleza. Estos ideales fueron creados
por los intelectuales ms importantes de este siglo, Montesquieu y Voltaire. As la
Enciclopedia llega a ser la obra fundamental, resumiendo todos los conocimientos de
su poca y siendo portavoz del racionalismo ilustrado. El clasicismo se inspira en los
modelos antiguos. Se basa en un concepto que apoya el arte griego. Esto es evidente
en la arquitectura porque se impone la lnea recta frente a todo lo curvado del ltimo
barroco. En Espaa destaca, por ejemplo, el Museo del Prado.
En arte el barroco llega a un grado extremo de exasperacin y recargamiento
que se conoce con el nombre de Rococ. Como consecuencia de esto se busca una
disminucin de todo lo recargado conduciendo a un nuevo concepto de intimidad sin
exageracin.
Antoine Watteau es el primer pintor importante del siglo XVIII. En su obra
destacan las escenas galantes melanclicas aludiendo a la desaparicin del rococ.
Tambin destacan Quentin La Tour y Giambattista Tiepolo.
Fig. 1
Los placeres del baile

En msica Suele fecharse generalmente entre 1750 y 1827, muerte J. S. Bach


y de L. V. Beethoven. La msica de este periodo abandona progresivamente los
crculos palaciegos y eclesisticos para dirigirse especialmente a los hogares de la
burguesa y a los espectculos pblicos. Se produce una vuelta a los ideales de la
cultura clsica grecorromana, basados sobretodo en el equilibrio, la sencillez y la
belleza, abandonando el recargado estilo del periodo anterior.
La amplia gama de estilos que abarca desde 1720 hasta 1756, han provocado,
que algunos estudiosos consideren a este periodo que antecede al clasicismo como
Preclsico. Otros, prefieren denominar a esta poca como Clasicismo temprano.
Los hijos de J. S. Bach tuvieron una gran importancia a la hora de evolucionar del
estilo Barroco al Clsico.

Johann Christian Bach, Rococ (estilo galante): Trmino francs que


define genricamente todo lo moderno, libre y refinado frente al estilo
erudito de rgido contrapunto y entramado polifnico del barroco tardo. Se
caracteriza por una textura homofnica y melodas peridicas.

Carl Phillip Emanuel Bach, Empfindsamkeit (estilo sentimental):


Procedente del norte de Alemania y muy influido por el movimiento
literario alemn Sturm und Drang. Su principal propsito es la expresin
directa, natural, y a menudo subjetiva de las emociones. Sus
caractersticas peculiares son la utilizacin frecuente de apoyaturas o
figuras de suspiro, la explotacin de la gradacin dinmica y el abundante
cromatismo meldico y armnico. Se asocia sobre todo a movimientos
lentos. Se origin en Italia y es evidente en algunos de los ltimos
conciertos de Vivaldi.

Wilhelm Friedemann Bach, se mantiene ms fiel al ltimo estilo de su


padre, un ltimo Barroco un tanto inslito y personal.

El estilo clsico el sentimiento dramtico del Barroco se vio reemplazado por la


accin dramtica. En algunos de los conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach
observamos cmo el discurso meldico del Barroco era prcticamente inexistente en
el plano expresivo, ste se rompe y comienza a darse una linealidad meldica con un
propsito, con un fin, llegar a algn lugar, pero pasando previamente por otro en un
recorrido estratgicamente planeado. Haydn, Mozart y Beethoven son los tres
compositores que se van a convertir en las grandes figuras del Clasicismo.
La msica va a tener en esta poca una funcin social. Mientras que los
msicos buscaban la dependencia del pblico con sus conciertos, las cortes, la iglesia
y los gobiernos seguan patrocinando la msica como se haba hecho durante siglos.
La msica empez a publicarse, la mayora era para teclado y conjunto de cmara.
Las salas de concierto surgieron en Londres a partir de 1672 y proliferaron muy rpido
a partir de 1720. La sociedad peda interpretar la msica del pasado, as que surgi
una sociedad emblemtica, la Academy of Ancient Musica, dedicada a la
interpretacin de msica sacra y de madrigales de los siglos XVI y XVII. Del mismo
modo surgi en Francia el Concer spirituel1.
EL ESTILO CLSICO
Burkholder, Grout y Palisca exponen2:
El nuevo idioma musical penetr por entero en la msica instrumental. El
fraseo peridico, las melodas cantables, el material diverso, los contrastes de
textura y estilo y los toques dramticos, rasgos todos tpicos del nuevo idioma,
facilitaron la comprensin de la msica instrumental y ms msicos se
ocuparan de ella. ()al tomar elementos de la msica vocal, la msica
instrumental adquiri una independencia nueva y alcanz una importancia sin
precedentes en las dos generaciones siguientes. ()el piano sustituy al clave
y al clavicordio como instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos
conjuntos de cmara, el ms notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron
para la interpretacin de msica en sociedad.

