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El arte prehistórico

El arte mobiliar

Venus de Willendorf

Venus de Willendorf

La Venus de Willendorf, es una estatuilla de una figura femenina descubierta en una

excavación paleolítica cerca de Krems, Baja Austria, en 1908 por el arqueólogo Josef
Szombathy.

Descripción

La figura de esta mujer desnuda, de 11,1 centímetros de alto, fue esculpida en piedra
caliza monolítica, que no es local en la región, y pintada con ocre rojo. Parece ser una
representación convencional, no realista, ya que su abdomen, vulva, nalgas y mamas
son extremadamente voluminosos (esteatopigia), de donde muchos estudiosos han
deducido una fuerte relación con el concepto de la fertilidad. Los brazos, muy frágiles y
casi imperceptibles, se doblan sobre los senos; y no tiene una cara visible, estando su
cabeza cubierta de lo que pueden ser trenzas, un tipo de peinado o una capucha. Aunque
las piernas son anatómicamente muy acertadas, los pies no han sido representados (o se
han perdido), terminando la escultura a la altura de los tobillos.

Contexto arqueológico

El yacimiento de Willendorf es en realidad un conjunto de siete ocupaciones del

Paleolítico Superior, en un campo de loess del valle del Danubio. La estatuilla apareció
en el Asentamiento II, cuya estratigrafía se extiende desde una base auriñaciense, hasta
el Pavloviense (una denominación local de Magdaleniense). La capa número 9, la que

1
contenía la figurita, deparó una industria lítica compuesta por hojas de borde anatido,
piezas truncadas y puntas de muesca de un tipo anterior al que se da en los niveles de
Kostienki, En 1990, después de una revisión de análisis de la estratigrafía del sitio, se
estimó que tiene entre 22.000 y 24.000 años de antigüedad.

La venus de Willendorf de perfil

Interpretación

Muy poco se sabe de su origen, método de creación o significado cultural. El apodo con
el que es conocida (Venus) causa rechazo a algunos estudiosos actuales que no
consiguen ver en esta figura con características de obesidad la imagen clásica de la
belleza. Christopher Witcombe, profesor de la Sweet Briar College, en Virginia, por
ejemplo, sugiere que «la identificación irónica de estas figuras con “ideales de belleza
prehistóricos” satisfizo algunos conceptos corrientes (en la época en que se descubrió),
sobre lo que era el hombre primitivo, sobre las mujeres y sobre el sentido estético».[1]
Otros autores tienen muchas reticencias en identificarla como la Madre Tierra de la
cultura europea del Paleolítico Superior debido a que es imposible encontrar pruebas
sobre este tipo de especulaciones. Algunos sugieren que su corpulencia representa un
elevado estatus social en una sociedad cazadora-recolectora y que, además de la obvia
referencia a la fertilidad, la imagen podía ser también un símbolo de seguridad, de éxito
y de bienestar.

Los pies de la estatua no están esculpidos de forma que se mantenga en pie por sí
misma. Por esa razón, se cree que fuera usada para ser llevada por alguien en vez de ser
sólo observada, pudiendo ser sólo un amuleto. Hay quien defiende la hipótesis de que
podría ser insertada en la vagina, en rituales de fertilidad.

Conservación

La Venus forma parte de la colección del Naturhistorisches Museum, en Viena.Esta es

una de las venus mas famosas, junta con la venus de Laussel y de Grimaldi.

Venus de Lespugue
2
 Venus de Lespugue
(réplica)

La Venus de Lespugue es una estatuilla de marfil y es considerada una de las célebres

de las denominadas Venus paleolíticas

Contexto arqueológico

Fue descubierta en 1922 por R. y S. de Saint-Périer en la «Cueva de las Cortinas», en

Lespugue, una localidad del distrito de Saint-Gaudens, en el Alto Garona (Francia). A
punto de concluir la excavación, el último golpe de piqueta sacó a la luz la estatuilla,
pero también la dañó irremediablemente. Contrariamente a otras obras análogas, ésta
fue descubierta en un contexto arqueológico preciso, gracias a que la excavación fue
presuntamente más cuidadosa. En efecto, la estatuilla vino cortejada por una industria
lítica y ósea claramente Gravetiense (buriles de Noailles, azagayas de base hendida,
alisadores, adornos de hueso…). Anteriormente llamado Perigordiense Superior, ahora
Gravetiense Medio con buriles de Noailles se data, gracias a este fósil director, entre 26
000 y 24 000 años de antigüedad.

Descripción

La estatuilla de marfil de mamut, rota, como hemos señalado, al ser exhumada en la

excavación, mide, después de la reconstrucción, 147 milímetros de alto, 60 milímetros
de ancho y 36 milímetros de grosor.

La forma general corresponde a los cánones estilísticos señalados por André Leroi-
Gourhan: se puede inscribir en un rombo o losange, con el vientre, las nalgas y los
senos desmesuradamente desarrollados (esteatopigia), una cabeza pequeña y
desdibujada, y unos pies apenas esbozados y puntiagudos.

La cabeza ovoide sin detalles, sobre todo, en el rostro, es muy común en este tipo de
figurillas. Pero sí que lleva pequeñas incisiones paralelas y alargadas que han sido
interpretadas como una representación estilizada del pelo. Los senos y las nalgas
forman una especie de esfera o círculo central.

Llama la atención que, en la parte trasera, cubriendo parcialmente las nalgas, hay una
serie de estrías paralelas y verticales cuya interpretación ha sido muy discutida. Quizá
sea alguna representación esquemática de alguna prenda de vestir: una especie de
faldilla. Según la opinión de la investigadora Elizabeth Wayland Barber, experta en la

3
historia del tejido, es, posiblemente, el ejemplo más antiguo de la historia de un lienzo
trenzado.

Conservación

La Venus de Lespugue se expone en el Museo del Hombre de París

A. La Venus de Grimaldi

Tiene 20.000 años.

B. La Venus de Grimaldi
o la Polichinela.

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 Hallada a finales del siglo XIX en la cueva del Príncipe (Grimaldi, Liguria, Italia), mide 8,1
cm de altura. Tallada en esteatita verde y datada en unos 22.000 años. Presenta cabeza
ovoide, proyección maxilar y frente huidiza terminada en un "moño"; se aprecian un ojo y
una gran nariz. La figura se cree que representa a una mujer neandertal. Si la fábrica se
atribuye también a un neandertal, estaríamos diciendo tanto como que el hombre de
neandertal fue el ser más próximo a nosotros del que se tiene noticia, y que poseía una
inteligencia más que notable que le hubiera podido llevar a generar civilizaciones.

Diosas primitivas
Desde finales del pleistoceno y sobre todo a principios del Neolítico, empiezan a
proliferar las esculturas femeninas de pequeño formato, que hoy en día se conocen bajo
la denominación de Venus. Se las encuentra esparcidas por una amplia zona geográfica,
pues están presentes desde el Midi francés hasta Siberia.
Se trata, generalmente, de esculturas de bulto redondo (exentas, no como parte fija de
un conjunto), aunque a veces se las ha encontrado aplicadas en relieve sobre superficies
rocosas. Las Venus de bulto redondo forman parte de lo que se denomina "Arte
mobiliar", o "Arte mueble", ya que se trata de piezas de dimensiones reducidas y se
pueden transportar con facilidad. Éstas, habitualmente, miden entre los 3 y los 22
centímetros, y estaban concebidas para caber en la palma de una mano; por lo que se
cree tienen su origen en colgantes o amuletos que aquellos antepasados más remotos
llevaban para protegerse, o bien como parte de sus rituales cotidianos.
Las Venus prehistóricas son especialmente características debido a las proporciones con
que se las representa. Por lo general, sus atributos sexuales están muy enfatizados, con
senos, vientre, nalgas y caderas abultados sobremanera. Por otra parte, a medida que
fueron evolucionando, las Venus se vieron sometidas a un proceso de esquematización,
cosa que actuaba en detrimento de los otros rasgos del cuerpo, en especial el rostro, que
con frecuencia aparece tan sólo esbozado, o simplemente no existe.
Las Venus son objetos conectados con el estilo de vida y las creencias de las
comunidades humanas prehistóricas. En este contexto, la fertilidad era un elemento
fundamental, ya que su función era la de ser madres, y perpetuar la vida en un mundo
lleno de hostilidades para el hombre.
La representación de los órganos reproductivos de la mujer fue una constante en el
mundo antiguo, desde la época del hombre de Neandertal. La vulva, sin lugar a dudas,
el símbolo más utilizado, a diferencia del falo masculino, que aparece plasmado en
contadas ocasiones. La vulva sería, así pues, una plasmación física de la necesidad de
perpetuación de la especie humana. Generalmente, ésta no aparece sola, sino
representada junto a otros símbolos relacionados con la abundancia, como figurillas
zoomorfas, muestras del deseo de sus creadores de obtener más ejemplares del animal
esculpido.
Durante el período magdaleniense, se empiezan a destacar las zonas púbicas de las
Venus, mediante una incisión triangular. Esta manera de poner de relieve los genitales
femeninos durará hasta la aparición de las primeras manifestaciones artísticas griegas,
influyendo en su génesis y posterior desarrollo. A medida que la ejecución de las Venus
fue evolucionando, perdiendo su inicial tendencia por el naturalismo, la plasmación de
la vulva también varió, volviéndose cada vez más esquemática.
Otro de los símbolos relacionados con el culto a la fertilidad son los senos femeninos.

5
Aunque en contadas ocasiones se encuentran de forma exenta, por lo general nunca se
hallan desvinculados del resto del cuerpo humano. Resultan atípicas las
representaciones de mujeres con más de dos mamas, peculiaridad que se da también en
elementos pertenecientes a otras culturas y épocas.
Las Venus, aún sin ser esculturas de bulto redondo y estar ideadas para poder ser
manipuladas y observadas desde varios puntos de vista, presentan dos tipologías
diferentes. Por un lado las hay frontales, cuyos rasgos sexuales están acentuados para
ser contemplados por su parte anterior. En este caso, se enfatizarían principalmente las
caderas. Un ejemplo paradigmático de esta tipología es la Venus de Lespugue.
Por otro lado, estarían las Venus de perfil, cuyos atributos se destacarían al ser vistas de
lado. Éste es el caso de la Venus de Savignano, que junto con la Venus de Willendorf y
la de Lausel son las más famosas de todas las representaciones de divinidades primitivas
relacionadas con el culto a la fertilidad.
La Venus de Savignano, por su parte, es la mayor de las Venus halladas hasta el
presente. Mide unos 22 centímetros y fue hallada en 1925 por un obrero de la
construcción en Savignano sul Punaro, en las cercanías de la ciudad italiana de Módena.
Esta pieza, realizada con piedra serpentina verdosa, ha llegado hasta la actualidad en
buen estado de conservación. Aunque no se encontró acompañada de otros materiales
que facilitaran su datación, se cree que es del período auriñaco-perigordiense, y que fue
realizada alrededor del 25000 a.C. Su cabeza y sus piernas, meramente esbozadas,
presentan forma triangular. Esta disposición concentra toda la fuerza de la composición
en pechos, vientre y nalgas, si bien las caderas no están ensanchadas, muy
probablemente debido a la forma de la piedra sobre la cual se esculpió.
La Venus de Willendorf fue descubierta en 1908, por el arqueólogo Josef Szombathy,
cerca de la localidad austríaca de la que la Venus tomó su nombre. Pertenece al
auriñaciense tardío, por lo que se podría fechar en torno al 22000 a.C. Esta pieza, que
mide unos 11 centímetros, fue realizada con un tipo de piedra no presente en las
immediaciones de Willendorf, por lo que se cree que, o bien se importó el material, o
bien fue hecha en otra región y posteriormente llevada a la zona.De proporciones
gruesas, esta Venus posee un plasticismo notable, y una particular exhuberancia,
relacionada con los ritos de fertilidad con los cuales estaba relacionada.
Las Venus podían presentar policromía. Recientes estudios creen que estos pigmentos,
por lo general rojizos, añadían una función al simbolismo inherente a las Venus. El rojo
estaba vinculado con la existencia de los hombres y los animales, pudiendo aludir
también a la menstruación.
Estas esculturas femeninas han sido relacionadas con el culto a las divinidades
naturales, anteriores a la aparición de las religiones organizadas. Las Venus podrían,
entonces, ser consideradas como el origen de las representaciones de la Madre Tierra.
La Venus recibieron su nombre en una época en que se las consideraba meramente
esculturas eróticas, figuras triviales radicadas en el entorno de la sexualidad humana.
Sin embargo, pronto se abandonó esta idea, a favor de una interpretación más abierta de
su significado. Las Venus pertenecían a un universo en el que eran veneradas por lo que
ellas simbolizaban: la fuerza de la naturaleza y el poder de la fertilidad.

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 Venus de Kostienki (Museo del Ermitage, San Petersburgo).
Descubierta en 1908 por el profesor Szobarhy, está datada en
23000 a.C. De diez centímetros de altura, constituye una de
las figuras femeninas más famosa de la Prehistoria. De
aspecto naturalista y representando a una mujer obesa, está
esculpida en piedra caliza eólica. Sus senos, sus caderas y su
vientre, en relación con sus brazos, son exagerados,
formándose una figura redonda y pequeña, maciza.

Venus de Laussel
La Venus de Laussel es una de las obras básicas para comprender el Arte Paleolítico.
Fue descubierta en el año 1909 por el doctor Lalanne en la localidad de Marquay,
Dordoña francesa.

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Descripción

Su descubridor nos describe así a la mujer del cuerno:

"Es una estatuilla tallada en un bloque de piedra caliza dura; representa a una mujer
desnuda, que en su mano derecha sostiene un cuerno de bisonte. La figura mide 46 cm
de altura. La cabeza, aunque en gran parte separada del fondo, no presenta indicios de
rostro. A pesar de ello, se observa que fue tallada de perfil ..... El cuello es alargado y
está claramente definido. Del pecho brotan elegantemente dos senos largos y colgantes,
de forma oval. El vientre es algo pronunciado, pero bien proporcionado y ligeramente
caído ... El brazo derecho cae con naturalidad junto al tronco, pero el antebrazo se alza
hasta la altura del hombro, donde la mano sostiene un cuerno de bisonte. Todo el cuerpo
está pulido, excepto la cabeza ...."

A esta descripción hay que añadir que la plaqueta de piedra tenía muchos restos de ocre
y que ciertos investigadores han creído ver trece hoyuelos rodeando la silueta de la
mujer, y que podrían simbolizar un año lunar o menstrual.

Datación

No es posible datar con seguridad la estatuilla, porque las excavaciones tan antiguas no
eran muy cuidadosas con la estratigrafía. Sin embargo, en la publicación se señalan
numerosos niveles arqueológicos,[1] de los cuales los tres más profundos eran
musterienses, sobre ellos había un nivel châtelperroniense cubierto por un nivel
auriñaciense que contenía numerosos bloques con decoración bastante toscos (plaquetas
de piedra con grabados de vulvas, falos, etc.).

Por otra parte, los famosos bajorrelieves provenían de niveles gravetienses y solutrenses
antiguos, que ocupaban el techo de la secuencia e iban acompañados de industria lítica y
ósea (puntas de muesca hojas con retoque inverso...). Los relieves incluyen
representaciones de varios animales y cinco con antropomorofos, uno representaba a un
hombre itifálico de aspecto confuso y fantasmal (muy parecido a los grabados de Roc-
de-Sers) y los otros cuatro son mujeres, entre ellos la famosa venus y otra que parece su
enantiomorfa (imagen especular), en peor estado, que fue robada y vendida ilegalmente

8
al Museo de Berlín. Esta figura también parece sostener un cuerno de bisonte, aunque es
más dudoso. Así pues, la edad de la «Dama del Cuerno» está entre el final del
Gravetiense y la transición al Solutrense, es decir, lo que denominaríamos «Inter-
graveto-solutrense». Esta fechación es la misma que las venus de Kostienki, Willendorf
o Lespugue.

Interpretación

Según Leroi-Gourhan estaríamos ante dos símbolos complementarios femeninos, el

bisonte y las mujeres, el hombre.[2] Otras interpretaciones más tradicionales, en cambio,
relacionan a la «Dama del Cuerno de Laussel» con una diosa de la fertilidad, en la que
el cuerno representaría la cornucopia de la abundancia, los agujeros de la menstruación
simbolizarían el ciclo de la naturaleza, y la mujer ofrece su vientre, sus senos y su vulva
como generadores de vida.[3] Esta explicación resulta muy accesible al gran público por
lo que es muy aceptada, pero peca de presentista.

Conservación

Hoy se encuentra en el Saint-Germain-en-Laye (París).

El arte parietal o arte rupestre

Brujo procedente de la cueva de Trois- Frères

La imagen del Brujo o Mago -le Sorcier- preside la decoración mural de la cueva
francesa de Trois-Frères, en la región de los Pirineos. Se le identifica como el dios

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cornudo, con su cuerpo de hombre, su cola de caballo, su cabeza barbuda con ojos de
lechuza, con orejas y cuernos de ciervo o de reno, sin renunciar a los caracteres
masculinos como el sexo, aunque su disposición sea como la de los felinos. El abate
Breuil llegó a decir de él que era "la divinidad contemplando la creación". Se trata de
una de las figuras antropomorfas más curiosas del arte paleolítico.

Hombre bisonte de Trois Frères

Cueva de Lascaux

Cuevas de Lascaux, pinturas rupestres

Lascaux es un complejo de cuevas en el suroeste de Francia, famoso por las pinturas

rupestres que contiene. Las cuevas originales están situadas cerca de la aldea de
Montignac, en el departamento de la Dordoña (no están pues en la población del mismo
nombre, situada a 60 km). Estas contienen parte del arte más antiguo conocido, datado
entre 13.000 y 15.000 años a.C. o tan antiguo como 25.000 años a.C.

Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1979, formando

parte del lugar «Sitios prehistóricos y grutas decoradas del valle del Vézère» con el
código 85-011.

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Descripción

Versión libre"Caballo Lascaux", acrílico sobre madera (62x62 cm.). Serie "Iconos
Sagrados"(2006), del artista Pedro Roque Hidalgo.

Las pinturas rupestres del Paleolítico Superior consisten en su mayor parte en imágenes
realistas de animales grandes(como los búfalos y caballos, con un detalle tan
impresionante que aún nos deja asombrados), de los cuales se sabe que vivieron en esa
zona en esa época mediante hallazgos de fósiles. El otro tipo de pintura rupestre
consiste en huellas humanas.

Historia

La cueva fue descubierta el 12 de septiembre de 1940 por cuatro adolescentes. El acceso

público se facilitó tras la Segunda Guerra Mundial. Hacia 1955, el dióxido de carbono
producido por los 1.200 visitantes que la cueva recibía al día dañó la misma
visiblemente. La cueva fue cerrada al público en 1963, para así preservar el arte.
Después del cierre, las pinturas fueron restauradas a su estado original y actualmente se
está realizando un seguimiento diario.

Caballo del divertículo axial de Lascaux Caballo rojo (Lascaux)

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Las pinturas de Altamira

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880

Localización - Santillana del Mar (Cantabria)

Datación - Su realización data del año 12.000 a. C.

Pigmentos empleados - La pintura está hecha con pigmentos minerales ocres,

marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes como la grasa animal. El
contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con
los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y en ocasiones soplando la pintura a
modo de aerógrafo.

Tratamiento del volumen - Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la

modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad.

Tratamiento del movimiento - El relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas

aporta a las imágenes gran movilidad y expresividad.

Iconografía - Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de

significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza o puede
interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte.

El arte del Mesolítico

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 Agujas de hueso del Mesolítico, 4.800 a. C. (Museo Prehistórico,
Carnac, Francia).

En la pintura parietal se empleaban carbón vegetal para obtener los tonos negros, y
óxidos minerales de hierro y manganeso mezclados con resinas, grasas o sangre, para
los rojos, ocres y amarillos. Los colores se aplicaban con toscos pinceles y espátulas,
con los dedos o proyectándolos sobre la pared al soplar sobre ellos.

Escuela Levantina

Abrigo de la Roca dels Moros (Cogul, Lérida). Danza fálica

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Fecha:6500-5000 a.C.
En el arte rupestre levantino existe un importante bloque de figuras y escenas,
generalmente de carácter esquemático y actitudes relativamente estáticas o
distorsionadas, que parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos
aunque resultan de difícil interpretación por su carácter esquemático. La más conocida
de estas escenas y una de las primeras publicadas de todo el arte levantino es la del
abrigo de Cogull, donde una serie de mujeres, realizadas por distintos autores y en
momentos también diferentes, aunque muy parecidas entre sí, están en actitud de danza
y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina, claramente fálica, que
se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras
hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo más
o menos dilatado, e incluso es muy probable que el covacho de Cogull llegara a tener
carácter de santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos
ibéricos y romanos grabados en sus paredes.

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Pinturas murales del abrigo de Cogull entre las que destaca la danza fálica.

Barranco de la Valltorta

El Barranco de la Valltorta es un paraje del Maestrazgo, Albocácer,Cuevas de

Vinromá provincia de Castellón (España), en el que se concentran importantes valores
culturales y ecológicos.

En la Valltorta se conocen 21 abrigos con Arte Levantino, una manifestación

prehistórica que se extiende por la zona oriental de la península ibérica, desde Huesca y
Lérida por el norte, hasta Murcia y Albacete por el sur, con una excepcional
concentración en la Comunidad Valenciana. En los abrigos de la Valltorta se pintan
figuras humanas y animales con gran naturalismo, más acusados en los últimos, siempre
en color rojo con diversas tonalidades.

Los animales más representados son ciervos, tanto ejemplares machos como hembras e
incluso cervatos, cabras montesas y jabalíes, que en ocasiones aparecen heridas por
flechas clavadas en el vientre, el cuello o la espalda. Se pueden identificar además,

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algunos ejemplares de toros, caballos, perros o lobos e insectos. Entre las figuras
humanas destacan por su número las masculinas, armadas con arcos y flechas, tensando
los arcos o disparando. Las figuras femeninas, más escasas, aparecen ataviadas con
faldas largas ajustadas a las caderas y con el torso descubierto. Hombres y mujeres en
especial los primeros, se adornan con diversos tipos de peinados, plumas y cintas en la
cabeza, tronco y extremidades. Los animales y las figuras humanas se representan
aislados o formando escenas, por lo general de caza.

La más conocida se encuentra en la "Cova dels Cavalls" (Cueva de los caballos), donde
un grupo de arqueros acechan y disparan sus flechas contra una manada de ciervos
compuesta por un ciervo adulto, otro joven, cinco ciervas y dos cervatos.

De extraordinario interés es el conjunto de figuras humanas con arcos de "les Coves del
Civil" que representa una posible danza guerrera, también interpretada como escena de
batalla. En ella aparecen dos grupos de arqueros enfrentados. Algunos tensan sus arcos
y otros preparan las armas para iniciar la acción de disparar. Por su carácter poco
habitual en el repertorio temático levantino debemos referirnos a las representaciones de
enterramientos, de las que en la Valltorta contamos con dos ejemplos: el de un hombre
asociado a una figura femenina, en el "Abric Centelles", o el de un hombre aislado, en
"Covetes del Puntal".

Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Figuras animales

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17
La Cueva de la Araña, situada sobre el río Cazunta, contiene una de las representaciones
más famosas en todo el mundo, la recolección de la miel. En ella aparece una figura
humana en el acto de recoger la miel de una colmena rústica, para lo que se ha
aprovechado una concavidad de la pared rocosa. Se trata de una representación muy
cuidada, puesto que la escena se completa con unas enormes abejas que revolotean en
torno al personaje que está en alto en una especie de escalera formada por tres cuerdas.
Las viejas pinturas rupestres del Paleolítico como las descubiertas en 1922 por el
profesor Hernández Pacheco. Los dos personajes que se dedican a esta tarea portan
ambos un zurrón o capazo. Además de esta escena en el mismo abrigo se encuentran
otros animales y representaciones humanas. El comienzo del periodo Holoceno anuncia
la desaparición de todo el complejo mundo del arte paleolítico en Francia y en el área
cantábrica española y es la región levantina de la Península Ibérica la que, pese a las
muchas diferencias, parece continuar la esencia pictórica del largo periodo anterior. Es
el momento final de la glaciación; los cambios de temperatura y el lento traslado hacia
el norte de las especies propias de climas fríos provocan la disgregación de todo el
bloque de la primera unidad cultural conocida en la historia de la humanidad.

En consecuencia, aproximadamente a partir del año 10.000, se abandona la pintura de

las cuevas franco - cantábricas, toda la cultura paleolítica desaparece, se transforma u
olvida al acabarse la glaciación del Würm y Europa entra en un estadio de clima más
benigno. La etapa que comienza y que se prolongará durante algunos milenios es el
denominado periodo aziliense, el hombre que lo representa es el primero epipaleolítico
y sucede al último artista del ciclo Magdaleniense.

Sin embargo, a partir de 7.000 - 6.000, pueblos cazadores como sus antepasados del
Paleolítico vuelven a expresarse, también buscando la roca como soporte, en múltiples
pinturas que llenan los abrigos rocosos de las sierras de España oriental, desde el borde
de la Meseta a la costa mediterránea. Estas nuevas representaciones se relacionan
directamente con las pinturas del norte de África, del Sahara, del África austral,
planteando los consiguientes problemas para explicar su difusión. El hombre de este
nuevo periodo se dedicaba a la caza de animales que aún hoy existen (fauna
postcuaternaria), recolectaba vegetales, aunque desconocía la agricultura y no había
logrado domesticar animales, vivía al aire libre y plasmaba su arte en los abrigos de las
sierras levantinas, no en cuevas donde al parecer ya no habitaba.

El arte que desarrolla es de una mayor esquematización, elimina los detalles - lo que
implica un proceso de selección y captación de los movimientos y las líneas esenciales -
y esto da como resultado un arte vívido y depurado, refinado. El hombre se convierte en
protagonista de multitud de escenas de caza o guerra, danzas o actividades de
recolección.

Todas estas imágenes se dispersan en un área que se extiende desde Huesca a las
provincias de Albacete, norte de Granada y Murcia, dándose el mayor núcleo de
pinturas en Teruel, Castellón, Valencia, Albacete y Murcia.

Uno de los problemas persistentes de la pintura levantina es la datación. Aún no hay un

conocimiento exacto sobre la cronología, cuándo se inicia y en qué momento se dejan
de realizar estas imágenes. La teoría de H. Breuil sobre su pertenencia al periodo
paleolítico - no se puede explicar el arte levantino sin reconocerle una conexión con el
arte que llenó las cuevas franco - españolas durante el Cuaternario - ha sido descartada

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hace tiempo, pero los investigadores del Postpaleolitismo aún mantienen diversas
posturas: para algunos su origen está en el Mesolítico, para otros en la Edad de Bronce
(Jordá). La complicación está en la datación de los orígenes, saber cuándo adquiere sus
formas propias y cuándo éstas se propagan al espacio concreto del Levante español.
Más fácil es sin embargo conocer el momento de su crisis, su disgregación, su pérdida
del carácter inicial naturalista para convertirse una "pintura esquemática" o abstracta,
evolución que se produce por el paso de la vida cazadora a la vida agrícola.

Fue J. Marconell quien tuvo el honor de descubrir en 1892 las primeras manifestaciones
de este arte en La Cocinilla del Obispo (Albarracín, Teruel). El siguiente contacto con
esta pintura postpaleolítica del Levante español se produce en 1903, cuando J. Cabré,
arqueólogo turolense, y R. Huguet descubren los ciervos de estilo naturalista de
Calapatà, en Teruel (1903) - estos ciervos pronto se relacionaron con la pintura rupestre
cantábrica -, y la danza fálica de la Roca dels Moros de Cogull, en Lleida (1907). Son
estos dos investigadores quienes dan a conocer al mundo científico la pintura levantina
por medio de la publicación de los estudios sobre los ciervos de Calapatá (Teruel) en
1907 y, al año siguiente, la edición de un trabajo en el Boletín del Centro Excursionista
de Cataluña sobre el abrigo pintado en Cogull (Lleida).

La espectacularidad de estos grupos de pinturas despertó el interés de los investigadores

y abrió también la vía de expediciones múltiples en busca de nuevas figuraciones por las
montañas de Levante, en principio en los más próximos alrededores de los dos ejemplos
anteriormente citados. Así, en 1909 se analizarían las pinturas de los abrigos de
Albarracín, en 1910 las de Alpera (Albacete), Cantos de la Visera (Yecla, Murcia) en
1912, Minateda en 1914, etc, hasta la actualidad, cuando aún continúan las
investigaciones.

Evidentemente, todas estas novedades obligaron a reputados estudiosos a visitar la zona

y a estudiarla.

Pinturas Rupestres de Nerpio

PINTURAS RUPESTRES DE MINATEDA

TIPO: CONJUNTO DE ARTE RUPESTRE. CRONOLOGÍA: EPIPALEOLÍTICO -
EDAD DEL BRONCE

19
 "Me apresuro a
comunicarle de un
encuentro maravilloso,
pues se trata de una
cueva pintada en donde
hay más de trescientas
figuras..., ...ciervos,
caballos, cabras y figuras
de hombres con flechas,
plumas, lanzas. ..,
habiendo también
bastantes figuras de
mujeres..."

Carta de Federico de
Motos a H. Breuil, 9 de
Junio de 1914

Descubiertas en 1914 por

Juan Jiménez Llamas, un
buscador de pinturas que
trabajaba para Henri
Breuil, el mayor estudioso
de este arte a principios
del siglo XX, es el
conjunto que más
impresionó en su
momento por la cantidad
de figuras, la variedad
temática y la diversidad
estilística.
Alrededor del Abrigo Grande se localizan en otros barrancos, una serie de abrigos
menores, hasta un numero de 5, que complementan este rico conjunto.

En todos ellos se puede apreciar tanto la representación de estilo levantino naturalista,

con escenas de caza o representaciones de cuadrúpedos de muy buena calidad, como el
estilo esquemático, más geométrico y lineal. Con ellas se puede llegar a rastrear, aunque
sea en una proporción muy escasa, la vida y las creencias de estas gentes, y con ellas
tenemos idea de su mundo simbólico.

El propio lugar en que se localizan, orientado al este, por donde sale el sol, nos informa
de sus intereses. Las figuras de animales representadas y las escenas reproducidas
señalan qué es lo que valoran más, como por ejemplo a los ciervos, a las cabras, a los
toros, seguramente objeto principal de sus partidas de caza.

Más difíciles de identificar se rastrean otras composiciones, en donde el elemento

simbólico debe ser lo más importante.

Se fechan de una manera amplia entre el inicio del Neolítico, acaso también durante el

20
final del Epipaleolítico, hasta llegar en algunos casos al inicio de la Edad del Hierro, lo
que quiere decir que nos movemos en un lapso de tiempo aproximado que va desde el
año 6.000 hasta el año 1.000 antes de nuestra Era.

Algo alejado de estas pinturas, se localiza también un conjunto de petroglifos que

parecen tener un significado astronómico, que destaca por sus cualidades geológicas y
paisajísticas del entorno.

Cueva de la Vieja
La Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) es el primer santuario con pinturas rupestres
prehistóricas descubierto en Albacete, en el año 1910 por el maestro Pascual Serrano.
Fue declarada Monumento Histórico Artístico en 1924, Bien de Interés Cultural (BIC)
por la Ley de Patrimonio Español, en 1985, y Patrimonio Mundial en 1998 por la
UNESCO.

Es un ejemplo paradigmático de Arte Levantino, expresión creencial de los últimos

cazadores-recolectores epipaleolíticos que poblaron las sierras alperinas entre los años
10.000 y 6.000 años antes del presente. Esta expresión plástica, exclusivamente
pictórica, figurativa, monocroma, con un procedimiento técnico muy singular, conserva
-en la que ha sido calificada popularmente como "una cueva de lujo"- más de 170
motivos pintados, en una notoria diversidad de tamaños y de opciones: 33 arqueros, 13
figuras humanas y 2, tal vez 3, representaciones femeniles, además de arcos, flechas,
bolsas etc. Entre la fauna pintada cabe destacar: 15 ciervos, 10 cabras, 5 toros, 1 caballo,
6 carnívoros y varios cuadrúpedos de especie no precisa. En definitiva, todos los
elementos esenciales de la iconográfia del Levantino. También se conserva en este
abrigo un grupo de 37 motivos abstractos: barras, geométricos complejos, máculas, etc,
como expresión creencial de los grupos productores neolíticos, que corresponden al
denominado convencionalmente como Arte Esquemático, y cuya cronología se sitúa
entre 6.500 y 3.200 años antes del presente.

21
Pinturas rupestres de la Cueva de la Vieja

El arte del Neolítico

El Arte del Periodo Pospaleolítico - Neolítico en España

El Neolítico es un periodo de tiempo que se extiende en líneas generales desde el año 7000
hasta el 2000 antes de Cristo, aunque esta cronología varía mucho dependiendo de las zonas.
Su inicio se ha hecho coincidir con el momento en que el hombre prehistórico comienza a
abandonar su antigua forma de vida nómada y cazadora para asentarse en torno a un modo de
subsistencia sedentario centrado en la agricultura y la ganadería.

La progresiva mejora del clima unido a la retirada de los hielos glaciares le obliga a adoptar
nuevas formas de supervivencia que dejarán también su huella en las manifestaciones
artísticas. Las tribus ven aumentado el número de individuos y ello desemboca en una
jerarquización de la sociedad, así como en al aparición de conceptos como la propiedad o el
comercio. La espiritualidad también se hace más compleja y el progreso técnico experimenta
un notable desarrollo, fruto de las necesidades del nuevo modo de vida.

A toda esta serie de cambios fundamentales para la evolución del hombre se les conoce como
la Revolución Neolítica y sus resultados pueden constatarse en lugares tan distantes como
Europa, el norte de África, Rusia o Próximo Oriente. Desde luego cada zona tiene sus

22
particularidades y sus propios límites cronológicos, pero los rasgos generales son coincidentes
en casi todas ellas.

La cerámica cobra una gran importancia durante el Neolítico ya que los grupos sedentarios
necesitan de mayor cantidad de recipientes para almacenar los alimentos. Aunque no
presentan formas excesivamente complejas, son vasijas muy funcionales, con decoración
geométrica a base de líneas, triángulos o círculos, que adoptan variadas tipologías y cuya
técnica deriva de la cestería. Se realizan a mano, ya que el torno sólo se empezaría a utilizar
en la época de los metales, y se dejan secar sin cocerlas en el horno.

Uno de los ejemplos más representativos y bellos lo encontramos en España, con la cerámica
perteneciente a la llamada Cultura del Vaso Campaniforme, que llegará a extenderse por el
resto de Europa. También es muy representativa de este periodo la conocida como cerámica
cardial, por estar decorada con dibujos realizados mediante la concha de un molusco llamado
cardium edule.

Junto a la cerámica, en las sociedades sedentarias comienzan a destacar otras actividades

hasta entonces desconocidas como la elaboración de tejidos y el pulimento de la piedra. Ésta
última, haciendo uso de piedras más duras, permite la fabricación de herramientas mejores y
más eficaces, como hachas y utensilios agrarios, y es de hecho este fenómeno el que da
nombre al periodo neolítico (etimológicamente significa "piedra nueva").

23
La aparición de la agricultura hizo que la vinculación a la tierra se hiciese más fuerte y
comenzaran a desarrollarse aspectos relacionados con la fertilidad, los ciclos vegetales o los
fenómenos celestes.

Hay una gran producción de estatuillas y relieves asociados a dicho culto. Generalmente son
figuras con formas femeninas, algunas embarazadas o con atributos como aves o serpientes y
decoradas con zig-zags y líneas onduladas que se cree tenían la finalidad de propiciar las
buenas cosechas. Además, derivado de la necesidad de conocer más exactamente la
naturaleza para sacar más rendimiento al nuevo modo de vida basado en la tierra, surge un
interés por la naturaleza que da lugar a un incipiente desarrollo de la ciencia. Los calendarios y
las mediciones astronómicas son el resultado, y de hecho, algunas de las construcciones de
aquellos tiempos que han llegado hasta nosotros se han interpretado como observatorios y
lugares para realizar mediciones celestes.

El final del Neolítico vendría marcado por un nuevo avance tecnológico: el descubrimiento de
las propiedades químicas de los metales y su utilización para crear herramientas. Llegaría así
la edad de Bronce, y con ella, el paso que llevaría a nuestros antepasados a dejar la Prehistoria
para adentrarse en la Historia.

Pero si tenemos que destacar una manifestación característica del periodo neolítico, esta es sin
duda el fenómeno del megalitismo, construcciones realizadas con piedras de gran tamaño que
se cree tenían una finalidad funeraria (el término procede de las palabras griegas mega grande
y lithos, piedra. Son las primeras construcciones del hombre prehistórico que han llegado hasta
nosotros gracias a que se protegían con capas de tierra y piedras formando túmulos.

24
Se pueden distinguir varios tipos de monumentos: los menhires o enormes piedras clavadas
verticalmente, los dólmenes que son estructuras formadas por varios mehires rematados por
otras grandes losas horizontales o los cromlech, círculos formados por varias de los elementos
anteriores cuyo ejemplo más representativo es Stonehenge. Sin embargo existen otras formas
como alineamientos, taulas, navetas, etc.

Los sepulcros megalíticos solían tener una cámara sepulcral en la que se depositaban los
restos humanos (generalmente inhumaciones individuales sucesivas). Podían presentar
galerías o corredores y se hacía uso de la mampostería para levantar falsas cúpulas. Además
existían tumbas en forma de cistas e incluso cuevas artificiales.

La pintura se caracteriza por su esquematismo y por su marcado carácter simbólico. A

diferencia de lo que sucedía con el arte parietal paleolítico, el de esta etapa ya no suele
representarse en el fondo de oscuras cavernas sino más cerca de la entrada de las cuevas o
incluso fuera de ellas, al aire libre, como parte de la decoración de estructuras arquitectónicas o
de esculturas.

25
Los colores usados siguen siendo los mismos, sin embargo ahora la figura humana está más
presente que antes, siempre representada de una manera muy esquemática y generalmente
formando escenas que pueden ser de caza, domésticas, etc. y que en ocasiones incluyen
símbolos solares, estrellas o elementos de la naturaleza, así como otros asociados al poder o a
la fecundidad. Las representaciones de animales sufren también un proceso de abstracción
aunque, como siempre, la evolución no es la misma en todas las áreas.

El arte durante la Edad de los Metales

El culto al Sol y a la naturaleza y los rituales funerarios determinaron que en la Edad de

los Metales se realizasen numerosas construcciones megalíticas.

 El menhir, piedra alargada clavada en vertical.

 El dolmen, formado por piedras verticales que sujetan una losa horizontal.
 El crómlech, círculo formado por menhires y dólmenes.
 Las alineaciones, largas hileras de menhires situadas junto a una tumba.
 Las taulas y talayotes (torres de poca altura), losas horizontales con un solo
apoyo vertical, y las navetas, cúpulas en forma de nave invertida.Todas ellas
son específicas de las islas Baleares.

Círculo megalítico de Stonehenge, cerca de Salisbury,Gran Bretaña (h. 1800-1400 a.

C.).

Menhir
Un menhir es una construcción prehistórica consistente en una piedra alargada
colocada verticalmente ocasionalmente antropomorfas; su principal función era rendir
culto al sol. Fue una de las primeras construcciones de la humanidad.

26
Spellenstein en En Rentrisch (Alemania), de 5 metros de altura

Son variedades y combinaciones de menhires que algunas veces se asocian a los

dólmenes las siguientes:

 ringleras o alineaciones, filas de monolitos en línea recta.

 crómlech (del bretón, crom, curvo y lech, piedra), conjunto de menhires
formando líneas circulares o elípticas, dobles o triples.
 piedras oscilantes o bamboneables, monolitos situados sobre alguna roca, de tal
manera que oscilen al menor empuje y que pueden ser sencillamente naturales.
 túmulos, montículos de tierra y piedras con alguna cavidad interior en la que
suele hallarse alguna cista o caja rectangular de piedra que sirve de sepulcro.

La extensión geográfica de dichos monumentos es enorme pues abarca India, Siria, el

Cáucaso, Crimea, el litoral septentrional del Mar Negro, Bulgaria, África del Norte, la
Península Ibérica, Francia, Gran Bretaña, la parte Suroeste de Suecia, Dinamarca,
Holanda, Bélgica, el Norte de Alemania y Argentina. En Italia, no es posible
encontrarlas si no es en la provincia de Otranto y tampoco en Grecia peninsular ni en
sus islas aunque en ellas se descubre utensilios y construcciones de época neolítica
debajo de las magníficas obras de la civilización egea.

Dolmen

27
Dolmen de Axeitos, Galicia.

Dolmen de Dombate, Galicia.

Cova d'en Daina, Romanyà de la Selva, Gerona.

Un dolmen, que en bretón quiere decir mesa de piedra, es una construcción megalítica
consistente en dos losas (ortostatos) hincadas en la tierra en posición vertical y una losa
de cubierta apoyada sobre ellas en posición horizontal; todo ello cubierto con tierra,
formando un túmulo.

Estas estructuras se dan en Europa Occidental, sobre todo en la franja atlántica, y fueron
construidas durante el Neolítico y el Calcolítico. Su función atribuída suele ser la de
sepulcro colectivo, pero también se cree que puede ser una forma de reclamar un
territorio, dada la poca entidad de los poblados neolíticos.

Tipos

Los modelos sencillos de dólmenes consisten en dos o más piedras verticales y encima
una horizontal, generalmente acompañadas de otras piedras en los alrededores, de
grandes dimensiones.

Cuando al dolmen se le añade un pasillo que lo conecta con el exterior se le llama

sepulcro de corredor, cuya cámara puede estar contruída con ortostatos (grandes losas)
mediante una falsa cúpula hecha con lajas de piedra o haber sido excavada en la roca.

Un tercer tipo de tumba megalítica es la de galería, en la que el corredor no se diferencia

de la cámara, y que a veces cuenta con pilares para sostener las pesadas cubiertas.

Crómlech
28
Crómlech de Stonehenge, Inglaterra

Crómlech de Swinside, Inglaterra

Un crómlech o crónlech es un monumento megalítico formado por piedras o menhires

clavados en el suelo y que adoptan una forma circular o elíptica, cercando un terreno.
Está difundido por Gran Bretaña y por la Bretaña francesa, así como en la Península
Ibérica, Dinamarca y Suecia.

También existen muchos monumentos de este tipo en el Pirineo central y occidental. Su

similitud con otros crómlech europeos reside en la forma (círculos de piedras clavadas
en el suelo), pero son de pequeño tamaño: los hay cuyo diámetro no alcanza los tres
metros, y hay pocos con más de quince. Sus piedras también son pequeñas. Los
círculos, por lo general, están agrupados en número variable, y se sitúan en collados y
cimas redondeadas. En ocasiones un crómlech rodea un túmulo e incluso un dolmen.

Los crómlech pirenaicos se asocian a la Edad del Hierro (primer milenio adC) y a
culturas de influencia céltica[cita requerida]. En excavaciones realizadas se ha comprobado su
función funeraria, sirviendo de sepulturas colectivas. Los cadáveres eran incinerados
previamente, y sus cenizas se depositaban en vasijas de cerámica, o bien se rodeaban
con losas pequeñas (formando una cista).

Su distribución geográfica abarca todo el Pirineo central y occidental, tanto al norte

como al sur. Tiene una característica aún no explicada: por el oeste terminan
bruscamente al llegar a los ríos Oria y Leizarán. En la divisoria oriental de la cuenca de
este último río hay una importante cantidad de crómlech, pero en la occidental no hay ni

29
uno sólo. Al oeste de estos ríos se han localizado muy pocos ejemplares, aislados y
dispersos.

>> alineación

Hablamos de alineación cuando al menos dos menhirs están cerca uno a otro (en el mismo
campo por ejemplo). Pero descubrimos que menhirs distantes de más que 10km estaban
orientados según la misma dirección.

No hay muchas alineaciones en Bretaña en nuestros días.

ej : las alineaciones de Carnac (Morbihan)

Alineamientos de Carnac
es un pueblo situado en la costa sur de la Bretaña en el noroeste de Francia. El gentilicio
de sus habitantes es Carnacois. Carnac es famosa por sus alineamientos, uno de las
más grandes agrupaciones de menhirs neolíticos del mundo, así como por su playa.

Alineamientos megalíticos

30
 Alineamientos de Karnac

Al norte del pueblo se encuentran los monumentos megalíticos más famosos de la

región, destacan entre ellos:

Alineamiento de Ménec

Estos alineamientos, levantados en el Neolítico Medio (3000 años a.c.) están formados
por 1.099 menhires que se suceden a lo largo de 1 km siguiendo el eje SO/NE. El más
alto de ellos mide 4 m .

Alineamiento de Kermario

Compuesto por 1.029 menhires, contemporaneos a los de Menec, describen 10 lineas

paralelas de 1.120 metros de longitud, el tamaño de los menhires va creciendo de este a
oeste.

Alineamiento de Petit Menec

Los alineamientos de Kerlescan se componen de 594 menhires, dispuestos en trece

filas de 880 m. de longitud.

Dolmen de Viera, Antequera, Málaga.

Es un claro ejemplo de Dolmen-sepulcro de corredor de grandes dimensiones, cubierto
por un túmulo de arcilla.

31
Se construyo hace 4.500 años, aunque su datación es problematica, ya que fue, como casi
todos, expoliado antes de su descubrimiento científico y no se encontraron elementos
suficientes para su determinar una fecha más ajustada.

Se conseva en condiciones muy aceptables manteniendo cuatro de las piedras de

cubrimiento o cobijas.

El corredor esta compuesto de piedras laterales -ocho ortostatos a la derecha y siete a la

izquierda- finalizando con una piedra labrada con un hueco que hace de puerta. Mide 1,20 m. de
ancho y 1,85 m. de altura con una longitud de 20 m. El grosor de las piedras va desde los 20 cms a
los 50cms.

La cámara mortuoria es cúbica, de planta cuadrada, formada por grandes losas encajadas entre si.
Mide 1,80 m. de lado y 2,10 m. de altura.

Entrada y túmulo del Dolmen de Viera: Dolmen de Viera: paso

Dolmen de Viera. corredor al sepulcro

32
 (Antes de la restauración)

Actualmente ha sido restaurado, corrigiendo el deterioro de la estructura, reparando las fracturas

de las losas superiores, instalando un drenaje para la evacuación de aguas pluviales y remodelando
el acceso al túmulo.
Dolmen de Menga, Antequera, Málaga. (Galerías cubiertas)
Este dolmen megalítico es de los denominados "tipo galería". Está situado en el gran conjunto de
enterramientos de Antequera, en Málaga, y como los otros está cubierto por un gran túmulo.

Como todo los dolmenes de este estilo, no tiene separación de los espacios, es decir la
camara y el corredor son una misma unidad. Es de comentar que se pude observar un
pequeño indicio de compartimentación al comenzar la galería (solo tres losas), que da paso
a una zona progresivamente más ancha de siete ortostatos. Se cierra con uno más grande.

33
 Interior con los tres pilares de sujección. Entrada al Dolmen de Menga

En el centro de esta galería encontramos tres pilares de planta cuadrada, que hacen su
función de sujección de cuatro de las cinco grandes cobijas -piedras de la cubierta-, ya que
se colocaron en el medio de las uniones entre ellas.

La datación de este dolmen lo fecha entre los 2.500 a los 2.200 a.C.
Dolmen de Matarrubilla, Valencina de la Concepción, Sevilla.
Dolmen-sepulcro de corredor, consta de un pasillo de unos 29 metros y una cámara de
2,72 m. de diámetro.

El corredor que esta revestido de mampostería, alterna capas de piedra y tierra, tiene una
cubierta de losas calizas y mide aproximádamente 1,30 m. de ancho y 2 m. de altura.

La cámara mortuoria es circular de 2,72 m. de diámetro y de 2m. de altura. Esta cerrada

por una losa granítica que termina una falsa cúpula fafricada con arenisca. Contiene una
pileta de piedra negra -marmol- de forma cuadrangular a modo de altar o mesa de
ofrendas.

Como curiosidad, en la entrada se observan unas jambas de caliza.

34
 La llamada "Piedra negra"

Dolmen de La Pastora, Valencina de la Concepción, Sevilla.

Construcción funeraria del estilo de Dolmen-sepulcro de corredor, consta de un

corredor con un vestíbulo en el extremo y una cámara circular.

El corredor mide 40 m. de largo con una anchura de 0,60 m. y una altura que varía
desde los 1,50 a los 1,90 m. Está excavado en el terreno y cubierto por losas. Se
distinguen hasta tres puertas interiores con jambas y dintel. Su fábrica es de
mampostería.

La cámara es de 2,5 m ce diámetro por 2,6 m. de altura. El pequeño vestíbulo es de 1.00

m. de longitud.

Sobre toda la estructura hay un túmulo de piedras y tierra.

35
 Una puerta adintelada.

El megalitismo atlántico

Interior de la Cueva de Menga, Antequera (Málaga), dolmen evolucionado a tumba de

corredor: cámara funeraria precedida de un amplio corredor formado por grandes
piedras

La función de estas construcciones es principalmente funeraria puesto que servían

mayoritariamente de enterramientos colectivos. Sus tipos básicos son el menhir y el
dolmen, pero su agrupamiento, la combinación de ambos o una mayor complejidad, dan
lugar a una tipología más variada en la que encontramos alineamientos (como el de
Carnac, en Francia), cromlech (como el Stonehenge, en Inglaterra) y dólmenes de
corredor y cámara, abundantes en Andalucía como es el caso de Antequera (dólmenes
de Menga, Viera y Romeral).

La palabra menhir procede del bretón, idioma en el que significa "piedra larga" (de men
o maen = piedra e hir = larga). Consiste un único megalito (monolito) hincado en el
suelo verticalmente, cuya finalidad es fijar el alma de los muertos. A veces se presentan
agrupados en hilera, dando lugar a un alineamiento como el de Carnac; también pueden
presentarse formando círculos constituyendo entonces un crómlech como ocurre en
Avebury (Inglaterra).

Más complejo que el menhir es el dolmen, término procedente también del bretón que
significa «mesa de piedra» (de dol = mesa y men = piedra). El dolmen está formado por

36
dos o más menhires sobre los que se apoya una losa colocada horizontalmente. En
España son abundantes, destacando entre otros los de Dombate (Galicia), Sakulo
(Navarra), Laguardia y Eguilaz (Álava), Tella (Aragón), Pedra Gentil (Cataluña) y
Tapias (Extremadura).

Una variedad más compleja de este último tipo es el dolmen de corredor y cámara, que
consta de un pasillo o galería que conduce hasta una o dos cámaras. Tanto el pasillo
como la cámara pueden presentar un plano regular o irregular; los de pasillo regular
llevan a una cámara también regular, y bien diferenciada, de forma circular (como
ocurre en el caso de El Romeral) o cuadrada (Viera) que suele estar cubierta no por
megalitos sino por falsa bóveda (Los Millares, Almería). A veces aparece una cámara
secundaria y más pequeña situada en el mismo eje longitudinal de la edificación y
comunicada con la principal mediante otro corto pasillo (Romeral). En los de plano
irregular no hay separación clara entre pasillo y cámara, pareciendo ésta un mero
ensanchamiento del pasillo; a diferencia de los regulares su cubierta es adintelada y está
formada por grandes megalitos (Menga). En todos los casos este tipo de construcciones
están recubiertos por un túmulo de tierra de varios metros de diámetro, como colinas
artificiales, que les dan aspecto de cueva, motivo por el que, a veces y popularmente, se
les denomina "cuevas", como ocurre en Antequera.

Los Tholoi. Son construcciones funerarias con elementos constructivos no megaliticos,

esto es con la fabricación de muros y cámaras a base de la conjunción de piedras de
mediano o pequeño tamaño. Las cubiertas son de falsa bóveda, compuesta de planchas
de piedra en hileras que se van juntando -aproximación-. Destaca el yacimiento de Los
Millares en Santa Fé de Mondújar, Almería.

 Los Millares (Santa Fé de Mondújar, Almería): El yacimiento de Los Millares,

(2.700 - 1.800 antes J.C.) corresponde a un poblado fortificado situado en una
colina de 270 metros y protegido por dos ríos, el Andarax y el Huechar. Consta
de un poblado constituido por cabañas circulares con zócalos de anclaje y
sujeción de piedra, fortificado con cuatro murallas y torres de defensa.

Los Tholoi de Los Millares. Restos de viviendas en Los Millares

37
Talayots, Mallorca y Menorca, Islas Baleares.

Son construcciones
realizadas con piedras de un
tamaño medio o grande, que
forman estructuras a manera
de torre (tronco de pirámide
o cono), de una altura de
hasta 9 m. y un diametro o
lado variabe. Formalmente
podemos hablar de de
talayots de planta circular o
planta cuadrada. Dentro de
los primeros hay una
variante, los escalonados,
que manteniendo la forma
básica de la planta, varía en
su manera de elevar la
contrucción, conformada
Planos (Planta y Alzado) de un Talayot (En la actualidad). mediante una sucesión en
altura de "anillos"
decrecientes en su diámetro.

Los más grandes poseen una o varias columnas para la sustentación de la cubieta o en su
caso, de los pisos superiores. Algunos aparecen con la novedad de poseer habitáculos
radiales en torno a esta columna central.

La importancia y abundancia de estos restos ha llevado a concretar una "Cultura de los

Talayots", para diferenciarse de las construciones megalíticas coetáneas en la península. Esta
cultura aparece hacía el año 2.100 a.C., problablemente contituida por tribus nómadas del
norte de Africa que vivían inicialmente en cavernas y que evolucionaron para habitar en
sencillas cabañas. Más tarde aparecieron los poblados amurallados a base de entramado
simple de piedras con casas, también de piedra, en algunos casos compartimentadas e
incluso comunicadas unas con otras.

Sólo en la Isla de Menorca se localizan más de una docena de pueblos con la increible cifra
de más de 250 Talayots, los que da una idea de la importancia que estas construcciones
tuvieron en su época.

Su función es incierta, ya que en algunos casos pertenecen a la muralla perimetral del

poblado dándonos la idea acertada de ser una posición de vigilancia. En otros su función es
funeraria, se han encontrado numerosos enterramientos en su interior. Los últimos estudios
aportan la teoría de que eran una forma de ostentación de los líderes comarcales.
Posiblemente, apareciesen con un objetivo militar y fuesen evolucionando a otras funciones
más civiles. Es muy probable que se utilizasen como vivienda de la familia más importante
del pueblo. También su forma determina, su función, los circulares como elemento defensivo

38
 y los rectangulares funerario o ritual.
Los Talayots más importantes, coinciden, en general, con los de las Taulas y las Navetas ya
que pertenecían a los mismos poblados. Podemos destacar los siguientes:
 En Menorca:
o Sant Agustí Vell, Menorca. - Un precioso Talayot que conserva la cubierta
que descansa sobre tres columnas ciclopeas.
o Torre Nova, Menorca. - Situado dentro de un poblado compone un
conjunto con otros cuatro Talayots. Posee un corredor de acceso de acceso y
cámara central de planta ovalada.
o Torrelló en Maó, Menorca.- Es uno de los ejemplares más expectaculares
de toda la isla. Conserva una ventana con su dintel en el piso superior.
o Trebalúguer, Menorca. - De diemnsiones enormes y planta ovalada (30 x
15 metros) esta situado sobre una roca.

Talayot de Sant Agustí Vell Talayot de Torrelló

 En Mallorca:

o Son Fornés, en Montuiri, Mallorca, I. Baleares.- Dispone de dos Talayots,

uno de ellos el más grande le la Isla, con 17 m. de diámetro y 3,5 m. de
altura en la actualidad, ya que originalmente tenía dos pisos comunicados
por un pasadizo interno en el muro de 5 m. de espesor.

Talayot Son Fornés, foto aerea y plarno del yacimiento.

o Capicorp Vell, en Llucmajor, Mallorca, I. Baleares.- Está formado por tres

zonas arqueológicas (Capocorb Vell, La tanca dels Talaiots y Capocorb de'n

39
 Jaqueto), con Tayalots circulares y cuadrados.

Talayot de planta cuadrada en

Talayot circular en Capicorp Vell
Capicorp Vell
o Sa Clova d'es Xot.- Posiblemente sea el Talayot circular más famoso de la
isla, tanto por su conservación como por su monumentalidad: los bloques de
piedra miden cuatro metros de longitud por uno de altura y están
perfectamente encajados.
o Son Noguera.- Un talayot circular de grandes proporciones y sin columna
central, posiblemente estuvo cubierto por una falsa cúpula por
aproximación.
o Son Fred. - Dispone de un dintel curvo -a modo de arco- en la entarda.
o Hospitalet Vell.- Un Talayot de planta cuadrada muy importante, ya que es
el único que conserva parte del cerramiento de la cubierta.

Talayot "Sa Clova d'es Xot" Talayot de Hospitalet Vel

Navetas, Menorca, Islas Baleares.

Son construciones megalíticas también exclusivas de la Isla de Menorca cuya función

era claramente funeraria. Se pueden comparar con las expresiones megalíticas -
dólmenes de corredor- de la peninsula, pero sus características constructivas denotan un
avance técnico. Como estos, tienen una puerta de acceso a la cámara mortuoria
esculpida a manera de ventana en una piedra. Además las primeras navetas tienen una
forma ovalada casi circular que recuerda a los túmulos.

40
 Alzados de la naveta de Es Tudons

La forma de las navetas más conocidas es el de un barco invertido, de aqui su nombre.

Cronologicamente son anteriores a la cultura talayótica -edad pretalayótica-, su

construción todavia se realiza con grandes piedras -ortostatos- que cubren las paredes y
estan colocadas verticalmente -como los dólmenes de corredor-, más tarde esta forma
megalítica de construcción se transformó en otra denominada ciclópea que consistia en
encaje horizontal de piedras de un tamaño medio.

La relación de las Navetas conservadas en buen estado en la Isla es la siguente:

 Naveta de Es Tudons.- La naveta más conocida de la Isla, se conserva en muy
buenas condiciones. Mide 5,30 m de ancho en la base y 4,25 m de altura. Por
pequeña puerta se accede a una sala de unos 1,50 m., detrás de la cual se
encuentra la cámara principal, de planta elíptica con 7,50 m x 2,10 m. La
cubierta es adintelada. Desde la primera sala se puede acceder a un piso
superior.
 Navetas de Biniac-L'Argentina.- Conjunto de dos navetas de transición, es
decir, poseen una similitud a los dólmenes que las hace puente entre estos y las
navetas tipo.
 Navetas de Rafal Rubí.- Otro par de navetas ya evolucionadas, con planta
absidal, y dos pisos separados por una fila de lajas de piedra tipo dintel.

Naveta de Es Tudons Una de las navetas de Rafal Rubí

Taulas, Menorca, Islas Baleares.

41
 Son construciones
megalíticas exclusivas de la
Isla de Menorca y que se
componen de los grandes
piedras de forma de
paralelepípedo dispuestas de
forma singular: una vertical
enterrada o apoyada en el
suelo y otra horizontal,
encima. Se puede decir que
tienen forma de "T"

Su función, de carácter ritual

o funerario, es común a otras
construcciones de la época.
El caracter funerario de
enterramiento de las taulas
según las últimas
Planos (Planta y Alzados) de una taula modelo.
investigaciones esta en
entredicho, aceptado en su mayoría de los estudios la función ritual con influencias
astronómicas.

Su denominación viene dada por esta forma de "T" o gran mesa que adopta la
construción, (Taula = mesa).

Por lo general, estas construcciones no son aisladas, sino que forman parte de un
conjunto monumental ritual más amplio. Habitualmente estan rodeadas de unas paredes
en forma absidial (de herradura), compuesta de grandes piedras o de aparejo piedras y
tierra. En ocasiones, en este mismo recinto, se encuentran otras Taulas más pequeñas,
como altares menores.

Su datación es variada, dependiendo de cual de los restos actuales se determine, lo cual

nos aporta que fueron unos monumentos con larga tradición: desde el "Pretalayotico"
( del 2000 al 1400 a.C.) al fin del Talayótico (450 – 122 a.C.). Esta tradición continuó
incluso con la romanización de la Isla.

La relación de las Taulas conservadas en buen estado en la Isla es la siguente:

 Taula de Binimassó - Su conjunto megalítico contiene 4 Talayots además de la
Taula.
 Taula de Binissafullet - El poblado que la albergaba dispone de un Talayot y
algun resto de vivienda.
 Taula de Comerna de Sa Garita - Situado en un poblado del que se conservan
sepulcros.
 Taula de Sant Agustí Vell - Un Talayot dentro del mismo poblado.
 Taula de So na Caçana - Dentro de un conjunto funerário con necrópilis y una
naveta.
 Taula de Son Catlar- Taula aislada en un poblado.

42
  Taula de Talatí de Dalt - Asociada a un Talayot.
 Taula de Torralba d´en Salort - El poblado al que pertenecian estas
construcciones llegó a sobrevivir hasta la Edad Media. Además de la Taula y su
recinto, contiene dos talayots, cuevas y restos de viviendas.
 Taula de Torre d´en Galmés - Posiblemente perteneciente a un gran poblado
situado en una colina y amurallada que se habitó desde el "Pretalayotico" hasta
la conquista romana.
 Taula de Torrellafuda - Habitado hasta el fin de la época romana, se conservan
algunas vivienda y cuevas.
 Taula de Torre Llisá Vell - Asociada a un Talayot.
 Taula de Torreta de Tramuntana - Taula aislada en un poblado.
 Taula de Torretrencada - Se conservan la taula, un talayot, y otras expresiones
funerarias de la época romana y la Edad media.
 Taula de Trepucó - Situda en un antiguo poblado de uno0s 5.000 m2,
amurallado. Además existe un Talayot, y pequena taulas a modo de capillas.

Taula de Torrellafuda Taula de Torretrencada Taula de Trepucó

El arte precolombino
Cultura mochica o moche

El dios moche Ai apaec, representado en un muro de la huaca de la luna

43
Huaco Mochica

Caballitos de totora en la playa peruana de Huanchaco, no son distintos a los fabricados

por los mochica y otras culturas desde 1000 años a.C.

44
Huaco retrato moche

Huaco Mochica

El más conocido legado cultural de los mochicas es su cerámica, generalmente

depositada como preciosa ofrenda para los muertos. Hombres, divinidades, animales,
plantas y complejas escenas fueron representadas por sus artistas bajo la forma de

45
imágenes escultóricas o vasijas decoradas a pincel. Su realismo es característica
resaltante en sus huaco retratos.

Christopher Donnan nos describe con detalle el cánon mochica utilizado en la cerámica
en su trabajo La Iconografía Mochica Los Incas y el antiguo Perú. 3000 años de
historia.

Su famosa plástica asombra por la expresividad y perfección de verdaderos retratos de

arcilla. Los cánones clásicos de perfección y realismo se reconocen aun en seres
mitológicos, animales humanizados, hombres con atributos zoomorfos o partes
combinadas de varios animales. Sus pictografías derrochan vida y movimiento en las
complejas escenas de ceremonias, combates, cacerías rituales y probables relatos
míticos. En este ramo emplearon las técnicas alfareras del trabajo a molde lo cual
incrementó su producción. Sin embargo, la vajilla para uso diario, utensilios domésticos
y vasijas para agua fueron funcionales, sencillos y escasamente decorados. La cerámica
mochica tiene dos colores predominantes: rojo y crema. Ellos utilizaron moldes para
fabricar sus objetos de cerámica, tanto de uso doméstico como de uso ceremonial. Estos
últimos generalmente tienen base de forma globular y decoraciones que reflejan la
cosmovisión e ideología del pueblo mochica. Analizando la iconografía de la cerámica,
los investigadores actuales también pueden conocer interesante información sobre la
vida de los moches: ceremonias funerarias, ceremonias rituales, paisajes, viviendas,
guerras, enfermedades, etc. La cerámica de uso ritual demuestra el desarrollo artístico
que alcanzaron los Mochicas.

Señor de Sipán

Tumba del Señor de Sipán.

El Señor de Sipán fue un antiguo gobernante del siglo III, dominando una zona del el
actual Perú. El arqueólogo peruano Walter Alva Alva, junto a su equipo, descubrió la
tumba del Señor de Sipán en 1987. El hallazgo de las tumbas reales del Señor de Sipán
marcó un importante hito en la arqueología del continente americano porque, por
primera vez, se halló intacto y sin huellas de saqueos, un entierro real de una
civilización peruana anterior a los Incas. El ataúd de cañas en que se halló, fue el

46
primero en su tipo que se encontró en América y reveló la magnificencia y
majestuosidad del único gobernante y guerrero del antiguo Perú encontrado hasta la
fecha de su descubrimiento, cuya vida transcurrió alrededor del año 250.

Ubicación

Su descubrimiento se realizó en el centro poblado de Sipán, anexo de Saltur y

perteneciente al distrito de Zaña; perteneció a la cultura Mochica que rendía culto al
dios Aia Paec como divinidad principal, aunque también adoraron al mar y la Luna.

Su vestimenta

Tumba del Señor de Sipán junto a sus guardianes (cuyos pies fueron cortados)

En la vestimenta de este guerrero y gobernante que medía aproximadamente 1,67 m y

que falleció a los tres meses de gobernar; destacan las joyas y ornamentos de la más alta
jerarquía como pectorales, collares, narigueras, orejeras, cascos, cetros y brazaletes.
Predominan en estas piezas el uso del oro, de la plata, del cobre dorado y de las piedras
semi-preciosas. En su sepulcro, se hallaron más de 400 joyas.

El collar de oro y plata es un símbolo religioso de los dioses principales, el Sol y la

Luna. Al lado derecho del pecho, el collar era de oro y al lado izquierdo de plata.
Simbolizaba la visualización de ambos dioses en el firmamento en un momento del día.
Es decir, el perfecto equilibrio deseado, según la mitología mochica.

Sepultura

Debido a su alta jerarquía y a su poder semidivino, este gobernante fue sepultado junto
con ocho personas, al parecer por las vestimentas y osamentas encontradas, su esposa y
dos mujeres posiblemente concubinas, un jefe militar, un vigilante, un porta-estandarte
y un niño. Entre los animales encontrados habían un perro.

El sacerdote

Debajo de la tumba del Señor de Sipán, se encontraron otras dos tumbas, la del
sacerdote y, más abajo, la del Viejo Señor de Sipán.

47
En la del sacerdote, se hallaron piezas que indicaban que sería uno de los principales
personajes en la jerarquía religiosa de la Civilización Mochica. Este sacerdote, por los
análisis de ADN efectuados, fue contemporáneo al Señor de Sipán. En las piezas que le
acompañaban destacan, como símbolos religiosos, la copa o el cuenco destinados a los
sacrificios, una corona de metal adornada con un búho con sus alas extendidas y otros
elementos para el culto a la Luna.

El Viejo Señor de Sipán

Sin embargo, por los mismos análisis de ADN, se ha probado que con diferencia de
cuatro generaciones, el Viejo Señor de Sipán era un antepasado directo del mismo Señor
de Sipán, por lo que se podría pensar en una alta jerarquía hereditaria.

En su tumba se hallaron los restos de una mujer joven y una llama y los suntuosos
atuendos llenos de oro y plata.

PAÑAMARCA

Las ruinas arqueológicas de Pañamarca están formadas por tres edificios piramidales ubicados
sobre un cerro. Fue construída por la cultura Moche. Los mochicas se expandieron hasta el
Valle de Nepeña y para asegurar su frontera sur edificaron este centro religioso-militar que es
famoso por sus murales coloridos, aunque ahora, por la falta de conservación, tales dibujos se
han borrado.

Los murales muestran prisioneros con el cuerpo rodeado de serpientes, hombres con enormes
garras que hacen cabriolas amenazadoras, zorros sagrados con alas que hacen ofrendas de
chicha con copa de plata, sacerdotes con panojelías que constan de elaborados tocados de
cabeza, estas finamente tejidas y plumas que van desfilando con el fin de halagar a los dioses
o de asustar al espectador.

48
Hay, también, figuras mitológicas (caracol-felino) y escenas cotidianas (luchadores) y
religiosas. Entre estas últimas destaca el Grupo del Gran Sacerdote con un cuchillo o sonaja en
sus manos y rodeado de ayudantes semivampiros o semifelinos. Completan la escena un
guardián maltratando a su prisionero y una serpiente-zorro. Así como las Armas Mochica.

Dice Luis Jaime Castillo: "En el valle de Nepeña, a diferencia de Virú y Santa, no encontramos
un conjunto de sitios de diverso tamaño y función distribuidos homogéneamente a lo largo del
territorio, sino un único gran centro ceremonial, Pañamarca, rodeado de pequeños cementerios
(Proulx 1968, 1973). Este gran centro ceremonial vendría a ser un puesto de avanzada, con el
que los Mochicas habrían iniciado la penetración en el valle de Nepeña. Este puesto está
constituido, contrariamente a lo que podríamos imaginarnos, no por un edificio militar o
defensivo, o por una sede administrativa, sino por un centro ceremonial. Encontrar templos
donde esperábamos fortalezas nos permite entender que la ideología tuvo un importante papel
en la penetración y expansión del estado Mochica".

Pintura mural Moche en la tumba de la Sacerdotisa en

Pañamarca: Procesión sacrificatoria de guerreros sometidos,
c.500 D.C.

Cultura chavin

49
"El Castillo", llamado así la pirámide principal del sector llamado Templo Nuevo en el
sitio arqueológico Chavín de Huántar

Chavín de Huántar fue construida al pie de las cumbres nevadas de la Cordillera de los
Andes en un estrecho valle en la confluencia de los ríos Mosna y Huacheqsa a 3185
metros sobre el nivel del mar muy cerca a la entrada de la selva amazónica. Se estima
que Chavín empezó a ser construido hacia el año 850 a.C. y fue abandonado hacia el
año 200 a.C.

Chavín y el origen de la cultura andina

Los primeros visitantes que dejaron escritas sus impresiones sobre este sitio
arqueológico fuero los funcionarios estatales españoles que luego de la conquista del
Perú en 1532 realizaron "visitas" y "tasas" a los nuevos territorios ocupados o de los
"extirpadores de idolatrías", sacerdotes católicos encargados de reprimir y "extirpar"
cualquier tipo de culto o adoración que no sea cristiano. El informe escrito por Antonio
Vázques de Espinoza, y cuya cita inicia este texto, es un ejemplo de esas primeras
noticias. Esto ocurrió hasta mediados del siglo XVII. El interés sobre Chavín se reaviva
siglos después, pero con otras intenciones, la de los viajeros y aventureros del siglo XIX
que recorrieron el mundo relatando en libros de viajes sus impresiones sobre (para ellos)
tierras exóticas. Muchos de estos viajeros traen aires científicos y a ellos les debemos
las primeras descripciones modernas de Chavín. Ejemplo de ello son Charles Wiener
(1880) o Ernest Middeendorf (1893 - 1895).

50
 La Portada de las Falcónidas, ingreso principal a "El Castillo" (Templo Nuevo). Su
nombre se deriva de las aves labradas sobre las columnas cilíndricas que forman esta
portada.

A principios del siglo XX era poco lo que se sabía sobre el pasado más remoto del
Perú. Julio C. Tello, el padre de la arqueología peruana llega a Chavín de Huántar en
1919 y rápidamente se da cuenta de su gran importancia y la considera como la más
antigua, centro y origen de toda la cultura peruana. Esta cultura, que para Tello, en su
época, fue el origen de todas las demás culturas se llama Chavín, al igual que este sitio
arqueológico, su centro principal. Al transcurrir el siglo XX la arqueología encontró
otros sitios arqueológicos más antiguos que son considerados como los orígenes de
Chavín. Pese a no ser el más antiguo, sin embargo Chavín de Huántar es considerado
como la primera cultura que unificó los andes peruanos durante el período histórico
llamado "Horizonte Temprano".

Sin embargo ya desde esa época el sino de Chavín también a estado marcado por la
política contemporánea del Perú. Ya en su época, la teoría de Tello de "Chavín como
cultura matriz de la civilización andina" que le daba a la cultura peruana un origen
amazónico y una supremacía serrana (desde Chavín) sobre la costa estaba opuesta a la
teoría de Rafael Larco Hoyle (contemporáneo de Tello) quien sostenía que Chavín era
un sitio menor subsidiario de la cultura Cupisnique, cuyo centro geográfico fue los
valles de Moche y Chicama (lugar de las principales investigaciones de Larco) en la
costa norte del Perú y por tanto había (ya desde esa época) una mayor importancia de la

51
costa sobre la sierra. Aunque sus protagonistas iniciales hace tiempo ya no están, esta
discusión aún no ha concluido.

El Complejo Arqueológico de Chavín de Huántar

El aspecto actual que presenta Chavín de Huantar es el resultado de una larga historia
de construcciones y remodelaciones mientras estuvo en uso, y de reutilizaciones y
destrucción desde que fue abandonado, alrededor del año 200 a.C.

Reconstrucción tridimencional computarizada donde se indican las principales partes

de este sitio arqueológico.

Para su mejor entendimiento y reconocimiento se han nombrado individualmente a las

varias pirámides, plazas, portadas y escalinatas que forman parte de este sitio
arqueológico y que, como ya se dijo, no fueron usadas todas en un mismo momento. La
imagen que se puede ver a continuación ilustra la ubicación de cada uno de los sectores
y edificios que en la actualidad se pueden ver en Chavín de Huántar.

52
El Arte Chavín en Piedra

A tdos los visitantes y estudiosos de este sitio les ha admirado la gran cantidad y
belleza de figuras labradas en piedra que adornan los diversos espacios de este
maravilloso templo. Las características de éstas representaciones son singulares para
este sitio y su época (el Horizonte Temprano, entre el 800 a.C. al 200 d.C.) y en base a
ellas (las piedras labradas) se ha caracterizado al arte de la cultura Chavín.

Uno de los primeros y más importantes estudiosos del arte Chavín fue el arqueólogo
norteamericano John H. Rowe quien analizó las principales esculturas de este sitio
identificando sus principales características las que comparó con la secuencia alfarera
del estilo Paracas en el valle de Ica (contemporáneo con Chavín en la costa sur del
Perú), desarrollando una secuencia cronológica de este arte que dividió en cuatro fases
que nombró como: AB, C, D y EF.

Principales "obras maestras" del arte de la cultura Chavín labradas en piedra en el

sitio arqueológico de Chavín de Huántar.

Rowe nos dice que el arte Chavín es fundamentalmente representativo y recargado de

convenciones que rigen este estilo, los que fueron muy respetados por quienes
ejecutaron este arte pues lo cumplieron a cabalidad y no se apartaron de sus normas. Las
principales convenciones fueron: la simetría, la repetición, el módulo de anchura y la
simplificación de motivos a combinaciones de líneas rectas, curvas y volutas (Rowe
1972). Otra de las características principales es la representación de ojos redondos,
saltones con las pupilas desorbitadas (excéntricas) y el uso de grandes colmillos. Las
representaciones más frecuentes son de aves (como águilas y halcones), felinos y
serpientes con atributos humanos y viceversa.

53
En Chavín de Huántar podemos apreciar, en la actualidad muchos ejemplos del arte de
labrado en piedra en piezas únicas que hoy llamamos Estela Raimondi, Obelisco Tello,
Lanzón Monolítico, La Medusa y otras como la Cornisa de las Falcónidas, las columnas
de la portada principal del Templo Nuevo, las piedras grabadas de la Plaza Circular
Hundida y las "Cabezas Clavas", esculturas de cabezas humanas con atributos divinos
que estuvieron clavadas a modo de cornisa en el Templo Nuevo.

Detalle de diseños Chavín tallados en piedra.

El "Templo Viejo" de Chavín

Chavín no fue construida en un solo momento. Tiene una larga historia de

ampliaciones y remodelaciones. La pirámide más antigua es la llamada Templo Viejo
(850 a.C.) y albergó en su interior al oráculo principal de esa época: El "dios Sonriente",
representado en la escultura llamada Lanzón Monolítico. Al Templo Viejo lo forman 3
pirámides que juntas y vistas desde el aire forman una letra "U". Este estilo de diseñar
templos tuvo su origen siglos antes en la costa del Perú, en sitios como La Florida y
Garagay en el valle del Rímac o Huaca de Los Reyes en el valle de Moche.

Cada una de las partes que forman el Templo Viejo tuvo una función dentro de las
ceremonias que se celebraron allí. La Pirámide Central del Templo Viejo fue construida
con muros de piedra labrada unidas con barro. Los espacios interiores fueron rellenados
con tierra y piedras sin trabajar. Al interior de esta pirámide se construyeron pasadizos
estrechos que se asemejan a pasajes subterráneos, por eso se les han llamado
"galerías".

54
En el Templo Viejo la más importante es la "Galería del Lanzón", donde está el ídolo
llamado "Lanzón Monolítico", uno de los principales íconos para los Chavín. En esta
piedra está tallada la imagen del dios del mundo de abajo, también llamado "El dios
Sonriente", responsable de la fecundidad de la tierra y de las estaciones del año. La
manera en que fue dibujado "El dios Sonriente" caracteriza al arte de los Chavín.

Parte inferior de la foto, la Plaza Circular Hundida, a la izquierda la escalinata que

lleva a la cima de la pirámide principal del Templo Viejo. A la derecha lo que queda de
las lápidas y estelas grabadas en piedra que adornaron dicha plaza.

Ubicada entre los brazos del Templo Viejo, los Chavín construyeron una plaza de
forma circular, por debajo del nivel del suelo, hundida, en oposición a la Pirámide
Principal, que está elevada, por encima del nivel del suelo. Al centro de esta plaza
estuvo clavado el otro ídolo principal para los Chavín, el "Obelisco Tello" (Makowski
1997).

La Plaza Circular Hundida tiene dos escalinatas, ubicadas en lados opuestos, por los
que se puede acceder a su interior. Las paredes estuvieron enchapadas con piedras
finamente pulidas y decoradas con imágenes de seres míticos. Estas imágenes talladas
sobre las piedras que cubren la pared de la Plaza Circular Hundida representan una
procesión de seres míticos caminando hacia la escalinata que conduce a la Pirámide
Principal, donde está el Lanzón. Debajo de ellos hay otra procesión tallada en piedra,
pero de felinos, quienes siguen la misma dirección que los seres míticos.

El Obelisco Tello es otra de las principales esculturas representativas del arte de esta
cultura pues representa una metáfora del universo tal como lo entendían los Chavín. Fue

55
descubierto por el agricultor Don Trinidad en 1908. Años después es estudiado por el
arqueólogo Julio C. Tello de quien tomó su nombre.

Sobre las cuatro caras de este obelisco están tallados los dibujos de 2 lagartos: macho y
hembra, quienes habitan cada cual en una mitad del universo. Ellos expresan su poder
en la tierra a través de mensajeros, como el jaguar o el águila.

Al centro, foto del Obelisco Tello, principal obra de arte tallada en piedra. A ambos
lados dibujos de los diseños desarrollados en las caras de esta escultura.

A un lado de la Plaza Circular Hundida está la Galería de las Ofrendas que es un

largo pasadizo subterráneo con 9 recintos en uno de sus lados en donde se depositaron,
sobre el suelo, gran cantidad de vasijas rotas de cerámica mezcladas con restos de
animales como ofrenda. En el lado opuesto de la Plaza Circular Hundida está la Galería
de las Caracolas, en cuyo interior se depositaron, principalmente, caparazones de
grandes caracoles (de la especie Strombus sp.), algunos de ellos bellamente decorados.

El "Templo Viejo" fue diseñado pensando como una representación simbólica del
universo Chavín (Makowski 1997). Está dividido en 2 por una línea imaginaria que va
del "Lanzón" al "Obelisco Tello" dividiendo todo el conjunto en partes iguales. En el

56
diseño del Templo Viejo los brazos laterales representan a las dos fuerzas, opuestas y
complementarias, que gobernaron el cosmos es esa era. El espacio entre los brazos,
donde están la Pirámide Central y la Plaza Circular Hundida, representa el mundo en el
que vivimos y donde las dichas 2 fuerzas cósmicas interactúan (Makowski 1997).

Al interior de la Pirámide Principal del Templo Viejo la galería principal (la Galería
del Lanzón) tiene forma de cruz y divide simbólicamente en 4 a este edificio. En el
centro de dicha cruz esta clavado el Lanzón, simbolizando ser el centro, el eje sobre el
que gira el universo (Makowski 1997).

A la derecha, foto del "Lanzón Monolítico", a la izquierda dibujo del diseño labrado
sobre esta escultura pétrea.

La línea imaginaria que divide en partes iguales al Templo Viejo también divide a la
Plaza Circular Hundida. En cada una de las mitades hay 56 imágenes talladas en piedra
ordenadas en 2 filas, como ya se dijo, las que parecen desfilar desde una escalera a la
otra en dirección a la Pirámide Principal.

Para Richard L. Burguer, arqueólogo estudioso de Chavín durante esta época se

construyó un puente sobre el río Wachecsa y una muralla que controlaba el ingreso
desde la parte baja del valle. Los pobladores de Chavín estaban divididos en dos, unos,
alrededor del Templo Viejo y los otros, al otro lado del puente.

57
El "Templo Nuevo" de Chavín

Al Brazo Derecho del Templo Viejo se le construyó una ampliación. Había un cambio
en marcha. Para el año 390 antes de Cristo (aproximadamente) los cambios en Chavín
son totales, se construye un nuevo templo, llamado "Templo Nuevo", al costado del
anterior, el "Templo Viejo".

Vista frontal de la pirámide llamada "El Castillo", que corresponde a la pirámide

principal del sector Templo Nuevo.

Aunque el "Templo Nuevo" se diferencia en varios aspectos del "Templo Viejo",

comparten la forma en "U" del templo y la misma orientación geográfica. La Pirámide
Central del Templo Nuevo tiene forma de cubo, con muros de piedra y dimensiones que
impresionan al visitante (aproximadamente 70 metros por lado y 10 metros de altura)
por ello se le conoce con el apelativo de "El Castillo". En su construcción se usaron
piedras de origen exótico como el granito blanco o la caliza negra a las que pulieron
prolijamente y les dieron forma rectangular.

Al interior de la Pirámide Central está la mayor cantidad de galerías que se han

encontrado en este sitio. Cada una de ellas tiene su propio lugar de ingreso. Aún no se
conoce la función exacta que tuvieron.

Al centro de la Pirámide Central, contra la fachada principal, está La Portada que en su

singular diseño no conduce al interior del edificio, sino que mediante escaleras laterales
lleva a la cima del mismo. Dicho portal está formado, principalmente por 2 columnas y
un dintel sobre los que se han tallado las imágenes emblemáticas del panteón Chavín.

58
 Foto panorámica de la Plaza Cuadrangular Hundida.

La Plaza Cuadrangular Hundida, ubicada frente a la pirámide principal, guarda una

exacta alineación con la portada del Templo Nuevo. Cuatro escalinatas (una por cada
lado) comunican el exterior con el interior. Los cuatro muros laterales están enchapados
con hileras de bloques de piedra pulidas. Sobre uno de esos bloques se ha tallado la
imagen de un ser mítico llamado por los arqueólogos de la actualidad como la
"medusa", pero en realidad es la representación de la época del Templo Nuevo del
mismo ser mítico esculpido en el Lanzón del Templo Viejo.

Las "Cabezas Clavas" son unas esculturas de piedra que representan cabezas humanas
pero con atributos de los dioses Chavín que originalmente estuvieron clavadas en la
parte alta del muro exterior del Templo Nuevo. Hoy en día solo queda una de ellas en su
ubicación original.

La Estela Raimondi es un gran bloque de piedra que tiene en una de sus caras tallada a
la representación de la divinidad principal de los Chavín en la época del Templo Nuevo.
Fue encontrada por el sabio italiano Antonio Raimondi, a mediados del siglo XIX en
casa de Timoteo Espinoza, un campesino de la zona. Esta escultura representa al
llamado Dios de los Báculos, el que es el centro de todo, sobre quien gira el universo. A
partir de esta época el "dios de los Báculos" será representado en diferentes épocas y
lugares por más de 2000 años.

59
 A la derecha, foto de la "Estela Raimondi", a la izquierda dibujo del diseño labrado
sobre esta obra de arte de la cultura Chavín.

Durante la época del Templo Nuevo el "eje ceremonial" conserva su antigua

orientación, pero unos metros hacia el sur dividiendo, también, al nuevo templo en
partes iguales. Uno de los lugares donde es más notoria esta dualidad es en la portada de
la Pirámide Principal del Templo Nuevo.

En la época del Templo Nuevo, la huaca de Chavín fue el centro del mundo conocido,
recibiendo peregrinos de los lugares más alejados del antiguo Perú.

El Imperio mexica o azteca

Las esculturas y figurillas de personas son los elementos que identifican las creaciones
plásticas del posclásico tardío. Son imágenes de hombres y mujeres que expresan los
ideales tanto en edad como en belleza. La etapa juvenil adulta era considerada el
momento de plenitud que garantizaba la fortaleza en la guerra. Siendo esta edad también
la de mayor actividad sexual, las esculturas representan el paradigma social tan
necesario para la supremacía imperial. El notable desarrollo que alcanzaron los talleres
escultóricos existentes en las principales capitales indígenas, principalmente Mexico-
Tenochtitlan, Texcoco, y Calixtlahuaca, legó extraordinarias figuras escultóricas
talladas en rocas volcánicas, el material preferido en el mundo Azteca. Existe una
imagen del macehual, idealizada concepción del hombre común, o la excelsa mujer
desnuda, conocida popularmente como la “Venus de Texcoco”.

60
Máscara del dios Xipe Totec (Museo del Louvre)

Esta estatua de Mictlantecuhtli en el museo del Templo Mayor en la Ciudad de México,

es una de las muchas muestras de la veneración que los aztecas tenían hacia la muerte

61
 Lápida conmemorativa del Templo Mayor, con fecha “8
caña” donde se reconoce a los Tlatoanis Tizoc y Ahuizotl. Ciudad de México.

Venus de Texcoco, escultura femenina de cánones humanos. Texcoco, Edo. de México.

El término Chac Mool fue inventado en 1875 por el explorador Auguste Le Plongeon
para nombrar un tipo de estatua que se encuentra en Chichén Itzá. Este nombre
eminentemente fantasioso, que significa "gran jaguar rojo" en maya yucateco, continua
siendo utilizado por los arqueólogos simplemente porque se ha vuelto el nombre usual.
No debe confundírsele con Chaac (dios maya de la lluvia).

La escultura representa un hombre acostado, apoyándose sobre sus codos, con las
rodillas dobladas y la cabeza girada 90 grados hacia un lado. Tiene un plato sobre el
vientre. Este tipo de estatuas hace su aparición en Mesoamérica al inicio del posclásico,
y es asociada a los Toltecas. La mayor parte de los ejemplares conocidos han sido
encontrados en Tula o en Chichen Itza, donde se ha encontrado una docena. Este tipo de
estatuas es incluso parte de los argumentos que alimentan el debate sobre las relaciones
entre estos dos sitios.

62
El Chac-Mool del Templo Mayor, Tenochtitlán.

En las búsquedas del Templo Mayor en Ciudad de México, se ha encontrado un

ejemplar azteca delante del santuario de Tláloc que data de la segunda fase de este
monumento. Conservó bien sus colores dado a que se encontraba bien preservado por
las construcciones de las fases siguientes que lo recubrían. Ahí se han encontrado otros
ejemplares aztecas. El más conocido y mejor preservado ha sido encontrado en 1943,
fuera del centro ceremonial de Tenochtitlán, de donde pudo haber sido retirado después
de la conquista española. La cara lleva una máscara de Tláloc. En lugar de un plato,
lleva en las manos un "cuauhxicalli" (recipiente destinado para los corazones de las
personas sacrificadas) típico de los aztecas, pero en lugar de estar hueco, tiene una tapa
decorada a su vez con una máscara de Tláloc. Finalmente, la base del monumento
también está decorada con un Tláloc.

La teoría más común es que el recipiente estaba destinado para los corazones de las
víctimas sacrificadas. También es posible que chac mool sirviera como piedra para los
sacrificios.

México-Tenochtitlan

Tenochtitlan según un mural de 1930 pintado por Dr. Atl (Gerardo Murillo). Museo
Nacional de Antropología de México.

La ciudad de México-Tenochtitlan (náhuatl Mēxihco-Tenōchtitlān) fue la capital de los

mexicas, también conocidos como aztecas. Su fundación se realizó en las primeras
décadas del siglo XII y se convirtió en poco tiempo en la ciudad más poderosa de
Mesoamérica, al someter a los altepetl circundantes, y en una de las ciudades más
grandes del mundo, con cerca de 500.000 habitantes en la época de su esplendor,[1]
particularidad que ostentó hasta el año de 1521, cuando los conquistadores españoles, al

63
mando de Hernán Cortés, consiguieron destruirla. La ciudad la gobernó un tlatoani,
quien ejercía el cargo de manera vitalicia. Se fundó como parte del sistema lacustre de
la Cuenca de México, en un islote aumentado artificialmente en el lago de Texcoco
mediante obras hidráulicas y suelos artificiales.

Su estructura social se basó en las diferencias de clases. Los considerados privilegiados

fueron los nobles (pillis), los militares y los sacerdotes (quienes ejercían una fuerte
influencia sobre la clase gobernante) y los grandes comerciantes (pochtecas). La clase
baja estaba formada por los artesanos, los militares del bajo estrato social y los
macehuales, es decir, los campesinos, los cargadores y los esclavos.

La zona arqueológica del Templo Mayor de México-Tenochtitlan fue declarada

Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1987.

Calzadas

Las calzadas fueron elevaciones artificiales de un largo promedio de 15 metros hechas

con piedra, arcilla y argamasa y plantadas en el fondo del lago con pilotes de madera.
Fueron tres las principales, diferenciándose las que corrían de norte a sur (Tepeyacac e
Iztapalapa) y las de poniente-oriente (Tlacopan y Coyoacan), ya que eran con un mayor
número de cortes seccionales en los que se instalaban puentes móviles de madera
diurnos para una circulación sin problema de las aguas del lago, mientras que las
primeras fueron mas resistentes,[8] pues eran esencialmente de piedra y pudieron
fundirse como diques antes de la construcción del dique de Nezahualcoyotl, en 1449.
Las calzadas principales fueron:

Calzada de Tepeyacac: Cruzaba de norte a sur desde el cerro del Tepeyacac hasta el
islote de Nonoalco-Tlaltelolco, aproximadamente en las actuales calles de República de
Argentina, Jesús Carranza y Calzada de los Misterios hasta el cerro Tepeyacac. Tuvo un
ancho de 11 metros y un espesor de 1.8 metros y fue hecha de piedra.[9]

Calzada de Tlacopan o Tacuba: Partía hacia el poniente hasta el templo mayor de

Tlacopan (Tacuba) siguiendo el trazo aproximado de la actual avenida México-Tacuba,
partiendo del Canal de los Toltecas (en donde está erigida la Iglesia de San Hipólito o
San Judas Tadeo), Avenida Hidalgo, Puente de Alvarado, Ribera de San Cosme y
México-Tacuba hasta la actual estación del Metro Tacuba, sitio aproximado donde se
encuentra aún sepultados los restos del Templo Mayor de Tlacopan. Tuvo un ancho de
22 metros[10] y una bifurcación hacia la Calzada de Chapultepec hacia el surponiente en
el islote de Mazatzintamalco y que terminaba en Chapultepec con una ancho de 12
metros.[11]

Calzada de Nonoalco: Conectaba a la ciudad de Tlatelolco con tierra firme siguiendo el

trazo aproximado de las actuales avenidas Manuel González y Eulalia Guzmán. Se
bifurcaba en el islote de Xochimanca hacia el norponiente y terminaba en San Miguel
Amantla y Azcapotzalco. Fue hecha de arcilla y tenía un ancho de 15 metros y un
espesor de 1.6 metros[12]

64
Calzada de Ixtapalapan: Partía del Templo Mayor hacia el sur, saliendo hacia el agua
en San Antonio Abad y tocando tierra de nuevo en la actual Av. del Taller y siguiendo
el trazo aproximado de la actual Calzada de Tlalpan bifurcándose hacia Huitzilopochco
y Coyoacán. En esta se realizó el primer encuentro entre Hernán Cortés y Motecuhzoma
Xocoyotzin. Fue hecha de piedra y arcilla terminada en talud con un espesor de 2.10
metros y un ancho de 15.[13]

Calzada de Tenayocan: Conectaba el islote de Tlaltelolco hasta Tenayocan en el norte.

Tenía el trazo aproximado de la actual Calzada Vallejo.[14]

Otras calzadas principales fueron: la que iba hacia el este y terminaba en el

Embarcadero Texcoco en Tetamazolco (actuales calles de República de Guatemala y
Miguel Negrete); las que comunicaban el Templo Mayor con el de Tlaltelolco (Bolivia-
Allende e Isabel la Católica-República de Chile) y una que partía de la calzada de
Tlacopan hasta la acequia de Tezontlale.

Calles

Las calles de Tenochtitlan (tlaxilacalli) fueron hechas con una especia de banqueta de
tierra apisonada para el tránsito humano y en muchas de calles adyacente iba un canal
para el acceso de canoas. Se procuraba, según versiones de los cronistas, su barrido,
terraplenado y apisonado constante así como su barrido y limpieza. Los excrementos
eran recogidos por macehuales dedicado a ello, los que posteriormente vendían como
fertilizante o bien eran depositados en letrinas privadas o públicas que eran vaciadas en
el lago. La orina era depositada en vasijas para ser usada en el tratamiento textil. La
basura era incinerada en enormes hogueras que servían para iluminar de noche las
calles, una costumbre mexica que fue desechada por los españoles.

Abasto de agua

De los dos acueductos surtidos por los manantiales Acuecuexcatl, Zochcoatl y Tiliatl de
Coyoacán y Churubusco, así como de los ubicados en el Templo Mayor y en
Zoquiapan, se distribuía el agua mediante caños descubiertos (apantles) hacia fuentes
públicas y casas de nobles. Quien no contaba con el abasto de agua dulce por estos
métodos era abastecido mediante compra a aguadores en canoa.

Piedra del Sol

65
La Piedra del Sol en el Museo Nacional de Antropología Mexicano

La Piedra del Sol es un disco de basalto con inscripciones alusivas a la cosmogonía

mexica y los cultos solares, probablemente un cuauhxicalli o recipiente ceremonial.
Mide 3,60 metros de diámetro y 122 centímetros de grosor; pesa 24 toneladas.[1] Es
común e incorrectamente llamada Calendario Azteca. Se trataba, probablemente, de un
gran altar de sacrificio gladiatorio, conocido como temalacatl, que no fue concluido
debido a una profunda rotura, que parte de uno de los lados hacia el centro de la pieza
por su parte posterior. Seguramente, a pesar de la fractura, debió ser utilizado con el
propósito de sustentar la lucha de los guerreros en la ceremonia del Tlacacipehualiztli.

Por otra parte, probablemente en náhuatl era llamada Ollin Tonatiuh que significa
"movimiento de Tonatiuh" o "traslación solar", evidenciando su visión geocéntrica.
Contiene también pictografías que representan como los Mexica medían el tiempo, y
fue principalmente un artefacto para ceremonias, y es el resultado de siglos de
observación astronómica.

Historia

La Piedra del Sol es uno de los monolitos más antiguos que se conserva de la cultura
mexica, cuya fecha de construcción fue fechada alrededor del año 1479. En el Templo
Mayor de México-Tenochtitlan, ocupaba un destacado lugar colocado sobre uno de los
templos llamado Quauhxicalco. Antes del reciente descubrimiento del monolito de
Tlaltecuhtli, dios-diosa de la tierra, con sus 4 por 3.57 metros de altura y que se
encuentra actualmente en proceso de salvamento y restauración, se pensaba que la
Piedra del Sol era el más grande en dimensiones.

Fue derribada o enterrada al consumarse la Conquista de México y permaneció así hasta

su hallazgo el 17 de diciembre de 1790. Actualmente preside la sala Mexica del Museo
Nacional de Antropología e Historia en Chapultepec y está inscrito en diversas monedas
mexicanas. Fue descubierta en el Zócalo, la plaza mayor de Ciudad de México en 1790
y se conserva en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología de esta ciudad, en

66
donde recibe un gran número de visitantes por ser la pieza más conocida del pueblo
mexica a nivel mundial.

Descripción

Los motivos escultóricos que cubren su superficie parecen ser un resumen de la

compleja cosmogonía mexica.

Disco central

El disco central: rostro, cuatro mundos y puntos cardinales. (falso color)

En el centro del monolito se encuentra el rostro del dios solar Tonatiuh[2] dentro del
signo "movimiento" (Ollin), con sus dos manos, cada una con una pulsera; un ojo y
ceja, porque nada se le puede ocultar. Además en cada mano, sus garras apresan un
corazón humano, y su lengua está representada como un cuchillo pedernal, expresando
la necesidad de sacrificios para la continuidad del movimiento solar.

Las cuatro eras

Los cuatro cuadrados que rodean la deidad central representan los anteriores cuatro
soles que antecedieron al actual Quinto Sol.

 En el cuadrado superior derecho se representa el 4 Jaguar, día que la primera

era acabó, tras 676 años, al surgir de las entrañas de la tierra monstruos que
devoraron a la gente. Representa el elemento tierra.
 A su izquierda, está 4 Viento que recuerda que tras 364 años vientos
huracanados sacudieron la tierra e hicieron que los que no perecisen se
convitiesen en monos.
 Bajo éste, 4 Lluvia. Este mundo duró 312 años y los que en el vivieron
perecieron o se volvieron guajalotes tras una lluvia de fuego. Representa el
elemento fuego.
 En el cuadrado inferior derecho se encuentra 4 Agua, antesala de nuestro
mundo, que duró 676 años y acabó cuando los que lo habitaron murieron
aprisionados por las agua y se transformaron en peces.

67
Puntos cardinales

Además el disco central contiene los signos de los puntos cardinales colocados entre los
signos de las Eras: el Norte, signo 1 Pedernal; Sur, signo 1 LLuvia; Este, con
Xiuhuitzolli un signo heráldico, y Oeste, con el signo 7 Mono.

Primer anillo

Signos Ollin, Tecpátl, Quiahuitl y Xochitl. (falso color, orden antihorario)

Artículo principal: Tonalpohualli

La siguiente corona la forman los pictogramas de los veinte días bautizados del
calendario sagrado azteca, Tonalpohualli en sentido antihorario. Estos veinte días se
iban combinando con trece números hasta que se formaba un año sagrado de doscientos
sesenta días.

Estos son: Cipactli, Ehecatl, Calli, Cuetzpallin, Cóatl, Miquiztli, Mazatl, Tochtli,
Atl, Itzcuintli, Ozomatli, Malinalli, Ácatl, Ocelotl, Cuauhtli, Cozcaquauhtli,
Ollin, Tecpátl, Quiahuitl y Xochitl.

Segundo anillo

La segunda corona contiene varias secciones cuadradas, en cada sección que contiene
cinco puntos se creen estar representadas las semanas de cinco días. Hay también ocho
ángulos que dividen la piedra en ocho partes. Estos son creídos representar los rayos
solares colocados en dirección a los puntos cardinales.

Tercer anillo

En la parte más baja de la piedra, hay dos serpientes de fuego, Xiuhcoatl, que rodean y
enmarcan la piedra y llevan al dios por el firmamento, uno frente a otra. Sus cuerpos
están divididos en secciones que podrían símbolizar llamas y miembros de jaguar
[cita requerida]
. Estas secciones podrían representar cincuenta y dos ciclos anuales: el siglo
azteca consistió en 52 años, cada correspondencia entre el principio del año civil con el
sagrado.

En la parte superior del monolito, un cuadrado tallado entre las colas de las serpientes
representa la fecha "13 Acatl". Esto se supone que corresponde a 1479, el año en el que
el calendario fue completado.

En los extremos del relieve, hay ocho agujeros equidistantes. Quizá la Piedra del Sol
pudo haber servido también como reloj solar; los aztecas pudieron haber colocado palos

68
horizontales en estos hoyos y las sombras de los palos caerían en las figuras del
calendario, representando y marcando el tiempo.

Relieve de Coyolxauhqui descuartizada por su hermano, encontrado en el Templo

Mayor

Coyolxauhqui es una diosa mexica lunar. Hija de la diosa azteca Coatlicue y regente de
los Huitznauna, dioses de las estrellas.

Símbolo de la luna. Se representa como una mujer desmembrada, ya que su hermano

Huitzilopochtli la descuartizó y arrojó su cabeza al cielo, pues ella, según la leyenda, en
complicidad con sus 400 hermanos, planeaban a matar a su madre Coatlicue tras quedar
ésta embarazada de Huitzilopochtli de un modo que consideraban deshonroso; por
medio de una bola de plumas que guardó en su seno.

La leyenda

Fotografía del lugar donde se encontró el relieve.

Su nombre significa 'la que se pinta el rostro con figuras de cascabeles'.

69
Según el mito del nacimiento de Huitzilopochtli, Coyolxauhqui, al enterarse de que su
madre, Coatlicue, estaba embarazada de un padre desconocido, furiosa guió a sus
hermanos (los cuatrocientos surianos) hacia Coatepec, donde aquélla se encontraba,
para matarla, y así lavar la afrenta.

Cuando llegaron, Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, quien nació vestido de guerrero
y armado, listo para defender a su madre. Venció a sus hermanos, y a su hermana la
decapitó y la arrojó montaña abajo, con lo que su cuerpo quedó desmembrado; así es
como se la representa en un monolito de cantera descubierto en 1978 en el centro de la
ciudad de México. Coyolxauhqui se convirtió en la luna y los demás guerreros vencidos
en las estrellas.

Su ubicación original recrea el mito, pues se situaba en la parte frontal del Templo
Mayor de la antigua Tenochtitlán, igual que en el cerro de Coatepec.

Monolito de Coyolxauhqui

Una gran piedra con forma de escudo se encontró en la base de las escaleras del Templo
Mayor en 1978, en el cual se encuentra representada Coyolxauhqui, quién se encuentra
descuartizada, con su cabeza, brazos y piernas separados alrededor de su cuerpo. La
forma redonda de la piedra, similar a la luna llena, nos indica que es la diosa lunar. En
ella se distinguen pequeña bolas de plumas de águila en el cabello, un símbolo en forma
de campana sobre su mejilla, y una pestaña mexica con el simbolo mexica para año en
su oreja. Como en las imágenes de su madre, se le muestra con unos cráneos atados a su
cinturón. Los estudiosos también creen que la decapitación y la desmembramiento de
Coyolxauhqui se refleja en el patrón de los sacrificios rituales de guerreros. Primero, los
corazones de los cautivos eran extraidos del pecho. Entonces eran decapitados y
desmembrados. Finalmente, sus cuerpos eran arrojados desde el templo por las
escalinatas de la piramide, quizás sobre la gran piedra de Coyolxauhqui.

Teotihuacan

70
 Vista de la Calzada de los Muertos y la Pirámide
del Sol, desde la cúspide de la Pirámide de la Luna

Teotihuacan (náhuatl: Teōtīhuacān, 'Ciudad de los dioses' )? es el nombre de una zona

arqueológica localizada en el valle del mismo nombre, que forma parte de la Cuenca de
México. Dista unos 40 kilómetros al noreste de la Ciudad de México y forma parte de
los municipios de San Juan Teotihuacan y San Martín de las Pirámides, en el noreste del
estado de México. Aunque la ciudad llegó a tener una superficie de aproximadamente
20 km2, en la actualidad, el conjunto de monumentos arqueológicos que se encuentra
abierto a la visita del público representa aproximadamente la décima parte de la ciudad
original.