El aspecto ms relevante del Clasicismo es el asentamiento de la Tonalidad. La


tonalidad, grosso modo, es un sistema basado en la ordenacin jerrquica de los
sonidos, dndole ms importancia a unos que a otros, como es la tnica, cmo punto
de reposo, la dominante como acorde de tensin, y la subdominante como una tensin
intermedia. Podemos definir esta importancia recurriendo al hecho de la serie
armnica.
Fig. 2

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). Historia de la msica occidental (7 ed.). Madrid:
Alianza Msica. pp. 544.
2
Ibdem pp. 577.

Algunos de sus armnicos ms importantes son el nmero dos y el tres, que


representan al acorde de tnica y dominante. Esta tnica, a su vez, es dominante de
su quinta inferior, es decir, la subdominante (la subdominante no aparece en la serie
armnica, se obtiene invirtiendo simtricamente la serie para obtener el fenmeno de
resonancia inferior, demostrando la existencia del acorde perfecto menor). Por tanto,
la base de todo el sistema tonal utilizado a partir del Clasicismo deriva del equilibrio
entre tnica, dominante y subdominante, siendo la dominante la que logra la idea de
tensin, compensada con la subdominante, que adquiere una tensin media.
Un claro antecedente de las fuertes relaciones entre tnica y dominante lo
podemos observar en la antfona Puer Natus Est Nobist, pgina 47 del Gradual
Triplex. La antfona, que se encuentra en el modo VII, nos muestra un antecedente
histrico de la relacin de tnica y dominante que se encuentra entre la nota finales
sol y su tenor re.
Fig. 3

Por supuesto, estas tensiones no solo se encuentran en el modo VII, sino que en el
octoekos gregoriano encontramos numerosas relaciones de sonidos que estn a
distancia de quinta.
En torno a 1750 se produjo un cambio estilstico que Diether de la Motte
explica as3:

Motte, Diether de la. (1998). Armona. Barcelona: Idea Books.