Desde el periodo mesoamericano, la ciudad de Teotihuacan fue objeto del interés de los
pueblos que sucedieron a los teotihuacanos en Mesoamérica. En el Templo Mayor de
México-Tenochtitlan se han descubierto numerosas reliquias de origen teotihuacano,
por lo que se ha llegado a la conclusión que entre los primeros exploradores del
yacimiento arqueológico se encontraban los propios mexicas. No fue sino hasta finales
del siglo XIX cuando se procedió a la restauración de los monumentos más
sobresalientes de la ciudad: los basamentos hoy conocidos como Pirámide del Sol y
Luna, localizadas en las inmediaciones de la Calzada de los Muertos, llamada así por
investigadores de principios del siglo XX.

Teotihuacan fue inscrita en la lista del Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en

1987. Se trata de la zona arqueológica con mayor afluencia de turistas, por encima de
sitios como Chichén-Itzá o Monte Albán. A pesar de lo que pudiera suponerse a partir
de la gran cantidad de monumentos restaurados que conforman el sitio, las excavaciones
arqueológicas en Teotihuacan continúan hasta nuestros días, y han dado como resultado
un paulatino incremento en la calidad y cantidad del conocimiento que se tiene sobre
esta ciudad, de la que, por cierto, se desconocen cuestiones tan importantes como su
nombre original y la filiación étnica de sus fundadores. Se sabe, en cambio, que fue un
sitio cosmopolita, por la presencia documentada de grupos originarios de la costa del
Golfo o los Valles Centrales de Oaxaca.

71
Medio físico

La ciudad prehispánica de Teotihuacan fue construida en un valle surcado por el río San
Juan, que desembocaba en el lago de Texcoco, cuya superficie en la actualidad se
encuentra sumamente reducida. Este valle está rodeado por la sierra de Patlachique al
sur y los cerros Gordo y Malinalco al norte. Posee un desagüe natural hacia el vaso de
Texcoco por el suroeste. El valle de Teotihuacan se encuentra a una altitud de entre
2240 y 2350 msnm, es decir, asciende desde una cota similar a la del nivel de la Ciudad
de México en el extremo suroeste del valle hasta unos cien metros más, al noreste, cerca
de Otumba.

A veces es del sentido común pensar que la cuenca de México en tiempos antiguos
estuvo cubierta de grandes bosques y caracterizada por un clima menos árido que el que
es particular de la región en la actualidad. Sin embargo, estudios interdisciplinarios han
mostrado que no existen grandes variaciones en el nivel de la humedad en el Anáhuac.
Es cierto que la presencia del ser humano en el valle de Teotihuacan y en otras partes de
México ha modificado de modo importante el paisaje. Por no ir más lejos, la acción
humana provocó la desecación casi total del lago de Texcoco y, en tiempos
precolombinos, la modificación del río San Juan para adaptar su curso a la traza urbana
de Teotihuacan.

Sin embargo, los estudios arqueobotánicos y sobre climatología histórica en la región

muestran que la cuenca se ha caracterizado por una humedad relativamente reducida a
lo largo de toda su historia natural. Paradójicamente, el período inmediatamente
posterior al declive de Teotihuacan se caracterizó por un aumento en las condiciones de
pluviosidad en las inmediaciones de la ciudad.

Secuencia histórica

La época de mayor apogeo de Teotihuacan corresponde al Clásico Temprano de

Mesoamérica (ss. II/III-VI) . Sin embargo, los inicios de la ciudad deben colocarse en el
primer milenio antes de la era común. Localizada estratégicamente al noreste del valle
de México, en las cercanías de la ribera norte del lago de Texcoco, Teotihuacan se
convirtió en la principal competencia de Cuicuilco durante el Preclásico Tardío. La
erupción del Xitle en el sur del valle apresuró la caída de Cuicuilco y favoreció la
concentración de la población y el poder político y económico en Teotihuacan.

Por motivos que aún no han sido del todo dilucidados, Teotihuacan se colapsó hacia
mediados del siglo VIII, dando lugar al Epiclásico mesoamericano. Los vestigios de la
ciudad dieron origen a numerosas explicaciones sobre su presencia entre los pueblos
nahuas del Posclásico, que son conocidos por la labor de recuperación de los misioneros
de Indias, como Bernardino de Sahagún.

La expansión

72
Principales sitios asociados a la ciudad de Teotihuacan

Los historiadores han llegado a la conclusión de que los creadores de esta civilización
fue un pueblo desconocido del que no se tiene noticia. Están seguros de que no fueron
ni los olmecas ni los toltecas. Se sabe por las excavaciones que lo más antiguo de
Teotihuacan es anterior a la cultura tolteca. Aquella civilización organizaba su religión
por cofradías.

En los primeros siglos de nuestra era, Teotihuacan pasó a ser un estado imperialista que
fue ensanchando sus fronteras en gran medida. Durante su edad dorada influyó sobre
muchos pueblos vecinos e inspiró otras culturas además de legar conocimientos
científicos y culturales a las sociedades posteriores. Por esta razón es muy frecuente
encontrar por todo el territorio mexicano rastros y evidencias de esta cultura.

La expansión del imperio de Teotihuacan no se logró por las armas, como cualquier otra
conquista, sino por el sabio manejo del comercio y la religión. Cuando la ciudad se hizo
grande y poderosa, las casas pasaron a ser edificios de mampostería en lugar de simples
chozas. La clase gobernante, la aristocracia, vivía en un barrio rodeado por una muralla,
construido en las cercanías de lo que se llama la Calle de los Muertos (o calzada o vía).
Sus palacios estaban ricamente adornados por pinturas murales donde se representaban
las figuras de determinados animales, los dioses y otros personajes relacionados con la
religión. El resto de la población vivía en construcciones que consistían en apartamentos
de una sola planta en los que llegaban a juntarse entre 60 y 100 individuos. Se llegaron a
construir más de 2.000 viviendas de este tipo. En el centro tenían un patio y uno o dos
templos.

Decadencia

Hacia 650 comenzó paulatinamente su decadencia. La población se fue reduciendo por

factores de orden social y climático. En el siglo VIII alcanza ya el ocaso, aunque el valle
no fue abandonado nunca. No se conoce muy bien cuál fue la causa de la decadencia y
de su total destrucción. Los historiadores dicen que tal vez hubo una invasión, o que el
suelo llegó a agotarse y se terminaron los recursos agrícolas, una mala administración.
El caso es que cuando Teotihuacan declinó, otros centros que dependían cultural y
comercialmente de ella llegaron también rápidamente al ocaso, como le ocurrió a Monte
Albán, incluso a la civilización maya.

Estudios recientes, demuestran que la decadencia de este Imperio, pudo deberse a la

mala administración y al uso abusivo del entorno. Las casas se encalaban varias veces al
año con cal extraída de la tala y posterior quema de árboles que rodeaban la ciudad. Una
tala indiscriminada durante años, unido a una mala administración y a un descontento de

73
la población, hizo que muy posiblemente se provocara una rebelión en masa de la
población, destruyendo la ciudad, no en el período de un día, sino de pocos años,
relegando a la ciudad a un inmenso monumento al egoísmo del hombre.

La leyenda

Fue también el padre Sahagún quien recogió de boca de los aztecas que él conoció la
leyenda que habla sobre la creación del Sol y la Luna, los dioses a quienes están
dedicadas las dos magníficas pirámides. Dice así:

Antes de que hubiese día, se reunieron los dioses en Teotihuacan y dijeron, ¿Quién
alumbrará el mundo? Un dios rico (Tecuzitecatl), dijo yo tomo el cargo de alumbrar el
mundo. ¿Quién será el otro?, y como nadie respondía, se lo ordenaron a otro dios que
era pobre y buboso (Nanahuatzin). Después del nombramiento, los dos comenzaron a
hacer penitencia y a elevar oraciones. El dios rico ofreció plumas valiosas de un ave que
llamaban quetzal, pelotas de oro, piedras preciosas, coral e incienso de copal. El buboso
(que se llamaba Nanauatzin), ofrecía cañas verdes, bolas de heno, espinas de maguey
cubiertas con su sangre, y en lugar de copal, ofrecía las postillas de sus bubas. A la
media noche se terminó la penitencia y comenzaron los oficios. Los dioses regalaron al
dios rico un hermoso plumaje y una chaqueta de lienzo y al dios pobre, una estola de
papel. Después encendieron fuego y ordenaron al dios rico que se metiera dentro. Pero
tuvo miedo y se echó para atrás. Lo intentó de nuevo y volvió para atrás, así hasta
cuatro veces. Entonces le tocó el turno a Nanauatzin que cerró los ojos y se metió en el
fuego y ardió. Cuando el rico lo vio, le imitó. A continuación entró un águila, que
también se quemó (por eso el águila tiene las plumas hoscas, color moreno muy oscuro
o negrestinas, color negruzco); después entró un tigre que se chamuscó y quedó
manchado de blanco y negro. Los dioses se sentaron entonces a esperar de qué parte
saldría Nanauatzin; miraron hacia Oriente y vieron salir el Sol muy colorado; no le
podían mirar y echaba rayos por todas partes. Volvieron a mirar hacia Oriente y vieron
salir la Luna. Al principio los dos dioses resplandecían por igual, pero uno de los
presentes arrojó un conejo a la cara del dios rico y de esa manera le disminuyó el
resplandor. Todos se quedaron quietos sobre la tierra; después decidieron morir para dar
de esa manera la vida al Sol y la Luna. Fue el Aire quien se encargó de matarlos y a
continuación el Viento empezó a soplar y a mover, primero al Sol y más tarde a la Luna.
Por eso sale el Sol durante el día y la Luna más tarde, por la noche.

La historia del sol y de la luna

Tal como está configurada se puede deducir que tuvo un cuidadoso trabajo de
planificación. Se aprecian cuatro zonas o ejes principales. De norte a sur se extiende la
avenida principal, la calzada de los Muertos. Recientemente se descubrió perpendicular
a ella el otro eje, constituido por dos calles que atraviesan la Ciudadela y que no son
visibles en la actualidad. Los arqueólogos las han llamado Avenida Este y Avenida
Oeste.

La ciudad estaba bien diferenciada en barrios y centro de ceremonial religioso, donde se

encontraban los edificios de actividades administrativas y los grandes palacios, además
de los templos y grandes pirámides.

74
Los sacerdotes tenían un papel muy destacado en lo tocante a religión y administración.
Los arquitectos y los artistas eran muy bien considerados y tenían sus talleres
especializados. En cuanto al cuerpo militar, se conoce muy poco sobre esta sección de la
sociedad. Se sabe que no era una sociedad militarista aunque en la época final
aparecieron con más frecuencia las representaciones de militares en la pintura mural.

Los monumentos

La Calzada de los Muertos

Conocida también por Calle de los Muertos o Calzada de los Muertos y llamada así por
investigadores posteriores que pensaron que en sus estructuras se alojaban tumbas de
dignatarios, fue el verdadero eje de la ciudad, así como su centro ceremonial. Estaba
flanqueada por las más vastas construcciones de toda Centroamérica. La organización
urbana de esta gran ciudad influyó grandemente en toda Centroamérica.

Comienza esta gran avenida en el recinto de la pirámide de la Luna y va a morir en el

recinto que los españoles del siglo XVI llamaron Ciudadela. Su longitud es de 2 km y
tiene una anchura de 40 m y está orientada 15º 30’ al este del norte astronómico, como
ocurre con casi todas las construcciones de este lugar. A lo largo de la calle se
encuentran los edificios más importantes destinados a templos, palacios y casas de
personajes de altura. Allí están además de las dos grandes pirámides, la Casa del
Sacerdote, el palacio de Quetzalpapalotl (Quetzalmariposa), el palacio de los Jaguares,
la estructura de las caracolas emplumadas, el templo de Quetzalcóatl, la ciudadela y
muchas más edificaciones que en su día fueron de gran belleza. En uno de los aposentos
se descubrieron unos pisos construidos con dos capas de láminas de mica de 6 cm de
espesor que fueron cubiertas más tarde con un piso de tezontle. El visitante puede
contemplar esta curiosidad siempre que se lo pida al guarda del recinto.

Los grandes basamentos

Tienen un núcleo hecho de adobe. Después fueron revestidos de estuco y de piedra y

añadieron un friso adornado con relieves geométricos se construyeron como basamento
de un templo que se hallaba en la plataforma. Los españoles que llegaron en el siglo
XVI, los conquistadores, todavía alcanzaron a ver los ídolos del Sol y de la Luna.

Panorámica de la Pirámide del Sol

75
Pirámide de la Luna

Cuentan que eran de piedra recubierta de oro y que el ídolo del Sol tenía un hueco en el
pecho y en ese hueco se hallaba la imagen del planeta hecha también de oro finísimo.
También cuentan que llegaron a ver la plataforma de más de 2.000 pirámides
secundarias, todas ellas alrededor de las dos importantes del Sol y de la Luna.

Pirámide del Sol

Es la mayor de las pirámides de la ciudad; su estructura es la de mayor volumen de todo

el recinto y es también la segunda en tamaño de todo el país de México, sólo superada
por la de Cholula. No existe prueba de que los teotihuacanos la hayan llamado de dicha
forma, al igual que la de la Luna. Aqui es donde se oculta el sol hasta el 13 de agosto

Pirámide de la Luna

Tiene un tamaño menor que el de la pirámide del Sol, pero se encuentra a la misma
altura por estar edificada sobre un terreno más elevado. Su altura es de 45 m. Junto a
esta pirámide se encontró una estatua llamada diosa de la Agricultura que los
arqueólogos sitúan en época tolteca primitiva.

Se encuentra esta pirámide situada muy cerca de la del Sol, cerrando por el norte el
recinto de la ciudad. Desde su explanada se inicia el recorrido del eje principal conocido
como Vía o Calzada de los Muertos.

La Ciudadela

Se encuentra situada al final de la calle de los Muertos, en la parte sur. Fue bautizado el
espacio rectangular con este nombre por los conquistadores españoles del siglo XVI,
que pensaron que se trataba de un lugar militar. Era un patio con habitaciones alrededor
donde se supone que vivían los sacerdotes y los gobernantes. En su lado este se
encuentra el templo de Quetzalcóatl.

Palacio de Quetzalpapálotl

76
Entrada al Palacio de Quetzalpapálotl

Llamado también Quetzalmariposa (quetzal, pluma, papálotl, mariposa), que es la

traducción de la palabra componente papálotl. Está en el oeste de la plaza de la
pirámide de la Luna. Es quizás el edificio más lujoso de la ciudad y uno de los más
importantes. Fue la residencia de un personaje notable e influyente. Está ampliamente
decorado con murales muy bien conservados, sobre todo el color rojo que era el
preferido de aquella civilización. Las partes bajas del edificio conservan el color
original. Tiene un patio, llamado de los Jaguares; éstos están decorados con bellos
bajorrelieves. Hacia la mitad puede verse la representación del dios Quetzalpapálotl con
los símbolos que le relacionan con el agua. Este palacio muestra un buen ejemplo de lo
que debieron de ser los decorados teotihuacanos.

Palacio de los Jaguares

Está situado también en el lado oeste de la plaza de la pirámide de la Luna. A ambos

lados de la puerta se muestran las imágenes de dos felinos bastante grandes; llevan sus
cabezas emplumadas: con sus patas sostienen una caracola en actitud de soplar por ella
como si se tratase de un instrumento musical. En el lomo y en la cola tienen
incrustaciones de conchas del mar. En la orilla de la parte superior del mural pueden
verse unos símbolos pertenecientes al dios de la lluvia y en un Glifo se ven como
decoración unas plumas que representan el año solar teotihuacano.

El templo de Quetzalcóatl

Busto en piedra de Quetzalcóatl, abundantemente repetido en el templo.

77
Estatua de Tláloc, actualmente a las afueras del Museo Nacional de Antropología.

Se halla a una cierta distancia de las dos pirámides, en la Calzada de los muertos. Fue
un descubrimiento arqueológico de 1920. Estaba soterrado por una pirámide de paredes
lisas, sin ningún tipo de ornamentación.

La civilización tolteca cuando conoció el sitio de Teotihuacan lo adoptó como suyo y

como ciudad santa. Su costumbre fue la de enterrar allí a sus grandes señores. Los
toltecas construyeron entonces este templo. Lo mandó levantar el rey Mitl, que vivió
desde el 770 al 829. Cuando se descubrió debajo de la pirámide lisa salió a la luz toda
su decoración de mosaicos hechos con piedras, las cabezas y símbolos divinos del dios
Tláloc (el dios de la lluvia y señor del trueno y numen local del valle de México), y del
dios Quetzalcóatl (la estrella matutina, la serpiente emplumada, genio nacional). Este
dios lo adoptaron después los aztecas y creyeron verlo en la figura de Hernán Cortés).
Tenía pues una doble advocación.

También había en el templo un fetiche muy antiguo en forma de rana, por eso en
tiempos anteriores a la conquista fue conocido como templo de la rana. Se sabe de él
gracias a la descripción que hace en sus crónicas un personaje muy erudito de fines de
los años 1600 llamado Ixtlilxochiltl, cultísimo descendiente de los reyes de Texcoco.
Dice así La rana del templo construido por el rey Mitl en Teotihuacan, era de
esmeralda, la cual los españoles que vinieron a esta tierra la alcanzaron y dieron
buena cuenta de ella. Efectivamente, la rana era un animal asociado a los dioses del
agua; incluso algunos especialistas en el tema aseguran que el mismo animal representa
a Tláloc. Los toltecas la consideraban diosa del agua. Las ranas anunciaban las lluvias.
En algunas fiestas ofrecían este animalito a los dioses, después de asarlos. Los
mazatecas se tragaban las ranas y culebras vivas durante la celebración de una fiesta
llamada atamalcualiztli. En esta crónica Ixtlilxóchitl añade también que en una montaña
al este de Texcoco, llamada monte de Tláloc, había una gran estatua de este dios, tallada
en lava de color blanco. Se trata de la estatua que se descubrió en el siglo XX y que
actualmente se halla en la entrada del Museo Nacional de Antropología; pesa 300 t.

El templo es de un gusto y una cultura muy diferente a los primitivos monumentos de

Teotihuacan.

78
Arquitectura

Se les atribuye tres elementos arquitectónicos muy importantes:

1.Talud: parte inclinada de la pirámide

2.Tablero: parte plana de la pirámide

3.Alfarda: protección de las escalinatas para evitar derrumbes

Además, fueron los primeros en crear un sistema de drenaje y de anclaje, este último le
daba protección a las pirámides.

Deidades

Los dioses más importantes son:

 Tláloc: dios de la lluvia

 Quetzalcóatl: dios de la sabiduría

 Chalchiuhtlicue: diosa de ríos y mares

 Huehuetéotl: dios del fuego

Pirámide del Sol (Teotihuacan)

Pirámide del Sol

La Pirámide del Sol es la de mayor altitud y de mayor volumen de todas las del recinto
de Teotihuacan. Es la segunda más grande en volumen de todo el país (México), sólo
superada por la de Cholula. Está orientada al punto exacto del horizonte por donde se
oculta el sol el 13 de agosto.

79
Arquitectura de la pirámide

Se inició su construcción en la etapa Tzacualli (1-150 D.C.), momento en el que

Teotihuacan comenzó a desarrollarse como ciudad principal de Mesoamérica. Tiene 65
m de altura. En la cúspide había un templo y una estatua de un ídolo de grandes
proporciones; ahora tan sólo queda una plataforma cuadrada de superficie un tanto
irregular. Su núcleo es de adobe y antiguamente, estaba toda recubierta de pinturas
sobre estuco. Por su ubicación, cierra la Avenida de los Muertos en uno de los ejes.

En 1971 nuevas excavaciones y estudios descubrieron una gruta debajo de la pirámide.

En esta gruta hay 4 puertas, dispuestas como los pétalos de una flor, por las que se
accede a otras tantas salas. Se llega a la gruta a través de un pozo de 7 m de largo que se
encuentra al pie de la escalinata de la pirámide.

La escalinata tiene aproximadamente (entre 248 y) 260 escalones. Su diseño incorporó

descansos entre las secciones para que la gente descansara.

Pirámide de la Luna

Pirámide de la Luna

Ubicación y Arquitectura

Se encuentra en la parte norte de Teotihuacan y su contorno imita al del Cerro Gordo,

llamado en náhuatl Tenan, que significa "madre o protector de piedra". Es la edificación
más grande de Teotihuacan después de la Pirámide del Sol. La Pirámide de la Luna
cubre una estructura más antigua y tenía ya ese perfil desde la etapa anterior al año
200 d. C.

Entre 200 y 450 d. C., se le unió la estructura de cuatro cuerpos tablero-talud frente a la
escalinata que da a la Calzada de los Muertos. Dicha estructura tenía una plataforma en
la parte superior que sirvió para realizar ceremonias en honor de Chalchiutlicue, la diosa
del Agua relacionada con la luna, a quien se le dedicó el templo superior y cuya
escultura fue hallada al pie de la pirámide.

Frente a ella está la Plaza de la Luna que contiene un altar central y una original
construcción con divisiones internas, formada por cuatro cuerpos rectangulares y cuatro
en diagonal, formando un modelo que recibe el nombre de "cruz teotihuacana".

80
Período preclásico mesoamericano

Escultura olmeca conocida como La abuela. Fue encontrada en La Venta, Tabasco, y

trasladada a la capital de ese estado, donde forma parte de la exposición del Parque La
Venta.

El Periodo Preclásico abarca aproximadamente desde los años 2500 a. C., fecha
probable de la elaboración de la primera cerámica mesoamericana; hasta el 200 d. C., en
que se consuma la caída de Cuicuilco y tiene lugar el florecimiento de Teotihuacan. A
lo largo de este periodo se da un proceso de evolución de las sociedades agrícolas
igualitarias hacia unas más estratificadas que concluirán con la formación del Estado
teotihuacano.

Preclásico Temprano

El gran hito cultural que marca la transición entre el periodo Cenolítico Superior y el
inicio de la civilización mesoamericana es el desarrollo de la alfarería. Esto es así
porque la cerámica es uno de los atributos de las sociedades plenamente sedentarias. En
el caso de Mesoamérica, se estima que la producción de cerámica debió comenzar entre
los siglos siglo XXVI o XXV a. C. Los restos más antiguos de su manufactura son los
rescatados en Puerto Marqués, en la sureña área cultural de Guerrero. Los arqueólogos
las han fechado en el año 2440 a. C.

La etapa temprana del Preclásico abarca los mil 300 años que van de 2500 a. C. al
1200 a. C. Para esta época, las sociedades mesoamericanas habían llegado a ser
plenamente sedentarias, aunque como ocurriría a lo largo de la historia de la región,
requerían complementar sus actividades económicas con pesca, caza, y recolección.

La ausencia de obras de gran envergadura, características de los grandes Estados de tipo

despótico que vieron la luz en los siglos posteriores, indica que las sociedades del

81
preclásico temprano debieron ser igualitarias. Esto no quiere decir que todos los
individuos fuesen iguales. Las sociedades simples, como debieron ser las
mesoamericanas en esta dilatada época, se encuentran organizadas sobre la base del
parentesco, la división sexual del trabajo y la jerarquización con base en grupos de edad.

El acróbata es una pieza arqueológica perteneciente a la cultura de Tlatilco. Este sitio es

célebre por la gran cantidad de obras de alfarería encontrdas en sus tumbas. En la pieza
se observa una clara influencia olmeca.

A lo largo del Preclásico Temprano, Mesoamérica se encontraba inmersa en un proceso

de diversificación cultural. En las diversas regiones que componen el área surgieron
diferentes tradiciones culturales.

De igual manera, la diversidad ecológica fue un factor dominante en la especialización

de las actividades económicas. Sin embargo, ningún grupo podía producir todos los
insumos para su subsistencia. Por ello se formaron redes de intercambio comercial,
incipientes en este periodo, y relacionadas con las preexistentes en el Cenolítico
Superior, que permitieron a las sociedades involucradas en ellas disponer de recursos
provenientes de regiones distantes.

El comercio tomó, desde entonces, un papel central en la conformación de la

civilización mesoamericana. El intercambio comercial fue el vehículo que facilitó el
intercambio cultural entre los mesoamericanos. En el Preclásico Temprano, sin
embargo, prevalecen los estilos regionales (por lo menos como se observan en los restos
arqueológicos correspondientes a la época), aunque es posible hablar de un proceso
civilizatorio (como lo llamaba Darcy Ribeiro) incipiente, que había permitido que todas
las culturas del área estuvieran basadas en la agricultura del maíz, y también había
sentado los cimientos del sistema de creencias mesoamericanas, expresado en el culto a
los elementos.

Durante este periodo, el tipo de asentamiento humano característico debió ser la aldea.
Hacia el final de este horizonte algunas de ellas crecieron en población y llegarían a ser
dominantes, como El Opeño en Occidente; Tlatilco, Coapexco y Chalcatzingo en el
Centro; y San José Mogote en Oaxaca.

Tlatilco, Estado de México

82
Una de las más importantes aldeas del final del período Preclásico Temprano fue
Tlatilco. Se localiza en el valle de México, cerca de la ribera de lo que fue el lago de
Texcoco. Las características de su cerámica hablan de relaciones cercanas con el área
olmeca. El sitio fue encontrado debido a las obras que una ladrillera realizaba en el
lugar. Daniel Rubín de la Borbolla y Miguel Covarrubias, arqueólogos encargados del
rescate oficial del sitio, reportaban en 1949 que Tlatilco había sido brutalmente
saqueado. Estimaban que se habían perdido unos quinientos entierros (ofrendas
consistentes en figurillas femeninas de barro, principalmente, conocidas como mujeres
bonitas). Los arqueólogos pudieron rescatar más de doscientos entierros en el periodo
de sus investigaciones.

San José Mogote, Oaxaca

Una de las primeras manifestaciones de arquitectura monumental en Mesoamérica es el

centro ceremonial de San José Mogote. Se trata de una aldea ubicada en el valle de Etla,
uno de los Valles Centrales de Oaxaca. La aldea de Mogote (cuyo nombre original es
desconocido) fue la más importante de las que se establecieron en la región, y tuvo su
mayor apogeo hacia el final del Preclásico Temprano. Su declinación está claramente
asociada con la construcción de Monte Albán, la capital clásica de los zapotecos, hacia
el final del Preclásico Medio. Mogote era una aldea de agricultores, que controlaba la
región central de Oaxaca (ocupada desde ese tiempo por los zapotecos) y mantenía
relaciones con el área olmeca.

La Mixteca

La Mixteca es una región compartida por los actuales estados de Oaxaca, Puebla y
Guerrero. Se trata de una zona que presenta evidencias de una ocupación antiquísima.
Durante el periodo Preclásico Temprano, el sitio principal de la región fue Yucuita (del
mixteco yuku=cerro, e ita=flor, de donde su nombre significa Cerro de las flores), una
aldea de unos pocos cientos de habitantes, fundada hacia el año 1400 a. C. La aldea
contaba con una plataforma central de piedra, en torno a la cual fueron construidas las
chozas de sus habitantes. Más tardío fue Monte Negro, contemporáneo de la Fase
Monte Albán I, y una de las mayores aldeas protourbanas en la región de la Mixteca
Alta.

Preclásico Medio

Monumento 1 de La Venta. La cultura olmeca es considerada tradicionalmente como

cultura madre. Sin embargo, en la actualidad los arqueólogos y antropólogos coinciden

83
en que el proceso civilizatorio mesoamericano fue producto de un desarrollo combinado
de diversas sociedades, que confluyeron en lo que se llama cultura olmeca.

La segunda parte del período que ahora nos ocupa es denominada Preclásico Medio, y
comprende los siglos que van de 1200-400 a. C. Se trata de una época de intensos
cambios tecnológicos, especialmente en los que respecta a la agricultura. En algunas
regiones clave del territorio mesoamericano se construyen los primeros sistemas de
irrigación o de control de aguas. En su libro sobre la agricultura mesoamericana, Palerm
consideraba que la movilización de grandes cantidades de mano de obra para la
realización de los proyectos hidráulicas es un indicio de una sociedad segmentada, con
un Estado fuertemente centralizado.

Transformaciones económicas

En consonancia con Palerm, López Austin y López Luján dicen que precisamente la
estratificación social es una de las características principales de las sociedades del
Preclásico Medio. Aparecen, asociados a estos sistemas hidráulicos, complejos
ceremoniales de arquitectura monumental permanente, es decir, diseñados para perdurar
en el tiempo. Los sistemas de irrigación aparecen primero en el valle de Tehuacán,
Puebla, hacia el año 700 a. C.; unos cien años más tarde, en la cuenca lacustre de
México; y por el año 400 a. C., en los Valles Centrales de Oaxaca. De modo paralelo a
la modernización tecnológica de la agricultura, las especies cultivables asociadas a éste
período aumentaron en repertorio.

La eficiencia de la agricultura tuvo redundancia en otros campos de la tecnología y

economía mesoamericanas. De esta suerte, el Preclásico Medio es un período de
especialización en los procesos productivos. Este fenómeno puede observarse a nivel
interno de las diferentes sociedades, sin embargo, más importante es la especialización
regional. Los pueblos mesoamericanos, como desde hacía mucho tiempo, habían
explotado los recursos de su nicho ecológico, y habían tendido redes incipientes de
intercambio. Pero en el Preclásico Medio, los excedentes producidos por la agricultura
permitieron a una parte de la población ocuparse en actividades diferentes del cultivo.
De este modo, se producían excedentes tanto agrícolas como en las manufacturas o la
explotación de los recursos naturales por medio de la minería, caza, pesca.

Transformaciones sociales

Todo lo anterior no dejó de tener ciertas repercusiones en la estructura social, es decir,

en el sistema de relaciones sociales. Aparecieron nuevos grupos, como los artesanos, y
los comerciantes cobraron una presencia más importante. Además, como se había
señalado antes, la sociedad en su conjunto se estratificó, y la clase dirigente (compuesta
por la nobleza y los sacerdotes) se definió más claramente como un grupo separado del
pueblo llano. Esto es posible saberlo por los restos encontrados en los entierros, por la
relativa riqueza de las ofrendas funerarias, las representaciones icoógráficas, y, sobre
todo, por la aparición de artículos suntuarios de procedencia foránea.

De hecho, en esta época, es posible observar que las élites regionales mantenían
relaciones entre sí. La base de ellas era el comercio, pero desde luego que éste estaba
acompañado de cierta actividad militar. En el estado actual de conocimiento de las
sociedades mesoamericanas, no resulta fácil dar una respuesta adecuada al papel de los

84
militares en las sociedades del Preclásico Medio. Sin embargo, como lo indican
numerosos monumentos en Monte Albán, en las Tierras Bajas mayas y el área nuclear
olmeca, es seguro que por lo menos estas tres regiones testificaron el expansionismo
zapoteca, maya y olmeca.

Por otro lado, el proceso de urbanización incipiente en que se vieron inmersos algunas
aldeas de Mesoamérica al ocaso del Preclásico Temprano, toma en esta fase sus
características más claras. Las aldeas se convierten en ciudades, que repiten claramente
la segmentación de la vida social en los tipos de construcciones (los de la élite suelen
ser más suntuosos y duraderos que las viviendas populares). Las ciudades
mesoamericanas fueron construidas con base en un plan concienzudo, que convirtió a
los centros ceremoniales de esta etapa en verdaderos observatorios astronómicos. Los
ejes principales están relacionados con puntos notables de observación astronómica que
permitían a los sacerdotes predecir llevar una contabilización del tiempo. Sobresalen,
como modelos urbanos de la época, las ciudades de La Venta, en Tabasco, y San José
Mogote en Oaxaca.

El calendario y la escritura

Lápida donde se aprecia claramente un ejemplo de la escritura zapoteca, la primera que

vio la luz en el área mesoamericana

Relacionados con los procesos de complejización de la vida social y la tecnología,

aparecen la escritura y el calendario en Mesoamérica. La primera, desde sus inicios,
transmite información política, y vinculados a ella, se encuentran registros cronológicos.
Los sistemas de escritura mesoamericana más antiguos corresponden a la cultura
zapoteca. Las inscripciones más antiguas proceden del Monumento 3 San José Mogote,
y de las lápidas del Edificio de los Danzantes en Monte Albán, así como en las Estelas
12 y 13 del mismo sitio. Indican sucesos fechados en el año 600 a. C. Algunas de estas
inscripciones están registradas sobre la base del calendario ritual de 260 días; otras
contienen cargadores y signos de años, y posiblemente también ya incluyan símbolos
nominativos de las veintenas en que los mesoamericanos dividían el calendario solar de
365 días.

Se solía pensar que la escritura y el calendario mesoamericanos habían sido desarrollos

culturales de los antiguos mayas. sin embargo, hoy se sabe que éstos lo recibieron de los
olmecas, quienes a su vez podrían haberlo tomado de los zapotecos. Incluso, la famosa
Cuenta Larga del tiempo de los mayas y su numeración posicional con base veinte,
apareció primero entre los olmecas de las selvas del golfo.

Los sitios del Preclásico Medio

85
Presencia olmeca en el Golfo, Centro y Guerrero

Durante este periodo tiene lugar el desarrollo de la cultura olmeca, que resume todos los
desarrollos culturales de los mesoamericanos de aquel tiempo. De esta cultura son los
primeros indicios de escritura y del uso de calendario. Debieron tener una estructura
social muy compleja que les permitió desarrollar su escultura y arquitectura
monumentales. Los principales sitios de esta cultura son La Venta, Tres Zapotes y San
Lorenzo, ubicados en la llanura costera del Golfo de México. Estos sitios corresponden
a la llamada área nuclear olmeca.

Sin embargo, se han encontrado objetos relacionados con esta cultura en diversos sitios
de Masoamérica, sin que se hayan clarificado hasta el momento las razones de estos
hallazgos en lugares tan lejanos como Tibias (Costa Rica) y Tantoc (San Luis Potosí).
Los hallazgos de objetos olmecas fuera del área nuclear son particularmente numerosos
en las regiones del Centro y Guerrero. En la primera, son emblemáticos sitios como
Tlatilco (estado de México), Chalcatzingo (Morelos) y Las Bocas (Puebla). Éste último
es conocido porque durante la década de los setenta aparecieron en el mercado de arte
precolombino numerosas figurillas que supuestamente provenían del lugar, mismas que,
después se supo, realmente tenían un origen incierto. Sin embargo, excavaciones
realizadas en la década de 1990 revelaron la verdadera importancia de Las Bocas como
una de las pocas aldeas de que se conserven restos en la actualidad.

Más problemática es la relación entre los olmecas y la región de Guerrero. Aquí se han
encontrado por lo menos dos asentamientos que muestran indicios de ocupación
humana —como Teopantecuanitlán y Oxtotitlán— y otros varios donde aparecen
muestras de la presencia olmeca, que podrían remitir a que sitios como las Grutas de
Juxtlahuaca hayan tenido una importancia ceremonial para los portadores de la cultura
olmeca. Por otra parte, se presume que las relaciones de estos grupos con las áreas
oaxaqueña y Maya contribuyó con el desarrollo cultural en esas regiones de las culturas
zapoteca y maya.

La Gran Tradición del Istmo o Complejo Mixe-zoque

Los hallazgos arqueológicos en la zona del istmo de Tehuantepec han permitido

determinar que en aquélla región tuvo lugar un desarrollo temprano de la cerámica. La
principal característica de la cerámica de esta región (datada entre el lejano 1800 y
1350 a. C.), es que a diferencia de sus contemporáneas del valle de Tehuacán y la costa
de Guerrero, la cerámica de Barra, Locona y Ocós alcanza grandes alturas artísticas.
Esto ha hecho suponer que los portadores del complejo mixe-zoque debieron haber
mantenido contactos con los pueblos de Ecuador. La Tradición del Istmo habría
penetrado desde el territorio Guatemalateco a la costa del Golfo, donde, en la
confluencia de las culturas zapoteca, mixe-zoque y protomaya, habría florecido.
Durante el período Preclásico Medio, la Gran Tradición del Istmo se extendió por la
costa del Pacífico desde Tehuantepec hasta El Salvador. La cerámica de La Blanca en
Guatemala es con mucho la más fina del Preclásico temprano y antecede por unos 600
años a la Olmeca más temprana, a la cual Michael Coe, curador emérito del Museo
Peabody de Harvard, llama una versión de campo de la mucho más sofisticada
Cerámica de La Blanca, por otra parte las esculturas munumentales de la Cultura Monte
Alto en el Pacífico de Guatemala, también anteceden por mucho a la Olmeca. [1]

86
Capacha

Aproximadamente al inicio del Preclásico Medio, tuvo lugar en el Occidente de México

la aparición de una tradición cerámica a la que Isabel Kelly dio el nombre de cultura
Capacha. Se han encontrado restos de ella en Colima, Jalisco y Sinaloa. Los objetos
más característicos de esta tradición son los tecomates decorados con incisión, y las
vasijas con cintura, en ocasiones tan estrecha, que parecen dos vasijas, una colocada
sobre la otra. Cuando la cultura Capacha tuvo su auge, el Occidente no formaba una
unidad cultural bien definida, como sí ocurría con los pueblos de otras áreas, que se
hallaban plenamente integrados entre sí y al sistema mesoamericano.

Preclásico Tardío o Protoclásico

La declinación de la cultura olmeca dio origen al periodo Preclásico Tardío (400 a. C.-
150 d. C.). Se trata de una época de diversificación cultural y asimilación de los
elementos olmecas en los sistemas culturales de cada pueblo. Con esa base dieron
comienzo varias de las tradiciones más importantes de Mesoamérica. Sin embargo,
Cuicuilco, en el sur del valle de México, y la Chupícuaro, en Michoacán, serían las más
importantes. La primera llegó a convertirse en la mayor ciudad de Mesoamérica y
principal centro ceremonial del Valle de México; y mantenía relaciones con
Chupícuaro. La declinación de Cuicuilco es paralela a la emergencia de Teotihuacan, y
se consuma con la erupción del volcán Xitle (circa 150 d. C.), que motivó la migración
de sus pobladores al norte del valle de México. La cultura Chupícuaro es conocida sobre
todo por su producción alfarera, cuyas huellas se han detectado por una amplia zona
ubicada entre el Bajío y la cuenca lacustre.

Hacia el final del Preclásico había comenzado la planificación de las ciudades que
llegarían a ser embemáticas de Mesoamérica, como Monte Albán y Teotihuacan.

Período clásico mesoamericano

Máscara de obsidiana encontrada en la necrópolis de Teotihuacan. El Período Clásico

atestigua el máximo desarrollo cultural de Mesoamérica. La primera parte del período,
llamado Clásico Temprano, será dominada por Teotihuacan, cuyo nombre significa
Ciudad de los dioses.

87
El Período Clásico de la civilización mesoamericana está marcado por la consolidación
del proceso urbanístico que se venía gestando desde el Preclásico Tardío, lo cuál ocurre
hacia el siglo III dC. Durante la primera parte de esta época, Mesoamérica será
dominada por Teotihuacan. A partir del siglo VII dC, esta ciudad comenzará un largo
proceso de decadencia que permitirá el florecimiento de las culturas maya, zapoteca y
de los llamados centros regionales del Epiclásico.

Características generales

Los inicios del Periodo Clásico pueden fijarse alrededor del año 200 d.C y su
conclusión hacia el 900 d. C. Sin embargo, la cronología varía en cada área cultural. Los
antecedentes de este periodo se hallan en la última fase del Período Preclásico, a partir
del año 400 d. C., cuando gracias a un incremento en la eficiencia de las técnicas
agrícolas, ocurrió una transformación en las sociedades de la época (crecimiento
demográfico, mayor división del trabajo y especialización, y el incremento del
intercambio comercial). Los cambios tecnológicos que hicieron posible esta
transformación fueron condicionados por factores específicos de cada región
mesoamericana.Una actividad importante para los mayas,zapotecas y teotihuacana fue
la religion.

En este periodo tuvo lugar también una bifurcación de tradiciones en el área

mesoamericana: una encabezada por Teotihuacan, y la otra por las ciudades mayas del
sureste. Tal diferenciación es visible sobre todo en rasgos centrales del complejo
mesoamericano, como el calendario y los sistemas de escritura. Uno y otros fueron
llevadas a su máxima complejidad en el Área Maya. De acuerdo con López Luján y
López Austin (2001), si Teotihuacan, la ciudad más importante de la época, no
desarrolló a fondo estos elementos culturales fue por el condicionamiento relativo al
socio-político que privó en el Centro de México.

Representación de un prisionero. Procede de Toniná (Chiapas).

88
Lejos de lo que se suponía en buena parte de los primeros textos sobre las culturas del
clásico, hoy se sabe que tanto Teotihuacan como los estados mayas fueron pueblos
guerreros, aunque nunca al grado alcanzado por las culturas del Posclásico. La guerra
parece ser un asunto central en la historia del Área Maya, como lo develan las estelas de
la época y las representaciones iconográficas de escenas bélicas que se han descubierto
en sitios como Bonampak y Toniná. En aquella región florecieron varias ciudades-
estado hostiles entre sí. Por su lado, Teotihuacan no pudo haber llegado a ser el gran
centro político y económico que fue sin hacer uso de la fuerza, como también lo
atestigua la iconografía de la ciudad; aunque parece que las mismas dimensiones del
poder teotihuacano libraron a la ciudad de hostilidades de otros Estados en competencia.
Igualmente, Monte Albán se impuso en los Valles Centrales de Oaxaca por medio de
acciones bélicas, según demuestran las estelas de conquista del Edificio J de esa ciudad.

El comercio jugó un papel importante como elemento de cohesión entre los

mesoamericanos. Teotihuacan tuvo un papel importante como centro articulador de la
mayor parte de los intercambios. Tras su colapso, la red comercial decayó también, tras
lo cual surgieron centros regionales que no alcanzaron a tener la posición que había
ocupado antes Teotihuacan.

Otro de los rasgos principales del clásico fue el urbanismo. Las ciudades eran
cuidadosamente planificadas y trazadas. Las ciudades, además de ser centros
administrativos y religiosos, fungieron como complejos productivos y nodos
comerciales.

Como último dato, es necesario recalcar que en el clásico se ‘cristalizaron’ la mayor

parte de las deidades del panteón mesoamericano, y que la religión ocupó un lugar
importante en la estructura social como auxiliar del poder político. Presumiblemente, el
clero monopolizaba el conocimiento de la astronomía, la matemática, la escritura y
hasta el comercio y la política.

En Mesoamérica no existen fuentes escritas sobre este periodo, por lo que el

conocimiento principal lo ha proporcionado la arqueología. Existen textos mayas
esculpidos y pintados, que se han identificado como cronológicos, astronómicos e
históricos, aunque no son la fuente principal para el conocimiento de los mayas, pues
están realizados en su compleja escritura jeroglífica, que aún está en proceso de
descifre. El Clásico, que abarca del año 250 d. C. al 900 d. C., se caracteriza por un
notable florecimiento cultural.

Centro de México: Teotihuacan

Teotihuacan fue ‘la ciudad mesoamericana por antonomasia’. Sus orígenes se remontan
al preclásico tardío. Posiblemente, tras las erupciones del Xitle y con el declive de
Cuicuilco, Teotihuacan llegó a concentrar en esa época el 75% de la población de la
cuenca de México. El desarrollo de Teotihuacan estuvo apoyado, entre otras cosas, en la
explotación de los recursos del entorno geográfico y de su posición geográfica
estratégica como encrucijada de varias rutas comerciales.

La cronología teotihuacana se puede dividir en seis fases que son las siguientes que
vamos a nombrar a continuación:

89
  Miccaotli (150-250 d. C.): Expansión comercial. Construcción de la Calzada de
los Muertos, la Ciudadela y el Templo de Quetzalcóatl.
 Tlamimilolpa (250-400): Aumento de la población. Construcción de la Pirámide
de la Luna, Templo de los Caracoles Emplumados. Fundación del Barrio
Oaxaqueño. Presencia teotihuacana en Monte Albán y Kaminaljuyú. Comercio
de obsidiana y cerámica Anaranjado Delgado.
 Xolalpan (400-550): Fase de mayor apogeo. 125 mil habitantes.
 Metepec (550-650): Declive de la ciudad. 85 mil habitantes. Incendio y saqueo.
Pierde la hegemonía mesoamericana.
 Oxtotípac y Xometla (650-850): Teotihuacan conserva la preeminencia en el
Altiplano.

Los cambios en el modelo de asentamiento en el Centro hicieron posible el surgimiento

de la dicotomía campo/ciudad. Un punto interesante derivado de esta díada es el motivo
de la alta concentración poblacional y el modo en que la urbe se proveía de alimentos.
Se supone que Teotihuacan debió contar con técnicas agrícolas que le permitirían
satisfacer la demanda de su enorme población. Se ha propuesto que entre ellas se
encontraba el cultivo en chinampas en los pantanos del San Juan (Sanders), la
construcción de terrazas, el barbecho, y la ocupación de una parte importante de los
residentes de la ciudad en la agricultura. De cualquier manera, es casi seguro que
dependieran ampliamente de las cosechas de temporal, y que su dieta a base de maíz,
calabaza, frijol y chile era complementada con caza, recolección y pesca.

Otras importantes actividades económicas de los teotihuacanos eran la producción

artesanal (objetos de alfarería y de manufacturas de obsidiana) y el comercio de larga
distancia. En ambos casos, existió una importante especialización y, debido a la
demanda, se hizo necesario modificar técnicas para producir masivamente (por ejemplo,
a través de la utilización de moldes y modelado sin torno en el caso de la alfarería).

Dos expresiones artísticas sobresalientes en Teotihuacan fueron la escultura y la

arquitectura. Ambas tenían un carácter público y monumental. La escultura era de estilo
geométrico, y sus representaban generalmente animales y deidades, asociados con el
agua y la fertilidad. La arquitectura también tenía sus rasgos peculiares, de los cuales, el
más importante es el empleo de módulos talud-tablero, de amplia difusión en la época.

La escritura, la matemática, la astronomía y el calendario nunca fueron desarrolladas al

nivel de sus contemporáneos mayas. Se supone que esto se debe a ciertas características
internas del sistema político teotihuacano, esto es: que no necesitaba de una
complejidad mayor en esas tecnologías y conocimientos.

Respecto a su organización social, los investigadores han propuesto que la ciudad estaba
dividida en barrios por linajes o por corporaciones con ocupaciones específicas. Lo que
sí es seguro es que su poderío no podía erigirse sobre la estructura del parentesco, y que
se trataba de una ciudad multiétnica. Hasta el momento, no es posible establecer cuál
fue el grupo mayoritario, se especula que pudieron ser pueblos de habla oto-mangueana,
popoluca o nahua.

Oaxaca (250-800/900 d. C.)

Mixteca Alta (Fase Las Flores)

90
A diferencia de lo que ocurría en el Valle, la Mixteca no tuvo una capital hegemónica
en el clásico. Sin embargo, ocurrió un aumento considerable de localidades en
comparación con el preclásico. Se trataba de núcleos relativamente pequeños, de los
cuales Yucuñudahui era el mayor. Yucuñudahui cuenta con una compleja planificación
urbana, que sigue un patrón en L. En este asentamiento se levantaron edificios
religiosos, palacios, plazas, juegos de pelota y tumbas al estilo de las zapotecas de
Monte Albán.

Valles Centrales (Monte Albán)

Los más de mil sitios del Clásico que se hallan en los Valles Centrales de Oaxaca se
encontraban evidentemente bajo el control de Monte Albán. La historia clásica de
Monte Albán suele dividirse en dos periodos:

 Monte Albán IIIA (250-600 d. C.): Fuertes vínculos con Teotihuacan, de

naturaleza probablemente pacífica.
 Monte Albán IIIB-IV (600-800/900): Máximo apogeo de la ciudad.
Disminución de los contactos con el Centro de México. El declive de la ciudad
es gradual, e inicia alrededor del año 750, por causas aún indeterminadas.

Esta ciudad se halla construida en un cerro sobre 400 m del nivel del valle. Llegó a tener
en la época de su mayor apogeo una población de 15 mil-30 mil habitantes, que
ocuparon más de dos mil terrazas en las laderas del cerro. La ciudad se hallaba
subdividida en 15 grandes barrios, que correspondían bien a un número igual de linajes
o bien, a grupos corporados de actividades económicas.

Monte Alban contaba con una Gran Plaza, rodeada por edificios civiles y religiosos. Su
característica principal sigue el modelo talud/tablero de Teotihuacan, con una
peculiaridad propia de la región: el tablero de ‘doble escapulario’. En la gran plaza
podían caber hasta 15 mil personas. Alberga, además, un buen número de tumbas, de las
cuales las más importantes son la 103, 104 y 105. Las ofrendas encontradas estaban
compuestas por ornamentos de concha, piedra verde, y sobre todo, por las célebres
urnas de cerámica grisácea (obras maestras del arte clásico zapoteca), que por lo general
no contenían nada más que algunas cuentas, objetos de concha o se hallaron vacías.

El número de monumentos con inscripciones que han sido encontrados en el valle de

Oaxaca es sólo superado por el área Maya. Estos monumentos nos revelan una escritura
mixta, similar a la maya y a la olmeca, con un ordenamiento sintáctico. Las
inscripciones tratan sobre temas históricos (nacimientos, conquistas, etc.).

Occidente

En Occidente no es posible establecer una división clara entre el preclásico y el clásico,

debido a que el nivel de complejidad de las culturas del área no lo permite. Durante el
periodo clásico, Occidente tuvo escasas relaciones con el resto de Mesoamérica,
excepción hecha del área de Guerrero, escenario de la tradición Mezcala, de la que
sabemos gracias a sus objetos de piedra tallada.

En toda la región maya se construyeron numerosos asentamientos humanos y grandes

centros ceremoniales y políticos, además de los edificios claramente destinados al culto,

91
y construcciones que servían para actividades administrativas, sistemas de drenaje y
aprovisionamiento de agua potable. Numerosas casas habitación que muestran los
distintos estratos sociales, mercados, plazas y otras edificaciones, que revelan una
estructura de poder religioso y civil muy bien organizada.

Período posclásico mesoamericano

Sacrificio humano en el Códice Mendoza

El Período Posclásico es la última etapa del desarrollo independiente de la civilización

mesoamericana. Como los otros períodos de la cronología mesoamericana, el inicio de
este período varía en el tiempo, aunque se suele señalar la caída de las ciudades-Estado
del Epiclásico del centro de Mesoamérica como el principio del Posclásico. Sin
embargo, en todas las áreas de Mesoamérica ocurrió un proceso de deterioro de las
hegemonías regionales del Clásico que concluyó con el abandono de las grandes
metrópolis, como Monte Albán en Oaxaca o las ciudades mayas de las Tierras Altas.
Por otra parte, el Norte de Mesoamérica fue escenario de un desastre ecológico que
implicó el abandono completo de esa región. Ante estos hechos, las migraciones fueron
un fenómeno que marcó el inicio del Posclásico. Estos cambios sociales que marcaron a
las sociedades mesoamericanas ocurrieron entre los siglos VIII y X d.C. El final del
Posclásico ocurrió con la llegada de los españoles hacia la segunda década del siglo
XVI. A partir de entonces ocurrió un proceso de transculturación que remodeló las
culturas indígenas y sentó las bases de las culturas mestizas de México y Centroamérica.

Antiguamente, se solía presentar al Posclásico como una época dominada por Estados
bélicos; en oposición con los pacíficos Estados del Clásico. Las nuevas interpretaciones
de las evidencias arqueológicas sobre varios pueblos del Clásico —es el caso de los
teotihuacanos y mayas— han dejado claro que la guerra también fue una actividad
importante entre esas sociedades. Es especial la imagen de los mayas, a los que se solía
imaginar como un pueblo gobernado por sacerdotes entregados a actividades
intelectuales. En la actualidad, aunque se reconocen las diferencias entre las sociedades
mesoamericanas clásicas y posclásicas, la oposición entre Estados militaristas y Estados
teocráticos ha dejado de tener validez explicativa.

92
El Posclásico es el contexto histórico en el que florecieron pueblos como los mexicas y
toltecas en el Centro; los mixtecos en Oaxaca; los tarascos en el Occidente; los
huastecos en el norte de la llanura del Golfo de México; los mayas en la península de
Yucatán y los pipiles en América Central.

Características generales del Posclásico mesoamericano

Las sociedades del Posclásico mesoamericano siguieron desarrollándose sobre las

mismas bases materiales que en tiempos anteriores. Esto quiere decir que la base de la
economía siguió siendo la agricultura, sobre todo de temporal. Algunas regiones
poseían mejores condiciones para el desarrollo de sistemas de irrigación que produjeran
mejores resultados agrícolas, por ejemplo, en las riberas de los ríos o de los lagos.
Algunas zonas con humedad baja desarrollaron también sistemas hidráulicos, con el
propósito de aprovechar mejor los recursos hidrícos existentes. Por ejemplo, en
Tetzcuco se construyeron acueductos que sirvieron para llevar agua desde los
manantiales de la Sierra Nevada tanto a la población como a las zonas de cultivo del
señorío acolhua. Obras similares se realizaron en Loma de la Coyotera, en la región
oaxqueña (Rojas Rabiela, s/f: 5). Mientras tanto, en Yucatán se desarrolló un sistema de
cisternas excavadas en la roca madre de la superficie, llamadas chultunes, que tenían
por objetivo la recolección de agua de lluvia y su almacenamiento (Zapata Peraza,
1989).

Chichén Itzá
Chichén Itzá1

La Pirámide de Kukulcán en la zona

arqueológica de Chichén Itzá

Chichén Itzá es uno de los principales sitios arqueológicos vestigio de una de las
civilizaciones prehispánicas más importantes: la cultura maya, aunque al pertenecer a la
época de declive de la misma no se puede considerar como uno de sus máximos
exponentes (por ejemplo no hay muestras de escritura maya en Chichén Itzá y la
arquitectura es más propia del valle de México que de la cultura maya). Se localiza en
Yucatán, México. Su nombre deriva de las palabras mayas: Chi (Boca), Chen (Pozo) e
Itzá (itzáes significa brujos de agua), al unir las palabras se obtiene la boca del pozo de
los Itzá. "En la orilla del Pozo de los brujos de agua"[1] o bien Chichén Itzá Huasteco

93
Ch'iich'en (en estado/apariencia de pájaro), Huasteco Itzam' (Serpiente) Serpiente
Emplumada[2] es el nombre del que fue uno de los principales asentamientos de los
mayas durante el período Posclásico en la Península de Yucatán. Se localiza al sureste
de Mérida, capital del estado mexicano de Yucatán.

Hacia el final del Clásico tardío (600-900 d. C. siglo IX) , Chichén se convirtió en uno
de los más importantes centros políticos de las tierras bajas del Mayab. Para el principio
del Posclásico (desde el año 900 hasta el 1527), la ciudad se había consolidado como
principal centro de poder en la península yucateca. Las edificaciones de Chichén Itzá
muestran un gran número de elementos arquitectónicos e iconográficos que algunos
historiadores han querido llamar mexicanizados[3] mezclados con reminiscencias del
estilo Puuc de la arquitectura clásica maya. La presencia de estos elementos procedentes
de las culturas del Altiplano Central fueron concebidas hasta hace algunos años como
producto de una migración masiva o conquista de la ciudad maya por parte de grupos
toltecas. Sin embargo, estudios más recientes[4] sugieren que pudieron haber sido la
expresión cultural de un sistema político muy extendido y prestigioso durante el
Posclásico temprano en toda Mesoamérica.

De acuerdo con la evidencia disponible, es posible que muchas de las construcciones

principales de la ciudad fueran incendiadas hacia el final del siglo XIII. Por lo tanto, se
puede decir que el declive de Chichén Itzá se dio en un contexto de violencia, que
conllevó a la pérdida de la hegemonía en el Mayab. En el año 987 d.C. se formó la Liga
de Mayapán, que fue una unión de casas sacerdotales de la península, entre las más
importantes, estaban: Uxmal, Mayapán y Chichén Itzá, sin embargo esta liga fue
destruida debido a la declaración de guerra realizada por Hunac Ceel, quién se proclamó
Halach Uinik de Mayapán, originando así la huída de los itzáes al Petén guatemalteco
en el año 1194 d.C.

El yacimiento arqueológico de Chichén Itzá es patrimonio de la nación mexicana y

propiedad de la Federación. El mantenimiento de los monumentos y la administración
de la zona son facultad del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). A
pesar de ello, los terrenos que ocupa la zona arqueológica son propiedad privada, como
muchos de los monumentos considerados patrimonio nacional en México.[5]

Templo de las 1000 Columnas.

La zona arqueológica de Chichén Itzá fue inscrita en la lista del Patrimonio de la

Humanidad por la UNESCO en 1988. El 7 de julio de 2007, fue reconocida como una
de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo, por una iniciativa privada sin el apoyo de la
UNESCO, pero con el reconocimiento de millones de votantes alrededor del mundo.

94
Historia

Templo de los Guerreros y de las 1000 Columnas.

Caracol.

Guerreros, sacerdotes y comerciantes constituían la élite gobernante en Chichén Itzá.

Introdujeron el culto al dios Kukulcán, el equivalente al Quetzalcóatl (serpiente
emplumada) del Altiplano. Levantaron construcciones con taludes y muros verticales y
representaciones del dios pájaro-serpiente. El militarismo fue el fundamento indudable
de esta cultura. Esto se hace evidente en el monumento llamado Plataforma de las
Calaveras donde exhibían, clavados en estacas, los cráneos de cientos de enemigos.

Hacia el año 325, la ciudad, que en un principio fue un pequeño poblado de chozas,
madera y paja, floreció y sus habitantes comenzaron a erigir edificaciones
monumentales cerca del cenote llamado Xtoloc. Al parecer, creció de manera dispersa
en los primeros tiempos, para posteriormente ser diseñada cuidadosamente dejando
grandes espacios entre los templos. Las distancias entre los edificios se cubrían de
amplias calzadas o vías principales, elevadas sobre el suelo, llamadas Sacbés (caminos
blancos, en maya).

El Templo de los Guerreros, El Observatorio, El Cenote Sagrado, El Juego de Pelota,

son sólo parte de la grandeza de esta civilización y antigua metrópoli Maya.

Los monumentales edificios de la Gran Explanada de Chichén Itzá están presididos por
la Pirámide de Kukulcán, uno de los edificios más altos y notables de la arquitectura
maya. Es una pirámide de cuatro lados que culmina en un templo rectangular. Se asienta
sobre una plataforma rectangular de 55.5 metros de ancho y tiene una altura de 24
metros. Cada lado de la pirámide tiene una gran escalinata que conduce al templo
superior. Balaustradas de piedra flanquean cada escalera, y en la base de la escalinata
norte se asientan dos colosales cabezas de serpientes emplumadas, efigies del dios
Kukulcán.

En 1900 Edward Thompson adquiró la Hacienda de Chichén-Itzá que en su momento

identificó la zona y realizó algunos estudios y al mismo tiempo saqueó objetos
encontrados en sus exploraciones que posteriormente fueron entregados. Los europeos

95
Francisco de Montejo y Landa realizaron las primeras visitas a la zona y dieron cuenta
de la existencia de la ciudad.

Juego de Pelota

Aro del Juego de Pelota

Templo de Kukulcán

El Templo de Kukulcán (Chichen Itza)

El Templo de Kukulcán —llamado también El Castillo— es una pirámide de nueve

niveles construída hacia el siglo XIII por los antiguos mayas en la ciudad de Chichén
Itzá, en el centro de Yucatán (México). Este edificio servía a un tiempo para rendir culto
a Kukulcán (idioma maya: Serpiente Emplumada )? y como un calendario agrícola que
señalaba la llegada del equinoccio de primavera.

Esta estructura es una de las ganadoras en la elección de las nuevas maravillas del
mundo. Desde el 7 de julio del 2007 fue declarada una de las nuevas 7 maravillas del
mundo contemporáneo

96


Calendario

Cada lado del templo consta de 91 escalones los cuales al sumarlos nos da 364 más un
escalon que se encuentra al centro de la misma, suman 365 para obtener así los 365 días
del año. Es un monumento que posee un gran fundamento astronómico.

Descenso de Kukulcán

Al atardecer del día de equinoccio de primavera y otoño, se observa en la escalera norte

del Castillo de Chichén Itzá, una proyección solar serpentina, consistente en siete
triángulos de luz, invertidos, como resultado de la sombra que proyectan las nueve
plataformas de ese edificio, al ponerse el sol. En Chichén Itzá el fenómeno se ve en todo
su esplendor y la imagen de la serpiente de triángulos de luz y sombra desciende poco a
poco por la alfarda noroeste del Templo de Kukulcán, hasta alcanzar la cabeza de la
Serpiente Emplumada que se encuentra en la base de la escalinata. El fenómeno atrae a
una gran cantidad de turistas, algunos de los cuales creen que en esta fecha y lugar
puede uno recargarse de energía.

En el año 1566, Diego de Landa describió en sus manuscritos llamados Relación de las
cosas de Yucatán, que los mayas celebraban en el día 16 del mes Xul, la ida de
Kukulcán a quién tenían como un dios, la celebración se realizaba en todos lados hasta
la destrucción de Mayapán, despúes solamente los Tutul xiúes la realizaban en su
capital Maní, tras mantener ayuno y abstinencia los sacerdotes reunidos iban al templo
de Chichén Itzá, donde pasaban cinco días y noches en oración realizando algunos
bailes devotos:

«
..."Decían y tenían muy creído, que el postrer día bajaba Cuculcán del
cielo y recibía los servicios, vigilias y ofrendas. LLamaban a esta fiesta
Chickabán..." »
— Relación de las cosas de Yucatán, Diego de Landa[1]

Solsticio de verano

El Castillo de Chichén Itzá indica el momento preciso en que se presenta el fenómeno

astronómico del solsticio de verano al oscurecerse el 50% de la pirámide mientras el
otro 50% se ilumina. La luz ilumina las caras norte y este de la pirámide mientras las
caras sur y oeste permanecen en la sombra. Si el Castillo es observado aéreamente, se
puede ver la estructura de la pirámide partida a la mitad diagonalmente.

Mayapán
Mayapán

97
Mayapán fue una ciudad maya del período posclásico tardío. Se localiza en el sur del
estado de Yucatán, en México. La población alcanzó, en su tiempo de mayor apogeo,
una población de 12 mil habitantes, según estimaciones arqueológicas. Fue fundada por
el grupo cocom, a quienes los expertos asocian con los portadores de lo que se ha dado
en llamar cultura Maya-Tolteca.

Mayapán fue sede de la Liga de Mayapán, una confederación que reunía a los caciques
de Uxmal y Chichén Itzá. Las disputas por el control de la confederación terminaron
con la derrota de los itzáes que gobernaban Chichén, y su huida hacia el Petén, donde
fundaron la ciudad de Tayasal. La hegemonía de la liga fue ejercida a partir de ese
momento (final del siglo XIII) por los cocomes de Mayapán, aunque con fuerte
oposición de los habitantes de los otros reinos mayas de la península. La Liga de
Mayapán parece haber sido disuelta hacia el año 1440, cuando los cocomes
abandonaron la plaza y se asentaron en Sotuta.

La ciudad de Mayapán fue construida a semejanza de Chichén Itzá. Sus principales

edificios son una copia de la capital de los itzáes. El estilo constructvo incorporaba
elementos propios de la arquitectura del Centro de México, combinados con rasgos
heredados de las antiguas ciudades mayas. Sin embargo, con la caída de Chichén,
Mayapán habría de desarrollar un estilo propio orientado hacia la reelaboración de las
formas antiguas. El principal edificio de Mayapán lleva el nombre de Castillo, y se trata
de un basamento piramidal de nueve cuerpos con una altura de quince metros. Forman
parte de la zona arqueológica numerosas plataformas.

Tollan-Xicocotitlan
Tula/Tollan-Xicocotitlan

Los Atlantes en el Templo de

98
 Tlahuizcalpantecuhtli, en la antigua ciudad de
Tula.

Tollan-Xicocotitlan (náhuatl: Tōllan-Xīcocotitlan ['toː.ɬan ʃiː.ko.ko.'ti.t͡ɬan], 'Lugar

de tules-Cerca del lugar de los jicotes' ‘Gran Ciudad cerca del cerro Xicoco[1] ’)? —
conocida como Tula, forma castellanizada de Tōllan— fue la capital del estado tolteca,
que se desarrolló en el centro de México durante el período posclásico temprano de
Mesoamérica. En esta ciudad estaba asentado el principal poder político de los valles de
México y Puebla-Tlaxcala entre los siglos X y XII de nuestra era. Su influencia
alcanzaba lugares tan distantes como la península de Yucatán, El Salvador y Nicaragua.
No debe confundirse con el sitio mitológico denominado Tōllan, cuya identificación
con Tollan-Xicocotitlan ha sido puesta en duda en textos recientes.[2]

Los restos de esta ciudad precolombina se localizan en el municipio de Tula de Allende,

al sur del estado de Hidalgo (México), y forman parte del actual Parque Nacional de
Tula.

Localización

Tollan-Xicocotitlan en el mundo posclásico mesoamericano

Tollan-Xicocotitlan se localiza en un valle de clima templado, irrigado por el río Tula.

El centro de la ciudad precolombina se ubicó muy cerca de la confluencia de este río
con el Rosas. Algunos rasgos importantes del relieve de la región son los cerros
Magoni, Xicuco, Moctezuma, Bojay y la sierra de Tezontlalpa. Se ha señalado que para
cuando los grupos que dieron origen a la cultura tolteca, la región estaba poblada por
otomíes, grupo étnico que actualmente constituye el principal elemento demográfico
indígena en la zona, y del que sobreviven gran cantidad de topónimos en la región de
Tula.[3]

La región donde se edificó la capital tolteca tiene un clima semiseco. Sin embargo, la
presencia del río Tula permitió el desarrollo de una agricultura productiva. Por otra
parte, la ciudad estaba ubicada, de modo estratégico, en medio de yacimientos de
obsidiana (como la Sierra de las Navajas), de alabastro y otros minerales. Por su
posición geográfica, Tollan-Xicocotitlan se convirtió en un importante nodo de las rutas

99
de la turquesa, proveniente del Norte de Mesoamérica, y de la región de Cañón del
Chaco (en el actual territorio de Nuevo México).

Historia

Lechuguillas en la zona arqueológica de Tula

Inicios de la ciudad

Las primeras evidencias de la ocupación del emplazamiento de Tollan-Xicocotitlan

corresponden al final del Período Clásico Temprano (ss. II-VIII d. C.). Por esta época,
la ciudad de Teotihuacan —principal centro político y económico del centro de
Mesoamérica— iniciaba su proceso de decadencia, cediendo su hegemonía a otras
ciudades-Estado que florecieron durante el epiclásico. En el valle del río Tula se
desarrollaban a la sazón pequeños asentamientos donde se han encontrado piezas
correspondientes la cultura Coyotlatelco.[4] Entre estos asentamientos se encuentran
Chingú,[5] El Águila, Magoni, y Atitalaquia.

A partir del ocaso de Teotihuacan, varias ciudades del centro de México ocuparon el
vacío de poder dejado por la metrópoli. Al mismo tiempo, fue el período por el que
dieron inicio las migraciones de pueblos nonoalcas[6] y otros de habla uto-azteca a la
región. Entre estos últimos[7] se encontraban los que, en unión con otros pueblos ya
establecidos en el Altiplano Central mexicano, habrían de dar lugar a la cultura tolteca,
que tuvo su centro en Tollan-Xicocotitlan. Hacia mediados del siglo VII de nuestra era,
se inició la construcción del primer núcleo urbano en Tollan-Xicocotitlan, conocido
como Tula Chico. Por este período aparecen en la ciudad las primeras alusiones
iconográficas al culto a Quetzalcóatl, asociado con el planeta Venus. En Tula Chico se
han encontrado restos arqueológicos de objetos relacionados con el complejo cerámico
de Coyotlatelco. Se calcula que por el siglo VIII, una variación local del estilo
Coyotlatelco se encontrba bien definida. A partir de ese momento inicia la Fase Corral
de la historia de la capital tolteca, que concluyó hacia final del siglo IX con el gradual
abandono e incendio de los edificios de Tula Chico.

Las crónicas indígenas recogidas por los misioneros al principio de la época colonial
hablaban de un enfrentamiento entre Quetzalcóatl y Tezcatlipoca por el control de

100
Tollan.[8] Aunque en ocasiones se consideró que éste relato era sólo un mito, las
evidencias arqueológicas y la revisión de las fuentes históricas han puesto de manifiesto
que verdaderamente hubo una disputa interna en Tollan-Xicocotitlan. Una de las
facciones estaba liderada por Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl (náhuatl: Uno Caña,
Nuestro Señor Serpiente Emplumada )?, que terminó siendo expulsado de Tollan-
Xicocotitlan por los seguidores del culto a Tezcatlipoca. El conflicto político en la
ciudad pudo haber tenido lugar durante la Fase Corral o al principio de la Fase Tollan
(ss. X-XII d. C.).

Apogeo

Vaso-efigie tipo Tohil plomizo

Pirámide C en el centro ceremonial de Tula.

Fue justamente durante la Fase Tollan cuando la ciudad tuvo su mayor apogeo. Durante
esta época se construyó un nuevo centro cívico-religioso. Este corresponde al llamado
Tula Grande,[9] que reprodujo la distribución de los edificios de Tula Chico, que no
volvió a ser ocupado nuevamente como centro administrativo. A lo largo de la fase
Tollan, la ciudad de Tollan-Xicocotitlan ocupó la posición como principal centro
político, militar y comercial del centro de Mesoamérica. La tolteca se convirtió en una
sociedad multiétnica, que desarrolló expresiones artísticas particulares a partir de la
integración de elementos culturales provenientes de diversas regiones de Mesoamérica.
El gran poder de la élite de Tollan-Xicocotitlan le permitió importar productos
preciosos, como la turquesa oasisamericana o productos de cerámica de lugares tan
distantes como Nicoya (Costa Rica).

Al igual que los teotihuacanos durante su período de apogeo, los habitantes de Tollan-
Xicocotitlan aprovecharon los yacimientos de cal localizados al sur del emplazamiento

101
de la ciudad (cerca del antiguo Chingú). Del comercio de cal —indispensable para la
construcción y en la cocina mesoamericana precolombina— los toltecas obtenían buena
parte de sus recursos económicos. No menos importantes eran los yacimientos de
basalto y riolita de Magoni y la obsidiana de la Sierra de las Navajas. De esta formación
montañosa salió el 80% del total de la obsidiana manufacturada por Tula, en tanto que
el resto pudo provenir de Zinapécuaro (Michoacán).[10] Por su parte, los toltecas
importaban productos de otras regiones. Entre los restos de la ciudad se han encontrado
muestras de cerámica Tohil Plomiza, de Guatemala y el Soconusco, así como cerámica
Anaranjado Fino, del sur de Veracruz. Otros productos que obtenían los toltecas de
regiones lejanas de Mesoamérica son el cacao (Chiapas y Guatemala), serpentina
(Depresión del Balsas), turquesa (Oasisamérica) y ónix (Puebla).

Durante la Fase Tollan, la ciudad debió alcanzar su mayor extensión y población.

Algunos autores calculan la superficie urbana de Tollan-Xicocotitlan entre 5 y 16 km²
para esa época, con una población de entre 16 mil y 55 mil habitantes.[11] Durante esta
fase debió consolidarse el espacio monumental que constituye la actual zona
arqueológica de Tula, consistente en dos grandes basamentos piramidales, dos canchas
para el juego de pelota y varios palacios que pudieron ser ocupados por la élite tolteca.
Por esta época, Tollan-Xicocotitlan se convirtió no sólo en el corazón de las redes
comerciales mesoamericanas. Además, fue sede de una élite militarista-teocrática que
impuso su dominio en varias partes de Mesoamérica, fuera por conquista militar, por
alianza política o por el establecimiento de colonias en sitios estratégicos.

Decadencia

Vista de la escalinata de la Pirámide B desde el Palacio Quemado.

El ocaso de Tollan-Xicocotitlan inicia hacia mediadios del siglo XII, y es un proceso

que coincide con la llamada Fase Fuego. Durante los dos siglos que duró esta etapa de
la historia precolombina de la ciudad, fueron incendiados los edificios principales del
centro administrativo. La reconstrucción histórica que hiciera el arqueólogo Jorge
Acosta fue el de un evento catastrófico de saqueo e incendio de la ciudad, debido la
invasión de grupos mexicas. Este final catastrófico llevó durante mucho tiempo a pensar
que hubo una considerable reducción de la población de la zona urbana y de toda la
región a raíz del colapso de la ciudad, el cual produciría un caos económico en la región

102
que dispersó una gran parte de la densa población que habitó en tiempos toltecas. En la
actualidad, sin embargo, gracias a los estudios de Juan Yadeun en el área urbana
sabemos que en Tula no solo no ocurrió un “despoblamiento catastrófico", sino que
hubo una continuidad demográfica. En la región de Tula se reporta que existe una alta
continuidad entre los asentamiento de las ocupaciones Tollan y aquellas de la fase
Palacio que nos lleva a reflexionar que el cambio cualitativo de la época tolteca al
azteca tardío ocurriría sin un despoblamiento entre ellos. Es probable que las razones de
este proceso de declinación fueran de orden interno, así como otros factores externos,
particularmente una crísis política en el sector de gobierno. La caída de la capital tolteca
estuvo asociada con el agotamiento de un sistema político ampliamente extendido en
Mesoamérica durante el florecimiento de la ciudad, donde la asociación entre la Tollan
mítica y la figura de la Serpiente Emplumada sirvieron como medio de legitimación de
la élite hegemónica en varias partes del territorio actual de México y Centroamérica.[12]
En Tula, esto se tradujo en una serie de disputas entre grupos que pugnaban por la
dominación de la ciudad, lo que terminó arruinándola. Los restos de uno de los edificios
más importantes, el Palacio Quemado, toma su nombre actual de los indicios
arqueológicos que prueban que fue incendiado. Aunque estudios recientes apuntan que
la mayor parte de las edificaciones adminitrativas, como los templos, los templos de
barrio y las áreas de consejo, fueron incendiados como parte de un ritual de terminación.

En la región adyacente a Tula ocurrió lo mismo. Así, por ejemplo, en el norte de la

Cuenca de México, región importante bajo el control de Tula, ocurre el abandonados de
centros provinciales como San Miguel Eyacalco, un extenso y complejo asentamiento
mediante el cual Tula mantenía el control de la zona de los llanos de Pachuca. Centros
provinciales, como Apazco, también desaparecen, mientras otros como Santa María,
Mesa la Ahumada y El Pedregal, tienen una despoblamiento casi total. No obstante, la
mayor parte de las aldeas y pequeños caseríos se continúan ocupando en esta zona sin
que ocurra un aparente abandono. Lo anterior indica que hubo una alto grado de
continuidad demográfica, de alrededor del 60% de la población, tras la caída de Tula,
sin que podamos pensar que el colapso de Tollan tuviera como consecuencia un vacío
demográfico a nivel regional.

Tras el colapso político del Estado tolteca, varios de los linajes de gobierno de la ciudad
iniciaron un éxodo que los llevó a establecerse en otras partes de Mesoamérica. Algunos
se establecieron en Colhuacán, donde establecieron un señorío importante que dominó
el sur del Valle de México. A la postre, la élite de Culhuacán dio a los mexicas su
primer tlatoani, que reclamaba como base de su legitimidad su ascendencia tolteca. A
pesar del éxodo masivo de población, Tollan-Xicocotitlan nunca fue abandonada
completamente, y siguió siendo una población importante en su región, aunque nunca
comparable con su época de florecimiento.

Durante la Fase Palacio (1350-1450), la ciudad fue ocupada por grupos mexicas. Estos
realizaron nuevas construcciones de uso habitacional en el Palacio Quemado, la
estructura K y otras estructuras abandonadas. Se sabe que hacia 1422, los tlatelolcas
hicieron una expedición a los restos de la antigua capital tolteca, y que grupos mexicas
realizaron una representación del rey Quetzalcóatl en el cerro Malinche.[13] Además,
fueron varios los monumentos de origen tolteca que fueron trasladados de la antigua
ciudad hacia México-Tenochtitlan. En suma, para los mexicas, la capital tolteca siguió
siendo un importante punto de referencia política.

103
Tras la conquista española, se contruyó en la región una nueva población que tomó su
nombre de la antigua ciudad, aunque castellanizándolo. Esta población corresponde a la
actual Tula de Allende. En las inmediaciones de la zona arqueológica de Tula se
encuentran los restos de una construcción de aquéllos primeros años de la Colonia, que
corresponden a la última fase arqueológica de Tula, conocida como Tesoro.

Exploraciones arqueológicas

La primera descripción especializada de las ruinas de Tula fue realizada por Antonio
García Cubas en 1873, de la Sociedad Mexicana de Geografía e Historia. Las primeras
exploraciones arqueológicas fueron realizadas en la década de 1880 por el anticuario
francés Désiré Charnay, mismas que publicó en su libro Les anciennes villes du Noveau
Monde, donde describe e ilustra algunos edificios y monumentos de la capital tolteca.
Fue el mismo Charnay quien después de sus exploraciones por la República Mexicana
propuso la relación que existió entre Tula y Chichén Itzá. Fue hasta el año de 1940 que
se inicia el proyecto de exploración más importante hasta el momento encabezado por
Jorge Acosta del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), durante veinte
años se descubrieron los restos de los templos y palacios más importantes de Tula, entre
ellos: el Templo de Tlahuizcalpantecuhtli, la Pirámide “C”, el Palacio Quemado, el
Coatepantli (muro de las serpientes), el juego de pelota número 1 y un edificio conocido
como El Corral en la zona denominada Tula Chico.

En un pozo de saqueo ubicado sobre el templo de Tlahuizcalpantecuhtli se localizaron

las columnas y atlantes que sostenían el techo de este edificio. En la década de 1970, el
mismo INAH, en colaboración con la Universidad de Missouri-Columbia, realizó una
exploración más intensiva. En la década de los noventas siguieron varios proyectos de
excavación y restauración a cargo de los arqueólogos Robert Cobean y Guadalupe
Mastache.

La zona denominada Tula Grande es la única abierta al público, sin embargo también se
puede visitar el Museo de Sitio Jorge R. Acosta donde se exponen algunos hallazgos
importantes de la región de los llanos de Tula.

104
Zona arqueológica

Mapa de sitio Tollan Xicocotitlan.

Los restos de Tollan-Xicocotitlan constituyen la zona arqueológica de Tula, a unos diez

minutos en autobús desde el centro de Tula de Allende. A su vez, el yacimiento
arqueológico forma parte del Parque Nacional Tula, que es un área natural protegida.
Dos son los complejos arquitectónicos que constituyen el principal atractivo de Tula. El
más importante es el conocido como Tula Grande, que comprende las estructuras
mayores de la ciudad, correspondientes a la Fase Tollan. Tula Chico se localiza a
kilómetro y medio cinco al noreste, y está integrado por una plaza y otros edificios que
fueron el núcleo a partir del cual creció la capital de los toltecas. Otros conjuntos
explorados en la zona arqueológica son El Cielito y La Salitrera, así como algunas
secciones de la zona habitacional destinada a las clases bajas de la sociedad tolteca.

Tula Chico

Plano de Tula Chico

105
Tula Chico fue el núcleo a partir del cual se desarrolló la ciudad de Tollan-Xicocotitlan.
Su desarrollo está relacionado con la cultura Coyotlatelco —documentada también en
Teotihuacan por la misma época—, que parece haber sido originada por la
incorporación de ciertos rasgos de los pueblos del Norte de Mesoamérica en la cultura
de los habitantes del Centro. Algunos de estos elementos incluyen cierta iconografía
alusiva a dioses celestes y la manufactura de una cerámica radicalmente novedosa en las
poblaciones del sur de la Altiplanicie Mexicana.

El conjunto arquitectónico de Tula Chico tiene su origen en el Epiclásico, cuando

Tollan era una pequeña ciudad de hasta seis kilómetros de superficie. Tula Chico posee
una plaza alrededor de la que se encuentran distribuidos los principales edificios del
conjunto. La Plataforma Norte alberga las dos principales edificaciones religiosas,
conocidas como Pirámides Este y Oeste. Además, esta plataforma contiene los restos de
una sala hipóstila que guarda semejanza con el Palacio Quemado de Tula Grande. Tanto
en las salas de la Plataforma Norte como en las de la Plataforma Este se han encontrado
relieves que probablemente representen a los nobles de la ciudad, muertos en batalla.[14]
Estos monumentos se muestran evidencia de que la ocupación de Tula Chico concluyó
con la destrucción del conjunto por incendio hacia hacia el final del Epiclásico (s.
IX d. C.

Tula Grande

La construcción de un segundo complejo monumental —conocido como Tula Grande—

implicó la introducción de ciertas innovaciones arquitectónicas desconocidas en
Mesoamérica. Aunque los dos edificios más sobresalientes del conjunto siguen el
modelo clásico de las plataformas pirámidales compuestas por módulos superpuestos de
talud-tablero, otros presentan elementos que no eran muy comunes en Mesoamérica
antes del apogeo de la cultura tolteca.

Por ejemplo, el Palacio Quemado e incluso el templo que coronaba la Pirámide B, son
ambas construcciones cuyos techos eran sostenidos por pilares. Las columnatas eran
prácticamente desconocidas en el Centro de Mesoamérica antes del siglo IX, pero eran
comunes en las construcciones mayas así como en el Norte, según muestran los restos
de La Quemada. Las columnas de las construcciones de Tula Grande son de dos tipos:
unas eran confeccionadas con mampostería —como en el caso del Palacio Quemado—,
y las otras, mediante la superposición de grandes módulos de roca —como las columnas
serpentinas y los Atlantes de la Pirámide B—.

Los toltecas también emplearon clavos arquitectónicos en sus construcciones. Ejemplo

de ello es la Pirámide C de Tula Grande, cuya superficie, despojada de sus
revestimientos, muestran la presencia de unas salientes de piedra que debieron servir
para sostener los tableros labrados que la recubrieron. Son tantas las similitudes entre la
disposición urbanística de Tula Grande y Chichén Itzá, tantos los elementos
inconográficos que comparten ambas metrópolis contemporáneas, que desde las
exploraciones de Désiré Charnay en el siglo XIX ha tenido un lugar sobre la naturaleza
de la relación entre la capital de los toltecas y la ciudad yucateca.

106
Pirámide de Tlahuizcalpantecuhtli (Pirámide B)

Vista de los Atlantes, las Pilastras y las Columnas Serpentinas en la cúspide de la

Pirámide B.

La más conocida de las edificaciones de Tula Grande es la Pirámide B o de

Tlahuizcalpantecuhtli —una de las advocaciones de Quetzalcóatl, dios tutelar de la
ciudad de Tollan-Xicocotitlan—. Se trata de una plataforma compuesta por cinco
cuerpos trunco-piramidales, en cuya cima se encuentran los llamados Atlantes de Tula.
La mayor parte de las esculturas que coronan este edificio fueron halladas durante la
temporada de investigaciones encabezada por Jorge Acosta y su equipo en 1941. Este
edificio es de suma importancia puesto que en él se encuentra la más antigua de las
representaciones de Tezcatlipoca en el Altiplano Central mexicano, lo que da prueba del
origen nahua del culto a esta deidad.[15] La construcción de la Pirámide B de Tula
Grande debió iniciar en la Fase Tollan (ss. IX-XII d. C.) tras el incendio que puso fin al
primer asentamiento de Tula Chico, que como se ha dicho está relacionado con el
Epiclásico del Centro de México y la difusión de la cerámica Coyotlatelco en la región.

En la parte superior de la plataforma debió existir un templo, como lo muestran las

esculturas que coronan la pirámide desde su restauración. Los Atlantes de Tula, cuatro
esculturas emblemáticas de la zona arqueológica, son representaciones de guerreros
toltecas, ataviados con un pectoral de mariposa, átlatl, dardos, un cuchillo de pedernal y
un arma curva que es muy característica de las representaciones guerreras de la cultura
tolteca.[16] Otros elementos arquitectónico-iconográficos de esta construcción son
muestra de la relación de este edificio con el culto a Quetzalcóatl. Por ejemplo, las
llamadas columnas serpentinas están decoradas por una serpiente emplumada, que tal
era el significado del nombre de Quetzalcóatl. Por otra parte, las Pilastras —ubicadas
una detrás de cada uno de los Atlantes— contienen representaciones que parecen
alusivas al enfrentamiento entre Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, su eterno rival de acuerdo
con la mitología nahua.[17] En la Pilastra 3, hay representaciones de dos personajes
ataviados de guerreros, que portan símbolos distintivos de Tezcatlipoca y Quetzalcóatl.
Sobre este último se encuentra una representación de Tláloc, señor de la lluvia.

Palacio Quemado (Edificio C)

107
El Palacio Quemado, visto desde la cúspide de la Pirámide B.

Nombrado Edificio 3 por Jorge Acosta, primer arqueólogo en investigar

sistemáticamente la zona arqueológica, los restos del Palacio Quemado constituyen uno
de los edificios más característicos de Tula, tanto por las innovaciones arquitectónicas
que incorpora, como por las funciones que se le atribuyen y su enorme parecido al
Palacio de las Columnas de Chichén Itzá. El Palacio Quemado toma este nombre de los
indicios del gran incendio que destruyó el centro administrativo de Tollan-Xicocotitlan
hacia el ocaso de la capital tolteca. Consta de tres salas cuya techumbre era sostenida
por columnas de piedra. Esta es la característica más original del edificio, puesto que
construcciones similares en Mesoamérica fuera del Área Maya sólo se las ha encontrado
en el Norte de Mesoamérica, abandonado por los pueblos agricultores por el tiempo en
que Tollan-Xicocotitlan comenzaba su apogeo. Cada una de las salas del edificio estaba
organizada alrededor de un patio que poseía un impluvio.

A pesar de recibir el nombre de Palacio, desde la tempranas investigaciones, Acosta

notó la ausencia de áreas de residencia al interior del edificio, por lo cual descartó la
posibilidad de que ahí residiera la familia gobernante. El edificio tiene más bien por
función ser la principal sede de consejos para tratar los asuntos públics del estado
Tollan. Así lo denotan las banquetas asiento en el interior de las salas 1 y 2. Las
banquetas-asiento son bancas que se sitúan perimetralmente en las salas, y cuya figura
en perfil recuerdan los teoicpalli, asientos de la realeza mexica. Por esta razón, varios
autores han considerado que las banquetas del Palacio Quemado funcionaron como
tronos, y que en sus salas se llevaban a cabo importantes reuniones por parte de los
mandatarios de los distintos sectores de la ciudad.[18]

Como la Pirámide B, el Palacio Quemado también posee importantes elementos

iconográficos, que desde ciertas perspectivas, podrían arrojar como interpretación final
de los descubrimientos arqueológicos una asociación este edificio y ciertos rituales
relacionados con la guerra y el señor de la ciudad. Especialmente importantes son los
hallazgos del Chac Mool de Tula, el disco de turquesa y la coraza de concha y caracoles
que fueron descubiertos en la Sala 2 del palacio. El Chac Mool[19] lleva en uno de sus
brazos un cuchillo de pedernal y en el pecho un pectoral de mariposa, equivalentes a los
que aparecen en los atavíos de los Atlantes de la Pirámide B. La presencia de los
impluvios en las salas del edificio, así como la presencia del Chac Mool y el Tláloc
guerrero de la Pilastra 3 de la Pirámide B, parecen señalar que en el Palacio Quemado
se realizaban rituales asociados con el culto a Tláloc, que podría ser de origen
teotihuacano. Por otra parte, los cuauhxicalli y los discos solares representados en los
restos de los frisos que adornaron este palacio, en compañía con el disco de turquesa[20]
parecen indicar que el Palacio Quemado estaba vinculado con la práctica de sacrificios
humanos en la capital tolteca.[21] Dos de estos discos han sido recuperados como parte
de ofrendas constructivas en el patio de las salas 1 y 2 del Palacio Quemado.

El Coatepantli

108
Detalle de una de las serpientes del Coatepantli de Tula Grande.

El Coatepantli (náhuatl: cóatl-pantli, 'serpiente-pared' ‘Muro de las Serpientes’)? es un

muro que rodea el recinto sagrado de Tollan-Xicocotitlan. Los restos de este muro se
encuentran en la parte trasera de la Pirámide B, y separan a esta plataforma del Juego de
Pelota 1, el mejor conservado de la ciudad. Como u nombre lo indica, el Cotepantli está
dominado por las representaciones de serpientes. De las fauces de estos animales,
asoman esqueletos. Acompañan esta procesión de serpientes los relieves de águilas y
jaguares que son alusivos de la actividad militar mesoamericana. El Cotepantli estaba
coronado por caracolas de piedra estilizadas. Estos motivos están asociados con el dios
Quetzalcóatl, en su advocación de Ehécatl, señor del viento.

Como elemento arquitectónico, la presencia del Coatepantli en Tula Grande es otra

innovación en el diseño urbanístico de la metrópoli militar del Estado tolteca. Siglos
más tarde, este elemento se repetirá en el diseño de las ciudades de Tenayucan (en el
actual estado de México, capital de un importante señorío teochichimeca) y México-
Tenochtitlan.

Relaciones entre Tollan-Xicocotitlan y Chichén Itzá

Especialmente notable por su parecido con la disposición de la Pirámide de

Tlahuizcalpantecuhtli y su vestíbulo (en Tula) es el Templo de los Guerreros de
Chichén Itzá. Tanto el edificio de Tula como el de Chichén poseen numerosas alusiones
al ciclo épico de Quetzalcóatl.

Uno de los temas más controversiales en los que tenga parte la antigua capital tolteca es
el de su relación con Chichén Itzá. Las similitudes entre ambas ciudades han llevado a
plantear diversas hipótesis acerca de la naturaleza de los vínculos entre ambas, aunque
ninguna cuenta con el completo apoyo de los especialistas en la materia. Fue Désiré
Charnay quien por primera vez advirtió que la disposición de las plazas principales de
Tula y Chichén eran bastante parecidas. Se le debe a él la hipótesis más conocida —
desechada en la actualidad— según la cual, la ciudad maya del Puuc fue fundada por los
toltecas. Esto era coherente con el mito de la expulsión de Quetzalcóatl de la ciudad de
Tollan, a la que se dio en identificar con Tollan-Xicocotitlan.

Una hipótesis contraria —igualmente desechada— sostenía que los mayas penetraron al
Altiplano antes del apogeo de Tula. Linda Manzanilla y Leonardo López Luján
sostienen en su Atlas (1999) que los nonoalcas[22] son originarios de la costa tabasqueña
del golfo de México, que en tiempos precolombinos como en la actualidad fue ocupado
por grupos mayenses. Esto parece muy probable, en tanto que la presencia de grupos
mayanizados en el Centro de México está documentada en el Epiclásico en sitios como
Xochicalco (Valle de Morelos) o Cacaxtla (Valle de Puebla-Tlaxcala); amén de la

109
naturaleza multiétnica de las ciudades del Posclásico Temprano en el que floreció Tula,
[23]
aunque el papel que los grupos provenientes del Área Maya en el florecimiento de
Tollan-Xicocotitlan no parece ser muy claro para los especialistas.

Aunque Wigberto Moreno (1941) y Nigel Davies (1977) señalan que la Tollan de las
fuentes históricas indígenas[24] de las que se rescató la leyenda de Quetzalcóatl era la
misma ciudad de Tollan-Xicocotitlan —identificación realizada con base en la
descripción del entorno geográfico de la ciudad—, López Austin y López Luján (2001)
y Florescano han señalado que no hay bases suficientes para afirmar que la leyenda de
la huida de Quetzalcóatl de Tollan haya tenido como escenario la ciudad tolteca. Desde
su posición, tampoco se puede sostener que haya sido el mismo Quetzalcóatl (Kukulcán
para los mayas) quien, en compañía de sus desterrados seguidores, fundará la capital
itzá. Los dos primeros investigadores afirman que las semejanzas entre Tula y Chichén
Itzá son el resultado de la difusión de un fenómeno político, social y cultural al que
llamaron zuyuanidad.[25] El mito de Quetzalcóatl, desde esta perspectiva, habría servido
tanto en Tula como en Chichén Itzá, como un discurso de legitimación del poder
político de las élites locales, en el marco de unas metrópolis con una alta diversidad
étnica. El mismo fenómeno habría sido experimentado en la Mixteca, donde Ocho
Venado apela claramente a una supuesta descendencia dfirecta de Quetzalcóatl (que
aparece en los códices de la cultura mixteca bajo su nombre calendárico mixteco Cuatro
Pie) y en otras partes de Mesoamérica. De ahí que las constantes referencias a
Quetzalcóatl y las similitudes arquitectónicas entre Tula y Chichén Itzá pudieran tener
como telón de fondo, de acuerdo con los autores de Mito y realidad de Zuyuá, una
intencionalidad más bien geopolítica.

Cultura tolteca

Mesoamérica y sus relaciones con los toltecas durante el apogeo de esa cultura.

110
Guerreros Toltecas representados por las famosas estatuas de los Atlantes de Tula.

Con el nombre de tolteca se conoce a una cultura arqueológica cuyo centro principal
fue la ciudad de Tollan-Xicocotitlan, localizada en el actual municipio de Tula de
Allende, en el estado de Hidalgo (México). El gentilicio deriva del náhuatl toltécatl, que
originalmente designa a los nativos de los lugares llamados Tollan, pero que después,
durante la época mexica, pasó a ser sinónimo de artesano o artista. Esto se debe, entre
otras cosas, a la relación mitológica establecida entre Xicocotitlan y la mítica Tollan.

Los toltecas fueron la etnia dominante de un estado cuya influencia se extendía hasta el
actual estado de Zacatecas y al sureste en la península de Yucatán. La relación entre los
toltecas y los mayas del período posclásico ha sido objeto de grandes controversias.

Historia

En ese sentido, los toltecas (náhuatl: tōltēcah; '[maestros] constructores'), fueron los
miembros de una cultura precolombina que dominó la mayor parte del centro de México
entre los siglos X y XII. Su lengua, el náhuatl, también fue hablado por los aztecas.
Mucho de lo que se conoce de los toltecas está envuelto en mitos.

La cultura tolteca tenía una importante componente de gente guerrera, es posible que
ellos triunfaran sobre la ciudad de Teotihuacan (cerca del año 750). Los toltecas unieron
a muchos estados pequeños en el México Central dentro de un Imperio gobernado desde
su capital, Tulum (también conocida como el Tollan), cerca de Tula, México.

Si bien es cierto que los toltecas tuvieron una gran influencia entre los mayas, no esta
comprobado que hubiera una presencia militar en la peninsula de Yucatan. Ni viceversa,
como algunos autores pensaban de que Tula había sido fundada por mayas de Yucatan.
De lo que si se puede hablar es de una gran influencia comercial, política-religiosa en la
zona al grado que se ve reflegada basicamente en la arquitectura de muchas estructuras
como son el Castillo, el Templo de los Guerreros de una fusión estilo Pucc
(seguramente influenciada por Uxmal) con diseño tolteca así como de la presencia del
chac-mool típico de Tula. La incursión de Quetzalcóatl como deidad es otro elemento
tolteca importante reflejado en Kukulkán entre los mayas.

Tuvieron mucho talento para construir templos. Su influencia se extendió a la mayor

parte de Mesoamérica en el período Posclásico. . Los toltecas (o, algunos dicen, una

111
versión ficcionalizada de ellos) se han hecho famosos en las décadas pasadas a través
del escritor Carlos Castaneda.

Entre los pueblos nahuas de la época de la conquista, la palabra tolteca significaba

alguien sabio que dominaba las artes y artesanías. Y la palabra toltequidad equivalía a lo
que llamaríamos, alta cultura.

En 1941, un grupo de antropólogos mexicanos designo a la ciudad de Tula, en el estado

de Hidalgo, como Tollan, la mítica capital de los Toltecas, pero algunos arqueólogos,
como Laurette Séjourné criticaron la decisión, señalando que después de varias etapas
de excavación no se había revelado una ciudad suficiente para justificar la leyenda de
los toltecas, señalando que el origen de Tollan y de la leyenda debería ubicarse en
Teotihuacan, siendo el pueblo de Tula uno de los refugios de los sobrevivientes de
Teotihuacan y por ello se ostentaban como Toltecas.

Ahora el historiador mexicano Enrique Florescano, del Instituto Nacional de

Antropología e Historia vuelve a retomar esta interpretación, basándose en la mención
de textos mayas anteriores a Tula, que se refieren a Teotihuacan como Tollan.

Arquitectura y escultura

Es indudable que los toltecas aportaron cambios importantes en cuanto a las normas
arquitectónicas que existían en Mesoamérica en el siglo IX; uno de ellos es el empleo de
esculturas antropomorfas que sostenían con la cabeza el techo de una habitación,
logrando así un gran espacio interior, como se aprecia en el templo de
Tlahuizcalpantecuhtli El Señor del Alba.Se estima que Tula albergó alrededor de 30
000 habitantes los cuales vivian en grandes complejos de un solo piso con techos planos
basicamente de piedra y tierra y acabados en adobe. Excluyendo la zona ceremonial, el
diseño de la zonas habitacionales de Tula reflejan una plano cuadricular que definian
claramente diferentes barrios.

De los elementos arquitectónicos más significativos esta la pirámide B con sus llamados
"atlantes", figuras de 4.60 m de altura y que alguna vez sostuvieron el tejado de un
templo. Según los estudios estos atlantes estaban decorados con mosaicos enjoyados y
plumas. Restos de pintura indican que probablemente fueron pintados para representar
al querrero tolteca-chichimeca de Mixcoatl (padre de Quetzalcóatl)o al dios estrella de
la mañana "Tlahuizcalpantecuhtli", aunque también construyeron columnas en forma de
serpientes emplumadas, con la cabeza al suelo y la cola hacia arriba, sosteniendo el
dintel que formaba parte de la entrada a la gran habitación.

En el ámbito doméstico poseían tres distintos clases de conjuntos habitacionales, el

grupo de casas, las unidades residenciales y las residencias palaciegas.

Quetzalcóatl

112
Quetzalcóatl, Códice Borbónico.

Quetzalcóatl (náhuatl: Quetzalcōātl, 'Serpiente emplumada' )? es una deidad de las

culturas de Mesoamérica, en especial de la azteca. Es considerado por algunos
investigadores como dios principal dentro del panteón de esta cultura prehispánica, sin
embargo León Portilla considera a Tezcatlipoca como el dios principal (ver ensayo
"Tezcatlipoca Dios Principal", León Portilla), y aun otros autores consideran a los
dioses que dieron origen a Quetzalcóatl como los dioses principales. En contrapartida,
autores como Alfredo Lopez Austin y otros dedicados al estudio de las religiones
mesoamericanas, lo consideran como la deidad principal a partir de la cual se generan
los demás nùmenes, por medio de un fenómeno por el cual la divinidad se desdobla en
otras.

Etimología del nombre de Quetzalcóatl

Quetzalcóatl es el nombre que dieron los pueblos de habla náhuatl al Ser Supremo. Se
compone de dos raíces: Quetzal, “pluma”, y Cóatl, “serpiente”. Es un término
metafórico, que indica lo que repta y lo que vuela, es decir, la Totalidad. Para los
aztecas (y otros pueblos de habla náhuatl) era hermano de tezcatlipoca, en cambio para
los toltecas eran rivales.

Otros significados de las raíces del nombre “Quetzalcóatl” que ayudan a entender este
concepto tolteca (tomado de los diccionarios: "Vocabulario Náhuatl-castellano", del
Padre Molina, México 1966, y "Diccionario de la Lengua Náhuatl", de Remi Simeón,
Ediciones Siglo XXI, México 2001), son los siguientes: Cóatl: “serpiente, doble,
gemelo, ombligo, experiencia, generación, masculinidad, inmovilidad, pecado”. Este
término da origen al aztequismo Coate, "hermano".

La combinación Quetzal-Cóatl contiene los siguientes significados, todos relativos a las

funciones de Quetzalcoatl en la teología tolteca: “serpiente con plumas”, “doble
precioso”, “ave de las edades”, “gema de los ciclos”, “ombligo o centro precioso”,

113
“serpiente acuática fecundadora”, “el de las barbas de serpiente”, “el precioso
aconsejador”, “divina dualidad”, “femenino y masculino”, “pecado y perfección",
“movimiento y quietud”.

Significado teológico e histórico de Quetzalcóatl

Quetzalcóatl representa la dualidad inherente a la condición humana: la "serpiente" es

cuerpo físico con sus limitaciones, y las "plumas" son los principios espirituales. Otros
nombres aplicados a esta deidad era: Nahualpiltzintli, "príncipe de los naguales",
Moyocoyani, "quien se crea a sí mismo", Ipalnemoani, "aquel por quien vivimos" y
Tloque Nahuaque, "dueño del cerca y el junto".

Quetzalcóatl es también el nombre nahuatl de los mesías mesoamericanos y el título de

los sacerdotes supremos de la religión tolteca. Se manifestó en diversos profetas
históricos, el último de los cuales fue Ce Acatl Topiltzin, rey de Tula que vivió entre los
años 947 y 999 de la era cristiana.

Las enseñanzas de Quetzalcóatl quedaron recogidas en ciertos documentos llamados

Huehuetlahtolli, "antiguas palabras", transmitidos por tradición oral y puestos por
escrito por los primeros cronistas españoles. Se han publicado traducciones parciales de
los mismos, la última debida al antropólogo Miguel León-Portilla. Este concepto
también se relaciona con el sexto sol y la finalización del calendario maya en el año de
2012.

Quetzalcoatl y Tezcatlipoca

Debido a que consideraban que todo el Universo tiene una naturaleza dual o polar, los
toltecas creían que el Ser Supremo tiene una doble condición. Por un lado, crea el
mundo, y por el otro lo destruye. La función destructora de Quetzalcoatl recibió el
nombre de Tezcatlipoca, “su humo del espejo”, cuya etimología es la siguiente: Tezcatl,
“espejo”, I, “suyo”, Poca, “humo”.

Los informantes del padre Motolinía describieron a esta deidad del siguiente modo:
“Teskatlipoka era el que sabía todos los pensamientos y estaba en todo lugar y conocía
los corazones. Por eso le llamaban Moyocoya(ni), que quiere decir que es
Todopoderoso o que hace todas las cosas. Y no le sabían pintar sino como aire.
(Teogonía e Historia de los Mexicanos)

Con un fin didáctico, el mito acentuaba la contradicción entre Quetzalcatl y

Tezcatlipoca. Sin embargo, su identidad esencial queda establecida en los códices y
otros testimonios gráficos, donde ambas deidades comparten los mismos atributos.

114
Historia

La serpiente emplumada en las grutas de Juxtlahuaca de la cultura olmeca

Busto en piedra de Quetzalcóatl, abundantemente repetido en el templo de Teotihuacan

El dios tiene varias etapas, primero como deidad olmeca, tolteca, maya como kukulcan
y más tarde en el grupo de los dioses aztecas. Es claro como la cultura tolteca tomó la
figura de este dios de la tradición religiosa de Teotihuacan en donde se encuentra una
piramide dedicada a la serpiente emplumada que data del siglo II de nuestra era. Este
dios sin embargo tiene una raiz historica más antigua. Los estudios recientes demuestran
que este personaje se relaciona con la Mitología olmeca y con su visión de la serpiente
emplumada. El arte y la iconografía de los olmecas demuestran claramente la
importancia de la Deidad de la Serpiente Emplumada en la cronología Mesoaméricana,
así como en el arte olmeca. En las grutas de Juxtlahuaca hay una representación de una
serpiente emplumada de estilo olmeca.

El nombre de Quetzalcóatl se compone de dos palabras de origen náhuatl: quetzal, que

es un ave de hermoso plumaje que habita la selva centroamericana, y cóatl, que
significa "serpiente".

Existe otra versión cientifica según la cual es posible que este Dios tenga raíces
Chichimecas. Sus influencias culturales abarcaron gran parte de Mesoamérica,
incluyendo a las culturas maya, mixteca. Los mayas retomaron a Quetzalcóatl como
Kukulkan o Gucumatz, aunque como se ha dicho antes es más conocida la versión de la
cultura tolteca.

115
Los aztecas incorporaron esta deidad a su llegada al valle de México. Sin embargo,
modificaron su culto, eliminando algunas partes, como la prohibición de los sacrificios
humanos.

Los aztecas relacionaban a Quetzalcóatl con Venus, que se puede observar como si
fuera una estrella al lado del volcán Popocatepetl durante ocho meses al año, y
desaparece otros tres meses; la profecía indica que esta estrella y los dos solsticios en
donde se dice que Quetzalcóatl viene a la tierra dos veces al año a traer fertilidad y
cosecha, sucederán hasta la segunda venida de Quetzalcóatl.

Una de las representaciones de esta deidad es la de un hombre barbado y blanco, por lo

que durante la conquista de la Nueva España (Mesoamérica) los pueblos indígenas
creyeron en un principio que Hernán Cortés era Quetzalcóatl.

A fin de propiciar la conversión de los nativos, los cronistas crearon el mito de que
Quetzalcóatl era un apóstol cristiano (Santo Tomás).

En tiempos recientes las religiones de origen neotolteca hablan en sus tradiciones y

leyendas urbanas del renacimiento de este personaje. Este concepto esta basado en el
Códice de Quetzalcóatl (leyenda urbana).

Se dice que Quetzalcoatl era un Vikingo que hizo una expedicion hacia vinland (este de
Estados Unidos de America) y que siguieron el tramo de la corriente calida hacia el sur.
Y que en el año 1000 d.c. llegaron a la isla sin caza (Cuba) y un huracan los golpeó y
los llevo a las costas Mexicanas donde se los indigenas luego los veneraron al ver la
barba roja y la capa verde que llevaba este vikingo y ellos creyeron que vieron al dios
Quetzalcoatl.

Relación con otros dioses

Quetzalcóatl es uno de los dioses más reconocidos, y es el tercero de los cuatro dioses
de la cosmogonia principal mesoamericana, esta se relaciona con Tezcatlipoca por lo
que a veces es llamado el Tezcatlipoca Blanco.

Es conocido su antagonismo con el dios Tezcatlipoca quien lo desterro de la ciudad de

Tula en la cultura tolteca.

En la lengua náhuatl, coatl, además de significar "serpiente", también quiere decir

"gemelo". Quetzalcóatl es, entonces, el gemelo antagonista de Tezcatlipoca.

Quetzalcóatl (rey)

Quetzalcóatl es también el nombre de un personaje tolteca legendario, Ce Acatl

Topiltzin Quetzalcóatl. Hijo de Mixcóatl y Chimalma, fue el último rey de Tollan o
Toílan, ciudad que algunos estudios han identificado con la de Teotihuacan.

El significado de su nombre es como sigue: Ce: "Uno", el primer día del calendario,
Acatl: "Caña", el nombre con que iniciaba el ciclo agrícola, Topiltzin: "Nuestro
príncipe", el nombre con que se reconocía al gobernante. Su denominación como
Quetzalcóatl se debe al culto al que pertenecía.

116
Algunos autores creen que Tollan es hoy la ciudad de Tula, situada en el estado de
Hidalgo, México. La leyenda dice que cayó por las tentaciones que los dioses
presentaron al último rey de Tula y que están asociados a estados bélicos, no religiosos
(precedentes al estado mexica). Teotihucán, la ciudad de los dioses, es anterior a estas
urbes.

Ruinas de Piedras Negras

Trono 1 de Piedras Negras, en el Museo Nacional de Arueología e Historia de

Guatemala

Las Ruinas de Piedras Negras son los restos de una de las ciudades más grandes del
Clásico Maya, aunque, la cerámica encontrada aquí demuestra que fue ocupada del
700 a. C. al 820, siendo su máximo esplendor del 600 al 810. Piedras Negras es el
nombre moderno para la capital del más grande reino Maya del Usumacinta, localizada
en la ribera norte de éste río y rodeada de varias ciudades, como La Joyanca, La
Honradez, Pajaral, Zapote Bobal y La Pasadita, entr otras. Se encuentra en el oeste del
Petén, Guatemala, En el Parque Nacional Sierra del Lacandón.

Toponimia

El nombre "Piedras Negras" se debe al color de las piedras usadas en su construcción,

su nombre Maya fue Yo’ki’b ("La Entrada" o "La Gran Puerta" ). Algunos piensan que
éste nombre se debe a un enorme Cenote (el mayor de Meso América), ahora seco;
recientemente descubierto en el sitio.

El sitio tiene dos campos de juego de Pelota, hay varios palacios abovedados, así como
Templos Piramidales, incluyendo una que está conectada a una de las varias cuevas del
lugar. Lo más destacado sin embargo son sus Finos Estelas yPaneles grabados, de los
mejor calidad en el área Maya.

117
En la orilla del río Usumacinta, hay un risco que tiene grabado el Glifo Emblema de
Yo’ki’b ( Piedras Negras). Durante el período Clásico, tuvo relaciones estrechas con
Tikal y fue enemiga de Yaxchilán.

La notable arqueóloga rusa, Tatiana Proskouriakoff, (1909-1985), estudió e ilustró

Piedras Negras a profundidad, aquí de hecho, al estudiar la Estela 14, descifró la
compleja Escritura Maya en 1957. Ella está enterrada aquí, en el Grupo F, donde una
Placa en su honor, marca su tumba.

Tikal
Parque Nacional Tikal1

Templo II o Templo de la Luna

Templo I o del Gran Jaguar, visto desde Acrópolis Norte, 'Acrópolis Central al fondo

118
Templo IV, el mayor de Tikal, visto desde Mundo Perdido

Dos estelas en la Acrópolis Norte

Tikal es la más grande de las antiguas ciudades de los mayas del período clásico. Está
situada en la región de El Petén, en el territorio actual de Guatemala.

Tikal fue uno de los principales centros culturales y poblacionales de la civilización

maya. La tumba del posible fundador de la dinastía Yax Ehb' Xook data de ca. año 60,
aunque muestra ocupación desde ca. 600 a. C. según hallazgos en Mundo Perdido, la
parte más antigua de la ciudad.

Prosperó principalmente durante el período clásico maya, aproximadamente de 200 a

850, después del cual no se construyeron monumentos mayores, algunos palacios de la
élite fueron quemados, y la población gradualmente decayó hasta que el sitio fue
abandonado a finales del siglo X.

El último monumento fechado data de 899.

Toponimia

El nombre "Tikal" significa "Lugar de las Voces" o "Lugar de las Lenguas" en maya, y
fue acuñado por Sylvanus Morley; su verdadero nombre de acuerdo a los textos
jeroglíficos es Mutul o Yax Mutul de Mut nudo, haciendo referencia al peinado del
Ku'hul Ahaw o máximo Gobernante.

119
La ciudad

Templo 1

Los estudiosos estiman que en su máximo apogeo, tuvo una población de 100.000 a
150.000 habitantes. Entre los edificios más prominentes que sobreviven están seis
grandes templos piramidales y el palacio real, además de algunas pirámides más
pequeñas, palacios, residencias y piedras talladas.

El área residencial de Tikal cubre un estimado de 60 km², de los cuales solo 16 km² han
sido limpiados o excavados. En la Acrópolis Central, que fue su centro administrativo, y
comprende 45 estructuras se encuentra un Palacio de cinco pisos de altura.

 El templo principal (o también denominado templo I), que cierra la plaza por el
lado este, es el denominado Templo del Gran Jaguar, con una altura total de 55
m. Se piensa que fue construido hacia el año 700, y es la tumba de Hasaw
Cha'an Kawil, el que devolvió la supremacía de Tikal sobre las otros centros
mayas, al derrotar sucesivamente a Waka', Caracol y Calakmul.
 El templo II, denominado "Templo de las Máscaras" o "Pirámide de La Luna",
con una altura de 50 m, cierra la gran plaza por el lado oeste y es la tumba de la
esposa de Hasaw Cha'an Kawil. La Acrópolis Norte a la derecha de estos
Templos es un conjunto de Pirámides más pequeñas y que fueron la Tumba de
los Primeros Señores de Tikal.
 El Templo III, fue el último en ser construido ca. 810 por Chi’taam , es el que
tiene la crestería más fina y mejor conservada del Mundo Maya.
 El Templo IV o de la Serpiente Bicéfala, es el más alto del sitio con 64 m, fue
construido por el hijo de Hasaw Cha'an Kawil, Yaxk'in Cha'an Chac que tomo
el poder el 12 de diciembre de 734, esta era considerada la construcción más alta
de la América Precolombina, hasta el descubrimiento de la Pirámide de La
Danta, en El Mirador, que con sus 72 m de altura, es el edificio más alto de la
América Precolombina y el de mayor volúmen de construcción en el Mundo,
antiguo, con sus 2,800,000 Metros cúbicos.

120
  El Templo V ca. 780, es la única pirámide del sitio en la cual no se ha
descubierto una Tumba.
 El Templo VI o De las Inscripciones, llamado así por el extenso texto, en su
parte trasera, el más largo de un templo Maya, fue comisionado por Yaxk'in
Ca'an Chac ca. 750.

Como es frecuente el caso con grandes ruinas antiguas, el conocimiento del sitio nunca
se perdió completamente en la región. Algunos apuntes de segunda o tercera mano
aparecen impresos comenzando en el siglo XVII, y continuando con los escritos de John
Lloyd Stephens a principios del siglo XIX. Debido a lo remoto que se encuentra de las
ciudades modernas, sin embargo, ninguna expedición científica visitó Tikal sino hasta
1848. Fue reportada en 1848, por Modesto Méndez y Ambrosio Tut, corregidor y
gobernador de Petén, respectivamente.

Eusebio Lara acompañó esta primera expedición para elaborar las primeras ilustraciones
de los monumentos. Muchas otras expediciones llegaron para seguir investigando,
dibujando mapas, y fotografiando Tikal en los siglos XIX y XX.

En 1853, posterior a la publicación del diario de Méndez en la Gaceta de Guatemala, se

da a conocer a la comunidad científica el descubrimiento, en una publicación de la
Academia de Ciencias de Berlín.

En 1951 se construyó una pequeña pista de aterrizaje cerca de las ruinas, que
anteriormente sólo podían ser alcanzadas luego de varios días de viaje a través de la
selva a pie o en mula. De 1956 a 1970 se hicieron importantes excavaciones
arqueológicas por parte de la Universidad de Pensilvania. En 1979 el gobierno
guatemalteco inició un proyecto arqueológico en Tikal, que continúa hasta el día de
hoy.

Las ruinas de Tikal, como parte del Parque Nacional Tikal, fueron el primer sitio
arqueológico en ser declarado Patrimonio de la Humanidad en 1979, y así mismo, el
primer Patrimonio de la Humanidad mixto, (ecológico y arqueológico), del mundo. El
sitio puede ser visitado por el público, todos los días del año, una carretera asfaltada de
55 km comunica a Tikal con Flores, la principal ciudad del Petén.

Zona arqueológica de Palenque

121
 Vista de la plaza principal de Palenque.

Palenque es una ciudad maya, ubicada en lo que hoy es el estado mexicano de Chiapas,
cerca del río Usumacinta. Es uno de los sitios más impresionantes de esta cultura. En
comparación con otras ciudades mayas, se la considera de tamaño mediano: menor que
Tikal o Copán, destaca por su acervo arquitectónico y escultórico.

El área descubierta hasta 2005 abarca 2,5 km², pero se estima que sólo se ha explorado
menos de un 10% de la superficie total que alcanzó la ciudad, permaneciendo aún más
de mil estructuras cubiertas por la selva. En 1981, Palenque fue designada "Zona
Protegida". La UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad en 1987.

Evolución del nombre

La ciudad estaba abandonada cuando tuvo lugar la Conquista de México en el siglo

XVI. La primer visita de un europeo a Palenque fue la de Fray Pedro Lorenzo de la
Nada en 1567. En aquel entonces, la región era conocida por el pueblo Chol como
Otolum, o "Tierra de Casas Fuertes"; por lo cual De la Nada lo tradujo como Palenque
que significa "fortificación".

Palenque en la historia moderna

Redescubrimiento en el siglo XVI

122
Palenque

La comunidad de Santo Domingo de Palenque fue fundada en las cercanías de la zona

arqueológica hacia el Siglo XVII. Sin embargo, no hay registros de que se hubiera
prestado alguna atención a la ciudad abandonada, hasta 1773, cuando Don Ramón de
Ordoñez y Aguilar la visitó, y reportó su visita al Capitán General de Guatemala. En
consecuencia fue hecha una segunda visita al año siguiente, la cual determinó que las
ruinas eran de alto interés, por lo que dos años después, el explorador y arquitecto
Antonio Bernasconi fue enviado para detallar el lugar, acompañado por un contingente
militar, encabezado por el Coronel Antonio del Río. Cuando exploraban la ciudad
abandonada, las tropas derrumbaron varios muros para poder acceder al interior de las
construcciones, produciendo un daño considerable a las mismas. Bernasconi dibujó el
primer mapa moderno de la ciudad, e hizo copias de algunos bajorrelieves.

Exploraciones durante el siglo XIX

En 1807, el dibujante Luciano Castañeda hizo más planos de la ciudad. Con la

información de los reportes de las últimas expediciones, y conteniendo grabados
basados en los documentos de Bernasconi y Castañeda, el primer libro sobre Palenque
fue publicado en Londres en 1822, con el título "Descriptions of the Ruins of an Ancient
City, discovered near Palenque" (Descripción de las ruinas antiguas descubiertas cerca
de Palenque). En 1834, aparecieron dos publicaciones más basadas en las mismas
fuentes.

Hasta principios del siglo XIX, se creía que las figuras plasmadas en la escultura y los
bajorrelieves de Palenque, representaban egipcios, polinesios o a las diez tribus perdidas
de Israel. En 1831, en el reporte de su visita a Palenque, el explorador militar Juan
Galindo fue el primero en hacer notar que las figuras representadas en Palenque eran
más parecidas a la población local.

En 1832, el anticuario, cartógrafo y explorador francés Jean Frédéric Waldeck pasó dos
años en Palenque haciendo bosquejos que serían publicados en 1866. Mientras tanto, en
1840, el gobernador de las Honduras Británicas envió a Patrick Walker y Herbert
Caddy; y luego a John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood a explorar la ciudad. Al
año siguiente, los británicos publicaron una descripción ilustrada de la ciudad, superior
a cualquiera de las anteriores.

El fotógrafo francés Désiré Charnay tomó las primeras fotografías de Palenque en 1858,
y regresó en 1881-1882. El explorador británico Alfred Maudslay fijó su campamento
en Palenque en 1890, y tomó numerosas fotografías de las obras de arte e inscripciones,
haciendo después moldes de papel y plástico de las inscripciones.

Exploraciones en el siglo XX

123
Bajorrelieve en el museo de Palenque

Hubo después varias expediciones, siendo quizás la más relevante la de Frans Blom en
1923, quien trazó mapas de la parte reconocida de la ciudad, y además de otras áreas
menos exploradas, y a la postre envió su reporte al gobierno mexicano, con
recomendaciones del trabajo que debía hacerse para la conservación de las ruinas.

El terreno adyacente a las pirámides era probablemente residencial, reservado para la

clase poderosa en la sociedad maya

Entre 1949 y 1952, el gobierno mexicano, mediante el Instituto Nacional de

Antropología e Historia (INAH), envió a un equipo de excavación e investigación,
encabezado por el arqueólogo mexicano Alberto Ruz L'Huillier. Entre las
contribuciones de este equipo, destaca el descubrimiento, bajo el Templo de las
Inscripciones, de la tumba de Pacal el Grande (K'inich Janaab Pakal), considerada por
muchos la tumba más importante hallada hasta la fecha en toda el área mesoamericana.
El propio Ruz fue el primer ser humano en observar la tumba en más de mil años.

124
Posteriormente, Jorge Acosta encabezó otra expedición del INAH en la década de 1970.
En esa misma década, el INAH construyó un museo arqueológico en la zona, llamado
Museo de Sitio Dr. Alberto Ruz L'Huillier.

La inspiración de Merle Green Robertson llevó a que, en 1973, tuviera lugar la primera
de las "Mesas Redondas" de Palenque, una serie de encuentros de estudiosos de los
mayas para discutir y examinar nuevos hallazgos. Robertson ha hecho contribuciones a
la exploración de Palenque, principalmente en lo que respecta al registro de trazas de
color en las esculturas. Las actividades de investigación arqueológica han sido
prácticamente ininterrumpidas. Sin embargo, un hecho a destacar es que las actividades
de las Mesas Redondas fueron retomadas en 1995; cuando se llevó a cabo la Primer
Mesa Redonda de Palenque (nueva época).

Historia del Palenque maya

La información disponible es producto de las investigaciones arqueológicas pasadas y

presentes, y como tal, nuevos datos surgen continuamente, lo cual lleva continuamente a
la evolución de las hipótesis establecidas. La información presentada en este artículo
resume la perspectiva que se tiene a principios del siglo XXI sobre Palenque.

Datos generales

El Palacio

Se cree que los mayas fundaron Lakam Ha durante el período Formativo (2500 a. C. -
300 dC), alrededor del 100 a. C., como una aldea predominantemente agricultora, y
favorecida por los numerosos manantiales y corrientes de agua de la región.

La población creció durante el período Clásico Temprano (200-600), hasta ser una
ciudad, llegando a ser la capital de la región de B'akaal (hueso), comprendido en la zona
de Chiapas y Tabasco, en el período Clásico Tardío (600-900). La más antigua de las
estructuras que han sido descubiertas fue construida alrededor del año 600.

B'akaal fue un centro importante de la civilización maya entre los siglos V y IX, durante
los cuales alternó épocas de gloria y de catástrofe, de alianzas y guerras. En más de una
ocasión hizo alianzas con Tikal, la otra gran ciudad maya de la época; en especial para
contener la expansión del belicoso Calakmul, también llamado "Reino de la Serpiente".
Calakmul resultó victorioso en dos ocasiones, en 599 y 611.

125
Los gobernantes de B'akaal proclamaban que el origen de su linaje venía del pasado
remoto, algunos inclusive jactándose de provenir de tiempos prehistóricos, llegando a la
creación del mundo actual, que, en la mitología maya, fue en el año 3114 a. C. Las
teorías arqueológicas modernas especulan que la primer dinastía de sus regidores fue
probablemente olmeca.

Período clásico temprano

El primer Señor de B'akaal (llamados Ajaw) de quien se tiene información fue K'uk
B'alam (Quetzal Jaguar), a veces llamado Gran Señor de Toktan,[1] quien gobernó
durante cuatro años a partir del año 431. Después de él, llegó al poder un ajaw apodado
Gasparín[2] por los arqueólogos. Los dos siguientes ajaw eran probablemente hijos de
Gasparín. Se supo poco acerca del primero de ellos, B'utz Aj Sak Chiik, hasta que, en
1994, fue hallado un tablero describiendo un ritual hacia el ajaw. El mismo tablero
meciona a su sucesor Ahkal Mo' Naab I como un joven príncipe, por lo cual se especula
que había una relación de parentesco entre ellos. Por razones desconocidas, Ahkal Mo'
Naab I tuvo gran prestigio, pues los Señores que lo sucedieron se mostraban orgullosos
de ser sus descendientes.

Al morir Ahkal Mo' Naab I en 524, hubo un vacío de cuatro años, antes de que el
siguiente ajaw fuera coronado en Toktán en 529. K'an Joy Chitam I gobernó durante 36
años. Sus hijos Ahkal Mo' Naab II y K'an B'alam I[3] gobernaron en sucesivos períodos,
con un período intermedio donde se desconoce si hubo un ajaw, y el nombre de éste.
K'an B'alam I fue el primer ajaw que utilizó el sobrenombre Kinich, o gran sol, el cual
fue utilizado por los Señores subsecuentes. Fue sucedido en 583 por Yol Iknal, quien se
cree fue su hija. Las inscripciones halladas en Palenque documentan una batalla
ocurrida bajo su gobierno, en la cual tropas de Calakmul invadieron y saquearon
Palenque, un hecho militar sin precedentes conocidos. La batalla y saqueo ocurrieron el
21 de abril de 599.

Una segunda victoria de Calakmul ocurrió casi exactamente doce años después, en 611,
bajo el gobierno de Zak K'uk, una forástera de sangre real, que fue consagrada gran
Dama y madre de Pacal el Grande. En esta ocasión, el ajaw de Calakmul entró
personalmente a Palenque, consolidando el significativo desastre militar, el cual fue
seguido por una época de desorden político. La destrucción fue tal, que en 615 (año en
que Pacal sube al trono) comienza una de las etapas consructivas más importantes de
esta Ciudad.

Período clásico tardío

B'aakal comenzó el período Clásico tardío sumido en el desorden provocado por las
derrotas ante Calakmul. Los textos escritos en 613 son pesimistas: "perdida está la
divina señora, perdido está el rey", y cuentan que algunos ritos fundamentales no han
sido realizados. No se han hallado menciones al gobernante en turno.

126
Relieve en estuco

Se cree que tras la muerte de Aj Ne'Ohl Mat, asumió el poder un hombre llamado
Janaab Pakal, a veces llamado Pakal I gracias a un acuerdo político. Janaab Pakal
asumió las funciones del ajaw pero nunca fue coronado; y fue sucedido en 612 por su
hija, la Señora Sak K'uk, quien gobernó por sólo tres años.[4] Se considera que la dinastía
fue refundada a partir de entonces, pues B'aakal retomó el camino de la gloria y el
esplendor.

Su hijo es el más conocido de los señores mayas, K'inich Janaab' Pakal, también
llamado Pacal el Grande. A partir de los doce años de edad, reinó en Palenque de 615 a
683. Conocido como el protegido de los dioses, llevó a Palenque a nuevos niveles de
esplendor, a pesar de haber llegado al poder cuando la ciudad vivía un período de
decadencia. Pacal el Grande se casó con la princesa de Oktán en 624 y tuvo dos hijos.

Durante su gobierno, se construyeron la mayoría de los palacios y templos de Palenque;

la ciudad floreció como nunca antes, eclipsando a Tikal. El conjunto central, conocido
como El Palacio, fue ampliado y remodelado en varias ocasiones, notablemente en los
años 654, 661 y 668. En esta estructura, se encuentra un texto describiendo que en esa
época Palenque estaba aliado nuevamente con Tikal, y también con Yaxchilan, y que se
realizó la captura de seis Señores enemigos de la alianza. No se ha podido traducir
mucho más detalle del texto.

Ruinas de Palenque

127
Después de la muerte de Pacal el Grande en 683, su hijo mayor K'inich Kan B'alam
asumió como Señor de B'aakal; y éste fue sucedido en 702 por su hermano K'inich K'an
Joy Chitam II. El primero continuó las obras arquitectónicas y escultóricas que había
iniciado su padre, además de terminar la construcción de la famosa tumba de Pacal el
Grande. Además, comenzó ambiciosos proyectos, como el Conjunto de las cruces.
Gracias a las numerosas obras comenzadas durante su gobierno, hoy se tienen retratos
de este ajaw, hallados en varias esculturas. Su hermano lo sucedió continuando con el
mismo entusiasmo constructor y artístico, reconstruyendo y ampliando el costado norte
del Palacio. Gracias al reinado de estos tres Señores, B'aakal tuvo un siglo de
crecimiento y esplendor.

En 711, Palenque fue asediado por el reino de Toniná, llevando prisionero al anciano
Señor K'inich K'an Joy Chitam II. No se sabe el destino final del ajaw, y se presume
que fue ejecutado en Toniná. Durante diez años hubo un período sin ajaw, hasta que
K'inich Ahkal Mo' Nab' III fue coronado en el año 722. Aunque el nuevo señor
pertenecía a la realeza, no hay certeza de que fuera heredero directo de K'inich K'an Joy
Chitam II. Se cree, por tanto, que esta coronación supuso una desviación en la línea
dinástica; y probablemente K'inich Ahkal Mo' Nab' III llegó al poder tras haber
dedicado esos años al cabildeo y el forjado de alianzas políticas. Este ajaw, su hijo y su
nieto, gobernaron hasta finales de siglo. Poco se ha sabido acerca de esa época, salvo
que, entre otros eventos, Toniná continuaba en pie de guerra, y en esta ciudad hay
jeroglíficos que registran una nueva derrota de Palenque.

El abandono de Palenque

B'aakal estuvo constantemente presionado durante el siglo VIII, del mismo modo que
ocurrió con otras ciudades mayas del período clásico. Wak Kini Janaab' Pakal, también
llamado Pacal IV, comenzó a gobernar en 799, y después de él, se pierden los rastros de
la dinastía de Palenque. Poco después del año 800, no hubo nuevas construcciones en el
centro ceremonial. Aunque se sabe que a principios del siglo IX B'aakal ocupaba una
posición que aún era respetable e influyente en el área, la emigración y el abandono ya
habían comenzado. Lakam Ha continuó habitada por unas cuantas generaciones
dedicadas a la agricultura, y el lugar fue siendo abandonado paulatinamente, al tiempo
que la selva avanzaba sobre él. Para el siglo XVI, la región apenas estaba habitada..

Estructuras principales
 Templo de las inscripciones. Se trata de un templo sobre una pirámide
escalonada localizada en el costado oriental. Tiene este nombre por tres tableros
de roca con inscripciones jeroglíficas, que se encuentran dentro del templo. Los
jeroglíficos detallan la historia de la dinastía regente en la ciudad, y los hechos
de Pacal el Grande. La estructura está decorada con relieves hechos en estuco.
En el interior del templo, una baldosa cubría la escalinata que descendía dentro
de la pirámide, que en dos tramos, llegaba a la cripta funeraria de Pacal. Tanto el
sarcófago y la losa que lo cubre, como los muros de la cripta, están decorados
con bajorrelieves que muestran, entre otras cosas, la muerte de Pacal y su
descenso al inframundo, donde toma la identidad de uno de los dos gemelos que,
en el Popol Vuh, derrotaron a los señores del inframundo y alcanzaron la
inmortalidad. En los jeroglíficos de la cripta, se describen también el origen y
los ancestros de Pacal, así como la banda celeste y una serie de deidades mayas.

128
  El Palacio. Más que un edificio, se trata de un complejo de edificios
interconectados, que fueron construidos, remodelados y modificados a lo largo
de cuatrocientos años, sobre una terraza artificial. Está situado en la parte central
de la zona arqueológica, y su nombre se debe a la conjunción de patios, crujías y
la torre de cuatro cuerpos que lo caracteriza. Contiene esculturas y bajorrelieves
en estuco de alto valor artístico.

Dibujo de Waldeck del bajorrelieve en el Templo del león

 El conjunto de las cruces, formado por el Templo de la cruz, el Templo del
sol, y el Templo de la cruz foliada. Se trata de un conjunto de templos sobre
pirámides escalonadas, cada uno con elaborados relieves en su interior. Los
templos conmemoran el ascenso al trono del Señor Chan Bahlum II, tras la
muerte de Pacal el Grande, y muestran al nuevo Señor recibiendo la grandeza de
manos de su predecesor. Las cruces a las que aluden los nombres de los templos,
son en realidad representaciones del árbol de la creación que se encuentra en el
centro del mundo, de acuerdo a la mitología maya. El Templo de la Cruz aún
conserva la crestería, un muro calado que coronaba la estructura. En su interior
estaba el tablero central (hoy exhibido en el Museo Nacional de Antropología)
que tiene una representación del monstruo de la tierra, del cual brota una planta
de maíz. Sobre la planta, flanqueada por dos figuras humanas, se encuentra
posada un ave fantástica. el Templo de la cruz foliada ha perdido su fachada, y
sólo la segunda crujía se conserva completa.

 Acueducto. Se trata de una estructura abovedada de tres metros de altura,

conduce al río Otulum por debajo de la plaza principal de Palenque, en la
sección que corresponde a la fachada oriental del Palacio. el acueducto se
complementa con un puente de piedra construido aguas abajo, en el lugar
conocido como Baño de la Reina, al extremo norte del grupo principal.

 Templo del león. Se encuentra 200 m al sur del grupo principal. Debe su
nombre al elaborado bajorrelieve que representa a un rey sentado sobre un trono
en forma de un jaguar bicéfalo.

129
  Templo del Conde. fue llamado así por Waldeck, quien lo habitó durante su
estancia en Palenque, y, entre otras extravagancias, se acreditaba a sí mismo el
título de Conde (otra veces asumía los títulos de Barón y Duque). El elegante
edificio tiene un basamento escalonado de cinco cuerpos. En la parte superior,
está un templo que conserva la totalidad de sus elementos arquitectónicos
originales.

 Juego de pelota. Dos plataformas paralelas formaron la estructura para el juego

de pelota. Sin embargo, aún se requieren trabajos de exploración y
consolidación.

Edzná
Edzná

Pirámide de los Cinco Pisos.

Ruinas arqueológicas de Edzná

130
Plaza central de Edzná

Edzná es un sitio arqueológico maya que se localiza en el Valle de Edzná, en el norte

del estado de Campeche, en México. Esta antigua ciudad maya se encuentra a 50
kilómetros al sureste de la ciudad de Campeche. Se puede llegar al sitio por las
carreteras federales 180 y 261.

Su nombre proviene de un antiguo vocablo maya-yucateco, probablemente en alusión a

los itzáes. Itzá es un patronímico maya que se hizo extensivo a varios grupos putunes o
chontales oriundos del suroeste de Campeche. Si este fuera el caso, Edzná significaría
"Casa de los Itzáes". Otra posibilidad es que signifique "Casa del eco", lo que tendría
sentido ya que tal fenómeno acústico se presenta entre algunos de los principales
edificios del lugar. Un tercer significado podría ser "Casa de los gestos", debido al
mascarón de estuco que se piensa que existió en la crestería del edificio más alto de la
zona.

El sitio fue una de las ciudades más importantes de la civilización maya, pues en ella se
realizaron grandes adelantos tecnológicos. Debido al tipo de suelo del valle, éste suele
inundarse en temporada de lluvias y la zona conserva una gran humedad durante todo el
año. Para solucionarlo, los mayas desarrollaron un sistema de obras hidráulicas:
construyeron una red de canales que drenaban el valle cuando se inundaba y conducían
el agua hasta una laguna con muros de contención, aunque otros canales también se
usaban para irrigar los campos. Esto propició que la tierra tuviera un grado óptimo de
humedad para el cultivo, además de que los canales proporcionaban abundante pesca,
eran usados como vías de comunicación e incluso podían servir como medio de defensa.
Las plazas de la ciudad también tenían grandes sistemas de desagüe que llevaban el
agua hasta depósitos artificiales llamados chultunes.

La ciudad de Edzná contaba con numerosas construcciones religiosas, administrativas y

habitacionales, que ocupaban una superficie de aproximadamente 206 km². La
construcción más importante de la plaza, también llamada conjunto central o Gran
Acrópolis, es el Templo principal. Este Templo-palacio está formado por un basamento
piramidal escalonado con cinco cuerpos, con numerosas habitantes hacia el exterior y en
la parte más alta una construcción que es el templo. Construido sobre una plataforma de
40 metros de altura, provee una amplia visión de los alrededores. La escalera de este
edificio cuenta con peldaños que alguna vez tuvieron grabados textos jeroglíficos,
probablemente relacionados con la historia de la ciudad, de los cuales se pudo decifrar
la fecha 652 d. C. Asimismo, la plaza estaba decorada con estelas labradas alusivas a
sus dioses, a sus gobernantes y a eventos importantes de su vida religiosa y política.

131
El valle de Edzná fue habitado desde época muy temprana. Edzná ya estaba habitada en
el año 400 a. C., alcanzando su máximo esplendor alrededor del año 1000 d. C., época
donde todos sus grandes edificios estaban en uso, y fue abandonada alrededor del año
1500 de nuestra era. En el periodo Clásico tardío Edzná era parte de la zona de
Calakmul.

Tulum

Ruinas de Tulum sobre el Mar Caribe

Tulum o Tuluum fue una ciudad amurallada del Imperio Maya ubicada en el Estado de
Quintana Roo, al sureste de México, en la costa del Mar Caribe. Es en la actualidad un
gran atractivo turístico de la Riviera Maya y junto a ella se encuentra la moderna
población del mismo nombre, Tulum.

Zona Arqueológica de Tulum

El principal edificio de Tulum, conocido como "El Castillo"

La ciudad recibía en la antigüedad el nombre maya de Zamá (que significa en maya

amanecer ó mañana) y el actual, Tulum (que significa en maya palizada ó muralla,
éste nombre parece haber sido utilizado para referirse a la ciudad cuando ya se
encontraba en ruinas), se refiere a la muralla que la rodeó, constituyéndola en un
importante fuerte para su defensa. Por los numerosos registros en murales y otros
trabajos encontrados en los edificios de la ciudad, se tiene considerado que Tulum fue
un importante centro de culto para el llamado "dios descendente".

Aunque se han encontrado inscripciones que datan de 564, la mayor parte de los
edificios que se aprecian hoy en día fueron construidos en el período postclásico de la
civilización maya, entre los años 1200 y 1450. La ciudad todavía era habitada en los
primeros años de la colonia española pero a finales del siglo XVI ya no quedaban
residentes.

132
Hasta principios del siglo XX algunos pueblos vecinos acostumbraban visitar el sitio
para llevar ofrendas pero el continuo flujo de turistas puso la práctica en desuso.

Algunos frescos encontrados al interior de los edificios sugieren algunas influencias

mixtecas en la comunidad.

La ciudad es mencionada por Juan Diez, cronista de la expedición liderada por Juan de
Grijalva en 1518, quien menciona su magnificencia y riqueza comparándola con Sevilla
en España. Su primer estudio detallado fue publicado en 1843 por John Lloyd Stephens
y Frederick Catherwood en el libro, Indicidentes de un viaje a Yucatán. Los edificios
tienen un tamaño moderado, no siendo excesivamente altos.

Uaxactún

Templo de las Máscaras o estructura E-VII, El Primer observatorio documentado en la

Civilización Maya

Uaxactún, es un sitio Maya, que se encuentra unos 25 km al norte de Tikal, en Petén,

Guatemala.

Su nombre en la antigüedad era Siaan K’aan, que quiere decir Nacida del Cielo. Esta
ciudad fue habitada desde el Preclásico medio circa 900 a. C. y todo el Clásico, teniendo
su máximo esplendor del 500 al 900.

La inscripción más temprana es en 328 en la Estela 9 y la última el 899 en la Estela 12.

Esto indica que fue la ciudad con la ocupación más larga del Petén, considerada mucho
tiempo como la más antigua, esto ya fue cambiado por los hallazgos de Nakbé y El
Mirador, que son ahora las más antiguas del Mundo Maya.

Al igual que muchas otras ciudades del Clásico, Uaxactún fue abandonada en el inicio
del siglo X, siendo cubierta por la jungla, hasta su redescubrimiento a inicios del siglo
XX, en 1930. Fue en Uaxactún en donde se sentaron las bases para la investigación de
la Civilización Maya y donde se inició un estudio detenido del sitio, llevado a cabo
principalmente, pero no exclusivamente por la Carnegie Institution de Washington. De
hecho las excavaciones iniciadas por John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood,
hicieron a la Cultura Maya popular y conocida en todo el Mundo.

Los arqueólogos llaman a los conjuntos astronómicos de las ciudades Mayas Grupo E,
debido a que el primer conjunto de éste tipo, descubierto, fue precisamente el Grupo E
de Uaxactún. El nombre Uaxactún, u Ocho Piedras, fue dado por Sylvanus Morley, por

133
una inscripción que él encontró al descifrar una Estela que había sido un regalo del rey
de Tikal, después de la derrota que le infringió el rey de Uaxactún.

Bonampak
Bonampak

Templo de los Murales o Edificio 1 de Bonampak

Bonampak es un antiguo sitio arqueológico maya en el estado de Chiapas, México, a

unos 30km al sur de la gran ciudad de Yaxchilán y la frontera de Guatemala. Se trata de
una pequeña zona arqeuológica, que fue dependiente de Yaxchilán. Todas las
estructuras del sitio parecen haber sido construidas entre los años 580 y 800 dC. Se
suele decir que la zona arqueológica fue descubierta por Giles Healy y Carlos Frey en
abril y mayo de 1946, quienes fueron informados por los indígenas lacandones,llegando
varias veces a la zona cuando se dirigían a realizar cultos en los edificios de la ciudad.
Sin embargo, como en muchos otros casos, los indígenas ya conocían la localización del
sitio, y el hallazgo se atribuye hoy a dos de ellos: José Pepe Chambor y Acasio Chan.

Bonampak ocupa varios edificios de mediano tamaño, que circundan una plaza, algunos
de ellos poseen estelas muy bien labradas. Sin embargo, debe su fama a los murales que
se localizan en uno de sus edificios. Este es conocido con el nombre de Templo de los
Murales, aunque su nombre técnico es Estructura 1. El edificio es una plataforma
angosta, con tres cuartos en su cúspide. Los muros interiores conservan finos ejemplos
de la pintura maya del período Clásico, ya conocida por su cerámica y otros ejemplos
menores. Gracias a un afortunado accidente, la filtración de agua de lluvia permitió la
formación de una capa de carbonato de calcio que evitó el desgaste de los frescos sobre
estuco. En 1948, la Institución Carnegie envió al sitio una expedición. Las paredes
fueron recubiertas con queroseno, que volvió temporalmente transparente el
recubrimiento y las pinturas fueron fotografiadas extensivamente. Réplicas de los
murales fueron realizadas por dos artistas. En 1996 comenzó el Proyecto de
Documentación de Bonampak (en inglés, The Bonampak Documentation Project),
coordinado por un equipo de investigadores de la Universidad de Yale. Este proyecto
incluye la realización de un estudio más detallado, nuevo rescate fotográfico y la
reproducción de los murales.

134
Un dintel en una de las puertas en la Estructura 1

Frescos en la Estructura 1 de Bonampak

Las pinturas datan del año 790 y fueron realizadas al frescos, sin bocetos sobre el
recubrimiento de estuco, lo cual indica que cada cuarto fue pintado en una sola sesión
corta, mientras el estuco aún no se secaba. Los murales muestran la mano de un maestro
que trabajó en compañía de por lo menos dos ayudantes. Los tres cuartos muestran una
serie de eventos de su actualidad con gran realismo. El primero representa una
procesión de sacerdotes y nobles. Una orquesta toca trompetas de madera, tañe
tambores, y toca otros instrumentos; mientras los nobles charlan entre sí. El segundo
cuarto muestra una escena de guerra, con prisioneros a los que les son arrancadas la
uñas de los dedos de las manos, sentados ante el Señor Chaan Muan de Bonampak. Se
presume que los prisioneros eran preparados para el sacrificio humano. El tercer cuarto
muestra una ceremonia con bailarines ricamente ataviados y usando máscaras de dioses,
y a la familia gobernante punzándose la lengua con agujas de maguey hasta hacerla
sangrar, en uno de los muchos tipos de sacrificio que practicaban los mesoamericanos.
La escena está acompañada por fechas numerales y los nombres de los participantes en
la ceremonia.

Mary Miller, profesora de la Universidad de Yale, quien dirige el extensivo estudio de

los murales, escribió que "probablemente, ningún artefacto antiguo del Nuevo Mundo
ofrece una compleja visión de la sociedad prehispánica como las pinturas de Bonampak.
Ningún otro trabajo relacionado con los mayas nos acerca a la vida de la corte con tan
gran detalle, lo que hace de Bonampak y sus murales un recurso sin paralelo en la
comprensión de la sociedad antigua."

Cacaxtla
135
El Gran Basamento, protegido por un techo metálico

Cacaxtla es una zona arqueológica en el sur del Estado de Tlaxcala, México, con
coordenadas 19°18′ N 98°20′ O, en el municipio de Nativitas. Destaca por el buen
estado en el que se han conservado sus murales. El esplendor de la ciudad ocurrió en el
periodo Epiclásico.

Historia

Detalle del Mural de la Batalla.

Se cree que Cacaxtla fue capital del pueblo Olmeca-Xicalanca, posiblemente

descendientes de los olmecas o de los mayas que llegaron a la región central de México
provenientes de la costa del Golfo de México o de la Península de Yucatán alrededor
del año 400. Casi nada se sabía sobre los olmeca-xicalancas; el término fue por primera
vez mencionado, por le historiador tlaxcalteca Diego Muñoz Camargo a finales del siglo
XVI, cuando describió a Cacaxtla como el principal asentamiento de los olmecas. Sin
embargo, muchos arqueólogos, consideran que la cultura olmeca finalizó alrededor del
año 400 a. C., unos 800 años antes.

Siguiendo la caída de la cercana Cholula, aproximadamente en el año 600, en la que los

cacaxtlecas debieron estar involucrados, la ciudad se convirtió en el poder hegemónico
de esta parte del valle de Puebla-Tlaxcala. Su ascendencia llegó a su fin alrededor del
año 900 y ya por el 1000, la ciudad fue abandonada.

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Historia moderna del sitio

El sitio fue redescubierto en 1975 por campesinos del pueblo de San Miguel del
Milagro, quienes labrando la tierra, encuentran un muro, plasmado el rostro de un
personaje, hoy conocido como el "Hombre Ave", y dan aviso a las autoridades del
hallazgo, iniciando así, el redescubrimiento de Cacaxtla, aún así, el descubrimiento
rápidamente llamó la atención de los arqueólogos en ese mismo año.

El 21 de Mayo de 2007 cerca de 800 m² de la estructura se derrumabaron y otros 800

fueron dañados por una fuerte granizada [1] por lo que la zona fue cerrada, hasta nuevo
aviso.

La ciudad

Vista sobre el Gran Basamento.

El centro de la ciudad de Cacaxtla es el Gran Basamento de 200 metros de longitud por

25 metros de alto, una plataforma natural que da una fina posición defensiva y una vista
imponente del terreno circundante. Los principales edificios religiosos y civiles de la
ciudad estaban ubicadas en esta plataforma, así como las residencias de la clase
sacerdotal. Muchas otras pirámides más pequeñas y bases de templos se encuentran en
las cercanías de la plataforma principal.

Debido a que el el basamento principal de Cacaxtla no fue excavado sino hasta la

década de 1980, muchas de las coloridas decoraciones de los muros fueron preservadas
y pueden ser apreciadas en el sitio por los visitantes. De interés particular es el hecho
que muchos de los murales parecen combinar la simbología del Altiplano con
influencias de los mayas, haciendo de Cacaxtla única en este sentido.

Detalle del Mural de la Batalla.

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El más famoso de los murales preservado en Cacaxtla es el "Mural de la Batalla",
ubicado en la parte norte del basamento, que es previo al año 700; está plasmado en una
pared inclinada de piedra caliza que es parte de la base de un templo y está dividida en
dos por una escalera central. El mural retrata a dos grupos de guerreros en batalla: de un
lado están los guerreros jaguar olmecas, armados con lanzas, cuchillos de obsidiana y
escudos redondos, que están claramente derrotando un ejército invasor huasteco de
guerreros pájaro (algunos de los cuales están desnudos y en varias etapas de
desmembramiento).

Cultura mixteca
Cultura mixteca

Ubicación del territorio mixteco en Mesoamérica

Datos

Los mixtecos son un pueblo indígena de México, que habita en la llamada Región
Mixteca —área cultural y geográfica que comprende el poniente de Oaxaca, el este de
Guerrero y el sur de Puebla—. Como otros pueblos amerindios, los mixtecos actuales
son descendientes de los antiguos pobladores de América, en este caso, de los
portadores de la llamada cultura mixteca, conocida por sus códices precolombinos y
las numerosas piezas de artes menores que son catalogadas como algunas de las más
bellas que se hayan producido en Mesoamérica. El etnónimo mixteco es de origen
náhuatl, y significa gente de la nube. Los mixtecos se llamaban a sí mismos ñuu dzavui,
que significa pueblo de la lluvia. Emparentados con los zapotecos y otros pueblos de
habla otomangue, los mixtecos alcanzaron su mayor desarrollo cultural durante la
primera mitad del Posclásico, cuando Ocho Venado unificó un importante número de
ciudades-Estado en la región. La unión del pueblo mixteco no perduró por mucho
tiempo, y se disolvió a la muerte del señor de Tilantongo y Tututepec. A la llegada de
los españoles, una parte importante de la Mixteca se encontraba bajo dominio de los
mexicas, y los mixtecos habían establecido algunas alianzas militares con los zapotecos,
que les permitieron resistir como un pueblo independiente en los confines de sus
respectivos territorios.

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Ñuu Dzavui: el país del dios de la Lluvia

Paisaje de la Mixteca, cerca de Nativitas Monte Verde (Oaxaca)

Paisaje del valle de Acatlán, cerca de San Jerónimo Xayacatlán (Mixteca Baja Poblana).
Artículo principal: Región Mixteca

El territorio histórico de los mixtecos se localiza en el sur de México. Con una

superficie superior a los 40.000 km², la Mixteca —como se le conoce en la actualidad—
ocupa el sur de Puebla, el este de Guerrero y el poniente de Oaxaca. La Mixteca fue
llamada Mixtecapan por los mexicas, vocablo que significa literalmente País de los
mixtecos. En la lengua mixteca antigua, el país recibió el nombre de Ñuu Dzavui, que
Janssen y Pérez Jiménez traducen como País del Dios de la Lluvia.[1]

Los mixtecos nunca formaron una unidad política que integrara a todos los poblados
ocupados por miembros de ese pueblo, aunque bajo el gobierno de 8 Venado en
Tilantongo se conformó la mayor unidad política que conociera esa nación
precolombina. El territorio mixteco es muy diverso desde el punto de vista geográfico,
aunque lo unifica la presencia de grandes cadenas montañosas como la propia Sierra
Mixteca o el Eje Neovolcánico. De acuerdo con sus características se suele dividir en
varias regiones. La Mixteca Alta es la zona que ocupan los valles intermontanos de
Tlaxiaco, Nochixtlán, Putla y Coixtlahuaca, enclavados en las estribaciones de la Sierra
Mixteca, una zona de sumamente montañosa que constituye el punto en el que se
aproximan la Sierra Madre del Sur y el Eje Neovolcánico. El clima de esta región va de
templado a frío, y es relativamente más húmedo que en el resto de las Mixtecas. En la
Mixteca Alta nacen varios ríos que son afuentes de cuencas tan importantes como la del
río Balsas y el Atoyac.

Al norte de la Mixteca Alta se encuentra la Mixteca Baja, que comprende varios

municipios del noroeste de Oaxaca y el sur de Puebla. La Mixteca Baja se encuentra a
menor altitud que la Mixteca Alta, puesto que la altitud del terreno difícilente supera los
2000 msnm. Debido a esta característica, la Mixteca Baja es más caliente y seca que el
resto del territorio mixteco, razón por la que fue llamada Ñuiñe (idioma mixteco: Ñuu-
idni, 'Tierra caliente' )?. La mayor parte de la Mixteca Baja forma parte de la cuenca del

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río Balsas, que recibe las aguas de los ríos Atoyac, Acatlán, el Mixteco y otros varios.
El clima es típicamente el correspondiente a la selva baja caducifolia, ecosistema que se
caracteriza por una combinación de vegetación xerófita con otras especies que crecen
periódicamente en temporada de lluvia (que en la región abarca los meses de verano y
otoño).

El origen mítico de los mixtecos

En el año y en el día
de la oscuridad y tinieblas,
antes que hubiese días ni años,
estando el mundo en gran oscuridad,
que todo era un caos y confusión,
estaba la tierra cubierta de agua:
sólo había limo y lama
sobre la faz de la tierra.
En aquel tiempo… aparecieron visiblemente
un Dios que tuvo por nombre Un Ciervo
y por sobrenombre Culebra de León,
y una Diosa muy linda y hermosa,
que su nombre fue Un Ciervo,
y por sobrenombre Culebra de Tigre…”[2]

Lámina 37 del Códice Vindobonensis. La escena central representa, supuestamente, el

origen de los mixtecos a partir de un árbol que engendró a los ancestros de este pueblo.

La mitología mixteca es y comparte muchos elementos con el resto de las tradiciones

mesoamericanas. Al igual que en el caso de los mexicas o los mayas, los mixtecos
también creían que la suya era la era de un Quinto Sol, y que antes de su tiempo, el
mundo había pasado por una serie de creaciones y destrucciones. En el principio, la
tierra era un caos, en el que todo se hallaba confundido. Los espíritus de las fuerzas
creadoras volaban en el aire, y se conocen por sus nombres calendáricos, asentados en
los códices producidos por este pueblo. Estos espíritus eran '1 Venado Garra de Jaguar'
y '1 Venado Pata de Venado'. Son los correspondientes mixtecos de Ometecuhtli y
Omecíhuatl, los Señores Dos, que representan el principio dual de todo el universo. En
el mito mixteco, estas dos divinidades separan la luz de la oscuridad, la tierra del agua,
el arriba del abajo, y crean a los cuatro dioses creadores que habrían de dar nacimiento a
los otros y a la humanidad, que fue creada a base de maíz.

Uno de los cuatro hijos de la pareja primigenia hizo un agujero en un árbol que se
encontraba en las nubes y copuló con él. Se identifica a este personaje con el nombre
calendárico 4 Pie, o Nácxitl, uno de los nombres de Quetzalcóatl. El árbol quedó

140
preñado, y alumbró al poco tiempo. De él nació un hombre que habría de retar al sol,
señor de la Mixteca, en un duelo a muerte. El mito del Flechador del Sol dice que este
personaje disparó sus flechas contra el astro, mientras el sol le combatía con sus rayos.
Así pasaron hasta el atardecer, en que el sol cayó herido de muerte (y esta sería la
explicación del color encarnado de los atardeceres) y se puso tras las montañas. Como
el Flechador del Sol temía que el astro renaciera y reclamara sus antiguos terrenos, trajo
a la gente y los hizo asentarse en la tierra que había ganado, y los apresuró a cultivar las
milpas de maíz en esa misma noche. De esta suerte, cuando el Sol renació al día
siguiente, nada pudo hacer, y de esta manera, los mixtecos se convirtieron en dueños de
la región por derecho divino y militar.

Como dato curioso, observamos que pocas religiones en el mundo se basan en la

dualidad, como el taoísmo y ciertas interpretaciones del hinduismo, los zoroastras, los
gnósticos, y como se ha notado, algunas variantes de religiones mesoamericanas.

Historia

Los mixtecos son uno de los pueblos más antiguos de Mesoamérica. Pertenecen al
grupo de lenguas mixtecanas, emparentadas con el zapoteco y el otomí. Existen indicios
de ocupación humana en la Mixteca desde el quinto milenio antes de la era cristiana; sin
embargo, sólo después del desarrollo de la agricultura en Mesoamérica inició el proceso
que dio origen a la cultura mixteca prehispánica. Alrededor del tercer milenio adC
aparecieron los primeros poblados agrícolas en la región, cuya economía estaba basada
en los cuatro cultivos básicos mesoamericanos: el chile, el maíz, el frijol y la calabaza.
Dos mil años más tarde, en pleno período Preclásico Medio, la Mixteca fue el escenario
de una revolución urbana, donde los núcleos de población crecieron y se integraron en
la amplia red de intercambios que unió a los pueblos mesoamericanos. Como la mayor
parte de las sociedades mesoamericanas, los mixtecos no formaron una unidad política
en la época prehispánica, sino que estaban organizados en pequeños Estados
compuestos por varias poblaciones enlazadas por relaciones jerárquicas.

La historia de la Mixteca en el Preclásico y el Clásico es poco conocida, sobre todo en

relación con otros pueblos mesoamericanos contemporáneos o con la época de
florecimiento de la Mixteca, correspondiente al Posclásico. En esa época ocurrió la
emergencia del expansionismo de Tututepec, una ciudad fundada por Ocho Venado que
llegó a dominar un amplio territorio entre la Mixteca de la Costa y la Mixteca Alta, al
tiempo que estableció una serie de alianzas con algunos Estados del centro de
Mesoamérica. Salvo casos aislados, como el de Tututepec, la mayor parte de la Mixteca
fue ocupada de modo pacífico por los españoles a partir de la segunda década del siglo
XVI.

Período Preclásico

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Principales poblaciones de la Mixteca en el Preclásico (puntos azules) y ubicación de
otros sitios contemporáneos (puntos negros)

En la Mixteca, las primeras poblaciones sedentarias comenzaron a aparecer a partir del

siglo XVI antes de la era cristiana. Esta etapa de la historia del pueblo mixteco
corresponde con la Fase Cruz en la Mixteca Alta, las fases Pre-Ñudée y Ñudée en la
Mixteca Baja y la fase Charco en la Costa. El desarrollo de las primeras agrícolas en la
región fue contemporáneo al de otras zonas de Mesoamérica, como el centro de México,
los Valles Centrales de Oaxaca y la costa del Golfo de México. Sin embargo, las
comunidades mixtecas del Formativo nunca alcanzaron las dimensiones de las
poblaciones protourbanas de los Valles Centrales, como San José Mogote y Monte
Albán. El patrón de asentamiento de los mixtecos en aquellos años consistía en
pequeñas comunidades dedicadas a una agricultura incipiente, aunque existe evidencia
de su incorporación en la red de intercambios internacionales de Mesoamérica.

Un ejemplo de esta vinculación a otras sociedades mesoamericanas es la influencia del

estilo olmeca en la cerámica de la Mixteca Alta. En sitios como Huamelulpan y Tayata
se han encontrado figurillas que poseen características iconográficas olmecas, estilo
ampliamente difundido en casi toda Mesoamérica durante el primer milenio antes de la
era cristiana.[3] Por otra parte, en el área nuclear olmeca se han encontrado objetos de
cerámica Rojo sobre Bayo que fueron producidas indudablemente en la región de
Tayata, de acuerdo con los estudios que se han realizado sobre la composición química
de esos materiales arqueológicos.[4] Durante el período de formación de los rasgos
culturales de los mixtecos, la estratificación social era incipiente, como muestra las
pocas diferencias que se han encontrado en los restos de las viviendas correspondientes
a esos tiempos. Por otra parte, la función de las edificaciones tampoco estaba
claramente diferenciada.

Hacia el final del Preclásico Medio —época en que Mesoamérica vio el florecimiento
del estilo olmeca, de gran difusión en el área— en la Mixteca Alta comenzaron a
aparecer algunas poblaciones que albergaron en su época de apogeo a varios miles de
personas. Entre ellas se encontraban Monte Negro y Huamelulpan, situada la primera
cerca de Tilantongo, que varios cientos de años después sería la cabecera de uno de los
Estados mixtecos más poderosos; y la segunda, en la zona de Tlaxiaco. Por otro lado, en
la Mixteca Baja la población de Cerro de las Minas comenzó a florecer en el valle del

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río Mixteco. En esta época, que abarca aproximadamente del siglo V a. C. al siglo II dC,
las sociedades mixtecas viven un proceso de diferenciación social que se refleja en la
aparición de algunas edificaciones de carácter público en poblaciones como Yucuita,
Etlatongo, Tayata y Huamelulpan en la Mixteca Alta; y Cerro de las Minas y Huajuapan
en la Mixteca Baja.[5] La estratificación cada vez más definida de las poblaciones
mixtecas de esta época es el reflejo del proceso que dio lugar al nacimiento de los
primeros Estados en la zona a partir de las sociedades de jefatura. La estructura política
al final de la fase Cruz Tardía en la Mixteca Alta estaba constituida por una serie de
Estados que dominaban pequeños territorios donde existieron numerosas poblaciones
organizadas de modo jerárquico. La jerarquía de las poblaciones ha sido observada en la
cantidad de monumentos arquitectónicos que albergaba cada localidad, lo que ha
permitido inferir el tipo de relaciones que había entre el centro de relevancia regional y
los pueblos de segunda línea. Un caso bien conocido es el de Huamelulpan, cuyo rápido
crecimiento relegó a Tayata —que fue una de las mayores poblaciones mixtecas del
Preclásico Medio— a una segunda posición, provocando la contracción poblacional y el
cese de las obras arquitectónicas en Tayata hacia el siglo III a. C.[6]

La revolución urbana en la Mixteca fue contemporánea del proceso que llevó a la

formación del estado zapoteco encabezado por Monte Albán. Las poblaciones zapotecas
de Los Valles que emergieron en el Preclásico Medio tenían dimensiones comparables
con las poblaciones mixtecas de la sierra. Sin embargo, la historia de Monte Albán
marcaría varias diferencias con los señoríos mixtecos, entre ellos las dimensiones
espaciales bajo el dominio estatal. En la Mixteca, los estados dominaban pequeños
territorios que en ocasiones no rebasaban los cien kilómetros cuadrados de superficie.
En contraste, Monte Albán ocupó un territorio mucho mayor y emprendió
tempranamente una campaña expansionista que le llevó a ocupar la Cañada de Cuicatlán
y algunas regiones de la Sierra de Juárez. La influencia de Monte Albán en la Mixteca
durante el Preclásico es evidente: en varias localidades de la Mixteca Alta aparecen
producciones cerámicas con características similares a las de la cerámica zapoteca de
Los Valles: Huamelulpan producía urnas que guardaban cierta semejanza con las
producidas en Monte Albán, y en esa misma región se han encontrado inscripciones en
el sistema zapoteco de escritura. Sin embargo, no existe evidencia de que Monte Albán
haya dominado políticamente la Mixteca, por lo que resulta plausible que estas
influencias sean reflejo de un solo proceso cultural que dio origen a ambas
civilizaciones.[7]

Período Clásico

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Yacimientos arqueológicos del Clásico en la Mixteca. Los puntos rojos indican los
sitios con evidencia ñuiñe, los puntos azules representan otros asentamientos en la
región.

En Mesoamérica, el período Clásico comprende aproximadamente el período

comprendido entre los siglos I y VIII/IX, con algunas variaciones según la historia local
de cada área cultural. En toda Mesoamérica aparecen ciudades de dimensiones y
poblaciones considerables, con una clara especialización en el uso del espacio y una
diferenciación social que se refleja en las características diversas de los restos de las
construcciones. La influencia cultural teotihuacana se hace sentir en toda la región,
aunque sólo en algunas localidades se ha probado la dominación política y militar de
esta metrópoli. Los lazos comerciales se hicieron más fuertes entre los distintos pueblos,
ya de por sí especializados en la producción de ciertos bienes de subsistencia y de uso
suntuario.[8]

Al igual que ocurre con el período Preclásico, la historia del pueblo mixteco en esta fase
de urbanización y emergencia de los grandes Estados en Mesoamérica es poco
conocida. El período Clásico en la Mixteca está marcado por un proceso de sustitución
de los centros del poder político en toda la región. Algunas características de los
Estados mixtecos del Preclásico fueron heredadas a sus sucesores, entre ellos la
pulverización del control sobre el territorio entre numerosas poblaciones organizadas de
manera jerárquica. En la Mixteca Alta, Yucuita fue reemplazada por Yucuñudahui
como sede del poder político en el valle de Nochixtlán; en otras zonas de la Mixteca
Alta, como el valle de Huamelulpan, no ocurrió este reemplazo, y Huamelulpan, que
fuera una de las principales poblaciones durante la fase Ramos Tardía, se colapsó y
perdió una parte importante de su población, aunque la ocupación de la ciudad fue
continua hasta el Posclásico. En toda la Mixteca Alta, la densidad de población
aumentó, lo que provocó la aparición de nuevas localidades urbanas en los valles y
montañas de la zona. Entre estas se encuentran Monte Negro, Diquiyú, Cerro Jazmín en
el centro; y la cuenca del río Poblano en el valle de Coixtlahuaca.[9]

Aunque durante el período Preclásico el proceso de urbanización en la Mixteca y Los

Valles tuvo características similares, para el período Clásico la situación es diferente. En

144
algunos trabajos se quiere ver en Yucuñudahui un homólogo mixteco de Monte Albán.
[10]
Sin embargo, a diferencia de la sociedad zapoteca, con una sola capital en Monte
Albán; los mixtecos estaban organizados en pequeñas ciudades estado que pocas veces
rebasaron los doce mil habitantes. De acuerdo con Spores (1972), Yucuñudahui sólo fue
uno de los muchos estados que tuvieron su sede en el valle de Nochixtlán. Por otro lado,
en algunos casos la densidad de población en la Mixteca era mayor que en los valles,
como demuestra el estudio de los patrones de asentamiento en la Mixteca Alta.[11]
Durante el Clásico mixteco aprecen muestras de una sociedad claramente estratificada y
se consolidan los resgos característicos de la religión mixteca, entre ellos, el del culto a
la lluvia y el relámpago, condensados en la divinización de Dzahui.

Por otro lado, en la Mixteca Baja apareció un complejo cultural de características

propias que se difundió por esa zona y el oriente del actual estado de Guerrero. El
principal centro de esta cultura —denominada Ñuiñe por el nombre nativo de la Mixteca
Baja[12] — fue Cerro de las Minas (al norte de Huajuapan de León), población cuyos
inicios se remontan al Preclásico Tardío, pero cuyo florecimiento ocurrió a partir del
segundo siglo de la era cristiana. Cerro de las Minas posee características urbanas
similares a las ciudades de la Mixteca Alta. Fue construida en torno a un conjunto de
varias pequeñas plazas en torno a las cuales se distribuía el resto de la población —y es
esta una de las diferencias del urbanismo mixteco en comparación con otros pueblos
mesoamericanas cuyas ciudades se organizaban en torno a una sola y gran plaza
principal—. El espacio sobre el que se construyó fue modificado mediante la
construcción de terrazas, llamadas coo yuu (lama-bordo), por lo que la ciudad cuenta
con numerosas escalinatas. Cerro de las Minas fue embellecida con numerosos relieves
que contienen insripciones en un sistema de escritura poco conocido hasta la fecha,
llamado ñuiñe. Las similitudes entre estas inscripciones y las de las estelas zapotecas de
Monte Albán sugieren una relación muy fuerte entre Los Valles y la Mixteca Baja
durante el Clásico.

Otros sitios en los que se han encontrado vestigios de la cultura Ñuiñe en la Mixteca
Baja son San Pedro y San Pablo Tequixtepec, la cueva de Tonalá y el Puente Colosal en
Oaxaca; Acatlán de Osorio, Hermengildo Galeana y San Pablo Anicano (Puebla);[13] y
en numerosos sitios de La Montaña de Guerrero, como Copanatoyac, Malinaltepec,
Zoyatlán, Metlatónoc y Huamuxtitlán.[14] En muchos casos se trata de muestras de
cerámica de características similares a la producida en Cerro de las Minas: fragmentos
de vasijas con escasa o nula decoración, confeccionadas con una pasta de color
anaranjado parduzco cuya composición es similar a la cerámica Anaranjado Delgado
producida en Ixcaquixtla (Puebla), en la frontera norte de la Mixteca Baja. Otros
elementos característicos de la cultura Ñuiñe son las llamadas cabecitas colosales,
pequeñas esculturas de piedra que representan cabezas antropomorfas —algunas de las
cuales son objeto de culto por parte de las comunidades indígenas de la Mixteca
Guerrerense—; así como ciertas urnas que representan al dios del fuego y a una versión
local de Dzahui, cuyas características eras similares a las efigies contemporáneas de
Pitao Cocijo producidas por los zapotecos de Los Valles.

Durante el período Clásico, la Mixteca Baja fue sede de los principales centros políticos
de la Mixteca. El relevo de los estados de la Mixteca Alta parece haber implicado una
serie de eventos que desestabilizaron políticamente a la región, de modo que una de las
principales características de las ciudades de la región Ñuiñe es que se encuentran
ubicadas en puntos estratégicos que facilitaban su defensa. Del mismo modo que

145
Huamelulpan y sus satélites[15] durante el Preclásico Tardío; Cerro de las Minas,
Diquiyú y otras ciudades de la Mixteca Baja contaban con fortificaciones y sus edificios
administrativos y religiosos fueron construidos en las laderas de los cerros, mientras que
las zonas habitacionales se levantaron en zonas de acceso relativamente más fácil.[16] La
guerra en la Mixteca Baja durante el Clásico pudo haber sido ocasionada no sólo por la
competencia entre los Estados de la región, sino también es probable que la rivalidad
con los zapotecos de Los Valles haya sido motivo de conflictos en la zona; a ello se le
debe sumar que la actividad bélica también podía haber estado relacionada con el
ritualismo de los sacrificios humanos y el juego de pelota.[17]

Hacia el siglo VII de la era cristiana, la mayor parte de los pueblos mesoamericanos
enfrentaron graves crisis que llevaron al declive a varios de los Estados más poderosos,
entre ellos Teotihuacan y Monte Albán. Los Estados mixtecos también enfrentaron estas
perturbaciones generalizadas. En la Mixteca Baja, la cultura Ñuiñe desaparece hacia el
final del período Clásico y varias de las ciudades más importantes fueron parcial o
completamente abandonadas, tanto en la Mixteca Baja como en la Mixteca Alta. Sin
embargo, no fueron pocas las ciudades que como Cerro Jazmín y Tilantongo tuvieron
ocupación continua en la transición del Clásico y el Posclásico.

Período Posclásico

Sitios de la Mixteca en el Posclásico mesoamericano.

Por mucho, el Posclásico es el período mejor conocido de la historia mixteca

prehispánica, gracias a la conservación de la historia oral en documentos coloniales,
pero también a los códices que sobrevivieron a la destrucción y al tiempo después de la
llegada de los españoles a la Mixteca. En Mesoamérica, el posclásico está marcado por
el florecimiento de los Estados militaristas. Ello no quiere decir que las sociedades de
las etapas anteriores hubiesen desconocido la guerra, se ha visto arriba que las ciudades-
Estado de la Mixteca estaban protegidas por muros desde el primer milenio antes de la
era cristiana. Lo que ocurre es que en este período, la actividad militar parece haber

146
cobrado una importancia mayor, como demuestra la proliferación de la parafernalia
asociada con la guerra y el culto a las divinidades guerreras en toda la región.[18]

Para finales del siglo VIII, el estilo Ñuiñe comenzaba a declinar en la Mixteca Baja,
hasta que fue suplido paulatinamente por el estilo iconográfico propio de los códices
mixtecos. La aparición de un nuevo estilo artístico, acompañado de otros cambios
culturales como el arraigo de la veneración a la Serpiente Emplumada y la construcción
de alianzas interétnicas no es privativo de los mixtecos del Posclásico Temprano y tiene
sus antecedentes en los cambios políticos y sociales del final del Clásico en el centro de
México.[19] En toda la Mixteca la población comenzó a aumentar dramáticamente,
aunque los cambios demográficos más importantes tienen lugar en la Mixteca Alta. De
acuerdo con las investigaciones arqueológicas, en la Mixteca Alta el número de
localidades correspondientes a la fase Natividad (siglo X-SVI d. C.) se duplicó con
respecto a los existentes en la fase anterior, es decir, la fase Las Flores. De la misma
manera, la superficie ocupada por estas localidades se incrementó de modo importante,
alcanzando las 10 mil 450 hectáreas de superficie urbana.[20] Estas poblaciones estaban
organizadas en pequeños estados hostiles entre sí, encabezados cada uno por una ciudad
de primera importancia que regía sobre otras ciudades menos importantes y localidades
netamente rurales. La construcción de una estructura jerárquica en las relaciones entre
las cabeceras de los señoríos mixtecos —llamadas dini ñuu— y sus satélites —llamados
siqui— es constante en la historia mixteca, aunque en este período se acentúa debido al
aumento de la población y a las estrategias políticas de las élites gobernantes.[21]

Los relieves de estuco en la Tumba 1 de Zaachila (Los Valles, Oaxaca) presentan cierta
influencia del arte mixteco. Es probable que la tumba pertenezca a un personaje cuyo
nombre está registrado en el Códice Nuttall. Tumba 1 de Zaachila, cultura mixteco-
zapoteca, Valles Centrales de Oaxaca, Posclásico Tardío.

A partir del Posclásico, los mixtecos tuvieron contactos más amplios con otros pueblos
de la región oaxaqueña, incluso a pesar de las diferencias lingüísticas y étnicas. Es
especial el caso de las relaciones entre mixtecos y zapotecos, ya demostrada desde
épocas anteriores, pero ahora más intensa. Estas relaciones no eran sólamente resultado
de su vecindad en la misma región, tenían propósitos económicos y políticos. Se ha
documentado la existencia de una densa red de alianzas matrimoniales a nivel de las
élites mixtecas y zapotecas. Por ejemplo, en el Códice Nuttall se da cuenta del
casamiento de Tres Lagarto con una noble zapoteca de Zaachila, de cuyo matrimonio
nació Cocijoeza, futuro señor de esa ciudad que forjó un ejército combinado de
mixtecos y zapotecos y emprendió una campaña expansionista en los Valles Centrales
de Oaxaca.[22] Son numerosas las ciudades de Los Valles que muestran indicios de la
presencia mixteca, incluida la misma Monte Albán, donde Alfonso Caso rescató el
tesoro de la Tumba 7. La presencia de motivos artísticos propios de la Mixteca en Los

147
Valles ha sido motivo de especulación por parte de los especialistas. Para algunos, esta
evidencia tiene su origen en el expansionismo mixteco, de modo que los zapotecos de
Los Valles habrían sido dominados políticamente por los mixtecos. Sin embargo, es
plausible también que las alianzas matrimoniales y políticas entre mixtecos y zapotecos
hayan favorecido la difusión del arte mixteco en el territorio zapoteca, arte que fue
empleado como elemento de prestigio por la élite de las ciudades zapotecas. Además de
Monte Albán, otras ciudades de Los Valles que muestran objetos arqueológicos de
manufactura o influencia mixteca son Mitla, Lambityeco, Yagul, Cuilapan y Zaachila;
ésta última fue la más importante de las urbes zapotecas hasta su conquista por parte de
los mexicas en el siglo XV.

Colonización de La Costa

Desde el Preclásico, la Costa Chica de Oaxaca estuvo ocupada por pueblos de habla
zapotecana. De acuerdo con análisis glotocronológicos, la separación entre el idioma
chatino y el resto de las lenguas del grupo zapotecano debió ocurrir alrededor del siglo
V a. C.[23] En contraste, las variedades costeñas del mixteco parecen haberse separado
del resto de las lenguas de la Mixteca Alta hacia el siglo X u XI de la era cristiana,[24]
por lo que la presencia de los mixtecos en la costa es relativamente tardía. La filiación
étnica de los habitantes del valle del Bajo Río Verde en el Preclásico y el Clásico, a la
luz de estos datos y del análisis de los objetos arqueológicos encontrados en la región,
parece relacionarlos con una avanzada de grupos de habla zapoteca desde las tierras
altas del centro de Oaxaca. Si bien las relaciones entre el valle del bajo río Verde y la
Mixteca Alta no están completamente descartadas por cuestiones de vecindad
geográfica, la presencia de los mixtecos en la La Costa es producto de una colonización
tardía.

El movimiento masivo de los mixtecos a las poblaciones de La Costa ocasionó un

cambio en las relaciones de poder en estas comunidades. Los pueblos zapotecanos,
como los chatinos, quedaron bajo el dominio político de las élites mixtecas. Los
cacicazgos mixtecos de La Costa poseían, por ello mismo, una población multiétnica
como el caso de Tututepec. Si bien esta localidad tuvo ocupación anterior al Posclásico,
presenta indicios de un crecimiento demográfico espectacular entre los siglos IX y X,
relacionado precisamente con la migración mixteca desde las tierras altas.[25] A partir del
siglo XI, Tututepec jugaría un papel fundamental en la historia mixteca, al ser la
primera sede de Ocho Venado, señor mixteco que habría de dominar un territorio de
más de 40 mil kilómetros cuadrados después de unificar numerosos estados hostiles, ya
venciéndolos militarmente, ya estableciendo alianzas políticas con ellos.

Cacicazgo de Ocho Venado

148
Ocho Venado y Cuatro Jaguar concretan su alianza el día 13 lagarto del año 7 casa, en
un ritual en el que ofrecen codonices como ofrenda. Al día siguiente, 1 viento, el
sacerdote Ocho Muerte-Ojo de Águila, impone a Ocho venado el bezote de turquesa que
lo identifica como tecuhtli, un rango de la nobleza nahua del centro de México. Lámina
52 del Códice Nuttall. Mixteca Alta, ¿siglo XIV?, actualmente en posesión del Museo
Británico.

La fragmentación política del pueblo mixteco en la época prhispánica fue una constante
que trascendió los siglos. Sin embargo, entre los siglos XI y XII de la era común,
numerosos señoríos en las tres Mixtecas forman una unidad bajo el dominio de Ocho
Venado-Garra de Jaguar (en mixteco Iya Naacua Teyusi Ñaña; Tilantongo, 1063-1115).
Este personaje es fundamental en la historia posclásica de Mesoamérica, no sólo por el
poder que adquirió en la Mixteca, sino por las relaciones que estableció con otros
pueblos, especialmente con los nahuatlacas del centro de México. Ocho Venado nació
del segundo matrimonio de Cinco Lagarto-Dzahui Ndicahndíí, sacerdote del Templo del
Cielo que se encontraba en Tilantongo (mixteco: Ñuu Tnoo Huahi Andehui). Se
encontraba, por tanto, fuera de la línea sucesoria al trono del señorío de Tilantongo.
Gracias al prestigio obtenido en las campañas militares —de acuerdo con el Códice
Nuttall, la primera de ellas ocurrió en 1071, cuando Ocho Venado tenía ocho años de
edad—, Ocho Venado ocupó en 1083 el trono de Tututepec (mixteco: Yucudzáa), en el
valle del bajo río Verde, cerca de la costa del Pacífico.[26] Posteriormente, Ocho Venado
selló una alianza con los toltecas, de quienes recibió el rango de tecuhtli en Ñuu Cohyo.
[27]
El día 13 lagarto del año 7 casa (1097), Ocho Venado se entrevistó con Cuatro
Jaguar. La alianza entre estos dos personajes sirvió posteriormente para legitimar la
llegada del primero al trono de Tilantongo, después de la muerte del Señor Dos Lluvia,
cacique de ese lugar. Para evitar las probables reclamaciones de los descendientes de
Dos Lluvia, Ocho Venado los eliminó a todos, de modo que se convirtió en el único
heredero del señorío. De especial importancia fue la conquista de Lugar del Bulto de
Xipe, donde radicaba una rama del linaje real de Tilantongo. En Lugar del Bulto de
Xipe regía Once Viento-Jaguar Sangriento, casado con Seis Lagartija-Abanico de Jade
(media hermana de Ocho Venado) y con Seis Mono-Quexquémitl de Guerra (heredera
del trono de Jaltepec).[28] El día 12 mono de 11 casa (1101), Ocho Venado derrotó a los
defensores de Lugar del Bulto de Xipe. Seis Mono y Once Viento fueron muertos de
manera desconocida, y sus hijos Diez Perro-Àguila de Tabaco Ardiendo y Seis Casa-
Sarta de Pedernales fueron sacrificados, el primero mediante sacrificio gladiatorio y el
segundo mediante flechamiento ritual. De este modo, Ocho Venado sumó los
importantes señoríos de Jaltepec y Lugar del Bulto de Xipe a los territorios bajo su
dominio.

Durante su reinado en Tilantongo, Ocho Venado logró conquistar alrededor de cien

señoríos mixtecos. Además, estableció una importante red de alianzas por medio de sus
matrimonios. Entre otras, fueron esposas suyas las señoras Trece Serpiente-Serpiente de
Flores, hija del primer matrimonio del Once Viento de Lugar del Lugar del Bulto de
Xipe (año 13 caña, 1103); Seis Águila-Jaguar Telaraña y Diez Zopilote-Quexquémitl de
Conchas. Su primer hijo, heredero al trono de Tilantongo, nació en el año 6 casa (1109)
de su matrimonio con Seis Águila. Cuando Ocho Venado tenía cincuenta y dos años
(1115) enfrentó la rebelión de un grupo de señores mixtecos encabezada por Cuatro
Viento, hermano de la primera esposa de Ocho Venado y, por tanto, hijo de Once
Viento y Seis Mono, los señores de Lugar de Bulto de Xipe que el cacique de
Tilantongo había muerto catorce años antes. Cuatro Viento y sus aliados derrotaron a

149
Ocho Venado, que murió sacrificado y probablemente fue enterrado en la gruta real de
Chalcatongo. A su muerte, el reino mixteco se disolvió en numerosas estados, lo que
puso fin al único período de unidad política en la historia prehispánica de la región.

Conquista mexica

A la muerte de Ocho Venado, sus hijos heredaron algunos de los más importantes
señoríos que formaban parte del reino bajo el dominio de Tilantongo. En otras ciudades
de la Mixteca, las antiguas élites locales recobraron su poder. El restablecimiento del
antiguo sistema de organización política en pequeños estados implicó el renacimiento
de los conflictos entre algunos de ellos o el establecimiento de alianzas o
confederaciones. Por esta época, la Mixteca —y en especial la Mixteca Alta— era una
de las regiones más prósperas de Mesoamérica. Exportaba artículos de gran lujo a otras
regiones, como la cerámica policroma, arte plumario, orfebrería, tallas en cristal de
roca, hueso y madera; así como bienes de subsistencia propios de las regiones tropicales
y las zonas de clima templado.[29]

La Mixteca se ubica en el estratégico paso entre el centro de México y el sureste de

Mesoamérica, razón por la que en la época de expansionismo de la Triple Alianza
formada por México-Tenochtitlan, Tetzcoco y Tlacopan —confederación llamada
Excan Tlatoloyan—, rápidamente despertó los intereses de los mexicas y sus aliados de
la cuenca del lago de Texcoco. Hacia la segunda mitad del siglo XV, una buena parte de
la Mixteca se encontraba bajo el dominio político y militar de Tenochtitlan. Algunas de
las ciudades más importantes de la región fueron convertidas en centros concentradores
del tributo exigido por los conquistadores, entre ellos Coixtlahuaca, que hasta antes de
la conquista mexica se había convertido en una de las mayores urbes de Mesoamérica.
El avance de los mexicas en la Mixteca Alta les permitió dominar también los Valles
Centrales de Oaxaca, en su afán por asegurar su predominio en las rutas comerciales
entre el altiplano mexicano y la costa del Pacífico de Guatemala y Chiapas. Los mexicas
intentaron conquistar también la costa mixteca y el istmo de Tehuantepec, pero fueron
derrotados por una alianza entre los zapotecos y mixtecos tanto en sus campañas contra
Tututepec —que por la época dominaba un territorio de aproximadamente 25 mil
kilómetros cuadrados en la Costa Chica de Oaxaca— como en las realizadas en el
istmo. De especial importancia resultó la victoria mixteco-zapoteca en Guiengola, una
fortaleza donde los mexicas fueron definitivamente derrotados por los defensores del
istmo de Tehuantepec.

Conquista española

La llegada de los españoles a las costas del actual estado mexicano de Veracruz provocó
reacciones de diversos tipos. Varios pueblos vieron en los recién llegados una
oportunidad para liberarse del dominio de los mexicas, entre ellos, los zempoaltecas y
los tlaxcaltecas. Tras la caída de México-Tenochtitlan en 1521, los españoles y sus
aliados indígenas dirigieron sus fuerzas contra otras naciones, entre ellas, la mixteca.
Pero a diferencia de lo que ocurrió en el centro de México, en la mayor parte de la
Mixteca se estableció un convenio entre los recién llegados y los nativos, de modo que
se originó un proceso de mutua adaptación cultural que permitió la conservación de la
lengua mixteca, las prácticas agrícolas y comerciales y ciertas maneras de organización
social, que también se vieron influidas por las propias de los españoles del siglo XVI.[30]
Sólo algunos núcleos en la Mixteca presentaron resistencia militar a la conquista

150
española. Es el caso de Tututepec, que fue ocupada por los capitanes de Pedro de
Alvarado en 1522.

Cronología comparada

Sociedad

Clases sociales

Como todas las sociedades mesoamericanas, la mixteca de la época prehispánica fue

una sociedad altamente jerárquica. No está por demás decir que el proceso de
diferenciación de los estratos de la sociedad mixteca tienen su origen en la
sedentarización de este pueblo y fueron influidos por los procesos políticos, históricos,
económicos y culturales que ocurrieron en la Mixteca desde el siglo XVI a. C. En su
inicio, las poblaciones mixtecas contaban con una incipiente estratificación. Los restos
de las poblaciones del Preclásico Tardío y Medio no presentan grandes diferencias
cuando se comparan unas viviendas con otras, y el uso de las construcciones de estos
asentamientos no parece ser demasiado especializado. Los bienes de que disponían los
mixtecos en aquéllos siglos parecen haber sido limitados, y no hay evidencia que
permita distinguir claramente las zonas habitacionales de la élite con respecto al resto de
la población, aunque sí es posible admitir la existencia de una gradación en los niveles
de bienestar entre los habitantes de una misma localidad.

La transición al Clásico marca el desarrollo de la vida urbana plena en esta región y en

la mayoría del territorio mesoamericano. La consolidación de las organizaciones
estatales en la Mixteca implicó un proceso de mayor diferenciación que tendió a
legitimarse por medio del uso de la ideología y de las alianzas a nivel de la élite con el

151
propósito de reproducir las desigualdades entre los estratos de la sociedad. El
surgimiento del estilo Ñuiñe en la Mixteca Baja —la zona más próspera de la Mixteca
en el Clásico— es una muestra de la voluntad de los grupos gobernantes de hacer
patente las diferencias entre ellos y el resto del pueblo.[31] Las crónicas españolas
coloniales hablan de numerosos estratos de la sociedad mixteca, sin embargo, todos
ellos pueden ser reducidos a los siguientes grandes grupos:[32]

 yya es el título que recibía el señor de cada cacicazgo mixteco;

 dzayya yya era el grupo constituido por la nobleza mixteca, formaban una misma
categoría con el rey;
 tay ñuu, la gente libre;
 tay situndayu, terrazgueros;
 tay sinoquachi y dahasaha, sirvientes y esclavos respectivamente.

En general, no habían demasiadas posibilidades de ascender de categoría en la escala

social. Los matrimonios entre los dzayya yya implicaban que este grupo conservaría
siempre su posición privilegiada y la heredaría a su descendencia. Los nobles de
distintos pueblos mixtecos se casaban entre sí, lo que además generó una complicada
red de alianzas a nivel de la élite que fue servía como medio de reproducción de la
desigualdad social y también para mantener el orden en la región. La gente libre, los tay
ñuu, eran dueños de sí y del producto de su trabajo en la tierra, cuya propiedad era
comunal. Los terrazgueros, por su parte, eran personas que, a causa de la guerra, habían
perdido la potestad sobre el producto de su trabajo y debían pagar tributo a los nobles.
Los últimos grupos en la escala social de los mixtecos poseían menos derechos que los
otros y sus vidas podían ser dispuestas por la nobleza para el fin que fuese necesario.

Organización política

Como se ha dicho, una de las características más acentuadas del sistema político de los
mixtecos precolombinos es la fragmentación en numerosos estados que dominaban
pequeños territorios y en no pocas ocasiones se encontraban en conflicto entre sí. Desde
el Preclásico Medio aparece una estructura jerárquica entre las poblaciones que
formaban parte de un mismo estado. El lugar que cada comunidad ocupaba en esta
estructura es evidente en el número de construcciones monumentales que cada una de
ellas poseía. Por otra parte, el poder de cada pequeña urbe o pueblo no era estático, sino
que se encontraba en juego constante ante la competencia entre los diferentes centros de
población. De este modo, puede entenderse que en la transición del Preclásico al
Clásico algunas poblaciones cedieran su posición de privilegio a otras, tal como ocurrió
con Yucuita, reemplazada por Yucuñudahui.

Las élites gobernantes recurrían a numerosas estrategias con el propósito de mantener su

poder. Una de ellas era el establecimiento de alianzas de élite. Las alianzas se solían
sellar mediante el matrimonio entre los miembros de los linajes nobles, lo que con
frecuencia implicaba el casamiento entre parientes, que en la cultura occidental sería
considerado incestuoso. El establecimiento de afinidades de parentesco solía realizarse
con el propósito de relacionarse con los linajes más prestigiosos de la nación mixteca e,
incluso, con la nobleza extranjera, como muestran los recurrentes casamientos entre
miembros de la realeza mixteca y zapoteca a lo largo de los más de veinte siglos de
historia prehispánica de estos pueblos.

152
Actividades económicas

Como el resto de los pueblos de la Mesoamérica precolombina, la subsistencia de los

mixtecos estaba basada en la agricultura. Las condiciones climatológicas y topográficas
del territorio de este pueblo condicionaron el desarrollo de ciertos cultivos adaptados a
la diversidad de ambientes en la Mixteca. Desde luego, el más importante de los
cultivos de este pueblo fue el maíz, al que estaban asociados otros cultivos de vital
importancia en la dieta de los mesoamericanos. Entre ellos hay que señalar diversas
variedades de frijol, chile y calabaza. En los lugares donde el clima lo permitía, existían
cultivos de especies de uso no necesariamente alimentario. Entre ellos, hay que señalar
el algodón —adaptado a los climas semitropicales de la Mixteca Baja, la Cañada de
Cuicatlán y la Costa de Oaxaca—, y el cacao, propio de las zonas con mayor humedad.

Uno de los grandes problemas que enfrentaron los mixtecos en épocas precolombinas es
el abrupto relieve de la Mixteca y la escasez de agua en la región. La agricultura ofrecía
mejores rendimientos en los valles intermontanos de la Mixteca Alta, por lo menos en
comparación con la Mixteca Baja, de clima más cálido y seco, y la Mixteca de la Costa.
Se han encontrado indicios de terrazas artificiales en las laderas de las montañas que
rodean valles como el de Tlaxiaco. Las terrazas tenían como propósito ampliar la escasa
superficie cultivable mediante el aplanamiento intencional de las pendientes; así como
el mejor aprovechamiento del agua disponible. Por otra parte, en las zonas más secas se
desarrollaron cultivos alternativos, como el del pitayo.[33] Los mixtecos antiguos
empleaban el sistema de tumba-roza-quema para ganar terrenos de cultivos. Es decir,
desmontaban la vegetación original de las laderas de los montes y procedían a quemarla
para emplear los restos vegetales como abono de sus cultivos. Ello ocasionó una grave
deforestación que afecta a gran parte del territorio mixteco, considerado como uno de
los más erosionados en la República Mexicana.

Nopales infectados con conchinilla. El cultivo de la cochinilla fue de vital importancia

económica para los antiguos mixtecos y otros pueblos del área oaxaqueña. Aunque
diezmado por la aparición de los colorantes químicos, su empleo continúa hasta la
actualidad.

Mesoamérica no se caracterizó por ser un centro de domesticación de animales. Los más

conocidos de los animales domesticados de Mesoamérica fueron el guajolote y el
xoloitzcuintle, cuya presencia está probada para toda el área cultural. Ambos constituían
una fuente de carne que sólo era aprovechada por unos pocos en el interior de las
sociedades indígenas. Sin embargo, en la Mixteca también tuvo lugar la domesticación
de una especie menos convencional, cuyo uso no era alimenticio. Se trata de la
cochinilla, que se cultivaba en los climas templados de la Mixteca Alta y otras partes del
norte y centro de Oaxaca. La cochinilla es un parásito del nopal, muy apreciado por el

153
colorante natural que se obtenía de ella, llamado carmín o grana cochinilla. El cultivo de
la cochinilla perduró como una de las principales actividades de la región hasta el siglo
XIX, cuando el descubrimiento de los colorantes sintéticos lo desalentó.[34]

La agricultura, con todo y ser ella la base de la economía mixteca precolombina,

requería ser complementada con otras actividades. En lo que refiere al
aprovisionamiento de otros bienes de consumo indispensable, los mixtecos como el
resto de los pueblos mesoamericanos recurrieron a la cacería, la recolección y la pesca.
Una de las ventajas que presentaba el territorio de los mixtecos era su gran diversidad
de microclimas, por lo que muchos de los señoríos que se desarrollaron en el área
prácticamente eran autosuficientes en materia de subsistencia.[35] Sin embargo, la
autosuficiencia de los pobladores de la Mixteca no fue óbice para que se incorporaran
en la amplia red de intercambio comercial mesoamericana. Además de los frutos del
trabajo agrícola y la cochinilla, los mixtecos comerciaban con materias preciosas y
manufacturas. Desde fechas muy tempranas, se integraron como productores de
minerales, entre ellos la magnetita. Se ha probado que durante el Preclásico Medio (ss.
XII-V aC), la cerámica Rojo sobre Bayo de Tayata (Mixteca Alta) era producto de
comercio con los olmecas de la costa del Golfo de México.[36]

Cultura

Códice Nuttal. Cultura Mixteca.

Lengua

A la llegada de los españoles, en la Mixteca se hablaban numerosas variedades del

idioma mixteco, ya para ese entonces con diversos grados de inteligibilidad mutua. De
acuerdo con Spores,[37] hacia el Preclásico la lengua hablada en la región era el idioma
protomixtecano, del que derivan no sólo todas las lenguas mixtecas conocidas en la
actualidad, sino también el triqui, que hablan los miembros del pueblo homónimo en la
parte meridional de la Mixteca Alta. Los grados de divergencia entre las numerosas
lenguas mixtecas de la actualidad son producto de la historia de sus hablantes: por
ejemplo, según análisis glotocronológicos, la variedad costeña del mixteco se separó del
mixteco nuclear de las tierras altas hacia el siglo X u XI de la era cristiana, lo que
coincide con la tardía colonización de la Costa Chica por parte de los mixtecos.[38]

Los monjes dominicos que fueron encargados de la evangelización de Oaxaca

establecieron por primera vez una escritura fonética de la lengua mixteca. A los frailes
Antonio de los Reyes y Francisco de Alvarado se debe la edición de la primera
gramática en la lengua que se hablaba en la Mixteca Alta por el tiempo de la Conquista.
La variedad recogida por los dominicos parece corresponder con la empleada en
Yucundaa (Teposcolula), que pudo haber servido como lingua franca en la región.[39]

154
Escritura

Como casi todas las sociedades mesoamericanas, los mixtecos desarrollaron un sistema
de escritura. Los primeros indicios del uso de la escritura en el área mixteca
corresponden a la Mixteca Alta. En Huamelulpan se han localizado algunos dinteles con
inscripciones calendáricas que podrían ser los nombres de algunos dirigentes de la
antigua ciudad mixteca. Sin embargo, estas inscripciones se encuentran realizadas en el
sistema zapoteco de escritura,[40] a partir del cual se originaron los varios sistemas
empleados más tardíamente en el centro de Mesoamérica hacia el Clásico y el
Posclásico.[41] El florecimiento de la Mixteca Baja en el Clásico trajo también el
desarrollo de la escritura ñuiñe, aunque su semejanza con la escritura zapoteca de Monte
Albán complica la identificación de su área de difusión.[42] Hacia el inicio del Posclásico
(siglo IX) aparece la llamada escritura mixteca, que forma parte de una gran corriente
estilística denominada estilo Mixteca-Puebla o estilo internacional del Posclásico
mesoamericano.[43] Esta escritura es básicamente pictográfica, aunque no son pocos los
elementos jeroglíficos e ideográficos que la complementan. La escritura mixteca sirvió
como canal para la conservación de las creencias de este pueblo y de algunos aspectos
de su historia. Se debe a Alfonso Caso la demostración de la autoría mixteca de los
códices que hoy forman parte del llamado grupo mixteco, que durante mucho tiempo
fueron atribuidos a los mexicas o a los mayas.

Religión

Los mixtecos de la época prehispánica tuvieron una relgión animista. De acuerdo con la
información que se ha obtenido de los documentos pictográficos producidos por este
pueblo, la proveniente de fuentes históricas coloniales y del análisis de la evidencia
arqueológica, se puede decir que comparte con otras religiones mesoamericanas algunos
rasgos muy característicos, entre ellos, la creencia en un principìo dual primigenio que
dio origen al mundo como se le conoce. Otro rasgo común entre la religión mixteca y el
resto de las religiones mesoamericanas es la creencia en que el mundo ha sido creado y
destruido en varias ocasiones. De acuerdo con el Códice Vindobonensis, Uno Venado-
Serpiente de Jaguar y Uno Venado-Serpiente de Puma crearon a los primeros seres
del mundo, los ñuhu (AFI: [ɲuʔu]), que ayudaron a ordenar el mundo. Todos los seres
de la primera creación fueron petrificados cuando el Sol —venerado en la Mixteca con
los nombres de Yya Ndicahndíí y Taandoco—. Los ñuhu encarnaban a los elementos
mismos de la naturaleza: el fuego, el viento, el agua, la tierra, la vegetación, la fauna.
Como se creía que algunos de ellos se refugiaron en las cuevas para no ser petrificados,
uno de los elementos distintivos de la religión mixteca era el culto a las montañas y en
las cavernas. Algunas de ellas eran —y siguen siendo— destino de peregrinaciones
piadosas de los mixtecos, entre las más conspicuas de estas galerías subterráneas se
encuentran las grutas de Chalcatongo en la Mixteca Alta, donde se encontraba el
santuario de Nueve Hierba, la diosa de la muerte de los mixtecos.

El dios tutelar de los mixtecos fue Dzahui —literalmente Lluvia[44] —, divinidad de la

lluvia y del agua celeste. Tan importante fue el culto a la lluvia para los mixtecos que su
nombre nativo los califica como el pueblo de la lluvia, es decir, el pueblo elegido por
Dzahui. Comparte muchos atributos con el Tláloc del centro de Mesoamérica, venerado
por los teotihuacanos, toltecas y mexicas y aparece en numerosas vasijas-efigie
encontradas especialmente en la Mixteca Alta. El culto de Dzahui en la mixteca es

155
antiquísimo, su aparición se remonta al final de Preclásico Tardío, es decir, entre los
siglos V a. C. y II d. C.

Por otra parte, en la Mixteca Baja, la sociedad ñuiñe se caracterizó por el culto al dios
viejo del fuego, Huehuetéotl, venerado desde tiempos antiquísimos en toda el área
mesoamericana. Se ha especulado con la posibilidad de que el culto a Huehuetéotl haya
sido uno de los primeros en tomar forma en Mesoamérica, puesto que sus
representaciones se han encontrado en poblaciones tan antiguas como Cuicuilco hasta
las grandes urbes del Posclásico como la propia Tenochtitlan.[45] El culto al fuego en la
Mixteca Baja también se refleja en la toponimia de la región: Ñuiñe, que es el topónimo
mixteco de la zona, quiere decir Tierra caliente. Las representaciones ñuiñe de la
divinidad del fuego comparten con otras representaciones mesoamericanas de la misma
divinidad varios atributos. Se representa como un anciano en posición sedente, que
carga sobre la cabeza un gran brasero. En algunas efigies obtenidas en Cerro de las
Minas, el dios mixteco del fuego aparece sosteniendo entre las manos sahumadores o
vasijas especiales para encender tabaco. En la Mixteca Baja, el culto al fuego convivió
con el culto a la lluvia durante el período de florecimiento del estilo Ñuiñe (siglos III-
VII d. C.); el declive de esta sociedad implicó también el ocaso del culto al fuego en la
Mixteca Baja, como indica el menor número de representaciones de esta divinidad en la
región.

El sacrificio humano entre los mixtecos fue una práctica ritual de bastante antigüedad.
En la zona arqueológica de Huamelulpan se han encontrado los restos de algunos
cráneos que debieron formar parte de un tzompantli. Los rituales más importantes de la
vida de las sociedades prehispánicas de la Mixteca incluían sacrificios de animales o de
seres humanos, como demuestran varios acontecimientos importantes en las crónicas
sobre el pasado precolombino de los mixtecos. Un caso particular es el sacrificio de los
descendientes de los señores de Bulto de Xipe y Jaltepec, sacrificados por orden de
Ocho Venado mediante sacrificio gladiatorio y flechamiento ritual. Ambas formas de
sacrificio humano estaban relacionadas con el culto a Xipe Tótec, el dios de la fertilidad
y patrono del linaje reinante en Lugar del Bulto de Xipe, ciudad que no ha podido ser
ubicada geográficamente pero que jugó un papel importante en el Posclásico Temprano
en la Mixteca.

Como el resto de la sociedad mixteca, los religiosos también mantenían una estructura
jerárquica bastante estable. Los sumos sacerdotes del culto a una divinidad eran
denominados yaha yahui (águila-serpiente de fuego)[46] De acuerdo con las creencias de
los mixtecos, los yaha yahui poseían la capacidad de transmutar en animales y eran
temidos por el poder que poseían sobre el mundo de lo sobrenatural.

Artes

156
Vasija policroma de estilo códice. Cultura mixteca, procede de Xayacatlán (Puebla),
período Posclásico Tardío (siglos XII-XVI d. C.), forma parte de la colección del
Museo Nacional de Antropología (México).

Los mixtecos construyeron edificios decorados con grecas de piedra que demuestran su
habilidad como artesanos. Desarrollaron un estilo de cerámica con mucho colorido,
trabajaron los metales y se destacaron como excelentes orfebres. Con oro, plata, cobre y
piedras preciosas como la turquesa, las perlas y los corales, realizaron hermosos
collares, pectorales, brazaletes, narigueras y anillos. Además, destacaron como
comerciantes y mostraron interés por la herbolaria, así como por la astronomía.

Los mixtecas se distinguieron por ser unos de los mejores artistas del horizonte
Posclásico. En cuanto a cerámica, hicieron vasos, tapas, jarras, platos, vasijas trípodes y
de figuras zoomorfas, y en algunas ocasiones antropomorfas. Eran policromadas y los
colores empleados eran rojo, naranja, negro, gris y blanco. En cuanto a sus códices,
además de la importancia histórica, su valor artístico es inapreciable. La escritura era
jeroglífica, calendárica, onomástica, toponímica y otras más de tipo ideográfica y
fonética.

Los mixtecas son reconocidos como grandes orfebres, donde sus creaciones incluyen
una amplia gama de joyas: collares, anillos, pulseras, protectores de uñas, orejeras,
narigueras, mangos de abanicos y pectorales, así como también los trabajos con
incrustación de turquesas; sobresalen las joyas encontradas en la "Tumba # 7". Estas
joyas muestran la delicadeza y maestría con la que los mixtecas llegaron a trabajar el
oro. Pendiente de oro con la representación de Xipe Totec, dios de los joyeros y la
primavera, procedente de la tumba 7. Entre sus especialidades se podían citar los
mosaicos de plumas, la alfarería polícroma decorada y el tejido y bordado de telas.

Los mixtecos se caracterizaron por escribir códices sobre tiras de piel de venado o en
papel amate y usando tinta de cochinilla, en los que registraban acontecimientos
diversos e importantes, que actualmente son un bello testimonio de su historia. La
historia más conocida de los Códices Mixtecos esta escrita en los códices Nutall y
Bodley, donde se ralata la historia epica de 8 Venado, nombrado así por el día en que

157
nació, con el nombre personal de Garra de Jaguar. El señor Ocho venado logró unir al
reino de la Mixteca.

De los "tlacuilos" decían que eran:

"Los que están mirando, los que cuentan, los que vuelven ruidosamente las hojas de los
libros de pinturas. Los que tienen en su poder la tinta negra y roja, las pinturas. Ellos
nos llevan, nos guían, nos dicen el camino".

Durante dos milenios, los habitantes de Monte Albán, nos muestran síntesis de dos
culturas, la zapoteca y la mixteca, que dieron como fruto la concepción de un sitio
fantástico, mágico y monumental, que nos ofrece, de manera generosa, un claro ejemplo
de la grandeza del mundo prehispánico.

Las contribuciones más importantes de los mixtecos son: los registros pictográficos en
códices hechos sobre piel de venado de la historia militar y social que narran aspectos
del pensamiento religioso, de los hechos históricos y de los registros genealógicos de su
cultura; la orfebrería, cuyas muestras como pectorales, narigueras, anillos o aretes,
demuestran que manejaron con maestría el oro trabajado con la técnica de la cera
perdida, así como el labrado del alabastro, el jade, la turquesa y la obsidiana, entre otros.
Las piezas más notables que se conocen proceden de los enterramientos de Monte
Albán, descubiertos por el arqueólogo Alfonso Caso, y que se exhiben en el Museo
Regional de Oaxaca. Otros legados mixtecos son: un calendario análogo al utilizado por
los aztecas y sus técnicas agrícolas.

Entre los siglos XI y XII de nuestra época, los mixtecos adoptaron una influencia tolteca
cuya característica civilizadora los motivó a buscar asentamientos más estables que los
que habían tenido; se dedicaron a dominar a los zapotecas por medio de invasiones de
sus tierras, guerras y alianzas políticas por matrimonios. De ese modo se apoderaron,
por ejemplo, de Monte Albán, que había sido abandonada por los zapotecas y los
mixtecos convirtieron en necrópolis, enriqueciendo notablemente sus monumentos
funerarios. Tanto en esa ciudad, como en Mitla, aportaron conceptos arquitectónicos
evolucionados como las grecas geométricas de piedras ensambladas que adornan los
palacios. Otras ciudades zapotecas de las que se apoderaron los mixtecos son Zaachila y
Yagul, también en el estado de Oaxaca, con las que se complementa el conjunto del
impresionante legado de estas culturas. Los mixtecos influyeron en el declive de la
civilización maya en el sur, y permanecieron independientes de los aztecas en el norte.
Es posible que la población mixteca actual ronde el medio millón de personas,
distribuidas en 3 regiones principales: la Mixteca Alta (en las zonas frías de la sierra
Madre del Sur), la Mixteca Baja (siguiendo el curso del río Atoyac) y la costa (estados
de Oaxaca y Guerrero).

Códice Nuttall

158
 Códice Tonindeye

Codex Tonindeye.
Fecha Prehispánico, siglo XIV
Idioma Mixteco (jeroglifico)

El códice Nuttall —llamado en fuentes más recientes Códice Tonindeye— es un

manuscrito prehispánico perteneciente a la cultura mixteca, que pertenece a la colección
del Museo Británico (Add.Mss. 39671). Es uno de los tres códices que rinden cuenta de
la genealogía, alianzas matrimoniales y hazañas militares del Señor Ocho Venado de
Tilantongo y Tututepec, ciudades localizadas en el occidente del estado de Oaxaca.

El códice Nuttall fue realizado en el siglo XIV de nuestra era. Probablemente fue
enviado a España en el siglo XVI, poco después de que se consumó la conquista de los
mixtecos, en 1522. Fue identificado por primera vez en el año de 1854 en el monasterio
de San Marcos de Florencia, y fue vendido cinco años más tarde. Una edición facsimilar
fue publicada por el Museo Peabody de Harvard en 1902, cuando pertenecía a la
colección particular de Lord Zouche de Haryngworth, con introducción de Zelia Nuttall
(1857–1933). El Museo Británico lo adquirió en 1912.

Características

El soporte del documento esta conformado por 16 tiras de piel de venado unidas en cada
uno de sus extremos de manera que forman una faja plegable de una extencion total de
11.41 metros. Las paginas del libro son el resultado de los dobleces de esta faja de piel
unida.Las dimenciones de cada pagina son aprox. de 24.3 por 18.4 cm. El numero de
laminas en ambos lados del codice es de 47, sin embargo, no todas fueron pintadas. En
el reverso se narra la vida de 8 venado y tiene pintadas solamente 44 hojas. El anverso
que registra la historia y genealogia de varios pueblos tiene solamente 42 laminas con
pinturas.

Los colores aplicados en el Nuttall son rojo, amarillo, azul, morado, café, ocre y negro.
La superficie de la hoja es blanca debido a que se preparaba con una fina capa de estuco
o yeso.