1. Se extingue la composicin a cuatro voces imponindose la textura de


meloda acompaada.
2. El bajo se limita a la utilizacin de las tres funciones tonales, tnica,
dominante y subdominante. Solemos encontrar muy a menudo en los
comienzos de frase la progresin T-S-D, con los acordes en estado
fundamental. Meldicamente, sobre las notas del bajo, la meloda se
desenvuelve con una facilidad y simplicidad que dejaban entrever el
acorde que el compositor quera plasmar.
3. Debido a la simplicidad de la armona temtica, los temas sencillos, la
textura de meloda acompaada y a que podemos mantener un acorde
durante ritmo armnico dilatado, no teniendo que mantener un ritmo
armnico muy elevado como en el barroco, aparece el tempo presto. En
el siguiente ejemplo podemos observarlo claramente.
4. La repeticin literal o modificada de compases o grupos de compases,
es tpica del periodo clsico, pero no del barroco. Este hecho es reflejo
de dos aspectos: por un lado del aumento del tempo, y por otro de la
simplicidad de la meloda clsica, teniendo como base su armona
temtica no necesitando a priori el acompaamiento para poder
observar su belleza, mientras que en una meloda barroca,
generalmente necesitaramos el resto de voces. En el ejemplo anterior
podemos ver que los compases10 a 16 son una repeticin literal una
octava baja de los compases 4 a 10.
Tambin destaca seis aspectos bsicos que caracterizan al estilo clsico:
El papel estructural de la cadencia. Gracias a la cadencia se establece
la tonalidad claramente y es un punto importantsima para establecer
un punto de inflexin para pasar de una seccin a otra. La progresin
S-D-T, en cualquiera de sus diversas versiones, es empleado como
medio para articular el discurso de las secciones de una obra.
El sptimo grado cuatrada. Este acorde tiene una sonoridad peculiar,
ya sea un acorde de sptima de sensible o disminuida (an con ms
personalidad y tensin). En el barroco se utiliza principalmente como
un acorde de paso, excepto en las progresiones, que tiene una entidad
ms contundente, mientras que en clasicismo puede emplearse con
entidad propia de la misma forma que utilizamos la sptima de
dominante, siendo muy empleado por Mozart su lenguaje armnico.
La modulacin. La forma ms importante del clasicismo es la forma
sonata, debido a su discurso musical dramtico basado en dos temas
que se muestran en la exposicin y ms tarde se elaborarn en el
desarrollo. El hecho de delimitar la duracin de una tonalidad mediante
una cadencia muy bien definida, permite que el oyente pueda percibir
claramente cuando se modula de un tono a otro. La modulacin,
evidentemente, puede realizarse de varias formas, cada compositor
escoge el camino que va a realizar para modular de un tema a otro.
La modulacin en el desarrollo. En la exposicin, sabemos
perfectamente cuales van a ser los tonos de tensin. En un modo
mayor buscaremos la dominante, en el menor nos encaminaremos a su
relativo o bien a su dominante. Si embargo, las modulaciones en la
seccin de desarrollo no estn tan establecidas, debindonos de
sorprender por ser la seccin de ms tensin se va acumular dentro de

la forma sonata. Diether de la Motte esboza el siguiente esquema para


indicarnos los procesos que se producen en el desarrollo.
Fig. 4

Acordes alterados. Los acordes alterados que ms se utilizan en el


clasicismo son los siguientes:
Dominante con la quinta elevada o rebajada.
Subdominante en primera inversin con la sexta elevada con o sin
sptima.
El acorde de sexta aumentada con funcin de dominante de la
dominante.
Todos estos acordes no cambian la funcin del acorde, simplemente
crea una sensible adicional que resolver generalmente siguiendo el
movimiento cromtico ascendente o descendente que realice la voz.
La armona en las introducciones lentas. Estas introducciones a
menudo son un desafo para nuestros odos, debido a que nos van a
sorprender creando un proceso de modulaciones que puede llegar tan
lejos como desee el compositor para luego volver a la tonalidad de
origen. Especialmente empleados son los acordes de intercambio
modal tanto para crear contrastes claro-oscuro como para modular a
tonos ms alejados.
Klemens Khn, en su libro Tratado de la forma musical, nos habla de la frase
y el periodo, una caracterstica representativa e importante a la hora de estudiar el
clasicismo, dado que en el barroco no existe ese discurso tan claramente articulado.
En el periodo nos encontramos una estructura fraseolgica binaria de 8 compases
divididas en dos semifrases de 4. Antecedente y consecuente son prcticamente
iguales y la cadencia que se produce al final es conclusiva. Sin embargo en la frase, el
esquema es bsicamente el mismo solo que antecedente y consecuente son

contrastantes, estableciendo una relacin de pregunta y respuesta, adems de acabar


en una cadencia suspensiva en la dominante. Se pueden producir una mezcla o fusin
del periodo y la frase, como por ejemplo acabar en una cadencia conclusiva tpica del
periodo pero encontrarnos una estructura motvica con relacin fraseolgica de frase
al ser el antecedente y el consecuente contrastantes.
El fraseo simtrico y articulado (a veces asimtrico) es una de las
caractersticas ms destacables del clasicismo y contrasta con la continuidad del
barroco. Esta simetra sirve como elemento de unin entre frases, a veces tan
variadas, que pueden llegar a parecer aparentemente desconectadas, cosa que no es
totalmente cierto, simplemente es consecuencia de la variedad del discurso musical.
Otras caractersticas reseables son:
Variedad de estructuras rtmicas que se intercambian con gran
facilidad, lo que produce frecuentes transiciones rtmicas,
transformaciones mtricas y cambios de pulsacin.
Variedad de la gama dinmica surgida por la necesidad de crear y dar
inters a las estructuras formales creadas, destacando el crescendo, el
diminuendo, los sforzandos y el contraste entre forte-piano, mientras
que en el barroco se instaur la dinmica en terraza.
Potenciacin del efecto dramtico de los temas para buscar contrastes
entre ellos, especialmente entre la regin de tnica y la de dominante,
reforzado por el efecto de la modulacin. Los segundos grupos
temticos, o temas, suelen ser ms intensos que el primero, debido a
la necesidad de buscar un cierto contraste entre ellos. Haydn se sale
un poco de esta norma al realizar a menudo temas similares pero
enriqueciendo la armona para conseguir el efecto dramtico.
Frente a la continua modulacin del barroco, surge un nuevo estilo
basado en la variedad, contraste rtmico, dinmico y articulado que
permite componer secciones con gran sencillez y estabilidad armnica.
La relajacin que produce el establecimiento de la tonalidad inicial
permite un alejamiento hacia la tonalidad de tensin (en los modos
mayores hacia la dominante y en el modo menor el relativo o su
dominante), de manera que este alejamiento es un gran
acontecimiento musical que habr que resolver posteriormente. Este
juego de equilibrio entre tnica-dominante-tnica es la esencia de la
construccin formal en el clasicismo, teniendo como gnero ms
importante la Sonata, que rene distintas formas en sus diversos
movimientos.
Ritmo de superficie generalmente ms rpido en la transicin, siendo el
ritmo del primer grupo de la sonata ms lento, lo que contribuye a
aumentar la tensin.
Tres lenguajes armnicos diferenciados.
- Estable y cadencial propio de la exposicin de los temas.
- Dirigido, caracterstico de puentes o transiciones entre zonas
expositivas.

- Divagador que pasa por varias tonalidades sin llegar a establecer


claramente un centro tonal. Propia de las introducciones lentas o de
los desarrollos.
En la msica para piano, especialmente en Beethoven, encontramos
ejemplos de tcnicas propias de la orquestacin, como el paso de motivos
entre voces con diversas dinmicas, presentacin de compases en
contraste entre forte y piano, temas en diversos registros o con
acompaamientos distintos cambiando incluso el carcter, etc.
Introduccin del silencio como un elemento ms a tener en cuenta,
especialmente tratado como un elemento expresivo.
Explotacin de la armona tanto en el registro grave (Beethoven) como en
el agudo (Mozart), no slo en el intermedio.
LA SONATA
La suite, la fuga, los corales todas estos gneros barrocos se quedaron
anticuados en el clasicismo. No quiere decir que se dejaran de escribir, pero si es
cierto que las miradas de los msicos se dirigieron hacia la sonata, el cuarteto de
cuera y la sinfona, obras en tres o cuatros movimientos con carcter y tempo
contrastantes. Otros compositores los integraron dentro de la sonata, como por
ejemplo Beethoven.
Schoenberg escribi4:
El trmino Sonata implica un ciclo de dos o ms movimientos de distinto
carcter. La gran mayora de las sonatas, cuartetos, sinfonas y conciertos
desde los tiempos de Haydn, utilizan este principio estructural. El contraste de
tonalidad, tempo, comps, forma y carcter expresivo distingue los diversos
movimientos. La unidad viene dada por las relaciones tonales (los movimientos
primero y ltimo utilizan la misma tnica, y los movimientos intermedios estn
relacionados con ella) y las relaciones motvicas, que pueden ser claramente
evidentes o estar encubiertas con extremada sutileza.
Antes de Haydn todos los movimientos estaban normalmente en una sola
tonalidad, alternando a veces mayor y menor. (...) Mientras que tres o cuatro
movimientos es lo normal, existen ejemplos que oscilan entre dos y siete
movimientos. (...) En general, los movimientos primero y ltimo estn en tempo
rpido (...). Los movimientos intermedios caen generalmente dentro de dos
tipos, lentos y moderadamente rpidos. Los movimientos lentos varan del
Allegretto o Andantino al Adagio, Largo o Grave. Los movimientos
moderadamente rpidos son ordinariamente formas de danzas estilizadas
(...)El ltimo, por supuesto, a veces se mueve a un paso excesivamente
rpido.
William Cole Define la sonata como5:
4

Schnberg, Arnold. Fundamentos de composicin musical. Madrid: Real Musical. pg. 241.