Historia

No se sabe como salió este códice de la mixteca, pero se sabe que estaba en el
monasterio dominico de San Marcos en Florencia, Italia hacia 1845. Para 1859 el códice

159
fue adquirido por un rico y prominente político ingles, que residía también en Florencia,
llamado Jhon Temple Leader, quien compro el documento en el monasterio para
enviarselo a su amigo Robert Curzon, quien sería el decimocuarto barón Zouche.
Curzon vivía en Inglaterra y tenía una magnifica colección de antigüedades. Este barón
murió en 1873 y la colección fue heredada por su hijo, quien se vio envuelto en una
serie de dificultades que lo llevaron en 1876 a depositar la colección de su padre en el
museo británico de Londres.

La investigadora Zelia Nuttall obtuvo permiso para investigarlo en 1902. De esta

manera la primera edición facsimilar del códice fue publicada bajo los auspicios del
museo Peabody y la universidad de Harvard, pero se trato de la publicación de los
dibujos realizados por un artista anónimo. Fue entonces cuando el museo Peabody le dio
el nombre de nuttall al códice mixteco, en honor a la investigadora.

Finalmente el museo británico obtuvo la posesión definitiva del códice en 1917 al morir
el último poseedor de la colección.

Cultura Olmeca

Las Bocas
Las Bocas

Arquetípica figurilla del estilo llamado baby face,

hallada en Las Bocas.

Las Bocas es un sitio arqueológico localizado en el municipio de Izúcar de Matamoros

(Puebla, México). Está relacionado con varias piezas arqueológicas de estilo olmeca,
especialmente figurillas de cerámica y otras obras de alfarería. El sitio de Las Bocas fue
intensamente explorado en los años sesenta por coleccionistas interesados en la
cerámica y figurillas olmecas. Como el prestigio del sitio iba en ascenso, en muchas

160
ocasiones se asoció el nombre del sitio poblano con piezas que poseían características
similares, pero cuyo origen era ciertamente desconocido.[1] Como resultado de lo
anterior, el término Las Bocas tiene actualmente una importancia arqueológica
relativamente menor.

Descripción

Las Bocas no es un sitio arqueológico abierto a la visita pública. En el sentido estricto

del término, se trata de un yacimiento arqueológico del que se ha podido obtener
indicios de ocupación humana de la época precolombina. Se trata de uno de los pocos
asentamientos correspondientes al Perclásico que se conservan en el Centro de México,
puesto que otros como Tlatilco y Cuicuilco han sido absorbidos por áreas urbanas.[2]

El yacimiento de Las Bocas corresponde a un paraje que estaba dedicado a la

agricultura, localizado en el piedemonte del cerro Teponaztle, al oriente de la ciudad de
Izúcar de Matamoros. En él se han encontrado numerosos ejemplos de figurillas
olmecas de estilo baby face que, según algunos especialistas, corresponden a
representaciones del hombre-jaguar, de gran importancia en la iconografía olmeca.
Asociados a estas piezas se han recuperado instrumentos líticos, confeccionados
principalmente de obsidiana y sílex. A pesar de que en el sitio se han descubierto
algunos enterramientos, no es posible considerar a Las Bocas como un cementerio,
como hizo Coe en su libro The Jaguar's Children.[3

Olmeca
Cultura olmeca

Ubicación del área nuclear olmeca en Mesoamérica

Olmeca es el nombre que recibe una cultura que se desarrolló en Mesoamérica durante
el Preclásico Medio. Aunque se han encontrado indicios de su presencia en amplias
zonas de esta área cultural, se considera que el área nuclear olmeca —o zona
metropolitana— abarca la parte sureste del estado de Veracruz y el oeste de Tabasco. Se
desconoce a ciencia cierta la filiación étnica —esto es, quiénes son los descendientes de
este pueblo—, aunque hay numerosas hipótesis que han intentado resolver la incógnita
de la identidad de los olmecas. En ese sentido, es necesario hacer la aclaración de que el
etnónimo olmeca les fue impuesto por los arqueólogos del siglo XX, y no deben ser

161
confundidos con los olmeca-xicalancas, que fueron un grupo que floreció en el
Epiclásico en sitios del centro de México como Cacaxtla.

Durante mucho tiempo se consideró que la olmeca era la cultura madre de la

civilización mesoamericana. Sin embargo, no está claro el proceso que dio origen al
estilo artístico identificado con esta sociedad, ni hasta que punto los rasgos culturales
que se revelan en la evidencia arqueológica son creación de los olmecas del área
nuclear. Se sabe, por ejemplo, que algunos de los rasgos propiamente olmecas pudieron
haber aparecido primero en Chiapas o en los Valles Centrales de Oaxaca. Entre otras
incógnitas que están pendientes de respuesta definitiva está la cuestión de los numerosos
sitios asociados a esta cultura en la Depresión del Balsas (centro de Guerrero). Sea cual
haya sido el origen de la cultura olmeca, la red de intercambios comerciales entre
distintas zonas de Mesoamérica contribuyó a la difusión de muchos elementos
culturales que son identificados con la cultura olmeca, incluidos el culto a las montañas
y las cuevas, el culto a la Serpiente Emplumada como deidad asociada a la agricultura,
la simbología religiosa del jade e incluso el propio estilo artístico, que fue reelaborado
intensamente en los siglos posteriores a la declinación de los principales centros de esta
sociedad.

Área nuclear olmeca

Yacimientos arqueológicos en el área nuclear olmeca

Artículo principal: Área nuclear olmeca

Con todo y que la cultura olmeca tuvo una difusión que alcanzó la mayor parte de
Mesoamérica —excepto en la región de Occidente, que siguió un desarrollo cultural
más o menos autónomo hasta finales del Preclásico—, una de las regiones donde se han
encontrado las evidencias más claras de la presencia de esta cultura es la parte sur de la
Llanura Costera del Golfo, comprendida entre los ríos Papaloapan y Grijalva, que
corresponde a la mitad norte del Istmo de Tehuantepec. Actualmente, esta zona
corresponde al sureste del estado de Veracruz y el poniente de Tabasco. Se trata de una
zona de un clima cálido y muy húmedo, condiciones climatológicas que seguramente
poseyó también en la antigüedad precolombina.

162
El área nuclear olmeca es irrigada por caudalosos ríos que bajan de las estribaciones de
la Sierra Madre de Oaxaca y la Sierra Madre Oriental, como el Coatzacoalcos, San Juan
y Tonalá. Debido a la humedad de la zona y de las fuentes de estos ríos, en temporada
de lluvias los desbordamientos de las corrientes son una constante. Aunque en la
actualidad la vegetación de esta región de la República Mexicana ha sido ampliamente
modificada por la acción del hombre, antiguamente estuvo recubierta por una espesa
selva tropical, que era el hábitat de numerosas especies que en la actualidad se
encuentran a punto de desaparecer en el territorio mexicano, entre ellas el jaguar, las
aves de plumajes preciosos como guacamayas y quetzales; reptiles de diversas especies,
y mamíferos como el jabalí y el tapir.

La región posee suelos ricos en humus y de espesores considerables. El petróleo crudo

brota a flor de suelo entre la vegetación. Sin embargo, carece de muchos de los
materiales que son característicos de los objetos de estilo olmeca encontrados en esta
zona y en otras partes de Mesoamérica. Entre ellos se incluye la obsidiana, el jade, la
serpentina y el cinabrio. Para obtener piedra sólida para sus materiales, los habitantes de
esta región recurrieron a las canteras de la Sierra de los Tuxtlas —conocida también
como sierra de Santa Martha o de San Andrés—, que les proveyeron de basalto y otras
rocas volcánicas que emplearon en la construcción y en la escultura. Sin embargo, estas
fuentes de materiales pétreos se encuentran a más de cien kilómetros de distancia
respecto a sitios como San Lorenzo y La Venta, lo que puede dar una idea del nivel de
organización que se requirió para trasladar —sin animales de carga y sobre un suelo
cenagoso— esos monolitos que se miden en decenas de toneladas hasta los centros
políticos de la cultura olmeca.

La identidad de los olmecas

El nombre "olmeca" significa en náhuatl "gente del país del hule". Este vocablo era
utilizado por los mexicas para nombrar a varios pueblos, étnica y lingüísticamente
diversos, que ocuparon la región de Veracruz y Tabasco a través de los siglos. En el
lenguaje náhuatl, derivado de las palabras olli -refiriendo al caucho usado para la
concepción de las pelotas del juego de pelota- y -mecatl, sufijo gentilicio. El término
fue acuñado por Valliant y Saville —quienes lo emplean por primera vez al final de la
década de 1920—[1] para designar a los portadores de la cultura que produjo las
monumentales cabezas de piedra que se han descubierto en distintos yacimientos
arqueológicos en la que actualmente es llamada área nuclear olmeca. Desde luego, el
etnónimo es muy posterior a los propios aludidos: la memoria de la identidad étnica de
los llamados olmecas fue desconocida incluso para los mesoamericanos precolombinos.

Los primeros exploradores modernos aplicaron el nombre olmeca a las ruinas y el arte
redescubiertos en la época de los aztecas, mucho antes de que fuera entendido que tales
ruinas fueron abandonadas más de mil años antes de la época en que los aztecas les
conocían como olmecas. No se sabe qué nombre los antiguos olmecas utilizaron para
denominarse a sí mismos; algunas cuentas más recientes de Mesoamérica parecen
referirse a los olmecas antiguos como los habitantes de "Tamoanchan", el país de la
abundancia.

163
Historia

Se estima que los indicios más antiguos de la cultura olmeca son de alrededor de
1200 a. C., y los más recientes son aproximadamente del año 500 a. C. La civilización
Olmeca se constituyó principalmente alrededor de 3 centros ceremoniales: San Lorenzo,
La Venta y Tres Zapotes, además de manifestarse en otros sitios como Laguna de los
Cerros.

El centro olmeca más antiguo registrado es el de San Lorenzo (1150 a. C. aprox.),

situado en la cuenca del río Coatzacoalcos, en el estado de Veracruz. El inicio del
florecimiento de la cultura olmeca en este sitio comenzó alrededor del año 1150 a. C.,
época de la que datan la mayor parte de las esculturas y elementos arquitectónicos que
caracterizan a la cultura olmeca, muchos de los cuales se conservan en el sitio. San
Lorenzo fue saqueado en el año 900 a. C., y las esculturas monumentales sufrieron un
intento de destrucción; algunas se enterraron, y otras fueron trasladadas al centro
ceremonial La Venta.

La Venta es el centro ceremonial más grande, está trazado sobre un eje Norte-Sur. Se
han encontrado un gran número de tumbas con ajuares muy ricos, con cerámica y
figurillas de piedra. También se han encontrado cabezas colosales y tronos. Se cree que
pudo llegar a albergar hasta a 18.000 habitantes. Sufrió una gran decadencia y fue
abandonado y destruido, aunque se desconocen los motivos.

El centro ceremonial de Tres Zapotes fue el último en desarrollarse. Es el más conocido

porque fue el que sobrevivió hasta una época más cercana, pero la civilización olmeca
que se desarrolló aquí fue una cultura ya en decadencia, no el esplendor que vivió en los
centros ceremoniales anteriores.

Estos centros ceremoniales tenían función de ciudades, y en ellos se construyeron

edificaciones de tierra y adobe, por lo cual han perdurado pocos restos. Se construyeron
montículos con templos en la parte superior, lo que se podía considerar como un
precursor de las pirámides mesoamericanas. También construyeron edificaciones en
torno a patios centrales, característicos de las civilizaciones posteriores en la zona.
Desde el 900 a. C. existen pruebas de bruscos cambios políticos como muestra el
intento de destrucción de algunas de las cabezas olmecas.

164
Historia de las investigaciones sobre los olmecas

La abuelita, escultura del yacimiento arqueológico de La Venta

La cultura olmeca fue descubierta en la segunda mitad del siglo XIX. En 1862, el
viajero mexicano Jose María Melgar y Serrano descubrió, fortuitamente, en Hueyapan
(Veracruz), el primer monumento olmeca: una cabeza colosal. En los años 1920, Frans
Blom de la universidad de Tulane descubre el sito arqueológico de La Venta (Tabasco),
pero erróneamente asigna las ruinas a los mayas. Al final de los años treinta, el
arqueólogo norteamericano Matthew Stirling, de la institución Smithsonian de
Washington, lleva las primeras excavaciones detalladas de algunos sitios olmecas de la
costa del Golfo como La Venta, Tres Zapotes y San Lorenzo. Durante los años cuarenta,
Miguel Covarrubias y Alfonso Caso afirman que la cultura olmeca es antigua y
constituye la "cultura madre" de Mesoamérica. A partir de los años 1950, la antigüedad
de los olmecas es confirmada por métodos de Carbono 14.

Si para la mayoría de los especialistas como Michael D. Coe o Richard Diehl, la cultura
olmeca es originaria de la costa del Golfo (ZMO: Zona Metropolitana Olmeca), para la
escuela francesa promovida por Christine Niederberger[2] y desarrollada en particular
por Caterina Magni,[3] la cultura olmeca aparece como un conjunto multiétnico y
plurilingüístico que se extiende sobre la mayor parte de Mesoamérica desde 1200 hasta
500 a. C. La presencia olmeca se certifica en México (costa del Golfo, costa del Pacífico
y altiplano central). Más allá de las fronteras mexicanas, las pruebas de una presencia
olmeca se encuentran en Guatemala, Belice, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa
Rica. Entre los centros de principal importancia pueden mencionarse : San Lorenzo
(Veracruz), La Venta (Tabasco), Chalcatzingo (Morelos), Teopantecuanitlán (Guerrero)
y Abaj Takalik (o Takalik Abaj) en Guatemala.

165
Religión

El Señor de Las Limas.

Su religión desarrolló todos los temas importantes encontrados en los cultos posteriores.
Tenían una religión politeísta, gran número de sus dioses eran relacionados con la
agricultura y otros elementos como el sol, el agua, los volcanes, etc.

El centro de su religión es el culto al jaguar, y aparece representado en la iconografía

olmeca. Se le representaba con la característica boca olmeca, de forma trapezoidal, con
las comisuras hacia abajo y el labio superior muy engrosado. En muchos casos con
colmillos muy pronunciados, adornos supraciliares y el cráneo hendido. Siempre
aparece representado de la misma manera. No se sabe qué tipo de dios pudo ser. Se cree
que pudo ser origen del dios de la lluvia, que se desarrollará posteriormente en muchos
puntos de Mesoamérica.

Hay muchos animales considerados dioses, como el caimán, sapos, reptiles, todos
animales de la zona. Normalmente, aparecen mezclados entre ellos, cabezas de unos y
cuerpos de otros, creando seres mitológicos. En ocasiones para sus representaciones
religiosas tienden a la abstracción, con lo cual no se sabe exactamente qué pudo
significar.

166
Se cree que pudo ser una religión dinástica, sus dioses estarían relacionados
directamente con los gobernantes, con los señores de los centros ceremoniales,
gobernantes con poderes sobrenaturales, descendientes directos de las divinidades.

Es una religión compleja, que no se ha conseguido descifrar aún. Pero se cree que pudo
tener toda una doctrina aceptada por el pueblo, para justificar, explicar y legitimar a los
linajes gobernantes, las desigualdades sociales, las fuerzas sobrenaturales y establecer
vínculos entre éstas y los gobernantes. La religión estaría institucionalizada, con un
cuerpo doctrinal y su panteón.

Cultura

Ya que la olmeca fue la primera civilización en mesoamérica, se afirma o se especula

que muchos logros mesoamericanos tuvieron lugar por primera vez en el seno de su
cultura. Entre otras cosas, se acredita a los olmecas el desarrollo del juego de pelota, la
invención del cero,[4] el calendario, la escritura y la epigrafía.

Se cree que los olmecas fueron los primeros en desarrollar una escritura jeroglífica para
su lenguaje, en 2002 se descubrió un caso que data de 650 a. C.,[5] y en 2006 otro de
900 a. C.,[6] lo cual supera en antigüedad a la escritura zapoteca, y convierte a la
escritura olmeca en la más antigua del hemisferio occidental. Se han encontrado ciertas
representaciones en algunas estelas que podrían ser petroglifos, y según algunos
historiadores cuenta la vida de un gobernante, pero todavía no tiene la unanimidad de la
comunidad internacional.

Arte olmeca

Cabeza olmeca, de San Lorenzo Tenochtitlán, vista de frente y perfil. Museo de

Antropología de Xalapa

El arte olmeca era muy complejo, tiene muchos elementos que aún se están
investigando. Los más importantes y conocidos son posiblemente las Cabezas colosales
Olmecas, que son un ejemplo de escultura monumental y una de sus mejores
representaciones artísticas. Se cree que pueden representar a guerreros o a jefes. Se
conocen 17 ejemplares, la mayoría de ellos repartidos entre el Museo de Antropología
de Xalapa y el Parque Museo La Venta. Una característica llamativa de estas cabezas
colosales es la marcada apariencia negroide, lo que ha llevado a diferentes conjeturas.
Se han lanzado hipótesis, después rechazadas, que sugieren algunos contactos
interoceánicos en tiempos antiguos. Las nueve primeras cabezas que se encontraron,

167
estaban primero en San Lorenzo, y se trasladaron a La Venta, donde fueron enterradas.
Se cree que podrían representar cabezas de enemigos, de ahí el enterramiento; o de
jefes, y se enterraron cuando éstos murieron. Se cree que podrían tener rasgos
idealizados, felinos, y de ahí ese aspecto. También se cree que son guerreros y no dioses
por los cascos que llevan. Fueron construidas con basalto traído desde grandes
distancias. Pesan varias toneladas, y miden hasta tres y cuatro metros de altura.

Los olmecas realizaron más esculturas de este tipo, como El luchador olmeca, que
muestra un personaje barbado, con brazos y piernas doblados, lo que le da un aspecto
realista único en todo el arte prehispánico. También hay otras obras importantes como
El enano de jadeíta o El Señor de las Limas. Esta última escultura lleva entre los brazos
a un niño, que en realidad se cree que es una divinidad, con rasgos propios del hombre-
jaguar, al que se ha llamado erróneamente baby-face (cara de niño), y probablemente
representa el nacimiento del dios jaguar.

Hay otro tipo de escultura, los altares, que son bloques trapezoidales, con
representaciones religiosas esculpidas en los laterales, y tienen un agujero del que sale
un personaje, que tiene la forma de una boca de dragón o jaguar, que probablemente
represente el nacimiento de un dios desde el inframundo.

Se han encontrado en esa misma zona elementos de alfarería, figurillas y fragmentos

cerámica que corresponden al periodo de crecimiento entre el año 1500 y el 1150 a. C.
La cerámica es lo más pobre de la cultura, normalmente monocroma, y sin una gran
variedad de tipología. De color negro y sin decoración elaborada. El uso del basalto y de
la obsidiana comenzaron a destacarse en esa época. Se constata el uso de cuarzo, piritas
y todas las piedras duras. También se usaron otro tipo de piedras, como el jade, para
realizar máscaras funerarias.

Teopantecuanitlán
Teopantecuanitlán

Monumento encontrado en el recinto ceremonial

de Teopantecuanitlán
Zona arqueológica de
Nombre:
Teopantecuanitlán
Guerrero
Ubicación
México
Cultura Olmeca
Período Preclásico

168
Teopantecuanitlán es un sitio arqueológico del estado mexicano de Guerrero. Se ubica
en la cuenca alta del río Balsas-Atoyac. Su nombre proviene de los vocablos nahuas
teopan=lugar sagrado, tecuani=jaguar y tlan=sufijo de lugar, de donde su significado es
Lugar sagrado de los jaguares. Teopantecuanitlán es parte de un conjunto de
asentamientos olmecas localizados fuera del área nuclear de esa cultura, localizada en la
costa meridional del golfo de México. Fue ocupada en el segundo milenio después de
cristo, y probablemente era un puesto de control de las redes de comercio entre el Golfo
y Occidente de Mesoamérica. En Teopantecuanitlán se han encontrado restos de
lapidaria y cerámica con un claro estilo olmeca.

Ubicación

Teopantecuanitlán se encuentra en el estado de Guerrero, al sur de la República

Mexicana, en la coordenadas El sitio se encuentra a unos ocho kilómetros de distancia
de la confluencia de los ríos Amacuzac y Mezcala, en una posición estratégica para el
comercio y el tránsito entre el Altiplano y la costa del océano Pacífico. El sitio
arqueológico ocupa alrededor de 200 hectáreas y se ubica al pie de una gran montaña.

Grutas de Juxtlahuaca
Grutas de Juxtlahuaca

Pintura 1 de las grutas de Juxtlahuaca

Parque Natural de las Grutas de
Nombre:
Juxtlahuaca
Guerrero
Ubicación
México
Cultura Olmeca
Período Preclásico

Las grutas de Juxtlahuaca se localizan en el estado de Guerrero (sur de la República

Mexicana). Se trata de un sitio arqueológico que alberga pinturas rupestres relacionadas
con la iconografía olmeca. Junto con la cueva de Oxtotitlán, localizada también en el
área guerrerense, las grutas de Juxtlahuaca constituyen uno de los primeros ejemplos de
actividad pictórica sofisticada que se conozcan en Mesoamérica hasta la fecha[1] y
también el único ejemplo de pintura rupestre mesoamericano en cavernas profundas que
no se encuentra en el área maya.[2] Las grutas de Juxtlahuaca se localizan a varios
cientos de kilómetros al suroeste del área nuclear olmeca.

169
Las grutas

Croquis de la Pintura 1 de las cuevas de Juxtlahuaca

Las grutas de Juxtlahuaca se localizan a 52 kilómetros al sureste de Chilpancingo de los

Bravo (capital de Guerrero), en un área que fue declarada parque natural. El sistema de
grutas tiene una longitud aproximada de cinco kilómetros. Es un destino bastante
popular entre los espeleólogos mexicanos. El sitio está abierto al público, pero sólo se
puede acceder a él en compañía de un guía.

Las pinturas que han hecho famoso a este sitio se encuentran en una profundidad
estimada de un kilómetro a partir de la superficie. El acceso a la galería es difícil, y
puede requerir hasta dos horas de recorrido. Algunas secciones de los pasillos que
conducen al sitio se encuentran inundados parcialmente, debido a la filtración de agua.

Las pinturas

El jaguar rojo

170
La serpiente emplumada

La más conocida de las pinturas de Juxtlahuaca es la Pintura 1. Representa a un hombre

con una larga capa negra y un elaborado tocado. Sus brazos y piernas están cubiertos
por una piel de jaguar, y es posible observar que tras de él pende la cola de este animal.
El personaje blande un tridente y un objeto parecido a una serpiente. Frente a él se
encuentra otros personaje sedente y de menor escala, contra los que apunta estos
objetos. La escena tiene una altura de dos metros, y es uno de los pocos ejemplos de
representaciones iconográficas de la dominación de un hombre sobre otro que se
conozca para la cultura olmeca.[3] Algunos investigadores han considerado que la
Pintura 1 de Juxtlahuaca representa una escena de sacrificio humano.[4]

En Juxtlahuaca también se encuentra la representación de una serpiente con plumas

verdes, cerca de un jaguar rojo de grandes orejas y ojos que le dan una apariencia jovial.
Este diseño, interpretado como escenario ceremonial, fue descubierto en una
estalagmita.[5]

Las primeras referencias a las cuevas se remontan a la década de 1920. En 1958, el

gobierno del estado de Guerrero ordenó una primera exploración de las galerías a cargo
de Andrés Ortega Casarrubias. Sin embargo, las primeras investigaciones profesionales
realizadas en Juxtlahuaca se realizaron en la década de 1960, a cargo de Gillett Griffin,
de la Universidad de Princeton, y Carlo T. E. Gay, un empresario italiano. Michael D.
Coe ha calculado que las pinturas podrían datarse en el período preclásico medio (1200-
400 antes de nuestra era).[6]

Las grutas de Juxtalhuaca no se encuentran asociadas a ningún asentamiento humano

por un largo período de tiempo, por lo menos hasta donde la evidencia arqueológica ha
permitido saber. La ubicación del lugar plantea cuestiones de difícil reslución,
especialmente al papel que jugó éste y otros sitios de Guerrero en el desarrollo de la
cultura olmeca. Por mucho tiempo, se pensó que los olmecas fueron un grupo étnico que
habitó sólo en el área nuclear olmeca, pero en la medida en que se ha avanzado en el
conocimiento de la historia mesoamericana, algunos autores han propuesto que lo que
llamamos cultura olmeca es fruto no de un solo pueblo, sino de los grupos
mesoamericanos de aquélla época.[7] Las cavernas son un elemento importante en
muchas obras iconográficas de estilo olmeca, encontradas en diversos sitios de
Mesoamérica. Varios altares de La Venta (área del Golfo) contienen representaciones de

171
personajes que emergen de cuevas. Lo mismo ocurre con el más conocido de los
monumentos de Chalcatzingo (valle de Morelos, al norte de Guerrero).

Una de las grandes civilizaciones sobre las que se asienta la Historia de México es la
Cultura Olmeca [Nota 1], los primeros en establecerse en México, más concretamente,
en la región que comprende la parte sur del estado de Veracruz y al oeste del estado de
Tabasco, sobre el Golfo de México, entre el río Grijalva y el Papaloapa, ocupando un
área de 18.000 kilómetros cuadrados.

Limitada por las montañas de los Tuxtlas, y por la Sierra Madre del Sur se encuentra la
región denomina área metropolitana, área clímax o zona nuclear debido a que en ella se
encuentran las que tal vez fueron sus capitales: La Venta, San Lorenzo de Tenochtitlán,
Laguna de los Cerros y Tres Zapotes. La ubicación de estos lugares muestra que los
olmecas preferían los cursos de los ríos, donde la agricultura podía beneficiarse de las
lluvias periódicas y de la proximidad de los bosques.

Es posible situar esta civilización entre los años 1300 y 600 a.C.,
basándonos principalmente en su producción escultórica en
piedra. Sin embargo es mucho lo que se desconoce sobre este
pueblo. Existen numerosas interpretaciones acerca del origen de
esta cultura y cómo se desarrolló. Para algunos, y esta es la
interpretación más aceptada y extendida, es la cultura madre de la
civilización en Mesoamérica. Pero es tanto lo que se desconoce
que llega hasta el punto de no saber si las ciudades en realidad
tenían una unidad política, o por el contrario, como sostiene Beatriz de la Fuente, fueron
una especie de ciudades-estado que tan sólo les unía una serie de vínculos religiosos,
económicos y culturales.

La Historia Olmeca puede dividirse en dos periodos: Olmeca I y Olmeca II. En el

primero de los periodos parece que fue San Lorenzo de Tenochtitlan quien tuvo un
mayor peso cultural, por encima de La Venta. De este primer periodo habría que
destacar a su vez varias fases: Ojochi (1500-1350 a.C.); Bajío (135-1250 a.C.) y
Chichasrras (1250-1150 a.C.) Del segundo periodo mencionaremos las fases de: San
Lorenzo, Nascate y Palangana. También hay que destacar las fases tardías de Templas
(300 a.C.) y Villa Alta (110-1200 d.C.).

Aunque ignoramos el número concreto de yacimientos, todo indica que los principales

172
centros olmecas fueron La Venta, San Lorenzo y Tres Zapotes, en ellos se han
encontrado grandes edificaciones e impresionantes esculturas.

San Lorenzo

Es el yacimiento olmeca más estudiado, y el único del que se ha trazado un mapa

detallado. Se puede fechar antes de 1300 a.C.

El centro ceremonial de San Lorenzo, localizado cerca del Río Coatzacoalcos en la

costa de las tierras bajas de la ciudad de Veracruz, mide más de un kilómetro en una
línea que corre de norte a sur. La mayoría de sus construcciones fueron erigidas sobre
una gran plataforma de 45 m de altura y 50 hectáreas de superficie. Este asentamiento
contó con plazas rectangulares y estructuras habitacionales, se han hallado numerosos
basamentos de casas, se cree que la población pudo haber llegado a mil personas, pero
es obvio pensar que esta ciudad servía como centro ceremonial a un número mucho
mayor de personas. Lo más destacado de este asentamiento es la construcción de un
sistema de control hidráulico.

La Venta

En 1100 a.C., y según las fechas de radiocarbono, comienza su construcción. Es una

zona arqueológica ubicada en el extremo noroeste del estado mexicano de Tabasco, a
unos escasos quince kilómetros de la costa del golfo de México.

Se levanta sobre una isla en medio de la región pantanosa que forma el río Tonalá, que
forma el límite entre Tabasco y Veracruz. Posee una orientación norte-sur y se compone
de diez complejos ocupados por 111 estructuras.

Las características principales del sitio son la zona A, que se compone de diez
montículos distribuidos en dos patios cerrados, al norte, por el montículo A-2. La zona
B muy deteriorada, y el complejo C, al norte que consta de una extensa plataforma con
una gran pirámide, construida en arcilla y revestida de piedra. Es una de las pirámides
más tempranas conocidas en Mesoamérica que contiene 100.000 m³. de terraplen de
tierra, mide 32 metros de altura y posee un diámetro de 128 metros.

173
Los edificios fueron construidos con barro seco, las estructuras de piedra son casi
inexistentes. Los monumentos están agrupados en torno a una plaza rodeada de
columnas de basalto. El concepto de centro ceremonial, así como el orden y la simetría,
son muy palpables.

Desde el año 1000 hasta el 600 a.C. este asentamiento presenta una mayor
monumentalidad escultórica y un trazo de la ciudad aún más organizado.
Aproximadamente en el año 800 a.C. tuvo su apogeo, su destrucción se sitúa
aproximadamente entre el 500 y el 400 a.C.

Tres Zapotes

Situado en las tierras bajas del golfo de México en el llano del río Papaloapan, al sur de
Veracruz. Puede fecharse entorno al 1000 a.C., aunque es a partir del 500 al 100 a.C.
cuando se da su apogeo. Es el menos conocido de los yacimientos olmecas, aunque fue
contemporánea de los anteriores, e incluso les sobrevivió.

El centro ceremonial tiene más de 50 montículos agrupados en patrones regulares. Uno

de los hallazgos más importantes fue la Estela C que tiene una fecha de tipo maya (31
a.C.) la cual proporcionó los primeros indicios de la antigüedad de los olmecas, el
sistema de barras y puntos fue adoptado más tarde por los mayas y los zapotecos.

Su decadencia y fin se fecha aproximadamente entre el 100 a.C. y el 100 d.C..

Manifestaciones artísticas

De las realizaciones artísticas olmecas, lo más destacable es, sin duda, la

escultura y el relieve. A pesar de no existir una cantera de piedra cercana,
se cree que las transportaban de la provincia de Tuxtlas y de las laderas de

174
la sierra de Chiapas, realizaron enormes monumentos de piedra y esculpieron colosales
figuras.

Trabajaron con piedras volcánicas, así como con piedras duras y semipreciosas,
principalmente con jadeítas traslúcidas de color verde esmeralda, azul verdoso o
grisáceo y, en menor escala, la serpentina, la hematita y hasta se han encontrado en La
Venta cuentas de amatista y de cristal roca.

Su esmerada factura, así como su perfección no fue alcanzada por ningún pueblo
civilizado del Nuevo Mundo en el tratamiento de las piedras duras como lo hicieron los
olmecas. Fueron ellos los primeros en posicionar las jadeitas por encima de metales tan
preciados como el oro o la plata. Esto se perpetuó en toda la América Media, desde los
mayas hasta los aztecas.

La búsqueda de esas piedras a las cuales atribuían valor

supremo, llevó a los Olmecas a emprender expediciones y tal
vez, a crear colonias a grandes distancias de su centro principal,
en dos direcciones: hacia el oeste y el norte, a través del
Altiplano Central, hacia las serpentinas de Puebla y los jades de
Guerrero; hacia el sur y el este, a través de Oaxaca y el Istmo de
Tehuantepec, a lo largo de las costas de Chiapas y de
Guatemala, hasta El Salvador y Costa Rica. Esto se debe a que
los yacimientos de jade que los Olmecas pudieron explotar se encuentran situados muy
lejos de su territorio: sin duda a una centena de kilómetros al oeste de Taxco, en las
montañas de rocas metamórficas de Guerrero, en la cuenca del Balsas. En cuanto a la
serpentina, fue en el actual Estado de Puebla donde casi con toda seguridad pudiero
hallarla. La magnetita de que se sirvieron para producir sus extraordinarios espejos
provenía, sin duda, de yacimientos situados al sur de la zona Olmeca ‘metropolitana’, en
Oaxaca y en la extremidad meridional del Istmo de Tehuantepec.

Todo ello hace pensar que la expansión de la cultura olmeca podría deberse a la
búsqueda de este tipo de piedras.

En cuanto a la producción de obras escultóricas que se han hallado en los principales

focos olmecas, se pueden dividir en cuatro apartados:

- Cabezas monumentales: han sido descubiertas en los yacimientos de La Venta, San

Lorenzo, Tres Zapotes, Nestepe y Cerro Vigía.

La primera de ellas fue descubierta en 1862 en Tres Zapotes. Sin embargo, San Lorenzo
fue un centro de poder territorial importante y por ello es este lugar donde se han
encontrado el mayor número de cabezas colosales.

175
Son monolíticas, suelen medir entre 1’60 y 3 metros de altura; su peso oscila entre 6 y
25 toneladas, (aunque hay excepciones como la cabeza de Cobata, hallada en Tres
Zapotes que posee 65 toneladas). Posee unas características físicas que recuerdan a la
raza negroide: nariz ancha, labios gruesos y ojos abotagados, que se cubren con un
casquete ajustado que cae por los lados. Cada una de ellas muestra rasgos faciales
distintos, como si fueran retratos. Pudieron haber sido reyes o sacerdotes. También se ha
especulado con la posibilidad de que fueran jugadores de pelota porque el tocado que
llevan, ya que podría tratarse del casco de protección para este juego ritual. Otros
sostienen que podrían ser ‘cabezas de linaje’, es decir que serían un monumento de
culto a los muertos. Su significado, al igual que casi todo lo que rodea a esta cultura
tampoco está claro, lo que sí se sabe es que las cabezas estaban totalmente pintadas
porque la mayoría presentan restos de pintura.

- Altares pétreos: encontrados en los yacimientos de La Venta, San Lorenzo y La

Laguna de los Cerros. Estos altares se caracterizan por ser piedras monolíticas de forma
prismática y con un tamaño aproximado de 2’50 x 1’60 cm. Poseen una decoración,
tanto en bajo como en alto relieve, de escenas que sorprenden por sus volumetrías,
aunque no se desmarcan del marco arquitectónico del que emergen. En numerosos
altares se representa una figura sedente, emergente de una cueva u hornacina que se
interpreta como la boca de un dragón, que podría representar al dios o diosa del
Inframundo.

- Hachas ceremoniales: otra de las representaciones típicas de los Olmecas. Su tamaño

es bastante reducido, a pena superan los 30 centímetros de alto. Se decoran en la parte
frontal con la figura de un extraño personaje, una mezcla entre real y fantástico. Para
realizarlas utilizaron materiales de gran dureza como el jade o similares. Consiguieron
un alto nivel de expresividad y una técnica de pulimentado muy perfeccionado.

176
Se cree que tuvieron un simbolismo religioso-ceremonial, ya que según aparecen en las
ilustraciones del Códice Trocortesiano del Museo de América de Madrid, los dioses se
valían de ellas para golpear las nubes para hacer que lloviera. Esta teoría cobra mayor
fuerza teniendo en cuenta el lugar donde han sido halladas, cerca que construcciones
ceremoniales.

-Figuras humanas de bulto redondo: son muy abundantes y poseen unas

características muy avanzadas para la época, el escultor olmeca no se conformó con
copiar meramente la realidad, sino que optó por la simetría y la monumentalidad de las
formas.

También existe una pequeña muestra de pintura mural, aunque fuera del área central.
En las cuevas de Oxtotitlán y Juxtlahuaca (Guerrero) existen escenas que representan
posibles ceremonias elitistas con simbología olmeca.

En cuanto a sus edificaciones, estaban construidas con materiales perecederos, como

son el adobe, el barro y la paja. Sus calles estaban dispuestas de norte a sur, sus edificios
más importantes se situaban en torno a grandes espacios abiertos, y el resto de edificios
se disponían en torno al centro ceremonial.

177
Cultura zapoteca

Extensión de la cultura zapoteca

La cultura zapoteca es un pueblo de la tribu de agua, de México, que habita sobre todo
en el sur de Oaxaca y en el istmo de Tehuantepec. En la actualidad la familia de sus
lenguas consiste en más de 15 idiomas que están en peligro de desuso. En la época
precolombina, los zapotecas fueron una de las civilizaciones más importantes de
Mesoamérica.

Origen

Poco se sabe sobre el origen de los zapotecas. A diferencia de la mayoría de los

indígenas de Mesoamérica, no tenían ninguna tradición o leyenda sobre su migración,
sino que ellos creían que nacieron directamente de las rocas, árboles, y de jaguares.

Evidencia arqueológica indica que su cultura data desde hace 2500 años atrás.
Aproximadamente entre los siglos XV y IV a.C., tuvo lugar el primer desarrollo urbano
importante de la cultura zapoteca, con centro en San José Mogote. Hacia el año 800
a.C., durante el horizonte Preclásico, los zapotecos se establecieron en los valles
centrales del actual estado de Oaxaca. Así, mientras Teotihuacan florecía en el centro de
México y las ciudades mayas en el sureste, Monte Albán, centro ceremonial construido
en lo alto de un cerro, era la ciudad más importante de la región oaxaqueña.

Los primeros zapotecas eran sedentarios, vivían en asentamientos agrícolas, adoraban

un panteón de dioses encabezados por el dios de la lluvia, Cocijo -representado por un
símbolo de la fertilidad que combinaba los símbolos de la tierra-jaguar y del cielo-
serpiente, símbolos comunes en las culturas mesoamericanas. Una jerarquía de
sacerdotes regulaba los ritos religiosos, que a veces incluyeron sacrificios humanos. Los
zapotecas adoraban a sus antepasados y, creyendo en un mundo paradisíaco,
desarrollaron el culto a los muertos. Ellos tenían un gran centro religioso en Mitla y una
magnífica ciudad en Monte Albán, donde prosperó una civilización altamente
desarrollada, posiblemente hace más de 2000 años. En el arte, la arquitectura, la
escritura (jeroglíficos), las matemáticas, y la astrología (calendarios), los zapotecas

178
parecen haber tenido afinidades culturales con los olmecas, los antiguos mayas, y más
adelante con los Toltecas.

Desarrollo cultural

Vaso zapoteca con figura humana de rasgos felínicos.

Ellos dejaron evidencias arqueológicas en la antigua ciudad de Monte Albán; en forma

de edificios, estadios para el juego de pelota, de tumbas magníficas y de valiosas
mercancías, incluyendo la orfebrería. Monte Albán era la ciudad principal del
hemisferio occidental y el centro de un estado zapoteca que dominó una gran parte de lo
que ahora conocemos como el estado actual de Oaxaca.

Los zapotecas desarrollaron una agricultura muy variada. Ellos cultivaron varias
especies de chile, frijoles, calabaza, cacao y, el más importante de todos: el maíz que a
principios del periodo clásico daba sustento a numerosas aldeas. Para tener buenas
cosechas rendían culto al sol, la lluvia, la tierra y el maíz.

Las mujeres y hombres del pueblo, que vivían en las aldeas, estaban obligados a
entregar como tributo: maíz, guajolotes, miel y frijol. Además de agricultores los
zapotecos destacaron como tejedores y alfareros. Son famosas las urnas funerarias
zapotecas que eran vasijas de barro que se colocaban en las tumbas. Los zapotecos
alcanzaron un elevado nivel cultural y fueron, junto con los mayas, el único pueblo de la
época que desarrolló un sistema completo de escritura. Por medio de jeroglíficos y otros
símbolos grabados en piedra o pintados en los edificios y tumbas, combinan la
representación de ideas y sonidos.

Las grandes ciudades que construyeron los pueblos agrícolas de Mesoamérica, crecieron
y estuvieron habitadas durante varios siglos. Sin embargo, entre los años 700 y 800
d.C., casi todas ellas fueron abandonadas. Primero en Teotihuacan, después en la zona
maya y luego en Monte Albán. A pesar de eso, florecieron nuevos centros ceremoniales
como Cacaxtla y El Tajín. Durante este periodo también subsistieron señoríos
avanzados en el Altiplano, como los de Cholula y Xochicalco; y en los estados de
Guerrero, Michoacán, Colima, Jalisco, Nayarit, Sinaloa, Guanajuato, Aguascalientes y
Querétaro, se desarrollaron las culturas de Occidente. la mayor parte del tiempo, se
dedicaban a la agricultura, que en ese tiempo era su única actividad.

179
Decadencia

Monte Albán dominó los valles hasta fines del periodo Clásico y, al igual que otras
ciudades mesoamericanas, entre los años 700 y 1200 d.C. terminó su esplendor; pese a
ello, la cultura zapoteca continuó en los valles de Oaxaca, Tabasco y Veracruz.

Viniendo del norte, los mixtecas sustituyeron a los zapotecas en Monte Albán y
posteriormente en Mitla; los zapotecas capturaron Tehuantepec de los zoques y los
huaves del Golfo de Tehuantepec. Para la mitad de siglo XV, los zapotecas y mixtecas
lucharon para evitar que los aztecas ganaran el control de las rutas comerciales hacia
Chiapas, Veracruz y Guatemala. Bajo el mando de su gran rey, Cosijoeza, los zapotecas
soportaron un largo sitio en la montaña rocosa de Guiengola, manteniendo la vista sobre
Tehuantepec, y manteniendo con éxito la autonomía política mediante una alianza con
los aztecas hasta la llegada de los españoles.

La Venta

Plano de la zona arqueológica de La Venta

La Venta es una zona arqueológica ubicada en el extremo noroeste del estado mexicano
de Tabasco, a unos escasos quince kilómetros de la costa del golfo de México. La Venta
es el principal sitio arqueológico de la cultura olmeca, y tuvo su época de apogeo entre
900 a. C. y 400 a. C. Se levanta sobre una isla en medio de la región pantanosa que
forma el río Tonalá, que forma la frontera entre Tabasco y Veracruz. La superficie de la
isla es de apenas unos 5,2 km². En el centro de la isla, los edificios forman una plaza en
forma de rectángulo irregular, con una pirámide principal localizada en el centro, y
montículos y monumentos en el norte y en el sur.

180


Descripción

La civilización olmeca fue de las más prominentes en Mesoamérica desde 1500 a. C. a

100 a. C., aunque hay evidencia de que la cultura olmeca existió en el periodo clásico.
El área tiene una extensión de cerca de 200 por 80 km, lo cruza el río Coatzacoalcos po.
Este sitio incluyen a San Lorenzo Tenochtitlan, Laguna de los Cerros y Tres Zapotes.
La venta es uno de los sitios más importantes de la cultura olmeca.

Se encuentra localizado en un pantano costero que pasaba por el alto del entonces activo
río Palma, la ciudad de la Venta controló posiblemente una región entre los ríos
Coatzacoalcos y Mexcalapa. La parte principal del sitio es un complejo de
construcciones en arcilla en dirección norte-sur, aunque el sitio 8 se encuentra al oeste.

La estructura más importante de La Venta es una pirámide construida con barro

acumulado. Su planta es irregularmente circular, tiene un diámetro medio de 128 m y
una altura de 31,4. La cantidad de barro que se empleó en su construcción es calculada
en 100 mil m³ . La superficie exterior tiene diez entrantes y diez salientes, y le dan a la
estructura la forma de un molde de gelatina.

Al sur del patio ceremonial fueron construidas una pequeña plataforma rodeada de
columnas de basalto y un muro de ladrillos rojos y amarillos unidos con barro rojo, que
delimitaba el patio. Las excavaciones demuestran que por lo menos el edificio conocido
como Pirámide A1 era escalonada, lo que prefigura la futura forma tradicional de las
estructuras que soportaban los templos en todas las grandes ciudades de Mesoamérica.

Semejante a ls últimas ciudades construidas por los mayas o aztecas, existe en la región
poca piedra abundante y por lo tanto todas las construcciones fueron construidas con
tierra o arcilla. Las piedras grandes de basalto fueron traídas de las montañas de Tuxtla,
pero fueron utilizadas exclusivamente por los monumentos incluyendo las cabezas
colosales, los "altares" y varias estelas.

Hoy el extremo meridional entero del sitio es cubierto por una refinería de petróleo y se
ha demolido en gran parte, haciendo las excavaciones difíciles o imposibles. Muchos de
los monumentos del sitio se encuentran en el museo arqueológico en la ciudad de
Villahermosa, Tabasco.

Características importantes de La Venta

En su apogeo, La Venta fue un centro ceremonial que contuvo una serie de ofrendas
enterradas, de tumbas así como esculturas monumentales similares a las encontradas en
San Lorenzo Tenochtitlan. Se calcula que el sitio tuvo una población de por lo menos
1.800 personas.

Las características principales del sitio son la zona A y la gran pirámide (conocida
oficialmente con C que consiste en montones de C-1 con C-5). La gran pirámide
construida en arcilla, es una de las pirámide más tempranas conocidas en Mesoamérica
que contiene 100.000 m³ de terraplen de tierra. La forma cónica actual de la pirámide es
para representar los volcanes o montañas próximos, pero el trabajo de Rebecca

181
Gonzalez-Lauck demostró que de hecho la pirámide era una pirámide rectangular en los
lados y su forma actual es debido a los 2500 años de erosión. La pirámide en si no se ha
excavado, pero un estudio con magnetómetro en 1967 encontró una anomalía en el lado
sur. La especulación se extiende a una porción de de arcilla quemada sobre ofrendas,
solamente la excavación dará la respuesta.

El complejo A contiene la plaza situada al norte de la gran pirámide. Rodeado por una
serie de columnas de basalto, fue erigido en un periodo de cuatro etapas en cuatro
siglos. Debajo de la plaza se han encontrado ofrendas y otros objetos enterrados que
incluyen espejos pulidos de hierro y ofrendas de bloques en serpentina y otros
materiales. La mayor parte de estos artículos fueron encontrados en tres hoyos grandes,
conocidos como ofrendas masivas. También se ha descubierto cuatro pavimentos
rectangulares cada uno constituido por 485 bloques de serpentina. Los mosaicos tienen
formas abstractas del jaguar, un tema común en el arte olmeca.

Cinco tumbas formales fueron descubiertas dentro del complejo A indican que estas
tumbas estaban dedicadas a un complejo mortuorio.

Monumentos en La Venta

Cabezas colosales del La Venta (ahora en Villahermosa)

Cabezas colosales

Esta claro que los olmecas eran personas bien informadas, evidente por los monumentos
y esculturas encontradas. El sitio de las Ventas incluyen en sí mismo diversas arcillas y
plataformas coloreadas en rojo, amarillo y púrpura. Asimismo existen gran cantidad de
monumentos esculpidos en basalto. Quizás el más intrigante sean las cabezas colosales.
Diecisiete cabezas colosales han sido descubiertas, cuatro de ellas en La Venta
(descritas oficialmente como monumentos 1 a 4).

182
Tres de las cabezas -Monumentos 2,3 y 4- fueron encontradas a 150 m del norte del
complejo A, al norte de la gran pirámide. Se encontraron en una fila irregular. La otra
cabeza colosal -Monumento 1- estaba a unos metros al sur del gran pirámide.

Se piensa que las cabezas fueron talladas en el 700 a. C., pero posiblemente daten desde
850 a. C., mientras que las cabezas de San Lorenzo datan de un periodo anterior. Las
cabezas colosales pesan varias toneladas. Su tamaño causa especulación acerca de como
los olemcas las movieron. La mina principal del basalto se encuentra en el cerro
Cintepec en las montañas de Tuxtla, a 80 km de ahí.

Cada una de estas cabezas usa un sombrero que asemeja a un casco del estilo de fútbol
americano de 1920. Estos cascos probablemente servían de protección en la guerra o en
el juego ceremonial de pelota.

Las características tales como el grueso de los labios han causado mucha discusión
acerca de su semejanza con tribus africanas. Algunos insisten que los olmecas eran
africanos. Otros dicen que es posible que es espacio permitido en el basalto y no en el
aspecto real de los olmecas. Otros observan además de los amplios labios y amplias
narices, las cabezas tienen ojos asiáticos. El artista e historiador Miguel Covarrubias
publicó un libro de ilustraciones olmecas y de caras de indígenas mexicanos modernos
con características faciales muy similares.

Altar 4 del La Venta.

Altar 4

El sitio, incluye también varios "altares" de basalto, siendo el más conocido el altar 4. El
altar 4 representa una figura, probablemente un chamán vestido con indumentaria muy
elaborada y sentando dentro de lo que parece una cueva. La figura se encuentra aferrada
a una cuerda que envuelve la parte derecha del altar donde se encuentra la figura. El
lado izquierdo está erosionado pero se piensa era similar al derecho.

El consenso es que estos "altares" eran tronos en los cuales los olmecas utilizaban en
ceremonias o rituales muy importantes. Esto conduce a interpretar la figura como un
contacto con sus antepasados o recibiendo ayuda de estos.

183
Descubrimiento y excavación

La Venta fue encontrada y excavada por Matthew Stirling entre 1941 y 1943, con varias
excavaciones subsecuentes en los años 60. Stirling se acredita con identificar la cultura
olmeca, aunque varios monumentos y lugares olmecas ya se habían descubierto, es el
trabajo de Stirling poner la cultura olmeca en contexto.....

Zona Arqueológica de San Lorenzo

Cabeza olmeca, San Lorenzo Tenochtitlán, vista de frente y perfil

La zona arqueológica de San Lorenzo se encuentra en el sureste del estado mexicano

de Veracruz. En realidad, se trata de un complejo formado por tres sitios conocidos
como San Lorenzo, Tenochtitlan (no debe confundirse con la capital mexica) y Potrero
Nuevo. El complejo pertenece a la cultura olmeca que se desarrolló en el preclásico
medio en las tierras bajas del golfo de México. Se localiza en una pequeña comarca
entre los ríos Coatzacoalcos y Chiquito.

Se trata de uno de los sitios más antiguos de entre los que muestran evidencias de
ocupación olmeca. Su fundación se sitúa alrededor de 1200 a. C. Su historia se prolonga
hasta el 30 a. C., con algunas probables interrupciones de ocupación.

San Lorenzo fue edificada en una plataforma artificial de unos cincuenta metros de
altura, por encima de la sabana en la que se localiza. La plataforma no tiene un
perímetro regular, tres de sus lados muestran barrancas que serpentean entre altas lomas.
Parece ser que estas barrancas también fueron construidas por manos humanas, y
presentan cierta regularidad en algunos casos. Es posible establecer alguna similitud
simbólica entre esta plataforma y la pirámide del sitio de La Venta, construida con la
forma de un cono con entrantes y salientes.

En el sitio de San Lorenzo han sido encontradas cerca de cuatro docenas de esculturas
de piedra. Veinticuatro de las piezas arqueológicas fueron encontradas por Stirling, el
resto por Coe, ambos, arqueólogos especializados en la región. La mayoría de las piezas
han sido trasladadas al Museo de Antropología de Xalapa.

184
San Lorenzo posee muchos montículos, aunque su altura es escasa. La mayor parte de
ellos corresponden a las últimas fechas de ocupación olmeca en la región. Se trata de un
segundo intento de planificación urbana, relacionado con el centro ceremonial de La
Venta, aunque el urbanismo de San Lorenzo no es tan complejo como el del sitio
tabasqueño. Algunos de estos montículos presentan indicios del modelo de vivienda que
se desarrollará más tarde en toda el área mesoamericana: un patio central, alrededor del
cuál se distribuyen las habitaciones

Tlaltilco es un asentamiento prehispánico del valle de México, situado cerca de la

comunidad del mismo nombre en el estado de México. La cultura de Tlatilco es una de
las primeras en asentarse en el Anáhuac, a las orillas del lago de Texcoco. Su ubicación
histórica se encuentra en el Período Preclásico Medio, entre 1500 a. C. y 500 a. C.

El nombre actual, proviene del Náhuatl, y significa "Donde hay cosas ocultas". Dicho
nombre, fue asignado por los pueblos nahuacas, debido a que a su llegada al valle, la
cultura de Tlatilco había desaparecido. Se cree que la ciudad estuvo dominada (o
influenciada fuertemente) por los Olmecas (la primera gran cultura de Mesoamérica).

Por los restos encontrados, se sabe que los habitantes de Tlatilco conocían y dominaban
la alfarería (de fuerte influencia Olmeca) y la cerámica. Además, practicaban la
deformación craneana y la mutilización dentaria.

Según las más recientes investigaciones, los tlatilcas nunca desarrollaron el vestido ni
algún tipo de lenguaje escrito o de imágenes. De hecho, los tlatilcas solían andar
desnudos, o con el cuerpo pintado, preferentemente de color rojo. Eran cazadores y su
tipo de agricultura -hasta antes de la llegada de los Olmecas- era bastante rudimentaria.

La Organera-Xochipala, Guerrero
Rosa Ma. Reyna Robles

El sitio de La Organera-Xochipala es uno de los más representativos y mejor

investigados entre los pertenecientes a la cultura arqueológica Mezcala. Los
diversos materiales y datos asociados indican que el sitio estuvo habitado por
individuos que detentaban el poder político, administrativo y religioso de una
organización estatal.

185
 La bóveda falsa es un sistema constructivo común en los sitios de Guerrero,
como en este pasillo, por el que se accede a uno de los Patios Hundidos de La Organera-
Xochipala.
foto: marco antonio pacheco / raíces

Guerrero fue el crisol donde se fundieron numerosas y variadas culturas prehispánicas.

A lo largo y ancho de su accidentado territorio se conservan innumerables vestigios
arqueológicos de distinta naturaleza y antigüedad, muchos de ellos en sitios con
características urbanas, como los de La Organera-Xochipala.
A escala local, La Organera-Xochipala formó parte de un sistema de asentamientos con
arquitectura de mampostería, distribuidos sobre los filos montañosos que se desprenden
de la meseta de Xochipala, los que en conjunto conforman una “ciudad discontinua” de
aproximadamente 200 ha. Su disposición estratégica obedeció a la necesidad de vigilar
y a la vez dejar libre la mayor extensión de tierras cultivables de la meseta, conocida
como El Llano, pues seguramente constituyó, y aún ahora constituye, “el granero de la
sierra”. A escala regional es una de las zonas más representativas y mejor investigadas
de la cultura arqueológica Mezcala, cuyos vestigios se han localizado en un área de más
de 22 000 kilometros cuadrados que incluye la Tierra Caliente, las regiones central y
norte de Guerrero y los límites con Michoacán, estado de México, Morelos y
posiblemente Puebla.
Esta zona arqueológica fue conocida y reportada a fines del siglo XIX por William
Niven, un explorador de minas de origen escocés que recorrió gran parte del suelo
guerrerense y llegó a interesase tanto en las “ruinas”, que realizó numerosas
excavaciones y recobró varios cientos de objetos, entre ellos las pequeñas esculturas
esquemáticas de piedra que varias décadas después se conocerían como de estilo
Mezcala. Gracias a su amplitud de visión, su conocimiento de las rocas y minerales, sus
notas, sus dibujos y fotografías, este singular personaje dejó el primer trabajo valioso
para el conocimiento de la arqueología de Guerrero.

186
Hacia los treinta del siglo XX se desató una verdadera fiebre por coleccionar objetos
arqueológicos. En Guerrero los más codiciados por sus cualidades estéticas fueron los
de piedra con representaciones de templos y palacios, diversos animales y utensilios
domésticos, pero sobre todo un grupo numeroso y heterogéneo en forma de cabezas,
máscaras y personajes humanos de cuerpo entero. Miguel Covarrubias distinguió varios
estilos entre las representaciones antropomorfas; a uno de ellos “de carácter puramente
local e inequívoco” lo llamó de estilo Mezcala. El coleccionismo de estas piezas se
incrementó en las décadas de 1960 y 1970, cuando en la localidad de Xochipala
prácticamente todos los pobladores hicieron del saqueo una de sus actividades
principales. Para obtenerlas se debieron destruir cientos de edificios, pues se calcula que
hasta los años ochenta se sustrajeron más de veinte millares de estas piezas, las que se
encuentran en colecciones particulares y museográficas de México y de varias partes del
mundo.

187
 XOCHIPALA
Estilos

Estilo Xochipala Estilo Mezcala

AUTOR: ROBERTO BARRERA DIEGO.

188
 “Hace poco tiempo, se descubrió una Importantísima ciudad perteneciente
a la cultura olmeca, anterior en varios siglos a La Venta...
La ciudad de Xochipala detenta
Un secreto de siglos...se ha encontrado
En ella reliquias maravillosas.. Basamento de Los Clavos.
La Organera –Xochipala. Estatuillas de mujeres,

Olmecas, de oro puro; platos de plata que representan típicamente.

Extraordinarias escenas eróticas...máscaras
Que retratan a seres de narices afiladas y barbados...
De Xochipala también provienen
Maquetas magníficas en barro de gran antigüedad...”

( LOS COLOSOS DE LA ISLA DE PASCUA, de JEAN CORBIERE,1974).

Las palabras del texto inicial, escritas por un metafísico francés nos revelan el
grado de impacto producido por el descubrimiento de hermosas figurillas de estilo y
origen desconocidos, mismas que se hicieron famosas a finales del Siglo XX. En
algunos casos, el hecho fue exagerado y distorsionado por gente que sólo conocía a
medias, la verdadera naturaleza del suceso (como en el párrafo supracitado) pero gracias
a la difusión del mismo, los ojos del mundo voltearon hacia un pueblito semiolvidado
en la sierra de Guerrero que aún guardaba grandes secretos por revelar....

¿Pero cómo se dio el auge del saqueo y la destrucción de sitios arqueológicos en el

pueblo y en varias partes del Estado? Suceso desencadenado tan sólo por obtener las
figurillas actualmente conocidas como de Estilo Xochipala y Estilo Mezcala, tan
apreciadas (y codiciadas) por museos renombrados y coleccionistas de arte antiguo de
todo el mundo.

Todo inicia a principios del Siglo XX cuando surgen las corrientes artísticas de
vanguardia como el cubismo, impresionismo, modernismo, etc; que en parte tomaron
como modelo las exquisitas expresiones etnográficas de los pueblos primitivos de Asia
y África así como las de antiguas culturas prehispánicas de Mesoamérica.

189
 Como un ejemplo del incipiente interés demostrado hacia las
expresiones artísticas precolombinas tenemos que, en 1903, el
Museo Peabody de Harvard realiza una exposición donde se exhibe
una curiosa pieza con un extraordinario modelado realista de origen
desconocido donada por William Niven quien visitó y saqueó
algunos sitios del área Xochipala hacia 1896-1897. Se tienen
reportes de la visita de Adela Breton quien conoció la actual
Organera Xochipala hacia 1908
En las décadas siguientes y de manera esporádica se tenían noticias
de extrañas esculturas realizadas en piedra de un estilo muy
esquemático y cuyo carácter estilizado, sorprendieron al mundo por el aparente
modernismo de su diseño lo que las hacía parecer mas bien obra de un artista
contemporáneo y no de antiguos pueblos bárbaros. De estas figurillas y las otras de
estilo más realista sólo se sabía que venían de la cuenca del río Mezcala

Es entonces cuando, entre algunos de los Museos más renombrados de

Estados Unidos y coleccionistas particulares, se desata una fiebre por
conseguir las más hermosas piezas que se pudieran comprar entre los
pobladores de la región del Balsas.

Cabe mencionar que antes de esto, la gente de Xochipala y pueblos

circunvecinos no consideraban a las piezas arqueológicas como un medio
de obtener dinero, tal y como lo dice la tradición oral:

”Antes nosotros ni tomábamos en cuenta los muñecos, anveces las que

jallábamos las dejábamos tiradas onde las encontraba uno, o a veces se las
traíamos a nuestros hijos pa que jugaran con ellas”(Lucano Carrera
Gálvez., com. per. marzo de 1999)

Incluso, entre la población había cierto temor supersticioso sobre las casas de los
Antiguas ya que se sabía de un extraño caso ocurrido en el mes de mayo de1944:

” Tomás Gabito y su familia, decían que habían jallado un tesoro en una de sus tierras
allá por Los Magueyitos, dicen que como no cumplieron con lo pautado que les había
pedido El Amigo, pos se empezaron a morir; ái tienes que apenas se iba a enterrar uno
cuando dicen ya se murió otro, de esa manera murieron ocho de esa misma familia en
menos de tres semanas. Después de esto, nadie se ponía a buscar tesoros por miedo a
que le juera a pasar lo de los Gabitos.”(Srita Bernabé Barrera Carrera, Margarita
Martínez Jiménez, Lucano Carrera G; com. per. Octubre 2000).

Este panorama cambiaría al saberse de los beneficios que podrían obtenerse por la venta
de todo aquello que tuviera que ver con los vestigios arqueológicos de los antiguos
pobladores del área.

En el año de 1968 Carlo Gay , un italiano historiador de arte, adquiere unas figurillas
de gran belleza y sorprendente vitalidad, las que según sus informantes procedían de un

190
lugar cercano a Xalitla. Gay, cautivado por la gracia de estas estatuillas decide hacer un
viaje a la región de donde habían sido saqueadas.

Tal y como nos dice Karl E. Meyer en su obra , El Saqueo del Pasado, CFE, 1990:133-
134: “En febrero de 1967, durante un viaje a México, le enseñaron a Gay unos pocos
artefactos de piedra y cerámica que, según dijeron, fueron encontrados por un
campesino en una pequeña aldea llamada El Zacatoso, unos 10 Km al sur del pueblo del
Xochipala en el estado de Guerrero. Para Gay, las piezas tenían interés especial porque
su estilo era similar al de los olmecas, la civilización madre de Mesoamérica, cuyos
orígenes estaban, se creía, en la costa del Golfo. Él sospechaba que los olmecas
surgieron originalmente en el estado de Guerrero, y a medida que progresó su
investigación encontró otros objetos que parecían apoyar esa opinión, todos
provenientes de la zona que rodea a Xochipala. Lo especialmente emocionante para él,
era la calidad estética de la escultura que vió; las figurillas estaban modeladas en una
hermosa forma realista, y las caras eran verdaderos retratos y no estaban trabajadas en el
modo más estilizado de otras piezas precolombinas. Resulta que el mismo modelado
realista se podía ver en una curiosa pieza de orígenes desconocidos donada al Museo
Peabody de Harvard en 1903 por un explorador estadounidense llamado William Niven,
que había viajado por Guerrero en 1896-1897 (nota al pie: Niven era un aventurero al
que posteriormente se acusó de vender falsificaciones al Museo Nacional de México;
también es la fuente de las 925 tablillas inscritas falsas, cubiertas con una misteriosa
escritura, que según él, había encontrado en 1923 cerca de Amantla, México. Esas
tablillas fueron la principal fuente de una serie de libros escritos por James Churchward
en los que sostenía que el Nuevo Mundo había sido poblado por los sobrevivientes que
huían del continente perdido de Mu. No obstante, la autenticidad de la pieza del
Peabody es indudable).”

Carlo Gay en Xochipala.

Gay inoculó en los pobladores la Fiebre de los muñecos lo que provocó la destrucción
de decenas de sitios arqueológicos con lo que se perdió gran parte de la historia
prehispánica de Xochipala.

De acuerdo con los informes de la comunidad, (Gay) él se presentó ante las autoridades
locales como un estudioso de los antiguos pueblos indígenas que habían habitado el
área:

“a principios de los años setentas vino al pueblo un gringo que se presentó al comisario
que en ese tiempo era Rosendo Martínez Reyes o Ronaldo Vázquez Giles, no recuerdo
bien, y el gringo pidió permiso de visitar algunas de las ruinas de los antiguas que hay

191
 cerca del pueblo”
“Algunos dicen que el gringo venía comprando muñecos como los que se
habían jallado unos dos años antes en Las Mesas y en el Zacatoso; y
cuentan que ese gringo se quedó algunos días en el pueblo y le prestaron
una casita cerca del pantión ”

“Antonces se supo que el gringo de veras pues compraba muñecos y que

los pagaba bien y como en esos tiempos no había trabajo en el pueblo y las cosechas
eran pobres pues muchos empezaron a ir a la escarbada”(Ángelo Carreto C, Isidoro
Olivares M., com. per. Marzo de1999)

“Dicen que en su primer viaje el gringo se llevó un buen cargamento de unas figuritas
de barro que taban dibujadas como mujeres y taban bien hechecitas. También dicen que
Liodegario Carreto jalló un muñeco de metal como de unos 25 centímetros de alto, que
lo vendió al gringo y se la pagó bien y de aquí ellos (los Carreto) compraron sus tierras”

“El gringo se jué unos meses pero regresó lueguito y llegó ancasé don Everardo
Bautista y luego anca Marcelo Bautista a quien lo comisionó pa que consiguiera gentes
que jueran a escarbar y se les iba a pagar por día, el gringo había traído herramientas pa
la escarbada” (Isadoro Olivares M., com. per. Marzo1999)

Pronto muchos de los otrora ingenuos xochipaltecos empezaron a ver en la escarbada o

saqueo (una fácil y rica fuente de ingresos e incluso hubo algunos que se ganaron la
fama de buenos muñequeros:

“Y hubo hartos que se apuntaron con Marcelino, y así empezaron a escarbar en todas
partes onde se sabía que podían jallar muñecos como en El Zacatoso, Xocoite, Las
Mesas, Tenancingo, etc.”

“De los que tenían fama de buenos muñequeros y que jallaron buenas piezas taban
Anastasio y Ángelo Carreto que escarbaron en Chilatlaco y en El Zacatoso; Eudorgio,
Modesto y Primoteo Mena González en El Llano Delgado y Tlanipatla; Felix López
Carrera en El Campanario; alguno de los Heredia Cortés, Severino Ramírez y Herminio
Carrera en onde hoy es La Organera; Anicéforo Barrera Torres y Lucano Carrera en El
Campanario, Las Mesas y Las Tejas, los Hnos. Diego Hernández en Las Tejas, Marcelo
Bautista, Tulio González en Las Mesas y Consoquío, y muchos más; algunos de ellos ya
hasta sabían que onde no hubiera señas grandes como piedras o tepalcates, si la tierra
taba un poco diferente antonces de segurito allí había algo que escarbar” (Epigmenio
Barrera C., Isidro Olivares M.,com. per. Marzo 1999).

“Aunque no todos los del pueblo se dedicaban a la escarbada, de alguna manera la gran
mayoría participaban en esto. Los que escarbaban pedían permiso a los dueños de los
terrenos onde se sabía que podían jallarse muñecos a cambio de una parte del dinero que
se obtenía de la venta y así todos nos beneficiábamos”(Gabriel Heredia Cortés.,com.
per. Marzo 2000).

“Y anveces aunque un lugar ya la habían escarbado, llegaba otra cuadrilla a escarbar y

revolvían lo que ya taba escarbado y anveces se tenía suerte; y así también luego iban
otros y continuaban escarbando en el mismo lugar hasta dejar todo bien destruido y
hubo partes onde a lo mejor antes taba una gran muralla y luego que pasaban los

192
 escarbadores ya no se vía nada”

“Todo lo que se jallaba se lo llevaban al Gringo ancasé Marcelo Bautista y cuando

una de las piezas le gustaba hasta cerveza nos daba. Dicen que Marcelino hasta se
hizo de compadres con el gringo de tan bien que le ayudaba a conseguir buenos
muñecos de barro, porque los de piedra anveces no los quería ni ver pero como la
gente pa qué los quería pos aí se los dejaban ”

“Pero hubo un tiempo en que Charly (Carlo) vivió cerca del pantion en una casita de
palma y dicen que le gustaba comer lagartijas...tambien dicen que le gustaba pintar los
paisajes del pueblo, el pintó la barranca honda de Tlaquicaquiza; le gustaba pasiar por el
campo”. La señora Cira Robles (vecina de Gay en las cercanías del cementerio local)
dice que Charly exploró unos pozos u hoyos profundos como cuevas que había en casa
de su padre el señor Eustacio Robles... dice que “Charly se metió en uno de los hoyos y
salió unos metros adelantito del antiguo depósito de agua...”(Ángel Nájera y Ciria
Robles, com. pers. Noviembre del 2002)

“A algunos les jue tan bien que hasta se hicieron sus casas sino ¿de onde pues?
Si antes de esto toda la gente taba bien pobre y ya con esto nos ayudamos un
poquito. Como por ejemplo, Fortunato Ávila y Sixto García sacaron el
muñequito sentado que pasaban en la tele no hace mucho tiempo, y les dieron
buen dinero por la venta y de aquí sacaron pa hacer sus casitas ”(Isidoro Olivares
M., Catarina Riojas Bautista, com. per. Marzo 1999).

Para 1972 era tal la cantidad, calidad e importancia de los hallazgos que el
MUSEO DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE PRINCETON organizó una
exposición con más de cien figurillas, un número indeterminado de vasijas de barro,
vasijas de piedra y objetos misceláneos.(Reyna Robles, 1991).

Gillett Griffin, Curador de Arte Primitivo y Precolombino del Museo mencionado;

emocionado por la exposición diría:

“Son las primeras figuras retrato indudablemente cargadas de una vida interior...cortan
la respiración...” ”Es milagroso que hallan esperado más de 3,000 años para ser
descubiertas...”(Gay, 1972)

Gay asignó un origen netamente olmeca y una fecha muy temprana, una hipótesis con
la cual no todos los investigadores están de acuerdo, porque hasta ese momento ningún
material había sido excavado arqueológicamente .

Los informes de la localidad dicen que hacia mediados de los setentas Carlo Gay dejó
de venir al pueblo:

“Esto tardó unos dos o tres años, y luego de este tiempo dejó de venir el gringo porque
según unos ya la policía había empezado a agarrar a algunos escarbadores en otros
pueblos, haciendo peligroso sacar y vender muñecos.”

193
 “Pero ya había otros compradores que venían al pueblo, Por ejemplo un mentado
Avelino que era de Iguala, otro que le decíamos namás El Mudo, otros dos de mal
nombre El Chaneque y El Judas. Casi todos ellos venían de por allá de Iguala, Taxco o
de Cuernavaca. Empezaron a venir por contactos con Lucino Robles o con Sancho
Martínez, quienes anveces compraban piezas a la gente del pueblo, pero pagaban muy
barato y las revendían con éstos otros” (Leonardo Martín Vázquez, com. per. Abril
2000).

“dicen que luego que la gente los empezó a conocer como compradores de muñecos los
mismos escarbadores les hablaban por teléfono a sus casas y ellos venían hasta el
pueblo, como anveces había reten militar en Casa Verde encargaban a uno de los
escarbadores para que llevaran los muñecos a un punto adelantito de Venta Vieja o a
Mezcala y así lograban pasar su cargamento”

“Aunque los hoyos de los escarbadores se hacían anveces muy grandes la gente ni
miedo tenía por la ambición del dinero; sólo se recuerda como causa de muerte lo que le
pasó al dijunto Lorenzo Camargo (a)”El Siete Jícaras” quien por estar escarbando en
Tenancingo no se fijó onde pisaba y cayó al barranco muriendo en ese ratito. Otro caso
ocurrió en Las Tejas como a mediados de los años ochentas cuando taban escarbando
allí Juan Santos, Jehú Olivares Ramírez, Isidoro Olivares Morales y Margarito Ramírez,
dicen que habían salido los dos últimos cuando se cayó la tierra encima de los otros
muriendo al instante” (Fortino Barrera C. Isidro Olivares C., com. pers. Marzo 2000)

Otra de las causas de la destrucción de los sitios fue la extracción de mampostería de los
edificios y estructuras prehispánicas utilizados para la construcción de casas de los
habitantes. Para darnos una idea de las dimensiones del daño ocasionado por el saqueo,
hay que mencionar que las enormes bodegas de la Conasupo fueron construidas con la
piedra que recubría el exterior de las estructuras que hoy se conocen como los Patios
Hundidos de La Organera- Xochipala.

Otro de los sitios mas importantes de la época prehispánica de Xochipala es el conocido

como El Calvario, el cual es destruido cotidianamente debido a que el cementerio del
pueblo se ubica en ese lugar. Quizás haya sido un antiguo templo ceremonial al ser una
pirámide colocada en un lugar estratégico desde donde se podía controlar la vigilancia
sobre el lado norte del valle agrícola. Hay que resaltar que aparentemente esta pirámide
esta alineada con el cerro Huitziltepec (Cerro del Colibrí) hacia el lado Este y que en el
amanecer del 22 o 23 de diciembre de cada año el sol parte en dos a dicha montaña, un
fenómeno que pudo ser observado hasta el año 2007 porque a partir de este año se
construyo una capilla sobre la pirámide rompiendo el encanto de esa fecha y sobre todo
el sentido arquitectónico original con el que fue construido.

Afortunadamente la expansión urbana y la implantación de infraestructura TODAVIA

no es un problema importante en Xochipala. En ciudades como Chilpancingo o Mérida
es la principal causa de desaparición de cientos de sitios arqueológicos, con una tasa de
destrucción mucho mayor a la que representa al saqueo.

La gran ola de saqueo y destrucción de los sitios arqueológicos por gente de la

comunidad parece haberse detenido desde mediados de los ochentas a raíz de las
migraciones de los lugareños a los Estados Unidos de América, que vieron en el vecino
país del norte una opción más rentable y menos arriesgada de ganar dinero.

194
 En la actualidad, aún se oye hablar de furtivos saqueadores pero son casos muy
esporádicos y hay que mencionar, especialmente la gran labor de sensibilización que
la Dra. Rosa Reyna Robles ha realizado entre la población.

Actualmente ya existen estudios más serios realizados por especialistas sobre la

tipología y características de los dos estilos escultóricos (Xochipala y Mezcala).

Es Indignante saber que hay sitios en Internet que subastan las piezas de arte
prehispánico en miles y hasta cientos de miles de dólares, quedando el valor monetario
solo en muy pocas manos, y dejando en la peor de las miserias culturales a los pueblos
de donde fueron saqueadas aprovechándose de la ignorancia y el hambre de sus
habitantes.

Recientemente, un conocido diario de Acapulco publicó una nota donde se informa de

los altos precios alcanzados por figurillas de Estilo Mezcala y /o Xochipala en Galerías
de Arte del Continente Europeo.

Desafortunadamente y gracias a la voracidad de instituciones educativas como los

museos mencionados, lo más preciado de nuestro pasado, la historia prehispánica de
nuestra comunidad es ya irrecuperable por la espantosa destrucción de los sitios que
parecieran haber sido vueltos al revés, de tan dramático aspecto que presentan, tras la
devastación sufrida a manos de los pobladores.

Una página en la historia de la localidad, que debería llenar de vergüenza y oprobio a

las presentes y futuras generaciones de xochipaltecos. Muchas de esas piezas que
conforman ese gran legado de incalculable valor histórico y cultural, son inaccesibles
para la mayoría de nosotros por encontrarse en museos elitistas del primer mundo.

La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos penaliza estas acciones y

existen convenios internacionales que impiden que los museos de varios países
adquieran piezas que se sospeche fueron obtenidas en forma ilícita, además de que las
aduanas de muchos de esas naciones reciben capacitación para detectar piezas
arqueológicas cuyo comercio se considere ilegal en sus lugares de origen, lo cual hace
más difícil para un campesino que encuentre alguna pieza que pueda acceder a
compradores que formen parte de una red internacional de tráfico ilegal de obras de
arte. Generalmente los saqueadores profesionales financian temporadas de excavaciones
en lugares recónditos como el Petén, pero como son grandes operaciones, muchas veces
relacionadas con el narcotráfico, algunas veces suelen ser detectadas, tal y como sucedió
en Teopantecuanitlán, en el municipio de Copalillo, a mediados de los 80.

De acuerdo con la Dra. Rosa Reyna Robles, Directora del Proyecto Arqueologico “La
Organera-Xochipala:”Hay una gran diferencia entre un estilo artístico (Olmeca,
Xochipala o Mezcala) y una cultura arqueológica, pues esta última tiene que ser
determinada con base en la investigación arqueológica. Una cultura arqueológica no se
compone tan sólo con objetos o manifestaciones de cierto estilo (por bello o
espectacular que sea), sino con todos y cada uno de los conjuntos culturales
(arquitectura, cerámica, lítica, escultura, pintura, concha, restos humanos, de animales o
botánicos, etcétera) que tienen que ser contemporáneos (y esto sólo se puede saber que
lo son si se encuentran juntos en el mismo contexto mediante los trabajos

195
arqueológicos). Además para que sea una cultura tiene que cubrir un territorio amplio
(como la olmeca que se encuentra en todo el territorio que posteriormente se conocería
como Mesoamérica, o la Mezcala, que sobrepasa los límites de Guerrero). Recuerda que
el misterio perdura mientras no se conoce la verdad!!. Y la verdad arqueológica se basa
en evidencias materiales, en datos y en cómo se relacionan entre sí.”

Cueva de Oxtotitlán
Cueva de Oxtotitlán

Mural 1 de la cueva de Oxtotitlán

Nombre: Cueva de Oxtotitlán
Guerrero
Ubicación
México
Cultura Olmeca
Período Preclásico

Un mapa de Cueva de Oxtotitlán.

196
Pintura 1-D.

La cueva de Oxtotitlan es un sitio arqueológico de la cultura olmeca. Se localiza en el

municipio de Chilapa de Álvarez (Guerrero, México). Como su nombre lo indica, se
trata de un sitio ubicado en el interior de una caverna. Abarca varias piezas de pintura
rupestre relacionadas con la iconografía olmeca.

Junto con las cercanas grutas de Juxtlahuaca, la cueva de Oxtotitlán representa uno de
los primeros ejemplos complejos de la pintura mesoamericana.[1] En contraste con las
pinturas de Juxtlahuaca, las de Oxtotitlán no se encuentran sólo en el interior del abrigo
rocoso, sino también en el exterior, sobre la entrada de la caverna.

El sitio fue investigado durante la década de 1960 y 1970 por David Grove. Sus trabajos
contienen registros detallados de la zona arqueológica, que se localiza en el cerro de
Quiotepec, a un kilómetro de la población de Acatlán. Las pinturas están organizadas en
tres complejos: la Gruta Norte, la Gruta Sur (ambos en el interior de la cueva) y el
Grupo Central, que se encuentra sobre la entrada de la caverna. Ásímismo, Grove
registró fotográficamente algunos textiles que estaban en poder de los habitantes de
Acatlán, quienes informaron que esos tejidos fueron hallados en el interior de la cueva.
[2]

Los ejemplos más conocidos de las pinturas de Oxtotitlán los constituyen aquéllos que
forman el grupo central. Se trata de dos murales policromos, uno de los cuales
representa un personaje sentado sobre una serpiente mitológica y porta una máscara
que, según Grove, podría ser una representación de un búho. El otro mural del Grupo
Central ha sido gravemente dañado por la acción del tiempo y el ambiente, haciendo
difícil su identificación.[3] En el interior, los murales son monocromos (de blanco y
negro), o bien, bicromos, combinando elementos de color rojo y negro.

A diferencia de Juxtlahuaca, es posible que Oxtotitlán se encuentre relacionado con una

zona habitacional,[4] pues se han encontrado materiales cerámicos en las inmediaciones
del cerro de Quiotepec[5]

El estado de deterioro de los murales del sitio motivaron la intervención de las

autoridades arqueológicas en México en el año 2002. De esta manera comenzó una
temporada de obras de restauración a cargo de Sandra Cruz, del Instituto Nacional de
Arqueología e Historia (INAH), que incluyó una serie de talleres para sensibilizar a los
habitantes de Acatlán —el poblado más cercano— sobre la necesidad de preservar los
murales de Oxtotitlán.[

197
Chalcatzingo es un sitio arqueólogico al éste de Cuernavaca y Cautla,
estado de Morelos, México. Este sitio posiblemente fue desarrollado
por olmecas provenientes de la costa del Golfo de México. El sitio
presenta construcciones, esculturas talladas en piedra, bajorrelieves y
terrazas artificiales. Se le ubica desde el Periódo Formativo Temprano
hasta el Periódo Postclásico y su máximo desarrollo esta entre el 700-
500 a.C. durante el Periódo Formativo Medio.

En 1934, se descubrieron bajorelieves en monumentos, cuales fueron estudiados y

dibujados por Eulalia Guzmán. En 1955, Román Piña continuó los estudios,
encontrando más monumentos. Estos se asociaron al Periódo Formativo medio
asociandolos con los monumentos y símbolos de los olmecas de la Costa del Golfo.

Los monumentos y bajorelieves estan relacionados a temas religiosos o míticos, a la

agricultura, la lluviia, la fertilidad y retratos de la clase gobernante. El tema
predominante es asociar la clase gobernante con fuerzas sobrenaturales del
cosmos. Entre los bajorelieves de Chalcatzingo se encuentra el denominado "El
Rey", éste se le define como "un personaje sentado dentro de una cueva, entre las
fauces del monstruo de la tierra. Su tocado es alto, con quetzales y gotas de lluvia.
En sus manos lleva una barra como S acostada, símbolo que aparece también en el
bloque en que está sentado asi como en otros relieves del lugar. Se indica que de la
cueva salen volutas en formas de humo. A su alrededor hay representaciones de
nubes, gotas de lluvia y círculos concéntricos.

Utilizamos un programa de arte gráfico para hacer un negativo del bajorelieve del
monumento "El Rey", cual fue nuestra sorpresa al contemplar la representación
gráfica de la nave espacial más antigua posiblemente de Centro America , cual
aparenta estar en combate con otras naves. Parece increible, pero sí obsevamos
con detalle lo que se define como las fuces de mostruo realmente es el casco o
superficie exterior de la nave. Si la comparamos con el diseño de una vostok
soviética, la semejanza es admirable. El "humo" que sale de la cueva puede ser la

198
representación de los gases de propulsión del vehículo, o del movimiento de éste. el
personaje del "Rey" es el piloto de la nave y la misteriosa "S" est relacionada a los
controles del vehículo. Las nubes aparentan ser otras naves que estan conflicto con
esta, y se pueden observar misiles e impactos fogozos, en el monumento. Este
diseño es semejante al encontrado en la lápida del sarcófago del Señor de Pacal, en
el Templo de Incripciones de Palenque. Una diseño realizado por el ingeniero de
aviación John Sanderson de la astronave de Palenque , tiene características
similares a la de Chalcatzingo. Pero en el caso de Palenque, el Señor de Palcal se
ubica entre el 615 al 683 d.C. , mientras el monumento del "Rey" se ubica entre el
700-500 a.C., osea el monumento del Rey tiene más de mil años(entre 1115-
1385)que el de Palenque. esto lo convierte posiblemente en la representación más
antigua de una astronave en centroamerica.

Existe otro monumento, denominado "el 13", semejante a el Rey, pero sólo la
mitad de la escultura se ha encontrado. La persona en el monumento tiene
vestimenta olmeca y presenta razgos similares de forma de la astronave. "El
gobernador", es un fragmento del relieve con una figura humana(niño o joven,
sentado en el interior de una "cueva" semejante a la del Rey.

Entre otras curiosidades en el área arqueológica Oytotilán del estado de Guerrero,

está el extraño personaje, donde observamos un "ser " humanoide en traje de buzo
que parece pasea una mascota que semeja a un réptil no conocido.

Es posible relacionar el monumento del "Shaman" hallado en la Venta con los

monumentos de Chalcatzingo. Este monumento representa el dios de la lluvia y el
viento , se observa sentado en una serpiente de cascabel y parece ser el predecesor
a la serpiente emplumada (Quetzalcoalt ). Se evidencia en la misma imagen que el
personaje sentado tiene en su mano una especie de control de mando y además
denota tener un casco en la cabeza. En Chalcatzingo tambien se observa el
monumento 5 que representa una criatura en forma de serpiente que debora a un
hombre, esta criatura aparenta tener alas, relacionandola a un evento celestial . Si
obsevamos la representación de Kukulcán, el dios Serpiente de los mayas,
identificado con Quetzalcóatl , puede establecer un origen común de la deidad. Es
curioso que en otras representaciones (escultura tolteca) se observa una cabeza
humana surgiendo de las fauces de una serpiente, cual se ha identificado como la
Tierra , madre del hombre, y relacionamos el concepto de "fauces de la serpiente"
a de las "fauces de monstruo de la tierra" es posible señalar una admirable
semejanza, por ende podemos establecer una relación entre los monumentos de
Chalcatzingo y la simbología religiosa de la serpiente emplumada. Es curioso que
la misteriosa "S" que lleva el "Rey" en la barra en sus manos y en el bloque en que
está sentado aparece en las representaciones toltecas de la serpiente emplumada
(identificada tambien con el nombre de Gucumatz), al igual en sus construcciones.
Aparentemente la visitaciones de astronaves en el espacio aéreo y terrestre del
territorio olmeca era deidificada por éstos. Los tripulantes de la naves se les
consideraba los señores del cielo y se les representaba en monumentos y
bajorrelieves. Lo interesante del tema es que los monumentos tienden a revelar un
posible contacto con estos seres y la creación de una casta gobernante íntimamente
relacionada a estos seres del cosmos. Estos sucesos son causa de una cosmología
símbolica que es trasmitida culturalmente a los pueblos que heredan los
conocimientos de la civilización olmeca. Durante los últimos siglos se han

199
observado sobre los cielos y en el mar , naves de origen no identificado,algunas de
estas con características generales similares a la astronave de Chalcatzingo.

El rey

La nave espacial

200
Arte funerario en el Occidente de México durante la época
prehispánica

Felipe Solís
Ángel Gallegos

Desde los más remotos tiempos de la humanidad, el culto a la muerte, acompañado de

sus variadas celebraciones y expresiones manifiestas, ha estado siempre presente en
todas las regiones del mundo donde se han desarrollado las más notables civilizaciones
de alta cultura.

Una de esas regiones es precisamente Mesoamérica -la gran área geográfico-cultural,

propuesta por los estudiosos de la época prehispánica, que comprende el centro y sur de
México, Guatemala, Belice, El Salvador, y ciertas porciones territoriales de Honduras,
Nicaragua y Costa Rica- donde florecieron, entre el 1500 a.C. y el 1521 d.C., destacados
pueblos que practicaron, con devoción y respeto, un complejo ceremonial vinculado al
capítulo final de los hombres en la tierra: la muerte.

Particularmente, en el caso del territorio mesoamericano comprendido en la actual

República Mexicana, los arqueólogos y especialistas lo han dividido en cinco áreas o
regiones menores con el fin de lograr una mejor comprensión de las expresiones
culturales y artísticas (en arquitectura, escultura, cerámica, etc.) que desarrollaron los
antiguos habitantes de nuestro país durante la época prehispánica; han conformado así:
el área Maya, la Costa del Golfo, Oaxaca, el Altiplano Central y el Occidente de
México. Esta última es, precisamente, la región que en esta ocasión nos ocupa.

201
 Occidente de México

El Occidente de México, ambiente geográfico

El Occidente de México agrupa los actuales estados de Guanajuato, Guerrero,

Michoacán, Colima, Jalisco, Nayarit y Sinaloa, todos ellos integrados -con excepción de
Guanajuato que se ubica justo en el centro del país- a la vertiente del Océano Pacífico,
vía que debió servir durante los tiempos prehispánicos como medio de comunicación a
los diversos pueblos que la atravesaban, estableciendo con ello contactos culturales con
sitios y lugares a veces tan lejanos como lo son Colombia y Ecuador, en Sudamérica.

Representación de un guerrero, procedente de Jalisco, cultura de la Tumbas

de Tiro.

Como podemos suponer, la amplia extensión que el Occidente de México comprende

tiene una geografía de notable variedad que presenta, además de la costa del Pacífico,
por lo menos cuatro grandes zonas ecológicas de características contrastadas:

 La sierra volcánica, de abrupta topografía e integrada por numerosos volcanes

pertenecientes a las cadenas montañosas que recorren el país, tanto de la Sierra
Madre Occidental como del Eje Neovolcánico.

202
 Figurilla femenina preclásica procedente de Mihoacán
 Las mesetas del Bajío, limitadas por esas cadenas montañosas que, con el
paso del tiempo, dieron lugar a la formación de maravillosas cuencas lacustres,
entre las que destacan las de Pátzcuaro, Cuitzeo y Chapala, donde el clima
imperante es siempre templado, con lluvias en verano, que resultan en una
vegetación siempre verde, coronada generalmente con tupidos bosques de
coníferas.
 Las ricas praderas cercanas a los principales ríos como el Balsas y el Santiago.
 Existen también pequeñas zonas como "El Infiernillo", donde además del
tremendo calor y la sequedad, la vegetación dominante es de tipo semidesértico.

De esta manera, el Occidente de México se constituye como un mosaico geográfico de

gran variedad topográfica y ecológica que sirvió como marco perfecto para el
nacimiento y desarrollo de enigmáticas culturas que se manifestaron plásticamente con
un arte propio, rico en aportaciones formales y estilísticas, presente en fabulosos
entierros funerarios.

Los tiempos preclásicos en el Occidente de México

Durante la época aldeana, mejor conocida por los especialistas como el preclásico -que
comprende más de 15 centurias anteriores a la era cristiana-, se desarrollaron en el
Occidente de México, específicamente en el área de Michoacán y Guanajuato, varias
culturas (entre ellas las llamadas culturas Capacha y Chupícuaro) que se caracterizaron
por la elaboración de un arte campesino cuya expresión plástica se identifica por
pequeñas esculturas modeladas en barro que representan en su mayoría a mujeres -que
son, probablemente, tempranas manifestaciones del culto a la diosa madre y a los
poderes del ámbito femenino de la naturaleza, muy similares a las que se producían
durante esa misma época en el Altiplano Central-; así como cientos de recipientes
cerámicos simétricamente decorados, donde predominan las formas geométricas.

203
Fue también durante aquella lejana época, que se inició entre los aldeanos la tradición
de ofrendar a sus muertos con objetos que acompañaban a los cuerpos en los entierros,
los que generalmente se realizaban debajo de sus casas habitación con el propósito de
vincular así a los muertos con sus familiares vivos. De esta manera, la vida y la muerte
se fusionaban en un círculo vital eterno.

La tradición de las Tumbas de Tiro

Ya en el transcurso de la era cristiana, desde el primer siglo y hasta finales del séptimo,
ocurrió en Mesoamérica el florecimiento del mundo clásico, caracterizado por un
importante desarrollo social y urbano que dio lugar al surgimiento de poderosas
ciudades-estado cuyos ejemplos más conocidos son Monte Albán en Oaxaca y
Teotihuacan en el Altiplano Central, así como muchas capitales del mundo Maya. Por
su parte, en el Occidente de México no florecieron grandes ciudades, mas sí existieron
algunos centros ceremoniales de arquitectura permanente, con presencia de basamentos
piramidales, como los que aún se conservan en el Ixtépete, Jalisco, en el Chanal,
Colima, o en Ixtlán del Río, Nayarit. Sin embargo, y ante la ausencia de una
arquitectura monumental como la que caracterizó a otras áreas de Mesoamérica, la
verdadera expresión cultural que identificó a gran parte del Occidente de México, desde
Michoacán hasta Nayarit, fue la llamada "tradición de las Tumbas de Tiro".

Cajete preclásico con soporte de pedestal donde resaltan los motivos

geométricos

Esta tradición se caracteriza porque en terrenos muy compactos y de gran solidez como
los de tepetate, los antiguos habitantes de la región excavaron profundas tumbas con
tiros de sección rectangular o circular, con una profundidad promedio de cuatro metros
(aunque como excepción tenemos la descubierta en Eztalán, Jalisco, que tiene un
impresionante tiro de 16 metros), en cuyo fondo, y mediante túneles de comunicación,
excavaron verdaderas cámaras funerarias donde depositaban, solemnemente, los
cuerpos de sus muertos acompañados de ricas ofrendas.

204
 Figura femenina que rtepresenta a una mujer desgranando maíz, procedente
de Nayarit, cultura de la tumbas de Tiro.

Representación de una mujer cuyo cuerpo es decorado con motivos

geométricos. Procedente de Nayarit, cultura de las Tumbas de Tiro

Se supone que estas tumbas fueron excavadas justo debajo de los conjuntos
arquitectónicos, tal como se hiciera en los tiempos preclásicos, aunque de éstos, hasta
hace no mucho tiempo, poco se sabía.

Entre los objetos que conforman el ajuar de estos espectaculares entierros se han
descubierto platos, vasijas y, sobre todo, hermosas figuras huecas, modeladas en arcilla,
que representan hombres y animales de diversos tamaños -algunas de ellas sobrepasan
el metro de altura- que son, sin lugar a dudas, las verdaderas obras maestras de arte que
caracterizan al Occidente de México.

205
 Mujer que representa como rasgos de enfermedad, pústulas en su cuerpo.
Procedente de Nayarit, cultura de las Tumbas de Tiro.

Fue durante los años que corresponden al periodo clásico mesoamericano que los
habitantes del Occidente, verdaderos artistas, explotaron todo su ingenio y creatividad
para elaborar estas figuras de barro cocido, especialmente las de grandes dimensiones,
con las que representaron hombres y mujeres en posiciones que nos reflejan muchas de
las actitudes de su vida cotidiana, inclusive en poses guerreras y hasta con enfermedades
copiando también, primorosamente, las plantas y los animales con que convivían.

Debemos insistir en que éste es un arte de carácter funerario pues la finalidad de quienes
realizaron las obras y las depositaron en los entierros acompañando los restos de los
difuntos junto con otros ornamentos y varios utensilios, era recrear la vida de éstos para
que de esa manera su alma efectuara, sin contratiempo alguno, su largo viaje al reino de
los muertos.

Cabe mencionar que en estas manifestaciones plásticas hay una insistencia mayor hacia
el naturalismo. Esto nos indica que al no existir, en el Occidente de México, estructuras
políticas de gran complejidad que impusieran imágenes, formas o estilos -como
ocurriera más tarde en la época mexica-, la creatividad de los alfareros no se veía
limitada, reflejándose ello en la diversidad y riqueza de sus notables figuras. Fue
precisamente en la talla de estas esculturas huecas de carácter funerario, de dimensiones
mayores, donde el arte del Occidente alcanzó sus niveles más excelsos, pues todas son
de gran calidad técnica y cada una posee un sello y una belleza individual. En ellas
podemos distinguir también estilos diferentes, según la región donde fueron
descubiertas.

En Colima, por ejemplo, se elaboraron figuras de seres deformes, jorobados o enfermos

en las que, con gran detalle, los artistas acentuaron las características de las diferentes
problemáticas físicas de su tiempo. De Colima son también las figuras de animales que
ocasionalmente son vasijas; de este conjunto, destacan por su gracia y riqueza en el
detalle, los famosos perros gordos, que el maestro Diego Rivera tanto admiró y
coleccionó hacia los finales de la primera mitad de nuestro siglo; ellos son hermosas
representaciones del famoso xoloizcuintli o perro de los antiguos habitantes de México,
que en ocasiones era también sacrificado y enterrado junto con el difunto para que le
sirviera como guía por los oscuros y fríos caminos que los conducirían hacia el
inframundo.

206
Las esculturas encontradas en Jalisco nos muestran individuos con rostros grandes y
mujeres robustas que lucen orgullosas su desnudez, así como guerreros vestidos con
armaduras que empuñan ferozmente sus armas manteniendo posición de ataque.

De Nayarit, específicamente de Ixtlán del Río, provienen las figuras de hombres y

mujeres que se distinguen porque portan múltiples arillos de metal colgados en los
lóbulos de sus orejas o bien en la nariz, como debieron de usarlos en aquella época, de
la misma manera que muchas personas hoy se decoran diferentes partes de su cara y de
su cuerpo con aretes.

Perro regordete. Procedente de Colima, cultura de la Tumbas de Tiro.

Hacia el siglo XIII, ya en el periodo que los especialistas llaman el posclásico,

ocurrieron cambios notables en la región que actualmente corresponde al estado de
Michoacán, específicamente en los alrededores de la cuenca lacustre de Pátzcuaro,
donde surgió y se consolidó la formación estatal, hablante de la lengua purépecha, que
debió toda su fuerza y poder al militarismo que practicó: el Imperio Tarasco.

Representación de un guerrero ricamente ataviado, cultura de las Tumbas

Tiro

Ya para estos tiempos los tarascos dominaban, entre otras cosas, la metalurgia del oro,
la plata y el cobre realizando, inclusive, las primeras aleaciones de bronce, metal con el

207
que fabricaron tanto herramientas de trabajo como armas que debieron de contribuir
para reafirmar el poder del Imperio Tarasco sobre el Occidente de México.

Guerrero, cultura de las Tumbas de Tiro

Este aguerrido pueblo tuvo como capital la ciudad de Tzintzuntzan, donde aún
sobrevive el peculiar conjunto arquitectónico conocido como Las Yácatas; esta ciudad
fue contemporánea de México-Tenochtitlan, la famosa capital del Imperio Mexica.

208
 Mujer adolescente hincada. Procedente de Nayarit, cultura de la Tumbas de
Tiro

Según los relatos históricos, el Imperio Tarasco y el Mexica, los más poderosos estados
militares de la época, sostuvieron hacia la segunda mitad del siglo XV dos violentos
enfrentamientos con resultados funestos para ambas partes. Mas el destino no permitiría
un tercero, pues a mediados de 1519 asomaron por las costas del Este los navíos
capitaneados por don Hernán Cortés, dando con ello inicio a la conquista de México, la
que culminó con los resultados ya conocidos.

Tras la hecatombe de la conquista, las ciudades capitales de estos dos imperios fueron
destruidas para dar paso a la Colonia española, sobreviviendo, afortunadamente para
nosostros y para las generaciones futuras, la importancia cultural de sus habitantes, así
como el invaluable tesoro de ésas, sus maravillosas obras artísticas.

El ajuar funerario de Colima

En la región situada al oeste y noroeste de México, en las zonas de Nayarit, Jalisco,
Michoacán y principalmente en Colima, se encontraron una gran cantidad de objetos
artísticos, figuras humanas y zoo-morfas. Observando tales obras se deduce que en estos
territorios se mantiene durante un período el estilo arcaico, mientras que en el centro
hacía ya tiempo que los estilos más modernos del período preclásico se habían
superado. La razón, probablemente, es debida a la falta de contacto que tales estados
tuvieron con las religiones que venían influyendo en el arte de las áreas meridionales.
Así, las expresiones artísticas de esta extensa región aparecen estrechamente
emparentadas y no se parecen al resto del arte mexicano: se trata de un arte lleno de
humanidad donde predomina lo cotidiano. Los ceramistas están libres de toda
preocupación teológica, de prejuicios religiosos. No crean dioses en figura humana sino
imágenes que reflejan un momento en la vida del hombre y se dedican por entero a
representar en sus obras los quehaceres más simples de la vida cotidiana. Este reflejo
constante de la vida privada da lugar a un arte más humano, que se sitúa en las
antípodas del refinamiento aristocrático de las culturas más elevadas.
En Colima, a pesar del saqueo continuado, se han conservado gran cantidad de estas
maravillosas cerámicas que muestran diferentes actitudes y ocupaciones de la vida
diaria. Se han encontrado mujeres, a menudo con el pecho descubierto, con una falda
con ricos dibujos geométricos y un anillo metálico en la nariz; guerreros cubiertos con
gruesas corazas de tela o de cuero; enanos y jorobados; músicos con tambores; parejas
de enamorados abrazándose; acróbatas e incluso representaciones de animales.
Los diferentes animales, perros, patos, serpientes y armadillos, están reproducidos con
exactitud sorprendente y demuestran que los artistas no se han limitado a una
observación superficial de la naturaleza. Los perros están llenos de fresco encanto. Uno
de ellos es el "techichi" o "tepescuintli", que, además de servir para consumo humano,
tenía una función importante: la de hacer de lazarillo a su difunto en su viaje al más allá.

209
 Figurilla silbato que representa a un
hechicero.

Pero, sin duda, uno de los motivos predilectos de la cerámica de Colima es la

representación humana. Las pequeñas esculturas, por ejemplo, con la imagen de una
mujer acarreando vasijas sobre los hombros o en la espalda, sobresalen por su valor
artístico, pues todas ellas fueron trabajadas con gran exquisitez.
A través de estas obras se aprecia que el estilo de Colima es más refinado, las figuras
son elegantes, poseen la impasibilidad típica del indio, si bien no dejan de tener un
innegable parentesco con las obras de los escultores de Nayarit. En definitiva, en estas
producciones escultóricas los artistas captaron solamente lo más característico y
esencial, buscaron la simplificación y no se preocuparon por conseguir una
representación
naturalista. Cada una de estas figuras tiene su personalidad, están llenas de vida y se
distinguen radicalmente de las representaciones de hombres y dioses de épocas
posteriores.

210
 Vasija zoomorfa modelada en barro que representa un
perro.

Se han encontrado tallas en el Monasterio de Huejotzingo, en la carretera de México a

Puebla, que sugieren fuertemente sobre los orígenes del Chihuahua o Perro
Chihuahueño. El monasterio fue construido por los monjes Franciscanos, alrededor de
1530. Estos monjes utilizaron piedras de la civilización tolteca, de la cual se conoce
muy poco. Sin embargo se conoce que los toltecas existieron desde el siglo IX DC, en lo
que hoy es México. Los toltecas tenían una raza de perros llamada techichi. Y las tallas
en las piedras de Huejotzingo muestran el detalle

completo de un perro muy similar al chihuahua moderno. A partir de esta evidencia,

podemos con seguridad decir que el chihuahua es un descendiente directo del Techichi
tolteca.

Otras evidencias también se han encontrado, que indican de la existencia del techichi en
Chichen Itzá y Yucatán.

Los techichis eran una necesidad religiosa entre los antiguos toltecas, y luego también
entre los aztecas. Se han encontrado restos de esta raza en tumbas humanas en México y
también en partes de los Estados Unidos.

211
El Tajín es una zona arqueológica precolombina cerca de la ciudad de Papantla,
Veracruz, México y de Poza Rica, Veracruz, México.

La ciudad de Tajín fue la capital del estado Totonaca. Tajín significa Ciudad o Lugar
del trueno en el Lenguaje Totonaca. Se piensa que Tajín también fue el nombre de
algún dios totonaca.

Historia del Tajín

La construcción de edificios ceremoniales del Tajín probablemente inició en el Siglo I.

En el periodo clásico temprano el Tajín mostró influencia de Teotihuacan; mientras que
en el Posclásico mostró influencia Tolteca. Su reconstrucción inicio en el siglo XIII, en
el mismo tiempo el Tajín fue arrasado por invasores Chichimecas, este sitio fue ocupado
por unos pocos pobladores que no continuaron la construcción de templos. Este sitio fue
totalmente despoblado cuando llegaron los conquistadores españoles en el siglo XV.

El sitio abandonado fue rápidamente ocupado por árboles. En 1785 el ingeniero Diego
Ruiz visito el sitio e hizo una descripción de este. En el Siglo XIX el sitio fue visitado
por Guillermo Dupaix, Alexander von Humboldt y Carlos Nebel, quien publicaron sus
notas sobre el sitio.

La primera excavación arqueológica fue hecha por José García Payón de 1943 a 1963.
El Instituto Mexicano de Antropología e Historia (INAH) hizo una restauración del sitio
en 1980.

Monumentos

Este sitio arqueológico es de alrededor de 1km², pero se especula que hay aún una gran
parte de este sitio que no ha sido encontrada.

212
Este sitio posee varias pirámides, palacios y varias canchas de juego de pelota. La más
conocida pirámide de este sitio es la llamada Pirámide de los Nichos. esta pirámide
posee 365 nichos que, según los arqueólogos, representan un calendario.

Pirámide de los Nichos

Las culturas de Veracruz:

http://www.arqueomex.com/images/ESPECIAL2
2/cronograma.pdf

Remojadas

Sonrientes: figurilla (curiosamente con dos manos derechas), y una cabeza del estilo
Remojadas , 300-900 d.C.