5 Cole, William. The form of music. Pg. 51.

La palabra sonata describe una composicin musical de gran importancia,


normalmente en tres o cuatro movimientos para un nico instrumento o para
dos. Cuando el mismo tipo de composicin se utiliza para ms de dos
instrumentos el trmino sonata no se suele utilizar, ya que se describe el
nmero y a veces la naturaleza de esos instrumentos. As, un pianoforte trio es
una sonata para piano, violn y violonchelo, y un cuarteto de cuerda una sonata
para dos violines, viola y violonchelo. Cuando el nmero de instrumentistas es
mayor, los nombres cambian a quinteto, sexteto, septeto, octeto o noneto; para
una plantilla ms grande se suele utilizar el trmino sinfona. Por tanto, una
sinfona es una sonata para orquesta. Lo dicho en este captulo con respecto a
la sonata ser directamente aplicable a las agrupaciones que hemos
mencionado anteriormente.
Clemens Khn nos advierte que en 1793 Koch acepta que la sonata y la
sinfona son similares en lo formal pero advierte que en su naturaleza interna hay una
triple diferencia6:

En el carcter: en la sinfona como ciclo, el allegro inicial tendra el


carcter de la magnificencia y lo sublime, el andante el carcter de lo
agradable, el finale el carcter de la alegra; la sonata, por el
contrario, podra adoptar cualquier carcter que el arte de los sonidos
fuera capaz de describir.
En la representacin: en lo meldico, la sonata (solista) y la sinfona
(orquestal) se comportan como aria y coro: La meloda de la sonata,
como describe las emociones de una sola persona, debe estar
sumamente elaborada y, en cierto modo, representar los ms sutiles
matices de las emociones; la meloda de la sinfona, en cambio, no
debe distinguirse por esa sutileza de la expresin, sino por la fuerza y el
vigor.
En la estructura: porque en la sonata, las partes meldicas no estn
relacionadas de forma tan estrecha como en la sinfona y son menos
extensas.

En palabras de William Cole7:


Normalmente hay tres o cuatro movimientos. El primero es un Allegro, casi
siempre estructurado en Forma Sonata; el segundo, un movimiento lento que
suele tener un carcter lrico; el tercero un movimiento de danza; y el cuarto,
que equilibrar al primero pero frecuentemente con un carcter menos serio.
Cuando hay tres movimientos, se suele omitir la danza. Hay muchas sonatas
que se alejan de lo expuesto anteriormente, pero esto sera una planificacin
estndar.
Cuando hablamos de forma sonata, normalmente nos referimos a la forma

Khn, Clemens. Historia de la composicin musical en ejemplos comentados. Cornell de Llobregat:


Idea Books, S.A. Pg. 126.
7 Extracto, traduccin y ampliacin de COLE, William. Op. Cit. pp. 51-56.

de un movimiento y no al conjunto constituido por una sonata, una sinfona o una obra
de cmara de tres o cuatro movimientos. Por eso, tambin se le denomina forma de
allegro de sonata o de primer movimiento. Adems en este artculo solo y
exclusivamente hablaremos del primer movimiento.
Charles Rosen nos da una definicin tradicional de forma sonata tripartita:
Estas tres partes se denominan exposicin, desarrollo y recapitulacin:
la organizacin de las dos partes se evidencia con mxima claridad
cuando, como ocurre a menudo, la exposicin se ejecuta dos veces. (La
seccin de desarrollo y recapitulacin se repite tambin algunas veces
pero con menos frecuencia.) La exposicin presenta el material temtico
principal, establece la tnica y modula a la dominante o a alguna otra
tonalidad ntimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono
menor, esta ltima suele ser la relativa mayor). El primer tema o primer
grupo de temas se presenta en la tnica. Este enunciado se repite
algunas veces inmediatamente (contra-enunciado), conduciendo, a
menudo sin interrupcin, a una modulacin o transicin: esa seccin
termina o bien en la dominante o, con ms frecuencia, en una
semicadencia sobre el V del V. El segundo tema o segundo grupo, se
presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un
carcter ms lrico y tranquilo que el primer grupo y se dice a menudo
que es ms femenino. Al final del segundo grupo hay un tema
conclusivo (o varios) con una funcin cadencial. La cadencia final de la
exposicin, sobre la dominante, puede ir seguida de una repeticin
inmediata de la exposicin, o por una breve transicin que regresa a la
tnica, para ser seguida por la repeticin, o por el desarrollo (cuando no
se repite la exposicin). La seccin de desarrollo puede empezar de
varias maneras: con el primer tema, tocado esta vez en la dominante;
con una modulacin brusca a una tonalidad ms remota; con una
referencia al tema conclusivo: o en casos raros- con un tema nuevo.
(En el concepto normativo de sonata se admite por lo general un tema
nuevo en las secciones de desarrollo). Es en esta parte de la forma
sonata donde se encuentran las modulaciones ms distantes y ms
rpidas, y donde la tcnica del desarrollo consiste en la fragmentacin
de los temas de la exposicin y la reelaboracin de estos fragmentos en
forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo
prepara el regreso a la tnica con un pasaje llamado retransicin. La
recapitulacin se inicia con la reaparicin del primer tema en la tnica.
El resto de esta seccin recapitula la exposicin tal como fue tocada al
principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo
aparecen en la tnica, con la transicin debidamente modificada, de
modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo que va a
seguir en la tnica. Las obras de ms extensin se ven redondeadas
por una coda.
Clemens Khn tambin nos dice algo interesante a cerca de su evolucin8:
La sonata clsico-romntica no existe: cada obra arregla la idea sonata
de un modo particular. No obstante, resulta posible describir un modelo
8 Khn, Clemens. Historia de la composicin musical en ejemplos comentados. Cornell de Llobregat:

Idea Books, S.A. Pg. 153.

10

aplicable a todos los casos y que ha sido abstrado a posteriori, durante


el siglo XIX, de la riqueza de las obras de Beethoven. Tal modelo
comprende el hecho formal y el contenido en ideas de la sonata; o
mejor dicho: del movimiento de sonata. (...)
ANLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA PARA PIANO K. 309 DE
MOZART
La estructura formal es la siguiente:
Fig. 5

DESARROLLO
EXPOSICIN
T. A cc. 1-21
Trans. cc. 21-32
T. B cc. 33-54

Ep. 1 cc. 59-72


Ep. 2 cc. 73-82
Ep. 3 cc. 82-85
Ep. 4 cc. 86-93

REEXPOSICIN
T. A cc. 94-116
Trans. cc. 116-126
T. B cc. 127-151
CODA cc.152-155

El tema A abarca del comps 1 al 21. Vemos una clara relacin de


antecedente-consecuente. El antecedente (a1), cc. 1 a 14, nos presenta una frase de
7 compases que se va a repetir a partir del comps 8 pero ligeramente adornada (a1),
jugando con dinmicas en forte, piano y un ligero crescendo de dos compases la
primera, y forte, piano y Fz la segunda. Los dos primeros compases Mozart nos
presenta el tema con un arpegio de Do mayor en textura mondica, para proseguir con
una textura de meloda acompaada con una armona desglosada acompaando la
sutil meloda que se mueve prcticamente por movimientos conjuntos salvo el final.
Ambas frases que se repiten acaban en semicadencia, solo que a1 es una
semicadencia en la dominante y a1es una semicadencia en la subdominante.
Adems, armnicamente, a1es ligeramente ms inestable debido a las dos
enfatizaciones que sobre la subdominante que presenta en los compases 13 y 14. La
primera enfatiza re menor con un acorde de sptima disminuida y la segunda Fa
mayor con una quinta de sensible. El consecuente (a2), sin embargo, es totalmente
contrastante motivicamente hablando. A1 acenta siempre las partes fuertes, pero a2
emplea la sncopa por lo que acenta el segundo tiempo y adems emplea la
repeticin de nota, en este caso estableciendo un pequeo nexo de uni con a1, solo
que esta repeticin de nota la hace en corcheas y antes era en negras. La textura
sigue siendo de meloda acompaada pero la armona se vuelve ms estable al no
haber ninguna enfatizacin. La dinmica busca altibajos por lo que crea cierta
incertidumbre al ser forte piano casi seguidamente. La presencia de semicorcheas
hace que el ritmo de superficie aumente ligeramente. Igualmente encontramos en el
consecuente a2 y a2. Si nos fijamos, la relacin antecedente-consecuente es
asimtrica, al formarse el antecedente de 14 compases y el consecuente de slo 7, la
mitad.