213
Remojadas y otros asentamientos importnates del período clásico mesoamericano

Remojadas es el nombre utilizado para designar una cultura, un yacimiento

arqueológico y un estilo artístico que floreció en el estado mexicano de Veracruz en el
Golfo de México en un período estimado entre el 100-800 d.C. La cultura de Remojadas
es considerada parte de la cultura clásica mesoamericana de Veracruz.[1]

El yacimiento de Remojadas ha permanecido sin investigar en su mayor parte desde las

excavaciones iniciales llevadas a cabo por Alfonso Medellín Zenil en 1949 y 1950. Su
investigación sigue siendo una asignatura pendiente para la arqueología precolombina.[2]

Figurillas

La cultura de Remojadas es especialmente conocida por su cerámica y sus figurillas

huecas. Se han encontrado miles de figurillas expresivas y diversas en una amplia
variedad de lugares, incluyendo túmulos funerarios y vertederos.

214
Una gran figura de terracota de un joven jefe del estilo de Remojadas. En su libro de
1957 sobre arte mesoamericano, Miguel Covarrubias en su referencia la yacimiento de
Remojadas habla de las "mágníficas figuras huecas con rostros expresivos y posturas
majestuosas que llevaban unos ornamentos elaborados mostrados por los elementos de
arcilla"[3]
300 - 600 d.C.; Altura:(79 cm).

Las figurillas muestran dioses, gobernantes y campesinos, así como muchos tipos de
animales, como perros y venados. Destacan especialmente los Sonrientes, curiosas
figurillas infantiles que muestran una amplia sonrisa. Muchas de las figurillas de este
período funcionan como flautas, silbatos y ocarinas. Algunas de estas figurillas han sido
consideradas como juguetes, pero otras parecen haber tenido un significado ritual.
Algunas poseen ruedas, una de las pocas aplicaciones tecnológicas de este elemento en
la América precolombina.[4]

Muchas figurillas tienen dientes afilados, una práctica común en la cultura de

Remojadas. Las primeras figurillas fueron elaboradas a manos, pero las posteriores
fueron creadas utilizando moldes. En estilo y otras características, estas figurillas tienen
un estrecho parecido con las figurillas de la civilización maya.[5]

Sonrientes

Los Sonrientes son las figurillas más conocidas de Remojadas, mostrando amplias
sonrisas o curiosos rostros de forma casi triangular. A menudo se trata de cabezas
carentes de cuerpo. En otras ocasiones poseen cuerpos infantiles con brazos alargados y
mostrando las palmas de las manos. La sonrisa está formalizada, mostrando los dientes,
y en ocasiones con la lengua asomando entre los dientes.

215
Los varones sonrientes están desnudos o llevan ropas de lino. Las mujeres llevan faldas.
Ambos suelen ir adornados con bandas pectorales y collares, y algunos llevan algún tipo
de tocado en la cabeza. Los tocados y a menudo las faldas, suelen mostrar un glifo o
emblema o un animal estilizado[6]

Las figurillas sonrientes son raras en el arte mesoamericano y el gran número de

Sonrientes posiblemente indique algún tipo de función especial en la sociedad de
Remojadas, aunque dicha función ha generado muchos debates. Algunos investigadores
han considerado que la sonrisa indica algún tipo de efecto alucinógeno.[7] mientras que
otros investigadores dicen que los "sonrientes" están relacionados con el culto a la
muertos.

Tlahuizcalpantecuhtli

El dios Tlahuizcalpantecuhtli en el Códice Telleriano-Remense

En la mitología azteca Tlahuizcalpantecuhtli o Tlahuixcalpantecuhtli es el dios del

colorido sonrosado de la aurora. Como su nombre indica, Tlahuizcalpantecuhtli
significa Señor de la Estrella del Alba, es la personificación del lucero de la mañana, el
planeta Venus. En algunas páginas del códice Borgia aparece como un esqueleto
flechador. En ciertas trecenas se dice que desafió al sol, pero Tonatiuh lo mató
convirtiéndolo en Itztlacoliuhqui-Ixquimilli.

Coatepantli

216
Detalle del Coatepantli en la pirámide de Tenayuca

Coatepantli del nahuatl que significa "muro de serpientes" es un motivo arquitectónico

de carácter ornamental formado con esculturas de serpientes que rodeaban muchos
edificios de las culturas mesoamericanas. Es posible que estuviera dedicado a
Quetzalcoatl. Ejemplos magníficos de "coatepantli" pueden observarse en los sitios de
Tollan-Xicocotitlan , Tenayuca, Templo Mayor y en Tlatelolco, entre otros.

Tzompantli

Tzompantli asociado al Templo Mayor, Códice Ramírez.

Tzompantli fue la práctica entre los antiguos mesoamericanos de decapitar a las

víctimas de los sacrificios humanos y conservar sus cráneos en una especie de
empalizada de madera. El tzompantli era un altar donde se empalaban ante la vista
pública las cabezas aún sanguinolientas de los cautivos sacrificados con el fin de honrar
a los dioses.

Los primeros europeos testigos que escribieron sobre los tzompantli fueron Hernán
Cortés, Bernal Díaz del Castillo y Andrés de Tapia. Posteriormente, Bernardino de
Sahagún menciona que sólo en Tenochtitlan existían siete tzompantlis.

217
El dato arqueológico

Se han encontrado por medio de exploraciones arqueológicas algunos tzompantlis. En

1951 se encontró uno en Chichén Itzá. En 1970 el arqueólogo mexicano Eduardo Matos
Moctezuma encontró otro tzompantli en Tula.[1

Tzintzuntzan

Yácata de Tzintzuntzan

Tzintzuntzan (en purépecha Ts’intsuntsani o Lugar de los colibríes) es una zona

arqueológica localizada en la Meseta Tarasca, en el centro norte del estado mexicano de
Michoacán. Su nombre proviene del vocablo purépecha tz'intzuni = colibrí, y significa
lugar de los colibríes. Fue fundada por el cacique tarasco Tariácuri, alrededor de 1325,
en las inmediaciones del lago de Pátzcuaro. Se calcula que en su época de mayor
apogeo, Tzintzuntzan albergó una población de 40 mil habitantes. Esta ciudad fue la
capital del Estado Tarasco desde la mitad del siglo XV hasta su caída ante los españoles.

La zona arqueológica comprende un centro ceremonial, edificado sobre una plataforma

de unos 400 m2, que tiene una rampa de acceso en el centro. Sobre la plataforma fueron
construidas cinco yácatas (plataformas escalonadas que combinan un cuerpo rectangular
con otro circular, lo que hace parecer a la planta como una especie de "T"), que eran la
base de los templos dedicados a la adoración de los dioses principales del pueblo
tarasco, entre ellos Curicaueri.

Cultura huasteca
La cultura huasteca es una que se desarrolló en una vasta región de México conocida
como la Huasteca, compartida por los actuales estados de Veracruz, San Luis Potosí,
Hidalgo, Tamaulipas, Querétaro y Puebla. Hablaban una lengua de origen mayense, de
la que desciende el idioma huasteco actual. El nombre huasteco se deriva del vocablo

218
náhuatl cuextécatl, que tiene dos posibles acepciones: de cuechtic o cuechtli "caracol
pequeño o caracolillo" o de guaxin "guaje",que es una pequeña leguminosa.

El pueblo huasteco no desapareció con la Conquista española; sus descendientes

continúan viviendo en la región que históricamente habitaron sus antepasados.

Manifestaciones culturales

Arte

La pintura huasteca generalmente se conoce gracias a la cerámica que elaboraron. Son

también muy buenos artistas trabajando la cerámica, sobre todo en los que están
involucrados dibujos café oscuro sobre fondo color crema, las ollas y demás vasijas
muestran diseños sintéticos, abstractos delineados en negro o rojo sobre el barro. fueron
así mismo grandes escultores e importantes en la elaboración de tejidos de algodón. El
significado de los adornos que utilizan es generalmente simbólico.

Estatuas Huastecas

Sus esculturas fueron notables y entre ellas destaca el adolescente huasteco, diversos
frisos, estelas y yugos. Su arte pictórico se ve reflejado en algunos códices y el mural de
Taquín en San Luis Potosí.

219
Estatua Huasteca en el Museo de Antropología de Xalapa

El Adolescente, Tamohi San Luis Potosí. MNA

220
Escultura Huasteca, Mexico.

Coatlicue

Escultura de Coatlicue

221
Cōātlicuē es una divinidad azteca, madre de Huitzilopochtli. Su nombre significa en
náhuatl 'La de la Falda de Serpientes'. Diosa terrestre de la vida y la muerte. También
recibía los nombres de Tonāntzin 'nuestra (to-) venerada (-tzin) madre (nān-)' y
Teteōīnān 'madre (nān-) de los dioses (teteō-)'.

Era representada como una mujer usando una falda de serpientes y un collar de
corazones que fueron arrancados de las víctimas de los sacrificios. Tenía garras afiladas
en las manos y los pies. Coatlicue era una diosa sedienta de sacrificios humanos. Su
esposo era Mixcoatl, la serpiente de las nubes y dios de la persecución. Como virgen,
alumbró a Quetzalcóatl y Xólotl.

Es la parte femenina de la dualidad universal: Quetzalcoatl/Cihuacoatl, o mujer

serpiente.

Diosa de la tierra y la fertilidad, también muestra un lado mas sombrío, en diversas

representaciones la mitad de su rostro es de mujer y la otra mitad muestra un cráneo
descarnado, pensando en la descomposición y degradación que hace de la tierra fértil en
primer lugar. Coatlicue, diosa madre, es un claro ejemplo de la dualidad en la cual la
cosmología precolombina parece basarse, la intrínseca relación vida y muerte, dos caras
del mismo concepto.

La representación mas conocida de Coatlicue en el Museo de Antropología e Historia de

la Ciudad de México y en la gráfica de la derecha, se muestra con la característica falda
de serpientes, sin embargo se pueden ver serpientes por todo el monumento y
sustituyendo partes de la anatomía. La cabeza es sustituida por dos serpientes que se
encuentran, símbolo de la dualidad que al crearse dio inicio a todo el universo,otra
referencia serían las coyunturas enmascaradas (con rostros). En la base, fuera de la vista
del visitante está Tlaloc, sosteniendo dos cráneos en las plantas de los talones de la
diosa.

Coatlicue era la madre del dios Huitzilopochtli. Ella dio a luz a Huitzilopochtli luego de
que una pluma se le metiera en el vientre mientras estaba barriendo. Ese embarazo
misterioso ofendió a sus otros cuatrocientos hijos (los Centzon Huitznahua) que,
instigados por Coyolxauhqui, decidieron matar a su deshonrada madre.

Así lo hicieron, pero Huitzilopochtli salió de la matriz (o el estómago) de su madre

armado completamente y acabó con sus hermanos y hermanas estrellas. Huitzilopochtli
cortó la cabeza de su hermana Coyolxauhqui y la arrojó al cielo donde se convirtió en la
Luna.

Otras leyendas dicen que Mixcóatl fue el padre de Huitzilopochtli.

COMPLEJO ARQUEOLÓGICO EL BRUJO

HUACA CAO VIEJO

Está ubicada en el valle Chicama, Magdalena de Cao, frente al mar. A 60 km. al

norte de la ciudad de Trujillo.

Los trabajos de investigación arqueológica se iniciaron en 1990, con el

auspicio del Banco Wiese.

222
La Huaca Cao Viejo fue edificada por la cultura Moche, en el siglo I d.C. y fue
abandonada hacia el año 600 poco tiempo antes de un fuerte fenómeno del
Niño. El templo presenta 7 edificios superpuestos, como producto del
enterramiento de los edificios más viejos. Posiblemente se hacía cuando se
producían desastres, como lluvias torrenciales o terremotos.

Durante la última ocupación el templo alcanzó una altura de 30m. y una base
promedio de 120 m. por lado. Frente al templo se ubica una gran plaza de 140 m.
de largo por 75m. de ancho.,orientada al norte. Desde aquí se puede ver la
fachada escalonada donde se hallaron las primeras evidencias de relieves
policromados. Los diseños representan a prisioneros desnudos con sogas en el
cuello, danzarines que danzan cogidos de las manos y el Decapitador, portando la
cabeza de un prisionero.

En el interior del templo se continúan realizando excavaciones, las mismas

que han permitido desenterrar patios ceremoniales que de manera
excepcional se han conservado sin perder la nitidez de su colorido.

Al igual que en la huaca de la Luna, los sacerdotes eran enterrados dentro de

cada edificio. Los arqueólogos encontraron la tumba de un personaje
parecido al Señor de Sipán, acompañado de 15 individuos, entre ellos 11
mujeres. Desafortunadamente la tumba había sido saqueada, por lo cual no
se pudo hallar el cuerpo ni las ofrendas principales.

Luego del abandono de los Moche el templo no perdió su función

ceremonial. Los Lambayeque, utilizaron la plaza principal como un
cementerio. Se han descubierto de esta época gran cantidad de momias
enterradas en posición fetal. A la llegada de los españoles, existía una
población numerosa, por tal motivo los sacerdotes dominicos construyeron
sobre la antigua plaza una iglesia cristiana, cuyos restos han sobrevivido al
paso del tiempo.

Uno de los descubrimientos más importantes de la arqueología peruana lo

constituye el hallazgo de la Dama de Cao, mujer gobernante moche que
desempeñó al igual que el Señor de Sipán un rol protagonico en aquella
sociedad.

223
 HUACA PRIETA

Fue estudiada por Junius Bird en 1946, quien encontró aquí la primera
evidencia científica en el Perú de hombres que tuvieron una cultura inferior a
la de Chavín, que hasta entonces era considerada como cultura matriz. La
antigüedad del sitio es de 2,500 A.C. y corresponde al período Precerámico.

CHUQUITANTA

Conocido también como El

Paraíso, fue uno de los establecimientos urbanos más antiguos de la costa central del
Perú. Fue descubierta por Federico Engel cerca de la desembocadura del río Chillón, en
el departamento de Lima.

Chuquitanta fue un centro religioso, político y administrativo de una sociedad de

agricultores y pescadores en las postrimerías del periodo Arcaico Tardío. El sitio
arqueológico tiene una extensión de 50 hectáreas, consta de nueve grandes estructuras
con una gran plaza ceremonial en la parte central. El templo principal tiene más de 400
mts. de largo, 100 mts. de ancho y sus paredes de piedra, alcanzan hasta 5 m de altura y
en su etapa de apogeo, unos 1 800 años a.C. estaba enlucida y posiblemente con murales
policromados.

Este templo era considerado el santuario más antiguo de la costa peruana, hasta que en
el 2001 se conoció la antigüedad del Templo Mayor de Caral, 2600 a.C.

224
Kotosh

Es considerado como uno de los templos más antiguos del Perú y de América (data de
hace 4000 años), desde que fuera investigada en 1958 por la misión arqueológica de la
Universidad de Tokio a cargo del Dr. Seiichi Izumi. Aunque en años recientes se han
descubierto templos más antiguos que Kotosh, no ha dejado de ser, en la actualidad, uno
de los sitios arqueológicos más importantes del Perú y evidencia de que la antigua
civilización peruana estaba en tiempos remotos organizada en torno a Templos
formando una sociedad compleja.

Vista exterior que en la actualidad presenta el Templo de Las Manos Cruzadas en

Kotosh.

Lo construyeron cerca al río Higueras, un afluente del río Huallaga, muy cerca de
donde hoy en día está la ciudad de Huánuco. El clima y la geografía son propicios para
la vida humana así como para el desarrollo de la agricultura y la ganadería.

Las construcciones más antiguas de Kotosh datan de alrededor del 2000 a.C. y
siguieron viviendo allí hasta los primeros años de nuestra era.

Cultura Paracas
Fue descubierta en 1925 por el arqueólogo Peruano JULIO C. TELLO.

225
Ubicación:

Los restos arqueológicos se localizan en la península de Paracas, a 18 Km. Al sur de

Pisco (Ica).

Cerámica:

Se caracterizo por la presencia de recipientes esféricos, de dos picos, unidos por un asa
puente. En decoración consiste en figuras incisos con áreas pintadas, el color preferido
amarillo, verde, rojo y negro.

Cerámica Paracas.

Cultura Nazca
Cultura Nazca

226
Capital Cahuachi
Forma de gobierno Teocracia
Jefe de Estado Sacerdote
s
Surgimiento 100 d.C.
Desaparición 600 d.C.

Cerámica Nazca

La cultura Nazca sobresalió en la época preincaica en tierras peruanas, en la provincia

de Nazca de la Región Ica. A orillas del río Aja, se encontraba la capital, Cahuachi. Esta
cultura surge en el siglo I de esta era y entra en decadencia en el siglo VI.

Su área de influencia por el norte fue hasta Pisco, por el sur hasta Arequipa y por el este
hasta Ayacucho. Hasta el siglo VI d. C., aumentaron sus contactos con la zona andina,
llegando inclusive hasta las zonas altas de Ayacucho. Este contacto tuvo especial
importancia en la formación del Estado Wari.

Lo más impresionante de esta cultura es su cerámica policromada, con figuras de

hombres, animales, plantas, etc. En muchas de estas cerámicas, se representan a
hombres mutilados, lo que hace suponer que realizaron sacrificios humanos. El trabajo
en metales era inferior a los hechos en Chavín de Huántar, pero tenían estilo propio. El
arte textil floreció tanto como en la época de los Paracas.

227
Mención especial, son los trazos efectuados por los Nazca en las Pampas de Nazca y en
otros sitios de la costa sur del Perú. Los trazos conocidos como Líneas de Nazca se
ubican en una zona geográfica con pocas precipitaciones, lo que demuestra
conocimientos de geografía y meteorología. Como dato sumamente interesante y que
refuerza la teoría del conocimiento meteorológico de los Nazcas.

A unos treinta kilómetros de la ciudad de Nazca se halla el Cementerio de Chauchilla.

Una necrópolis al aire libre en la que a pesar de los saqueos todavía se pueden ver
momias en buen estado de conservación así como restos de cerámica.

Origen y desarrollo

Huaco Nazca

Se dice que la cultura Nazca tuvo su origen proveniente de la cultura Paracas, pero no es
así, nazca fue un pueblo en la que se desarrolló más la cerámica que la textilería.
También se dice que los Nazca y Paracas convivieron durante algún tiempo. Nazca no
tuvo un gobierno unificado, siendo así la unión de asentamientos por la zona fértiles del
territorio Nazca. Como asentamiento más importante se encontraba Cahuachi, el cual
era un conjunto de pirámides de adobe, plataformas y plazas. Allí los habitantes de
distintos grupos se reunían durante períodos para celebrar fiestas ceremoniales. La
decadencia ocurrió hacía el año 600 d. C. Se cree que el desierto avanzó rápido a los
asentamientos Nazca, y que el centro más importante de Nazca (Cahuachi) perdió su
religiosidad. Durante su existencia intercambió productos con diferentes culturas,
construyendo así lo que seria una red de comercio entre Nazca, Warpa y otros.

Continuidad

Se afirma que los Nazca son una continuidad de los Paracas, ya que ambos tenían las
mismas tradiciones y usaron las mismas técnicas de agricultura, además también eran

228
unas culturas militares. Los militares de la cultura nazca fueron muy valientes y por eso
se ganaron un lugar privilegiado en la piramide social.

Arte

Los geoglifos

Es la expresión artística más conocido de los nazca. Estas son unos enormes dibujos
trazados sobre la pampa que se encuentra al norte del asentamiento de Cahuachi. Allí se
presentan figuras antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas, junto a líneas rectas de varios
kilómetros de largo. Todas han sido realizadas con una precisión que hasta estos días
asombra al mundo. Ver Líneas y geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana

Plato de la Cultura Nazca

Ceramica

Estudiada por Max Ulhe en 1901, es considerada por una de la mejor lograda del
Antiguo Perú. Se caracteriza por la calidad de las vasijas, las complejas
representaciones que se pintaron en sus superficies antes de ser cocidos y la policromía
de los motivos, con piezas que tienen hasta seis o siete colores, y unos 190 matices
diferentes. La forma más típica de las vasijas es la botella asa-puente con dos
vertederos, pero también fabricaron ollas esféricas, tazas y vasos. Su característica
principal era el “Horror al vacío”, es decir que los Nazcas no dejaron en ninguna de sus
ceramicas algún espacio sin pintar o decorar. En estas piezas se presentaron elementos
de la vida cotidiana, tales como flores, frutos, aves, animales e insectos, como también
personajes mitológicos o que combinan atributos humanos y animales.

La textilería

Fue heredada de los Paracas (necrópolis), en lo que se refiere a la elaboración de

finísimos mantos o telas, aunque no lograron la misma calidad y suntuosidad de los
acabados. Para elaborar los tejidos, utilizaron algodón y lana de camélidos. Los Nazca
expresaban las mismas figuras que los que habían en su alfarería.

La Orfebrería

229
Utilizaban el oro y la plata para hacer máscaras, orejeras, narigueras y otros objetos
rituales, adornados por medio del repujado, ya que eran láminas. Estos objetos eran para
usos ceremoniales y/o religiosos.

Cabezas trofeo

Estos tuvieron su origen en las culturas Chavín y Paracas. Para elaborarlas, se sacaba el
cerebro por la base del cráneo, luego, la boca era cosida o cerrada con espinas, y se
hacían un pequeño hueco en la frente, por donde pasaba una cuerda para que pudiese ser
colgado. Se cree que hacían esto los Nazca, para hacer ritos con relación a la fertilidad
de las tierras. Por último, los Nazca elaboraron, como parte de la indumentaria ritual,
tambores que eran decorados con escenas o dibujos míticos, y de animales estilizados,
todos de características policroma. El parche era colocado en la parte de abajo y para
hacerlo sonar, se ponía de costado. Antes que el guerrero o la tropa ganadora se colgara
la cabeza trofeo, el sacerdote de dicha tropa tomaba la sangre de la cabeza y luego se
procedía a lo dicho anteriormente.

Líneas y geoglifos de Nazca y de Pampas

de Jumana
Líneas y geoglifos de Nazca y de
Pampas de Jumana1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Foto hecha por una de las primeras

arqueólogas en estudiar las líneas, en 1953

Las líneas de Nazca, como son más conocidas, se encuentran en las Pampas de Jumana,
en el desierto de Nazca, entre las poblaciones de Nazca y Palpa en el Perú. Fueron
trazadas por la cultura Nazca. Están compuestas por varios cientos de figuras que
abarcan diseños tan simples como líneas hasta complejas figuras zoomorfas, fitomorfas
y geométricas que aparecen trazadas en la superficie.

230
Lo asombroso es que estas líneas solamente pueden ser observadas en su integridad
desde el aire, al sobrevolar el desierto, lo cual ha despertado grandes preguntas sobre las
intenciones y habilidades de sus constructores.

Antigüedad

Se considera que estos geoglifos fueron realizados por los pobladores de la cultura
Nazca que habitaron esta región, entre el 200 a. C. y el 700 d. C. Debido a la
superposición de motivos, se cree probable que se hayan realizado en dos etapas,
primero las figuras, y luego las líneas. Sin embargo, debido a las características del
suelo es muy difícil poder fechar con cierta seguridad el período en que fueron
construidas, especialmente por las dificultades para aplicar el sistema de datación por
Carbono 14, que no ha dado resultados concluyentes. Así, los científicos han debido
valerse de otros métodos, como la comparación de las figuras de los geoglifos con los
motivos encontrados en alfarería de la cultura Nazca.

Patrimonio de la Humanidad

Desde 1994 la Comité de la UNESCO ha inscrito las líneas y geoglifos de Nazca y de

Pampas de Jumana como Patrimonio de la Humanidad.[1]

Clima

Las pampas de Jumana están situadas a una altura de 330 m.s.n.m y mantienen una
temperatura media anual de 25 grados centígrados en una de las zonas más secas del
planeta, lo que ayuda a conservar los dibujos. El aire caliente actúa como un "colchón"
que impide que las líneas se borren porque obliga al viento a cambiar su dirección.

Primeras culturas

Sus primeros habitantes moraron en la zona hace 10.000 años. Allí se desarrollaron
mucho después diversas culturas como la de Paracas, de Nazca y Tiahuanaco costeño.

Origen de las líneas de Nazca

La primera referencia a dichas figuras pertenece al conquistador Cieza de León en 1547.

Toribio Mejia Xesspe redescubre las Líneas para el mundo científico a principios del
siglo XX. Mejía Xesspe conjeturaba que se trataba de "Seques" o caminos sagrados.
Prosigue sus investigaciones Paúl Kosok, quien las considera Centros de Culto y
Ceremonia.

La matemática María Reiche influyó en Paul Kosok aventurando la hipótesis de que

dichos dibujos tenían un significado astronómico.

231
Imagen satelital de la líneas de Nazca.

El primer estudio de campo serio sobre estos dibujos se debe, tras cinco temporadas de
trabajo de campo, al equipo de Reindel e Isla. Dichos arqueólogos han documentado y
excavado más de 650 yacimientos y han conseguido trazar la historia de la cultura que
generó estos dibujos, además de darles un sentido.

El aprovisionamiento de agua jugó un importante papel en la región. Las excavaciones

han sacado a la luz pequeñas cavidades en los geoglifos en las que se han encontrado
ofrendas religiosas de productos agrícolas y animales, sobre todo marinos. Los dibujos
formaban un paisaje ritual cuyo fin debió ser propiciar la invocación del agua. Además
se han encontrado estacas, cordeles y ensayos de figuras. De estos elementos tan
simples se sirvieron los antiguos pobladores de Nazca para trazar los dibujos. Además
hay que recordar que es una de las zonas más secas del mundo lo que favorece la
conservación de los dibujos.

Vistas de cerca, estas líneas se convierten en simples surcos en el suelo. Las

características geológicas de la pampa propician que no sea necesario mucho más para
obtener un resultado visible. La superficie está compuesta por una capa de guijarros de
un color rojizo oscuro causado por la oxidación, que cubre otra de un color amarillento
claro. Los nazcas se limitaron a retirar las piedras superiores siguiendo un trazado que
previamente habían señalado con estacas, unidas por cordeles, a partir de un modelo a
escala menor y unas dosis de geometría. Las piedras eliminadas eran acumuladas en
pequeños túmulos que todavía se conservan. El método de trabajo ha sido
completamente reconstruido a partir de las pruebas recogidas por las expediciones
arqueológicas.

232
Extensión

Entre Palpa y Nazca, en la pampa de Socos, se ubican unas líneas trazadas en el suelo,
cuya anchura oscila entre los 40 centímetros y 1,10 metros. Es una tierra entre negruzca
y rojiza que se torna violácea al anochecer. Un semicírculo de cerros en la lejanía
conforman un gigantesco anfiteatro natural abierto hacia el poniente.

En esta región, miles de líneas se extienden por 520 km², y algunas incluso se prolongan
hasta un área de 800 km².

Las longitudes de las líneas son variables, llegando a medir algunas hasta 275 m de
largo.

Se pueden localizar en Google Earth copiando y pegando en su buscador estas

coordenadas: 14°41'36.14"S 75°06'50.54"W, en este mismo formato.

Figuras

Figura antropomorfa (que algunos identifican con un supuesto astronauta).

Son numerosas las figuras que se hallan en Nazca, particularmente en la Pampa de San
José: figuras geométricas, meandros, representaciones animales, vegetales y humanas,
laberintos, y otros dibujos geométricos.

Lo más representativo son los dibujos de animales: aves de entre 25 y 275 metros de
largo (colibríes gigantes, cóndores, la garza, la grulla, el pelícano, la gaviota, el loro y
otras), un mono, una araña, un caracol, una lagartija, una ballena asesina de 27 metros,
un perro con patas y cola largas, dos llamas, etc. En la categoría de reptiles, un lagarto,
que fue cortado al construirse la carretera Panamericana Sur, una iguana y una
serpiente. Muchos de los dibujos se encuentran mezclados con líneas y espirales.

Casi todos los dibujos fueron hechos en la superficie llana; sólo hay unos pocos en las
laderas de las colinas. Casi todas las figuras que se sitúan en las laderas representan
hombres. Algunos están coronados por tres o cuatro líneas verticales que quizás
representen las plumas de un tocado ceremonial (algunas momias peruanas llevaban
tocados de oro y plumas).

233
Las figuras de las laderas aparecen menos definidas que las del desierto quizás porque
las piedras que han rodado por la ladera han borrado los detalles.

Más de treinta son los geoglifos hasta hoy encontrados en las Pampas de Nazca. Los
dibujos son menores en cantidad comparados con los diseños geométricos que consisten
en cientos y cientos de líneas, triángulos y cuadrángulos que ocupan grandes
extensiones de terreno. Su técnica de construcción fue cuidadosa mediante la que los
topógrafos del pasado llevaron las líneas a cerros y barrancos sin desviarse de su
dirección original.

La profundidad de las líneas nunca excede 30 cm y algunas son simples rasguños en la

superficie, pero aún así pueden ser reconocidas cuando el sol está bajo y el relieve se
acentúa.

Geoglifos de la Pampa de San José

Los antiguos pobladores de la cultura Nazca han legado un monumento de gran

trascendencia para el mundo, consiste en el famoso calendario de las Pampas San
José, formado por miles de líneas, plazoletas, dibujos gigantes de animales plantas,
diseños, geométricos, seres humanos, montículos conservando toda su expresión.

No existe una tésis comprobada sobre el origen y el desempeño de estas, alguna

hipótesis dicen ser representaciones físicas del zodiaco de los antiguos nascas (500) u
otro, que pueden ser totems de sus clanes o astropuerto, también se dice que es un
observatorio astronómico asociable con los movimientos de los astros. Este conjunto de
gigantescos diseños, cubre una extensión de 500 m². Para poder apreciar en toda su
magnitud a las famosas líneas, con figuras de: colibrí, mono, araña, chaucato, etc. se
debe hacer desde el aire en los vuelos que realizan las empresas de transporte aéreo,
también existe un mirador en el "km 419".

Trazado

Técnicamente las líneas de Nazca son perfectas. Las rectas encierran una perfección con
unas pequeñas desviaciones a lo largo de kilómetros. Los dibujos están bien
proporcionados, sobre todo si pensamos en sus dimensiones. Estas líneas también son
testimonio de un gran conocimiento geométrico de los antiguos peruanos.

234
Apreciables sólo desde el aire

Figura de araña, ya que, como todos saben, las arañas tienen 4 pares de patas

Desde tierra, estos diseños pasan desapercibidos. Estas líneas solamente pueden ser
observadas en toda su inmensidad desde el aire, al sobrevolar el desierto a por lo menos
doscientos metros de altura. Esto demuestra un gran conocimiento geométrico de los
antiguos habitantes de este lugar.

En ficción

Las líneas de Nazca aparecen en el manga Pet Shop of Horrors, y en la nueva secuela de
Indiana Jones, El reino de la calavera de cristal, donde durante la película, se nombran
como punto de partida para encontrar la ficticia ciudad de Akator, El Dorado, en la
realidad, y aparte de ser nombradas, en el viaje hacia Perú en dicha película, se pueden
observar desde el aire.

Cementerio de Chauchilla

235
Momias y restos arqueológicos en el cementerio de Chauchilla

El cementerio de Chauchilla se encuentra situado a unos 30 km de la ciudad de Nazca,

en el departamento peruano de Ica.

Se trata de una necrópolis de la antigua Cultura Nazca que floreció en la zona entre el
siglo II a. C. al siglo IX de nuestra era. En el cementerio se pueden ver restos de la
antigua civilización así como diversas momias.

Las momias están en un buen estado de conservación a pesar de su antigüedad y en

muchas de ellas se pueden ver aún restos de cabellos e incluso algo de piel. La
conservación ha sido posible en parte gracias al clima árido del desierto de Nazca en el
que se encuentra enclavado el cementerio. Se trata del único sitio arqueológico peruano
en el que las momias se pueden ver en sus tumbas originales.

Al tratarse de un yacimiento al aire libre, la zona ha sufrido el continuo ataque de los

saqueadores, lo que ha hecho desaparecer la mayoría de sus tesoros arqueológicos. Sin
embargo, desde 1997, la zona está protegida y se ha convertido en una sitio
arqueológico oficial.

Tiwanaku
(Tiahuanaco)
Centro Espiritual y Político de la
Cultura Tiahuanaco1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Templo de Kalasasaya

Tiahuanaco (o Tiwanaku) es un sitio arqueológico ubicado en Bolivia (a 45 minutos

de La Paz) que se piensa fue el centro de una cultura basada en la agricultura y la
ganadería, que se caracteriza por su arquitectura decorada con relieves y planos incisos
colocados sobre estelas y que abarcaba el territorio actual del Lago Titicaca. Está
compuesto por siete construcciones arquitectónicas importantes: Kalasasaya, Templete
Semisubterráneo, Pirámide de Akapana, Kantatallita, Kerikala, Putuni y Puma Punku.

236
Testimonio de una importante cultura preincaica, la cultura Tiahuanaco, se cree que
poseía un puerto en el Lago Titicaca aunque ahora se encuentre a 20 km de distancia de
él. La magnificencia de su cultura se refleja en su excelente obra cerámica con los
famosos queros (vasos ceremoniales), los huaco-retratos (retrato tridimensional de un
rostro humano en una vasija) así como los textiles y sobre todo en las construcciones
arquitectónicas, muchas de las cuales poseen orientación astronómica.

Esta cultura se inició entre 1500 y 1400 años a.C., y colapsó alrededor del año 1.100 a
1.200 d. C. Dada su antigüedad, algunos estudiosos propusieron que Tiahuanaco fue la
cultura madre de las civilizaciones americanas, mientras que otros la consideraban como
la capital de un antiguo imperio megalítico, o de un gran imperio que se expandió por
todos los Andes Centrales.

Etimología

Se ha escrito y discrepado mucho respecto al significado y etimología del nombre

Tiwanaku o Tiyawanaku. Se han presentado hipótesis partiendo tanto del aimara como
del quechua sureño, pues en ambos idiomas existen voces similares a la descomposición
de esta nominación. Aunque se debe destacar que el quechua llegó tardíamente al
altiplano, y que es más bien el aimara la lengua que aún se habla en la región donde está
emplazado este recinto.

Derivadas del aimara

 Tiwana - ku Aquí las piedras paradas.

 Tiwananaka Las piedras paradas.
 Tiwan - akan Aquí la piedra parada.

Derivadas del quechua sureño

 Tiyay (sentarse) y wanaku (guanaco), es decir: «Siéntate, guanaco»

 Sut'iyay (alborada) y wañuq (participio del verbo morir), lo cual significaría:
«Alborada moribunda» (gramaticalmente erróneo, lo correcto sería wañuq
sut'iyay)

237
Descripción

Mapa de Tiahuanaco al sur y Huari al norte.

Tiahuanaco es una de las cultura más longevas de América del Sur, con 27 siglos y
medio de duración desde el año 1500 A.C. al 1200 D.C. La urbe prehispánica de
Tiwanaku fue la capital de un extenso estado andino que comprendía el territorio
nombrado como [[Altiplano]] [[Andino]] (en aquel entonces los países aún no estaban
formados) que abarcó parte de Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Esta cultura se
caracteriza por haber conocido el bronce, lo que le dio una gran ventaja tecnológica y
militar con respecto a las otras culturas de América en aquellos tiempos; prueba de ello
es que se han encontrado uniones de bronce en sus construcciones, utensilios y armas.

La capital de este imperio es Tiwanaku llamada también Taipikala; se halla 70 km al

noroeste de la ciudad de La Paz, por carretera, y a una altura de 3.885 m.s.n.m. a 15 km
del Lago Titicaca. Según Alan L. Kolata, arqueólogo norteamericano que realizó
sucesivas excavaciones en este sitio durante los años ochenta y principios de los
noventa, alrededor del año 1000 la ciudad tenía una población de 115.000 habitantes,
junto con otros 250.000 en los campos circundantes.

Pero para muchos, estas cifras son muy elevadas; se dice que es más probable que la
ciudad haya alcanzado en su apogeo una población de veinte o treinta mil personas. Esta
cultura extendió sus dominios físicos a 600.000 km², aproximadamente.

Las características de construcción de la capital son únicas y espléndidas, confluyen en

ella, arquitectos planificadores, que con un singular dibujo de líneas simples diseñaron
fastuosos templos; los ingenieros calcularon las inclinaciones de los muros, y con una
excelente técnica urbanística crearon redes superficiales y subterráneas de canales para
eliminar las aguas pluviales y servidas.

238
Los picapedreros cantearon piedras de excelente oficio; los metalurgistas fabricaron
planchas para los bajorrelieves iconográficos, logrando cubrir portadas de monumentos
con metales áureos, que centelleaban bajo el sol. Los sabios orientaron los templos
astronómicamente con una precisión asombrosa. Multitudes de hombres cortaron la
piedra en lejanas canteras y luego la transportaron a la gran urbe.

Tiwanaku irradia cultura, allí se concentra el saber y dominio de la ciencia y se ama y

amparan las bellas artes. La influencia de Tiwanaku se advierte en monumentos de
Perú, Ecuador, y en comunidades de la isla Marajó en la desembocadura del río
Amazonas. El sello de esta cultura también se encuentra en objetos cerámicos o de
metal que fabrican las comunidades del norte de Chile, norte argentino, Perú, oriente
boliviano, etc.

Esta cultura, considerada como la más importante del período precolombino en

territorio boliviano, logró no sólo grandes avances en la ciencia y arte, sino que creó una
excepcional técnica de cultivo en camellones para las tierras planas y en andenes (o
terrazas) para las laderas. Sin lugar a dudas, ejerció una poderosa influencia en otras
culturas.

Se han establecido hasta el presente, de acuerdo con las excavaciones realizadas por la
Dirección Nacional de Arqueología y Antropología, la división de la cultura Tiwanaku
en 3 fases:

 Aldeano Épocas I y II 1500 A.C. - 45 D.C.

 Urbano Épocas III y IV 45 D.C. - 700 D.C.

Clásico

 Expansivo Época V 700 D.C. - 1200 D.C.

Área cívico-ceremonial de Tiahuanaco

Vista parcial de Tiwanaku

Constituye la parte más importante de la cultura tiwanakota y de su principal urbe. Se

extiende por una superficie de 600 hectáreas aproximadamente. En esta ciudad se
aprecia la magnificencia de lo que fue su arquitectura; las distintas expresiones artísticas
y tecnológicas hablan por sí mismas de su elevado grado de perfección. Los grandes
templos tienen el cielo por bóveda, los muros que cierran los espacios sagrados se alzan
en "tabla-estacado", los segmentos de sillares se adosan a gigantescos pilares logrados

239
con un solo bloque de piedra. Acudiendo a la construcción de varias terrazas
escalonadas se construyen inmensas pirámides. Todos los templos de la urbe fueron
orientados astronómicamente.

Destacan impresionantes estructuras: Kalasasaya, Templete Semisubterráneo,

Kantatayita, Pirámide de Akapana, Pumapunku, Kerikala, y Putuni. El "Museo Regional
de Tiwanaku" exhibe parte de una importante colección obtenida del mismo sitio,
apreciándose hermosas piezas de cerámica, líticas, metálicas, artefactos fabricados en
hueso, restos humanos, etc. que fueron rescatados a través de diferentes excavaciones
científicas en el área.

Templo semisubterráneo

Templete semisubterráneo

Ésta es una de las más acabadas realizaciones arquitectónicas de la época de esplendor

de Tiwanaku. Se halla a más de 2 metros por debajo del nivel del área circundante, de
planta casi cuadrangular, está conformada por muros con 57 pilares sustentantes de
arenisca roja y sillares del mismo material. Estos muros están adornados interiormente
por 175 cabezas enclavadas, en su mayoría trabajadas en piedra caliza. Todas las
cabezas son diferentes entre sí, mostrando rasgos de diversas etnias.

Se debe destacar, en este templete, el sistema de drenaje, elaborado mediante canales

hechos en piedra, con un perfecto declive del 2 % que aún funciona en la actualidad, y
que desembocan en un recolector.

Empotrada en el piso del templete se hallaba la mayor pieza antropomorfa, conocida

como monolito "Pachamama" (o también Estela Benett), que fue llevada a La Paz y
actualmente puede ser apreciada en la plaza que está junto al estadio Hernando Siles.
Esta pieza, mide 7,30 m y tiene un peso aproximado de 20 Tm.

Contrastando con la perfección del conjunto y detalles de la Estela Benett, se encuentra

en el Templete el "Monolito Barbado" o "KonTici Wiraqocha" (Señor de las Aguas, con
barbas, y vestido con una larga saya) esculpido en roca arenisca, que se halla
acompañado de otras dos estelas menores, todas excavadas en el mismo sitio.

Kantatayita (Luz del amanecer)

En esta estructura de planta rectangular se encuentra un dintel de arco rebajado –en dura
andesita gris– que es una de las piezas más extraordinarias en cuanto a sus detalles de
acabado, presentando un friso con depurado trabajo iconográfico. Por sus
características, es probable que esta pieza hubiera estado cubierta por planchas

240
metálicas de oro, y que los conquistadores causaran los graves daños que evidencia,
cuando extrajeron el dorado recubrimiento. Es importante señalar que esta pieza es la
prueba del empleo de detalles curvos en la arquitectura de Tiwanaku.

También en este sitio se encuentra una pieza sorprendente, es una "maqueta" de alguno
de los edificios de la urbe, hecha por arquitectos tiwanakotas en un enorme bloque de
piedra donde se ven reproducidas pequeñas escalerillas y patios diminutos, lo que nos
demuestra el altísimo grado tecnológico de esta civilización.

Pirámide de Akapana

Vestigios de la Pirámide de Akapana.

Dibujo de la Pirámide de Akapana.

"Akapana" es una imponente estructura piramidal, con 8.000 metros de perímetro, 7

terrazas escalonadas, 18 metros de altura. En su cima, de acuerdo a las crónicas, existían
bellas edificaciones. Los muros de sostén de la primera terraza fueron revestidos con
piedra almohadillada y los siguientes con sillares de litos canteados en perfecto corte;
estas diferencias en cuanto a técnica constructiva, hacen presumir que la obra fue
completada en mucho tiempo. En la cima existía un templete semisubterráneo que
habría tenido una planta cruciforme escalonada a la manera de una cruz andina.

En el siglo XVIII, el español Oyaldeburo excavó la pirámide -en busca de tesoros-

horadándola desde la cima y echando los escombros a los costados.

El acceso principal a este monumento se halla ubicado al oeste, donde existían –sobre
pedestales– piezas esculpidas en basalto negro del famoso "hombre puma" denominado
también "chachapuma".

Kalasasaya

241
Muro exterior del Templo de Kalasasaya

Todos los templos de la urbe se orientan astronómicamente. Así en Kalasasaya (kala =

piedra; saya o sayasta = parado) o Templo de las Piedras Paradas, se verificaban con
exactitud los cambios de estaciones y el año solar de 365 días. En ambos equinoccios
(otoño: 21 de marzo y primavera: 21 de septiembre) el sol nacía por el centro de la
puerta principal de ingreso, a la que se accede por una magnífica escalinata. En el
solsticio de invierno (21 de junio) lo hacía en el ángulo murario N.E. y en el solsticio de
verano (21 de diciembre) se marcaba por el ascenso en el ángulo murario S.E. Este
muro es conocido como "pared balconera" o "chunchukala".

El Templo de las Piedras Paradas cubre aproximadamente dos hectáreas y su

estructura está basada en columnas de arenisca y sillares cortados, dispuestos entre
éstos, sobresalen gárgolas o goteros de desagüe para las aguas de lluvia.

En el interior pueden verse los restos de lo que habrían sido pequeñas habitaciones
semi-subterráneas dispuestas de manera que se localizaban siete a cada lado del patio.
En el recinto existe un muro cuya base es de sillares de arenisca que logra cerrar los
sectores este, norte y sur, dejando a ambos costados una especie de atrio que separa el
recinto central o "ceremonial". En este segundo muro, hacia el lado norte, se observan
dos bloques en los que, en su tercio superior, se practicó un orificio que imita, a escala,
un aparato auditivo humano, y mediante el cual se pueden escuchar ruidos o
conversaciones que se producen en sitios alejados. Estos "amplificadores de sonidos"
nos permiten deducir que en el mundo precolombino se conocía y aplicaba la acústica.

En Kalasasaya existen tres importantes esculturas: la Estela Ocho (Ponce), el monolito

El Fraile y la Puerta del Sol. En el monolito Ponce se aprecian finos grabados
iconográficos como hombres alados, peces, cabezas de puma o de camélidos, cóndores,
águilas, símbolos escalonados; en el más puro arte tiwanakota. La estela "El Fraile" no
está adornada, es una pieza labrada en arenisca veteada, mostrando un enigmático
personaje que lleva un báculo y un keru en las manos; porta una faja ventral donde se
aprecian algunas huellas en relieve de cangrejos.

La Puerta del Sol

242
Puerta del Sol.

Este monumento de Tiwanaku es conocido a nivel mundial como la mayor muestra del
grado de perfección que alcanzó la cultura, tanto por el arte, como por la simbología que
atesoran sus bajorrelieves.

Este hermoso portal lítico –trabajado en un solo bloque de piedra andesita de

aproximadamente 10 Tn. de peso– no fue, en el pasado, una pieza aislada sino, más
bien, parte de una edificación mayor que pudo ubicarse en la cima de la Pirámide de
Akapana o en el mismo kalasasaya, donde existen varias piezas del mismo material que
esta puerta.

La Puerta del Sol es con mucho el más importante y el de mayor interés para la historia
del arte. Algunos elementos de su iconografía se propagaron por todo el Perú y parte de
Bolivia; los relieves que decoran su entrada propiamente dicha simbolizan sin duda
fenómenos cósmicos, expresados plásticamente. Se ha dado innumerables
interpretaciones de la Puerta del Sol; muchas de ellas parten de la hipótesis de que se
trata de un calendario.

Putuni

Llamada también "Putuputuni" = (donde hay huecos) se conoce como el "Palacio de los
Sarcófagos". Presenta una planta rectangular, con una plataforma de 1,20 m. de alto. En
los muros interiores se encuentran cámaras funerarias con acceso al patio central. Es
notable en estas cámaras, el sistema de cerramiento que consiste en una "puerta
corrediza" de piedra, que se desliza al ser humedecido el piso.

La entrada muestra rebajes escalonados que terminan en un pórtico (hoy desmantelado).

En la parte oeste de la plataforma y a una profundidad de unos dos metros existen
canales matrices que probablemente servían para evacuar aguas servidas y que
conformaban uno de los más perfectos sistemas de alcantarillado.

Pumapunku

243
Vista de las ruinas de Puma Punku

Pumapunku («Puerta del Puma») es un templo con extraordinaria calidad

arquitectónica. Cubre un área aproximada de dos hectáreas; se trata de una estructura
piramidal a base de tres plataformas conformadas mediante sillares labrados, la planta
es rectangular con dos aletas que se extienden de norte a sur en su sector este.

Esta edificación se erigió al finalizar el período clásico de Tiwanaku, ya que la técnica

es mucho más depurada y evolucionada que el de otras construcciones, destacando el
impecable manejo del material lítico.

En la parte superior de esta monumental edificación, se halla un pequeño templete con

sus respectivos canales de desagüe. Hacia el oeste se observan los restos de lo que fue
una escalinata de acceso. El recinto principal se halla en el sector noroeste, que aún
tiene restos de una estructura ciclópea probablemente conformada por cuatro
habitaciones, cada una de ellas con portadas talladas en andesita, similares a la Puerta
del Sol.

Sobresale en este recinto ceremonial la presencia de grapas y anillos de cobre arsenical

utilizados para la unión de los elementos constructivos, tanto en el sistema de canales de
drenaje comno en el refuerzo de las plataformas. El piso circundante al templo fue
hecho con una capa de arcilla coloreada con ocre rojizo.

Este colosal monumento, fue objeto de un saqueo inmisericorde desde la época de los
incas, más acentuado en el tiempo de la colonia y la República.

Puerta del Sol (Tiwanaku)

La Puerta del Sol en Tiwanaku

244
La Puerta del Sol (mejor conocida en Perú como Portada del Sol) es un monumento
de las Ruinas Arqueológicas de Tiwanaku, Bolivia. Es conocido a nivel mundial como
la mayor muestra del grado de perfección que alcanzó la cultura, tanto por el arte, como
por la simbología que atesoran sus bajos relieves.

Este hermoso portal lítico -trabajado en un solo bloque de piedra andesita de

aproximadamente 10 Tn. de peso no fue, en el pasado, una pieza aislada sino, más bien,
parte de una edificación mayor que pudo ubicarse en la cima de la Pirámide de Akapana
o en el mismo Kalasasaya, donde existen varias piezas del mismo material de esta
puerta.

Pirámide de Akapana

Vista parcial de las ruinas de la Pirámide de Akapana, en Tiwanaku

Esquema de la Pirámide de Akapana, en Tiwanaku

Akapana es una pirámide que se encuentra en las Ruinas Arqueológicas de Tiwanaku,

Bolivia. Tiene un perímetro de 800 metros y una altura de 18 metros con relación al
suelo. Esta constituida por 7 terrazas escalonadas sostenidas por muros de contención
diferentes para cada nivel, lo cual sugiere un tiempo largo de construcción.

Se cree que los tiwancotas lo usaban como lugar de culto, pues en su cima se encuentra
un templo al igual que en muchas de las estructura mesoamericanas de su tipo.

245
Kalasasaya

Muro exterior del Templo de Kalasasaya

El Templo de Kalasasaya (kala = piedra; saya o sayasta = parado) o Templo de las

Piedras Paradas, se encuentra en Tiwanaku, Bolivia, en el se verificaban con exactitud
los cambios de estaciones y el año solar de 365 días. En ambos equinoccios (otoño: 21
de marzo y primavera: 21 de septiembre) el Sol nacía por el centro de la puerta principal
de ingreso, a la que se accede por una magnífica escalinata. En el solsticio de invierno
(21 de junio) el Sol nacía en el ángulo murario N.E. el solsticio de verano (21 de
diciembre) se marcaba por el nacimiento del Sol en el ángulo murario S.E. Este muro es
conocido como "pared balconera" o "chunchukala".

El "Templo de las Piedras Paradas cubre aproximadamente 2 hectáreas y su estructura

está basada en columnas de arenisca y sillares cortados, dispuestos entre estos,
sobresalen gárgolas o goteros de desagüe para las aguas pluviales.

En el interior pueden verse los restos de lo que habrían sido pequeñas habitaciones
semi-subterráneas dispuestas de manera que 7 estaban a cada lado del patio. En el
recinto existe un muro a base de sillares de arenisca que logra cerrar los sectores este,
norte y sur, dejando a ambos costados una especie de atrio, que separa el recinto central
o "ceremonial". En este segundo muro hacia el lado norte se observan dos bloques en
los que, en su tercio superior, se practicó un orificio que imita, a escala, un aparato
auditivo humano, y mediante el cual se pueden escuchar ruidos o conversaciones que se
producen en sitios alejados. Estos "amplificadores de sonidos" nos permiten deducir que
en el mundo precolombino se conocía y aplicaba la acústica.

En Kalasasaya existen tres importantes esculturas: la Estela 8 (Ponce), el monolito El

Fraile y la Puerta del Sol. En el monolito Ponce se aprecian finos grabados
iconográficos como hombres alados, peces, cabezas de puma o de camélidos, cóndores,
águilas, símbolos escalonados; en el más puro arte tiwanakota. La estela "El Fraile" no
está adornada, es una pieza labrada en arenisca veteada, mostrando un enigmático
personaje que lleva un báculo y un keru en las manos; porta una faja ventral donde se
aprecian algunas huellas en relieve de cangrejos.

Cultura Wari

246
Territorios Wari (norte) y Tiahuanaco (sur) y Blas oceánico (oeste)

Los wari fueron una civilización que floreció en el sur de los Andes aproximadamente
desde el año 500 hasta 1200.

La capital se encuentra ubicada a 25 kilómetros al noroeste de Ayacucho. Esta ciudad

fue centro de un imperio que cubría la mayor parte de la puna y la costa del Perú actual.
Fue uno de los primeros grandes imperios en Sudamérica, posteriores a los mochica y
contemporáneos con los tiahuanaco. El estado wari estableció centros arquitectónicos
distintivos en muchas de sus provincias. Unos 300 años después del colapso del imperio
huari el Tahuantinsuyo se convertiría en la nación que dominaría la región andina.

El imperio Wari sirvió también como un modelo para el imperio inca. Ellos ya
contaban con un sistema de caminos que sirvió de ejemplo para el Imperio Inca.
También tuvieron grandes centros religiosos como Pachacamac.

Fueron guerreros implacables. Su principal actividad era de carácter militar.

Combatieron a lo largo y ancho del territorio peruano. Su capital fue Viñaque. Con esta
cultura se dice que hubo una revolución urbana porque hicieron muy buenos centros
urbanos.

247
El Imperio Wari (700 a 1100 d.C)

Vasija Huari

Como hemos visto anteriormente, en Ayacucho existió la cultura Huarpa, la cual

desarrolló importantes contactos económicos con Nazca, permitiendo que se produjera
en Ayacucho un notable desarrollo de la producción artesanal.

La presencia de Tiahuanako en Ayacucho se debe a la imagen de una divinidad que

aparece grabada en la “Puerta del Sol” de Tiwanaku. Esta imagen, al igual que sus
ángeles, aparece dibujada en unas grandes urnas ayacuchanas que se conocen como
estilo Conchopata, pues éste es el sitio donde se les encontró por primera vez.
Conchopata no fue una gran ciudad, pero tuvo una extensión considerable de ocupación
no aglutinada.

Éstas son las condiciones que permiten el tránsito de Huarpa a Wari, entre los años 560
a 600 d. C.; se desarrolló una cerámica ceremonial conocida como “Robles moqo” que
tiene un área mayor, que involucra al menos las regiones de Ayacucho, Ica - Nazca, el
Valle del Santa y por la sierra hasta el Callejón de Huaylas. Es una primera fase del
Imperio Wari.

Conchopata está ubicada a 25 Km. al noreste de Ayacucho. Fue la capital de un

complejo estado imperial, cuya área de influencia cubría desde Cajamarca y
Lambayeque por el Norte, hasta Moquegua y Cusco por el Sur. Cubre una extensión
aproximada de 120 hectáreas en su parte más densa, donde vivieron algunos miles de
familias. La ciudad está construida con piedras rústicas, con murallas muy altas hechas
de piedra y barro, con terrazas y plataformas hechas también con ese material.

248
En la ciudad de Wari, se pueden observar edificaciones monumentales como edificios
públicos de varios tipos, mausoleos, templos y residencias, siendo las más conocidas las
del sector denominado Uspa Qoto, Capillayoq, en el sector llamado Cheqowasi hay
unas cajas de piedra muy bien labradas, son una especie de mausoleos con varias
cámaras; son subterráneos. Debieron servir para la preservación de cadáveres de
importantes dignatarios de la ciudad. Al pie de los muros que delimitan los edificios hay
una gran red de canales para el abastecimiento del agua.

En la ciudad de Wari se producían finísima cerámica polícroma, bellos tejidos también

polícromos, pequeñas esculturas de turquesa, joya y otras artesanías.

Influencia Tiahuanaco

La cultura Tiahuanaco se desarrolló en el altiplano entre los años 550 y 900 d.c.,
Influencio en los huaris sobre todo en el aspecto religioso y en los entierros.En algunos
de sus ceramicos se aprecia la representación de divinidades con rasgos antropomorfos
y zoomorfos, similar al Dios de los Baculos(wiracocha) de los tiahuanaco esta divinidad
se ve en las culturas posteriores tiahuanaco, que aparece representado en la conocida
Portada del sol ubicada en el complejo de Kalasasaya, en bolivia

Expansión de Wari

Huaco Huari

Dentro de las tres grandes épocas de Wari, la segunda época(siglo VII-X) es de máximo
apogeo y está representado por el estilo de cerámica llamado propiamente Wari, con sus
variedades regionales: Viñaque, Atarco, Pachacámac, Qosqopo, etc. Ésta es la Época

249
Imperial Wari, cuando su expansión alcanza Lambayeque y Cajamarca por el Norte y
llega hasta Moquegua y Cusco por el Sur.

Los Wari introducen una concepción nueva de la vida urbana, implantando el modelo de
gran centro urbano amurallado. Las ciudades Wari más conocidas son Pikillaqta en el
Cusco y Wiracochapampa en Huamachuco (La Libertad), que a su vez son los
territorios extremos del imperio.

Wari basó principalmente su economía en la explotación imperial, es decir en la

explotación de las colonias que fue conquistado mediante la guerra, tanto los tributos de
las colonias como otros factores de dominación, permitieron el mantenimiento de esta
gran ciudad.

La tercera época es de declinación y descomposición política económica de Wari, con

el abandono de la ciudad y la pérdida de su control sobre las antiguas colonias.

Después del siglo XI, los pueblos sometidos al imperio Wari retoman su camino
independiente de desarrollo, y Ayacucho ingresa a un etapa de franco subdesarrollo con
abandono del patrón de vida urbano y retorno a una reducida población rural aldeana,
similar a las tempranas fases de Huarpa.

La ciudad de Wari: Sectores

La ciudad de Huari fue la capital del estado del mismo nombre, y para algunos
arqueólogos fue el centro del primer imperio andino (antes de los Incas). El núcleo
urbano tenía un área de ocupación de unas 2.000 hectáreas en donde se cree que había
muchas callejuelas, con templos amurallados, patios ocultos, tumbas reales y edificios
de viviendas de hasta seis plantas de altura; la mayoría de los edificios estaban cubiertos
de yeso blanco, con lo cual la ciudad resplandecía al sol de las montañas. Todo esto en
su momento de mayor esplendor.

El conjunto de construcciones Wari permanece en su mayoría enterrado. Los trabajos de

excavación arqueológica realizados en el sitio son mínimos en relación con los
múltiples conjuntos arquitectónicos existentes. A medida que fue creciendo su
población (algunos arqueólogos prevén que tal vez llego a tener unos setenta mil
habitantes), también creció en importancia como ciudad sede del poder político.
Inicialmente la ciudad debió reducirse a un centro administrativo con funciones
políticas y religiosas. Según la evidencia arqueológica, Wari declinó en importancia
hacia el 1000 dc, desconociéndose a ciencia cierta cómo y por qué fue finalmente
abandonada.

250
Fardo funerario Wari

Ante la baja productividad de la tierra se realizaron importantes obras de canalización y

drenaje y sobre todo se crearon terrazas agrícolas que ampliaron notablemente la
superficie cultivable. Estos andenes, construidos en las laderas de los cerros, suelen
ubicarse cerca de los complejos urbanos, principales y secundarios, ya que satisfacían
las necesidades de consumo de estos.

Los investigadores han dividido la zona central del asentamiento (que abarca 18
kilómetros cuadrados) en 13 diferentes sectores, a saber:

quiere

Monqachayoc

En este sector se encuentran galerías subterráneas con techos formados por grandes
bloques de piedra de una sola pieza y paredes recubiertas con lajas alargadas a manera
de enchape, además de unos tubos labrados en piedras que se sospecha fueron usados
para el transporte de agua a la ciudad.

Capilla Pata

Sector formado por grandes muros dobles de entre 8 y 12 metros de altura. En la base
tiene un ancho de 3 metros y en la cima entre 0,80 y 1,20 m, alcanzando 400 m de largo.
Estos muros forman grandes cercados o 'canchones'.

Turquesayoc

251
Llamado así por la presencia de restos de turquesa, sea en cuentas de collar o pequeñas
esculturas. Debido a la alta concentración de este material se cree que en este sector
estuvieron los talleres dedicados al trabajo de este material.

La casa de Blas

Por toda el área se encuentran desperdigados abundantes restos de artefactos líticos,

como puntas de proyectil, punzones y pedernales. La principal materia prima fue la
obsidiana, el pedernal y pelvis de cuy.

Vaso Huari

Canterón

Llamado así porque se presume que este sector fue usado como cantera.

Ushpa Qoto

Edificios diversos cercanos a una plaza. Tres murallas grandes corren de forma paralela,
estructuras semicirculares y ambientes subterráneos.

Robles Moqo

252
Esta área presenta una fuerte presencia de tiestos de cerámica y artefactos líticos
fragmentados. Se supone que fue el barrio de los artesanos. Un estilo de cerámica
característico de Wari toma el nombre de Robles Moqo, ya que fue aislado tomando en
cuenta los fragmentos hallados en este sector por un guía local de apellido Robles.

Campanayoq

Recintos circulares y trapezoidales. Están en mal estado de conservación, totalmente

derruidos, solo se pueden identificar los cimientos.

Trankaqasa

16 petroglifos grabados en piedra. Se labraron surcos sobre superficies planas que luego
fueron ligeramente pulimentadas. Se representan líneas concéntricas, volutas,
serpientes, círculos y figuras geométricas.

Ushpa

En el que se han encontrado figuras humanas moldeadas que delatarían áreas específicas
de servicios, talleres y almacenes. y otros

Gálvezchayoq

Cavidad circular de 11 metros de diámetro y 10 de profundidad excavada

intencionalmente. En el interior dos túneles cuidadosamente excavados tienen
orientación norte y sur respectivamente.

Churucana

Muros similares a los de Capillapata forman recintos trapezoidales y rectangulares.

Cultura chimú
CHIMOR
Señiorío Chimú

Cultura precolombina

Siglo X — 1470
→

253
Capital Chan Chan,"Gran Sol" o "Sol
Resplandeciente".

Idioma oficial Quingnam

Religión Politeísta

Gobierno Señorío
Reyes Chimú
• ~900 - ~960 Tacaynamo
• ~960 - ~1020 Guacricaur
• ~1020 - ~1080 Ñancempinco
• ~1440 - 1470 Minchansaman
Período histórico América precolombina
• Tacaynamo funda el reino Chimor Siglo X
• Túpac Yupanqui conquista el reino
Chimor y lo anexa al creciente Imperio 1470
Inca.
Gentilicio: chimú

Los chimú surgen al decaer el Imperio Wari entre los siglos X - XV d. C. Ocuparon los
territorios que antes habitaron los Mochica, Llegando ha expandir sus dominios, en su
etapa de mayor desarrollo, por toda una extensa franja del norte peruano, desde Tumbes
hasta el valle de Huarmey. El idioma que predominó en los chimu fue el quingnam
(emparentado con el idioma mochica o muchik) como lo denominara el sacerdote
Calancha.Tanbién hablaron el mochica o muchik como lingua franca y un dialecto
propio de los pescadores llamado "lengua pescadora" por los misioneros españoles.

254
En su desarrollo se distinguen dos etapas; en la primera se trataba de un reducido grupo
localizado en el antiguo valle Moche y zonas aledañas; y en la segunda ya habían
conquistado un vasto territorio y eran un reino en constante expansión.

Los chimú destacaron en el plano urbanístico gracias a sus formidables construcciones.

Muestra de ello son edificaciones como la ciudadela de Chan Chan, la muralla Chimú,
la fortaleza de Paramonga, entre otras. Por esto es que son considerados los mejores
arquitectos del Perú preinca. Así también se destacaron por sus adornos y objetos
fabricados, en los que utilizaron una diversidad de técnicas y metales para su
elaboración. También son considerados los mejores orfebres de la época en esta parte
del continente.

Diversos historiadores sostienen que, hacia mediados del siglo XV, los chimu habrían
sido derrotados por los Incas, asimilando su cultura.

Industria textil

El hilado consiste en la práctica manual y elemental de unir un conjunto de hilos

pequeños para poder lograr un hilo largo y continuo, en esta labor inicial de la textilería
se utilizaron diversos instrumentos como el huso. El huso, es un instrumento manual
confeccionado de una varita pequeña y delgada que generalmente se va adelgazando a
ambos extremos; se lo emplea junto a un tortero o piruro que se inserta en la parte
inferior para que haga contrapeso. Se empieza a hilar tomando de la rueca (donde se ha
fijado la fibra que se va a hilar) algunas fibras que son fijadas en el huso que se lo hará
girar rápidamente entre el pulgar, el cordial y el índice para lograr enrollar y torcer las
fibras ininterrumpidas. Cuando ya se había obtenido los hilos necesarios se empezaba el
tejido osea el entrecruzamiento o combinación de los hilos para hacer las telas. Los
Chimú confeccionaron telas, gasas, brocados, bordados, telas dobles, telas pintadas, etc.
Algunas veces los textiles fueron adornados con plumas y placas de oro y plata, los
colorantes se obtuvieron de ciertas plantas que contenían tanino, del molle y del nogal;
de minerales como la arcilla ferruginosa y el mordiente de aluminio y de animales como
la cochinilla. Las prendas se confeccionaron de la lana de cuatro animales; el guanaco,
la llama, la alpaca, y la vicuña y de la planta de algodón nativo que crece en forma
natural en siete colores diferentes. La vestimenta de los Chimú consistió en taparrabos,
camisas sin mangas con o sin flecos, pequeños ponchos, túnicas, etc.

Industria ceramista

Los cerámicos Chimú cumplieron dos funciones, como recipientes para uso diario o
doméstico y los cerámicos de uso ceremonial o para ofrendas de los entierros; los
primeros fueron elaborados sin mayor acabado mientras los funerarios muestran
bastante dedicación. Las principales características de las vasijas Chimú son una
pequeña escultura en la unión del gollete con el arco, su fabricación moldeada para la
cerámica ceremonial y modelada para uso diario, su coloración generalmente negro
metálico con algunas variantes, su brillo característico se obtenía humeando la vasija
que previamente había sido pulida. En pequeñas cantidades también se elaboraron

255
ceramios de colores claros. En la cerámica se han plasmado muchas representaciones
realistas como animales, frutos y personajes, así como, escenas místicas.

Metalurgia

Los artesanos Chimú trabajaron los metales en talleres divididos en secciones para cada
caso del tratamiento especializado de los metales; trabajaron el enchapado, el dorado, el
estampado, el vaciado a la cera perdida, el perlado, la filigrana, el repujado sobre
moldes de madera, etc. Con todas estas técnicas elaboraron gran cantidad de objetos
como vasos, cuchillos, recipientes, figuras de animales sólidas o vacías, brazaletes,
alfileres, coronas, etc. Para realizar las aleaciones recurrieron a combinaciones de ácidos
que se encontraban naturalmente. Los minerales debieron ser obtenidos de minas atajo
abierto, de los ríos y de socavones. los metales más usados fueron el cobre, la plata, el
oro y el estaño.

El mineral extraído se molía en batanes para poder separarlos de otros minerales o

impurezas en seguida se fundían en un horno que tenía como combustible carbón
vegetal y mineral; constantemente debieron avivar las brasas soplándolas con tubos
largos para así elevar la temperatura.

 El Tumi fue su obra más representativa. Se trata de un cuchillo ceremonial de

oro de un metro de largo y treinta centimetros de ancho que se usaba, como es
de suponer, en sacrificios para los dioses.

Fueron excelentes metalistas. Confeccionaron hermosos atuendos rituales de oro

compuestos de tocados con penachos(también de oro), orejeras, collares, pectorales y
brazaletes.

Vasija erótica

256
Botella Chimú. Museo Larco- Lima, Perú

Atuendo ceremonial de oro de la Cultura Chimú. Museo Larco. Lima-Perú

Chan Chan

257
Uno de los muros de la ciudadela de Chan Chan

Chan Chan (del muchik Jang-Jang, sol-sol) es una metrópoli precolombina de adobe,
construida en la costa norte del Perú por los chimú, se ubica al noroeste del Área
Metropolitana de Trujillo entre los distritos de Trujillo y Huanchaco. Fue declarada
como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1986 e incluída en la Lista del
Patrimonio de la Humanidad en peligro.

Se supone que el nombre se le debe a la intensa exposición solar que soportaba la

ciudad. Su nombre actual se le debe a las transcripciones de los cronistas españoles.
Chan Chan, está formado por 9 ciudadelas o pequeñas ciudades amuralladas, todo el
conjunto fue la capital del reino Chimor, organización estatal de la cultura Chimú. Es la
metrópoli construida en adobe más grande de América Latina[1] y la segunda en el
mundo.

Ubicación

La ciudadela de Chan Chan se ubica entre Huanchaco y Trujillo (a 5 km de esta), en la

Región La Libertad, en la costa norte del Perú. Se asienta en el valle de Moche
(antiguamente conocido como valle de Chimor). Su ubicación cercana a las playas
demuestra la importancia que tuvo la pesca y el mar para los chimúes.

Historia

Reino Chimu

Desde fines de los años 600, y comienzos del 700, en la costa norte del Perú surgen
nuevos modelos de ciudades, donde la estructura principal no fue únicamente una
pirámide ceremonial, sino una gran cantidad de cuartos y edificios cercados por grandes
muros, que acompañan a ésta como la parte más importante del asentamiento. Un
ejemplo de esto lo tenemos en las urbes de Pampa Grande, en el cercano valle de
Lambayeque y Galindo, en el mismo valle de Moche. Lejos de las diferencias formales,
en ambos se puede notar la importancia que tienen los grandes recintos amurallados,
que albergan edificios dedicados a funciones administrativas y ceremoniales. Otro
ejemplo, lejano físicamente, pero contemporáneo, son las ciudades de Cajamarquilla y
Pachacámac en la Costa Central (ambos, próximos a Lima).

258
Por su gran volumen y su antiguo prestigio de haber sido la capital de un importante y
rico reino, Chan Chan ha estado presente en el interés de los viajeros e investigadores
desde hace siglos.

Tacaynamo fue el primer soberano de Chan Chan, la ciudad más importante de Chimú.
Tuvo un hijo llamado Guacricaur, y éste, uno al que llamó Ñancempinco. Fueron diez
los reyes de esta dinastía. El último, Minchancaman fue derrotado por los incas.

Los principales dioses adorados por los Chimús fueron el mar y la luna.

Se dedicaron a la manufactura de textiles, madera, orfebrería en oro y plata.

Chan Chan es una de las principales fuentes de conocimiento del pasado peruano.

Durante el virreinato

Vista general de una de las ciudadelas

Durante la época del Virreinato del Perú (1532 - 1821), Chan Chan fue objeto de
múltiples saqueos y destrucciones por parte de los conquistadores, pues existía la
creencia que entre sus muros y pirámides estaba escondido un gran tesoro en piezas de
oro y plata.

Sitio arqueológico

El sitio arqueológico cubre un área de aproximadamente unos 20 kilómetros cuadrados,

siendo considerada la ciudadela de barro más grande del planeta. Chan Chan es muy
hermosa y una ciudad antigua que requiere cuidado.

Los conjunto amurallados (palacios) que componen la metrópoli son los siguientes:

Nombre actual Nueva denominación

Chayhuac Chayhuac An
Uhle Xllangchic An
Laberinto Fechech An
Gran Chimú Utzh An
Squier Fochic An
Velarde Ñing An
Bandelier Ñain An

259
Tschudi Nik An
Rivero Chol An

El Palacio Tschudi

El Palacio Tschudi constituye la mayor ilustración de la importancia del agua -

particularmente del mar- y del culto que se le rendía en la cultura Chimú. Los altos
relieves de las paredes representan peces (en ambos sentidos, es decir dirigidos hacia el
norte y hacia el sur), -lo que puede interpretarse como representativos de las dos
corrientes que marcan la costa peruana, la de Humboldt, fría, que viene del sur y la del
Niño, caliente, que viene del norte) -, olas, rombitos (redes de pesca), así como
pelícanos y anzumitos (mezcla de lobo de mar y nutria).

Esta sociedad costeña fue gobernada por el gran Chimucapac y cohesionada por la
fuerza de un control social originado en la necesidad de un estricto manejo del agua, así
como por las amenazas externas: así, el "Tschudi" tenía una sola puerta de entrada y
altos muros de hasta doce metros, más anchos en sus bases (5 metros) que en sus
cumbres (1 metros), en previsión de posibles temblores en esta costa sísmica.

Arquitectura

La forma arquitectónica como está organizada Chan Chan refleja que existió una fuerte
estratificación, con clases sociales distintas ocupando diferentes áreas y edificios
propios a su condición económica. Las ciudadelas, por ejemplo, están protegidas por
altas murallas y tienen un solo acceso, facilitando el control de los que ingresaban y
salían. Las ciudadelas comparten características formales, como:

Detalle de muro Chimú en la ciudadela de Chan Chan.

 Son áreas cercadas de forma rectangular.
 Tienen orientación norte / sur.
 Están divididos en tres sectores.
 Es notable un alto grado de planificación en su construcción.
 Acceso principal ubicado al norte.
 Similar zonificación al interior de las ciudadelas.

260
  La presencia de plazas, audiencias, depósitos, plataforma funeraria y pozos.

Al interior, su organización está dada por 3 sectores: norte, central y sur.

El sector norte es una plaza o patio con banquetas (muros bajos que pueden ser usados
para sentarse) en su perímetro, con un acceso hacia el sur, al que se llega subiendo por
una pequeña rampa. Este acceso conduce a las audiencias y los depósitos. Esta llamadas
audiencias, son construcciones que vista desde arriba tienen forma de "U" y que
debieron albergar a un funcionario o personaje ligado a las más importantes funciones
administrativas de la ciudad.

En el sector central se pueden encontrar la mayor concentración de construcciones

dedicadas al almacenamiento de productos. Además se encuentra la Plataforma
Funeraria, pequeña pirámide trunca de baja altura, al interior de la cuál estuvo
enterrado el Señor principal de cada una de las ciudadelas. La mayoría de estas
plataformas fue saqueada en los primeros años de la conquista española (1532).

La zona central está formada por un conjunto de 10 recintos amurallados (llamados

"ciudadelas") y otras pirámides solitarias. Este conjunto central, cubre un área de unos 6
kilómetros cuadrados. El resto, está formado por una multitud de pequeñas estructuras,
veredas, canales, murallas y cementerios.

El sector sur, es en apariencia, un cercado libre de construcciones, pero que gracias a

las excavaciones arqueológicas, se ha podido saber que allí existieron estructuras hechas
en materiales perecederos, que evidencian actividades domésticas. Esta zona, fue el área
de residencia, donde se ubicaron la cocina y los dormitorios. Seguramente por eso, es
aquí donde se ubica el pozo de agua que abasteció del líquido elemento a todos los
habitantes de la ciudadela.

Los Complejos Arquitectónicos de Elite se ubican fuera de las ciudadelas. Son

recintos construidos en adobe con paredes y esquinas rectas (planto ortogonal), que se
encuentran en una gran variedad de formas y muy diferentes entre sí en cuanto al
tamaño y calidad de sus construcciones. Sin embargo, comparten una constante: repiten
algunas características propias de las ciudadelas, como son patios, audiencias, depósitos,
pozos de agua, orientación y distribución interna. Estos edificios no sirvieron
únicamente como residencias, sino también a una vasta gama de actividades
relacionadas con la administración. Los habitantes de estos complejos debieron realizar
actividades semejantes o relacionadas con dueños de las ciudadelas, aunque, con mucha
menos importancia política y económica.

Se ha considerado a Chan Chan como una ciudad compuesta sólo por edificios
monumentales y grandes templos.

Construcción por etapas

Chan Chan no se construyó en una sola etapa. En base al estudio de los adobes, se ha
podido establecer que hay 3 momentos en la historia urbana de esta ciudad. La etapa
uno, correspondería al núcleo original, formado por las ciudadelas Uhle y Chayhuac.
Posteriormente creció hacia el oeste, con Tello y Laberinto, esta última, la primera en
usar la división tripartita de su espacio interior. En la etapa dos se construyen Gran

261
Chimú y las edificaciones de los sectores norte y oeste. La etapa 3 está marcada por la
construcción de las 5 ciudadelas restantes.

Material de construcción

Los muros están hechos de canto rodado de 50 centímetros de alto, que sirven de base
para paredes de quincha (caña con barro), con techos del mismo material, soportados
por horcones de madera. Al interior se han descubierto evidencias de actividades
domésticas, como fogones, batanes y cerámica utilitaria. Pero ésta no fue la única
ocupación de sus moradores.

Para construir esta ciudad se utilizaron materiales propios de la región. Asimismo, las
ciudadelas fueron construidas usando muros de adobe sobre cimientos de piedra unidos
con barro, más anchos en la base y angostos en la cima. Para construir pisos, rellenos de
paredes, rampas y plataformas, se emplearon adobes rotos, junto con tierra, piedras y
otros desechos. La madera se usó para hacer postes, columnas y dinteles. También se
usó la caña el carrizo y la estera. Los techos fueron confeccionados entretejiendo atados
de paja.

Uno de los detalles que más admiran los actuales visitantes, es la gran belleza, variedad
y cantidad de muros decorados con altorrelieves. Estos fueron hechos con moldes y
decoraron las paredes de patios, audiencias y corredores, al interior de las ciudadelas.
Los motivos decorativos más comunes fueron las combinaciones geométricas, pero
también son comunes las representaciones de peces y aves.

Abastecimiento de agua

El abastecimiento de agua en Chan Chan se realizaba a través de más de 140 pozos,

donde el 60% estuvo en la zona monumental (ciudadelas), y 12% en los barrios
residenciales (de elite y marginales), no obstante que allí moraba más del 90% de la
población.

Cultura inca

262
Cántaro Inca Provincial

La cultura inca se comenzó a forjar luego del establecimiento de esta etnia en el valle
del río Urubamba a partir de la cultura aymara, depositaria a su vez de siglos de
formación cultural. Con la extensión del imperio, ésta fue absorbiendo nuevas
expresiones culturales de los pueblos anexados.

Arte

Pintura

La pintura como expresión estética se manifestó en murales y mantos. Bonavía señala la

diferencia entre paredes pintadas de uno o varios colores y los murales con diseños o
motivos representando escenas diversas.

Los murales pintados se aplicaban sobre paredes enlucidas con barro empleando pintura
al temple, técnica diferente a utilizada para las pinturas rupestres. Hacia el Horizonte
Temprano, la pintura era aplicada directamente sobre la pared enlucida, mientras que
durante el Período Intermedio Temprano' se cubría el muro enlucido con pintura blanca
para luego aplicarle el dibujo deseado. Otro medio usado en la misma época consistía en
trazar motivos incisos sobre el barro húmedo para luego rellenarlo con pintura.

En la época moche se usó pinturas murales y de alto relieve de barro como los
descubiertos en la Huaca de la Luna y en la Huaca del Brujo, en Chicama.

263
La técnica y el uso de mantos pintados sobre telas de algodón llano era costumbre de
toda la costa, con mayor énfasis en el norte. Todavía por los años de 1570 a 1577
existían artistas especializados en el arte de pintar mantos que ejercían su oficio
trasladándose de un lugar u otro. En aquel tiempo estos artesanos pedían licencia ante el
oidor para usar de su arte e ir libremente por los valles sin ser estorbados.

En los museos y colecciones privadas se pueden apreciar estos mantos, empleados quizá
para cubrir paredes desnudas o servir de vestimenta a los señores importantes.

Otro renglón dentro del arte pictórico fue la realización de una suerte de mapas pintados
que representaban un lugar o una región. El cronista Betanzos cuenta que después de la
derrota de los chancas infligida por el príncipe Cusi Yupanqui, los dignatarios
cusqueños se presentaron ante él para ofrecerle la borla y lo encontraron pintando los
cambios que pensaba introducir en el Cusco.

Esta noticia no sería suficiente para confirmar tal práctica si no fuese apoyada por otra
referencia la afirmación en el juicio sostenido por las etnias de Canta y de Chaclla en
1558 - 1570. Uno de los litigantes presentó allí ante la Real Audiencia de los Reyes los
dibujos de su valle indicando sus reclamos territoriales, mientras los segundos
exhibieron una maqueta de barro de todo el valle. Sarmiento de Gamboa decía que al
conquistar un valle se hacía una maqueta y se le presentaba al Inca, quién delante de los
encargados de ejecutar los cambios se informaba de sus deseos.

Arquitectura

Los ejemplos más típicos de la arquitectura incaica se encuentran en la ciudad que fue
su capital, Cuzco, que estaba protegida por Sacsayhuamán o fortaleza rodeada de tres
murallas en zig zag, formadas por bloques ciclópeos, que se conserva todavía en muy
buen estado. Otras fortalezas importantes fueron las de Písac y Machu Picchu, que son,
junto con Cuzco, los principales centros arqueológicos de la cultura inca. Machu
Picchu, el más imponente asentamiento urbano del Imperio Inca, cuyo nombre significa
"la cumbre vieja", está enclavado en los Andes, a 2.045 metros sobre el nivel del mar
extendiéndose por sus cuatro cerros; fue descubierto en 1911. Entre los templos más
importantes que se conservan de esta civilización, cabe citar la de la Casa del Sol en la
isla del lago Titicaca; el templo del Sol en Cuzco; y el templo de las Tres Ventanas en
Machu Picchu. En cuanto a los palacios, destaca el de las Ñustas, también localizado en
Machu Picchu.

También es representativa de la arquitectura inca el compejo de Tambo Colorado en la

Pisco y el sector Inca de la Huaca "La Centinela" centro administrativo de los chinchas
en Chincha, ambas en la departamento de Ica.

Había una gran variedad de metalurgia inca. Se habla de toneladas de trabajos en oro y
plata sin embargo, fueron fundidos para ser transportados o usados por los
conquistadores españoles. A Pizarro se le debe la falta de artículos de origen inca.Con
gran maestría trabajaron el oro, la plata y el cobre.

264
Textilería Sin embargo, la textilería inca no llegó a la belleza de la Cultura Nazca. Los
Incas conocieron los telares verticales y horizontales con los que crearon variados
tejidos de lana y algodón y como una forma de escritura, se representaban escenas de la
vida cotidiana.

También crearon tejidos decorados con plumas de colores vivos, de los que se
conservan bastantes muestras en el ajuar de sus momias.Mayormente utilizaban lana de
alpaca para la ropa del inca y de su familia bordado con hilos de oro.

Arquitectura

Machu Picchu es uno de los ejemplos más representativos de la arquitectura inca.

Acllahuasi en Pachacamac.

Coricancha y convento de Santo Domingo.

Fortaleza de Sacsayhuamán.

La arquitectura inca se caracteriza por la sencillez de sus formas, su solidez, su simetría

y por buscar que sus construcciones armonicen el paisaje. A diferencia de sociedades
costeñas como la chimú, los incas utilizaron una decoración bastante sobria. El principal

265
material utilizado fue la piedra. En las construcciones más simples era colocada sin
tallar, no así en las más complejas e importantes. Los constructores incas desarrollaron
técnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados por bloques de
piedra tallada que encajaban perfectamente, sin que entre ellos pudiera pasar ni un
alfiler. Muchas veces esos bloques eran tan grandes que resulta difícil imaginar su
colocación, las mejores muestras de esta habilidad se encuentran en la zona del Cuzco.
Se sabe que los mejores talladores de piedra eran collas, provenientes del Altiplano y
que muchos de ellos fueron llevados al Cuzco para servir al estado.

Formas arquitectónicas incas

 Canchas
 Kallankas
 Ushnu
 Tambos
 El Acllahuasi

Centros administrativos provinciales

Conforme se iba expandiendo el Tahuantinsuyo se fueron construyendo centros

provinciales desde los cuales se administraban las diferentes regiones conquistadas. La
planificación estatal implicaba el uso de maquetas de barro en las que se representaba
desde valles enteros hasta un edificio, antes de empezar a construirlo. En la costa, la
piedra usualmente era sustituida por el tapial o el adobe.

 Tambo Colorado
 Huánuco Pampa
 Tomebamba
 Cajamarca

Construcciones de carácter religioso

 Vilcashuamán
 Coricancha

Construcciones militares y conmemorativas

 Inca Huasi
 Sacsayhuamán

Arquitectura de élite
 Ollantaytambo
 Píssac
 Machu Picchu

Cerámica

La cerámica inca es distinta de los estilos que predominaron en la zona centroandina en

la época pre-Tahuantinsuyo. El estilo inca se caracteriza por su producción en masa,
habiéndose encontrado evidencias del empleo de una gran cantidad de moldes que
permitieron difundir una producción sumamente estandarizada. Sus colores se

266
caracterizan por el uso intensivo de diferentes tonos de marrón y sepia, además del rojo,
negro, blanco, anaranjado y morado, que producían una gama relativamente variada de
combinaciones. Se aprecia en la alfarería inca la predilección por los diseños
geométricos, predominando los rombos, barras, círculos, bandas y triángulos. Las
formas típicas son el aríbalo y los queros, aunque estos últimos existieron desde el
Horizonte Medio y fueron confeccionados también en madera y metal. El Estado inca
estableció distintos tipos de relaciones con los ceramistas locales y aprovechó de
diferentes maneras sus técnicas y estilos alfareros. Se movilizaron vasijas de estilo local
y se las hizo circular por todo el territorio, fusionándose de esta manera las diferentes
técnicas existentes.

Textilería

Uncu o poncho Inca. Representación con más de 150 diseños geométricos o tocapus.

El arte textil incaico se caracteriza por sus tejidos con diseños geométricos o tocapus y
por la fineza de su técnica. Los incas destacaron por sus tapices y sus estupendos
mantos de plumas, también de diseños geométricos. Tuvieron un extraordinario sentido
de la simetría, reflejado mediante la repetición de figuras estilizadas dispuestas de una
manera sumamente ordenada. Para los incas la importancia de los textiles fue religiosa,
social y política. Ellos expresaban su cosmovisión, su sentido del espacio y de sus
divisiones. Eran símbolos de nivel social. Los famosos ponchos dameros, blancos con
negro y rojos al centro se destinaban sólo a los orejones o generales allegados al Inca.
Se dice que los diseños geométricos, que aparecen en algunos tejidos, servían también
para identificar a los incas y sus familias. Desde la visión política los textiles
representaban tesoros intercambiables así como productos tributables que cohesionaban
al imperio.

Escultura

Los trabajos realizados en piedra constituyen el otro gran conjunto de realizaciones

incaicas que merece la pena destacar. Suele limitarse a representaciones zoomorfas de
auquénidos, llamas, vicuñas y alpacas, y fitomorfas, mazorcas de maíz, que son

267
conocidas como conopas y a numerosos cuencos y recipientes llamados popularmente
morteros. Entroncados en las tradiciones artísticas andinas, los incas supieron imprimir
un carácter propio y original a sus obras que se basó en una simplificación de las formas
por medio de volúmenes geométricos sencillos y una esquematización de los motivos
decorativos muy próxima a una concepción estética geometrizante y cubista. El arte
inca se caracterizó por la sobriedad, la geometría y la síntesis, tendiendo más a lo
práctico y funcional que a lo formal.

Pintura

La pintura como expresión estética se manifestó en murales y mantos. Bonavía señala la

diferencia entre paredes pintadas de uno o varios colores y los murales con diseños o
motivos representando escenas diversas.

Los murales pintados se aplicaban sobre paredes enlucidas con barro empleando pintura
al temple, técnica diferente a utilizada para las pinturas rupestres. Hacia el Horizonte
Temprano, la pintura era aplicada directamente sobre la pared enlucida, mientras que
durante el Período Intermedio Temprano' se cubría el muro enlucido con pintura blanca
para luego aplicarle el dibujo deseado. Otro medio usado en la misma época consistía en
trazar motivos incisos sobre el barro húmedo para luego rellenarlo con pintura.

En la época moche se usó pinturas murales y de alto relieve de barro como los
descubiertos en la Huaca de la Luna y en la Huaca del Brujo, en Chicama.

La técnica y el uso de mantos pintados sobre telas de algodón llano era costumbre de
toda la costa, con mayor énfasis en el norte. Todavía por los años de 1570 a 1577
existían artistas especializados en el arte de pintar mantos que ejercían su oficio
trasladándose de un lugar u otro. En aquel tiempo estos artesanos pedían licencia ante el
oidor para usar de su arte e ir libremente por los valles sin ser estorbados.

En los museos y colecciones privadas se pueden apreciar estos mantos, empleados quizá
para cubrir paredes desnudas o servir de vestimenta a los señores importantes.

Otro renglón dentro del arte pictórico fue la realización de una suerte de mapas pintados
que representaban un lugar o una región. El cronista Betanzos cuenta que después de la
derrota de los chancas infligida por el príncipe Cusi Yupanqui, los dignatarios
cusqueños se presentaron ante él para ofrecerle la borla y lo encontraron pintando los
cambios que pensaba introducir en el Cuzco.

Esta noticia no sería suficiente para confirmar tal práctica si no fuese apoyada por otra
referencia la afirmación en el juicio sostenido por las etnias de Canta y de Chaclla en
1558 - 1570. Uno de los litigantes presentó allí ante la Real Audiencia de los Reyes los
dibujos de su valle indicando sus reclamos territoriales, mientras los segundos
exhibieron una maqueta de barro de todo el valle. Sarmiento de Gamboa decía que al
conquistar un valle se hacía una maqueta y se le presentaba al Inca, quién delante de los
encargados de ejecutar los cambios se informaba de sus deseos.

Arquitectura en el Imperio Inca

268
Piedra de los doce ángulos en la Calle Hatum Rumiyoc (Ciudad del Cusco), es
considerada por muchos como la figura más representativa de la perfección lograda en
la arquitectura inca.

La arquitectura desarrollada en el incario se caracteriza por la sencillez de sus

formas, su solidez, su simetría y por buscar que sus construcciones armonicen el paisaje.
A diferencia de sociedades costeñas como la chimú, los incas utilizaron una decoración
bastante sobria. El principal material utilizado fue la piedra. en las construcciones más
simples era colocada sin tallar, no así en las más complejas e importantes. Los
constructores incas desarrollaron técnicas para levantar muros enormes, verdaderos
mosaicos formados por bloques de piedra tallada que encajaban perfectamente, sin que
entre ellos pudiera pasar ni un alfiler. Muchas veces esos bloques eran tan grandes que
resulta difícil imaginar su colocación, las mejores muestras de esta habilidad se
encuentran en la zona del Cusco. Se sabe que los mejores talladores de piedra eran
collas, provenientes del Altiplano y que muchos de ellos fueron llevados al Cusco para
servir al estado.

Características

Detalle arquitectónico de una ventana en Machu Pichu.

Sencillez

En las construcciones se carecía de adornos y decoraciones complicadas, o sea, no había

ninguna clase de decoración artística en sus construcciones, solo lo necesario para

269
mantenerlo en pie, el objeto es objeto solo la crasa presencia de él por eso esta
arquitectura es limpia, el adorno son falsedades.

Solidez y Materialidad

Emplearon la piedra en grandes bloques sin mucha necesidad de utilizar argamasa. Las
piedras, que eran gigantes, eran usadas de tal manera que encajaba una con otra. Un
ejemplo de esta arquitectura se encuentra en Sacsayhuaman, que es una fortaleza muy
grande con varios de estos bloques de piedra.

Simetría

Los muros incas son perfectamente ensamblados.

Las partes de sus construcciones eran iguales a partir de su eje. En planta, la simetría es
difícil de apreciar ya que los espacios están superpuestos, auque suelen converger en un
ápice o en algunos casos, en una sala principal.

Monumentalidad

Por sus grandes proporciones. Las piedras, que eran muy grandes, ayudaban a que las
construcciones fueran también grandes, por lo que se puede encontrar varios sitios en la
ciudad del Cusco con monumentos de piedra bastante grandes. Tenía una adaptación a
la topografía y los accidentes geográficos de la zona. Los incas, querían demostrar que
ellos podían hacer lo que ellos quisieran con la piedra, por lo que hicieron una de sus
más grandes obras: la piedra de 12 ángulos.

Formas arquitectónicas incas

Kancha

Fue la unidad de composición arquitectónica más común, consistía en un cerco

rectangular que albergaba tres o más estructuras rectangulares dispuestas
simétricamente alrededor de un patio central.[1] Las kanchas alojaban por lo general
diferentes funciones ya que conformaban la unidad básica tanto de viviendas como
también de templos y palacios; adicionalmente, varias kanchas podían ser agrupadas
para formar las manzanas de los asentamientos incas.[2] Un testimonio de la importancia
de estas unidades de composición en la arquitectura inca es la ciudad del Cusco, cuya
parte central consistía de grandes kanchas, incluyendo el tempo del sol (Qorikancha) y

270
los palacios del Inca.[3] Los más preservados ejemplos de kancha se encuentran en
Ollantaytambo, un asentamiento inca ubicado al margen del río Urubamba.[4]

Kallanka

Grandes recintos rectangulares, de hasta 70 metros de largo, asociados a centros

estatales de importancia. Estas estructuras, mencionadas como galpones en las crónicas,
presentan por lo general varias puertas, nichos y ventanas, y habrían sido cubiertas con
un techo a dos aguas. El hecho de que aparezcan en las proximidades de grandes plazas,
sugiere que estuvieron vinculadas a actividades ceremoniales, así como al hospedaje de
numerosa gente; principalmente administradores o funcionarios en campaña.

Ushnu

Ushnu en Vilcashuamán.

Estructura piramidal trunca y escalonada, configurada a partir de la superposición de

varias plataformas rectangulares. Se encuentra presente en los centros administrativos
estatales. El acceso a la cima del ushnu era realizado a través de una escalinata central.
Su función era servir como estrado. Desde su cúspide, el Inca, o su representante, dirigía
ceremonias religiosas y reuniones de carácter familiar.

Tambo

Posadas construidas a lo largo de los caminos principales del Tahuantinsuyo, llamados

mesones o ventas por los cronistas. Eran edificaciones sencillas de uno o varios
ambientes, las cuales eran ocupadas por los viajeros como lugares de reposo. Contenían
espacios para el almacenamiento de los suministros necesarios para el sostenimiento de
los caminantes.

Acllahuasi

Acllahuasi en Pachacamac.

271
Identificado por Garcilaso como la "Casa de las Escogidas", corresponde a los edificios
residenciales de las acllas, que eran los grupos de mujeres especializadas en actividades
productivas, particularmente en la textilería y preparación de chicha, y que estaban
obligadas a prestar servicios laborales al Estado. Estos edificios, comparados
erróneamente por los cronistas con los conventos cristianos, se encontraban distribuidos
en todos los centros provinciales del Tahuantinsuyo.

Construcciones arquitectónicas
Ciudad del Cusco

Antes de la fundación del Cusco se ubicaba en el lugar una pequeña aldea llamada
Acamama. Estaba formada por humildes construcciones de piedra y paja, y en ella se
cobijaban varios ayllus. Se dividía en cuatro secciones, que tenían que ver con los
criterios de arriba y abajo, izquierda y derecha.

Cuando Manco Cápac funda la ciudad, ésta se ubica entre los cauces de los ríos
Tulumayo y Huatanay, desde una colina hasta la confluencia de ambos ríos. Dicha
ciudad se convirtió en la capital política y religiosa del Estado y con el tiempo fue
necesario introducir nuevas formas de subdividir el espacio.

Cusco monumental

Durante mucho tiempo la ciudad fue bastante simple, pero luego de la guerra con los
chancas quedó muy destruida. Entonces Pachacútec decidió construir la majestuosa
capital que conocieron con asombro los españoles.

Cusco era una ciudad llena de palacios y grandes canchas cercadas por un muro con una
sola entrada, donde tenían su residencia los señores de mayor importancia. Lucía muy
ordenada. Sus calles eran empedradas y contaban con sistemas de drenaje. Destacaban
dos plazas principales separadas tan solo por el riachuelo Huatanay: Huacaypata y
Cusipata. En la primera se realizaban los más importantes rituales y fiestas.

Los más grandiosos edificios dentro del Cusco y en sus alrededores son: el Coricancha,
la fortaleza de Sacsayhuamán, Ollantaytambo, Písac, Quenqo y Machu Picchu, los que
pertenecieron a la época imperial.

La ciudad alcanzó gran prestigio como centro religioso, además de constituir el centro
político del imperio. Cada uno de los incas que moría tenía allí una casa que se
conservaba para él, con todas sus pertenencias dentro incluyendo la servidumbre y sus
mujeres.

Se dice que el plano de Cusco tenía la forma de un puma y que su cabeza estaba
representada por Sacsayhuamán, fortaleza planificada por Pachacútec. Entre las piernas
del animal se encontraría la plaza Haucaypata.

Cusco: Símbolo del Tahuantinsuyu

El historiador Franklin Pease decía que los cronistas destacaron el sentido simbólico del
Cusco como centro y origen del mundo de los incas. La ciudad misma era reverenciada

272
y se indica que era un símbolo de todo el Tahuantinsuyo. Esto explicaría la repetición
simbólica de la estructura de la ciudad en los centros administrativos incaicos. Algún
cronista llegó a decir que quien venía del Cusco debía ser reverenciado por quien iba a
él, ya que había estado en contacto con la ciudad sagrada.

La palabra Cusco tiene varios significados: obligo o centro del mundo, allanar terrenos
y unir haciendo concordia.

Centros administrativos provinciales

Conforme se iba expandiendo el Tahuantinsuyo se fueron construyendo centros

provinciales desde los cuales se administraban las diferentes regiones conquistadas. La
planificación estatal implicaba el uso de maquetas de barro en las que se representaba
desde valles enteros hasta un edificio, antes de empezar a construirlo. En la costa, la
piedra usualmente era sustituida por el tapial o el adobe.

Tambo Colorado

Fue uno de los centros más importantes establecidos por los incas en la costa. Es un
conjunto de construcciones hechas con tapiales y adobes. Aunque en algunas zonas
presenta una decoración aparentemente anterior, las puertas y hornacinas tienen la
forma trapezoidal típica de los incas. Se le conoce como Tambo Colorado por la pintura
roja, que todavía se puede ver en sus paredes, a pesar de que también se conservan
algunos muros con pintura amarilla y blanca. En torno a una plaza de planta trapezoidal
se distribuyen varias estructuras entre las que se cuentan depósitos, viviendas y un
edificio principal conocido como la Fortaleza.

Huánuco Pampa

Conocido también como Huánuco Viejo. Importantísimo centro de más de 2 km²

ubicado sobre una explanada a cuatro mil metros de altura. Fue establecido allí porque
marcaba el punto medio del camino entre el Cusco y Tomebamba. Alrededor de una
gran plaza que contiene un ushnu o estructura sobre la cual se ubica una especie de
asiento, se distinguen cuatro diferentes sectores: uno de depósitos al sur, uno de
confección de tejidos al norte, uno de viviendas comunes al oeste, y otro de residencia
del inca durante sus visitas al sitio. En total habría unas cuatro mil construcciones
dedicadas a funciones militares, religiosas y administrativas.

Tomebamba

Túpac Yupanqui inició la construcción de este centro administrativo, desde el cual se

afirmó la conquista de los cañaris y se controló el límite norte del Tahuantinsuyo. Su
importancia fue aumentando rápidamente tanto que se convirtió en la segunda ciudad
más importante del imperio.

Cajamarca

Lugar de especial importancia, pues allí fue capturado el inca Atahualpa marcando el
inicio del ocaso del imperio. Por aquellos momentos era un pueblo muy grande, con una
plaza amurallada al centro. El Templo del Sol, el Palacio del Inca y el Acllawasi,

273
reproducían el más puro estilo arquitectónico cuzqueño. Se dice que el fundador de la
ciudad fue Túpac Yupanqui.

Construcciones de carácter religioso

Vilcashuamán

Fue un centro administrativo y religioso establecido luego de que los Incas conquistaran
a los Chancas y a los Pocras. Se ubica en la provincia de Vilcashuamán, en el
departamento de Ayacucho, a 3.490 msnm. Según los cronistas, Vilcashuamán debió
albergar a unas 40.000 personas. La ciudad estaba conformada por una gran plaza en la
que se realizaban ceremonias con sacrificios, alrededor de esta se encuentran los dos
edificios más importantes: el Templo del Sol y la Luna y el Ushnu. El Ushnu es una
pirámide trunca aterrazada de cuatro niveles a la que se ingresa por una puerta de doble
jamba, característica de los recintos más importantes. En su plataforma superior hay una
piedra grande tallada de manera singular conocida como el Asiento del Inca y se dice
que antiguamente estuvo recubierta con láminas de oro.

Vista del Coricancha (construcción inferior) y Convento de Santo Domingo (edificado

encima del anterior) en la ciudad del Cusco. El Coricancha fue considerado la principal
construcción de todo el imperio inca, condición que perdió al ser destruido en la
conquista española.
Coricancha

Fue el templo principal del Cusco. Después de la guerra con los Chancas, Pachacútec
se encargó de reconstruirlo, colocando en su interior grandes cantidades de oro y plata,
tanto así, que de Inti cancha (recinto del sol) pasó a ser conocido como Coricancha
(recinto de oro). Pachacútec colocó al sol (Inti), divinidad de los incas cuzqueños, en el
lugar principal. Este templo es una de las mejores muestras de la fina arquitectura inca.
Destaca su muro curvo hecho con una perfección admirable. Sobre los restos de los
muros incas se levanta hoy el Convento de Santo Domingo.

Construcciones militares y conmemorativas

Inca Huasi

Está en el valle de Lunahuaná, cerca a San Vicente de Cañete. En aquella zona existía
un curacazgo conocido como Guarco, que fue conquistado por los incas luego de cuatro
años de tenaz resistencia. Según la tradición, Túpac Yupanqui decidió llamar a este
extenso centro administrativo Cusco, igual que la capital del imperio, y quiso que sus
calles y plazas llevaran los mismo nombres que las que había en él. En Inca Huasi se
reproducía la distribución cuatripartita del espacio.

274
Sacsayhuamán

La fortaleza de Sacsayhuamán, ubicada en las afueras del Cusco y edificada por motivos
conmemorativos, fue usada como fortaleza de resistencia militar por las tropas de
Manco Inca durante la conquista.
Artículo principal: Sacsayhuamán

Sobre una colina que domina el Cusco desde el lado norte se ubica la famosa fortaleza
de Sacsayhuamán. Se compone de tres plataformas hechas con enormes muros de
contención en forma de zigzag, sobre las que se ubicaron tres torreones. Los muros se
hicieron uniendo bloques de piedra de dimensiones sorprendentes, algunos llegan a
medir 9 m por 5 m por 4 m.

La historiadora María Rostworowski especula respecto de si Sacsayhuamán fue una

fortaleza militar usada para la defensa del Cusco, pues los relatos de invasión chanca
dicen que éstos entraron fácilmente a la ciudad sin enfrentar una resistencia militar
importante. Además, mientras el imperio del Tahuantinsuyo se expandía, no existía el
peligro de ataque al Cusco. Rostworowski cree que fue un monumento a la victoria
sobre los chancas, y que en las festividades se representaba allí batallas rituales.

Arquitectura de élite

Ollantaytambo

Ollantaytambo.

Ollantaytambo o Ullantaytanpu es otra obra monumental de la arquitectura incaica. Es

la única ciudad del incanato en el Perú aún habitada. En sus palacios viven los
descendientes de las casas nobles cusqueñas. Los patios mantienen su arquitectura
original. Esta ciudad constituyó un complejo militar, religioso, administrativo y
agrícola. El ingreso se hace por la puerta llamada Punku-punku. Ollantaytambo está
ubicado en el distrito del mismo nombre, provincia de Urubamba, aproximadamente a
60 km al noroeste de la ciudad del Cusco y tiene una altura de 2.792 metros sobre el
nivel del mar.

Písac

275
Písac (también Pisaq) está ubicado a 33 kilómetros de la ciudad del Cusco. Su sitio
arqueológico es uno de los más importantes del Valle Sagrado de los Incas. La
arquitectura de Písac es mestiza, construida sobre restos indígenas por el virrey
Francisco de Toledo.

Cerámica inca

Cántaro Inca Provincial

276
Huaco vasija Inca Provincial

Ceramio antropomórfico Inca.

La cerámica inca es distinta de los estilos que predominaron en la zona centroandina en

la época pre-Tahuantinsuyu. El estilo inca se caracteriza por su producción en masa,
habiéndose encontrado evidencias del empleo de una gran cantidad de moldes que

277
permitieron difundir una producción sumamente estandarizada. Sus colores se
caracterizan por el uso intensivo de diferentes tonos de marrón y sepia, además del rojo,
negro, blanco, anaranjado y morado, que producían una gama relativamente variada de
combinaciones. Se aprecia en la alfarería inca la predilección por los diseños
geométricos, predominando los rombos, barras, círculos, bandas y triángulos. Las
formas típicas son el aríbalo y los queros, aunque estos últimos existieron desde el
Horizonte Medio y fueron confeccionados también en madera y metal.