11

Comienza la transicin en el comps 21, modulante a Sol mayor de manera


inmediata, estableciendo la disonancia estructural con respecto a la tonalidad
principal, Do mayor. El ritmo armnico se dilata, el doble que en el tema A. A menudo
que avanza se acelera, a partir del comps 27, se incrementa, negra y blanca puntillos
pasando a negra a partir del 29 para ralentizarse a redonda en el cc. 31 para buscar la
semicadencia y preparar la llegada del tema B. La armona dirigida hacia Sol mayor se
enriquece en los compases 29 y 30. Vemos dos enfatizaciones en los ltimos tiempos
de cada comps, enfatizacin de la subdominante en el 29 y vuelta a enfatizacin de
sta misma en el 30, pero con la diferencia que en el 29 enfatiza el VI grado
resolviendo en el IV generando la sensacin de una cadencia rota y en el 30
enfatizando la menor, el II grado. El ritmo de superficie, aunque se mantiene la
pulsacin de corchea que lleva el acompaamiento acrdico picado en la mano
izquierda, da la sensacin de ser ligeramente ms rpido, sobre todo influido por las
guirnaldas ascendentes en corcheas tambin picadas que nos encontramos en la
mano derecha. Estos movimientos ascendentes se compensan poco despus en los
compases 26 y 27, en sentido descendente. El tercer tiempo de estos compases
retoma el arpegio embelleciendo la blanca del tercer tiempo. El comps 28 es una
repeticin del 27, caracterstica clsico, que casi nunca aparece en el barroco. En los
compases 31 y 32 aparece una textura mondica reforzada a la octava con un cambio
rtmico contrastante de corcha con puntillo y semicorchea que prepara de forma de
manera efectiva la semicadencia, precedido por unas secuencias a ritmo de blanca
desde el comps 29 dando direccionalidad para llegar a ese momento. En casi todo
el pasaje nos hemos encontrado una dinmica que iba dirigida hacia el forte y Fz que
aparecen desde el comps 27.
El tema B, un gran periodo, ofrece un fraseo mu claro. b1 abarca del comps
33 al 42, es una frese por la semicadencia que realiza en el 42 pero con estructura de
periodo. Aqu podemos ver la mezcla de fraseo que dejaba entrever Khn, teniendo b1
y b1 en el 39. Este tema B tiene una relacin ntima con el A (Fig. 6). El tema A
comienza haciendo DO SOL MI DO, un arpegio, si nos fijamos ahora hace SI SOL LA
FA#, por tanto este movimiento relaciona ambos temas, solo que b1 est modificado
con las corcheas ascendentes.
Fig. 6

La dinmica es estable en piano, salvo en el b1que crea un pequeo crescendo para


dirigirse al forte de b2. La armona es bastante estable, encontrando una pequea
enfatizacin de la dominante precediendo la semicadencia del 38, que repetir en el
42. En b2, tambin una frase pero con semicadencia en la subdominante, invierte el
ritmo, antes cuatro corchas y blanca, ahora blanca y cuatro corcheas, adems de que
estas corchas son descendentes. El material motvico del comps 35 es tomado ahora
en 45 solo que en semicorcheas, aumentando el ritmo de superficie ligeramente. La

12

textura de b1 y b2 es de meloda acompaada con bajo Alberti, contrastando


ligeramente con el acompaamiento de armona desglosada de A sin llegar a ser
Alberti. b3 contrasta rtmicamente con las frases anteriores, se acentan los tiempo
dbiles segundo y cuarto, tomando como motivo de nuevo el arpegio. La textura va a
sufrir ligeros cambios, de meloda acompaada con bajo Alberti cambiamos a un
acompaamiento acrdico y despus retomamos el bajo Alberti pero aumenta el ritmo
de superficie a semicorcheas para buscar la cadencia autntica imperfecta del 54. En
el comps 55 comienza una pequea Coda que cierra la exposicin. Vemos dos
planos sonoros claramente diferenciados por el ritmo, el superior en corcheas y el
inferior en negras, pudiendo hablar por tanto de una textura contrapuntstica. Este
motivo (Fig. 7) est relacionado con el comps 2 del tema A, es exactamente igual
solo que tomado en movimiento retrgrado, lgicamente modificando el ritmo.
Fig. 7