Características y formas

La cerámica inca se caracteriza por sus superficies pulidas, su fina decoración pictórica
de tendencia geométrica y el uso de los colores amarillo, negro, blanco, rojo y
anaranjado. Solían pintar rombos, líneas, círculos, animales y frutos estilizados, así
como plantas y flores. Las aplicaciones modeladas no fueron comunes en la decoración.
Se conoce una amplia variedad de formas, tanto de cerámica fina, como de la doméstica
sin decoración. Existieron diferentes tipos de cántaros: con base cónica, ollas con asas
lateral, ollas trípodes, platos con asa y pintura interior, tostadores con boca lateral y
trípode, etc. El prestigio alcanzado por la alfarería inca hizo que en muchos lugares
conquistados se copiara sus formas y decoraciones. Generalmente se producía una
mezcla de los estilos locales con el estilo inca, y se encuentran piezas Chimú - Inca,
Chancay, etc.

El Aríbalo

Es la forma más característica de la cerámica inca. Se trata de un cántaro de cuello largo

y base cónica. Antiguamente lo llamaban macka o puyñun. El nombre aríbalo se le ha
dado por su parecido con las vasijas griegas conocidas como aryballus. Era usado para
servir la chicha en las fiestas importantes. La base descansaba en un hoyo hecho en el
suelo y se inclinaba para vaciar su contenido, labor que resultaba fácil gracias a su
amplia boca. Se ha encontrado finos aríbalos en entierros acompañando a los difuntos.
Para transportarlo se pasaba una cuerda por las asas y por un pequeño apéndice en
forma de botón que representa un rostro felino. Se colocaba en la espalda y la cuerda era
sujetada con las manos.

Los queros

Los queros (keros) fueron vasos de madera hechos por los incas. Los queros son vasos
de regular capacidad mayormente de carácter ceremonial que eran decorados con
dibujos planos o figuras tridimensionales. Se han encontrado muchos queros adornados
con cabezas de felinos, pumas o jaguares, algunas veces con incisiones en metal y
piedras preciosas en los dientes y los ojos. Durante la época colonial los motivos
pictóricos de los queros adquirieron mayor complejidad, evocándose escenas de la
historia inca. Atrajeron la atención de los estudiosos por la iconografía o pinturas
decorativas. El centro de su fabricación y uso fue el Cusco.

278
Diseño y difusión

El Estado inca estableció distintos tipos de relaciones con los ceramistas locales y
aprovechó de diferentes maneras sus técnicas y estilos alfareros. Se movilizaron vasijas
de estilo local y se las hizo circular por todo el territorio, fusionándose de esta manera
las diferentes técnicas existentes. Igualmente, se intensificó la producción en las
comunidades alfareras tradicionales y se crearon comunidades de artesanos
especializados, los cuales fueron trasladados a otros lugares en calidad de mitmaqs
(mitimaes), para poder difundir el estilo inca imperial. Es frecuente encontrar en el norte
de los Andes evidencias de la difusión que tuvo la cerámica chimú y posteriormente la
cerámica fusionada chimú-inca, como una muestra de la forma en que los incas
aprovecharon los aportes culturales de los señoríos que fueron anexando a su Estado,
combinándolos con su propia cultura.

Machu Picchu
Santuario histórico de Machu Picchu1
Patrimonio de la Humanidad - UNESCO

Vista de sur a norte. A la izquierda se ve el sector Hanan de la ciudad (con

la estructura piramidal de la colina del Intihuatana) y a la derecha el sector
Oriente, separadas por la plaza principal. Al fondo el Cerro Huayna Picchu.
La imagen está tomada desde lo alto del sector agrícola, al sur del
complejo.

279
Vista de una llama frente a Machu Picchu

Machu Picchu (del quechua machu, viejo, y pikchu montaña, es decir, "montaña vieja")
es el nombre contemporáneo que se da a una llaqta (antiguo poblado andino inca) de
piedra construida principalmente a mediados del siglo XV en el promontorio rocoso que
une las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu en la vertiente oriental de los Andes
Centrales, al sur del Perú. Su nombre original habría sido Picchu o Picho.[1]

Según documentos de mediados del siglo XVI,[2] Machu Picchu habría sido una de las
residencias de descanso de Pachacútec (primer emperador inca, 1438-1470). Sin
embargo, algunas de sus mejores construcciones y el evidente carácter ceremonial de la
principal vía de acceso a la llaqta demostrarían que ésta fue usada como santuario
religioso.[3] Ambos usos, el de palacio y santuario, no habrían sido incompatibles.
Algunos expertos parecen haber descartado, en cambio, un supuesto carácter militar, por
lo que los populares calificativos de "fortaleza" o "ciudadela" podrían haber sido
superados.[4]

Machu Picchu es considerada al mismo tiempo una obra maestra de la arquitectura y la

ingeniería.[5] Sus peculiares características arquitectónicas y paisajísticas, y el velo de
misterio que ha tejido a su alrededor buena parte de la literatura publicada sobre el sitio,
lo han convertido en uno de los destinos turísticos más populares del planeta.[6]

Machu Picchu está en la Lista del Patrimonio de la humanidad de la UNESCO desde

1983, como parte de todo un conjunto cultural y ecológico conocido bajo el nombre de
Santuario Histórico de Machu Picchu.

El 7 de julio de 2007 Machu Picchu fue elegida como una de las nuevas maravillas del
mundo en una ceremonia realizada en Lisboa, Portugal.

280
Ubicación geográfica

Ubicación de Machu Picchu, documentada por la Agencia de Inteligencia

Estadounidense, CIA.

Ubicación de las ruinas de Machu Picchu, en el Cañón del Urubamba. Nótese la curva
que describe el río en torno a las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu.

Vista de norte a sur, desde la cumbre del cerro Huayna Picchu. El zigzag a la izquierda
es la carretera de acceso a las ruinas, que parte de la estación de tren de Puente Ruinas,
en el fondo del Valle. En lo alto, atravesando la ladera del cerro Machu Picchu, se
puede ver el último tramo del Camino Inca.

281
Emplazamiento

Se encuentra a 13º 9' 47" latitud sur y 72º 32' 44" longitud oeste. Forma parte del
distrito del mismo nombre, en la provincia de Urubamba, en la Región Cusco, en Perú.
La ciudad importante más cercana es Cusco, actual capital regional y antigua capital de
los incas, a 130 km de allí.

Las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu son parte de una gran formación
orográfica conocida como Batolito de Vilcabamba, en la Cordillera Central de los
Andes peruanos. Se encuentran en la rivera izquierda del llamado Cañón del Urubamba,
conocido antiguamente como Quebrada de Picchu.[7] Al pie de los cerros y
prácticamente rodeándolos, corre el río Vilcanota-Urubamba. Las ruinas incas se
encuentran a medio camino entre las cimas de ambas montañas, a 450 metros de altura
por encima del nivel del valle y a 2.438 metros sobre el nivel del mar. La superficie
edificada es aproximadamente de 530 metros de largo por 200 de ancho, contando con
172 edificios en su área urbana.

Las ruinas, propiamente dichas, están dentro de un territorio intangible del Sistema
Nacional De Áreas Naturales Protegidas por el Estado (SINANPE),[8] llamado Santuario
Histórico de Machu Picchu, que se extiende sobre una superficie de 32.592 hectáreas,
(80.535 acres o 325,92 km²) de la cuenca del río Vilcanota-Urubamba (el Willka mayu o
"río sagrado" de los incas). El Santuario Histórico protege una serie de especies
biológicas en peligro de extinción y varios establecimientos incas,[9] entre los cuales
Machu Picchu es considerado principal.

Formas de acceso

La zona arqueológica en sí solo es accesible, bien desde los caminos incas que llegan
hasta ella, o bien utilizando la carretera Hiram Bingham (que asciende la cuesta del
cerro Machu Picchu desde la estación de tren de Puente Ruinas, ubicada al fondo del
cañón). Ninguna de las dos formas exime al visitante del precio de ingreso a las ruinas.
[10]

La mencionada carretera, sin embargo, no está integrada a la red nacional de carreteras

del Perú. Nace en el pueblo de Aguas Calientes, al que a su vez sólo se puede acceder
por ferrocarril (unas 3 horas desde Cusco)[11] o helicóptero (30 minutos desde Cusco).
La ausencia de una carretera directa al santuario de Machu Picchu es intencional y
permite controlar el flujo de visitantes a la zona, que, dado su carácter de reserva
nacional, es particularmente sensible a las muchedumbres. Ello, sin embargo, no ha
impedido el crecimiento desordenado (criticado por las autoridades culturales) de Aguas
Calientes, que vive para y por el turismo, pues hay hoteles y restaurantes de diferentes
categorías en este lugar.

Para llegar a Machu Picchu por el principal Camino Inca se debe hacer una caminata de
unos 3 días. Para ello es necesario tomar el tren hasta el km 82 de la vía férrea Cusco -
Aguas Calientes, desde donde parte el recorrido a pie.[12]

Algunos visitantes toman un autobús local desde Cusco hasta Ollantaytambo (vía
Urubamba) y de ahí toman un transporte hasta el mencionado km 82. Una vez allí
recorren las vías del tren hasta cubrir los 32 km que hay hasta Aguas Calientes.

282
Clima

El tiempo es cálido y húmedo durante el día y fresco por la noche. La temperatura oscila
entre los 12 y los 24 grados centígrados. La zona es por regla general lluviosa (unos
1.955 mm anuales), especialmente entre noviembre y marzo. Las lluvias, que son
copiosas, se alternan rápidamente con momentos de intenso brillo solar.[13]

Historia

La quebrada de Picchu, ubicada a medio camino entre los Andes y la floresta

amazónica, fue una región colonizada por poblaciones serranas, no selváticas,
provenientes de las regiones de Vilcabamba y del Valle Sagrado, en Cusco, en busca de
una expansión de sus fronteras agrarias. Las evidencias arqueológicas indican que la
agricultura se practica en la región desde al menos el 760 a. C.[14] Una explosión
demográfica se da a partir del Período Horizonte Medio, desde el año 900 de nuestra
era, por grupos no documentados históricamente pero que posiblemente estuvieron
vinculados a la etnia Tampu del Urubamba. Se cree que estos pueblos podrían haber
formado parte de la federación Ayarmaca, rivales de los primeros incas del Cusco.[15] En
ese período se expande considerablemente el área agrícola "construida" (andenes). No
obstante, el emplazamiento específico de la ciudad que nos ocupa (la cresta rocosa que
une las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu) no presenta huellas de haber tenido
edificaciones antes del siglo XV.[16]

Época inca (1438-1534)

Pachacútec, según la crónica de Martín de Murúa (1615).

Hacia 1440, durante su campaña hacia Vilcabamba, la quebrada de Picchu fue

conquistada por Pachacútec,[17] primer emperador inca (1438-1470). El emplazamiento

283
de Machu Picchu debió impresionar al monarca por sus peculiares características dentro
de la geografía sagrada cusqueña.[18] y por ello habría mandado a construir allí, hacia
1450, un complejo urbano con edificaciones de gran lujo civiles y religiosas.[19]

Se cree que Machu Picchu tuvo una población móvil como la mayoría de las llactas
incas, que oscilaba entre 300 y 1.000 habitantes[20] pertenecientes a una élite
(posiblemente miembros de la panaca de Pachacutec)[21] y acllas. Se ha demostrado que
la fuerza agrícola estuvo compuesta por colonos mitimaes o mitmas (mitmaqkuna)
procedentes de diferentes rincones del imperio.[22]

Machu Picchu no era desde ningún punto de vista un complejo aislado, por lo que el
mito de la "ciudad perdida" y del "refugio secreto" de los emperadores incas carece de
asidero. Los valles que confluían en la quebrada formaban una región densamente
poblada que incrementó espectacularmente su productividad agrícola a partir de la
ocupación inca, en 1440.[23] Los incas construyeron allí muchos centros administrativos,
los más importantes de los cuales fueron Patallacta y Quente Marca,[24] y abundantes
complejos agrícolas formados por terrazas de cultivo. Machu Picchu dependía de estos
complejos para su alimentación, pues los campos del sector agrario de la ciudad habrían
resultado insuficientes para abastecer a la población.[25] La comunicación intrarregional
era posible gracias a las redes de caminos incas: 8 caminos llegaban a Machu Picchu.[26]
La pequeña urbe de Picchu se llegó a diferenciar de las poblaciones vecinas por la
singular calidad de sus principales edificios.

A la muerte de Pachacútec, y de acuerdo con las costumbres reales incas, ésta y el resto
de sus propiedades personales habría pasado a la administración de su panaca, que
debía destinar las rentas producidas al culto de la momia del difunto rey.[27] Se presume
que esta situación se habría mantenido durante los gobiernos de Túpac Yupanqui (1470-
1493) y Huayna Cápac (1493-1529).

Machu Picchu debió perder en parte su importancia al tener que competir en prestigio
con las propiedades personales de los emperadores sucesores. De hecho, la apertura de
un camino más seguro y amplio entre Ollantaytambo y Vilcabamba (el del Valle de
Amaybamba) hizo que la ruta de la quebrada de Picchu fuera menos empleada.[28]

Época de transición (1534-1572)

284
Roca labrada bajo el templo del Sol que da ingreso al llamado Mausoleo Real. Algunos
autores como Lumbreras sugieren que podría haber estado destinado a la momia de
Pachacútec.

La guerra civil inca (1531-32) y la irrupción española en el Cusco en 1534 debieron

afectar considerablemente la vida de Machu Picchu. La masa campesina de la región
estaba compuesta principalmente por mitmas, colonos de diferentes naciones
conquistadas por los incas llevados a la fuerza hasta ese lugar. Ellos aprovecharon la
caída del sistema económico cusqueño para retornar a sus tierras de origen.[29] La
resistencia inca contra los españoles dirigida por Manco Inca en 1536 convocó a los
nobles de las regiones cercanas a integrar su corte en el exilio de Vilcabamba,[30] y es
muy probable que los principales nobles de Picchu hayan abandonado entonces la
ciudad. Documentos de la época indican que la región estaba llena de "despoblados" en
ese tiempo.[31] Picchu habría seguido habitada y el registro de su existencia como lo
prueba que fuera considerada una población tributaria de la encomienda española de
Ollantaytambo.[32] Eso no necesariamente significa que los españoles visitaran Machu
Picchu con frecuencia; de hecho, sabemos que el tributo de Picchu era entregado a los
españoles una vez por año en el pueblo de Ollantaytambo, y no "recogido" localmente.
[33]
De todas maneras, está claro que los españoles sabían del lugar, aunque no hay
indicios de que apreciasen su importancia pasada. Los documentos coloniales incluso
mencionan el nombre de quien era curaca (acaso el último) de Machu Picchu en 1568:
Juan Mácora.[34] Que se llame "Juan" indica que había sido, al menos nominalmente,
bautizado, y, por tanto, sometido a la influencia española.

Otro documento[35] indica que el Inca Titu Cusi Yupanqui, que reinaba entonces en
Vilcabamba, pidió que frailes agustinos acudieran a evangelizar "Piocho" hacia 1570.
No se conoce ningún lugar de la zona que se oiga parecido a "Piocho" que no sea
"Piccho" o "Picchu", lo que hace suponer a Lumbreras que los famosos "extirpadores de
idolatrías" podrían haber llegado al sitio y haber tenido que ver con la destrucción e
incendio del Torreón del Templo del Sol.[36]

285
El soldado español Baltasar de Ocampo escribió a fines del siglo XVI sobre un poblado
"en lo alto de una montaña" de edificios "suntuosísimos" y que albergaba un gran
acllahuasi (Casa de las escogidas) en los últimos años de la resistencia inca. La
descripción breve que hace de sus ambientes nos remite a Picchu. Lo más interesante es
que Ocampo dice que se llama "Pitcos". El único lugar de nombre parecido es "Vitcos",
un sitio inca en Vilcabamba completamente diferente al descrito por Ocampo. El otro
candidato es, naturalmente, Picchu.[37] No se sabe hasta hoy si se trata del mismo lugar o
no. Ocampo indica que en este lugar se habría criado Tupac Amaru, sucesor de Titu
Cusi y último Inca de Vilcabamba.

Entre la colonia y la república (s.XVII-s.XIX)

Tras la caída del reino de Vilcabamba en 1572 y la consolidación del poder español en
los Andes Centrales, Machu Picchu se mantuvo dentro de la jurisdicción de diferentes
haciendas coloniales que cambiaron varias veces de manos hasta tiempos republicanos
(desde 1821). No obstante, ya se había vuelto un lugar remoto, alejado de los nuevos
caminos y ejes económicos del Perú. La región fue prácticamente ignorada por el
régimen colonial (que no mandó edificar templos cristianos ni administró poblado
alguno en la zona), aunque no por el hombre andino.

En efecto, el sector agrícola de Machu Picchu no parece haber estado completamente

deshabitado ni desconocido: documentos de 1657[38] y de 1782[39] aluden a Machu
Picchu, en tanto tierras de interés agrícola. Sus principales construcciones, sin embargo,
las de su área urbana, no parecen haber sido ocupadas y fueron ganadas pronto por la
vegetación del bosque nuboso.

Machu Picchu en el siglo XIX

En 1865, en el curso de sus viajes de exploración por el Perú, el naturalista italiano

Antonio Raimondi pasa al pie de las ruinas sin saberlo y alude a lo escasamente poblada
que era entonces la región. Sin embargo todo indica que es por esos años cuando la zona
empieza a recibir visitas por intereses distintos a los meramente científicos.

En efecto una investigación actualmente en curso divulgada recientemente[40] revela

información sobre un empresario alemán llamado Augusto Berns quien en 1867 no sólo
habría "descubierto" las ruinas sino que habría fundado una empresa "minera" para
explotar los presuntos "tesoros" que albergaban (la "Compañía Anónima Explotadora de
las Huacas del Inca"). De acuerdo a esta fuente, entre 1867 y 1870 y con la venia del
gobierno de José Balta, la compañía habría operado en la zona y luego vendido "todo lo
que encontró" a coleccionistas europeos y norteamericanos.[41]

Conectados o no con esta presunta empresa (cuya existencia espera ser confirmada por
otras fuentes y autores) lo cierto es que es en esos momentos cuando los mapas de
prospecciones mineras empiezan a mencionar Machu Picchu. Así, en 1870, el
norteamericano Harry Singer coloca por primera vez en un mapa la ubicación del Cerro
Machu Picchu y se refiere al Huayna Picchu como "Punta Huaca del Inca". El nombre
revela una inédita relación entre los incas y la montaña e incluso sugiere un carácter
religioso (una huaca en los Andes Antiguos era un lugar sagrado).[42]

286
Un segundo mapa de 1874, elaborado por el alemán Herman Gohring, menciona y ubica
en su sitio exacto ambas montañas.[43]

Por fin en 1880 el explorador francés Charles Wiener confirma la existencia de restos
arqueológicos en el lugar (afirma "hay ruinas en Machu Picchu"), aunque no puede
llegar al emplazamiento.[44] En cualquier caso está claro que la existencia de la presunta
"ciudad perdida" no se había olvidado, como se creía hasta hace algunos años

Redescubrimiento de Machu Picchu (¿1894?-1911)

Machu Picchu al arribo de Hiram Bingham en 1911.

Las primeras referencias directas sobre visitantes de las ruinas de Machu Picchu indican
que Agustín Lizárraga, un arrendatario de tierras cusqueño, llegó al sitio el 14 de julio
de 1902 guiando a los también cusqueños Gabino Sánchez, Enrique Palma y Justo
Ochoa.[45] Los visitantes dejaron un graffiti con sus nombres en uno de los muros del
Templo de las Tres Ventanas que fue posteriormente verificado por varias personas.[46]
Existen informaciones que sugieren que Lizárraga ya había visitado Machu Picchu en
compañía de Luis Béjar en 1894.[47] Lizárraga les mostraba las construcciones a los
"visitantes", aunque la naturaleza de sus actividades no ha sido hasta hoy investigada.[48]

287
Uno de los ayudantes de Hiram Bingham junto a una de las grandes hornacinas del
Mausoleo Real, en la cueva bajo del Templo del Sol. 1911.

Hiram Bingham, un profesor norteamericano de historia interesado en encontrar los

últimos reductos incas de Vilcabamba oyó sobre Lizárraga a partir de sus contactos con
los hacendados locales.[49] Fue así como llegó a Machu Picchu el 24 de junio de 1911
guiado por otro arrendatario de tierras, Melchor Arteaga, y acompañado por un sargento
de la guardia civil peruana de apellido Carrasco.[50] Encontraron a dos familias de
campesinos viviendo allí: los Recharte y los Álvarez, quienes usaban los andenes del sur
de las ruinas para cultivar y bebían el agua de un canal inca que aún funcionaba y que
traía agua de un manantial. Pablo Recharte, uno de los niños de Machu Picchu, guió a
Bingham hacia la "zona urbana" cubierta por la maleza.[51]

Bingham quedó muy impresionado por lo que vio y gestionó los auspicios de la
Universidad de Yale, la National Geographic Society y el gobierno peruano para iniciar
de inmediato el estudio científico del sitio.[52] Así, con el ingeniero Ellwood Erdis, el
osteólogo George Eaton, la participación directa de Toribio Recharte y Anacleto
Álvarez y un grupo de anónimos trabajadores de la zona, Bingham dirigió trabajos
arqueológicos en Machu Picchu en 1912 hasta 1915 período en el que se despejó la
maleza y se excavaron tumbas incas en los extramuros de la ciudad. La "vida pública"
de Machu Picchu empieza en 1913 con la publicación de todo ello en un artículo en la
revista de la National Geographic.

Si bien es claro que Bingham no descubre Machu Picchu en el sentido estricto de la

palabra (nadie lo hizo dado que nunca se "perdió" realmente), es indudable que tuvo el
mérito de ser la primera persona en reconocer la importancia de las ruinas,
estudiándolas con un equipo multidisciplinario y divulgando sus hallazgos. Ello pese a
que los criterios arqueológicos empleados no fueran los más adecuados desde la
perspectiva actual,[53] y pese, también, a la polémica que hasta hoy envuelve la irregular

288
salida del país del material arqueológico excavado[54] (que consta de al menos unas
46.332 piezas) y que hasta 2008 no ha sido devuelto al gobierno peruano[55]

Machu Picchu desde 1915

Entre 1924 y 1928 Martín Chambi y Juan Manuel Figueroa hicieron una serie de
fotografías en Machu Picchu que fueron publicadas en diferentes revistas peruanas,
masificando el interés local sobre las ruinas y convirtiéndolas en un símbolo nacional.[56]
Con el transcurrir de las décadas, y especialmente desde la apertura en 1948 de una vía
carrozable que ascendía la cuesta de la montaña hasta las ruinas desde la estación de
tren, Machu Picchu se convirtió en el principal destino turístico de Perú. Durante los
dos primeros tercios del siglo XX, sin embargo, el interés por su explotación turística
fue mayor que el de conservación y estudio de las ruinas, lo que no impidió que algunos
investigadores notables avanzaran en resolver los misterios de Machu Picchu,
destacando especialmente los trabajos de la Viking Found dirigida por Paul Fejos sobre
los sitios incas del entorno de Machu Picchu ("descubriendo" varios establecimientos
del Camino Inca a Machu Picchu) y las investigaciones de Luis E. Valcárcel que
relacionaron por primera vez al sitio con Pachacútec. Es a partir de la década de 1970
que nuevas generaciones de arqueólogos (Chávez Ballón, Lorenzo, Ramos Condori,
Zapata, Sánchez, Valencia, Gibaja), historiadores (Glave y Remy, Rowe, Angles),
astrónomos (Dearborn, White, Thomson) y antropólogos (Reinhard, Urton) se ocupan
de la investigación de las ruinas y su pasado.

El establecimiento de una Zona de Protección Ecológica en torno a las ruinas en 1981,

la inclusión de Machu Picchu como integrante de la Lista del Patrimonio Mundial en
1983, y la adopción de un Plan Maestro para el desarrollo sostenible de la región en
2005 han sido los hitos más importantes en el esfuerzo por conservar Machu Picchu y
su entorno. Sin embargo han conspirado contra estos esfuerzos algunas malas
restauraciones parciales en el pasado,[57] incendios forestales, como el de 1997 y
conflictos políticos surgidos en las poblaciones cercanas en aras de una mejor
distribución de los recursos obtenidos por el Estado en la administración de las ruinas.

Hechos recientes

 El 8 de septiembre del 2000, al grabarse un comercial publicitario de cerveza

cusqueña (Backus & Johnston), una grúa utilizada cae sobre el famoso
Intihuatana ("reloj solar"), rompiendo cerca de 8 cm de la punta. El caso llevó a
una demanda por parte del INC y la solicitud de la respectiva indemnización, en
el 2005.[58]

 En julio del 2003 la cantante Gloria Estefan visitó la ciudadela y grabó con los
paisajes el video clip para el tema Hoy (Today) del álbum Unwrapped.

 El 10 de noviembre de 2003 el Congreso del Perú emite la ley 28100 que

establece que el 10% de los ingresos recaudados por el ingreso al Parque
Arqueológico de Machu Picchu, administrado por el Instituto Nacional de
Cultura, será destinado a la municipalidad de Machu Picchu.[59]

 El 12 de julio de 2006 el Congreso del Perú emite la ley 28778 para la

repatriación de los objetos arqueológicos que forman parte de la colección

289
 Machu Picchu del museo Peabody de la Universidad de Yale en los Estados
Unidos de Norteamérica, las que fueron autorizadas a salir del país por Decretos
Supremo 1529 del 31 de octubre de 1912 y por Decretos Supremo 31 del 27 de
enero de 1916.[60]

 En junio de 2007, la actriz Cameron Diaz, visita la ciudadela para hacer un

documental del programa 4Real de la cadena CTV.

 En 2007, el gobierno del Perú decretó el día 7 de julio como el "Día del
Santuario Histórico de Machu Picchu, Nueva Maravilla del Mundo", debido a
que el 7 de julio de 2007 Machu Picchu fue nombrada como una de las
ganadoras en la lista de las Nuevas maravillas del mundo.

 En septiembre de 2007, la Universidad de Yale manifestó que devolverá 4.000

piezas arqueológicas encontradas por Hiram Bingham y que actuará como
promotor de su exhibición en un museo itinerante y finalmente en un museo en
el Cusco.[61]

Descripción de Machu Picchu

290
Terrazas del lado este en el Sector Agrícola.

El recinto curvo del Templo del Sol o Torreón.

La estructura conocida como Templo Principal.

La "pirámide" de Intihuatana (Conjunto 5). En primer plano, la Plaza Sagrada (C4) y el

Templo Principal.

La piedra Intihuatana de Machu Picchu.

291
Vista del Conjunto 9 o de las Tres Portadas sobre tres niveles de terrazas frente a la
plaza principal.

Vista del Conjunto de los Morteros o Acllahuasi (Grupo 18) tal como se ve desde el
Intihuatana.

El área edificada en Machu Picchu es de 530 metros de largo por 200 de ancho e
incluye al menos 172 recintos. El complejo está claramente dividido en dos grandes
zonas: la zona agrícola, formada por conjuntos de terrazas de cultivo, que se encuentra
al sur; y la zona urbana, que es, por supuesto, aquella donde vivieron sus ocupantes y
donde se desarrollaron las principales actividades civiles y religiosas. Ambas zonas
están separadas por un muro, un foso y una escalinata, elementos que corren paralelos
por la cuesta este de la montaña.

Zona agrícola

Los andenes (terrazas de cultivo), de Machu Picchu lucen como grandes escalones
construidos sobre la ladera. Son estructuras formadas por un muro de piedra y un
relleno de diferentes capas de material (piedras grandes, piedras menores, cascajo,
arcilla y tierra de cultivo) que facilitan el drenaje, evitando que el agua se empoce en
ellos (téngase en cuenta la gran pluviosidad de la zona) y se desmorone su estructura.
Este tipo de construcción permitió que se cultivara sobre ellos hasta la primera década
del siglo XX. Otros andenes de menor ancho se encuentran en la parte baja de Machu
Picchu, alrededor de toda la ciudad. Su función no era agrícola sino servir como muros
de contención.

292
Cinco grandes construcciones se ubican sobre los andenes al este del camino inca que
llega a Machu Picchu desde el sur. Fueron utilizados como colcas o almacenes. Al oeste
del camino se encuentran otros dos grandes conjuntos de andenes: unos concéntricos de
corte semicircular y otros rectos.

Zona urbana

Un muro de unos 400 metros de largo divide la ciudad del área agrícola. Paralelo al
muro corre un "foso" usado como el principal drenaje de la ciudad. En lo alto del muro
está la puerta de Machu Picchu que contaba con un mecanismo de cierre interno.

La zona urbana ha sido dividida por los arqueólogos actuales en grupos de edificios
denominados por un número entre el 1 y el 18. Aún tiene vigencia el esquema planteado
por Chávez Ballón en 1961 que la divide en un sector hanan (alto) y otro hurin (bajo) de
acuerdo a la tradicional bipartición de la sociedad y la jerarquía andina. El eje físico de
esa división es una plaza alargada, construida sobre terrazas en diferentes niveles de
acuerdo al declive de la montaña.

El segundo eje en importancia de la ciudad forma cruz con el anterior, atravesando

prácticamente todo el ancho de las ruinas de este a oeste: Consiste en dos elementos:
una ancha y larga escalinata que hace las veces de "calle principal" y un conjunto de
elaboradas fuentes de agua que corre paralelo a ella.

En la intersección de ambos ejes están ubicadas la residencia del inca, el templo-

observatorio del torreón y la primera y más importante de las fuentes de agua.

Sector Hanan
Conjunto 1

El Conjunto 1 incluye estructuras relacionadas con la atención a quienes llegaban a la

ciudad por la puerta (un "área vestibular"),[62] establos para camélidos, talleres, cocinas y
habitaciones. Todo ello al lado este del camino, en una sucesión de calles paralelas que
bajan por la cuesta de la montaña. La construcción más importante, el edificio
vestibular, tenía dos pisos y varios accesos. A la mano izquierda del camino de ingreso
hay habitaciones de menor rango que estarían relacionadas con el trabajo en las
canteras, situadas en las inmediaciones de este sector. Todas las construcciones son de
aparejo común y muchas de ellas estaban enlucidas y pintadas.

Templo del Sol

Se accede a él por una portada de doble jamba, que permanecía cerrada (hay restos de
un mecanismo de seguridad). La edificación principal es conocida como "Torreón", de
bloques finamente labrados. Fue usado para ceremonias relacionadas con el solsticio de
junio.[63] Una de sus ventanas muestra huellas de haber tenido ornamentos incrustados
que fueron arrancados en algún momento de la historia de Machu Picchu, destruyendo
parte de su estructura. Además hay huellas de un gran incendio en el lugar. El Torreón
está construido sobre una gran roca debajo de la cual hay una pequeña cueva que ha
sido forrada completamente con mampostería fina. Se cree que fue un mausoleo y que
en sus grandes hornacinas reposaban momias. Lumbreras incluso especula que hay

293
indicios para afirmar que pudo ser el mausoleo de Pachacutec y que su momia estuvo
aquí hasta poco después de la irrupción española en Cusco.[64]

Residencia Real

De las construcciones destinadas a vivienda esta es la más fina, grande y mejor

distribuida de Machu Picchu. Su puerta de acceso da a la primera fuente de la ciudad y,
cruzando la "calle" formada por la gran escalinata, al Templo del Sol. Incluye dos
habitaciones de grandes dinteles monolíticos y muros de piedra bien labrada. Una de
esas habitaciones tiene acceso a un cuarto de servicio con un canal de desagüe. El
conjunto incluye un corral para camélidos y una terraza privada con vista al lado este de
la ciudad.

Plaza sagrada

Se le llama así a un conjunto de construcciones dispuestas en torno a un patio cuadrado.

Todas las evidencias indican que el lugar estuvo destinado a diferentes rituales. Incluye
dos de los mejores edificios de Machu Picchu, que están formados por rocas labradas de
gran tamaño: El Templo de las Tres ventanas, cuyos muros de grandes bloques
poligonales fueron ensamblados como un rompecabezas, y el Templo Principal, de
bloques más regulares, que se cree que fue el principal recinto ceremonial de la ciudad.
Adosado a este último está la llamada "casa del sacerdote" o "cámara de los
ornamentos". Hay indicios que sugieren que el conjunto general no terminó de
construirse.

Intihuatana

Se trata de una colina cuyos flancos fueron convertidos en terrazas, tomando la forma
de una gran pirámide de base poligonal. Incluye dos largas escaleras de acceso, al norte
y al sur, siendo esta última especialmente interesante por estar en una largo trecho
tallada en una sola roca. En lo alto, rodeada de construcciones de élite, se encuentra la
piedra Intihuatana (donde se amarra el Sol), uno de los objetos más estudiados de
Machu Picchu, que ha sido relacionado con una serie de lugares considerados sagrados
desde el cual se establecen claros alineamientos entre acontecimientos astronómicos y
las montañas circundantes.[65]

Sector Urin
Roca sagrada

Se le llama así a una piedra de cara plana colocada sobre un amplio pedestal. Es un hito
que marca el extremo norte de la ciudad y es el punto de partida del camino a Huayna
Picchu.

Grupo de las tres portadas

Es un amplio conjunto arquitectónico dominado por tres grandes kanchas dispuestas

simétricamente y comunicadas entre sí. Sus portadas, de idéntica factura, dan a la plaza
principal de Machu Picchu. Incluye viviendas y talleres.[66]

Grupo de los morteros o acllahuasi

294
Es el más grande conjunto de la ciudad a pesar de lo cual tuvo una sola puerta de
ingreso, algo que podría sugerir que se tratara del Acllahuasi (o casa de mujeres
escogidas) de Machu Picchu, dedicadas al servicio religioso y a la artesanía fina.
Incluye una famosa habitación de piedra bien labrada en cuyo piso se encuentran dos
afloramientos rocosos tallados en forma de morteros circulares supuestamente para
moler granos. Algunos autores piensan que éstos se llenaban con agua y en ellos se
reflejaban los astros. El conjunto incluye evidencias de un uso ritual, hay altares e
incluso una kancha construida alrededor de una gran roca. Parte de sus ambientes
evidencian haber sido residencias de élite.[67]

Grupo del cóndor

Es un amplio conjunto de construcciones, de trazo no siempre regular, que aprovecha

los contornos de las rocas. Incluye algunas cuevas con evidencias de uso ritual y una
gran piedra tallada en el centro de un amplio patio en la que muchos creen ver la
representación de un cóndor. Al sur del "cóndor" se encuentran viviendas de élite, que
tuvieron el único acceso privado a una de las fuentes de Machu Picchu. Entre las
viviendas y el patio del cóndor se ha identificado claros restos de construcciones
dedicadas a criar cuyes (Cavia porcellus).

Escalinata de las fuentes

Es un conjunto formado por una gran escalera junto a la cual corre un sistema de 16
caídas artificiales de agua, la mayoría de las cuales está cuidadosamente tallada en
bloques poligonales y rodeada de canaletas labradas en la roca. El agua proviene de un
manantial en las alturas del Cerro Machu Picchu que fue canalizado en tiempos incas.
Un sistema adicional en lo alto de la montaña recoge filtraciones de la lluvia de la
montaña y las deriva al canal principal.[68]

Aspectos constructivos

Ingeniería hidráulica y de suelos

Una ciudad de piedra construida en lo alto de un "istmo" entre dos montañas y entre dos
fallas geológicas, en una región sometida a constantes terremotos y, sobre todo, a
copiosas lluvias todo el año supone un reto para cualquier constructor: evitar que todo el
complejo se desmorone. Según Alfredo Valencia y Keneth Wright el secreto de la
longevidad de Machu Picchu es su sistema de drenaje.[69] En efecto el suelo de sus áreas
no techadas está provisto de un sistema de drenaje que consiste en capas de grava
(piedras trituradas) y rocas para evitar el empozamiento del agua de lluvias. 129 canales
de drenaje[70] se extienden por toda el área urbana, diseñados para evitar salpicaduras y
erosión, desembocando en su mayor parte en el "foso" que separa el área urbana de la
agrícola, que era en realidad el desagüe principal de la ciudad. Se calcula que el 60% del
esfuerzo constructivo de Machu Picchu estuvo en hacer las cimentaciones sobre terrazas
rellenadas con cascajo para un buen drenaje de las aguas sobrantes.[71]

Orientación de las construcciones

Existe sólida evidencia de que los constructores tuvieron en cuenta criterios

astronómicos y rituales para la construcción de acuerdo a los estudios de Dearborn,

295
White, Thomson y Reinhard, entre otros. En efecto, la alineación de algunos edificios
importantes coincide con el azimuth solar durante los solsticios de manera constante y
por ende nada casual,[72] con los puntos de orto y ocaso del sol en determinadas épocas
del año y con las cumbres de las montañas circundantes.[73]

Arquitectura

Aparejo Fino. Cámara de los Ornamentos, recinto adosado al Templo Principal.

Materiales
 Todas las construcciones conservadas son de granito color blancuzco,
compuesto en un 60% por feldespato, un 30% de cuarzo y un 10% de mica.[74]
Todo el material procedía de las canteras ubicadas en los contornos del complejo
inca.
 La piedra tiene entre 6 a 7 grados de dureza en la escala de Mohs. En tiempos
incas esta fue trabajada con barretas y otras herramientas de bronce (no se usaba
herramientas de hierro en el antiguo Perú) y percutores de piedras más duras.
Las piedras fueron alisadas por abrasión con arena y piedra.[75]

Morfología
 Casi todos los edificios son de planta rectangular. Los hay de una, dos y hasta
ocho puertas, normalmente en uno solo de los lados largos del rectángulo.
Existen pocas construcciones de planta curva y circulares.
 Son frecuentes las construcciones llamadas huayranas. Estas tienen sólo tres
muros. En estos casos en el espacio del "muro faltante" aparece a veces una
columnata de piedra para sostener una viga de madera que servía de soporte al
techo. También existen huayranas dobles, dos huayranas unidas por un muro
medianero, a las que se llama masmas.
 Las construcciones habitualmente siguen el esquema de las kanchas, es decir
cuatro construcciones rectangulares dispuestas en torno a un patio central unidos
por un eje de simetría transversal.[76] A este patio dan todas las puertas.

296
Muros

El aparejo de los muros de piedra era básicamente de dos tipos.

 De piedra corriente unida con mortero de barro y otras substancias. Hay

evidencias de que estas construcciones, que son mayoría en Machu Picchu,
estuvieron enlucidas con una capa de arcilla y pintadas (en colores amarillo y
rojo por lo menos),[77] [78] aunque la temprana desintegración de los techos las
hicieron vulnerables a la permanente lluvia de la zona y por lo tanto no se han
conservado.

 De piedra finamente labrada en las construcciones de élite. Son bloques de

granito, sin enlucido y perfectamente tallados en forma de prismas rectangulares
(paralelepípedos, como los ladrillos) o poligonales. Sus caras exteriores podían
ser almohadilladas, es decir protuberantes, o bien perfectamente lisas. En estos
casos la unión de los bloques parece perfecta y ha hecho suponer que no tiene
ningún tipo de mortero; pero de hecho sí lo tiene, es una fina capa de material
aglutinante que se encuentra entre piedra y piedra aunque es invisible por fuera.
[79]
El esfuerzo de estas realizaciones en una sociedad sin herramientas de hierro
(sólo conocían el bronce, mucho más blando) es notable.

Coberturas

No se ha conservado ninguna techumbre original, pero hay consenso en afirmar que la

mayoría de las construcciones tenían techo a dos o cuatro aguas, hubo incluso un techo
cónico sobre el "torreón"; y estaba formada por una armazón de troncos de aliso (Alnus
acuminata)[80] amarrado y cubierto por capas de ichu (Stipa ichuun). La fragilidad de
este tipo de paja y la copiosidad de las lluvias en la región hizo necesario que estas
techumbres tuvieran grandes inclinaciones de hasta 63º.[81] Así la altura de los techos
duplicaba muchas veces la altura del resto del edificio.

Portadas, ventanas y hornacinas

 Como es clásico en la arquitectura inca la mayoría de las portadas, ventanas y
hornacinas (llamadas falsas ventanas, nichos o alacenas) tienen forma
trapezoidal, más ancha en la base que en el dintel. Los dinteles podían ser de
madera o de piedra (a menudo de un solo gran bloque). Las portadas de los
recintos más importantes eran de doble jamba y en algunos casos incluían un
mecanismo de cierre interior.

 Las paredes interiores de buena parte de las construcciones tienen hornacinas en

forma trapezoidal, junto a las ventanas. Bloques cilíndricos o rectangulares
sobresalen a menudo de los muros como grandes percheros, dispuestos en forma
simétrica con las hornacinas o nichos y las ventanas, cuando las hay.

297
Alrededores y caminos incas

Vista de las ruinas de Machu Picchu tomada desde el Huayna Picchu.

Machu Picchu, como parte integrante de una región de gran movimiento económico en
tiempos de Pachacutec, estaba integrado a la red de caminos incas del Imperio. Usando
estas vías se puede, hasta hoy, acceder a otros complejos incas cercanos que revisten
gran interés. Al norte, por las bifurcaciones del camino de Huayna Picchu se puede
llegar al llamado Templo de la Luna o a la cima de la montaña donde hay
construcciones incas. Al oeste está el camino que lleva a Intipata y pasa por el famoso
"puente removible". Otro camino, por el que ascendió Agustín Lizárraga, lleva hasta el
río y a San Miguel.

Al sur, sin embargo, se encuentra la ruta más conocida y la principal de todas, que es la
ruta de trekking más popular del Perú. El Camino Inca a Machu Picchu es un
recorrido de entre 3 y 4 días que atraviesa lo que a fines del siglo XV fue la principal
ruta de acceso a Machu Picchu, que empezaba en el Complejo de Llactapata y pasaba
por los centros ceremoniales de Sayacmarca, Phuyupatamarca y Wiñay Wayna, para
terminar en el "tambo" de Intipunku, la "garita" de ingreso a los dominios de Machu
Picchu y punto final del recorrido.

Miscelánea
 Hiram Bingham se llevó 5.000 piezas arqueológicas a la Universidad de Yale,
producto de las excavaciones en Machu Picchu. Durante mucho tiempo fueron
reclamadas por el gobierno peruano hasta que en el 2007 se llegó a un acuerdo.
Se espera su devolución a finales del 2009.[82]

 En mayo de 2005, la antigua ciudad jordana de Petra se "hermana" con la de

Machu Picchu.[83]

298
  Gloria Estefan grabó en esta construcción inca el videoclip de su canción "Hoy"
compuesta por el peruano Gian Marco.[84]

 El grupo musical chileno los jaivas inmortaliza el poema de Pablo Neruda

Alturas de Machu Pichu filmando un clip de la canción en Machu Picchu en el
año 1980.[85]

 En un cómic del famoso Superman, aparece Machu Picchu, en una escena

donde Superman se encuentra reflexionando, luego se inicia una batalla, donde
una de las paredes queda destruida.[86]

 Es común que se divulgue entre los turistas que si se mira de costado se puede
apreciar la cara de un hombre (muchas veces referido como un Inca). Sin
embargo, no es creíble esta similitud que se trata de divulgar, siendo más el
resultado de fotos trucadas que se venden a veces a los turistas o se publican por
internet.[87]

Nueva maravilla del mundo

El día 7 de julio de 2007, Machu Picchu resultó elegida como una de las Siete
Maravillas del Mundo Moderno, una iniciativa privada de New Open World
Corporation (NOWC), creada por el suizo Bernard Weber, no necesitando el aval de
ninguna institución o gobierno para proseguir con sus fines electorales y permitir
seleccionar las maravillas clasificadas por la votación de más de cien millones de
electores.[88] [89] Esta votación fue apoyada por el gobierno de Alan García Pérez, a
través del Ministerio de Relaciones Exteriores y el del sector Turismo; esta difusión
tuvo sus frutos en una gran participación del pueblo peruano en su conjunto y también
en el ámbito internacional.[90] Al conocerse los resultados, el presidente Alan García
declaró por decreto supremo, el 7 de julio como "Día del Santuario histórico de Machu
Picchu", para recordar la importancia del santuario para el mundo, reconocer la
participación del pueblo peruano en la votación y promover el turismo.[91]

Galería

Amanecer nublado sobre

Machu Picchu desde Inti Aparejo común.
Detalle de una Colcas o depósitos La llamada Piedra
Punku, en el tramo final del Cóndor en el
del Camino Inca del sur ventana trapezoide sobre los andenes del
sector agrícola. Conjunto 17.
de la ciudad. que estuvo
posiblemente
enlucida y pintada.

Vistas panorámicas

299
Vista panorámica de Machu Picchu

Vista panorámica de Machu Picchu

Vista panorámica de Machu Picchu

El arte de las primeras civilizaciones:

Egipto y Mesopotamia.
El arte Egipcio

Mastaba

300
Restos de una mastaba en Giza

Mastaba (voz árabe que significa banco) es la edificación funeraria del antiguo Egipto,
con forma troncopiramidal, de base rectangular. Las más suntuosas, como la erigida por
el faraón Shepseskaf, llegaron a tener casi veinte metros de altura.

Aunque no se sabe cómo las llamaban los antiguos egipcios, los árabes las denominaron
mastaba, ya que se parecían a los bancos locales, nombre que adoptaron los primeros
exploradores europeos. Las más antiguas se datan durante las primeras dinastías.

Ubicación

Era muy importante: las tumbas se debían situar fuera del alcance de las crecidas del
Nilo, y tenían que estar en la zona occidental del Nilo, en el desierto, por donde se ponía
el Sol al atardecer, que era donde el difunto iniciaba su viaje hacia el Más Allá pues,
según sus creencias, la entrada al inframundo o Duat, estaba situada al occidente,
denominándose "occidentales" a los espíritus de los difuntos.

Descripción

Tumba de Narmer en Umm el-Qaab

Las mastabas se construyeron con adobes (ladrillos de barro), y posteriormente de

piedra, generalizándose entre los egipcios más ricos, durante la dinastía III, después de
erigir Imhotep, en piedra, el complejo funerario de Saqqara para el faraón Dyeser
(Zoser).

Primeras tumbas

301
Las más antiguas eran fosas excavadas divididas en varias salas con muros de adobe. La
sala central se reservaba para el difunto, y en las demás se colocaba el ajuar funerario y
los víveres para la otra vida. En algunas, hay fosas en el exterior con los cuerpos de los
esclavos sacrificados para el servicio de su señor en el más allá. Una vez depositado el
cuerpo, se cegaba el acceso. La forma de cubrir de estas fosas se desconoce;
posiblemente fuese una estructura de adobe y madera, de poca altura.

La mastaba

Esquema de mastaba con doble foso

Esta construcción tenía dos niveles: el subterráneo, con la cámara sepulcral a la que se
accedía a través de largos pozos verticales, que se cegaban después de depositar la
momia. En el nivel superior, la capilla, que imitaba la casa del difunto, donde los
familiares podían pasar para depositar ofrendas, con una o varias "falsas puertas"
decoradas con relieves, situadas en la parte oriental, que servían para indicar al espíritu,
al doble del difunto, el lugar por donde debía salir o entrar al edificio. Las más
suntuosas disponían de varias salas ricamente decoradas y serdab.

Con el paso del tiempo, esta construcción se fue haciendo más compleja y se añadieron
más salas, escaleras, trampas para saqueadores, etc., llegando algunas a medir cincuenta
metros de largo y seis o siete de altura. Las más monumentales sirvieron de sepultura
para la nobleza, clases dirigentes y personas de alta posición social, incluso de algunos
faraones.

Mastabas saítas

En el Periodo tardío de Egipto, desde la época saíta, las mastabas perdieron su forma
original, consistiendo en sencillas construcciones de adobe elevadas sobre el suelo, y
prescindieron de la cámara subterránea. En esta época, las mastabas contenían a veces
un panteón familiar, colocándose unas tumbas encima de otras, disponiendo una
escalera exterior para poder llegar hasta las más elevadas. Esta curiosa disposición fue
habitual en el Bajo Egipto para resguardar a los cadáveres de la humedad propia de las
inundaciones.

Existen miles de mastabas en Egipto, muchas de ellas con capillas interiores decoradas
con bellas pinturas murales. A diferencia de los textos de las Pirámides, que sólo
contenían fórmulas para la vida en el más allá, estas pinturas son una excelente fuente
de información de la vida cotidiana.

302
Las pirámides egipcias posiblemente se desarrollaron como evolución de las mastabas
pues, según los eruditos, la más antigua, la Pirámide escalonada de Saqqara, fue
originalmente una mastaba, posteriormente ampliada.

Serdab
El serdab (en árabe ‫ سرداب‬Sirdāb; en antiguo egipcio pr-tu.t "casa de la estatua") es un
habitáculo que se encuentra en los monumentos funerarios (mastabas o templos
funerarios) construidos durante el Imperio Antiguo de Egipto."

Serdab de Dyeser en Saqqara.

Construido generalmente sin acceso, contiene la estatua donde reside el ka del difunto.
A veces se comunicaba con la capilla funeraria mediante una abertura o varios huecos
que permitían al difunto (su estatua) recibir las ofrendas depositadas por los parientes.
El serdab a menudo se disimulaba detrás de un estela de tipo 'falsa puerta'.

El serdab del faraón Dyeser (Zoser), situado fuera de su pirámide, en una pequeña sala
aislada, descubierto por Cecil Firth en 1924, contenía textos jeroglíficos designando a
Imhotep como arquitecto diseñador de la pirámide escalonada de Saqqara. Contiene una
estatua sedente del rey Dyeser, de 1,42 metros de altura, cuya copia es actualmente
visible, pues la estatua original se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo.

En las tumbas del Imperio Medio el serdab no existe, pero una estatua del difunto a
menudo forma parte del conjunto funerario.

Pirámide escalonada de Zoser

La pirámide de Zoser es la tumba, o cenotafio, del faraón Zoser (Necherjet Dyeser) de
la III Dinastía del Egipto (c. 2650 a. C.). Denominada antiguamente Dyeser Deyeseru
"la más Sagrada", se conoce actualmente como la pirámide escalonada y según
Manetón fue edificada por Imhotep, el primer arquitecto de nombre conocido de la
historia. Es la construcción más notable de la necrópolis de Saqqara, al sur de la ciudad
de Menfis, y fue el prototipo de las pirámides de Giza y de las restantes pirámides
egipcias.

303
Pirámide escalonada de Saqqara.

La Pirámide Escalonada, o proto-pirámide, fue el primer cenotafio monumental real y

es considerada la gran estructura en piedra más antigua de Egipto y del mundo.

Formaba parte de un complejo para celebraciones, rodeado por un muro pétreo que
albergaba un templo y edificios de carácter simbólico, la mayoría macizos, no
accesibles, con un amplio patio para conmemorar el Heb Sed y un intrincado sistema de
galerías subterráneas y almacenes.

Hasta la construcción de la pirámide de Zoser (Dyeser), las tumbas reales consistían en

cámaras subterráneas cubiertas por una estructura de adobe en forma de pirámide
truncada llamadas mastabas. La pirámide de Zoser está hecha en piedra y consiste en
seis enormes mastabas, una encima de otra, en lo que fueron cinco revisiones y
desarrollos del plan original: una mastaba con la base cuadrada, de 63 metros de lado y
ocho de altura, cuya construcción se atribuye también a Imhotep, pero en época Sanajt,
el faraón precedente; ésta primera mastaba sería realmente el primer monumento erigido
en el antiguo Egipto utilizando piedra tallada.

La pirámide se encuadra en un recinto que constituye un complejo funerario; alcanzó

sesenta metros de altura, y 140 m de largo por 118 m de ancho en la base, quedando
revestida de piedra caliza blanca pulida.

La pirámide escalonada se sitúa en el centro de este recinto rectangular de 554 m, de

norte a sur, y 277 de este a oeste. La muralla es de piedra caliza; medía originalmente
unos diez metros de altura y tenía catorce falsas puertas y un sólo acceso, dispuesto en
uno de los entrantes que imitan una falsa puerta. Las construcciones tienen fachadas
exteriores cuidadas, sin embargo, los interiores son macizos.

Esta entrada conduce a un pequeño patio y luego a una sala hipóstila, con cuarenta
columnas fasciculadas, adosadas a pilastras, redondeadas en la parte interior, imitando
haces de troncos de papiro, enfrentadas en dos filas, de 6,60 metros de altura y un metro
en la base, sobre las que se apoyaba una cubierta adintelada; estas son las primeras
columnas en piedra conocidas del arte egipcio.

A continuación hay un amplio patio, al sur de la pirámide, con un pequeño altar y cuatro
mojones que tal vez representaron los límites del reino, entre los que el faraón debió
realizar la carrera simbólica durante la fiesta Sed.

304


Pirámide escalonada

La "pirámide de Zoser" (Dyeser) tiene base rectangular (140 x 118 m), con su lado
mayor de este a oeste; consiste en seis troncos de pirámide superpuestos, con una altura
original de sesenta metros. La inclinación de los cuerpos de la pirámide es de 16°
respeto a la vertical y de 22° en el nivel superior.

El diseño de la pirámide experimentó varios diseños y modificaciones: los tres primeros

con la idea de mastaba y otros tres conformando la pirámide escalonada. Se utilizaron
bloques de caliza silícea, extraídos de canteras próximas, unidos con argamasa; el
exterior se revistió con piedra caliza, de grano fino, de un espesor medio de dos metros.

El tercer proyecto de la pirámide consistió en la ampliación de la mastaba original, para

incorporar las tumbas de la familia real, y el inicio del complejo funerario.

Hay once pozos de 32 metros de fondo por los que se accede a otros tantos corredores
horizontales en los que se encontraron dos sarcófagos de alabastro (uno de ellos con los
restos de una hija de Dyeser, de ocho años), salas revestidas de placas de fayenza, con
representaciones en bajorrelieve del faraón, con su nombre Necherjet, y almacenes con
más de 48.000 vasijas cérámicas y en piedra, muchas con los nombres grabados de
personajes y faraones precedentes, de las dinastías I y II.

La cámara funeraria de Zoser (Dyeser) está en el centro de la pirámide, en el fondo de

un pozo de 28 metros de profundidad y siete de anchura; se contruyó en granito y se
revistió con yeso. Fue sellada con un gran bloque de granito de 3500 kilos. El arquitecto
y egiptólogo francés, Jean-Philippe Lauer, restaurador del complejo desde 1932,
encontró restos de una momia que se dató en una época cientos de años posterior.

Pirámide vista desde el patio de la fiesta Sed

Pirámide de Meidum
La pirámide de Meidum, llamada por los árabes la Falsa pirámide (el-haram el-
kaddab), está situada a la entrada de El Fayum, a unos 100 Km. de El Cairo. Se

305
conserva restos de la estructura central, rodeada de un montículo formado por los
escombros de la cubierta externa. Es una de las tres pirámides construidas durante el
reinado de Seneferu.

Fechada en el siglo XXVI a. C., fue construida con piedra caliza (los egiptólogos creen
que durante el reinado de Huny, último faraón de la tercera dinastía, aunque ninguna
inscripción lo confirma). Tenía originariamente 7 pisos, ampliados posteriormente a
ocho y transformada finalmente por Seneferu en una pirámide lisa. Actualmente solo
son visibles tres de niveles.

La pirámide sufrió un derrumbamiento en la antigüedad, y solamente la parte central de

su base interna sigue hoy en pie dándole un aspecto de torre que es único entre las
pirámides egipcias. La pequeña colina sobre la que parece asentarse está formada en
realidad por los escombros resultantes de su derrumbe: el recubrimiento de la pirámide
se habría deslizado por falta de adherencia sobre las capas subyacentes, dejando el
núcleo central a la vista. Existe una segunda hipótesis según la cual este deslizamiento
de la capa externa nunca tuvo lugar, sino que la pirámide está inacabada. Según esta
teoría, los escombros que la rodean aún hoy no serían más que los resultantes del
desmontaje de las rampas necesarias para la construcción.

Pirámide de Meidum.

Complejo funerario

Plano del complejo funerario de Meidum (punteado, los vestigios de las dos cuestas).

306
Templo funerario y las estelas.

El conjunto funerario de Meidum fue el primero compuesto por una pirámide lisa, un
templo funerario unido a ella por una calzada, una pirámide satélite y una necrópolis
adyacente con mastabas para los funcionarios. El templo de recepción desapareció, pero
el templo funerario, de tamaño modesto, está aún intacto. Las excavaciones realizadas
en los alrededores del complejo permitieron detectar vestigios de una rampa de ladrillos
que, según el egiptólogo Jean-Philippe Lauer, habría servido para el transporte de los
bloques necesarios para la construcción de la pirámide. La anchura de esta cuesta, de
menos de cuatro metros, implica que se destinaba a las sirgas de las piedras hasta los
accesos al monumento. La pirámide subsidiaria está situada en el lado sur, entre la
pirámide principal y la pared de recinto, y el templo conmemorativo está en su lado
este.

Pirámide principal

Suiperposición de las tres fases de construcción.

Se cree que la pirámide de Meidum fue construida para Huny, pero fue terminada y
usurpada por su hijo y sucesor, Seneferu, que también la reformó transformandola de
pirámide escalonada en una de paredes lisas completando los escalones con piedra
caliza. Antes, había sido construida en distintas etapas, primeramente como una
pirámide escalonada de siete alturas a la que se agregó otra posteriormente. Hay indicios
de que se derrumbó durante el Imperio Nuevo.

Conocida como la pirámide derrumbada, las capas externas de la cubierta comenzaron

a caer dejando expuesta de la base, lo que le dio el nombre de Falsa pirámide. Algunos
egiptólogos piensan que fue este derrumbe durante el reinado de Seneferu lo que
impulsó a éste a variar en 43 º el ángulo de la pirámide acodada. En el siglo XV fue
descrita por Al-Maqrizi como una montaña de cinco pisos, arruinandose cada vez más
hasta mantener solo tres escalones cuando la investigó en 1799 la expedición de
Napoleón.

307
Fue excavada por Perring en 1837, Lepsius en 1843 y más tarde por Flinders Petrie, que
localizó el templo mortuorio en laona oriental. En 1920 Borchardt estudió laona más
alejada, tarea en que le siguió Alan Rowe en 1928 y Ali el-Kholi en la década de 1970.

Descripción

Zona lisa de la Pirámide de Meidum.

La pirámide medía 147 metros de lado y 93,50 metros de altura, aunque en su estado
actual de ruina, mide 65 m de altura. con la entrada en la cara norte a 20 m sobre el
actual nivel del suelo.

Primera cámara funeraria.

Corredor descendente.

Flinders Petrie penetró por primera vez en la pirámide en 1881 y dirigió las
excavaciones efectuadas entre 1888 y 1891. Descubrió que tras la entrada el paso
desciende 57 metros hasta un corredor horizontal, apenas bajo el nivel original del
suelo, en donde hay dos pequeñas casillas que hacen la función de antecámaras; este

308
pasillo conduce a un pozo de 10 metros por el que se sube hasta la cámara mortuoria.
No se sabe quién fue enterrado en ella: aunque la construcción comenzase durante el
reinado de Huny no concluyó hasta tiempos de Seneferu, pero no parece probable que
fuese la tumba de este último.

Últimos descubrimientos

Los trabajos de los arquitectos Gilles Dormion y Jean-Yves Verd'hurt, que estudiaron
las pirámides desde 1986, permitieron descubrir de dos nuevas cámaras funerarias en la
pirámide. Se trata de un paso descubierto encima del pozo de acceso a la cámara
funeraria inacabada. Hay un corto paso seguido de dos habitaciones de descarga,
construidas en bóveda escalonada como la habitación funeraria, pero de una factura
mejor acabada. No hay ninguna comunicación entre este paso y las habitaciones. El
segundo descubrimiento fue el de un pasillo que sube por la pirámide de manera
paralela al corredor que comienza en la entrada a la pirámide. El pasillo está bloqueado
tras un largo trecho. Este descubrimiento permitió volver a preguntarse por el plano
global de la pirámide: los espacios recientemente sacados a la luz son de una amplitud
casi igual a los inicialmente conocidos de la pirámide.

Distribución interna.

Pirámide satélite

309
Pirámide satélite.

Hay una pequeña pirámide satélite al sur de la tumba real, pero toda la superestructura y
una parte de las infraestructuras desaparecieron. Los arquitectos Vito Maragioglio y
Celeste Rinaldi han propuesto una reconstrución basada en los elementos aún visibles in
situ, demostrando que era una pirámide escalonada y que el plano de sus cámaras
funerarias era idéntico al de su vecina.

Necrópolis adjunta

Aproximadamente a 500 metros al norte de la pirámide hay una necrópolis de la cuarta

dinastía que agrupa tumbas de príncipes y otros personajes importantes de la Corte,
estre ellas la mastaba de Nefermaat que contenía la famosa pintura de los Gansos de
Meidum, expuesta hoy en el museo de El Cairo, donde se pueden admirar también dos
famosas estatuas en caliza policromada encontradas en la mastaba de Rahotep y su
mujer Nefret, descubierta por Mariette en 1871.

La pirámide roja de Dashur

La Pirámide Roja en Dashur es convencionalmente atribuida a Snefru, el primer faraón

de la 4 ª dinastía, padre de Khufu (supuestamente constructor de la Gran Pirámide), que
reinó entre 2575-2551 aC. Sin embargo, hay evidentes contradicciones en la visión
ortodoxa de la historia de este lugar donde Snefru se refiere, principalmente en relación
con el hecho de tambiénse le atribuye la pirámide romboidal al mismo faraón. Si
aceptamos la opinión de que las pirámides son “sólo tumbas y tumbas”, no nos deja de
extrañar tanta pirámide para una sola persona.

La Pirámide Roja debe su nombre a la piedra caliza de color rojizo o rosado, que se
utiliza en su carcasa piedras. La superficie total de la estructura es sólo ligeramente
inferior a la Gran Pirámide, pero como el ángulo de inclinación de sus lados es mucho
menor (43 grados 22”), que sólo alcanza una altura de 104 metros.

El interior de la pirámide es bastante interesante. La entrada está en su cara Norte, como

sucede con casi todas las pirámides de Egipto, y de una descendiente de paso te lleva a
lo largo de unos 80 metros antes de nivelación y apertura a cabo en dos cámaras
subterráneas, conectadas por otro pequeño túnel. Ambas cámaras tienen magníficas
vobedas. Otro pasaje, en una considerable altura sobre el nivel del suelo, da lugar a una
tercera cámara, con una vobeda en el techo que se levanta 50 pies en el cuerpo de la
pirámide.

Cabe señalar que ningún rastro de un entierro ha sido encontrada en esta pirámide, el
interior es completamente libre de gravados.

310
311
Pirámide romboidal de Dashur

312
Gran Pirámide de Giza
La Gran pirámide de Giza la más antigua y la única que aún perdura de las Siete
Maravillas del Mundo Antiguo y la mayor de las pirámides, sirvió como tumba o
cenotafio al faraón de la cuarta dinastía del antiguo Egipto, Jufu (también conocido por
su nombre griego Keops). El arquitecto de la obra fue Hemiunu, un pariente de Jufu.

La fecha estimada de terminación de la Gran Pirámide es c. 2570 a. C. y fue la primera

y mayor de las tres grandes pirámides de la Necrópolis de Giza en las afueras de El
Cairo en Egipto, y el edificio más alto del mundo hasta bien entrado el siglo XIX,
siendo entonces superada sólo por las agujas de la Catedral de Colonia (157 m,
construida entre 1248 a 1880) y la Torre Eiffel (300 m, erigida en 1889). Aún hoy es el
mayor edificio construído en piedra.

Gran pirámide de Giza. Tarjeta postal del siglo XIX.



La Gran Pirámide descrita por Heródoto

Heródoto, quien contempló la pirámide hacia el año 450 a. C., comentó que «su tiempo
de construcción fue de veinte años». Erigida con unos 2.300.000 bloques de piedra cuyo
peso medio es de dos toneladas por bloque, llegando a pesar algunos de ellos hasta las
sesenta toneladas. Originalmente recubierta por unos 27.000 bloques de piedra caliza
blanca, pulidos, de varias toneladas cada uno; mantuvo este aspecto hasta principios del
siglo XIV, cuando un terremoto desprendió parte del revestimiento calizo y
posteriormente los turcos otomanos utilizaron dicho revestimiento para la construcción
de edificaciones en El Cairo, como la mezquita de Hassán.

La Pirámide

Datación

313
Existen divergencias sobre la fecha exacta de la construcción de la pirámide, pero los
especialistas coinciden en afirmar que fue levantada durante el gobierno de Jufu,
(Keops) esto es, en la primera mitad del siglo XXVI a. C., por su chaty, el arquitecto
Hemiunu.

El interior de la pirámide

Gran pirámide de Giza

La pirámide se compone de tres cámaras principales, dos situadas en el interior de la

pirámide, actualmente denominadas Cámara del Rey y Cámara de la Reina, y una en el
subsuelo, la Cámara subterránea.[1]

A las cámaras se accedía desde el lado norte, por un pasaje descendente, obstruido al
final por grandes bloques de granito, que comunicaba con dos pasadizos, uno
ascendente, que desemboca en la Gran Galería, y otro descendente, que llega hasta la
Cámara subterránea.[1]

La Gran Galería es un gran pasaje ascendente de unos 47 metros de longitud y ocho

metros de altura. Las paredes de la Gran Galería son planas hasta una altura de dos
metros y, a partir de ahí, escalonadas, conformando una bóveda por aproximación de las
hiladas.[1]

La Cámara del Rey está conformada por losas de granito y es de planta rectangular,
paredes y techo lisos, sin decoración, y únicamente contiene un sarcófago vacío de
granito, sin inscripciones, depositado allí durante la construcción de la pirámide, puesto
que es más ancho que los pasadizos; sobre el techo se encuentran las llamadas cámaras
de descarga, y la más alta dispone su techo con grandes bloques inclinados, a dos aguas,
para desviar la gran presión que ejercen los bloques superiores de la pirámide, evitando
que recayese todo el peso sobre la cámara real. Se accede a ella por un pasaje
horizontal que parte del final de la Gran Galería.

La Cámara de la Reina, así llamada aunque nunca allí se encontró una reina, está
situada casi en el centro de la pirámide; tiene acceso mediante un pasaje horizontal, que
comunica con la zona inferior de la Gran Galería, inicialmente oculto por las losas del
pavimento. Es de planta rectangular, paredes lisas, sin decoración, con un nicho, y techo
inclinado, a dos aguas.

314
La Cámara subterránea, excavada en el subsuelo, es de planta rectangular, con suelo
irregular, paredes y techo planos; contiene dos habitáculos, a modo de sarcófagos, un
pozo y una pequeña galería. Se accede a ella por un pasaje descendente, que es
prolongación del primer pasillo de la pirámide. También esta comunicado con la Gran
Galería mediante un angosto túnel, casi vertical, perforado en los bloques.

Los canales de ventilación: de cada cámara real parten dos angostos conductos
inclinados, en las paredes norte y sur, llamados canales de ventilación, pues ese es su
uso actual, ventilar mediante impulsores eléctricos; se desconoce su función original
pues los de la Cámara de la Reina no comunicaban con el interior en su último tramo,
ya que estaban tapados por las grandes losas graníticas del revestimiento de los muros.
Los de la Cámara Rey fueron descubiertos por R. Howard Vyse, y los de la Cámara de
la Reina por W. Dixon.

Sección Sur-Norte

Cámaras y pasajes interiores

1. Acceso original, en la cara Norte, actualmente obstruido

2. Acceso actual, ordenado abrir por Al-Mamun
3. Bloques de granito, sellando el acceso al pasaje superior
4. Cámara subterránea
5. Pasaje perforado que comunica la Gran Galería y la Cámara subterránea
6. Acceso a la Gran Galería
7. Cámara de la Reina
8. Gran Galería
9. Antecámara
10. Cámara del Rey
11. Cámaras de descarga
12. Canales de ventilación

Imágenes del interior

315
Bloque de granito, Cámara de la Reina
Gran Galería Cámara del Rey
sellando el acceso y nicho

Cámara del Rey y

Acceso a la Antecámara Gran Galería Cámara de la Reina
Cámaras de descarga

Las ocho caras de la Gran Pirámide

Las ocho caras

Flinders Petrie ya observó, entre otros aspectos morfológicos, que la sección horizontal
de Gran Pirámide tiene forma octogonal, de estrella de cuatro puntas, pues cada una de
las caras está compuesta por dos planos, con ligera pendiente hacia el centro,
difícilmente apreciable a simple vista por la ausencia del revestimiento; solamente la
primera hilada de la base tiene forma cuadrada y es a partir de la segunda hilada cuando
las caras se hunden hacia la bisectriz vertical. Esta característica y su orientación hacia
el Norte geográfico permite que en las caras norte y sur se aprecie un fenómeno de
proyección de sombras durante los equinoccios: hacia el amanecer, durante unos
minutos, la mitad oeste de las caras norte y sur es iluminada por los rayos del Sol,
mientras la mitad este permanece en sombras; hacia el ocaso ocurre al contrario,
quedando iluminadas la mitad este de las caras norte y sur, mientras la mitad oeste
queda en sombras, denominado efecto relámpago.[2]

Las tres pirámides subsidiarias

Las tres pirámides subsidiarias se encuentra próximas a cara este de la Gran Pirámide.
Se denominan actualmente GI-a, GI-b y GI-c. Se data su construcción a mediados del
siglo XXVI a. C. La situada más al norte (GI-a) es de tipo "clásica" y miden sus lados

316
45,5 x 47,4 x 46,5 x 45,7 m, y 29,45 m su altura. Se atribuye a Hetepheres I, la madre
de Jufu (Keops) (o a Merytetes, una esposa). La situada al centro (GI-b) es de tipo
"clásica" y sus lados miden 47,8 x 49,4 x 48,2 x 47,1 m, su altura es 30,62 m. Se
atribuye a Merytetes (o a Hetepheres I). La situada más al sur (GI-c) es de tipo "clásica"
y miden sus lados 45,5 x 46,7 x 46,8 x 45,2 m, siendo su altura 30,2 m. Se atribuye a
Henutsen, una esposa de Jufu.

La Barca Solar

La Barca Solar

En 1954 se encontró, enterrada en un foso, próximo al lado sur de la pirámide, una

Barca Solar que estaba desmontada; se tardó catorce años en reconstruirla y se exhibe
en una gran sala erigida sobre el foso. Esta barca formaba parte importante del ritual
funerario ya que sería la encargada de llevar a Jufu (Keops) en su viaje a través del más
allá. Se tiene conocimiento de otra barca, pero por precaución y para evitar su deterioro
no ha sido extraída todavía.

Pirámide de Jafra
La Pirámide de Jafra (Kefrén, nombre helenizado), es una pirámide de Egipto,
perteneciente a la Necrópolis de Giza. Fue erigida en la meseta de Giza, junto a la de su
"hermano" Keops (según Heródoto). Se data en el siglo XXVI a. C.

317
La pirámide de Jafra, en Giza.

En épocas antiguas fue denominada la Gran Pirámide, debido a que parecía ser más alta
que la pirámide de Keops. Este efecto es debido a que se encuentra situada en un nivel
más alto de la meseta, y presenta un ángulo más inclinado en sus caras, el ángulo
sagrado egipcio, utilizado en algunas pirámides posteriores.

El complejo funerario

La pirámide es parte de un complejo funerario que cuenta con un templo funerario en

lado Este y una calzada procesional pavimentada que lo vincula con el templo del valle,
situado al lado de la Gran esfinge, presentando una planta y diseño similar al templo
Osireion, con patios y pilares desprovistos de jeroglíficos o cualquier tipo de adorno,
realizado con enormes sillares y grandes losas de granito revistiendo los muros del
templo. También se encuentra una pirámide subsidiaria, cinco fosos con barcas solares y
más de un centenar de grandes habitaciones, consideradas almacenes o talleres de los
trabajadores de la pirámide.

Detalle del revestimiento superior.

318
Detalle de los restos de granito del recubrimiento inferior.

La pirámide de Jafra, y restos del templo funerario, al sur.

La pirámide y la Gran Esfinge, junto al templo del valle.

La Pirámide

La estructura interna de la pirámide muestra mayor simplicidad que la de Keops.

Tiene dos entradas situadas en la cara norte, una a doce metros de altura, entre las
hiladas de la pirámide, y otra justo en la base, con un largo pasaje interior. Esta segunda
entrada tardó en ser encontrada, sólo fue descubierta en tiempos relativamente recientes.
Está situada a unos treinta metros de la pirámide.

La cámara del sarcófago está tallada en la roca, aunque el techo está conformado con
losas de granito colocadas oblicuamente, a dos aguas; el revestimiento de los muros
también es obra de cantería. En el interior de la cámara funeraria se halla el sarcófago
de granito negro, prácticamente al nivel del suelo, pero vacío desde hace mucho tiempo.
Belzoni, cuando entró en 1818, solo encontró en el sarcófago unos huesos de vaca.

319
Recubrimiento de caliza y granito

La pirámide de Jafra es fácilmente reconocible por los restos del recubrimiento de caliza
que aún perduran en su cúspide. Esta caliza, procedente de las canteras de Tura, es de
gran calidad y era utilizada en el recubrimiento de las pirámides, para otorgarles un
acabado perfectamente liso, pulido y brillante.

La primera hilada, parcialmente conservada, es de granito procedente de Asuán. Sin

embargo, fue utilizada como cantera durante la dinastía XIX, se sugiere que por Ramsés
II, para un templo en Heliópolis, y posteriormente en la época musulmana, para la
construcción de la “mezquita de Hassan” y otros edificios de la ciudad de El Cairo.

Dimensiones

Altura total inicial: 143,5 m

Altura presente real: 143,5 m
Lado de la base: 214,5 m
Pendiente, ángulo: 53º 07' 48"

El templo funerario

El templo funerario, de planta rectangular con más de cien metros de largo, estaba
dividido en cinco zonas que serán imitadas en los templos funerarios del Imperio
Antiguo: el salón de entrada, el patio descubierto, los cinco nichos para estatuas, el
santuario, y los almacenes. Los tres primeros elementos conforman la zona pública; la
privada sólo era accesible a los sacerdotes.

El templo del valle

El templo del valle, de planta cuadrada, con unos 45 metros de lado, dispone de gruesos
muros calizos en talud al exterior, con una altura original de más de doce metros.
Disponía de dos entradas en el muro oriental y otra en el occidental; estaban precedidas
de un naos cuadrado, con una estatua real y dos esfinges, ante cada puerta oriental. Tras
un pasaje se accedía a la antecámara que comunicaba con la sala hipóstila, construida
con pilares monolíticos y revestimiento de granito de Asuán.

Una calzada procesional vinculaba ambos templos, con unos quinientos metros de
longitud y 4,50 de anchura, cubierta, posiblemente con bajorrelieves en los muros.

Pirámide de Menkaura

320
Pirámide de Menkaura. Giza.

La pirámide de Menkaura (Micerino, nombre helenizado) es la menor de las tres

célebres pirámides de la necrópolis de la meseta de Giza. A Menkaura, faraón de la
dinastía IV, se le atribuye ordenar construir esta pirámide. Conocida en su época como
"La Pirámide Divina" era parte del complejo funerario junto con tres pirámides
subsidiarias, un templo funerario, el templo del valle y una calzada procesional que
vinculaba ambos templos.

En la antigüedad, esta pirámide estaba revestida con dieciséis hiladas de granito rosado
procedente de las canteras de Asuán, aunque el resto del recubrimiento estaba
conformado por bloques de piedra caliza de Tura. En la actualidad la pirámide se halla
desprovista de casi todo su recubrimiento, pudiéndose observar las regulares hiladas que
conforman su núcleo. Cerca de la base se encuentran algunas hiladas del recubrimiento
de original granito. La pirámide presenta hacia el centro de la cara norte una gran
brecha, posiblemente realizada por saqueadores, aunque no lograron por este método
alcanzar la cámara funeraria.

Durante las exploraciones arqueológicas realizadas en el Siglo XX se encontró un

sarcófago de basalto que contenía otro de madera, antropomorfo, con una momia en su
interior. Sin embargo, el sarcófago interior de madera no era el de Menkaura; resulto ser
de algún importante personaje de la época saíta. El sarcófago de basalto, perdido bajo el
mar frente a las costas de Cartagena (España), en un naufragio, posiblemente
perteneciese a Micerino

321
 Estatua de Menkaura y su esposa Jamerernebty. Museo de
Bellas Artes de Boston.

Pirámide de Sahura en Abusir

Hipogeo

Tumba hipogeo de Tausert y Sethnajt, excavada en el Valle de los Reyes (Egipto)

Hipogeo (del griego ὑπόγαιον) se denomina a la galería subterránea, o a los pasajes

excavados en laderas rocosas, de carácter funerario.

322
Son de destacar los del antiguo Egipto. El planteamiento era bastante similar al de las
construcciones erigidas al aire libre, albergando también estancias profusamente
decoradas con bajorrelieves policromados.

Los hipogeos se conocen ya en la época menfita y tuvieron un gran desarrollo durante el

Imperio Nuevo de Egipto, cuando se construyeron tumbas reales en forma de suntuosas
mansiones subterráneas, horadando la cordillera de la región de Tebas, en el enclave
hoy denominado Valle de los Reyes.

Además de éstos, se excavaron muchos más, aunque menos solemnes, para egipcios
acomodados que buscaban allí su casa eterna. Sin embargo, algunos gobernantes de
Egipto siguieron enterrándose en otros tipos de edificaciones, como las pequeñas
pirámides de Meroe o Napata, en Kush (Nubia).

Naciente y poniente

Se consideraban templos funerarios, de los hipogeos reales, a los cenotafios situados en

la margen tebana occidental del río Nilo. Los erigidos en la orilla oriental, como el
grandioso templo de Karnak o el bello templo de Luxor, estaban dedicados al dios
Amón, y otras divinidades. Para los antiguos egipcios, la zona oriental del Nilo era la
adecuada para las actividades de los vivos, donde nacía el dios sol, mientras que la parte
occidental, por donde se ponía el sol, se destinaba a asuntos de la otra vida, era el lugar
de las necrópolis y templos funerarios.

Libro de los Muertos

El Libro de los Muertos, o Peri Em Heru "Libro para salir al día", es un texto funerario
compuesto por un conjunto de fórmulas mágicas o sortilegios, rau, que ayudaban al
difunto, en su estancia en la Duat, a superar el juicio de Osiris, y viajar al Aaru, según la
Mitología egipcia.

Libro de los Muertos, de Nany: versión tebana.



323
Origen y formación

La redacción del Libro de los Muertos se data durante el Imperio Nuevo, aunque para
encontrar sus orígenes hay que remontarse a los Textos de las Pirámides del Imperio
Antiguo que evolucionó posteriormente en los Textos de los Sarcófagos del Imperio
Medio. Estas sucesivas transformaciones conllevan que esta colección heterogénea de
fórmulas contenga textos funerarios de todas las épocas de la historia de Egipto.
Destacan tres versiones diferentes del Libro de los Muertos, que se fueron sucediendo a
través de la historia:

 La versión heliopolitana, redactada por los sacerdotes de Heliópolis para los

faraones, se encuentra en algunos sarcófagos, estelas, papiros y tumbas de las
dinastías XI, XII y XIII, aunque la esencia proviene de escritos primitivos.
Netamente solar, promueve la teología del dios Ra.
 La versión tebana, escrita en jeroglíficos (y luego en hierático) sobre papiros,
esta dividida en capítulos sin un orden determinado, aunque la gran mayoría
tienen un título y una viñeta. Usada durante las dinastías XVII, XVIII, XIX, XX
y XXI ya no solo por los faraones sino también por ciudadanos particulares.
 La versión saita dio lugar a su máxima expresión en la Dinastía XXVI de
Egipto, en donde se fijaron el orden de los capítulos, que van a permanecer
invariables hasta el final del período Ptolemáico.

Dyedefhor, que gozó de gran fama como sabio y adivino, es considerado el autor de la
plegaria del Libro de los Muertos por la tradición.

Origen del título

El título "Libro de los Muertos" se debe a su primer editor y traductor, el egiptólogo

alemán Karl Richard Lepsius, quien lo publicó en 1842 como Das Todtenbuch der
Ägypter, aunque se dice también que el título procede del nombre que los profanadores
de las tumbas dieron a los papiros con inscripciones que hallaron junto a las momias:
Kitab al-Mayitun, en árabe, que significa "Libro del difunto". Los antiguos egipcios lo
conocían como "Libro para salir al día".

Estructura

Por ahora se conocen un total de 192 capítulos, pero su extensión es muy desigual y no
existe un solo papiro que los comprenda a todos. La extensión de los papiros variaba
según el poder adquisitivo de cada difunto, y una vez que se fue popularizando, las
versiones más económicas eran realizadas 'en serie' por los templos y luego rellenadas
con el nombre del comprador. La sucesión de fórmulas, sin orden alguno y que llegan a
variar de unos ejemplares a otros tienen, sin embargo, una lógica interna. Según el
egiptólogo francés Paul Barguet, el Libro de los Muertos puede dividirse del modo
siguiente:

 Capítulos 1-16: "Salir al día" (oración); marcha hacia la necrópolis, himnos al

Sol y a Osiris.
 Capítulos 17-63: "Salir al día" (regeneración); triunfo y alegría; impotencia de
los enemigos; poder sobre los elementos.

324
  Capítulos 64-129: "Salir al día" (transfiguración); poder manifestarse bajo
diversas formas, utilizar la barca solar y conocer algunos misterios. Regreso a la
tumba; juicio ante el tribunal de Osiris.
 Capítulos 130-162: Textos de glorificación del muerto, que se deben leer a lo
largo del año, en determinados días festivos, para el culto funerario; servicio de
las ofrendas. preservación de la momia por los amuletos.
 Capítulos 163-190: es un complemento de todo lo anterior, con fórmulas en
donde se alaba a Osiris.

Capítulo 125

Capítulo 125. Libro de los Muertos. Papiro de Ani

Quizás el capítulo más famoso e importante del Libro de los Muertos sea el titulado
"Fórmula para entrar en la sala de las dos Maat", en el cual el difunto se presenta ante el
tribunal de Osiris al objeto de que se pese su corazón (conciencia y moralidad) y
superada la prueba pueda continuar su camino en el mundo de los muertos, la Duat,
hasta alcanzar los fértiles campos de Aaru.

Este capítulo, de notoria complejidad y extensión, contiene las llamadas "Confesiones

negativas", declaraciones de inocencia que el difunto realizaba ante los dioses del
tribunal a fin de justificar sus acciones personales, lo que pone de manifiesto la gran
importancia moral que este capítulo significaba para los antiguos egipcios.

Papiros destacados

Por su extensión

 Papiro de Ani: es la versión más conocida y más completa del Libro de los
Muertos, destacando su longitud (23,6 metros). Este papiro, realizado para el
escriba real Ani (dinastía XIX), actualmente se encuentra en el Museo Británico,
registrado bajo el nº 10.470. Fue traducido por Ernest Wallis Budge, y publicado
en 1895.
 Papiro de Aufanj: actualmente en el Museo Egipcio de Turín, tiene una longitud
de 19 metros y 165 capítulos.

Por su antigüedad

 Papiro de Iuya: se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo.

325
  Papiro de Ja: se encuentra en el Museo Egipcio de Turín, tiene 33 capítulos.
 Papiro de Nu: se encuentra en el Museo Británico (nº 10.477) y posee 137
capítulos.

Fragmento del Libro de los Muertos. Papiro de Ani

El libro de las horas y concretamente el de la KV 34, que me gustaría haceros

una descripción, de cada una de ellas.

Pero primero tendremos que saber quién conforma la tripulación de la barca nocturna de
Ra :

En la proa: tenemos a UPUAUT "el que abre los caminos", es una forma de Anubis que
escruta el horizonte. SIA "el entendimiento" es el piloto de proa que conoce las
corrientes y los bancos de arena". NEBET-UIA, "La Señora de la Barca" es una forma
de Hathor.

Rodeando la cabina aparece la serpiente protectora MEHEN "la envolvedora",ella es la

encargada de protejer a Ra.

En popa: tenemos a HOR-HEKENU "Horus Heraldo" que repite las observaciones de

SIA. KA-MAAT "el toro de Maat". NEHES "el que vigila". HU "la palabra" es el piloto
de popa y que retite las palabras que le transmite "el heraldo de Horus". HEREP-UIA es
el timonel de la barca nocturna, "el que dirige la barca".

La navegación comienza en la región de Abidos, cuando Ra penetra por una hendidura

de la montaña de Occidente. La barca navega de Oeste a Norte, después del Norte al
Este. Una vez llegado al Este,Ra pasados los peligros nocturnos, podía renacer y,
cambiando de barca, ascender brillante por el cielo.

326
12 eran las horas nocturnas, y 12 también las diurnas...ésta era la forma tan peculiar que
tenían los egipcios antiguos de partir el día.

Empezaremos por la :

1ª hora de la Duat:

La barca está sobre una porción de agua con la estera de cañas en la proa. Ra, en su
cabina, sostiene un cetro en forma de serpiente en la mano izquierda y el simbolo de la
vida en la derecha. En realidad en esta primera hora se navega por una zona corta con la
luz del crepúsculo, que todavía no es propiamente el Duat.

La barca esta es de la tumba de Sety I.

Pasada la primera hora, esa que representa el crepúsculo, la barca penetra en el Más
Allá (duat), atravesando las zonas subterráneas, fértiles e irrigadas, de la región de
Abidos (campos de Iaulú).

2ª hora:

Registro superior: Llegada la barca de Ra a los dominios de Osiris se presentan, a su

paso, las divinidades que aseguran la sucesión de los días y las noches.

Registro central: La barca de Ra, sin remeros y haladores, desciende tranquilamente el

río subterráneo, Isis y Neftis en forma de dos cobras están en la proa. Cuatro barcas
menores, portando emblemas, abren la marcha en esta hora.

Registro inferior: Al pasar por los fértiles campos del Ialú, los bienaventurados
presentan los frutos de la cosecha: las espigas de trigo y las palmas datileras. Mas
adelante, Osiris, aparece protegido por su guardia personal.

Si os fijais en el dibujo vereis que debajo de los registros superior y central, los
personajes estan sobre el agua, esto lo sabemos por las ondas que asi nos lo indican;
mientras que en el registro inferior estan sobre arena, los puntitos asi nos lo estan
indicando.

327
Bién Sekhmet, en realidad no se produce un encuentro porque Ra está en los dominios
de Osiris, y este está siempre presente, ya lo iras viendo...

Sigo con otra hora de la noche.

3ª hora :

La barca de Ra ha llegado al territorio de los "masacradores" Aparecen también los

genios y los dioses encargados de exterminar a los enemigos que amenzan a Ra durante
su periplo nocturno.

Registro superior: Dioses y diosas están ahí para asegurar la protección de Ra,
aclamándole a su paso.

Registro central: La barca de Ra está precedida por tres barcos. En las versiones
antiguas como ésta Ra no aparece, en esta hora sobre su barca. (no me pregunteis el
motivo , no he encontrado ningún sitio donde me den una explicación).

Registro inferior: Ra llega a la redidencia de Osiris, que aparece en su trono bajo ocho
formas diferentes: cuatro veces lleva la corona blanca del Alto Egipto, y cuatro veces
lleva la corona roja del Bajo Egipto. Está rodeado de los "masacradores", armados con
largos cuchillos, preparados para exterminar a los enemigos de Osiris.

328
Bueno sigamos con una hora más de esta particular navegación nocturna de Ra por el
"Nilo" imaginario y subterráneo llamado URENÉS...

4ª Hora:

La barca de Ra llega al "infierno de Sokar". Se trata de la necrópolis de Restau (región

de Menfis). este desértio paraje infernal, está habitado por monstruosas serpientes de
dos y de tres cabezas, aladas o provistas de piernas humanas. El dibujo muestra como la
barca tiene que atravesar zonas tortuosas provistas de puertas vigiladas por serpientes.

Para poder avanzar en este paraje de poca agua y bancos de arena, la barca se ha
transformado en una serpiente, que provista de dos cabezas en sus extremos, repta por
este dificil suelo ayudada por cuatro divinidades ( en este dibujo no se puede ver, no he
encontrado el registro siguiente donde se ve la transformación de la barca). Enfrente, y
delante de Osiris, Thot entrega el Ojo Udjat a Horus.

Un texto dice: " El gran dios Ra, que navega por estos caminos misteriosos, es guiado
por las llamas que salen de la boca de las serpientes ".

En esta región tenebrosa, los habitantes (los muertos) no ven a Ra, sólo oyen sus
palabras. Un pequeño barco transporta una serpiente con el sigon de la vida : el Ankh.

La serpiente benéfica Mennu, con tres cabezas, lleva sobre su espalda 14 cabezas con
estrellas y discos: son los dioses del medio mes lunar. Hacia ellos avanza Khepri
seguido de Maat.

Una hora más de la noche ha pasado y Ra sigue su peligroso periplo subtérraneo.

a 4ª y la 5ª horas son, en mi opinión, las más interesantes.

Ra se encuentra en las profundidades de la noche. Es uno de los momentos de mayor

peligro, puede que el Sol no salga de estos parajes, y no haya un nuevo amanecer.

Es interesante el nombre de este lugar: Tierra de Sokar. Generalmente en esta escena

suele aparecer Osiris en su forma de Sokar, es decir, con cabeza de halcón. Sin
embargo, este hecho no es más que una fusión a las que tan aficionados eran los
egipcios. Sokar por si mismo no es una manifestación más de Osiris, sino que era un

329
dios que más tarde fue absorbido por Osiris. El motivo de esta fusión es que Sokar es un
dios de ultratumba, función que posteriormente va a desempeñar Osiris.

Precisamente por eso se dice que la Tierra de Sokar es el llamado Desierto de Roseteau
( como ya ha indicado Taja). Este desierto era un paraje figurado o simbólico que ya en
el Imperio Antiguo acabaría identificándose, como ha expresado Taja, con la Meseta de
Guiza ( necrópolis).

Por lo tanto, la Tierra de Sokar, que es un paraje ultraterreno, se manifiesta en nuestro

mundo a través de la Meseta de Guiza.

Lo que no estaría de más saber es si esta identificación entre Tierra de Sokar y Meseta
de Guiza existía en la mente de los egipcios primitivos, y por ello la utilizaron como
necrópolis ( para facilitar el tránsito) o bien fue a la inversa, y su utilización desde
antiguo como cementerio fue la que provocó esa identifícación.

También como ha indicado Taja es una Tierra repleta de serpientes, pero no unas como
las que hemos visto hasta ahora en el viaje por la Noche de Ra, sino esas otras con
patitas y alas. Es decir, son serpientes monstruosas, como si se tratase de una pesadilla
que sufriéramos en lo más profundo del sueño nocturno.

Han desaparecido asimismo los pobladores que veíamos en las horas anteriores, ya no
hay campesinos mostrando espigas. Es un lugar de silencio ( el silencio se asocia
siempre a la muerte).

Asimismo puede observarse que ya no hay agua, como en las horas vistas hasta el
momento. Es un desierto, donde no hay ni agua ni cereales.

Precisamente debido a esta ausencia de agua, la barca de Ra no puede navegar. En la

imagen que ha dejado Taja puede verse (registro central) como la barca de Ra va
remolcada ( cuatro personajes tiran de una cuerda), y lo hace sobre un suelo arenoso.
Como ha explicado Taja, para ayudar a este arrastre, la Barca se ha transformado en una
serpiente con dos cabezas. Si uno se fija bien en esa imagen pueden verse las formas de
las cabecitas en la proa y la popa de la Barca, mirando hacia dentro.

Otra de las imágenes que en seguida llama la atención es ese pasillo con recodos que
atraviesa los tres registros. Es un corredor que quiere indicar como Ra ( el sol) se hunde
cada vez más, y lo hace en una zona peligrosa. Este corredor tiene unas puertas que en
los jeroglíficos que acompañan a esta hora reciben el nombre de "Cuchillos", lo que da
una buena muestra de lo peligroso del camino.

Una cosa curiosa: fijaos en el registro central, a la derecha, veréis a un personaje que en
lugar de cabeza tiene una especie de tallos ( dos) que le salen hacia arriba...Dejo a
vuestra imaginación lo que eso quiere decir....

Para terminar, en esta escena suele aparecer Onuris -que a veces se fusiona con Shu-
dando lugar a Onuris-Shu, y como lo tenemos como compañero de foro, dejo que sea él
el que explique cual es su papel de "traer a la Distante".

330
Juicio de Osiris

El juicio de Osiris pintado sobre papiro. Capítulo 125 del Libro de los Muertos

El juicio de Osiris es el acontecimiento más importante y trascendental para el difunto,

dentro del conjunto de creencias de la mitología egipcia.

En la Duat, el espíritu del fallecido era guiado por el dios Anubis ante el tribunal de
Osiris. Anubis extraía mágicamente el Ib (el corazón, que representa la conciencia y
moralidad) y lo depositaba sobre uno de los dos platillos de una balanza. El Ib era
contrapesado con la pluma de Maat (símbolo de la Verdad y la Justicia Universal),
situada en el otro platillo.

Mientras, un jurado compuesto por dioses le formulaba preguntas a cerca de su

conducta pasada, y dependiendo de sus respuestas el corazón disminuía o aumentaba de
peso. Dyehuty, actuando como escriba, anotaba los resultados y los entregaba a Osiris.

Sentencia

Al final del juicio, Osiris dictaba sentencia:

Si esta era afirmativa su Ka y su Ba podían ir a encontrarse con la momia, conformar el

Aj y vivir eternamente.

Pero si el veredicto era negativo, su Ib era arrojado a Ammit, la devoradora de los

muertos (un ser con cabeza de cocodrilo, melena, torso y brazos de león y piernas de
hipopótamo), que acababa con él. Esto se denominaba la segunda muerte y suponía para
el difunto el final de su condición de inmortal.

331
La Justificación

Ammit

El término "justificado" o "con justa voz" designa la condición del difunto que pasa con
éxito la prueba del juicio ante el tribunal de Osiris. Esta escena llamada por los
traductores griegos "psicostasis" o "pesaje del alma" constituye el capítulo 125 del
Libro de los Muertos, más exactamente llamado "libro para salir al día" del egipcio r n
prt m xru.

El difunto tenía que cumplir varios requisitos para que este veredicto fuera favorable:
sólo lo merecía aquél que podía presentar una conducta intachable. Las oraciones del
Libro de los Muertos, además de servir para mostrar a los dioses un relato de vida sin
faltas, eran una propuesta de comportamiento moral:

“No he cometido iniquidad respecto de los hombres; no he matado a ninguno de mis

parientes; no he mentido en lugar de decir la verdad; no tengo conciencia de ninguna
traición; no he hecho mal alguno; a nadie he causado sufrimiento; no he sustraído las
ofrendas a los dioses...”

Hipogeo de Hal Saflieni

332
 Cámara del Santuario
País Malta

El Hipogeo de Hal Saflieni es el único templo subterráneo prehistórico conocido; es

una estructura subterránea excavada hacia el año 2500 a. C. Se estima que, en su origen,
fue un santuario. En tiempos prehistórico se convirtió en una necrópolis. Está situado en
el término municipal de Paola, en el sureste de la isla de Malta. Sus coordenadas son
35°52′12″N 14°30′23″E / 35.87, 14.50639. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO en 1980.

El hipogeo fue descubierto por accidente, en 1902, durante las obras de construcción de
unas cisternas. Las primeras excavaciones estuvieron dirigidas por el padre Manuel
Magri, de la Compañía de Jesús. Tras la muerte de Magri en 1907, el arqueólogo sir
Themistocles Zammit tomó el relevo. Entre 1992 y 1996 se realizaron trabajos de
restauración.

Estructura del hipogeo

El hipogeo está configurado en tres niveles:

Primer nivel

333
El primer nivel es muy similar a las tumbas de Xemxija, también en Malta. Se trata de
la parte más antigua del hipogeo; se compone de varias cuevas naturales ampliadas
artificialmente, a unos diez metros bajo el nivel del suelo.

Segundo nivel

En este nivel, el trabajo de la piedra es más refinado. Entre las salas destacan la Sala
Principal, la del Oráculo, y el Sancta Sanctorum.

La Sala Principal

La durmiente, Museo Arqueológico, La Valeta, Malta

Esta sala, excavada en la roca, es circular. Hay varias entradas en forma de trilito;
algunas están cegadas, y otras conducen a otras salas. La mayor parte de la sala está
cubierta de ocre rojo. En esta sala se encontraron las estatuillas de la durmiente, que se
conservan en el Museo Arqueológico de La Valeta.

La Sala del Oráculo

La Sala del Oráculo, de forma arpoximadamente rectangular, es una de las más

pequeñas. Presenta la peculiaridad de producir un fuerte eco sólo con las voces
masculinas. El techo está decorado con espirales y círculos de ocre rojo.

La Sala Decorada

Es una espaciosa sala circular de paredes lisas e inclinadas, profusamente decoradas con
dibujos geométricos. A la derecha de la entrada hay una mano excavada en la roca.

El Pozo de las Serpientes

Es un pozo de dos metros de profundidad que se usó para guardar serpientes o bien para
recolectar limosnas.

334
El Sancta Sanctorum

Esta sala se caracteriza por una entrada enmarcada por tres trilitones encajados unos en
otros.

Tercer nivel

El nivel inferior era probablemente un almacén de grano.

Tutankamon
Nebjeperura Tutanjamón,[1] más conocido como Tutankamon, o Tutankamón,[2]
«imagen viva de Amón», fue un faraón perteneciente a la dinastía XVIII de Egipto que
reinó de 1336/5 a 1327/5 a. C.

Su nombre original, Tutanjatón, significa la "imagen viva de Atón", mientras que

Tutanjamón significa la "imagen viva de Amón". Su nombre fue escrito habitualmente
como Amón-tut-anj, debido a la costumbre de los escribas de poner el nombre del dios
al principio de la frase para honrarle.[4] Es posible que Tutanjamón sea el Nibhurrereya
de las cartas de Amarna, y probablemente el rey Ratotis que según Manetón reinó nueve
años (recogida en la traducción hecha por Flavio Josefo).[5]

Tutanjamón no fue un faraón notable ni conocido en épocas antiguas; el tamaño

relativamente pequeño de su tumba (KV62) fue la razón de que no fuera descubierta
hasta el siglo XX.[6] Howard Carter la encontró intacta en 1922. Su descubrimiento y los
tesoros encontrados en ella tuvieron cobertura mundial en la prensa y renovaron el
interés del público por el Antiguo Egipto, convirtiéndose la máscara funeraria del faraón
en la imagen más popular.

Si bien formalmente se define que la Dinastía XVIII finaliza con el reinado de

Horemheb, se puede afirmar con un alto grado de certeza de que el joven Tutankamón
fue el último faraón de sangre real de la dinastía. Ascendió al trono después del periodo
de Amarna y devolvió a los sacerdotes de Amón la influencia y el poder que habían
tenido antes de la revolución religiosa y política de Ajenatón. Durante su corto reinado
estuvo en manos de Ay y Horemheb, que se repartieron el poder: Ay administró Egipto
y Horemheb manejó el ejército.

Su reinado se caracterizó por un retorno a la normalidad en el plano socio-religioso

después del interludio protagonizado por su casi seguro padre Ajenatón. Dicho retorno
fue paulatino, restaurando el culto en los templos abandonados de dioses como Amón,
Osiris, Ptah, etc., y permitiendo la celebración de los ritos pertinentes.

En el plano artístico, los cánones inaugurados bajo la égida de Amarna seguirían

fluyendo hasta fundirse con los patrones tradicionales del arte egipcio. En las imágenes
oficiales, la imagen del joven rey sería enfatizada constantemente junto a su Gran
Esposa Real conjugando la herencia visual de Amarna (las imágenes de intimidad
familiar de la pareja real visibles en tronos, sillas, cofres, etc., encontrados en la tumba

335
real) con el mensaje político oficial de continuidad de la dinastía, claramente visible por
la profusión de imágenes de Anjesenamón.

Su principal aporte a la historia de la humanidad fue el hallazgo de su tumba casi

intacta. Esto posibilitó sacar a la luz una cantidad apreciable de tesoros, utensilios,
muebles, armas, etc., dando una oportunidad invaluable para la profundización del
conocimiento sobre la civilización egipcia.

Máscara funeraria de Tut-anj-Amón en el Museo Egipcio de El Cairo. Realizada en oro batido con
incrustaciones de pasta de vidrio y piedras duras es la pieza más conocida del arte egipcio.

Anillo portando el Nombre de Trono: Neb-Jeperu-Ra.

El joven rey Tutanjamón ofrendando a la divina pareja: el dios Ptah y a su izquierda su

consorte Sejmet. El retorno a los ritos tradicionales después del interludio de Amarna.

336
El joven rey Tutanjamón, cazando con arco, portando la corona Jepresh junto a su
esposa Anjesenamón, la hija de Ajenatón y Nefertiti.

El descubrimiento de su tumba casi intacta ha permitido conocer la sofisticación de la vida de los faraones
en el 1300aC. Esta silla de cedro con el respaldo tallado con el dios de la eternidad Heh pertenecía a su
ajuar funerario.

Escena íntima entre el rey y su Gran Esposa Real. La herencia artística de Amarna siguió vigente durante
su reinado. Incluso el dios caído Atón brinda sus rayos protectores dando vida al igual como lo hacía con
Ajenatón y Nefertiti. Detalle del respaldo del trono ceremonial de Tutanjamón.

337
Monumental estatua de Tutanjamón al modo tradicional del arte egipcio.

Entre las joyas de su tumba, se encontraba este pectoral del rey. Era común utilizar imágenes de los
jeroglíficos para construir joyas con el nombre del rey. En ésta es identificable, Neb Jeperu Ra, el
nombre del trono de Tutanjamón: la barca solar define el jeroglífico Neb, el escarabajo en el centro la
palabra Jeper que, junto con las tres flores de loto de la base del pectoral se transforma en el plural
Jeperu y el disco solar de la parte superior es Ra.

Tutanjamón en la guerra, a pesar de que no existe ningún archivo sobre su presencia en

ninguna. El alejamiento de los motivos artísticos del periodo de Amarna es evidente.
Sin embargo, la pierna rota de su momia, y posiblemente su muerte por infección,
pudieron ser consecuencia de la caída desde un carro.

338
Retratos de Tutanjamon en su tumba

Retrato infantil del rey en madera como dios sol Ra naciendo de una flor de loto azul.[34]
Maniquí de madera con el rostro del rey, cortado en caderas y hombros, para exhibir vestidos.
El rostro idealizado del faraón en el ataúd más interior. Porta un pequeño cayado y un látigo, símbolos del
gobierno divino.
Una de las dos estatuas del Ka de Tutankhamon que guardaban la cámara funeraria.

Ramsés II
Usermaatra Setepenra - Ramsés Meriamón,[1] o Ramsés II,[2] es el tercer faraón de la
Dinastía XIX de Egipto, y gobernó unos 66 años, de c. 1279 a 1213 a. C.[3] Ramsés II es
uno de los faraones más célebres, debido a la gran cantidad de vestigios que perduran de
su activo reinado. Algunos escritores creen que es el faraón mencionado en el Éxodo
bíblico, pero no hay pruebas ni documentos egipcios que lo confirmen.

Busto de Ramsés II
Museo Británico

339
Ramesseum
El Ramesseum es el nombre dado al templo funerario ordenado erigir por Ramsés II, y
situado en la necrópolis de Tebas, en la ribera occidental del río Nilo, frente a la ciudad
de Luxor, junto al pequeño templo dedicado a su madre Tuya.

El nombre fue acuñado por Jean-François Champollion, que visitó sus ruinas en 1829 y
fue el primero en identificar los nombres y títulos de Ramsés en sus muros. Su nombre
original era Casa del millón de años de Usermaatra Setepenra, que une la ciudad de
Tebas con el reino de Amón.[1]

Ramesseum. Estatuas de Osiris.

Ocupa una superficie de diez hectáreas.

Ramsés II

Ramsés fue un faraón de la 19ª dinastía de Egipto. Gobernó durante 67 años, en el siglo
XIII a. C., en el apogeo del poder y la gloria de Egipto. La duración fuera de lo común
de su reinado, la abundancia del erario público y la vanidad personal del faraón, hizo de
Ramsés un rey que dejó un recuerdo imborrable en el país.

Su herencia se puede comprobar en el legado arqueológico, en los muchos edificios que

Ramsés construyó, amplió o usurpó en todo el territorio egipcio. El más espléndido de
ellos, construido de acuerdo con las prácticas funerarias del Imperio Nuevo habría sido
su templo conmemorativo: un lugar dedicado a la adoración del faraón, casi un dios en
la tierra, donde su memoria se mantendría viva después de su paso por este mundo. Los
registros existentes indican que se comenzó a trabajar en el proyecto poco después del
comienzo de su reinado, y continuó durante veinte años.

Descripción

Tiene una estructura clásica: el templo funerario de Ramsés sigue los cánones de la
arquitectura de templos del Imperio Nuevo, orientado de noroeste a sureste, con dos
pilonos de 68 metros de anchura. En el primer pilono se registra su conquista, el octavo

340
año de su reinado, de una ciudad llamada Shalem, en la que algunos creen ver a
Jerusalén.

Vista aérea: se ven los restos de los pilonos, las columnas de patios y santuarios, y los
edificios secundarios.

Plano del Ramesseum.

En el primer patio se encontraban los dos colosos sedentes del faraón Ramsés II, de los
que sólo quedan fragmentos de la base y del torso de 17 metros de altura.

El palacio real está la izquierda de este patio, y las estatuas del rey al fondo.[2]

Los restos del segundo patio incluyen la fachada interna del segundo pilono y una
porción del pórtico de Osiris a la derecha.[2] En los muros están grabados los
bajorrelieves del Poema de Pentaur que describen la batalla de Qadesh,[2] y un festival
en honor a Min, dios de la fertilidad. Las dos estatuas del rey, una en granito rosado y la
otra en granito negro, flanquean la puerta del templo.[2]

Treinta y nueve de las cuarenta y ocho columnas campaniformes con capiteles

papiriformes todavía se mantienen en pie en la sala hipóstila, adornadas con escenas del
rey ante varios dioses. El techo está pintado con estrellas de oro en un fondo azul, que
permanece bien conservado,[2] y los hijos e hijas de Ramsés aparecen en procesión en
los muros de la izquierda. En el muro oriental están los bajorrelieves que narran el

341
asalto a la fortaleza de Dapur. El santuario está compuesto por tres cuartos
consecutivos, con ocho columnas, en uno de los cuales se guardaba la barca sagrada.
Restos del primer cuarto, con el techo decorado con motivos astronómicos, y algunos
restos del segundo cuarto son todo lo que se conserva.[2]

Al norte y adyacente a la sala hipostila hay un templo más pequeño, dedicado a su

madre, Tuya, donde se encontraba una estatua de la reina de 227 cm de altura, que fue
llevada a Roma en tiempos de Calígula.[3]

El complejo estaba rodeado por varios almacenes, graneros, talleres, y otros edificios
auxiliares, algunos construidos posteriormente, incluso en época romana.

Un templo dedicado a Seti I, del cual sólo quedan los cimientos, estaba a la derecha de
la sala hipóstila. Todo el conjunto estaba rodeado por un muro de adobe que comenzaba
en el pilono suroriental.

Se han encontrado papiros y ostraca fechados en el Tercer periodo intermedio, siglo

XI a. C. al VIII que indican que el templo tenía también una escuela importante, y que
fue un centro económico, cultural y religioso.

Ramsés edificó este templo sobre una tumba del Imperio Medio, en la que se han
encontrado muchos objetos relativos al culto funerario.

Conservación

Desgraciadamente, la piedra caliza, semejante a la de los templos Abu Simbel, que se

usó para el Templo del millón de años no era la más adecuada para construir en Tebas,
debido a la humedad por su situación junto al Nilo, cuyas inundaciones anuales fueron
minando sus cimientos. La negligencia y la llegada de nuevas religiones también le
afectaron: fue convertido en iglesia cristiana.

Dejando a un lado la escalada de tamaño, por la que cada nuevo faraón se esforzaba en
aventajar a sus predecesores en el volumen y tamaño de sus obras, el Ramesseum
pertenece en parte al mismo tipo que el de Medinet Habu, de Ramsés III, o al templo
perdido de Amenhotep III que estaba situado tras los Colosos de Memnón, apenas a un
kilómetro de distancia.

Abu Simbel

342
El templo de Ramsés II en Abu Simbel

El templo de Nefertari.

Abu Simbel significa "la montaña pura". Es un complejo de dos templos excavados en
la roca (speos) ordenados construir por Ramsés II. El templo mayor de Abu Simbel es
uno de los mejor conservados de todo Egipto. Se encuentra al sur del país, a unos
trescientos kilómetros de la ciudad de Asuán, próximo a su emplazamiento original.

Los templos forman parte del Museo al Aire Libre de Nubia y Asuán, declarado
Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1979 con el nombre de Monumentos
de Nubia de Abu Simbel a File.

Debido a la construcción de la presa de Asuán y el consecuente aumento del nivel del

Nilo fue necesario reubicar varios templos, incluidos éstos, que se hallaban a la orilla
del río. Un importante equipo internacional se encargó de partir en grandes bloques y
volver a montar en un lugar seguro todo el templo, como si de un gigantesco puzzle se
tratara.

El templo está dedicado al culto del propio Ramsés (los faraones se consideraban
dioses) y de las grandes deidades de Egipto, Amón, Ra y Ptah. Estos tres dioses tenían
sus capitales y a lo largo de la Historia del antiguo Egipto fueron muy venerados. Ra era
la cabeza de la Eneada de Heliópolis, Amón la cabeza de la Triada de Tebas y Ptah el
gran dios artesano de Menfis. Al lado de los tres se representa a Ramsés como el cuarto
gran dios de Egipto. A la dinastía XIX le tocó recuperar el prestigio de Egipto perdido
en el exterior después de los disturbios y turbulencias religiosas (se apoyó el culto a
Atón en detrimento de Amón) y políticas durante el reinado de Ajenatón (Akenatón) de
la dinastía XVIII.

343
Ramsés II, hijo de Seti I combatió a los enemigos del Norte, y del Sur. Pero su batalla
más importante fue la de Kadesh, en Canaán contra los asiáticos hititas. Esta batalla
terminó con un tratado de paz entre ambas fuerzas, aunque Ramsés se jactaba de haber
ganado la batalla en los muros de Abu Simbel y otros templos egipcios, lo mismo hizo
el rey de los hititas en los templos de su país.

Historia

Fotografía del templo en 1862. Francis Frith

Construcción

La construcción del templo se inició aproximadamente en 1284 a. C. y duró unos veinte

años, hasta el 1264 a. C. Es uno de los seis templos erigidos o excavados en la roca que
se edificaron en Nubia durante el largo periodo del reinado de Ramsés II. El propósito
del templo era impresionar a los vecinos del Sur y reforzar la influencia de la religión
egipcia en la región.

Redescubrimiento

Con el paso del tiempo el templo, abandonado, comenzó a llenarse de arena. Cerca del
siglo VI a. C., la arena cubría las estatuas del templo principal hasta la altura de sus
rodillas. Abu Simbel quedó olvidado hasta que en 1813 el suizo J. L. Burckhardt lo
visitó.

Burckhardt comentó su descubrimiento al explorador italiano Giovanni Belzoni, quien

viajó al lugar pero fue incapaz de excavar una entrada que permitiera el acceso al
templo. Belzoni regresó en 1817; esta vez tuvo éxito y consiguió entrar. Se llevó todos
los objetos de valor que pudo transportar.

Reubicación

344
Maqueta mostrando la situación de los templos, antes y después del traslado

En 1959 se inició una campaña internacional de recogida de fondos para salvar los
monumentos de Nubia ya que algunos de ellos estaban en peligro de desaparecer bajo el
agua, como consecuencia de la construcción de la presa de Asuán.

El salvamento de los templos de Abu Simbel se inició en 1964 y costó la suma de 36

millones de dólares. Entre 1964 y 1968, los templos se desmantelaron para volver a ser
reconstruidos en una zona próxima, 65 metros más alta y unos doscientos metros más
alejada.

Los templos

Interior del templo: sala principal

Interior del templo: capilla lateral

El complejo está compuesto por dos templos. El mayor, dedicado a Ra, Ptah y Amón.
En la roca de la fachada se esculpieron cuatro estatuas colosales que presentan al faraón

345
Ramses II. El templo menor está dedicado a la diosa Hathor, personificada por
Nefertari, esposa favorita de Ramsés.

Templo mayor

El templo mayor de Abu Simbel está considerado como uno de los más bellos de todos
los edificados durante el reinado de Ramsés II y uno de los más hermosos de Egipto.

La fachada del templo tiene 33 metros de altura por 38 metros de anchura y está
custodiado por cuatro estatuas sedentes, cada una de las cuales mide unos veinte metros
de altura, esculpidas directamente sobre la roca. Todas las estatuas representan a
Ramsés II, sentado en un trono con la doble corona del Alto y Bajo Egipto. La estatua
situada a la izquierda de la entrada resultó dañada por un terremoto, partiéndose.

Se pueden ver también numerosas estatuas de menor tamaño a los pies de las cuatro
estatuas principales; representan a diversos miembros de la familia del faraón como su
madre, su esposa y algunos de sus descendientes.

La parte interior del templo tiene una distribución similar a la mayoría de los templos
del antiguo Egipto, con salas de tamaño menor a medida que nos acercamos al
santuario.

La primera sala contiene ocho estatuas de Ramsés elevado a la categoría de dios,

tomando la forma de Osiris. Estas estatuas están adosadas a las columnas. En las
paredes se pueden ver grabados que representan escenas de las victorias egipcias en
Libia, Siria y Nubia.

El santuario contiene tres estatuas de los dioses Ra, Ptah, Amón y una de Ramsés, todas
en posición sedente. El templo está construido de forma que durante los días 20 de
febrero y 20 de octubre, los rayos solares penetran hasta el santuario, situado al fondo
del templo, e iluminan las caras de Amón, Ra, y Ramsés, quedando sólo la cara del dios
Ptah en penumbra, pues era considerado el dios de la oscuridad. Se cree que estas fechas
corresponden respectivamente a los días del cumpleaños del rey y al de su coronación,
aunque no existen datos que lo corroboren. Tras el desplazamiento del templo, el
fenómeno solar ocurre dos días más tarde de la fecha original.

El templo menor

El templo menor de Abu Simbel está situado al norte del mayor. Está también excavado
en la roca y dedicado a Hathor, diosa del amor y la belleza, así como a su esposa
favorita, Nefertari. La fachada esta decorada con seis estatuas, cuatro de Ramsés II y
dos de Nefertari. Las seis son de igual tamaño, algo poco corriente ya que las estatuas
que representaban al faraón solían ser de mayor tamaño. La entrada conduce a una sala
con seis columnas centrales, esculpidas con capiteles decorados con la cabeza de la
diosa Hathor.

La sala Este contiene algunas escenas que muestran a Ramsés y su esposa ofreciendo
sacrificios a los dioses. Tras esta sala se encuentra otra que muestra escenas similares.
Al fondo del templo se halla el santuario que contiene una estatua de la diosa Hathor.

346
Deir el-Medina
Deir el-Medina, poblado egipcio fundado por Tutmosis I, faraón de la dinastía XVIII.
Situación:

A la entrada del Valle de las Reinas y cerca del de los Reyes, se encuentran los restos
del que fuera el más próspero poblado de obreros y artesanos del Antiguo Egipto: Set
Maat "El lugar de la Verdad" (nombre egipcio), Deir el-Medina (nombre árabe),
localidad situada en un pequeño valle en la región tebana, próximo a la colina de Qurnet
Mura, en la ribera occidental del Nilo, frente a Tebas, actual Luxor (Egipto)

Durante mucho tiempo sufrió saqueos debido al expolio de antigüedades, ya que era un
sitio muy conocido por la abundancia, belleza y riqueza de los objetos que se
encontraban en sus cercanías. Sin embargo aún se conservan muchas evidencias
arqueológicas: tumbas, casas, ajuares, que hacen de este lugar el poblado del Antiguo
Egipto mejor conocido.

Set Maat "El lugar de la Verdad": ruinas del poblado de artesanos, actualmente Deir el-
Medina


Historia

Al comienzo del Imperio Nuevo, Tutmosis I, decide abandonar la construcción de

mastabas y pirámides debido a los saqueos a que eran sometidas, y ordena comenzar su
tumba en un lugar más protegido, excavando la ladera de la montaña, fundando Set
Maat (Deir el-Medina) como lugar de residencia para los obreros y artesanos ocupados
en la construcción. Sus sucesores construyeron sus tumbas en el mismo lugar durante
unos 500 años, tiempo durante el cual el poblado estuvo habitado.

Se fundó con dimensiones reducidas: cuarenta casas rodeadas por una muralla, pero
nunca dejó de crecer, alcanzando su máximo esplendor en tiempos de Seti I y Ramsés
II, con cincuenta casas en el interior del recinto amurallado y setenta fuera de él. Fue
abandonado en tiempos de Esmendes I, alrededor del 1170 a. C. Un segundo
renacimiento se produjo con la Dinastía Ptolemaica, pero no llegó a la prosperidad
anterior y pronto fue de nuevo abandonado.

347
El poblado

Poblado de artesanos, en Deir el-Medina

La muralla del poblado delimitaba un área rectangular dentro de la cuál se distribuían

las viviendas a lo largo de una calle que comenzaba en la puerta del recinto y atravesaba
todo el pueblo. El muro posterior de cada edificio estaba adosado a la muralla.

Eran casas de una sola planta, con pavimento de piedra y paredes de adobe,[1] materiales
que compartían con el resto de los edificios, excluidos los templos y tumbas. Se
techaban con troncos cubiertos de hojas de palmera y barro y quedaban separadas entre
sí por un muro.

De planta rectangular, tenían cuatro pequeñas salas, una tras otra: la primera era un
vestíbulo con un altar, y la última parece ser la cocina, ya que en ella se han encontrado
restos de ceniza. De allí partía una escalera para subir a la terraza.

El mobiliario y demás objetos cotidianos, como espejos, juegos de mesa, se conocen

gracias a la tumba del arquitecto Kha y su esposa Merit, que nos ha llegado intacta con
un rico ajuar, aunque probablemente el de los trabajadores fuese más modesto.

Ciudadanos

Conocemos los detalles de su vida cotidiana gracias a los ostracas, trozos de cerámica, o
piedra caliza, usados como soporte para sus anotaciones, al ser el papiro muy caro, que
se han encontrado en el basurero de la ciudad.

Los obreros formaban parte de la base social, junto con los campesinos, pero entre ellos
existían diferencias notables dependiendo de que fueran artesanos, obreros comunes o
desempeñasen alguna labor administrativa: escribas, médicos, etc., además de toda la
gente necesaria para el funcionamiento de la ciudad: todas aquellas labores necesarias
para el autoabastecimiento, incluidas las agrícolas. El Estado deseaba pocos contactos
con el exterior, para mantener toda la discreción posible sobre la construcción de las
tumbas, por lo que suministraba todo lo necesario, inclusive el transporte de agua desde
el río, al estar el pueblo situado en una zona desértica.

348
Trabajo

Artesanos. Tumba de Nebamun

Antes de dar comienzo a cualquier obra, artesanos y obreros firmaban un contrato en el

que se ajustaba la duración del trabajo y el salario. Este se pagaba en especie, en forma
de raciones mayores o menores en función de la categoría de cada cual. Además, las
familias cultivaban pequeñas parcelas y criaban cerdos, cabras y ovejas.

El periodo laboral era de diez días, a razón de ocho horas diarias, y comenzaba al salir
el sol. Al acabar, no regresaban al pueblo sino que pasaban la noche en unas casas
provisionales, levantadas al lado del Valle de los Reyes.

Sólo se podía faltar por enfermedad, por el cumpleaños de la madre o por ausencia de la
mujer, pero en la práctica había toda clase de excusas: cuidar un burro enfermo,
preparar una fiesta, o la muerte de un familiar, motivos todos ellos que, en teoría,
conllevaban una sanción.

Escribas

Seguían de cerca los trabajos y registraban cualquier acontecimiento, el progreso diario

de la obra, el material utilizado, las ausencias al trabajo, etc.

Médicos

349
Cofre para los vasos canopos de Tutanjamón

Tenían la obligación principal de mantener en forma a los obreros, aunque también

atendían al resto de la población.

Obreros

Eran los encargados de excavar las tumbas en la ladera de la montaña. Trabajaban en

cuadrillas divididas en dos grupos, al frente de cada uno de ellos había un capataz y un
ayudante. Dado que algunas galerías alcanzaban los cien metros, se utilizaba
iluminación artificial a base de lámparas de aceite suministradas por el almacén real de
la zona.

Los albañiles daban forma a las diferentes estancias, ocultando cuidadosamente el

acceso, para evitar en lo posible el saqueo de la tumba, que ya era una práctica habitual.

Artesanos

Entraban en acción cuando las cámaras estaban listas, siendo responsables de la

decoración. Debían pintar las paredes, la mayoría de las veces con las instrucciones del
Libro de los Muertos, hacer las estatuillas que representaban al rey y a sus criados,
ushebti, y confecionarle todo el ajuar, para utilizarlo en la otra vida, por supuesto,
ricamente decorado.

350
Ocio

Estela de Irynefer en Deir el-Medina. Museo del Louvre

Cada diez jornadas volvían a sus casas, dedicando el día libre a construir sus propias
tumbas, en las que nos han dejado hermosas pinturas, visitar lugares de culto cercanos o
realizar trabajos por cuenta ajena para redondear ingresos.

Casi todos los trabajadores estaban organizados en cofradías, y aprovechaban los días
libres para reunirse.

Justicia

Las faltas penales las sancionaba el chaty, las laborales los capataces, pero sobre las
demás cuestiones dictaminaba un tribunal compuesto por los propios obreros, siendo el
castigo más aplicado el apaleamiento público.

La primera huelga de la historia

En tiempos de Ramsés III, hacia 1170 a. C., el pago de salarios se retrasó más de lo
acostumbrado, y los trabajadores, empujados por el hambre, abandonaron sus trabajos y
se lanzaron a las calles hasta conseguir sus objetivos.

Años después, con Ramsés IX y Ramsés X se repitió la historia.

351
Resumen

Tumba de Senedyem

Fue un pueblo ocupado por trabajadores bien alimentados que llevaban una vida
relativamente acomodada, y que sólo pagaban el impuesto personal, pero no los
diezmos.

Deir el-Medina tuvo su mejor época con Ramsés II: con la decadencia que comenzó con
la Dinastía XX, la desorganización llegó también allí, hasta el abandono total con la
Dinastía XXI, que trasladó la capital a Tanis en el Delta y abandonó la necrópolis
tebana: Deir el-Medina ya no tenía razón de ser.

Nefertari

La reina Nefertari, por la que brilla el Sol

352
Nefert-Ary, reina egipcia de la dinastía XIX, conocida universalmente por la bellísima
tumba en la que fue enterrada. Fue la gran esposa real de uno de los faraones más
conocidos de la historia, Ramsés II, el Grande, y parece ser que no sólo jugó un
importante papel en el corazón de este hombre sino que fue una brillante mente política.

Orígenes

Una de las grandes incógnitas que rodean a esta reina es su lugar de nacimiento y su
familia. Su esposo, el futuro faraón Ramsés II, se cuidó mucho de ocultarlos, aunque
está claro que la veneración que tuvo en vida, así como algunos de sus títulos
demuestran un origen noble, si no real.

El hallazgo en su tumba del pomo de un cofre en el que aparecía un cartucho del faraón
Ay no hizo más que aumentar las sospechas de que Nefertari estuviese emparentada con
la extinta dinastía XVIII, cosa que también parecía corroborar su propio nombre,
heredero de la matriarca ya divinizada, la reina Ahmose-Nefertari. De ser así, es
probable que Nefertari proviniese de la ciudad sureña de Ajmin, y de que Ay, cuyo
nombre estaba siendo perseguido por los faraones de la dinastía XIX, incluido el propio
Ramsés II, podía haber sido su bisabuelo, su abuelo o su tío.

Suponiendo que Nefertari estuviese emparentada con la dinastía XVIII y con la línea de
Ahmose-Nefertari, bien podía haber sido hija o nieta de Najtmin, a su vez hijo de Ay, o
incluso podía ser la hija de la fantasmal reina Tanedyemy, cuyo papel aún no está claro,
pero que podría haber sido nieta de Ay, hija de Horemheb y esposa de Sethy I. De ser
así, Ramsés II y Nefertari habrían sido hermanastros.

Gran Esposa Real del "Hijo de Ra"

Nefertari se casó con el príncipe heredero Ramsés cuando aún ambos estaban en la
adolescencia, alrededor de los quince años de edad. Por aquellos años Ramsés aún no
había sido designado corregente, y ya estaba casado con una mujer más, Isis-Nefert,
cuyo papel pronto desplazaría Nefertari.

Al asumir el trono Ramsés II ya tenía varios hijos tanto de Nefertari como de Isis-
Nefert, y ascendió a ambas al rango de grandes esposas reales. Sin embargo, Nefertari
fue la reina por excelencia, su particular carisma y el profundo amor que le profesaba
Ramsés II sumieron en la sombra a todas sus rivales, y la convirtieron en la mujer más
importante del reino, por encima incluso de la reina madre Tuya.

Mas Nefertari no fue sólo la esposa bienamada de su rey. Fue una verdadera mujer de
estado, que propició el cese de hostilidades entre Egipto y el Imperio Hitita con sus
cartas de paz al emperador Hattusil III y a su esposa, la también influyente emperatriz
Putuhepa. Conocida en aquellos lugares como la reina Naptera (una deformación de su
propio nombre), propiciaría la paz entre las dos potencias del momento, papel que la
acabaría de consagrar al lado de su amante marido.

353
Titulatura

Abu Simbel: estatua de Nefertari, junto a Ramsés II, con su nombre grabado en un
cartucho

Nefertari, como se ha visto antes, no se contentaría con habitar en el harén real y dar
hijos a su marido. Como hizo cien años atrás la reina Tiy, asumió un papel político y
religioso que no volvería a alcanzarse por ninguna mujer hasta los tiempos de Cleopatra
(exceptuando a la efímera faraona Tausert). Ramsés II aceptó e incluso promocionó
esto, y la gran esposa real Nefertari, fue, entre otras cosas:

 Señora de las Dos Tierras; que podría decirnos que Nefertari asumiría la
regencia mientras su marido participaba en la guerra contra los hititas o en sus
campañas contra los nubios.

 Señora de todas las tierras; título muy infrecuente, que elevaba a Nefertari a un
estatus paralelo al del faraón.

 Esposa del dios; aunque por entonces sus funciones y su poder no tenían nada
que ver con la importancia que adquirió en tiempos de la dinastía XVIII,
Nefertari ostentó un título que en su tiempo ya habían llevado Ahmose-Nefertari
o Hatshepsut.

 Princesa Heredera; que parece confirmarnos un origen real.

 Por la que brilla el Sol; el título más hermoso que poseyó, único en la historia
egipcia, y símbolo del amor de Ramsés II por su esposa.

Aunque, sin lugar a dudas, el título mejor conocido de Nefertari, sería el que le
acompañaría ya siempre como un segundo nombre, el de Amada de Mut. Así, no es de
extrañar que muchas veces aparezca con el nombre de Nefertari-Merienmut (Nefert-
Ary Merit-En-Mut).

354
Abu Simbel

Templo de Hathor de Abu Simbel

Resulta insólito que un monarca siempre tachado de megalómano y egocéntrico como

fue Ramsés II tuviese una debilidad tan clara como la que sentía por Nefertari. No sólo
la colmó de honores en vida, sino que además se aseguró de que fuera conocida durante
toda la eternidad. En la mayoría de las estatuas en las que aparece Ramsés II suele venir
acompañado por Nefertari (aunque de mucho menor tamaño que su marido), y, lo que es
más importante, tuvo el inmenso honor de ser deificada en vida, algo impropio de una
gran esposa real.

El mejor testimonio del amor de Ramsés II y de Nefertari es el templo más pequeño de

los dos que hay en Abu Simbel. Mientras que el mayor estaba dedicado a Amón, Ra-
Horajty, Ptah y Ramsés deificado, el menor era exclusivamente de la diosa Hathor,
personificada en la figura de Nefertari. Sólo hay que ver la dedicatoria de la entrada de
ese bello templo, lleno de imágenes de Nefertari y de sus hijos, para comprobar lo que
sentía el faraón por su reina:

[...] Una obra perteneciente por toda la eternidad a la Gran Esposa Real Nefertari-
Merienmut, por la que brilla el Sol.

Deir el-Bahari
) "El convento del Norte", es un valle que se encuentra en la ribera occidental del río
Nilo, en el IV nomo del Alto Egipto, frente a la antigua ciudad de Tebas, la actual
Luxor, en Egipto.

El nombre responde a un monasterio copto que se creó en el templo de Hatshepsut,

nombre que se extendió a todo el conjunto de ruinas.

355
Detalle. Templo de Hatshepsut

El lugar es un circo de la montaña y que domina el valle de la orilla izquierda a la altura

de Tebas, cortado a pico sobre el llano donde se asientan los monumentos que se
recuestan en el corte mediante terrazas ascendentes.

La divinidad del lugar es la diosa Hathor, cuya imagen aparece en capillas y tumbas.
Empezó a utilizarse Deir el-Bahari como necrópolis durante la dinastía XI.

Edificaciones de interés histórico y arqueológico

Templo de Mentuhotep

En la parte sur Mentuhotep II construyó su tumba y templo funerario que presenta una
disposición particular, situando una pirámide en el centro del templo funerario
originando, por tanto, una estructura nueva. Consta de un gran patio interior al que se
accede por una avenida bordeada de muros de piedra. Al oeste se elevaba la columnata
de pilares que rodea la construcción por los tres lados, norte, sur y este. Dentro está el
muro casi cuadrado y más al interior otro deambulatorio que rodea a la pirámide por los
cuatro lados. Ambos deambulatorios estaban cubiertos por una terraza. Dentro se
encontraba la pirámide. Al oeste, hacia la montaña está el templo con un patio y
mediante una rampa se sube a una sala hipóstila superior. Todo el conjunto está
completamente destruido. Siendo el templo y la pirámide el centro de una gran
necrópolis, es natural que las princesas y notables de la época se enterrasen en sus
inmediaciones. Así tenemos la tumba de Jety, "portador del sello real", canciller de
Mentuhotep III, Ipy, gobernador, Neferu, princesa real, Yar, jefe del harén, etc.

356
Templo de Hatshepsut

En Deir el-Bahari se encuentra el singular templo de la reina Hatshepsut (dinastía

XVIII), el más monumental de los construidos en el valle y único en su género en todo
Egipto. La obra fue diseñada por el arquitecto Senenmut, construida en forma de
amplias terrazas, con edificios porticados y patio de columnas, en perfecta armonía de
proporciones que se integran magistralmente con la escarpada ladera de la montaña,
situada tras el templo, logrando una espectacular escenografía.

Fue construido en honor de su doble y el de su padre Tutmosis I. Es un templo

dispuesto en terrazas en el que se han aprovechado todas las posibilidades de luz y de
color con una armonía pocas veces igualada. La primera terraza está rodeada de un
muro con una puerta hacia la calle y otra hacia el norte. Termina hacia el oeste con dos
pórticos con dos filas de columnas adosadas a los muros de contención de la segunda
terraza por una rampa. Al norte tiene un pórtico de quince columnas y al oeste un doble
pórtico interrumpido por la rampa de acceso a la tercera terraza. El pórtico norte tiene
en la pared del fondo unos bajorrelieves que representan el nacimiento divino y la
educación de la reina Hatshepsut.

Al final de este pórtico, en la esquina noroeste, hay una capilla dedicada a Anubis. El
pórtico sudeste va decorado con los célebres relieves de la expedición a Punt, uno de los
sucesos más notables del reinado. Neheri, marino de la flota real ofrece objetos y recibe
productos del país, mientras que cinco navíos están anclados en un río. Aparece
representada la reina negra. La tercera terraza lleva pilares osiriacos muy destruidos y,
pasados éstos, se abre la puerta del gran patio del templo de Hatshepsut, rodeado de dos
filas de columnas.

Rodeándolo encontramos dos o tres construcciones o grupos de construcciones que son:

al sur el conjunto funerario real, la capilla funeraria de Tutmosis I y la de Hatshepsut. Al
norte unas construcciones dedicadas al culto de Horajti con un vestíbulo al fondo del
cual hay un nicho elevado dedicado a Hatshepsut y un gran patio con un altar solar. En
la pared oeste del patio hay nueve nichos en los que se encontraban las estatuas de la
reina.

En la montaña occidental se abre el santuario principal del templo, formado por tres
salas, una a continuación de otra. La primera, abovedada, constituía el santuario
propiamente dicho, con bajorrelieves entre los que podemos ver a la reina Hatshepsut,
Tutmosis III y la reina Ahmés en actitud oferente, a los reyes divinizados Tutmosis I,
Tutmosis II y la reina Ahmés. La segunda sala es más pequeña y la tercera sala fue

357
excavada en tiempos de Ptolomeo II Evergetes y dedicada al culto de los grandes
personajes divinizados Imhotep y Amenhotep hijo de Hapi, y a la que se acudía en
peregrinación.

Completaban el conjunto de Deir el-Bahari una capilla dedicada a la diosa Hathor

construida en el Imperio Medio y restaurada por Tutmosis III, a la que Amenofis II
decoró. Hatshepsut construyó en el extremo Ssur del pórtico medio de su templo otra
capilla dedicada a la misma diosa, que ahora queda entre dos templos, constituyendo un
pequeño speos, con dos salas hipóstilas a la entrada. La decoración recuerda a
Hatshepsut amamantada por la diosa en presencia de distintas divinidades.

También se encuentra la tumba del arquitecto Senenmut en la zona baja de todo el

complejo.

Colosos de Memnón

Colosos de Memnón

Los colosos de Memnón (en árabe Al-Colossat o Es-Salamat) son dos gigantescas
estatuas de piedra que representan al faraón Amenhotep III situadas en la ribera
occidental del Nilo, frente a la ciudad egipcia de Luxor, cerca de Medinet Habu y al sur
de las grandes necrópolis Tebanas.

Las dos estatuas gemelas muestran a Amenhotep III en posición sedente; sus manos
reposan en las rodillas y su mirada se dirige hacia el Este, en dirección al río Nilo y al
Sol naciente. Dos figuras de menor tamaño, situadas junto al trono, representan a su
esposa Tiy y a su madre Mutemuia; los paneles laterales muestran una alegoría en
bajorrelieve del dios de la inundación anual, Hapy.

Las estatuas están esculpidas en grandes bloques de cuarcita, traídos especialmente

desde Giza y de la cantera de Gebel el-Silsila, al norte de Asuán. Incluyendo las bases
de piedra sobre las que se sustentan, las estatuas tienen una altura total de dieciocho
metros.

358
Detalle del trono

La función original de los colosos fue la de presidir la entrada al complejo funerario de

Amenhotep III: un inmenso centro de culto, construido en vida del faraón, en el que se
le adoraba como al dios en la tierra. En esos días, el complejo del templo era el mayor y
más espectacular de todo Egipto. Ocupaba un total de 35 hectáreas. Incluso el Templo
de Karnak era menor que el conjunto funerario de Amenhotep. Hoy en día, sin embargo,
quedan pocos vestigios del templo.

El historiador y geógrafo griego Estrabón explica que un terremoto, en el año 27 a. C.,

dañó a los colosos. Desde entonces se decía que las estatuas "cantaban" cada mañana al
amanecer, concretamente, la estatua situada mas al sur. La explicación es que el cambio
de temperatura, al comienzo del día, provocaba la evaporación del agua, que al salir por
las fisuras del coloso producía el peculiar sonido. El emperador romano Septimio
Severo nos privó de este fenómeno al restaurar la estatua en el siglo III ddC.

El nombre "Colosos de Memnón" proviene del período helenístico. Los colosos fueron
bautizados por los primeros viajeros griegos con tal nombre porque la pronunciación de
«Phamenoth» (Amenofis), que escuchaban a los lugareños, les recordaba a la de
Memnón un héroe griego de la guerra de Troya, rey de Etiopía, que llevó a sus ejércitos
desde África hasta Asia para ayudar a defender la sitiada ciudad y que fue finalmente
derrotado por Aquiles.

Templo Solar egipcio

359
Dibujo del Templo Solar de Nyuserra, en Abusir.
L'archéologie égyptienne, Gaston Maspero, 1907.

El Templo Solar egipcio, surge con la finalidad de poder representar ritualmente la

potencia vivificadora del dios Sol Ra, según la concepción religiosa de los sacerdotes de
Heliópolis.

En época del reinado de Userkaf, el primer faraón de la dinastía V de Egipto (c.

2500 a. C.), se impone una nueva ideología religiosa, la mística solar del clero de
Heliópolis, y se abandona la doctrina de los sacerdotes menfitas.

Esta religión, para escenificar su liturgia, origina una nueva tipología arquitectónica: el
Templo Solar. Estos templos, descubiertos, se organizaban en torno a un gran pilar
rectangular, o "benben", culminado en un "piramidón", precedente de los obeliscos,
simbolizando la columna primordial (Nun) sobre la cual se posaba el Sol y, a diferencia
de los templos erigidos con anterioridad, carecía de naos o "Sanctasantorum" que
albergara la imagen de la divinidad

Nyuserra

Nyuserra-Iny: fragmento de estatua en el Museo de Brooklyn, NY, EEUU

360
Nyuserra - Iny, fue un faraón de la Dinastía V de Egipto de c. 2420 a 2380 a. C. (von
Beckerath).

Probable hijo de Neferirkara-Kakai y Jentkaus II, casado con Reput-Nebu y Jentikus; su

hijo fue Jamerernebti.

Julio Africano, copiando a Manetón, le denomina Rathures y le asigna 44 años de

reinado. Según las inscripciones de su Templo Solar pudo reinar 30 años. El Canon de
Turín (dañado) muestra más de 10 años de reinado. Está registrado en la Lista Real de
Abidos como Nyuserra.

Durante su reinado el culto solar alcanzó su máximo esplendor y los altos funcionarios
adquirieron mucho poder, enterrados en grandes y bien decoradas tumbas.

Niuserra comerció con la Tierra de Punt, ordenó explotar las minas de Gebel el-Asr
(gneis) y Uadi Maghara (turquesa), organizó campañas en el Sinaí y contra los libios.

Construcciones

Ordenó levantar su Templo Solar en Abu Gurab (al norte de Abusir), el mayor templo
de la Dinastía V y el único construido totalmente en piedra.

 El Templo Solar, con un obelisco (de 36 m) sobre un pedestal (de unos 20 m),
un patio con altar de alabastro, capilla de ofrendas, la Cámara de las Estaciones
(con representaciones de Nyuserra durante el festival Heb Sed, las estaciones y
las regiones de Egipto), una gran barca solar y almacenes.

 El Templo del Valle era un pórtico monumental para acceder a la Calzada dentro
de un recinto de gruesos muros.
 La Calzada, (de unos 100 m de longitud), entre los dos templos.

Construyó un Complejo Funerario, en Abusir, compuesto por su pirámide, y un Templo

funerario, vinculado por una calzada al Templo del valle.

 La pirámide (52 m) de caliza, la última construida en Abusir, con la cámara

funeraria, y una pirámide de culto.

361
Pirámide de Nyuserra en Abusir.
 El templo funerario (al este de la pirámide) tenía un patio porticado con
columnas de granito de capiteles papiriformes y techo adornado con estrellas, un
altar de alabastro, capillas y almacenes.

Niuserra se apropió del Templo del valle de Neferirkara-Kakai y reutilizó los bloques
del Templo solar de Sahura.

Valle de los Reyes, Tebas, Egipto

Estela conmemorativa de Hatsepsut y Tutmosis III

Tebas, Templo de Amón en Karnak.

XVIII din., 1475-1468 a.C.
Arenisca amarilla.
Alto 115,0 cm
Inv. 22780

Templo de Amón en Karnak

362
 Esfinge criocéfala con cabeza de carnero representando a Amón. (Avenida de Esfinges de entrada al Templo de Karnak)

El templo de Karnak se encuentra a unos cuatro kilómetros del Templo de Luxor. Se llega a
una explanada acondicionada para el turismo que lleva a la entrada actual del Templo. Esta
entrada corresponde al embarcadero que construyó Ramsés II, no a la entrada original y el
recorrido, por tanto, a través del Templo no se hace en orden cronológico. De esas estructuras
vemos uno de los obeliscos erigidos por Seti I a ambos lados del embarcadero, a la derecha de
la avenida de esfinges o dromos.

Las esfinges criocéfalas de esta avenida tienen cabeza de carnero, en representación del dios
Amón, con cuerpo de león. Entre sus patas, una pequeña estatua osiriaca del rey que porta el
anj entre ambas manos.

La avenida de esfinges conduce al Primer Pilono, que se conecta en sus extremos con el muro
que rodea el complejo. El Primer Pilono, que data aproximadamente de la Dinastía XXX, se
encuentra inacabado; no resulta difícil reconocer las causas que llevan a esa conclusión: los
muros no están pulidos ni las piedras bien definidas, además, es apreciable a simple vista la
diferencia de tamaño existente entre el muro izquierdo y derecho separados por la puerta que
debería estar practicada en el centro del mismo. Y, el dato más evidente resulta la rampa
utilizada para su construcción, la cual permanece en su lugar original, en la parte derecha del
muro posterior del Pilono.

En cuanto a los muros que rodean el complejo, están hechos de adobe con una estructura
cóncava y convexa pensada no sólo para el mejor aguante y perdurabilidad de la misma, sino
que además simboliza las aguas del Nun, es decir, las aguas primigenias de donde surge toda
la vida.

363
 Avenida de Esfinges y Primer Pilono. En la primera fotografía puede verse uno de los obeliscos de Seti I.

El Primer Pilono da paso al primer patio cuyas principales estructuras todavía permanecen en
pie a excepción del Quiosco de Taharka del que tan sólo queda una columna, de las diez
papiriformes de que constaba el edificio, y un bloque de calcita semejante a un altar todo ello
frente al Segundo Pilono.

En los laterales izquierdo y derecho del patio hay sendos Pórticos cuyo techo se sostiene por
columnas de capitel papiriformes cerradas, parte de las cuales parecen no haber llegado a
terminarse al igual que sucedía con el Pilono I, tal y como puede verse en la tercera fotografía
inferior. Frente a estos pórticos y delante de sus columnas se hallan las esfinges que
Sheshonq I trasladó de la avenida central.

En el lateral izquierdo permanece la Capilla tripartita que mandó construir Seti II para las
barcas sagradas. Esta capilla está dividida en tres naves de las cuales, la central consta de
tres nichos en su muro norte (final de la estancia) mientras que las laterales tienen dos nichos
cada una. En estos nichos se albergaban las estauas reales. La cámara central estaba
destinada a recibir la barca sagrada de Amón, la lateral izquierda la barca de Mut y la derecha
la de Jonsu. Frente a esta capilla está instalada una esfinge con los rasgos faciales de
Tutanjamon, como se puede observar en la segunda fotografía inferior.

En el lateral derecho se halla el pequeño Templo de Ramsés III. Flanqueado en su entrada

por dos estatuas del rey, su estructura es casi idéntica a su gran templo situado en Medinet
Habu. Un pilono da entrada a un Patio con pilares osiríacos representando al rey. Mediante
una puerta practicada en el centro del Pórtico al que se accede tras ese primer patio, una Sala
Hipóstila de dimensiones reducidas y con columnas de capiteles papiriformes cerrados. Las
cámaras posteriores, destinadas a acoger la tríada de Karnak se encuentran, como es habitual
en gran penumbra, perfecto hábitat para los pequeños murciélagos.

Quedan dos puertas en este patio: la que se halla a la derecha del Templo de Ramsés III, esto
es, el "Portal de Bubastis" y otra en el lateral de enfrente por el que se accede al exterior de
los muros que rodean el patio llegando a un gran espacio acondicionado como mueso al aire
libre en el que se hallan gran cantidad de bloques pertenecientes a este Templo que guardan
gran cantidad de valiosa información. Es aquí donde se pueden admirar las Capillas de
Sesostris I, Amenhotep I, Amenhotep II y la "Capilla Roja" de Hatshepsut.

Primer Patio vista general y Esfinges.

364
 Capilla tripartita de la barca de Seti II y Columna del Pabellón de Taharka frente al Segundo Pilono.

Templo de Ramsés III.

"Portal de Bubastis" (Sheshonq I) junto a la capilla de Seti II.

Frente al Pilono II quedan los restos de uno de los dos colosos de Ramsés II que en su día lo
flanqueaban. También otra escultura de este rey, que sí se conserva puede verse delante de
este Pilono; Ramsés II es representado de pie y entre sus piernas una pequeña estatua de la
princesa Bent-Anat, hija de Istnofret, esposa de Ramsés y quien llegaría a ser esposa real
siendo enterrada en el Valle de las Reinas en la QV 71.

Directamente se entra en la Gran Sala Hipóstila. El típicamente llamado "bosque de piedra" o

"bosque de columnas" con unas dimensiones de 103 por 52 metros, está formado por 12
columnas en su parte central con capitel papiriforme abierto, dispuestas en dos hileras de seis
columnas cada una lo que permite un pasillo que coincide con el eje central del Templo. A
cada lado de esas hileras corren siete hileras más de 9 columnas cada una a excepción de las
dos últimas hileras que están formadas por siete. Las doce columnas del centro son las que
tienen mayor tamaño alcanzando los 21 metros de altura aproximadamente, mientras que el
resto de las hileras llegaban a unos quince metros de altura. La estancia se encontraba
techada de manera que la diferencia de tamaño de las columnas laterales fue suplida por unas
celosías integradas en los dinteles a modo de ventanas tipo triforio por los que penetraba la
escasa luz que dotaba a esta parte de Templo, en un nivel superior que la anterior
dependencia, de la penumbra obligada. Estas ventanas se han conservado en parte, tal y
como puede verse en la cuarta fotografía inferior, fila dos. Es en esta sala en donde puede
verse otro de los símbolos que encierra todo templo egipcio, en este caso, los juncos que
poblaban las aguas primigenias de las que nace la colina primordial, siendo los juncos cada
una de las columnas de la sala.

En esta sala hipóstila se están ubicando por el Servicio de Antigüedades Egipcio una serie de

365
estatuas y estelas constituyendo un museo al aire libre y, esta iniciativa, no es de extrañar ya
que en su día también los pasillos entre las columnas estaban repletos de estatuas tanto de
dioses como de reyes.

Segundo Pilono.

Gran Sala Hipóstila.

El Tercer Pilono se halla parcialmente reconstruído, dando paso a la Sala transversal hoy casi
toda en ruinas. En el espacio comprendido entre éste y el Pilono Cuarto, espacio en que el
Templo toma dirección sur en su segundo eje, se levantan los obeliscos que perduran de entre
los que un día se erigieron; alzados majestuosamente están el Obelisco de Tutmosis I y el
Obelisco de Hatshepsut de granito rosa este último.

(1) Tercer Pilono y Obelisco de Tutmosis I (2) Obelisco de Hatshepsut, entre Tercer y Cuarto Pilono.

El quinto Pilono se encuentra casi totalmente destruido y el Pilono sexto, obra de Tutmosis I,

366
en cuyos muros se hallan representados los pueblos extranjeros probablemente conquistados,
da paso a un Patio en el que se conservan dos magníficos Pilares de granito cada uno con el
emblema del Alto y del Bajo Egipto, junto a dos estatuas, una dedicada a Amón y la segunda
a Amonet por Tutanjamon.

Tras el patio, la Capilla de la barca sagrada de granito rojo, dividida en dos salas, la exterior,
en donde se presentaban ofrendas ante el dios y la interior destinada a guardar la barca del
mismo. A ambos laterales, las capillas erigidas por Hatshepsut, bastante bien conservadas,
sobre todo las de la parte izquierda.

Los muros apenas conservados y semiderruidos construidos por Tutmosis III llevan a la parte
del Templo más antigua, al Ipet-sut, el santuario propiamente dicho y a partir del cual se
desarrollo y creció el resto del complejo. Este Patio llamado del Imperio Medio o Patio Central,
no conserva ni una sola de las estructuras que en su día se alzaban en él. Tan sólo quedan los
restos de un pedestal de alabastro sobre el que descasaba la capilla de este santuario primitivo
y dos bloques que rememoran una estructura anterior, posiblemente una de las cámaras
contíguas a la capilla y que quedan perfectamente delimitados en el Plano 2 superior.

Sexto Pilono. Pilar de granito en el Patio posterior a ese Pilono.

Patio central del Imperio Medio. Centro y Vista del lateral izquierda desde el Ajmenu.

A continuación se alza el Ajmenu o Templo de Festivales de Tutmosis III, Templo de

regeneración estrechamente ligado al Heb-Sed. En el lateral izquierdo, antes de llegar a él,
pueden verse, ya que los muros que separaban el Patio central de estas construcciones están
totalmente derruidos, dos nilómetros y una serie de capillas.

El Ajmenu, tenía su entrada principal por el lateral oeste, sin emabrgo actualmente puede
accederse a él siguiendo la línea que trazamos desde la entrada al patio central entrando
directamente en la Sala Hipóstila. El acceso primitivo daba paso a una antecámara que
conducía, mediante un corredor a nueve almacenes y otras dependencias situadas en el ala
derecha cuyo destino era recibir los ornamentos y objetos rituales utilizados en las ceremonias.
Hacia la izquierda dirigía a la Sala Hipóstila. Esta Sala está rodeada por treinta pilares. Los
arquitrabes de la nave central están sostenidos por dos hileras de columnas semejando los
postes de una tienda de campaña y a cuyos capiteles se les ha dado el nombre de "fiesta-
sed".

La parte sureste estaba consagrada al culto de Sokaris y su estructura queda dividida en un

santuario, almacenes y tres capillas: una para la barca, otra de la caza de su hipóstasis en
forma de halcón momificado y la última destinada a albergar la estatua objeto de culto. Junto a
estas cámaras, hacia el norte y las últimas dependencias que quedan por describir, está el
"Jardín Botánico".

Esta serie de dependencias, cámaras y salas, aunque parte de ellas se encuentren en ruinas
son bastante fáciles de reconocer. La Sala hipóstila está en muy buen estado de conservación,

367
así como las dependencias del lado oeste (derecha).

En el muro posterior, todavía se conservan varias de las capillas nicho erigidas también por
Tutmosis en las que quedan varios restos de estatuas y conjuntos escultóricos.

Este eje principal, este-oeste, del Templo termina una puerta de casi 20 metros de altura
construída por Nectanebo I.

Lateral izquierdo del Ajmenu. Nilómetro y Capillas Laterales.

Dependencias laterales dedicadas a distintos dioses.

Vestíbulo del Ajmenu. Jardín Botánico de Tutmosis III.

Parte trasera del Ajmenu y final del Templo de Amón. Capillas nicho.

368
El eje norte-sur del Gran Templo de Amón está constituido por los Pilonos VII a X y los
espacios comprendidos entre ellos, además del Lago Sagrado en cuyas cercanías
encontramos una magnífica representación de Jepri sobre un pedestal. Esta es la parte más
deteriorada de todo el Templo. Los Pilonos IX y X están a medio derruir, el VIII en obras
interminables de restauración.

De relevancia es el Primer Patio, o patio del escondite, en donde se hallaron más de 20.000
obras entre estatuas, estelas, etc. También sigue en pie el Templo de Festivales mandado
construir por Amenhotep II. La fachada porticada con pilares da paso, mediante una puerta
central a una Sala peristila cuyas columnas distribuídas en dos hileras de cinco columnas cada
una, forman un pasillo central. Entre la segunda y tercera columna de ambas alas, unas
puertas conducen respectivamente a una cámara de cuatro columnas por la que se accede a
una dependencia interior.

El resto del complejo está formado por las ruinas de todas las estructuras que se concretan en
los planos superiores, varias capillas osiríacas, almacenes, depósitos y una fábrica, un Templo
dedicado a Osiris...

Muros exteriores del Gran Templo de Amón.

(1) Vista panorámica de la zona comprendida entre los Pilonos IX y X con el Templo de festivales de Amenhotep II en el
centro. (2) Pilono VII. (3) Talleres.

Templo de "la oreja que escucha" de Ramsés II.

Karnak

369
 Avenida del templo de Karnak

Estatua de Pinedyem I en el primer patio del templo de Amón en Karnak

Capitel de la sala hipóstila

Karnak (al-Karnak,‫الكرنك‬, "ciudad fortificada", llamada en el antiguo Egipto Ipet Sut,

"el lugar más venerado") es una pequeña población de Egipto, situada cerca de la ribera
oriental del río Nilo. Era una zona de la antigua Tebas que albergaba el complejo
religioso más importante del antiguo Egipto. Situación:

370
Ipet Sut:

Complejo de templos de Karnak

Durante siglos, este lugar fue el más influyente centro religioso egipcio. El templo
principal estaba dedicado al culto del dios Amón, pero como en otros templos egipcios
también se veneraba a otras divinidades.

El complejo de templos de Karnak lo componen:

 El gran templo de Amón

 El recinto de Montu
 El recinto de Mut
 El templo de Jonsu
 El templo de Opet
 El templo de Ptah

Existían también numerosos templetes y capillas de menor tamaño y múltiples estancias

y almacenes situados dentro de los muros que circundaban las zonas principales.

La diferencia principal entre el templo de Amón en Karnak, que Diodoro de Sicilia

afirma ser el más antiguo de Tebas, y la mayoría de los templos egipcios es el tiempo y
esfuerzo empleados en su construcción y posteriores ampliaciones. Unos treinta
faraones contribuyeron con sus edificaciones convirtiendo al complejo en un conjunto,
que por su tamaño (unas treinta hectáreas), no se había conocido jamás.

La entrada, entre dos inmensos pilonos, está precedido por una avenida de esfinges
(dromos), con cabeza de carnero, símbolos del dios Amón. Se accede a un gran patio
porticado donde se encuentra, la izquierda, un templete del faraón Sethy II, la columna
de Taharqo y la monumental estatua de Pinedyem I, a la derecha el templo de Ramsés
III, al frente la sala hipóstila, y un poco más al fondo los obeliscos de Thutmose I y
Hatshepsut; después hay una serie de estancias, con patios menores, y el santuario, a los
que sólo tenían acceso el faraón y los sacerdotes.

La sala hipóstila está compuesta de numerosas columnas que aún conservan sus
inscripciones y algunas aún mantienen restos de la pintura original. Sus capiteles tienen
forma de papiro (papiriformes). El santuario se encuentra en el centro del templo.

En el antiguo Egipto, la construcción de los templos se iniciaba siempre por el

santuario, lo que significa que Karnak se comenzó por el centro y se terminó de
construir por las entradas al recinto. Todo el conjunto estaba ricamente decorado y
pintado en vivos colores.

El complejo de Karnak es el conjunto de culto religioso conocido más antiguo del

mundo. Un enorme museo a cielo abierto que muestra importantes restos de la cultura
del antiguo Egipto. Después de las pirámides de Giza, es el segundo lugar más visitado
de Egipto.

371
Forma parte del conjunto denominado Antigua Tebas con sus necrópolis, declarado
Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1979. es el templo más grande de
egipto

Bajorrelieve del dios Montu y Sobekemsaf I, en Medamud.

.Mut.
Montu, dios Solar, y de la guerra en la mitología egipcia.

372
Jonsu momiforme.

Jonsu como halcón

Jonsu, dios lunar, en la mitología egipcia, asociado con la medicina como protector de
los enfermos, y el que ahuyentaba a los malos espíritus. También representaba la
fertilidad de la Tierra, el poder germinador, y los nacimientos. Fue relacionado con el
curso del tiempo.

373
Taueret

Taueret
Tueris "La Grande", diosa de la fertilidad, protectora de las embarazadas. También fue
diosa celeste, la "Misteriosa del horizonte" en la mitología egipcia.

374
El dios Ptah.

Sheshonq (s. IX a. C.), Sumo sacerdote de Ptah

Ptah "Señor de la magia", era un dios creador en la mitología egipcia. "Maestro
constructor", inventor de la albañilería, patrón de los arquitectos y artesanos. Se le
atribuía también poder sanador.

Gran Esfinge de Giza

375
Napoleón contemplando la Gran Esfinge, semienterrada por las arenas del desierto.

La Gran Esfinge de Giza es una monumental estatua que se encuentra en la ribera

occidental del río Nilo, unos veinte kilómetros al sudoeste del centro de El Cairo. Fue
esculpida, posiblemente, durante la dinastía IV de Egipto (c. siglo XXVI adC).

Construcción

La Gran Esfinge, y restos del templo nuevo. Detrás, la pirámide de Kefrén.

La Esfinge. Al fondo la Gran Pirámide.

376
Antiguo templo de la Esfinge. Exterior.

La Gran Esfinge se realizó tallando un montículo natural de roca caliza en la meseta de

Giza. Tiene una altura de unos veinte metros, midiendo el rostro más de cinco metros.
La cabeza podría representar al faraón Kefrén, teniendo el cuerpo la forma de un león.
En épocas antiguas estaba pintada en vivos colores: rojo el cuerpo y la cara, y el nemes
que cubría la cabeza con rayas amarillas y azules.

Culto

Se construyó un templo junto a la estatua, datado durante el Imperio Antiguo, y otro

más al norte, frente a la Esfinge, del Imperio Nuevo, como lugares de ofrendas a la
"imagen viviente", que están comunicados con la pirámide de Kefrén mediante una
larga avenida procesional. Gozó de veneración y culto por los egipcios desde la
antigüedad, especialmente durante el Imperio Nuevo.

El epíteto dado por los egipcios a las esfinges era shesep-anj "imagen viviente". Fue
identificada con el dios extranjero Horum, y con el dios egipcio Horus como Hor-em-
Ajet, o Harmajis, "Horus en el horizonte". En lengua árabe la denominaron Abu el-Hol
"Padre del Terror".

Restauraciones

Se tiene constancia de restauraciones desde la dinastía XVIII, durante el Imperio Nuevo.

Los estratos calizos inferiores se descomponen fácilmente con la humedad del ambiente,
pero la arena arrastrada por los vientos del desierto cubrió su cuerpo periódicamente,
protegiéndola de la erosión durante siglos.

En época de Tutmosis IV, en la “Estela del Sueño” erigida frente a ella, se describe la
promesa que le hizo en un sueño: sería elegido rey si despejaba la arena que la cubría.

En el siglo XX se llevaron a cabo trabajos de restauración y consolidación del

revestimiento desde el año 1925, con resultados poco satisfactorios por las técnicas y
materiales empleados, con posteriores actuaciones en 1980 y 1992.

En el siglo XXI prosigue la restauración de los desperfectos originados por la erosión.

377
El Templo de Hatshepsut
(Deir el Bahari)

Templo de Hatshepsut
Fotografía del autor

Es el templo más importante de los construidos en Deir el Bahari y único en todo

Egipto. Fue construido por la reina Hatshepsut en forma de terrazas, de grandes
dimensiones, con columnas que se confunden con la ladera de la montaña, situada tras
el templo. La obra se debe al arquitecto Senmut quien consiguió una perfecta armonía
de proporciones. El templo está en parte excavado en la roca y en parte construido
externamente, basándose en las construcciones previas realizadas por Mentuhotep I. Se
construyó entre los años séptimo y vigésimoprimero del reinado de Hatshepsut.

Constaba de una calzada de 36 metros de anchura rodeada de esfinges que conducía

desde la entrada hasta el gran patio, al que se accedía a través de 2 terrazas escalonadas,
construidas en la ladera de la montaña y unidas mediante rampas. Las terrazas se
apoyan en muros de carga y están separadas por columnatas o pórticos.

Tras la entrada se accede a la primera terraza, un gran patio rodeado de muros bajos y
largos con un doble pórtico de cierre. Decorado con relieves que representan barcazas
construidas para transportar los obeliscos desde Asuán al gran templo de Amón en
Karnak y escenas de caza y pesca. En esta primera terraza había 2 estanques con forma
de T que contenían plantas ornamentales. En el pórtico existían 2 figuras osiríacas de las
que actualmente sólo queda una.

Una rampa ascendente, con el león que protege el nombre de la reina, da acceso al
segundo nivel, con un pórtico formado por 2 filas de 22 pilares cuadrados con escenas
del nacimiento, educación y coronación de la reina y una expedición comercial por mar
hasta el país de Punt junto con la procesión de vuelta al templo de Amón. Estos famosos
relieves fueron ya restaurados por Sethy I. Existe, además, a la derecha otro pórtico
inacabado con 15 columnas y 4 nichos.

378
En el ángulo entre ambos pórticos se encuentra la capilla de Anubis con un vestíbulo y 3
santuarios, decorada con escenas de Thutmose I y Hatshepsut haciendo ofrendas a
Anubis, Amón, Ra-Horajty, etc.

Relieves de la capilla de Anubis

Fotografías del autor

En el extremo izquierdo se encuentra la capilla de Hathor excavada en la roca,

compuesta de 2 salas hipóstilas. Una de las salas consta de columnas hathóricas y la otra
de columnas acanaladas. El templo está decorado con escenas de fiestas en honor de
Hathor y ofrendas de la reina a los dioses, así como decoraciones celestes.

379
 Capitel hathórico Thutmose III chupando de la vaca Hathor
Fotografía del autor Fotografía del autor

La tercera y última terraza contenía 22 columnas precedidas de pilares osiríacos que

fueron destruidos por Thutmose III cuando asumió los plenos poderes, tras la muerte de
Hatshepsut. En este nivel, en el lado sur, a la izquierda de la terraza, se encuentra la
capilla de Thutmose I y la cámara de ofrendas de la reina, excavada en la roca. En el
lado contrario, al norte, están las salas dedicadas a Ra-Horajti, con un vestíbulo con
nicho sobreelevado y un patio interior con ara solar, y las de Amón y Amonet.

Tercera terraza
Fotografía del autor

La última estancia del templo, el santuario, consta de 3 salas con nichos para colocar
objetos de culto, la primera de las cuales estaba destinada a albergar la barca sagrada.
En esta hay decoraciones de la reina, Thutmose III y Neferura haciendo ofrendas a

380
Thutmose I y II y a la reina Ahmes Nefertari. La tercera sala fue excavada por Ptolomeo
VIII Evérgetes II y está consagrada al culto de funcionarios divinizados como
Amenhotep (Hijo de Hapu) e Imhotep.

En el lado occidental de la parte trasera de la sala se encontraban una serie de nichos

que contenían estatuas de la reina y una entrada en el muro conducía al santuario. Desde
el segundo patio se accedía a unas capillas que estaban dedicadas a Anubis y Hathor.

Hatshepsut, reina-faraón de la dinastía XVIII de Egipto. Quinto gobernante de dicha

dinastía, reinó de ca. 1479 a. C. a 1457 a. C.

Ramesseum
El Ramesseum es el nombre dado al templo funerario ordenado erigir por Ramsés II, y
situado en la necrópolis de Tebas, en la ribera occidental del río Nilo, frente a la ciudad
de Luxor, junto al pequeño templo dedicado a su madre Tuya.

El nombre fue acuñado por Jean-François Champollion, que visitó sus ruinas en 1829 y
fue el primero en identificar los nombres y títulos de Ramsés en sus muros. Su nombre
original era Casa del millón de años de Usermaatra Setepenra, que une la ciudad de
Tebas con el reino de Amón.[1]

Ramesseum. Estatuas de Osiris.

Ocupa una superficie de diez hectáreas

Tiene una estructura clásica: el templo funerario de Ramsés sigue los cánones de la
arquitectura de templos del Imperio Nuevo, orientado de noroeste a sureste, con dos
pilonos de 68 metros de anchura. En el primer pilono se registra su conquista, el octavo
año de su reinado, de una ciudad llamada Shalem, en la que algunos creen ver a
Jerusalén.

381
Vista aérea: se ven los restos de los pilonos, las columnas de patios y santuarios, y los
edificios secundarios.

Plano del Ramesseum.

En el primer patio se encontraban los dos colosos sedentes del faraón Ramsés II, de los
que sólo quedan fragmentos de la base y del torso de 17 metros de altura.

El palacio real está la izquierda de este patio, y las estatuas del rey al fondo.[2]

Los restos del segundo patio incluyen la fachada interna del segundo pilono y una
porción del pórtico de Osiris a la derecha.[2] En los muros están grabados los
bajorrelieves del Poema de Pentaur que describen la batalla de Qadesh,[2] y un festival
en honor a Min, dios de la fertilidad. Las dos estatuas del rey, una en granito rosado y la
otra en granito negro, flanquean la puerta del templo.[2]

Treinta y nueve de las cuarenta y ocho columnas campaniformes con capiteles

papiriformes todavía se mantienen en pie en la sala hipóstila, adornadas con escenas del
rey ante varios dioses. El techo está pintado con estrellas de oro en un fondo azul, que
permanece bien conservado,[2] y los hijos e hijas de Ramsés aparecen en procesión en
los muros de la izquierda. En el muro oriental están los bajorrelieves que narran el
asalto a la fortaleza de Dapur. El santuario está compuesto por tres cuartos
consecutivos, con ocho columnas, en uno de los cuales se guardaba la barca sagrada.

382
Restos del primer cuarto, con el techo decorado con motivos astronómicos, y algunos
restos del segundo cuarto son todo lo que se conserva.[2]

Al norte y adyacente a la sala hipostila hay un templo más pequeño, dedicado a su

madre, Tuya, donde se encontraba una estatua de la reina de 227 cm de altura, que fue
llevada a Roma en tiempos de Calígula.[3]

El complejo estaba rodeado por varios almacenes, graneros, talleres, y otros edificios
auxiliares, algunos construidos posteriormente, incluso en época romana.

Un templo dedicado a Seti I, del cual sólo quedan los cimientos, estaba a la derecha de
la sala hipóstila. Todo el conjunto estaba rodeado por un muro de adobe que comenzaba
en el pilono suroriental.

Se han encontrado papiros y ostraca fechados en el Tercer periodo intermedio, siglo

XI a. C. al VIII que indican que el templo tenía también una escuela importante, y que
fue un centro económico, cultural y religioso.

Ramsés edificó este templo sobre una tumba del Imperio Medio, en la que se han
encontrado muchos objetos relativos al culto funerario.

Generalmente eran figuras momiformes, a imagen del difunto, portando una azada y, a
veces, un saco a la espalda. En el Imperio Medio llevaban inscrito el ensalmo 472 de los
Textos de los Sarcófagos; durante el Imperio Nuevo, en la parte delantera tenían escrito
el capítulo VI del Libro de los Muertos que, recitándolo, les dotaba de vida y podían
trabajar en lugar del difunto.

Ushebtis del periodo tardío de Egipto. Museo del Louvre.

Ostracon u Ostrakon (del griego: ὄστρακον ostracon, cuyo plural es ὄστρακα,

ostraca) es una concha o fragmento de cerámica sobre el que se escribía.

En arqueología se emplea el término ostracon para designar los trozos de cerámica (o

fragmentos calcáreos) que se utilizaban como borradores para aprender a escribir o
pintar. Los ostracones son muy numerosos y es una fuente de información muy útil.

383
Ostracon que contiene el nombre de Temístocles, hacia 490-480 a. C.
Museo del Ágora antigua de Atenas

Ostracas griegos

Por ejemplo, en Atenas el destierro del político al cual querían expulsar de la ciudad era
designado por una asamblea en la que cada uno escribía en un trozo de cerámica
(ostracon) el nombre de la persona cuestionada, de ahí la palabra ostracismo, el
procedimiento por el que se procedía a dicho destierro si un número suficiente de
ciudadanos había votado por el exilio.

Ostracas egipcios

En el Antiguo Egipto este término se aplica a los fragmentos calcáreos, o de cerámica,

sobre los que el escriba, o el aprendiz de escriba, esbozaba un dibujo o un texto. El
coste del papiro no permitía que se utilizara este soporte para las notas que no fueran
oficiales, para los dibujos explicativos o satíricos y, mucho menos, para el aprendizaje
de la escritura jeroglífica.

Para el Egipto greco-romano, la papirología es la ciencia que estudia los textos griegos,
latinos y demóticos contenidos no sólo en los papiros sino también en los ostracas.

Hierático

384
La escritura hierática permitía a los escribas del Antiguo Egipto escribir rápido,
simplificando los jeroglíficos. Fue durante amplios periodos la escritura utilizada en
textos de la administración y religiosos (la palabra proviene del idioma griego: hieros =
sagrado)

Escritura hierática: el Papiro Ebers.

La escritura jeroglífica no era la más adecuada para escribir con cálamo en papiros y
esto originó la escritura hierática, más sencilla y estilizada, que fue empleada por los
escribas en textos religiosos, científicos y literarios hasta finales de la civilización
egipcia antigua.

El papiro con escritura hierática más antiguo conocido data de la época de Neferirkara-
Kakai, de la dinastía V, que se escribía con cálamo, una caña cortada a modo de pincel,
y tinta negra o roja donde se necesitara resaltar determinados asuntos. Se trazaban los
textos, como la escritura jeroglífica, en líneas o columnas, pero a partir de la dinastía
XII sólo aparecen en líneas y siempre de derecha a izquierda. Era un grafismo muy útil
para escribir en papiros y ostracas.

Desde el final de la dinastía XX hasta el principio de la dinastía XXVI, durante el

Tercer Período Intermedio, se originó la escritura denominada "hierática anormal" que
fue utilizada de los siglos IX a VII a. C., en la región de Tebas, donde algunas
inscripciones en monumentos se realizaron en escritura hierática, pero se utilizó
principalmente para textos legales, contratos de arrendamiento, cartas, y otros asuntos
cotidianos. En época de Psamético I, el demótico se convirtió en la escritura oficial,
perdiendo importancia el "hierático anormal".

Durante la época de los Ptolomeos se circunscribió su uso a los textos religiosos,

aunque para otros documentos se empleara el demótico. En el periodo de dominación
romano se escribieron en hierático, o demótico, todas las obras de carácter funerario.

385
Amenhotep III
Amenofis III

Busto de Amenhotep III en el museo egipcio de Berlín

Nebmaatra Amenhotep,[1] Amenhotep III,[2] o Amenofis III,[3] fue un importante

faraón de la dinastía XVIII de Egipto que gobernó de c. 1390/1 a 1353/2 a. C.

Estatua de Amenhotep III y el dios Sobek, procedente del templo de Sobek, en

Dahamshaen. Museo de Luxor

386
El periodo de su reinado coincidió con una época de paz, prosperidad y esplendor
artístico. Realizó numerosas construcciones en el templo de Amón en Karnak,
incluyendo al menos un pilono, una columnata a continuación de la nueva entrada y un
templo dedicado a la diosa Maat.

Coloso de Memnón

También supervisó la construcción de un nuevo templo en Tebas, una monumental y

bellísima edificación que aun puede admirarse. Se cree que en el undécimo año de su
reinado empezó un gigantesco palacio en el lugar conocido hoy en día como Malkata,
en la ribera occidental, como regalo a su esposa Tiy.

Su templo funerario, situado en la orilla occidental del río Nilo, fue en su tiempo el
mayor complejo religioso de Tebas. Desgraciadamente lo construyó en una zona que
sufre continuas inundaciones; por eso, doscientos años más tarde, el templo ya estaba en
ruinas. Los Colosos de Memnón, dos estatuas de 18 metros de altura, que estaban
situadas a la entrada del complejo, son el único resto que aún sigue en pie de aquel
fabuloso complejo.

Y no sólo se contentó con adornar Tebas, sino que hizo ampliaciones en otras ciudades
sagradas como Menfis, Heliópolis e incluso llegó a construir templos en Nubia, como el
de Soleb, cosa hasta entonces inaudita y que después repetiría en varias ocasiones
Ramsés II, el único rey que superaría a Amenhotep III en actividad constructora.

La gran actividad constructora de su reinado, sin parangón en la historia egipcia hasta

entonces, fue también gracias a la incesante labor del hombre fuerte de su reinado,
Amenhotep, hijo de Hapu, un anciano devoto de Amón que fue la gran presencia hasta
aproximadamente el año 30º. Fue tal la valía de este hombre que llegó a ser
recompensado con un pequeño templo funerario cercano al de Amenhotep III: un
privilegio sólo digno de los reyes.

Narmer fue el primer faraón del Antiguo Egipto y fundador de la Dinastía I c.

3050 a. C.

387
Paleta de Narmer, reproducción del Museo Real de Ontario.

Además de ordenar construir un dique, para desecar las zonas pantanosas de Menfis y
desviar el cauce de Nilo hacia un lago, y de la construcción de la ciudad, erigió un
grandioso templo a Vulcano "Ptah" (Heródoto).

Se atribuye a Narmer la tumba B17-18, en la necrópolis de Umm el-Qaab, en Abidos,

excavada por Flinders Petrie, situada al lado de la tumba de Aha. También es posible
que fuera enterrado en Saqqara, o en la necrópolis de Tarjan, aunque podría tratarse de
cenotafios (tumbas simbólicas).

Cabeza de Maza ceremonial de Narmer. Hieracómpolis.

Restos de la tumba de Narmer, en Umm el-Qaab.

388
Estatua de mandril, con el nombre de Narmer inscrito en la base. Altes Museum, Berlin.

Abusir

Abusir: Templo funerario de Sahura.

Pirámides de Neferirkara-Kakai y
Niuserra-Iny al fondo.

Dibujo de la necrópolis de Abusir.

389
Mapa de la necrópolis de Abusir.

Abusir, necrópolis situada en la ribera occidental del río Nilo, en la región de Menfis.

 Nombre griego: Busiris. Nombre árabe: Abusir. Situación: 29°53′50″N

31°12′10″E / 29.89722, 31.20278

Existen otras tres ciudades egipcias con el mismo nombre: Abusir, o Busiris, la capital
del nomo IX del Bajo Egipto (Per Usir, Dyedu; Taposiris Magna), otra ciudad en El
Fayum y una localidad destruida por Diocleciano en 292 d. C.

La pirámides de Abusir

La pirámide de Sahura (denominada actualmente como L. XVIII) tiene una base de 79

metros y una altura de 47 metros. Esta pirámide se encuentra en muy mal estado de
conservación, sin embargo el templo funerario está bastante bien conservado y sigue el
plano típico de los templos funerarios del Imperio Antiguo, la calzada procesional se
conserva también bien. El templo del valle se encuentra inundado en la actualidad y en
muy malas condiciones. La pirámide fue investigada por Perring y Morgan en el siglo
XIX, y excavada por Borchardt a principios del XX.

La pirámide de Neferirkara Kakai (denominada como L. XXI) se levanta escalonada,

debido a que durante su construcción no se revistió para quedar con caras lisas. Es la
mayor pirámide del complejo funerario con una base de 105 metros y una altura de 72
metros. A la muerte del faraón la tumba aún no estaba terminada por lo que con ladrillo
y madera se terminó. En el interior del templo funerario se encontraron una serie de
papiros que detallaban el día a día del templo. Al igual que la de Sahura la pirámide de
Neferirkara-Kakai fue explorada por Perring y Morgan, y excavada por Borchardt.

La "pirámide" de Neferefra Isi (L. XXVI) no es realmente una pirámide, sino que es una
mastaba. La causa de esto es que cuando falleció el monarca tan solo se había levantado
una ínfima parte de la estructura, lo que obligó a los constructores a rellenar a toda prisa
de grava lo poco construido y dejarlo en una mastaba cuadrada. Tiene una base de 65

390
metros. Debido al poco avance de las obras, la calzada y el templo del valle apenas se
habían comenzado a erigir por lo que se optó por suprimir la calzada y anexionar el
templo inferior al templo funerario alto. El complejo de Neferefra Isi presenta una gran
pérdida de material debido sin duda al robo de piedras para construcciones posteriores y
a que gran parte de la construcción está hecha de ladrillo. Fue examinada por Borchardt
y excavada por Verner y Bárta a finales del siglo XX.

La pirámide de Nyuserra Iny (L. XX) sigue el modelo típico de la época en la que se
construyó. Su base mide 79 metros y tiene una altura de 52 metros. Lo más destacado de
este complejo es que no se construye calzada procesional ni templo del valle, sino que
se aprovechan los de Neferirkara Kakai. Al igual que las pirámides anteriores también
sufrió gran pérdida de material por el robo de piedras. Fue examinada por Perring y De
Morgan, y excavada por Borchardt.

Sahura

Estatua de Sahura. MMNY

Sahura fue el segundo faraón de la dinastía V de Egipto c. 2471 - 2458 a. C. (von

Beckerath).

Hijo de la reina Jentkaus I (posiblemente regente) y de Userkaf (o de Shepseskaf).

Casado con Neferthanebti. Sus hijos fueron Horemsaf, Jakara, Nebanjra y Neterirenra.

391
Construcciones de su época [editar]

Pirámide de Sahura en Abusir

Erigió una pirámide en Abusir, de 50 metros de altura, conformada por capas de piedra
caliza, arena y cascotes, con un revestimiento de piedra caliza con caras lisas; la cámara
funeraria contenía fragmentos de un sarcófago de basalto.

Una calzada procesional, de 235 metros, la vinculaba al templo del valle, muy simple, a
modo de pórtico con columnas palmiformes de granito, y un embarcadero. Los
bajorrelieves de los muros mostraban representaciones de la fiesta Sed y al faraón
Sahura pescando y cazando.

Sahura también ordenó construir un Templo Solar, Sejet-Ra, del que no se han
encontrado restos y un palacio que se llamaba Uetjes-Neferu-Sahura.

Templo de Sahura en Abusir

Templo de Luxor

392
Templo de Luxor

El templo de Luxor, situado en el corazón de la antigua Tebas, fue construido

esencialmente bajo la XVIII y la XIX distanía egipcia. Estaba consagrado al dios Amon
bajo sus dos aspectos de Amon-Ra. Las partes más antiguas actualmente visibles
remontan a Amenofis III y a Ramsés II. Seguidamente, nuevos elementos fueron
añadidos por Chabaka, Nectanebo I y la dinastía ptolemaica. En época romana, el
templo fue parcialmente transformado en campo militar. El edificio, uno de los mejores
conservados del Nuevo Imperio egipcio, aún mantiene numerosas estructuras. Además
del gran pilono, el visitor puede también atravesar dos grandes peristilos y la columnata
monumental que enlaza estos dos patios. El santuario propiamente dicho, residencia del
Amon de Opet, al igual que las salas que le preceden conservado una gran parte de sus
baldosas.

393
Historia y desarrollo del templo de Amon-Min

Entrada del pilono del templo de Luxor: Colosos de Ramsés II

La construcción fue ordenada por Amenofis III a su arquitecto Amenhotep (hijo de

Hapu). Éste último edificó un templo completo: naos, santuario de la barca, sala de
ofrendas y antecámara[1] , esta última flanqueada de capillas destinadas a la triada
tebana[2] . Todo está precedido de una sala hipóstila abierta a un gran patio cuadrado, el
« patio solar », rodeado por tres de sus lados de una doble hilera de sesenta y cuatro
columnas papiriformes. Las salas de culto, al igual que el hipostilo se elevan sobre una
plataforma con una gran inscripción dedicatoria.

El conjunto, con proporciones imponentes pero armoniosas, fue completado por una
columnata procesinal de acogida de unos veinte metros, formando un grupo
monumental que marcaba la entrada del templo. El programa arquitectónico extendió
probablemente en tres fases sucesivas y ocupó todo el reinado.

Como hizo en Karnak para el patio de su padre, Amenhotep III destruyó sin duda un
templo más antiguo delante del cual debía encontrarse la capilla edificada por
Hatshepsut. De hecho, la estructura interna está en parte constituida por bloques
reutilizados provenientes de un edificio anterior. Difícilmente accesibles, estos bloques
son todavía visibles en las partes este del templo que fueron alteradas en la época greco-
romana. Aquí se ha encontrado cartuchos de Tutmosis IV.

Ejecutado en el más puro estilo de la XVIII dinastía egipcia, el Opet del sur constituye
un raro ejemplo de edificio divino del Nuevo Imperio bien preservado, aunque los
muros que rodean las diferentes partes del monumento se hayan derrumbado o hayan

394
sido reutilizados en épocas posteriores - lo que nos permite admirar las columnas
después del exterior del monumento.

El templo fue descuidado, incluso maltratado durante el reino del faraón « herético »
Akenatón. Los trabajos recomenzaron bajo Tutankamón y Ay, quienes acabaron la
decoración de los muros de la columnata procesinal añadiendo especialmente las
escenas de la Fiesta de Opet.

La gran columnata de Amenofis III

Ramsés II, el otro gran constructor en Tebas, añadió el Pilono, cuya plaza estaba
adornada con seis colosos de Ramsés II, cuatro de pie y dos sentados, todos a su
nombre, además de dos obeliscos y un segundo patio con pórticos, de un estilo típico de
la XIX dinastía, con sus columnas macizas que recuerdan a las del hipostilo de Karnak.
Aquí lo adornará también de colosos alternando con las columnas mientras que otros
dos colosos sentados, con su imagen, precedían la entrada de la columnata procesinal de
Amenhotep III.

Para edificar este nuevo patio, el arquitecto de Ramsés tuvo en cuenta la existencia de
una triple capilla de Hatshepsut, lo que explica que el eje del monumento esté dirijido
hacia Karnak. No se percibe a primera vista, pero es imposible de obtener desde el
pilono una vista axial del templo, ya que la perspectiva está rota. El conjunto está sin
embargo muy bien concebido para que esta particularidad afecte a la armonía de las
proporciones; incluso los obeliscos, de medidas diferentes, fueron emplazados
desfasados de tal manera que cuando tenemos el pilono en frente la diferencia no se
note.

395
Los dos obeliscos fueron ofrecidos en 1830 a Carlos X de Francia por Mehemet Ali,
pero sólo el de la derecha será finalmente derribado y transportado hacia Francia. Jean-
François Champollion será quien elija, por mandato del rey, el primero de los dos
obeliscos, en parte cubiertos de arena. La leyenda dice que se decidió por el de la
derecha, entrando en el templo, el más pequeño y el más dañado. El obelisco fue erigido
con una gran fiesta en París, dónde se erige después de 1836 en el centro de la plaza de
la Concordia. En agradecimiento, Luis Felipe I de Francia ofreció un reloj que hoy día
adorna la mezquita de Mehemet Ali en el Cairo, pero se estropeó en el camino y nunca
funcionó. El segundo obelisco, que nunca dejó Egipto, fue oficialmente « devuelto » por
Francia en 1981, al principio del premier septenato de François Mitterrand.

El agrandamiento del templo continuó en el periodo tardío de Egipto. Los faraones

nubios de la XXV dinastía añadieron el muro de cerco además de un grupo
arquitectónico de columnas formando un prepatio. El cerco fue reacondicionado o
restaurado por Nectanebo II en la XXV dinastía, al igual que todos los templos de
Tebas. Ellos construirían igualmente la avenida de esfinges que unía Luxor a Karnak,
además de un pequeño templo dedicado a Isis[3] .

Tebas parece haber sido abandonada sino maltratada por los conquistadores sirios y
persas, y el desarrollo del templo fue abandonado. Alejandro Magno reacondicionó la
sala de la barca, haciendo elevar las cuatro columnas que sostenían el techo. Todavía se
puede ver el emplazamiento de las bases de estas columnas sobresaliendo en los
primeros cimientos de esta capilla. Esta forma, con la capilla que Filipo III de
Macedonia hizo construir para el templo de Amon-Ra en Karnak un ejemplo
irremplazable de arquitectura divina de este periodo de transición histórica para la
ciudad de Tebas.

De igual manera, desde el comienzo de la época griega, se puede constatar cuanta

atención aportaron los primeros monarcas de la nueva dinastía a los santuarios de la
ciudad santa.

Finalmente, en la época romana, el templo fue particuliarmente convertido en campo

militar. En esta ocasión, los sacerdotes enterraron piadosamente una serie de imágenes
divinas y reales en una favissa[4] que habían habilitado en el gran patio solar de
Amenhotep III[5] . Estas estatuas, siendo algunas únicas en su género, fueron
descubiertas en 1989 y están actualmente expuestas en el museo de Luxor.

En su versión final, el templo de Luxor medía más de 260 metros de largo y 50 metros
de largo.

396
Luxor y el urbanismo religioso de Tebas

Avenida de esfinges en Karnak

El templo de Luxor es de alguna manera el complemento meridional del gran templo de

Amón en Karnak, en la medida en que estaba dedicado a la triada tebana, pero sobre
todo a Ka y a la forma progenitora del dios dinástico bajo el aspecto de Amón-Min.
Situados a un poco más de dos kilómetros el uno del otro, los dos templos estaban
unidos por un dromos bordeado de setecientas esfinges con cabeza de carnero[6] y de
estaciones o capillas donde se paraban las barcas de la triada tebana en la gran Fiesta de
Opet. Bajo el reino de Nectanebo I, esta avenida ceremonial fue completada por
esfinges con cara humana (androesfinge) del lado del templo de Luxor. El dromos
constituía la articulación principal de la ciudad que atravesaba de norte a sur
dividiéndola en un barri oeste que bordeaba el Nilo dónde se encontraba el puerto, los
barrios populares y el de los artesanos, y un barrio este probablemente más residencial
que se extendía entre los grandes templos y contenía numerosos santuarios repartidos a
lo largo de las grandes avenidas adoquinadas que cuadriculaban la ciudad.

Construido alrededor del santuario de Amon-Min y de la capilla que acogía la barca

sagrada que portaba la efigie de Amón durante su salida anual. En ella el dios dejaba su
residencia en Karnak en compañía de su esposa Mut y su hijo Jonsu, el dios lunar, para
ir vía fluvial a Luxor. Allí, el dios alcanzaba su forma fértil, Amon-Min. Entonces, al
final de la alegría que duraba once días originalmente[7] , volvía, siempre en compañía
de su familia divina, a Karnak, esta vez por el gran dromos. La ceremonia estaba
encabezada por el faraón en persona, que presidía también el ciclo de renovamiento
eterno simbolizado por la llegada de la crecida del Nilo[8] .

El templo sufrió las exaltaciones del periodo amarniense, ya que era el edificio central
que ocupaba la vieja divinidad de Tebas. Los faraones que siguen a Akenatón se
dedicaron a atenuar las cicatrices restaurando, algunas veces torpemente, los relieves
estropeados, pero el amartillamiento de las formas divinas fue tan duro que las trazas
son todavía visibles en los arquitrabes de la gran columnata dónde el nombre y la
imagen de Amón habían sido borrados del cartucho de Amenhotep.

El templo de Luxor era por lo tanto un elemento esencial del urbanismo religioso de
Tebas además de para la teología amoniense, a tal punto que mientras que los faraones
de la XXI dinastía eligieron Tanis como nueva capital, quisieron edificar su ciudad con

397
el mismo modelo previendo en el sur del conjunto un nuevo templo dedicado a Amón
de Opet, el cual también estaba unido al templo consacrado a Amón-Ra al norte.

Avenida de esfinges en la entrada del templo de Luxor

Luxor, lugar de culto milenario

Como los otros santuarios de la ciudad, Luxor recibió una atención relativa de la parte
de los últimos Ptolomeos a quienes podemos atribuir el pequeño templo de Serapis que
acoge al visitor que sale el dromos. Es a partir de la época romana cuando el "declive"
del templo comienza. De hecho, desde los primeros años de la kratesis[9] , una
guarnición romana se instala en Luxor. Una capilla en honor de Augusto es habilitada
en la habitación del rey divino y, en esta ocasión, el acceso a las salas es modificado,
siendo la función inicial de templo transformada irremediablemente. Las puertas axiales
son tapiadas y un ábside es creado para albergar la estatua del emperador.
Seguidamente, una nueva decoración es realizada en las paredes de la sala por medio de
una capa de estuco pintado con figuras en un estilo puramente greco-romano. Hoy día,
estos frescos, que estaban todavía visibles hace una decena de años, resisten mal a la
subida de la capa freática que amenaza el lugar, haciendo que el estuco se caiga poco a
poco, dejando ver los relieves de la XVIII dinastía, cuviertos desde hace 2000 años.

En el III siglo de nuestra era, el templo de Luxor es transformado en castrum,

albergando la legión encargada de defender los limes situado al sur en Asuán contra los
blemios, pueblo nómada. El muro es reconstruido y se le añaden puertas fortificadas
reutilizando elementos del templo. Se llega incluso a cortar un coloso de Ramsés II para
obtener bloques destinados a servir de dintel y de arquitraves a las puertas que
defienden la fortaleza[10] . Una verdadera ciudad de guarnición se desarrolla en el
interior del recinto, con sus vías cortandose en ángulo recto y delimitando los barrios o
insulae[11] , en los cuales son edificados el Foro romano y basílicas. El templo,
convertido en santuario romano, devía entonces albergar las estatuas del culto imperial.

Cuando el imperio romano acoge el cristianismo, se construyen numerosas iglesias en el

recinto, una en el patio de Ramsés II. Todavía se puede ver un tabique, constituido de
gruesos bloques provenientes sin duda de los muros desmantelados del temploo de
Amenofis III. Seguidamente, los conquistadores musulmanes construyeron encima de la
iglesia una mezquita en honor del santo local, Abu el-Hagag, dónde están conservadas
sus reliquias[12] .

398
Por todo ello, Luxor es uno de los más antiguos lugares de rezo del mundo. De hecho, la
práctica de la fe en este lugar ha sido practicada ininterrumpidamente durante más de
3500 años: extraña persistencia de un lugar de culto en el que el esplendor no ha cesado
de acompañar al visitor, a pesar de los sobresaltos de la historia del hombre. A algunas
horas del día, y sobre todo los viernes, la llamada al rezo del muecín resuena entre las
columnatas de estas viejas ruinas, con algo romántico, de Tebas

File o Filé era el nombre de una isla situada en el río Nilo, a once kilómetros
de Asuán, en Egipto. Fue célebre por los templos erigidos durante los periodos
ptolemaico y romano dedicados al culto a la diosa Isis que se propagó por todo el
Mediterráneo, manteniéndose su veneración en el templo de File hasta que fue
prohibido en tiempos de Justiniano I, el año 535 ddC.

Templos de File en 1932.

La isla de File quedó sumergida en el siglo XX bajo las aguas embalsadas por la presa
de Asuán, aunque bajo patrocinio de la UNESCO los templos fueron desmontados,
trasladados y reconstruidos en el cercano islote de Agilkia.

Templos de File en el islote Acceso porticado al templo

de Agilkia. dedicado a la diosa Isis. Quiosco de Trajano.

Los últimos jeroglíficos.

399
Hatshepsut, reina-faraón de la dinastía XVIII de Egipto. Quinto gobernante
de dicha dinastía, reinó de ca. 1479 a. C. a 1457 a. C.[1] Gobernó con el nombre de
Maatkara Hatshepsut,[2] y llegó a ser la mujer que más tiempo estuvo en el trono de
las "Dos Tierras".

El nombre de Hatshepsut con el que se la reconoce hoy en día en principio era un título
con el significado de "La primera de las nobles damas", que también se presentaba en
su forma completa de Hatshepsut Jenemetamón, esto es, "La primera de las nobles
damas, unida a Amón".

Escultura del "faraón" Hatshepsut

Hatshepsut, la primera mujer que se hizo esculpir como esfinge

400
Decoración del templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari
El Templo de Hatshepsut
(Deir el Bahari)

Templo de Hatshepsut
Fotografía del autor

Es el templo más importante de los construidos en Deir el Bahari y único en todo

Egipto. Fue construido por la reina Hatshepsut en forma de terrazas, de grandes
dimensiones, con columnas que se confunden con la ladera de la montaña, situada tras
el templo. La obra se debe al arquitecto Senmut quien consiguió una perfecta armonía
de proporciones. El templo está en parte excavado en la roca y en parte construido
externamente, basándose en las construcciones previas realizadas por Mentuhotep I. Se
construyó entre los años séptimo y vigésimoprimero del reinado de Hatshepsut.

Constaba de una calzada de 36 metros de anchura rodeada de esfinges que conducía

desde la entrada hasta el gran patio, al que se accedía a través de 2 terrazas escalonadas,
construidas en la ladera de la montaña y unidas mediante rampas. Las terrazas se
apoyan en muros de carga y están separadas por columnatas o pórticos.

Tras la entrada se accede a la primera terraza, un gran patio rodeado de muros bajos y
largos con un doble pórtico de cierre. Decorado con relieves que representan barcazas
construidas para transportar los obeliscos desde Asuán al gran templo de Amón en
Karnak y escenas de caza y pesca. En esta primera terraza había 2 estanques con forma
de T que contenían plantas ornamentales. En el pórtico existían 2 figuras osiríacas de las
que actualmente sólo queda una.

401
Una rampa ascendente, con el león que protege el nombre de la reina, da acceso al
segundo nivel, con un pórtico formado por 2 filas de 22 pilares cuadrados con escenas
del nacimiento, educación y coronación de la reina y una expedición comercial por mar
hasta el país de Punt junto con la procesión de vuelta al templo de Amón. Estos famosos
relieves fueron ya restaurados por Sethy I. Existe, además, a la derecha otro pórtico
inacabado con 15 columnas y 4 nichos.

En el ángulo entre ambos pórticos se encuentra la capilla de Anubis con un vestíbulo y 3

santuarios, decorada con escenas de Thutmose I y Hatshepsut haciendo ofrendas a
Anubis, Amón, Ra-Horajty, etc.

Relieves de la capilla de Anubis

Fotografías del autor

En el extremo izquierdo se encuentra la capilla de Hathor excavada en la roca,

compuesta de 2 salas hipóstilas. Una de las salas consta de columnas hathóricas y la otra
de columnas acanaladas. El templo está decorado con escenas de fiestas en honor de
Hathor y ofrendas de la reina a los dioses, así como decoraciones celestes.

402
 Capitel hathórico Thutmose III chupando de la vaca Hathor
Fotografía del autor Fotografía del autor

La tercera y última terraza contenía 22 columnas precedidas de pilares osiríacos que

fueron destruidos por Thutmose III cuando asumió los plenos poderes, tras la muerte de
Hatshepsut. En este nivel, en el lado sur, a la izquierda de la terraza, se encuentra la
capilla de Thutmose I y la cámara de ofrendas de la reina, excavada en la roca. En el
lado contrario, al norte, están las salas dedicadas a Ra-Horajti, con un vestíbulo con
nicho sobreelevado y un patio interior con ara solar, y las de Amón y Amonet.

Tercera terraza
Fotografía del autor

La última estancia del templo, el santuario, consta de 3 salas con nichos para colocar
objetos de culto, la primera de las cuales estaba destinada a albergar la barca sagrada.
En esta hay decoraciones de la reina, Thutmose III y Neferura haciendo ofrendas a

403
Thutmose I y II y a la reina Ahmes Nefertari. La tercera sala fue excavada por Ptolomeo
VIII Evérgetes II y está consagrada al culto de funcionarios divinizados como
Amenhotep (Hijo de Hapu) e Imhotep.

En el lado occidental de la parte trasera de la sala se encontraban una serie de nichos

que contenían estatuas de la reina y una entrada en el muro conducía al santuario. Desde
el segundo patio se accedía a unas capillas que estaban dedicadas a Anubis y Hathor.

La escultura egipcia

Dinastías III-VI (2649-2134 a.C)

La estatua de Zoser

La estatua de Zoser del Museo Egipcio de El Cairo es, sin duda, la más representativa de
la Dinastía III. Fue encontrada en el serdab, cámara anexa al templo mortuorio,
destinada a contener la estatua del faraón y abierta únicamente a través de dos orificios
para que el Ka (alma contenida en la imagen escultórica del faraón) pudiera apreciar las
ofrendas llevadas a su tumba, este espacio fue su lugar de ubicación original, de modo
que la estatua no se iba a ver en su totalidad, sin embargo, aparece entronizada de
tamaño natural y con un acabado perfecto; realizada en caliza, relativamente fácil de
trabajar y no muy frecuente ya que para este tipo de escultura se prefieren materiales
más duros y nobles como el granito o la diorita. Zoser aparece plegando el brazo derecho

404
sobre el pecho, mientras que el izquierdo lo estiendo sobre la pierna, este mismo gesto
será adoptado en esculturas pertenecientes cronológicamente a esta misma dinastía
(estatua de la princesa Reded o estatua de Bedjmes). El rostro de Zoser, de facciones
duras y distantes en actitud hierática reflejan el poder y grandeza del faraón, con la
estatua de Zoser se inicia un género áulico que se proyectará en todo el arte faraónico,
sin olvidar que la imagen que no ocupa representa un período arcaizante y que la
escultura sufrirá una evolución estética.

La estatua de Kefrén. IV dinastía. Museo de Egipto

La estatua de tamaño natural de Kefrén sigue siendo la obra maestra de la escultura del Imperio Antiguo, tanto
por la destreza de la labor cuanto porque materializa el concepto de soberanía en el Egipto antiguo.

El faraón está sentado en un trono cuyo respaldo le llega a los hombros; encima éste, Horus, en forma de
halcón, abraza con sus alas la cabeza del rey, y las dos figuras están vinculadas porque el faraón reinante es la
encarnación de la divinidad. El trono tiene patas de león, y cabezas del mismo animal sobresalen en los dos
extremos del asiento. A ambos lados del bloque en que el trono está esculpido como relieve, se ven las flores
del Alto y el Bajo Egipto, enlazadas por el nudo de la unificación.

El rey se halla semidesnudo, con sólo el shenti plisado, en postura de rígida simetría, apenas aliviada por la
distinta colocación de las manos.

Esta estatua se hallaba en el Templo del Valle del faraón. Se descubrió bajo el enlosado, en una fosa en la que
se había colocado en fecha indeterminada, ya fuera para protegerla o con una finalidad ritual. En el mismo
lugar se encontraron fragmentos de estatuas similares.

405
Inebni:Arquitecto excepcional, maestro de obras con los faraones Amenhotep I,
Thutmosis I, Thutmosis II y Hatshepsut, se le recuerda sobre todo por ser el constructor
de la primera tumba excavada en el Valle de los Reyes. La inscripción de esta estatua-
cubo contiene una fórmula de ofrendas convencional, así como el nombre de Inebny y
sus títulos como jefe de los arqueros y supervisor de las armas reales. También se
consigna que los consiguió ‘como favor’ de los dos soberanos Hatshepsut (1479-1457
a.C.) y Tutmosis III (1479-1425 a.C.), quienes gobernaron Egipto en corregencia
durante un tiempo. El nombre de Hatshepsut va precedido por la frase ‘diosa perfecta de
las Dos Tierras’, una versión femenina de los títulos del faraón. Sin embargo, los
nombres de Hatshepsut fueron posteriormente borrados.
Tutmosis III era hijo de Tutmosis II (1492-1479 a.C.) y una esposa secundaria llamada
Isis, y tan sólo tenía 6 años cuando accedió al trono. Por consiguiente, Hatshepsut, Gran
Esposa Real de Tutmosis II, actuó como regente. En algún momento de su año 7 de
reinado, Hatshepsut se declaró faraón y adoptó la iconografía y la titulatura real
completa. Se convirtió así en la segunda mujer gobernante en Egipto. Ella jamás negó
que Tutmosis III fuera también rey, pero lo mantuvo en un segundo plano hasta su
muerte en el año 21 de su reinado.
Una vez desaparecida la reina, se desencadenó una persecución oficial de la memoria de
Hatshepsut, y sus nombres fueron borrados de los monumentos.
En esta estatua de Inebni obsevamos los jeroglíficos están pintados de azul para destacar
sobre el fondo blanco. El color negro de la peluca y de los ojos y cejas dan a esta estatua
un aspecto particularmente impactante.

Jaemuaset: Cuarto de los hijos de Ramsés II y de su segunda esposa Isisnofret,

fue un Mago de reconocido prestigio, Sumo Sacerdote y ritualista, restaurador de gran
cantidad de monumentos y apasionado por las antigüedades. Hubiera sido
probablemente el candidato ideal para suceder a su padre, no pudiendo hacerlo sin
embargo al morir antes que este. De igual modo, con este mismo nombre fue conocido
entre otros un visir de los faraones Ramsés IX y Ramsés X.
En su largo reinado, Ramsés II (1279-1213 a.C.) tuvo muchos hijos con un número

406
indeterminado de esposas. El mejor conocido fue ciertamente el cuarto, Jaemuaset,
quien dejó muchos vestigios de sus actividades en Egipto. A edad temprana, Jaemuaset
se dedicó al culto del dios Ptah en Menfis, y pasó el resto de su vida en la región
menfita. Es conocido, quizás, por ser el primer egiptólogo, ya que dejó numerosas
inscripciones informando de sus visitas para limpiar y reparar partes de las pirámides de
Giza y Saqqara. Igualmente fue el responsable de los trabajos en el lugar de
enterramiento de los toros Apis en Saqqara, siendo, quizás, enterrado allí mismo. Como
comenté en un post sobre Egiptólogos, Mariette , quien fue el que descubrió el
Serapeum en Saqqara, descubrió por casualidad una pequeña tumba que probablemente
pertenece a Jaemuaset.
La estatua de la foto probablemente estuvo destinada a ser colocada en el Templo de
Abydos. Nos muestra a Jaemuaset evidenciando su devoción a Osiris al sostener uno de
los símbolos del dios, el emblema del nomo de Abydos.
La ejecución de la estatua en arenisca con una enorme veta de un conglomerado de
guijarros, pone de manifiesto la maestría con la que trabajaron los escultores para
conseguir una obra así a partir de un material tan difícil.

Anen: fue hijo de Yuya y Tuya alcanzando el grado de Segundo Profeta de Amón
durante el reinado de Amenofis III.
Anen fue por tanto hermano de Tiye, la Gran Esposa Real del rey, y también con total
probabilidad de Ay.

407
Algunos de sus títulos son:
Canciller del rey del Bajo Egipto.
Amigo único.
Segundo Profeta de Amón.
Noble hereditario y príncipe.
Aquel que se acerca a su Señor.
Gran amado de la Casa del Rey.
Amado del buen dios.
entre otros...

Anen, no declara en ninguno de sus monumentos que es hermano de la reina Tiye y por
tanto cuñado del rey Amenofis III.
Fue una verdadera suerte que en el sarcófago de su madre existiera una escueta pero
precisa referencia a él, declarándolo hijo suyo, donde se lee:
“su hijo, el Segundo Profeta de Amón, el Amado del buen dios, Anen”.
Anen fue por tanto hermano de Tiye, la Gran Esposa Real del rey, y por tanto, con total
probabilidad de Ay, el sucesor de Tutanjamon.
La gran importancia y la cercanía a la realeza de este sacerdote quedó patente al
descubrir en su tumba, situada en Sheik Abd el-Gurna (TT120), una representación de
la pareja real: Amenofis III y Tiye. Hoy día solo queda la parte inferior pero mantiene
todavía gran parte del colorido original. Como puede apreciarse en la fotografía, el rey y
la reina, están sentados en sendos tronos, y bajo ellos existe una representación de

408
prisioneros, a modo de países dominados, cada cual con su nombre

Najtmin, desplazó a Horemheb bajo el reinado de Ay, con quien le unía un

cercano parentesco. Aunque no existe un consenso amplio, su título de "Hijo del Rey de
su carne", la convierte casi sin duda en hijo de un rey, aunque se desconoce cual, debido
el gran número de corregentes de Ajnatón.
Sus títulos son:
General del Señor de las Dos Tierras
Generalísimo
Escriba real
Príncipe
Hijo del Rey de su carne
Canciller del rey
Compañero único
Grande en favores en el Palacio del rey
Jefe de los Grandes, que el rey ha promovido en razón de su carácter excelente
El que dirige a los Grandes
Dos ojos de su Horus (su rey)
Aquel cuyo bastón se mantiene sobre toda cabeza
Verdadero Servidor que es provechoso a su Señor
Portador del abanico a la derecha del rey
aqui vemos a Najtmin

409
y a su esposa...

También se conoce a Najtmin por los cinco ushebtis que se encontraron a su nombre en
la tumba de Tutanjamon.
Las de Najtmin son las más grandes y hermosas de todas las figurillas de la tumba(es
verdad son preciosos! se los puede ver en el Museo del Cairo). En estos ushebtis
aparecen algunos de los títulos de Najtmin citados antes, pero lo más importante es que
en uno de ellos él dice ser "El Servidor que hace revivir el nombre de su Señor".
Esta función estaba teóricamente reservada para los hijos de los difuntos, aunque
algunas veces se extendía también a otros miembros de la familia. Solo si Najtmin fuera
familiar muy cercano de Tutanjamon, sería lógico que se atreviera a utilizar este ritual.
Uno de los ushebti:

410
En este ushebti la inscripción completa es: "El Osiris rey, Nebjeprure (Tutanjamon),
justo de voz. Hecho por el Servidor que hace revivir el nombre de su Señor, el General
Najtmin".

Paramessu: Jefe del Arco, Supervisor de los Caballos, Supervisor de Fortaleza,

Supervisor de las desembocaduras (del río), Conductor del Carro de su majestad,
Mensajero real hacia todo País Extranjero, Escriba Real, Comandante de los Arqueros,
Supervisor de las Tropas del Señor de las Dos Tierras, Supervisor de los Profetas de
todos los dioses, Delegado del su majestad en el Alto y Bajo Egipto, Dignatario, Boca
de Nejen, Profeta de Maat, Noble, Alcalde de la Ciudad, Visir y Supervisor de los
Tribunales, todos estos cargos los ostentó durante el reinado de Horemheb quien luego
lo nombraría su sucesor.
Existen diversos documentos que nos informan de la carrera de Paramessu previamente
a su acceso al trono como Ramses I, y nos dicen que procedía de una familia de
marcada tendencia militar. Paramessu tuvo éxito en su carrera, ascendiendo posiciones
hasta llegar a general y Visir, pero al mismo tiempo también escalo puestos en el ámbito
político, llegando a la cúspide bajo el reinado de Horemheb, el último rey de la dinastía
18ª, el cual le nombró en vida su sucesor.
En opinión de muchos, Ramses I es uno de los reyes más desconocidos del Imperio
Nuevo egipcio. En realidad no es una opinión correcta. Ciertamente son pocos los
monumentos disponibles acerca de Ramses I, debido a que su reinado fue muy efímero,
ya que solo llegó a gobernar un año y cuatro meses. Cuando Ramses I accedió al trono
era ya un hombre anciano, su hijo Sety un hombre maduro y su nieto Ramses tendría
unos diez años de edad.