Estos dos compases se repiten adornados en los dos siguientes descendiendo una
octava la mano izquierda y reforzndolo a la octava. Finalmente se busca la cadencia
autntica con desinencia femenina.
Comienza el Desarrollo con un cambio sbito a re menor, aunque de la
sensacin de ser sol menor, pero esta tonalidad nunca llega. El material elegido es el
motivo 1 del tema, el arpegio de los dos primeros compases, de nuevo en textura
mondica reforzada en octavas, pasando de Forte a piansimo marchando hacia el
registro agudo. Un segundo motivo contina proveniente de los copases 3 y 4 y
despus se repite ligeramente adornado en textura de meloda acompaada. En el
comps 67 se vuelve a repetir todo de nuevo pero en la menor. Tanto la cadencia del
66 como la del 72 es una semicadencia.
Contina el episodio 2 (Fig. 8) aumentando notablemente el ritmo de superficie,
el acompaamiento es bajo Alberti, sobre el que se escucha el motivo 1 en
secuencias, compases 73 y 74 se secuencia en 75 y 76 una segunda mayor inferior
pasando a sol menor. El ritmo armnico se acelera a blanca y encontramos de nueva
una secuencia con el material del comps 76. A travs de una pasaje proveniente de
la coda marcado por los movimientos disjuntos en textura mondica se prepara la
cadencia autntica perfecta en 82.
Fig. 8

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Se repite la coda prcticamente ntegra en el comps 82, es el episodio 3. El cuarto


episodio comienza en el 86 de la misma manera que comenzaba el desarrollo pero en
la tonalidad de la menor, sirviendo de acorde puente para pasar a la tonalidad
principal, Do mayor, por tanto este pasaje es la retransicin, que finaliza con una
semicadencia en la dominante preparando la llegada de la reexposicin.
En la reexposicin se resuelve la disonancia estructural generada en la
exposicin. Es una reexposicin bastante sencilla y con algn ligero cambio. Por lo
pronto, el tema A, a partir del comps 101 sufre mutaciones y se modifica con
respecto al de la exposicin. Se le da mayor inters meldico y armnico,
especialmente con un par de enfatizaciones que se hacen con acordes de sptima
disminuida en los compases 105 y 107, generando mayor tensin. En el 108
encontramos un pequeo enlace para llevarnos al consecuente que ya no sufre ningn
cambio. Con respecto a la transicin es igual, nicamente que no se dirige hacia Sol
mayor, solo crea un pequeo engao en el comps 168 con una dominante de la
dominante para quedarse en una pedal de dominante, una semicadencia ampliada
que prepara B. Este tema B se presenta en trocado, intercambian las voces, meloda
en la mano izquierda y acompaamiento en la derecha, que recupera su posicin
inicial en 133. Todo se desenvuelve igual que en la exposicin salvo lo que acontece a
partir del comps 152. Se agrega una coda para finalizar el movimiento con material
de A.
CONCLUSICN
Nos encontramos ante un tpico movimiento en forma sonata. Forma que
Mozart ha adoptado de la escuela de Mannheim, dotndola de vida. Estos dos temas
tienen una gran delicadeza, eso si, el A es un poquito ms rtmico y el B ligeramente
ms meldico. El tema A es galante y el B es ms infantil, yo dira que un poco
ingenuo.
Segn Fubini, Mozart nos transmite entereza moral clsica:

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La forma sonata es una leccin de severidad, de seriedad moral, una suerte


de novela donde, se halla implcita una enseanza, una trasfondo tico9.
Los motivos se muestran con una gran integridad moral propia del Iluminismo,
pueden cambiar pero siempre son ellos mismos, as, son como los seres humanos,
viajan, luchan y se transforman. Esta obra es de una gran agrado social, tpico de la
poca, rasgo caracterstico de la obra de Mozart.
BIBLIOGRAFA
Blume, F. (1970). Classic and romantic Music: A comprehnsive Suervey.
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). Historia de la msica occidental (7
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