411
Las Estatuas gemelas de tamaño natural, esculpidas en granito gris, nos muestran a
Paramessu sentado en actitud de escriba. Se encontraron el 25 de octubre de 1913, al
lado de otras dos estatuas semejantes de Amenhotep, hijo de Hapu, al pie de un coloso
de Horemheb, en el décimo pilono del Templo de Amón en Karnak
En una estatua (JE 44863) aparece inscrito en su brazo derecho: "Horemheb, amado de
Amón", y sobre el pectoral derecho: "Djeserjeprure, elegido de Ra", determinando
claramente que Paramessu estaba al servicio de su rey Horemheb.
Ambas esculturas proporcionan textos casi idénticos. La inscripción del zócalo de la
estatua presenta una solicitud a los visitantes para que cumplan con un ritual piadoso, a
favor del Ka del difunto, a cambio de la promesa de larga vida y felicidad

412
Detalle del rostro de Paramessus

Tríada de Micerino
La tríada de Micerinoestá considerado uno de los más notables conjuntos escultóricos
de la dinastía IV (mediados del tercer milenio adC) y del periodo menfita; corresponde
al grupo formado por el faraón Micerino, la diosa Hathor y la divinidad del nomo de
Cinópolis. Fue descubierto en 1910 por un equipo de arqueólogos del Museo de Bellas
Artes de Boston, que estaba escavando el templo funerario de la pirámide de dicho
faraón. Al lado derecho de Micerino se encuentra la diosa Hathor, con cuernos y el
disco solar sobre su cabeza, y al lado izquierdo la del nomo de Cinópolis, portando su
emblema.

413
Tríada de Micerino (Menkaura) Museo de El Cairo.

En ella podemos apreciar características propias de la escultura egipcia, como son:

Hieratismo, es decir, la rigidez con la que aparecen los personajes y por

representar recta la línea de los hombros y de las caderas. Las figuras
acompañantes sujetan familiarmente a Micerino, por el brazo, poniendo en ello
una nota de ternura frente al hietarismo que domina toda la composición.
Ley de frontalidad: que consiste en representar el conjunto para ser
contemplado, preferentemente, de frente. En este caso es un grupo en altorrelive,
no siendo figuras de bulto redondo.
Convencionalismo: la indumentaria es de gran sencillez, puesto que el faraón
sólo está tocado con la corona Blanca real, porta barba postiza y un sencillo
faldellín, o falda egipcia real. Las otras dos figuras visten un ajustada túnica casi
transparente. El pie izquierdo adelantado, en las figuras de Hator y Micerino,
que pasa así a un primer plano. Las figuras están bien proporcionadas mostrando
gran armonía entre sus partes, siendo el canon de la figura de 18 puños,
distribuidos de la siguiente manera: dos para el rostro, diez desde los hombros
hasta la altura de las rodillas y los seis restantes para piernas y pies.
La escultura egipcia se realizaba en diversos materiales de diferentes durezas y
texturas, con acabados pulidos y generalmente coloreados. En este caso es de
pizarra.

Sorprende la perfección el refinamiento y detalle que conforman las fracciones del

rostro, lo que hace suponer que debieron tener notable parecido con la realidad, pues en
esta época, la IV dinastía, los ritos funerarios exigían la representación de los rasgos
físicos lo más fielmente posible. Por todo ello, aquí, se manifiesta la típica combinación
del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez
formal.

El príncipe Rahotep y su esposa Nofret

414
 2613 a. C.-2589 a. C.

IV Dinastía pertenecen las dos famosas estatuas sedentes del príncipe Rahotep y su
esposa Nefret, de 120 cms, hoy, en el museo del Cairo. Fueron encontradas en una
mastaba de Médium por Mariette (1821), arqueólogo francés, fundador del servicio de
antigüedades de Egipto. Ambos tienen los ojos incrustados. El cuerpo del hombre es
más geométrico y de color rojo, mientras que el de la mujer es más suave, de líneas
curvas y de color amarillo dorado. Se trata de cristal de roca, rodeados de ébano, con
apariencia de maquillados. Es la perfección más completa en los umbrales del arte.
Príncipe Rahotep y su esposa Nofret. IV Dinastía. Imp. Antiguo (s. XXVI aC) Caliza
policromada Enano Seneb y su familia. VI Din.( I. Antiguo ) Caliza policromada

415
 El grupo estatuario del enano Seneb y su familia
procede de la necrópolis de Guiza. Junker excavó su mastaba
en los años
1926-1927, y halló el grupo en una pequeña naos de piedra en
el
interior de la tumba. Seneb era el jefe de la guardarropía de
palacio.

Su esposa, Senetites,era una aristócrata que ostentó los

títulos de
"Sacerdotisa de Hathor" y "Sacerdotisa de Neit". Las estatuas
son de caliza y datan de la dinastía IV (2613-2494). Seneb y
su mujer aparecen sentados en una especie de banco. Él está
representado con su deformidad
física: la cabeza y el torso son muy grande en proporción con
sus brazos y piernas. Está sentado con las piernas cruzadas
sobre el asiento. El artista lo ha colocado hábilmente a la
altura de su esposa,
con realismo en las proporciones; pero no le ha hecho
aparecer más pequeño que su mujer, que está sentada junto a
su marido. Con las manos agarra a Seneb, con afecto y
satisfacción. Los hijos, un niño y una niña, siguen el canon
iconográfico de los niños. El escultor los situó delante de su

416
 padre, en el lugar que hubiera correspondido a las piernas de
este
Escriba Sentado

Datos:
Granito
V dinastía
Museo del Cairo
Clientes:
Los escribas eran funcionarios encargados de llevar toda la administración del estado, se
encargaban de los
impuestos y de transmitir los preceptos del gobierno. Hombres que actuaban no sólo como
copistas, sino
como redactores e intérpretes de la Biblia y de la Ley. Entre los judíos, un escriba (del hebreo,
sopher) era un
copista de la Ley o un secretario que de un modo paulatino se convertía en copista oficial, lo
que equivalía, en
cierta forma, a un secretario oficial o de Estado. El escriba era un hombre culto preocupado por
la letra de la
Ley y versado en las Escrituras. Los escribas de los fariseos y de los saduceos representaban
diferentes, y a
menudo opuestas, interpretaciones de las leyes del judaísmo. En el siglo I d.C. los escribas
fueron los
preservadores del judaísmo tras la destrucción del templo. Entre los griegos, los escribas
también empezaron
como copistas (en griego, grammateus) y se convirtieron en comentaristas de la Ley (en griego,
nomodidaskalos).
Historia:
Se conservan dos ejemplares, este con peluca del museo del Cairo y otro en el museo de Louvre
sin ella.
Contexto histórico:

Esta figura es perteneciente a la V dinastía.

Descripción;

417
Este retrato está hecho a base de granito fino y compacto , formando un cuerpo con una
particularidad: es el
espacio vacío, entre los brazos y el tronco para dar sensación de estatua y que no parezca un
relieve, como en
otros casos.
La estatua es un personaje, así que podemos decir que es un retrato individualizado.
La estatua esta sentado con las sendas piernas cruzadas. Lleva una peluca negra que da
sensación de pesadez.
Pero al no ser cuadrada con encuadra tal vez demasiado el rostro del personaje. Alrededor del
cuello tiene una
especie de collar pegado al cuerpo, pero liso y con falta de elementos. Esta marcado el pecho
pero no los
músculos de los brazos, ni de las piernas.
Valoración estética:
Está hecho de Granito. No se exactamente con que fue realizado, ya que carezco de información
escrita pero
puedo observas un gran alisamiento en la piedra por lo que he deducido que tal vez sea a
consecuencial de
algún tipo de alisador, así como: la piedra pómez, esmeril, lima...
Al parecer ha sido una figura esculpida, ya que se ha extraído piedra para hacer la forma.
No puedo apreciar muy bien, pero creo que es tridimensional la figura.
El individuo esta en actitud de reposo, si que puedo apreciar unos detalles en el cabello, unas
líneas que imitan
el pelo. Hay que decir que es bastante real. Tiene a mi parecer bastante luz ya que se le visualiza

perfectamente todas las partes del cuerpo. Su cara expresa seriedad, y tal vez concentración
también

El escriba sentado

418
2480-2350 a.C. (V dinastía). Caliza policromada. Ojos incrustados: cuarzo
blanco, madera de ébano y cristal de roca. Altura 53 cm. Musée du
Louvre, París.

Análisis formal. El escriba sentado conservado en el Museo del Louvre nos presenta a
un funcionario de la administración sentado en el suelo y dispuesto para realizar su
trabajo: el punzón o estilo en una mano y un extremo del rollo en la otra. El cuerpo
reproduce ciertos detalles, como la incipiente obesidad abdominal propia de quienes
realizan una actividad prioritariamente sedente, pero han sido tratados sin demasiado
esmero: acentuada rigidez, desigual desarrollo de la musculatura entre los miembros
superiores y los inferiores, descuido en el modelado del pie, que hace visible tan sólo
tres dedos. La clave de esta obra maestra del arte egipcio está en el rostro: la tensión que
desde los ojos atentos, que el rictus de la boca acentúa, se comunica al resto del cuerpo,
mientras el escriba aguarda a que su señor inicie el dictado que registrará en el papiro
desenrollado sobre sus piernas.
La obra es un resumen de las principales características de la escultura egipcia (comenta
sus elementos): la rigidez, la frontalidad, el hieratismo, el uso de un canon de
representación y los convencionalismos tan típicos (de hecho mantiene una tipología

419
muy similar al escriba del museo del Cairo) que se repiten en muchas estatuas de este
tipo. Su abundancia en este periodo es enorme.
Gracias al alto nivel alcanzado por la escultura de la IV Dinastía, los sucesores de ésta
dispusieron de una legión de excelentes escultores para repartirlos entre los muchos
templos y tumbas (el faraón no tiene a menos ahora que sus propios escultores decoren
las tumbas de sus más estimados cortesanos, y así lo hacen éstos constar por escrito) que
requerían sus servicios. Las necrópolis de Giza y de Sakkara han proporcionado una
cantidad inmensa de estatuas de particulares. Esta es una de ellas.
Análisis iconográfico. Aunque los escribas no formaban parte de las altas dignidades
palaciegas y administrativas, el funcionario perpetuado en esta estatua (que no sabemos
quién es) había alcanzado una posición de respecto en la burocracia estatal y el favor del
faraón, que extendió hasta él el derecho a la vida futura. En efecto, durante el Imperio
Antiguo, la escultura tiene una importancia de primer orden al servicio de las creencias
religiosas y de las prácticas funerarias. Hasta fines de esta época primó la idea que la
inmortalidad y la bondad del mundo de ultratumba sólo eran accesibles al faraón por su
carácter divino: las clases altas (¾sacerdotes y dignatarios de la administración) se
confortaban con alcanzar de un modo indirecto esa plenitud de la monarquía; en cuanto
al pueblo, estaba totalmente excluido de la vida futura. La necesidad de satisfacer estas
exigencias doctrinarias impulsó al desarrollo de una estatutaria con características muy
especiales. El realismo fue la respuesta al problema de reproducir al difunto; era
necesario que este doble material del muerto fuera lo suficiente parecido a su modelo,
para que el ka lo aceptara como alternativa del cuerpo momificado. El artista reproduce
entonces acertadamente las características de la raza en la conformación del cráneo, en
la silueta nasal o en la delineación del ojo; pero afirma más rotundamente ese realismo
al captar rasgos que personalizan la figura. Por ser la cabeza la parte más significativa
del cuerpo y por lo tanto la llamada a marcar las diferencias singulares entre un
individuo y otro, obraron como si el cuerpo fuera un simple soporte de aquélla. En el
rostro centraron toda la atención y esfuerzo, destacando lo más expresivo: la nariz, el
mentón y, especialmente, los ojos, que para mayor efecto eran realzados mediante
incrustaciones de piedras, cristal y cobre.
Relacionado con ello, una característica típica de toda esta estatuaria es su carácter
mucho más natural, humano podríamos decir, que se refleja en las "imperfecciones" del
cuerpo como en este caso es el abultado abdomen, alejado de toda idealización. Se aleja
por tanto de la representación de los faraons, seres divinos y perfectos que no muestran
esos elementos "humanos" de forma tan evidente.

EL ESCRIBA SENTADO

420
Escriba Sentado. Museo del Louvre.

421
El escriba sentado es una estatua de caliza policromada de 53 metros
de altura. Se encuentra en la sala 22 del Museo Nacional del Louvre, en
París.

Representa, según palabras de Francisco Presedo, a Kai, un

gobernante enterrado en Sakkara.

Kai era un personaje muy importante que, lejos de trabajar como

escriba, tenía a varios de éstos a su servicio. Posiblemente se hizo
representar en esta actitud debido a su interés por el estudio y a
meditación. Debió ser un alto funcionario culto e inteligente.

Existen numerosas representaciones de otros personajes importantes

de esta misma forma, como el Escriba Sentado del Museo del El Cairo.

©Escriba. Museo Egipcio de El Cairo

422
La imagen del Escriba en escultura apareció en la IV dinastía, aunque
no se generalizó hasta la V dinastía, a la que pertenece el que nos
ocupa.

Se muestra en postura sedente, con las piernas cruzadas, sentado sobre

una base de la misma piedra que ocupa la superficie de la figura.

Sus miembros están perfectamente delineados, marcando tanto la

musculatura de torso, brazos y piernas, el vientre, más prominente. Se
representan detalles minuciosos tales como uñas de manos y pies.

El rostro muestra una expresión de concentración, con los ojos fijos, de

mirada inteligente y expresiva. Su estructura es huesuda, marcando los
pómulos y la mandíbula inferior.

Las manos están relajadamente apoyadas sobre el papiro que reposa

en sus rodillas, llevándolo sujeto en la mano izquierda, mientras
sostiene el cálamo con la mano derecha.

Según Vandier es "el ejemplar más hermoso que se conoce, según

parecer unánime".

Sacerdote Ka-aper, el célebre Sheik el-Beled “Alcalde del pueblo”

Sacerdote y Lector Principal durante el Reino Antiguo - V dinastía , de quien se

encontró en su tumba en Saqqara una magnífica estatua de madera de sicomoro, a la que
los obreros que la excavaron en 1.860 bautizaron como Sheirh el-Beled “El Alcalde del
Pueblo” al reparar en su semejanza con el entonces alcalde de la aldea, siendo una de las
estatuas más célebres de un personaje particular, en virtud de su realismo y grado de
detalle. Era un gobernador, por lo que tiene el bastón de mando, y también un sacerdote,
por lo que está rapado.

423
La figura revela cómo los grandes artistas formados en la escuela de la IV Dinastía
acertaban a plasmar los rasgos esenciales de una personalidad concreta, como la de este
hombre gordo y entrado en años, seguramente bonachón y al mismo tiempo eficaz y
competente en su puesto de mando.
Junto a este retrato que representa a Kaaper desprovisto de peluca y vistiendo el
faldellín liso de andar por casa, su tumba proporcionó otro que, como en el caso de
Ranofer, se diría de una persona distinta.

ARQUEROS NUBIOS

©Arqueros Nubios. Museo Egipcio de El Cairo.

424
Grupo escultórico construído en madera policromada. Fué encontrado
en Asyut (Zawty), en 1894, en la Tumba de Mesehti. Pertenece a la
Dinastía XI, aproximadamente 2000 a.C.

Actualmente se encuentra en el Museo de El Cairo. Sus dimensiones

son:
Altura = 5,5cms; anchura = 72,3 cms; longitud = 190,2 cms

Durante el primer Período Intermedio, este tipo de estatuaria en

madera aparece en las tumbas muy frecuentemente. Posee una amplia
variedad y cuyo mérito, más que en la calidad artística de las mismas,
estriba en lo descriptivo de sus escenas, representándose en estos
grupos escultóricos muy variados aspectos de la vida cotidiana, tales
como: edificios, talleres de todo tipo, faenas agrícolas, escenas de pesca,
elaboración de productos (matarifes, panaderos, cerveceros), trabajos
domésticos, oficios, labores pecuarias, ceremoniales, etc. Este estilo
tendrá su apogeo en el Imperio Medio, pero se inicia en este Primer
Período Intermedio.

También, como novedad, aparecen las formaciones militares como la

mostrada en la imagen anterior, que iba acompañada de otra similar
pero de infantería: "los soldados de Asyut".

En la Tumba del príncipe Mesehti se encontraron estas dos

formaciones de 40 guerreros cada una: 10 filas de a 4 hombres, en el
caso de los infantes van armados de lanza con punta de cobre y escudo
de madera forrado con pieles. Son de estatura regular y de piel
bronceada.

©Arqueros nubios. Museo Egipcio de El Cairo

425
En este tipo de figuras pintadas, según el estilo tradicional, los hombres
tienen tez morena y las mujeres más clara. En el caso que nos ocupa, es
un grupo escultórico de 40 arqueros nubios y la formación es similar
(4x10).

Son guerreros negros, de procedencia nubia. Se encuentran todos de

pie, en actitud de formación representando un desfile militar. Las
estatuillas son similaes entre ellas, aunque presentan diferentes alturas.
Están talladas con gran perfección, mostrando gran detalle en la
musculatura general de todo el cuerpo, hasta detalles mínimos como
dedos de manos y pies, y rasgos faciales, a pesar de su pequeño
tamaño.

Llevan una especie de faldellín muy corto y una cinta pintada en color
blanco en el pelo, rodeando sus cabezas. En la mano izquierda portan
un arco, y en la derecha un haz de flechas con punta de silex.

Era costumbre entre los señores feudales reclutar tropas entre las
personas de sus propiedades y la contratación de mercenarios, en este
caso tropas nubias.

CABEZAS DE SUSTITUCIÓN O
RESERVA

©Cabeza de reserva. Museo Egipcio de El Cairo.

426
Cabeza funeraria en caliza, procedente de Gizeh, IV Dinastía. Se halla
en el Museo de El Cairo.

Las cabezas funerarias, llamadas también "de reserva" o "de

sustitución", son cabezas de caliza de tamaño natural, con los rasgos
tan individuales que se suelen considerar verdaderos retratos.

Son completamente blancas, sin ninguna representación más que el

propio relieve de los rasgos faciales. En algunos casos se realizaban
unas orejas de yeso y se pegaban en su ubicación natural.

Han sido descubiertas en las mastabas de la familia real en Gizeh, en el

fondo de los pozos que conducen a la cripta funeraria. Podrían ser
representaciones de familiares del rey.

La finalidad de este tipo de esculturas, parece ser que fué el servir de

modelo para confeccionar la máscara mortuoria. Esto explicaría la
ausencia de detalles, excepto los faciales que están tratados con gran
esmero, así como la falta de coloración que en todas ellas se denota.

Otra teoría al respecto destinaría este tipo de esculturas al culto

funerario, donde reemplazarían a las estatuas habituales hasta
entonces y cuya presencia hubiese sido de algún modo anulada.

Por último, otra teoría afirma que puede tratarse de un vaciado del
rostro del modelo para, en caso de que falleciese, el escultor pudiera
completar su trabajo.

Como opinión personal, me parece más acertada la primera, aunque

pienso que también podrían servir como una especie de figurín o
"retrato" de su dueño a todos los efectos: vestimenta, adornos, tallas,
pintura, relieve, etc. y que una vez fallecido el individuo se enterrarían
con él. Un estilo a lo que el busto de Nefertiti sería para ésta, o sea un
modelo para los usos habituales de una persona sin requerir la
constante presencia de ésta para todo.

ROSTRO DE HATSHEPSUT

427
Rostro de Hatshepsut. Museo Egipcio de El Cairo

428
Fragmento de cabeza de estatua osiríaca realizada en caliza. Procede
de Deir el Bahari, donde formaba parte de uno de los colosos de la
terraza superior del templo. Portaba la corona roja, o, más
probablemente, la doble corona y pertenece a la reina Hatshepsut, de
la XVIII dinastía. Se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo.

Hatshepsut fue una mujer faraón que dirigió su país con energía.
Recuperó el lujo y el buen gusto que se estaba perdiendo tras el
Segundo Periodo Intermedio. (Ver capítulo completo sobre Hatshepsut
en nuestra sección de historia).

Hatshepsut se hacía representar como un faraón, con barba postiza y

faldellín masculino, cuerpo de hombre, y rostro delicado y femenino.

En el fragment0 que tratamos, podemos ver esta delicadeza de las

facciones femeninas.
Los ojos son grandes, almendrados y expresivos, con el col alargando el
ojo y cejas pintadas al estilo osiríaco. Su nariz es pequeña y arqueada,
y los labios gruesos, mostrando la característica sonrisa tutmósida.

Sólo conserva la oreja derecha y un fragmento de la izquierda.

También se observa una pequeña parte de la base del tocado.

Por la parte inferior se ve representada la barba faraónica, como

atributo masculino del faraón.

Un fragmento deteriorado de lo que debió ser la estatua de una gran

reina, que a pesar de su empeño por borrarla de todos los restos
arqueológicos, nadie consiguió borrarla de la historia del Antiguo
Egipto, ni de la memoria de los amantes de esta maravillosa cultura.

ESTATUA DE HETEPDIEF

429
©Estatuilla de Hetepdief. Museo Egipcio de El Cairo

430
Con la III Dinastía se inicia un período de esplendor en la historia de
Egipto, que marca el nacimiento de la primera época clásica.

La capital fue establecida en Memphis (Bajo Egipto), al ser fundada

esta dinastía por Dyoser hacia el 2.650 A.C.

Tal esplendor del país se ver reflejado en su arte. Es la época en que se

desarrolló plenamente la estatuaria, el relieve y la pintura, surgiendo a
su vez un gran numero de tumbas e hipogeos no solo reales, sino
también particulares.

En la épica predinástica y tinita, la escultura era más frecuentemente

representada en madera marfil, utilizándose la piedra como elemento
principal hacia la III Dinastía.

Hecha la pequeña introducción, pasamos a la imagen que nos ocupa.

La estatua pertenece a la III Dinastía (Aproximadamente del 2.650

A.C.). Fue hallada por el arqueólogo James E. Quibell en 1.888 en la
ciudad de Memphis. Actualmente se encuentra en el Museo del Cairo.

Es una estatuilla de 39 cm de alto, y 18 cm de ancho. Pertenece a

Hetepdyef, probablemente sacerdote del culto a los Reyes de la II
Dinastía.

Está hecha en granito rojo, roca de origen volcánico, muy pesada y

resistente, material frecuentemente utilizado en el arte del Antiguo
Egipto, hasta la época Tolemaica inclusive. Posiblemente era extraído
de las canteras de Assuan, ya que ese era el punto de extracción de
granito rojo de Egipto.

En ella se pueden observar varias de las características del arte egipcio

antiguo:

Se trata de una estatua de bulto redondo. Las estatuas de bulto

redondo empiezan a alcanzar la perfección ya al final del Dinástico
temprano, manteniendo un canon básico, independientemente de que
se tratara de pequeñas figurillas votivas o enormes colosos, que no
variará sustancialmente a lo largo de la historia.

431
La estatua guarda la frontalidad, está hecha para ser vista de frente,
con pocos detalles en su parte posterior, salvo las incisiones que
forman el cabello, o la línea que delimita el faldón. Ésta es una
característica muy representativa en el Antiguo Egipto, ya que la
estatuaria se utilizaba para representar la esencia de la persona, y no
se creía necesario representar con tanto detalle la parte trasera.

Es completamente simétrica, exceptuando unas señales en su hombro

derecho, que se trata de los nombres incisos de los tres primeros
faraones de la II Dinastía, de los que posiblemente fuera sacerdote de
culto. Éstos son Hetepsejemuy (aprox. 2890- 2865 A.C.), Raneb (aprox.
2865- 2826 A.C. ) y Nynetjer (aprox. 2826- 2790 A.C.). Para guardar la
ley de la simetría, cualquier figura, independientemente de su posición,
debe tener un plano central imaginario que lo atraviese a lo largo de la
columna vertebral, dividiéndola en dos mitades exactamente iguales
pero simétricas. Este es el caso de la estatua de Hetepdyef.

Se ve claramente la representatividad: el arte egipcio no se creaba por

el mero hecho de representar la belleza o la intencionalidad del artista,
sino siempre por una finalidad. En este caso su función es religiosa. La
postura de la estatua, de rodillas, es claramente de oración, ya que era
una postura común en los ritos religiosos. Podría tratarse de una
estatua ubicada en algún lugar preferente de culto de los reyes cuyos
nombres lleva incisos.

432
Se observa gran contraste entre zonas sencillas y otras con detalle: se
observa una gran diferencia entre la cabeza y el resto del cuerpo. En el
Antiguo Egipto, desde los principios del período dinástico (predinástico
y temprano) se conocía perfectamente la anatomía humana, pero se le
daba una forma idealizada. En la mayoría de estatuas,la cabeza está
cuidada y posee gran realismo, mientras que el cuerpo es rígido y
estático. Es el caso de la estatua de Hetepdyef. En primer lugar,
diferencia de tamaño, siendo la cabeza algo desproporcionada. En
segundo lugar, la diferencia de detalles; el cuerpo es muy simple,
observándose solamente la línea del faldón corto por la parte de atrás,
y la señalización de brazos y manos de formas geométricas, por
delante. En cambio, la cabeza está repleta de detalles. El cabello es la
representación de una peluca corta, enmarcando la cara, hecho a base
de incisiones verticales sobre líneas paralelas horizontales. La cara está
perfectamente representada, con ojos grandes y profundos, con señales
de cromatismo en ojos y cejas (delineadas en tinte de color más oscuro
las cejas, pupila y bordes de los párpados superior e inferior), nariz
recta y pómulos y labios marcados. El cuello es corto y ancho (común
en las esculturas de la época antigua). Está colocado sobre una base
que, aunque no se aprecia, pienso que debe contener alguna
inscripción referente al nombre o función del personaje.

Mantiene la característica de ser una estatua tallada en un bloque

único de piedra, con los brazos y las piernas completamente pegados al
cuerpo. Desde el comienzo, las esculturas se realizaban sobre bloques
de piedra cúbicas o en forma de prismas rectangulares, con pautas o
dibujos sobre los que se esculpía.

Es estática e intemporal. En las primeras etapas del Antiguo Egipto, no

se buscaba el movimiento, sino la representación de la esencia o
función del personaje. Las artes figurativas, como es el caso de la
escultura, no buscan el movimiento, sino la creación de otro mundo en
que las cosas ni se destruyen, ni cambian con el tiempo, sino que
permanecen inmutables e intemporales. Siempre se ha tratado de
encontrar un canon que fuera modelo a representar sin límite de
tiempo ni lugar.

Como observación personal, la estatua transmite un estado de

apacibilidad y sosiego, en posición y gesto del rostro, muy
característico de la posición de oración en distintas religiones a lo largo
de la historia. Una imagen que parece estar dotada de vida, y por la
que no parece pasar el tiempo.

433
ESTATUA DE KEFREN

©Estatua de Kefren. Museo Egipcio de El Cairo

434
Es una estatua de diorita de 168 cm de altura, 57 cm de anchura y 96
cm de longitud. Representa a Kefren, rey de la IV dinastía (hacia 2.530
a.C.) protegido por el dios Horus.

La estatua fue encontrada en el Templo del Valle del faraón, junto con
fragmentos de otra similares, en el interior de una fosa enlosada, en
Giza, por el equipo de excavadores de Mariette en 1.860. Actualmente
se encuentra en el Museo Egipcio del Cairo.

Es una de las obras escultóricas más importantes del Imperio Antiguo,

por su perfección y por utilizar un material tan especial, un bloque de
diorita, la piedra más resistente del Antiguo Egipto.

Respecto a su propietario, Kefren, hijo del faraón Keops, que subió al

trono de Egipto tras morir su hermano Djedefre, se hizo construir una
gran pirámide en Giza, sólo superada en tamaño por la de su padre.

©Estatua de Kefren. Museo Egipcio de El Cairo

435
Otra de las obras de Giza, la Gran Esfinge, podría construido bajo su
reinado, e incluso se cree que sus rasgos corresponden al propio
Kefrén.

Respecto a la escultura en sí, se trata de una escultura individual,

tallada en un solo bloque en actitud sedente.

Se muestra en un trono, llegándole el respaldo de éste justamente hasta

los hombros, sy sobre él, la imagen de Horus en forma de halcón,
abraza protector la cabeza del rey con sus alas extendidas.

La parte inferior del trono son cuatro patas de león y sendas cabezas
de estos animales en ambos extremos del asiento del mismo.

En los laterales del trono están representadas las flores del Alto y Bajo
Egipto (loto y papiro) entrelazadas, representando la unificación en un
solo país.
Los miembros están representados con un alto grado de perfección. El
rostro, con facciones muy marcadas, muestra el hieratismo propio del
arte egipcio.

La musculatura está representada con gran realismo. Lleva los brazos

apoyados sobre los muslos con la mano derecha cerrada y la izquierda
con la palma abierta hacia abajo. Como única vestimenta lleva un
faldellín plisado, el tocado faraónico y la barba postiza propia de los
reyes de Egipto.

Respecto a las normas de la estatuaria egipcia, vemos en esta estatua

varias de las más interesantes:

La figura está tallada en un solo bloque, teniendo forma cúbica.

Guarda la ley de la frontalidad, ya que el único detalle de a parte

posterior de la estatua es el halcón. El resto es liso, ya que la estatua
está hecha para verse de frente.

Cumple también la ley de la simetría. La escultura es completamente

simétrica, dividiéndose en dos partes iguales respecto a un eje vertical,
salvo por la posición de las manos.

Muestra hieratismo y rigidez definidas como la representación

tranquila y ambigua, y una inmovilidad, casi de reposo.

436
Por último, la representatividad. La escultura egipcia tiene un fin,
aparte del puramente estético. Bajo mi punto de vista, la estatua nos
representa a Kefren como a un rey que toma la personalidad de un
dios, fundiéndose en el abrazo de Horus, que lo apoya y lo protege.

EL BUSTO DE NEFERTITI

437
El día 6 de diciembre de 1.912, un grupo de arqueólogos dirigidos por
el profesor Borchardt de Berlín, se encontraba excavando en Tell el
Amarna, la antigua Akhetaton. Encontraron numerosos restos de
viviendas y talleres privados, entre los que nos sonará el taller del
escultor Tutmosis.

Un excavador llamado Mohammed Ahmes Es-Senussi, se halaba en el

sitio 19 de la excavación, en la rejilla P47 de la zona estudiada. Entre
los escombros encontró una figura de piedra arenisca prácticamente
intacta, a la que solo le faltaba la pupila del ojo izquierdo y pequeños
fragmentos de los lóbulos de las orejas.

Tras este descubrimiento fue tamizada toda la arena de la zona en

busca de la pupila, pero solo fueron encontrados los fragmentos de
oreja rotos. Posteriormente se comprobaría que nunca había sido
insertada en la cavidad ocular.

Posiblemente este busto no fuera más que un modelo para otras

esculturas, evitando así la constante presencia de la reina. Y no fue el
único de esta reina encontrado en el taller.

El busto fue sacado por el grupo alemán, de forma clandestina,

escondido entre trozos de cerámica rota y permanece en el Museo de
Berlín desde entonces.

438
Tras el descubrimiento, comprobaron que se trataba del busto de
Nefernefruaton Nefertiti, esposa de Akenaton, reina de la XVIII
dinastía (hacia 1350ª.C). Antes de casarse con Akenaton, era una
princesa de la que desconocemos su ascendencia. Su descendencia
fueron seis hijas: Meritaton, Meketaton, Ankesenpaaton,
Nefernefruaton-Tasherit, Nefernefrura y Setenpenra.

A continuación, analizaremos las características más destacadas de

dicho busto.

Presenta un grado de perfección evidente. La piel del rostro está

pintadaa en tono rojo claro, bronceado, a pesar de que el rostro
femenino en el Antiguo Egipto se representaba en tonos amarillos.

Presenta un perfil suave, con la nariz recta y pequeña. Los ojos son
almendrados, al estilo de Amarna, pintados con el kohl negro. Sólo
tiene una de las pupilas, como explicamos anteriormente. Los labios
también son característicos del estilo amarniano, carnosos, bien
delimitados y esbozando una ligera sonrisa. Va pintados en color rojo.

Tiene el cuello muy estilizado y los hombros están cercenados. Las

orejas son pequeñas y con gran detalle, a pesar de faltarle algunos
fragmentos.

439
Lleva una corona muy alta de color azul, acoplada sobre una banda
amarillo oro. Alrededor de la corona aparece otra banda amarillo oro,
con incrustaciones rojas, azules y verdes. El collar es del mismo estilo
que la banda de la corona, con fondo color oro e incrustaciones de los
mismos colores.

El busto de Nefertiti representa la consumación del estilo iniciado en el

reinado de Amenhotep III, delicadamente modelado. Es de tal
realismo, que el escultor probablemente tuvo que estudiar a anatomía
humana, para poder representar incluso los tendones de la garganta o
el color de la piel.

El busto de Nefertiti es la representación de la belleza más perfecta que

se conoce en el Antiguo Egipto. Quizás algún día pueda volver a estar
en el lugar de donde nunca debió salir.

ESTATUA DOBLE DE NIMAATSED

©Estatua doble de Nimaatsed. Museo Egipcio de El Cairo

440
Se trata de una estatua de piedra caliza pintada de 37 cm. de altura.
Fue encontrada en Saqqara, concretamente en la mastaba de
Nimaatsed, llamada D56, por una expedición dirigida por Mariette en
1.860.

La estatua pertenece a la segunda mitad de la V Dinastía (Imperio

Antiguo), hacia 2.410 A.C. Actualmente se encuentra en el Museo
Egipcio de El Cairo.

Representa a Nimaatsed, encargado del culto de Ra y Hathor en el

templo solar de Neferirakare, Neferefre y Ninserre.

Está representada como estatua doble. Aunque puede ser considerada

un pseudo-grupo, ya que ambas figuras representan a la misma
persona. La razón de la misma puede ser representar al personaje en
dos momentos de su vida, o la representación del mismo con su ka,
fuerza vital que protege a la persona en la vida y en la muerte.

La escena está representada sobre una base de color negro, que se

extiende por detrás de los personajes hacia arriba, hasta la altura de
los hombros. En la zona de apoyo más inferior, hay una inscripción
jeroglífica, posiblemente con el nombre y cargo del individuo. Sobre
ésta, dos estatuas erguidas que, como dije anteriormente, representan
a la misma persona.

La primera de ellas, es de meno estatura y parece representarlo algo

más joven que la segunda. Su cabeza está ligeramente girada a su
derecha. Lleva una peluca, pintada de color negro, con raya en medio,
representada mediante incisiones longitudinales, con una longitud por
encima del hombro.

La cara es bastante redondeada, con mejillas rellenas y orejas

representadas muy simples, parcialmente cubiertas por el cabello.

441
©Detalle de estatua doble de Nimaatsed. Museo Egipcio de El Cairo

442
Los ojos son grandes y almendrados, y están delimitados por el kohl, a
usanza del maquillaje en el Antiguo Egipto, y sobre ellos, las cejas,
también pintadas en negro. La nariz, en un tiempo larga y ancha por
su base, se encuentra muy deteriorada, faltando parte de la misma. Los
labios son carnosos, con la representación de una fina línea de bigote
sobre ellos, característico del Imperio Antiguo. El cuello es ancho y
corto, y está rodeado por un collar de colores azul y blanco.

El torso es de aspecto fuerte y lleno de detalle. Los brazos se

representan pegados a ambos lados del cuerpo, con los dos puños
cerrados. Tiene la pierna izquierda adelantada, en actitud de caminar,
tal y como se representaban la mayoría de las estatuas de pie.. Se
aprecia la musculatura y los dedos de los pies con bastante detalle.

Como única vestimenta lleva un faldellín blanco, con un adorno

plisado en tono beige claro, ajustado a la cintura por una especie de
cinturón blanco y azul, del cual sobresale por la parte superior un
borde, coordinado con el collar ancho.

Guarda la ley de la frontalidad, no siendo necesaria la representación

de la parte posterior, y es perfectamente simétrica, excepto en la
postura de las piernas, hecho éste que no rompe con la frontalidad.

La segunda figura se puede describir de modo idéntico a la anterior,

con ligeras diferencias:

Está completamente de frente, sin ningún giro de cabeza.

Es de una estatura ligeramente más alta.
Da sensación de algo más de edad que la primera.
Su nariz está perfectamente conservada.

Guarda bastante similitud con las estatuas de Rahotep, y de

Inti_Shedu, ambos de la IV Dinastía.

RAHOTEP Y NOFRET

443
Se trata de un conjunto escultórico formado por dos estatuas de bulto
redondeo, pertenecientes al noble Rahotep y su esposa Nofret.

Están realizados en piedra caliza estucada y pintada. Miden unos 120

centímetros de altura cada uno, aunque la estatua de Nofret es
ligeramente más alta, debido al voluminoso tocado.

©Estatuas de Rahotep y Nofret. Museo Egipcio del El Cairo

444
Las estatuas fueron halladas en Meidum, y pertenecen a la IV Dinastía
(hacia el 2.360 AC.). Fue encontrada por Mariette y su equipo en 1.871.
Al norte de la pirámide de Meidum se encuentra un cementerio de
mastabas de la IV dinastía. Entre estas tumbas se encontraban la de
Rahotep y Nofret, cerca de la pirámide de Snofru, y algunos
historiadores coinciden en que pudo ser su propio hijo. Actualmente se
encuentra en el Museo del Cairo

Rahotep fue un noble, sacerdote de Ra y jefe del ejército real. Nofret es

su esposa, y poseía el titulo de "conocida del Rey".

Una vez hecha la introducción, para situarnos en la época y los

personajes, vamos a analizar más detenidamente cada una de ellas.

©Rahotep. Museo Egipcio de El Cairo

445
La primera figura, correspondiente a Rahotep, posa en actitud
sedente. Está sentado en un trono de piedra caliza estucado y pintada
en color blanco, formando un bloque con la figura humana. Dispone de
una zona para reposar los pies, y lleva, en la zona superior, una serie
de inscripciones jeroglíficas pintadas en negro, con el nombre y los
títulos de los difuntos.

Los miembros del cuerpo están representados con bastante perfección,

especialmente la cabeza. Su tez es muy morena, representada en tonos
rojizos, tal y como se representaba la piel masculina en el Antiguo
Egipto.

Los ojos son de cristal de roca y cuarzo opaco, engarzado en metal, lo

que le da un impresionante realismo. Están bordeados por el kohl, al
estilo egipcio, y protegidos por cejas pintadas en negro. La nariz es
grande y recta, con los labios carnosos. Sobre los labios se representa
un fino bigote, característico del Imperio Antiguo. Lleva pelo corto, y
las orejas están perfectamente representadas.

Detalle como los hombros, pecho, rodillas, manos y pies, están tallados
de forma muy cuidada, dándole a la estatua mayor realismo.

Rahotep lleva la mano derecha cerrada y cruzada sobre el pecho, y la

izquierda cerrada apoyada sobre la rodilla. Sus brazos están
ligeramente separados del cuerpo.

Viste faldellín blanco y un finísimo collar alrededor del cuello.

©Nofret. Museo Egipcio de El Cairo.

446
La segunda figura corresponde a Nofret, su esposa, también en
posición sedente y formando un bloque único con el trono. De igual
modo, el asiento v pintado de blanco con más inscripciones jeroglíficas
en color negro.

La piel está representada en todo amarillento, claro, tal y como se

representaba el rostro femenino en el Antiguo Egipto.

Los ojos también son de cristal engarzado sobre metal, y finamente

pintados con kohl. Lleva pintadas las cejas, que se alargan hacia el
exterior del ojo.

La nariz es fina, los labios gruesos y sin colorear. No se representan las

orejas, que van tapadas por la enorme peluca.

Están representados con detalle los pies, y una de las manos. El resto
del cuerpo va envuelto en una representación de finísimo lino blanco
que la envuelve hasta los tobillos. Por el escote de la túnica, asoman los
tirantes anchos del vestido.

Alrededor del cuello, un collar delicadamente pintado en tonos rojos y

verdes, característicos del arte egipcio.

Lleva peluca negra, bastante frondosa, que le cubre hasta los hombros,
y que va sujeta a la cabeza por una diadema blanca con flores
pintadas.

Ambas figuras representan muchas de las características del arte

egipcio en general, que se inició, y permaneció inalterable ya desde el
Imperio Antiguo. Aunque se ven algunas características arcaizantes,
como la anchura de los tobillos en ambas figuras.

En primer lugar, se ve gran hieratismo en sus figuras. Inmóviles, sin

ninguna representación de movimiento, viendo pasar el tiempo
impasibles, intemporales.

Otra característica que se ve claramente es la frontalidad. Como en la

mayoría de las estatuas egipcias, solo se representan las partes que se
ven de frente, siendo la parte posterior del grupo escultórico
completamente lisa.

También vemos claramente, como ya se apuntó, la diferencia de color

al representar la piel de los personajes, rojizo para la piel masculina, y
amarillento para la femenina.

447
En ambas figuras, especialmente en sus ojos, podemos observar un
realismo sobrecogedor, que debió impresionar a aquellos que las
descubrieron. Seguirán viendo pasar el tiempo ante ellos, juntos para
siempre.

ESTATUA-CUBO DE HOTEP

©Estatua cubo de Hotep. Museo Egipcio de El Cairo.

448
Estatua de granito gris, de 73 cm. de altura. Fue encontrada en
Saqqara y representa al tesorero Hotel de la XII Dinastía. Actualmente
se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo

Se trata de una estatua individual, mostrándose en actitud sentada, con

las piernas recogidas, y brazos cruzados, tal y como se representan este
tipo de estatuas. Se han encontrado estatuas de este tipo también en
Mesopotamia, entre los siglos XXII y XXI A.C. La que nos ocupa
pertenece aproximadamente al siglo XX a.C.

El personaje está representado en una silla, con la parte posterior

elevada hasta la altura de la cabeza y un reposapies. En la parte
frontal inferior de la silla, así como en el reposapies, hay inscripciones
incisas, en jeroglíficos, posiblemente una fórmula funeraria, como es el
caso de la mayoría de estas estatuas.

Es uno de los primeros ejemplos de estatuas-cubo que se han

encontrado, ya que posteriormente las representaciones de estas
estatuas se simplifican llevando algún tipo de faldellín que les tapaba
las piernas. En este caso, es característico el hecho de que las piernas
están sin tapar. Se encuentra sentado, con las piernas dobladas y las
rodillas elevadas, sobresaliendo la cabeza y los brazos, que lleva
cruzados, apoyando los codos en las rodillas.

Los brazos y las piernas tienen una forma algo burda, aunque en las
piernas se aprecia musculatura, y el los dedos de los pies, están talladas
las uñas.

La cabeza está más trabajada, lleva lo que parece ser una peluca lisa a
la altura de los hombros. La cara es redondeada, con las mejillas
rellenas, la nariz ancha y los labios carnosos, entreabiertos. Los ojos
están cerrados, y se aprecia relieve de las cejas. El mentón es
marcadamente cuadrado. Las orejas están representadas con detalle.
No se aprecia claramente en la imagen, pero parece llevar una barba
postiza. El cuello no está representado, ya que la cabeza emerge
directamente del bloque de granito.

No se aprecia vestimenta, ya que, exceptuando las partes descritas, el

resto del cuerpo está integrado completamente en el cubo. Tampoco
lleva ningún tipo de tocado, ni objetos en las manos.

Sigue manteniendo la mayoría de las características que se observan

desde los comienzos de las primeras dinastías:

449
La frontalidad, ya que la parte posterior, aunque no se aprecia, se
supone que es lisa y sin ninguna inscripción. La estatua sigue estando
hecha para ser vista de frente.

La simetría exacta de ambas partes de la figura, exceptuando la

postura de cada brazo (el derecho está sobre el izquierdo), aunque eso
no rompe la característica citada.

La representatividad, ya que representa al difunto, asociándolo con el

culto a Osiris. Otros autores piensan que esta representación sólo se
debe a encerrar partes salientes de la estatua, para que no se
deterioraran, ya que ésta es el doble del personaje. Richard Wilkinson,
sostiene que las estatuas-bloque encarnaban en tres dimensiones las
características del signo jeroglífico NETCHER (dios sentado). Según
esta interpretación, con esta forma se da al representado el status de
persona respetable o aún de identificación con lo divino.

ESTATUA DE KHAEMUASET

450
451
Estatua de Khaemuaset, XIX Dinastía

Estatua de brecia roja, roca sedimentaria formada por fragmentos

angulosos. Fue encontrada en Assiut. Parece ser de tamaño natural.

La estatua pertenece a la XIX Dinastía, concretamente a Khaemuaset,

(¿-1224 A.C.), hijo de Ramsés II y su segunda esposa, Isetnofret I. Fue
considerado el primer arqueólogo de Egipto, ya que reconstruyó
monumentos de épocas anteriores, además de ampliar el Serapeum en
Saqqara, construir el templo de Ptah, y ser primer director de los
artesanos y Gran Sacerdote de Menfis. Probablemente fue enterrado
en Saqqara.

Actualmente la estatua se encuentra en la sala IV del Museo Británico,

en bastante buen estado de conservación.

La estatua se halla de pie, con el pie izquierdo adelantado, para dar

sensación de movimiento, sobre una base del mismo material, en la que
hay numerosas inscripciones jeroglíficas.

Muestra gran perfección en los miembros del cuerpo, adivinándose la

musculatura de los brazos, la talla perfecta de manos y pies, en los que
se observa la presencia de uñas (a pesar de la dificultad para tallar este
material, ya que puede desmoronarse fácilmente durante el proceso),
la marcada forma de la musculatura del pecho, cintura, caderas y
rodillas.

El rostro me resulta un tanto inexpresivo, aunque están representados

todos lo elementos del mismo. Es ligeramente redondeado, algo
anguloso por la parte inferior. Las mejillas llenas, y no hay
representación de orejas. Los ojos, grandes y almendrados, están
incisos en la roca, sin presencia de pupila incisa o pintada, estando
también representadas las cejas. La nariz es ancha y alargada, y los
labios están bien definidos.

Bajo la barbilla se observa que se ha desprendido parte de la piedra,

dejando asomar uno de los fragmentos angulosos de los que
hablábamos en la descripción de la brecia.

Como única vestimenta lleva un faldellín completamente liso, sin

adornos, por encima de la rodilla.

Sobre la cabeza leva una peluca lisa, por encima de los hombros, y con
flequillo corto.

452
A los lados del cuerpo, desde el suelo hasta la altura de los hombros, se
extienden dos especies de columnas, en cuyas zonas superiores hay
inscripciones jeroglíficas. Ambas están pegadas al cuerpo, y abrazadas
por los brazos de la estatua. Están unidas por la parte superior, por
detrás de la cabeza, observándose que a la derecha le falta la parte
superior, más ancha que el resto de la columna.

Guarda la ley de la frontalidad y la simetría, no influyendo en éstas el

hecho de tener un pie adelantado, y está tallada en un solo bloque.

Paleta de Narmer

Paleta del rey Narmer Reproducción

La Paleta de Narmer es una placa de pizarra, de 64 cm de altura y 45 cm de ancho,

hallada en 1898 por Quibell y Green en el templo de Horus de Hieracómpolis (Nejen).
Está depositada en el Museo Egipcio de El Cairo, y según Gardiner simboliza la
unificación de Egipto.


Descripción

Es una paleta confeccionada en esquisto verde, cuya primitiva función era ser usada
para servir de soporte para los pigmentos, cremas, aceites, etc., que se aplicaban en el
cuerpo, aunque era común encontrarlas dentro de ajuares funerarios o como ofrendas en
los templos.

Ambas caras tienen grabada en la parte superior dos cabezas de vaca, símbolo de la
diosa Bat, y entre ellas que se encuentra el serej, precedente de los cartuchos, con el
nombre de Narmer.

Anverso

 Figura el rey Narmer, con la corona Blanca del Alto Egipto a gran tamaño, lo
que indica la preeminencia del Alto sobre el Bajo Egipto.

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  Golpea a uno de los extranjeros, representados por una figura de cabello rizado y
barba. Esta figura siempre se usaba para identificar a los libios y a los asiáticos,
pero es posible que Narmer considerara extanjeros a los habitantes del Delta, ya
que la unificación fue una conquista por la fuerza, por lo que la paleta
representaría su victoria tanto sobre los habitantes del Delta occidental como
sobre los beduinos del Sinaí.
 El dios Horus, símbolo de la divinidad del rey, está sobre unos papiros, símbolos
del Bajo Egipto, lo que incide sobre el hecho de la conquista del Delta. Los seis
papiros indican que durante la conquista se produjeron seis mil muertos.
 Debajo, hay más enemigos de pelo rizado abatidos.

Reverso

 En la franja superior, está el faraón con la corona Roja, símbolo del dominio
sobre el Bajo Egipto; esta corona también fue usada en la ciudad sureña de
Naqada. Se encuentra acompañado de su séquito ante dos filas de enemigos
decapitados.
 En la parte baja, hay representados dos extraños animales, cuyos largos cuellos
están entrelazados: Gardiner opina que es una representación de la unión de las
Dos Tierras bajo un solo rey. (La parte situada entre los cuellos, rebajada, era la
usada como base para moler kohl, un polvo cosmético para proteger los ojos.)
 Debajo del todo, vuelve a aparecer el rey, simbolizado por un toro que aplasta a
sus enemigos.

Interpretación

Gardiner opina que la paleta representa una batalla por el control del Delta,
probablemente en manos de los libios, que posiblemente fue el final de una guerra de
varias generaciones.

Los retratos de Amenofis IV, que pasa a llamarse Akhenatón, el placer

de Atón, llamado su reinado periodo de Amarna, nos muestran un hombre de cabeza
oval, de hombros exiguos y vientre saliente, sin condicionarse por la necesidad de ser
glorificado. Soberano, lleva el sello del absoluto naturalismo. Es una obra
revolucionaria, debido a que la figura tiene las piernas rectas con las rodillas tendidas.
El ademán de movimiento de la estatua de pie en actitud de caminar, se ha convertido
en un esfuerzo vacilante, en un tímido intento de mantener el equilibrio.

454
En el taller del arquitecto del rey, Thutmosis, se hallaron las que quizás sean las piezas
más representativas de este período. Nos referimos a la fantástica colección de retratos,
tanto reales como privados, a la que pertenecen el bello Busto de Nefertiti,
depositado en Berlín, desde comienzos del siglo XX, después de que fuera encontrada
en excavaciones dirigidas por el arqueólogo y arquitecto alemán, Ludwig Borchardt
(1863), en 1912. La reina está tocada por un alto casquete cónico que estuvo adornado
con el uraeus, símbolo de la soberanía. Sus facciones son finas, su cuello elegantemente
alargado. La policromía ofrece detalles ornamentales como el collar, el color de sus
labios, los ojos perfilados y las cejas retocadas. Es una obra de fama mundial. De
construcción perfectamente simétrica, fue reducida a busto debido a su función de
modelo, hecho que explicaría la ausencia de incrustaciones en el ojo izquierdo. La
enorme popularidad que alcanzó, al poco tiempo después de ser expuesto en el Neues
Museum de la isla de los Museos de Berlín, se debe probablemente al hecho de que
coincidiera con el ideal femenino austero y distanciado que predominaba en los años
veinte.

Relieve en caliza, que probablemente formaba parte de un altar de adoración familiar.

Ajenatón sostiene a su primogénita Meritatón y enfrente, Nefertiti, sostiene en el regazo
a su segunda hija, Meketatón, quien fallecería prematuramente y por ultimo su tercera
hija Anjesenpaatón quién se desposaría a posteriori con Tutanjatón (Tutanjamón).

La cabeza verde de Berlin

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Procedencia desconocida,perteneciente a la Baja Epoca,Dinastía XXX hacia 350 A.C.
La obra que mejor representa el carácter del arte egipcio en la Baja Epoca es la "Cabeza
Verde de Berlin",escultura magistral de datación muy controvertida.Unos-especialmente
en la arqueología clásica-la consideran como pieza ejemplar para ilustrar la influencia
del arte grecorromano sobre el arte egipcio tardío,razón por la cual es datada hacia 50
A.C.,cuando Egipto se hallaba bajo dominio persa.De todas formas ,la "Cabeza Verde"
continúa la tradición del retrato esculpido,que acompaña la evolución del arte egipcio a
modo de leimotiv desde el Imperio Antiguo.El fascinante juego entre la severa
estructura formal y las sútiles asimetrías,la superficie tensa y la presición de los detalles
revelan la influencia del Egipto Antiguo,al mismo tiempo que convierten esta cabeza en
modelo para la retratística grecorromana.

PINTURA EGIPCIA
Tumba de Atet y Nefermaat

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 Fragmento del muro sur del corredor de la capilla de Nefermaat. Museo Egipcio de El Cairo. JE 43809.

La mastaba está decorada en su parte frontal con la llamada "fachada de palacio", muros con
molduras verticales paralelas reentrantes y salientes.

En su interior los muros decorados se encuentran en las Capillas de Nefermaat y de Atet. El

estilo utilizado en lso relieves es original y propio de esta mastaba, no volviendo a ser utilizada
en ningún otro monumento del Antiguo Egipto: La técnica del relieve consiste en ahuecar las
figuras, ahondando en la piedra y rebajando los bordes, de manera que eran luego rellenados
con una pasta coloreada que llegaba a la superficie de la roca incisa. El efecto es
impresionante y de gran belleza, pero el problema derivado era que al secarse se producían
grietas en esa pasta usada para cubrir los huecos hasta los bordes del dibujo, lo que
conllevaba la caída y pérdida de toda la masa pictórica. Parece ser que fue el propio Nefermaat
el que decidió utilizar esta nueva técnica tal y como se desprende de una de las inscriciones de
su tumba: "Él construyó su mastaba con su indeleble escritura". Además de estos relieves,
también hay frescos. Los motivos representados son fundamentalmente referentes a escenas
de la vida cotidiana.

LAS OCAS DE MEIDUM

Época: Dinastía IV (2613-2498 a. C.)

Dimensiones: Largo: 172 cm. Alt0: 27 cm.
Materiales: Estuco pintado
Lugar de conservación: Museo de El Cairo (JE 34571, GG 1742).
Lugar de localización: Mastaba de Nefermaat y Atet (nº16) en Meidum.

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 Fig. 1.- Ocas de Meidum (detalle parte izquierda de la representación). Foto: Lorena
Torres.

La enorme mastaba de Nefermaat y de su esposa Atet fue localizada en la zona

arqueológica de Meidum por A. Mariette en 1871, siendo posteriormente estudiada con
mayor profundidad por el arqueólogo W. F. Petrie[1]. Con el tiempo los elementos
iconográficos que quedaban in situ fueron arrancados y trasladados al Museo Egipcio de
El Cairo y a otros museos del mundo[2]. Uno de esos fragmentos murales, extraído del
muro norte del corredor de la capilla de Atet, corresponde a la representación de las
célebres Ocas de Meidum (Fig. 1, 2).

Fig. 2.- Ocas de Meidum (detalle parte derecha de la representación). Foto: Lorena
Torres.

Como hijo del faraón Esnofru, visir y persona de grandes recursos, Nefermaat debió
tener a su disposición los artistas más destacados de la época. Se trataba, además, de
unos artistas que no dudaron en recurrir a lo experimental y más novedoso para
ornamentar la tumba del príncipe. Así, es característica de la mastaba de Nefermaat en
Meidum una técnica que no gozó de continuidad en la ornamentación parietal y que
consiste en rellenar con masas de pigmento el interior del soporte pétreo trabajado a
modo de celdilla (Figs. 5, 6). Por su parte, la esposa de Nefermaat también disfrutó del
trabajo de creadores de una gran maestría y capaces de desplegar una notable
creatividad. Pinturas como las Ocas de Meidum lo corroboran con creces.

458
Las ocas de la capilla de Atet fueron realizadas siguiendo la técnica pictórica egipcia
más convencional[3]. El fondo tiene un tono azulado y la disposición de la aves se
despliega entre líneas oscuras que delimitan los registros. En este espacio los grandes
protagonistas son seis ocas, organizadas en dos grupos y en una disposición de carácter
simétrico.

Las aves de los extremos dirigen el cuello hacia el suelo y con el pico ligeramente
abierto parecen buscar algo que picar. Las otras aves se muestran perfectamente
erguidas, mirando en direcciones opuestas y en idéntica actitud. Llama la atención el
cuidado con el que han sido representadas, lo que permite la identificación concreta de
su especie[4] y, a la vez, otorga una gran belleza plástica. Especialmente remarcable es
el plumaje, que ha sido tratado con todo lujo de detalles. La forma y texturas de las
plumas, más o menos alargadas, algo más irregulares en algunos puntos o bien
plasmadas casi a modo de escamas, se realizaron fundamentalmente utilizado pincelas
formando tramas, que permiten contrastar distintos tonos de un mismo color o gama.

Fig. 3.- Vista completa del fragmento pictórico de las Ocas de Meidum y de sus
condiciones de exposición en el Museo de El Cairo. Foto: Susana Alegre García.

La figura de las aves se alterna con la presencia de diversas plantitas, de formas

distintas, realizadas con pinceladas libres (de gran similitud con los trazos que dieron
fama a los artistas del Impresionismo, aunque sorprendan sus 4600 años de antigüedad).
Algunas de estas pequeñas matas se muestran delicadamente floridas, efecto subrayado
con la técnica de aplicar un delicado punteado rojizo. Hay que tener en cuenta la
disposición no completamente simétrica de las plantas y que la primera que aparece a la
derecha (Fig. 2), en una colocación incoherente en relación con la disposición de las
ocas, debe su posición al hecho de formar parte de una imagen situada más a la derecha,
en la se representó la iconografía de una red para atrapar aves (ver en la reconstrucción
de la Fig. 4). De los personajes que tiran de la cuerda de la red y de los situados en el
registro que quedaba por debajo, quedan leves indicios en el fragmentos pictórico que
integra a las Ocas de Meidum, siendo visible en el límite superior diversos fragmentos
de representaciones de unos pies (por encima de la línea oscura del registro), y en la
parte de baja del fragmento puede observarse la imagen parcial al menos de una mano
(por debajo de la línea de registro).

La estructura prácticamente simétrica de la escena, únicamente queda rota por el

cromatismo, disposición y tipología de algunos elementos. Estas variaciones ofrecen

459
una interesante riqueza óptica, consiguiendo contrastes que llenan de ritmo y viveza a la
representación. Por ejemplo, las ocas erguidas orientadas a la izquierda (Fig. 1), aunque
corresponden a la misma especie, no son completamente iguales en algunos de sus
detalles. Las diferencias todavía resultan más notables en las aves de la derecha que,
aunque también corresponden ambas a la misma especie (Fig. 2), no son iguales en
muchos de los rasgos: una luce el buche a topos, mientras que la otra muestra un
tramado; una luce tres líneas blancas en el plumaje de las alas, mientras que la otra tiene
líneas blancas en la zona de la pechuga, etc. Es como si el artista quisiera integrar en
cada ave un rasgo distintivo, que las diferenciara e identificara de forma concreta.

En el grupo de aves erguidas de la derecha también puede observarse que la que se

encuentra en primer plano tiene una importante superposición sobre el ave en segundo
plano, lo que hace que las patas azulonas de ambas reposen muy juntas en el suelo (Fig.
2). Por el contrario, las aves del grupo de la izquierda quedan menos superpuestas la una
sobre la otra, lo que permite que el espacio inferior resulte más holgado y ayude a la
colocación más armónica de una plantita entre las rojizas patas de los animales (Fig. 1).

Fig. 4.- Reconstrucción de la pared norte del corredor de la Capilla de Atet. Foto en
Catálogo de la exposición L'art égyptien au temps des pyramides, París, 1999, p. 171,
Fig. 126.

Las compensaciones cromáticas, las reiteraciones y las rupturas de lo reiterado, la

incorporación de tímidas fracturas de lo simétrico… son recursos ópticos sencillos pero
de gran efectividad, que generan un atractivo ritmo visual y parecen a la vez captar con
mayor naturalismo e inmediatez un instante en la existencia de estas aves.

460
Pero a pesar de la sofisticación en la realización de las Ocas de Meidum, el fragmento
mural tiene una limitada capacidad narrativa. Ciertamente se trata de unas ánades en un
espacio lleno de pequeñas plantitas donde parecen buscar alimento; a priori, la escena
parece que no puedan tener mayores implicaciones. No obstante, hay que tener en
cuenta que durante milenios las ánades fueron representadas en el arte egipcio, siendo
unos animales habituales en el medio natural nilótico, tanto en estado salvaje como
doméstico. Estas aves eran una importante fuente de proteínas y un majar muy preciado,
pero también tuvieron relevancia en el ámbito simbólico y ritual. Debido a sus
costumbres migratorias y a su cíclico retorno, las ánades se vincularon con ideas como
la regeneración, la vida renovada y la eternidad. A la vez, tuvieron relevantes
implicaciones en ámbitos cosmogónicos y en mitologías sobre el nacimiento del poder
solar y su capacidad para elevarse sobre las aguas. Las ánades, además, se integraron en
la iconografía de diversas deidades, se relacionaron con la feminidad y el erotismo, y
fueron una ofrenda relevante en el contexto funerario[5].

No es de extrañar que la representación de ocas bien alimentadas y hasta con el buche

bien repleto, se mostrara frecuentemente en las capillas funerarias con el objetivo de
propiciárselas a los difuntos mediante el poder mágico del arte. En la misma línea se
encuentran las escenas que narran la caza de estos animales, constituyendo una metáfora
alusiva a la abundancia alimenticia y a la capacidad de imposición sobre las fuerzas de
la naturaleza y su dominio, plasmando asimismo una actividad que sin duda debía ser
muy frecuente en las orillas del Nilo.

461
Fig. 5.- Fragmento mural de la mastaba de Nefermaat cuyo registro central muestra dos
ánades picoteando el suelo entre diversas plantitas y una e la caza de aves con red. En el
registro inferior se conserva una representación de carácter agrícola. Foto en Tesoros
Egipcios de la colección del Museo Egipcio de El Cairo, Barcelona, 2000, p. 60.

La dimensión narrativa de la escena de las Ocas de Médium, como fragmento de una

imagen mucho mayor, debe buscarse en el contexto y ámbito temático en el que se
integraba. Afortunadamente, dicho marco ha podido ser bastante reconstruido (Fig. 4).

Las Ocas de Meidum se situaron encima de un registro que alude a la abundancia

alimenticia y agrícola; y, a la vez, las ocas delimitan una escena en la que se plasma la
captura de aves[6]. Dicha captura, conseguida mediante una red de aspecto
hexagonal[7], es una temática que se repite en otros fragmentos conocidos de la mastaba
de Nefermaat (Fig. 5[8], 6), por lo que quizá pudo estar relacionada con alguna
predilección personal de los propietarios de la mastaba. En cualquier caso, la caza (y
también la pesca), están muy presentes en la imaginería egipcia de todos los tiempos,
posiblemente por sus ricas implicaciones metafóricas.

462
La pintura de las Ocas de Meidum parecen captar un momento de tranquilidad
campestre vivido por unas aves bien alimentadas y con el buche lleno, antes de ser
capturadas por la red. Se las muestra despreocupadas y ajenas a lo que se les avecina,
sin ni tan siquiera aletear. Lejos de ser seres mostrados como el salvaje caos, o como
una bandada ruidosa, o como un desordenado grupo de animales espantados; a las ocas
se las representa sosegadas, casi en formación y como con cierta parsimonia (como
efectivamente se mueven a menudo estas aves cuando caminan por el suelo). No se trata
de aves que vuelen o reaccionen a la amenaza de la red, sencillamente están ahí y luego
son cazadas. La iconografía, por tanto, parece recrear una situación ideal de caza rápida
y fácil[9].

Fig. 6.- Fragmento mural de la capilla de Atet conservado en la gliptoteca Ny Carlsberg

(Copenhague), en la que aparece una escena de caza de aves con red y otro registro que
muestra un par de monos, uno de ellos atrapando la cola de una barza, y un niño entre
los animales. Foto en Catálogo de la exposición L'art égyptien au temps des pyramides,
París, 1999, p. 169.

463
Las Ocas de Meidum son una de las creaciones artísticas más conocidas entre las
múltiples obras conservadas en el Museo Egipcio de El Cairo. Más allá de su
integración en un contexto temático más amplio, lo cierto es que esta imagen constituye
una de las más elevadas y sofisticadas creaciones pictóricas realizadas por los artistas
del antiguo Egipto. Las sutilezas en su composición, la calidad de sus detalles, el
equilibrio de su policromía y la verosimilitud, son aspectos que las transforman en algo
que no tendrá parangón en la pintura que conocemos del Imperio Antiguo y que parece
poner las bases de lo vendrá después. Aunque se trata de una obra generada en el
remoto marco cronológico de principios de la Dinastía IV, los recursos utilizados en las
Ocas de Meidum no nos hablan sin embargo de tanteo o de experimentación, sino que
parece tratarse de una creación precisa y madura, perfectamente formulada y
genialmente elaborada.

[1] W. M. F. Petrie, Meidum, Londres, 1892.

[2] Sobre la dispersión de los fragmentos murales, su localización en distintos museos y
otros aspectos relativos a la mastaba de Nefermaat y al área de Medidum ver Y.
HARPUR, The Tombs of Nefermaat and Rahotep at Maidum. Discovery, Destruction
and Reconstruction, Oxford, 2001.
[3] Nada tiene que ver el proceso de realización de las Ocas de Meidum con la técnica
de grandes masas de pigmento incrustado que fue utilizada en otras iconografías
localizadas en las capillas de la mastaba.
[4] Las orientadas a la derecha corresponden a las aves Branta Ruficollis. Las que miran
hacia la izquierda son Ansers Albifrons. Las que curvan el cuello para picar el suelo son
Anser Fubalis. Ver en P.H. HOULIHAN, The Birds of Ancient Egypt, El Cairo, 1992,.
pp. 57 y 60-62.
[5] Las ánades aparecen muy frecuentemente en el contexto de las ofrendas a los
difuntos, abarcando distintas iconografías como su disposición sobre mesas ricamente
dispuestas o siento portadas por distintos personajes que agarran las aves por las alas.
Incluso se realizaron representaciones de estas aves en materiales pétreos para
garantizar la perduración de este alimento entre los manjares del Más Allá.
[6] De hecho, la presencia de animales salvajes y exóticos en la tumba de Nefermaat es
recurrente, habiendo sido localizadas imágenes de grandes felinos, monos, garzas,
zorrillos….
[7] Sobre las escenas de caza, así como sobre las distintas tipologías de redes utilizadas
y plasmadas por los artistas egipcios ver por ejemplo J. VANDIER, Manuel
d'Archéologie Égyptienne. Bas-reliefs et peintures. Scènes de la vie quotidienne, Tome
V, París, 1969, pp. 307-398.
[8] La representación de la caza de las aves de este fragmento es singularmente similar
al que se plasmaba en la pared en la que se integraban las Ocas de Meidum. También
aquí hay aves atrapadas en una red y, también aquí, hay unas ánades que tranquilamente
picotean el suelo, incluso se muestran una plantitas muy similares a las mostradas en el
fragmento de las Ocas de Meidum. También se conserva en el fragmento una escena
que narra el arado del campo en la que aparecen bóvidos, temática que parece ser
también era la situada en el registro por debajo de las Ocas de Meidum (ver
reconstrucción en Fig. 4).
[9] En la escena de la Fig. 5, el tiempo anterior al de la cacería y el de la captura no
habría sido diferenciado con un registro. Contemporizar dos tiempos en una misma
representación, el antes y el después, es un recurso bastante frecuente en el arte egipcio.

464
Mural de luchadores del templo de Beni-Hassan

Uno de los hallazgos más sorprendentes han sido los murales de los templos de Beni
Hasan (Egipto), pues muestran que ya en aquella época se utilizaba una forma de lucha
cuerpo a cuerpo muy desarrollada, constituyendo un sistema bastante completo de
combate, el cual era utilizado por los soldados del ejército del Imperio.

Beni Hassan, o Beni Hasan (árabe: ‫ )بني حسن‬es una localidad del Egipto Medio, situada
en la orilla oriental del Nilo, a unos veinte kilómetros al sur de El-Minya y unos 270
kilómetros al sur de El Cairo. Durante el Imperio Medio era el centro del culto a la diosa
Pajet.

La zona posee una necrópolis en la ribera oriental del Nilo que data de la época de las
dinastías XI y XII; sus tumbas fueron utilizadas por los gobernadores del nomo 16 del
Alto Egipto.

Necrópolis

Entrada a las tumbas de Jety y Baqet III.

Las tumbas están excavadas en la roca al este del río, y son similares a otras de la
misma época. La mayoría tienen una disposición similar, con una entrada tallada en la
roca y una sala grande con columnas. Los decoradores representaron tanto la biografía
del muerto como otras escenas.

465
De los treinta y nueve hipogeos de la inmensa necrópolis, doce presentan decoraciones
murales de gran interés, representando temas de la vida agrícola y escenas de artesanos
del vidrio, orfebres, etc. Estas decoraciones, típicas del Imperio Medio, son
especialmente notables en la tumba de Jnumhotep II, nomarca de la dinastía XII, donde
se aprecian una caravana de asiáticos, una cacería de patos y la recolecta de higos.

Tumba de Thutmose III, famosa por sus pinturas estilizadas

Tumba de Sethy I, quizás la más hermosa del Valle de los Reyes

466
Tumba de Tutankamón, la más conocida de todo el Valle

Sethnajt

Tumba hipogéo de Tausert y Sethnajt

Userjaura-Setepenra Sethnajt-Meryamonra, o Sethnajt,[1] fue el primer faraón de la

dinastía XX, la última del Imperio Nuevo de Egipto. Gobernó de c. 1186 a 1184 a. C.,[2]
y su nombre de trono, User-Jau-Ra Setep-En-Ra, significa: Poderosa es la
manifestación de Ra, Elegido de Ra.

A su muerte, Sethnajt fue enterrado en la tumba KV14 del Valle de los Reyes, en un
principio destinada a su enemiga, Tausert. Antes había comenzado la construcción de
otro sepulcro, KV11 (después convertido en la tumba de Ramsés III), pero los trabajos
fueron suspendidos cuando, por un tremendo error de los arquitectos, se irrumpió en la
abandonada tumba del rey Amenmeses, KV10, con el consecuente destrozo. Es poco
probable que Sethnajt consintiera en ser enterrado con Tausert, por lo que seguramente
el cuerpo de la reina-faraón sería trasladado a alguna otra parte, si es que llegó a ser
enterrada en el Valle de los Reyes.

Deir el-Medina
A la entrada del Valle de las Reinas y cerca del de los Reyes, se encuentran los restos
del que fuera el más próspero poblado de obreros y artesanos del Antiguo Egipto: Set
Maat "El lugar de la Verdad" (nombre egipcio), Deir el-Medina (nombre árabe),
localidad situada en un pequeño valle en la región tebana, próximo a la colina de Qurnet
Mura, en la ribera occidental del Nilo, frente a Tebas, actual Luxor (Egipto)

Durante mucho tiempo sufrió saqueos debido al expolio de antigüedades, ya que era un
sitio muy conocido por la abundancia, belleza y riqueza de los objetos que se
encontraban en sus cercanías. Sin embargo aún se conservan muchas evidencias
arqueológicas: tumbas, casas, ajuares, que hacen de este lugar el poblado del Antiguo
Egipto mejor conocido.

467
Set Maat "El lugar de la Verdad": ruinas del poblado de artesanos, actualmente Deir el-
Medina


Historia

Al comienzo del Imperio Nuevo, Tutmosis I, decide abandonar la construcción de

mastabas y pirámides debido a los saqueos a que eran sometidas, y ordena comenzar su
tumba en un lugar más protegido, excavando la ladera de la montaña, fundando Set
Maat (Deir el-Medina) como lugar de residencia para los obreros y artesanos ocupados
en la construcción. Sus sucesores construyeron sus tumbas en el mismo lugar durante
unos 500 años, tiempo durante el cual el poblado estuvo habitado.

Se fundó con dimensiones reducidas: cuarenta casas rodeadas por una muralla, pero
nunca dejó de crecer, alcanzando su máximo esplendor en tiempos de Seti I y Ramsés
II, con cincuenta casas en el interior del recinto amurallado y setenta fuera de él. Fue
abandonado en tiempos de Esmendes I, alrededor del 1170 a. C. Un segundo
renacimiento se produjo con la Dinastía Ptolemaica, pero no llegó a la prosperidad
anterior y pronto fue de nuevo abandonado.

El poblado

Poblado de artesanos, en Deir el-Medina

468
La muralla del poblado delimitaba un área rectangular dentro de la cuál se distribuían
las viviendas a lo largo de una calle que comenzaba en la puerta del recinto y atravesaba
todo el pueblo. El muro posterior de cada edificio estaba adosado a la muralla.

Eran casas de una sola planta, con pavimento de piedra y paredes de adobe,[1] materiales
que compartían con el resto de los edificios, excluidos los templos y tumbas. Se
techaban con troncos cubiertos de hojas de palmera y barro y quedaban separadas entre
sí por un muro.

De planta rectangular, tenían cuatro pequeñas salas, una tras otra: la primera era un
vestíbulo con un altar, y la última parece ser la cocina, ya que en ella se han encontrado
restos de ceniza. De allí partía una escalera para subir a la terraza.

El mobiliario y demás objetos cotidianos, como espejos, juegos de mesa, se conocen

gracias a la tumba del arquitecto Kha y su esposa Merit, que nos ha llegado intacta con
un rico ajuar, aunque probablemente el de los trabajadores fuese más modesto.

Ciudadanos

Conocemos los detalles de su vida cotidiana gracias a los ostracas, trozos de cerámica, o
piedra caliza, usados como soporte para sus anotaciones, al ser el papiro muy caro, que
se han encontrado en el basurero de la ciudad.

Los obreros formaban parte de la base social, junto con los campesinos, pero entre ellos
existían diferencias notables dependiendo de que fueran artesanos, obreros comunes o
desempeñasen alguna labor administrativa: escribas, médicos, etc., además de toda la
gente necesaria para el funcionamiento de la ciudad: todas aquellas labores necesarias
para el autoabastecimiento, incluidas las agrícolas. El Estado deseaba pocos contactos
con el exterior, para mantener toda la discreción posible sobre la construcción de las
tumbas, por lo que suministraba todo lo necesario, inclusive el transporte de agua desde
el río, al estar el pueblo situado en una zona desértica.

Trabajo

Artesanos. Tumba de Nebamun

Antes de dar comienzo a cualquier obra, artesanos y obreros firmaban un contrato en el

que se ajustaba la duración del trabajo y el salario. Este se pagaba en especie, en forma

469
de raciones mayores o menores en función de la categoría de cada cual. Además, las
familias cultivaban pequeñas parcelas y criaban cerdos, cabras y ovejas.

El periodo laboral era de diez días, a razón de ocho horas diarias, y comenzaba al salir
el sol. Al acabar, no regresaban al pueblo sino que pasaban la noche en unas casas
provisionales, levantadas al lado del Valle de los Reyes.

Sólo se podía faltar por enfermedad, por el cumpleaños de la madre o por ausencia de la
mujer, pero en la práctica había toda clase de excusas: cuidar un burro enfermo,
preparar una fiesta, o la muerte de un familiar, motivos todos ellos que, en teoría,
conllevaban una sanción.

Escribas

Seguían de cerca los trabajos y registraban cualquier acontecimiento, el progreso diario

de la obra, el material utilizado, las ausencias al trabajo, etc. Este trabajo se llamaba "El
diario de la Tumba", y lo realizaba el "Escriba de la Tumba" que era el representante del
estado en el poblado. Todos los aspectos burocráticos eran manejados por él.

Médicos

Cofre para los vasos canopos de Tutanjamón

Tenían la obligación principal de mantener en forma a los obreros, aunque también

atendían al resto de la población. Era una tarea realizada por la "Mujer Sabia" que se
creía tenía poderes sobrenaturales y amplios conocimientos (para la época) de medicina.

Obreros

Eran los encargados de excavar las tumbas en la ladera de la montaña. Trabajaban en

cuadrillas divididas en dos grupos, al frente de cada uno de ellos había un capataz y un
ayudante. Dado que algunas galerías alcanzaban los cien metros, se utilizaba
iluminación artificial a base de lámparas de aceite suministradas por el almacén real de
la zona.

470
Los albañiles daban forma a las diferentes estancias, ocultando cuidadosamente el
acceso, para evitar en lo posible el saqueo de la tumba, que ya era una práctica habitual.

Artesanos

Entraban en acción cuando las cámaras estaban listas, siendo responsables de la

decoración. Debían pintar las paredes, la mayoría de las veces con las instrucciones del
Libro de los Muertos, hacer las estatuillas que representaban al rey y a sus criados,
ushebti, y confecionarle todo el ajuar, para utilizarlo en la otra vida, por supuesto,
ricamente decorado.

Ocio

Estela de Irynefer en Deir el-Medina. Museo del Louvre

Cada diez jornadas volvían a sus casas, dedicando el día libre a construir sus propias
tumbas, en las que nos han dejado hermosas pinturas, visitar lugares de culto cercanos o
realizar trabajos por cuenta ajena para redondear ingresos.

Casi todos los trabajadores estaban organizados en cofradías, y aprovechaban los días
libres para reunirse.

Justicia

Las faltas penales las sancionaba el chaty, las laborales los capataces, pero sobre las
demás cuestiones dictaminaba un tribunal compuesto por los propios obreros, siendo el
castigo más aplicado el apaleamiento público.

La primera huelga de la historia

En tiempos de Ramsés III, hacia 1170 a. C., el pago de salarios se retrasó más de lo
acostumbrado, y los trabajadores, empujados por el hambre, abandonaron sus trabajos y
se lanzaron a las calles hasta conseguir sus objetivos.

471
Años después, con Ramsés IX y Ramsés X se repitió la historia.

Resumen

Tumba de Senedyem

Fue un pueblo ocupado por trabajadores bien alimentados que llevaban una vida
relativamente acomodada, y que sólo pagaban el impuesto personal, pero no los
diezmos.

Deir el-Medina tuvo su mejor época con Ramsés II: con la decadencia que comenzó con
la Dinastía XX, la desorganización llegó también allí, hasta el abandono total con la
Dinastía XXI, que trasladó la capital a Tanis en el Delta y abandonó la necrópolis
tebana: Deir el-Medina ya no tenía razón de ser.

Nefertari

472
La reina Nefertari, por la que brilla el Sol

Nefert-Ary, reina egipcia de la dinastía XIX, conocida universalmente por la bellísima

tumba en la que fue enterrada. Fue la gran esposa real de uno de los faraones más
conocidos de la historia, Ramsés II, el Grande, y parece ser que no sólo jugó un
importante papel en el corazón de este hombre sino que fue una brillante mente política.

Orígenes

Una de las grandes incógnitas que rodean a esta reina es su lugar de nacimiento y su
familia. Su esposo, el futuro faraón Ramsés II, se cuidó mucho de ocultarlos, aunque
está claro que la veneración que tuvo en vida, así como algunos de sus títulos
demuestran un origen noble, si no real.

El hallazgo en su tumba del pomo de un cofre en el que aparecía un cartucho del faraón
Ay no hizo más que aumentar las sospechas de que Nefertari estuviese emparentada con
la extinta dinastía XVIII, cosa que también parecía corroborar su propio nombre,
heredero de la matriarca ya divinizada, la reina Ahmose-Nefertari. De ser así, es
probable que Nefertari proviniese de la ciudad sureña de Ajmin, y de que Ay, cuyo
nombre estaba siendo perseguido por los faraones de la dinastía XIX, incluido el propio
Ramsés II, podía haber sido su bisabuelo, su abuelo o su tío.

Suponiendo que Nefertari estuviese emparentada con la dinastía XVIII y con la línea de
Ahmose-Nefertari, bien podía haber sido hija o nieta de Najtmin, a su vez hijo de Ay, o
incluso podía ser la hija de la fantasmal reina Tanedyemy, cuyo papel aún no está claro,
pero que podría haber sido nieta de Ay, hija de Horemheb y esposa de Sethy I. De ser
así, Ramsés II y Nefertari habrían sido hermanastros.

Gran Esposa Real del "Hijo de Ra"

Nefertari se casó con el príncipe heredero Ramsés cuando aún ambos estaban en la
adolescencia, alrededor de los quince años de edad. Por aquellos años Ramsés aún no
había sido designado corregente, y ya estaba casado con una mujer más, Isis-Nefert,
cuyo papel pronto desplazaría Nefertari.

Al asumir el trono Ramsés II ya tenía varios hijos tanto de Nefertari como de Isis-
Nefert, y ascendió a ambas al rango de grandes esposas reales. Sin embargo, Nefertari
fue la reina por excelencia, su particular carisma y el profundo amor que le profesaba
Ramsés II sumieron en la sombra a todas sus rivales, y la convirtieron en la mujer más
importante del reino, por encima incluso de la reina madre Tuya.

Mas Nefertari no fue sólo la esposa bienamada de su rey. Fue una verdadera mujer de
estado, que propició el cese de hostilidades entre Egipto y el Imperio Hitita con sus
cartas de paz al emperador Hattusil III y a su esposa, la también influyente emperatriz
Putuhepa. Conocida en aquellos lugares como la reina Naptera (una deformación de su
propio nombre), propiciaría la paz entre las dos potencias del momento, papel que la
acabaría de consagrar al lado de su amante marido.

473
Titulatura

Abu Simbel: estatua de Nefertari, junto a Ramsés II, con su nombre grabado en un
cartucho

Nefertari, como se ha visto antes, no se contentaría con habitar en el harén real y dar
hijos a su marido. Como hizo cien años atrás la reina Tiy, asumió un papel político y
religioso que no volvería a alcanzarse por ninguna mujer hasta los tiempos de Cleopatra
(exceptuando a la efímera faraona Tausert). Ramsés II aceptó e incluso promocionó
esto, y la gran esposa real Nefertari, fue, entre otras cosas:

 Señora de las Dos Tierras; que podría decirnos que Nefertari asumiría la
regencia mientras su marido participaba en la guerra contra los hititas o en sus
campañas contra los nubios.

 Señora de todas las tierras; título muy infrecuente, que elevaba a Nefertari a un
estatus paralelo al del faraón.

 Esposa del dios; aunque por entonces sus funciones y su poder no tenían nada
que ver con la importancia que adquirió en tiempos de la dinastía XVIII,
Nefertari ostentó un título que en su tiempo ya habían llevado Ahmose-Nefertari
o Hatshepsut.

 Princesa Heredera; que parece confirmarnos un origen real.

 Por la que brilla el Sol; el título más hermoso que poseyó, único en la historia
egipcia, y símbolo del amor de Ramsés II por su esposa.

Aunque, sin lugar a dudas, el título mejor conocido de Nefertari, sería el que le
acompañaría ya siempre como un segundo nombre, el de Amada de Mut. Así, no es de
extrañar que muchas veces aparezca con el nombre de Nefertari-Merienmut (Nefert-
Ary Merit-En-Mut).

474
Abu Simbel

Templo de Hathor de Abu Simbel

Resulta insólito que un monarca siempre tachado de megalómano y egocéntrico como

fue Ramsés II tuviese una debilidad tan clara como la que sentía por Nefertari. No sólo
la colmó de honores en vida, sino que además se aseguró de que fuera conocida durante
toda la eternidad. En la mayoría de las estatuas en las que aparece Ramsés II suele venir
acompañado por Nefertari (aunque de mucho menor tamaño que su marido), y, lo que es
más importante, tuvo el inmenso honor de ser deificada en vida, algo impropio de una
gran esposa real.

El mejor testimonio del amor de Ramsés II y de Nefertari es el templo más pequeño de

los dos que hay en Abu Simbel. Mientras que el mayor estaba dedicado a Amón, Ra-
Horajty, Ptah y Ramsés deificado, el menor era exclusivamente de la diosa Hathor,
personificada en la figura de Nefertari. Sólo hay que ver la dedicatoria de la entrada de
ese bello templo, lleno de imágenes de Nefertari y de sus hijos, para comprobar lo que
sentía el faraón por su reina:

[...] Una obra perteneciente por toda la eternidad a la Gran Esposa Real Nefertari-
Merienmut, por la que brilla el Sol.

Meritamón
Otras formas de nombrarla: Meryetamen, Meritamun...

475
La reina Meritamón, hija y esposa de Ramsés II.

Reina egipcia de la dinastía XIX, vivió durante los años 1280 a 1220 a. C.,
aproximadamente. Se cree que era la cuarta de las hija de Ramsés II, y la primera de las
nacidas de su favorita, la bella reina Nefertari. No se la debe confundir con otras reinas
o princesas que portaron su mismo nombre, como es el caso de Ahmose-Meritamón
(hija de Ahmose) y Meritamón (hija de Thutmose III).

Meritamón nació poco antes de que su padre asumiera el trono en solitario o en sus
primeros años de reinado. Tenemos escasos datos acerca de esta princesa y después
reina de Egipto, pero sabemos que cuando murió su madre, que era la esposa favorita y
la más amada del faraón (durante el año 24 o algo después, cuando Meritamón aún no
alcanzaría los treinta años), éste se casaría con su hija. No debe sorprendernos la
práctica del incesto real en la familia real egipcia: aunque era una práctica poco usual,
hubo algunos casos, como Amenhotep III (quien se casó con al menos tres hijas suyas),
Ajenatón (en su caso pudieron ser de dos a cuatro) y el propio Ramsés II, que tuvo aún
más esposas-hijas. Sin embargo, sólo tres de éstas hijas reales serían ascendidas al rango
de Gran Esposa Real, y una de ellas, quizás la primera fue Meritamón.

La primera mención importante en la que aparece Meritamón convertida en reina es en

la fundación de los dos hermosos templos de Abu Simbel. La opinión más general es
que en aquel momento representó las funciones de la gran esposa real Nefertari,
destinataria de uno de los templos, quien se encontraría enferma o ya habría muerto.
Sería ya desde este momento en el que Meritamón acabaría por asumir todas las
funciones que tuvo en vida Nefertari y se convirtió en la mujer más poderosa de la
segunda generación de esposas del rey.

Al igual que Nefertari tuvo un rival en Isis-Nefert, es probable que Meritamón la tuviera
en la hija de ésta, Bint-Anat. Las dos hermanas suplantaron los papeles de sus madres al
desaparecer ellas, y se convirtieron en las reinas más importantes de Ramsés II. No
obstante, parece ser que Meritamón tuvo un papel más importante, o al menos más
independiente, pues se piensa que residía durante mucho tiempo en el templo de Amón

476
en Karnak, como lo muestran sus títulos de Cantora de Amón, Superiora del Harén de
Amón, o La que toca el sistro para Mut.

No hay tantos vestigios históricos de Meritamón como de Nefertari, pero uno de los más
bellos es una estatua conocida como La Reina Blanca, admirada aún hoy por todos. El
templo en el que más veces aparece es el de Abu Simbel, junto a su padre, a su madre y
a sus hermanos y hermanas. Tampoco se le conoce ningún descendiente, aunque es
posible que sí los tuviera, pues se sabe que el matrimonio de Ramsés II con sus hijas no
fue sólo ritual (la reina Bint-Anat tuvo al menos una hija).

Desconocemos la fecha exacta de la muerte de la gran esposa real Meritamón, la amada

de Ramsés II, y la viva imagen de Nefertari, pero tuvo que ser en los últimos años del
largo reinado de su padre. Muy pocos de los primeros hijos del faraón, como Merenptah
y Bint-Anat lograrían sobrevivir a su nonagenario progenitor. Meritamón fue enterrada
en la tumba QV68 del Valle de las Reinas, pero su momia aún no ha sido hallada.

El Periodo amarniense designa una etapa de la historia de Egipto durante la cual el

faraón Akenatón reinó en su nueva capital, Ajetatón. El nombre árabe del sitio es Tell
el-Amarna, de ahí el nombre del periodo amarniense.

En el plano religioso, este periodo estuvo marcado por un conjunto de reformas únicas
en la historia del anciano Egipto: "el rey herético" proclamó la supremacía del dios solar
Atón, cerró los templos del dios tebano Amón, prohibió el culto de los dioces
tradicionales y confiscó los bienes del clero a favor del Estado.

Al mismo tiempo, abandonó Tebas, la capital religiosa, y edificó su nueva capital en un

lugar desértico en el Egipto Medio, en Tell el-Amarna. La corte, al igual que la
cancillería real se trasladaron a Ajetatón y los notables que siguieron al rey a su nueva
capital hicieron cavar sus tumbas en los acantilados que rodean el lugar. Construida con
prisa y en gran parte con ladrillos crudos, la ciudad no resistirá al tiempo, ayudado por
los sucesores de Akenatón, que buscarán borrar todo trazo de la herejía amarniense.

En lo que respecta al arte, el periodo amarniense constituye una ruptura con el pasado:
el arte amarniense se caracteriza por una representación de los personajes, sobre todo de
la familia real, que se califica de expresionista o de caricaturesco. Esta representación
contrasta con una representación delicada de la naturaleza, un naturalismo dónde
abundan las plantas, las flores y los animales.

Templo de Luxor

477
Templo de Luxor

El templo de Luxor, situado en el corazón de la antigua Tebas, fue construido

esencialmente bajo la XVIII y la XIX distanía egipcia. Estaba consagrado al dios Amon
bajo sus dos aspectos de Amon-Ra. Las partes más antiguas actualmente visibles
remontan a Amenofis III y a Ramsés II. Seguidamente, nuevos elementos fueron
añadidos por Chabaka, Nectanebo I y la dinastía ptolemaica. En época romana, el
templo fue parcialmente transformado en campo militar. El edificio, uno de los mejores
conservados del Nuevo Imperio egipcio, aún mantiene numerosas estructuras. Además
del gran pilono, el visitor puede también atravesar dos grandes peristilos y la columnata
monumental que enlaza estos dos patios. El santuario propiamente dicho, residencia del
Amon de Opet, al igual que las salas que le preceden conservado una gran parte de sus
baldosas.

478
Historia y desarrollo del templo de Amon-Min

Entrada del pilono del templo de Luxor: Colosos de Ramsés II

La construcción fue ordenada por Amenofis III a su arquitecto Amenhotep (hijo de

Hapu). Éste último edificó un templo completo: naos, santuario de la barca, sala de
ofrendas y antecámara[1] , esta última flanqueada de capillas destinadas a la triada
tebana[2] . Todo está precedido de una sala hipóstila abierta a un gran patio cuadrado, el
« patio solar », rodeado por tres de sus lados de una doble hilera de sesenta y cuatro
columnas papiriformes. Las salas de culto, al igual que el hipostilo se elevan sobre una
plataforma con una gran inscripción dedicatoria.

El conjunto, con proporciones imponentes pero armoniosas, fue completado por una
columnata procesinal de acogida de unos veinte metros, formando un grupo
monumental que marcaba la entrada del templo. El programa arquitectónico extendió
probablemente en tres fases sucesivas y ocupó todo el reinado.

Como hizo en Karnak para el patio de su padre, Amenhotep III destruyó sin duda un
templo más antiguo delante del cual debía encontrarse la capilla edificada por
Hatshepsut. De hecho, la estructura interna está en parte constituida por bloques
reutilizados provenientes de un edificio anterior. Difícilmente accesibles, estos bloques
son todavía visibles en las partes este del templo que fueron alteradas en la época greco-
romana. Aquí se ha encontrado cartuchos de Tutmosis IV.

Ejecutado en el más puro estilo de la XVIII dinastía egipcia, el Opet del sur constituye
un raro ejemplo de edificio divino del Nuevo Imperio bien preservado, aunque los
muros que rodean las diferentes partes del monumento se hayan derrumbado o hayan

479
sido reutilizados en épocas posteriores - lo que nos permite admirar las columnas
después del exterior del monumento.

El templo fue descuidado, incluso maltratado durante el reino del faraón « herético »
Akenatón. Los trabajos recomenzaron bajo Tutankamón y Ay, quienes acabaron la
decoración de los muros de la columnata procesinal añadiendo especialmente las
escenas de la Fiesta de Opet.

La gran columnata de Amenofis III

Ramsés II, el otro gran constructor en Tebas, añadió el Pilono, cuya plaza estaba
adornada con seis colosos de Ramsés II, cuatro de pie y dos sentados, todos a su
nombre, además de dos obeliscos y un segundo patio con pórticos, de un estilo típico de
la XIX dinastía, con sus columnas macizas que recuerdan a las del hipostilo de Karnak.
Aquí lo adornará también de colosos alternando con las columnas mientras que otros
dos colosos sentados, con su imagen, precedían la entrada de la columnata procesinal de
Amenhotep III.

Para edificar este nuevo patio, el arquitecto de Ramsés tuvo en cuenta la existencia de
una triple capilla de Hatshepsut, lo que explica que el eje del monumento esté dirijido
hacia Karnak. No se percibe a primera vista, pero es imposible de obtener desde el
pilono una vista axial del templo, ya que la perspectiva está rota. El conjunto está sin
embargo muy bien concebido para que esta particularidad afecte a la armonía de las
proporciones; incluso los obeliscos, de medidas diferentes, fueron emplazados
desfasados de tal manera que cuando tenemos el pilono en frente la diferencia no se
note.

480
Los dos obeliscos fueron ofrecidos en 1830 a Carlos X de Francia por Mehemet Ali,
pero sólo el de la derecha será finalmente derribado y transportado hacia Francia. Jean-
François Champollion será quien elija, por mandato del rey, el primero de los dos
obeliscos, en parte cubiertos de arena. La leyenda dice que se decidió por el de la
derecha, entrando en el templo, el más pequeño y el más dañado. El obelisco fue erigido
con una gran fiesta en París, dónde se erige después de 1836 en el centro de la plaza de
la Concordia. En agradecimiento, Luis Felipe I de Francia ofreció un reloj que hoy día
adorna la mezquita de Mehemet Ali en el Cairo, pero se estropeó en el camino y nunca
funcionó. El segundo obelisco, que nunca dejó Egipto, fue oficialmente « devuelto » por
Francia en 1981, al principio del premier septenato de François Mitterrand.

El agrandamiento del templo continuó en el periodo tardío de Egipto. Los faraones

nubios de la XXV dinastía añadieron el muro de cerco además de un grupo
arquitectónico de columnas formando un prepatio. El cerco fue reacondicionado o
restaurado por Nectanebo II en la XXV dinastía, al igual que todos los templos de
Tebas. Ellos construirían igualmente la avenida de esfinges que unía Luxor a Karnak,
además de un pequeño templo dedicado a Isis[3] .

Tebas parece haber sido abandonada sino maltratada por los conquistadores sirios y
persas, y el desarrollo del templo fue abandonado. Alejandro Magno reacondicionó la
sala de la barca, haciendo elevar las cuatro columnas que sostenían el techo. Todavía se
puede ver el emplazamiento de las bases de estas columnas sobresaliendo en los
primeros cimientos de esta capilla. Esta forma, con la capilla que Filipo III de
Macedonia hizo construir para el templo de Amon-Ra en Karnak un ejemplo
irremplazable de arquitectura divina de este periodo de transición histórica para la
ciudad de Tebas.

De igual manera, desde el comienzo de la época griega, se puede constatar cuanta

atención aportaron los primeros monarcas de la nueva dinastía a los santuarios de la
ciudad santa.

Finalmente, en la época romana, el templo fue particuliarmente convertido en campo

militar. En esta ocasión, los sacerdotes enterraron piadosamente una serie de imágenes
divinas y reales en una favissa[4] que habían habilitado en el gran patio solar de
Amenhotep III[5] . Estas estatuas, siendo algunas únicas en su género, fueron
descubiertas en 1989 y están actualmente expuestas en el museo de Luxor.

En su versión final, el templo de Luxor medía más de 260 metros de largo y 50 metros
de largo.

481
Luxor y el urbanismo religioso de Tebas

Avenida de esfinges en Karnak

El templo de Luxor es de alguna manera el complemento meridional del gran templo de

Amón en Karnak, en la medida en que estaba dedicado a la triada tebana, pero sobre
todo a Ka y a la forma progenitora del dios dinástico bajo el aspecto de Amón-Min.
Situados a un poco más de dos kilómetros el uno del otro, los dos templos estaban
unidos por un dromos bordeado de setecientas esfinges con cabeza de carnero[6] y de
estaciones o capillas donde se paraban las barcas de la triada tebana en la gran Fiesta de
Opet. Bajo el reino de Nectanebo I, esta avenida ceremonial fue completada por
esfinges con cara humana (androesfinge) del lado del templo de Luxor. El dromos
constituía la articulación principal de la ciudad que atravesaba de norte a sur
dividiéndola en un barri oeste que bordeaba el Nilo dónde se encontraba el puerto, los
barrios populares y el de los artesanos, y un barrio este probablemente más residencial
que se extendía entre los grandes templos y contenía numerosos santuarios repartidos a
lo largo de las grandes avenidas adoquinadas que cuadriculaban la ciudad.

Construido alrededor del santuario de Amon-Min y de la capilla que acogía la barca

sagrada que portaba la efigie de Amón durante su salida anual. En ella el dios dejaba su
residencia en Karnak en compañía de su esposa Mut y su hijo Jonsu, el dios lunar, para
ir vía fluvial a Luxor. Allí, el dios alcanzaba su forma fértil, Amon-Min. Entonces, al
final de la alegría que duraba once días originalmente[7] , volvía, siempre en compañía
de su familia divina, a Karnak, esta vez por el gran dromos. La ceremonia estaba
encabezada por el faraón en persona, que presidía también el ciclo de renovamiento
eterno simbolizado por la llegada de la crecida del Nilo[8] .

El templo sufrió las exaltaciones del periodo amarniense, ya que era el edificio central
que ocupaba la vieja divinidad de Tebas. Los faraones que siguen a Akenatón se
dedicaron a atenuar las cicatrices restaurando, algunas veces torpemente, los relieves
estropeados, pero el amartillamiento de las formas divinas fue tan duro que las trazas
son todavía visibles en los arquitrabes de la gran columnata dónde el nombre y la
imagen de Amón habían sido borrados del cartucho de Amenhotep.

El templo de Luxor era por lo tanto un elemento esencial del urbanismo religioso de
Tebas además de para la teología amoniense, a tal punto que mientras que los faraones
de la XXI dinastía eligieron Tanis como nueva capital, quisieron edificar su ciudad con

482
el mismo modelo previendo en el sur del conjunto un nuevo templo dedicado a Amón
de Opet, el cual también estaba unido al templo consacrado a Amón-Ra al norte.

Avenida de esfinges en la entrada del templo de Luxor

Luxor, lugar de culto milenario

Como los otros santuarios de la ciudad, Luxor recibió una atención relativa de la parte
de los últimos Ptolomeos a quienes podemos atribuir el pequeño templo de Serapis que
acoge al visitor que sale el dromos. Es a partir de la época romana cuando el "declive"
del templo comienza. De hecho, desde los primeros años de la kratesis[9] , una
guarnición romana se instala en Luxor. Una capilla en honor de Augusto es habilitada
en la habitación del rey divino y, en esta ocasión, el acceso a las salas es modificado,
siendo la función inicial de templo transformada irremediablemente. Las puertas axiales
son tapiadas y un ábside es creado para albergar la estatua del emperador.
Seguidamente, una nueva decoración es realizada en las paredes de la sala por medio de
una capa de estuco pintado con figuras en un estilo puramente greco-romano. Hoy día,
estos frescos, que estaban todavía visibles hace una decena de años, resisten mal a la
subida de la capa freática que amenaza el lugar, haciendo que el estuco se caiga poco a
poco, dejando ver los relieves de la XVIII dinastía, cuviertos desde hace 2000 años.

En el III siglo de nuestra era, el templo de Luxor es transformado en castrum,

albergando la legión encargada de defender los limes situado al sur en Asuán contra los
blemios, pueblo nómada. El muro es reconstruido y se le añaden puertas fortificadas
reutilizando elementos del templo. Se llega incluso a cortar un coloso de Ramsés II para
obtener bloques destinados a servir de dintel y de arquitraves a las puertas que
defienden la fortaleza[10] . Una verdadera ciudad de guarnición se desarrolla en el
interior del recinto, con sus vías cortandose en ángulo recto y delimitando los barrios o
insulae[11] , en los cuales son edificados el Foro romano y basílicas. El templo,
convertido en santuario romano, devía entonces albergar las estatuas del culto imperial.

Cuando el imperio romano acoge el cristianismo, se construyen numerosas iglesias en el

recinto, una en el patio de Ramsés II. Todavía se puede ver un tabique, constituido de
gruesos bloques provenientes sin duda de los muros desmantelados del temploo de
Amenofis III. Seguidamente, los conquistadores musulmanes construyeron encima de la
iglesia una mezquita en honor del santo local, Abu el-Hagag, dónde están conservadas
sus reliquias[12] .

483
Por todo ello, Luxor es uno de los más antiguos lugares de rezo del mundo. De hecho, la
práctica de la fe en este lugar ha sido practicada ininterrumpidamente durante más de
3500 años: extraña persistencia de un lugar de culto en el que el esplendor no ha cesado
de acompañar al visitor, a pesar de los sobresaltos de la historia del hombre. A algunas
horas del día, y sobre todo los viernes, la llamada al rezo del muecín resuena entre las
columnatas de estas viejas ruinas, con algo romántico, de Tebas

Atón
Atón era una deidad solar del Antiguo Egipto que representaba al disco solar en el
firmamento. Se le consideraba el espíritu que alentaba la vida en la Tierra, en la
Mitología egipcia.

Atón desplegando sus rayos sobre Ajenatón y su familia

Nombre egipcio: Aten. Nombre griego: Atón

EL ARTE MESOPOTAMICO

Templo de Eridú

484
Fecha: V Milenio
En torno a este templo de un dios desconocido se creó una floreciente cultura. En él se
han localizado diecisiete estratos de otros tantos templos superpuestos y sepultados
luego por una torre escalonada (u-nir) levantada por el rey neosumerio Amar Sin (2046-
2038). En su mayoría, tales templos fueron diseñados con modestas proporciones,
semejantes a las de una vivienda, construidos todos ellos con adobe. En azul, aparecen
marcadas las plantas halladas en el nivel XV y en negro las del nivel XVI.

Uruk

Situación de las ciudades de la antigua Mesopotamia. Uruk se encuentra en el sur.

485
Uruk (sumerio Unug, bíblico Erech, griego Orchoë y arábe Warqa), fue una antigua
ciudad de Mesopotamia, situada en la ribera oriental del río Eufrates, surcada por el
antiguo canal Nil, en una región de pantanos a 225 km al SSE de Bagdad. La teoría de
que el nombre moderno Iraq deriva del nombre Uruk no está corroborada.

En su apogeo, hacia el III milenio a. C., Uruk tenía una zona amurallada de unos 5,5
km², siendo la mayor ciudad del mundo en esa época. Según la tradición sumeria, fue el
hogar de Gilgamesh, héroe de una las obras literarias más antiguas de la historia: el
poema de Gilgamesh. De él se decía que construyó el templo de Eanna y las murallas de
la ciudad. Uruk fue probablemente lugar del nacimiento del sello cilíndrico así como del
nacimiento del cálculo y la contabilidad.

Historia

Los restos más antiguos que se conservan de Uruk (niveles XVIII-XVI) están datados
entre 5300 a. C. y 4574 a. C. mediante la prueba de carbono 14[1] y pertenecen, por las
características de su cerámica al período de El Obeid. Entre las fases XVI y IX (V
milenio a. C.) se observa un período de transición cuya denominación no está fijada.

Es a partir del nivel X (3800 a. C.) cuando se empiezan a encontrar rasgos claramente
característicos de un nuevo período: el llamado período de Uruk. Algunas de sus
características son: una cerámica de paredes finas y gruesos "labios" biselados; la
difusión del sello cilíndrico: un rodillo de piedra con diseños grabados en su superficie
que, al hacerla rodar sobre el material fresco, imprime las imágenes; y una monumental
arquitectura.

A los grandes edificios de Uruk de esta etapa se les ha dado la denominación de

templos, si bien no se puede asegurar el uso que tuvieron, pudiéndose haber tratado de
palacios.[1] En el nivel IV se aprecia una rápida sucesión de edificios que se
construyeron, sustituyéndose los unos a los otros en cortos espacios de tiempo. De los
cuales destacan los Templos D y E, de gran tamaño y monumental arquitectura, que,
inexplicablemente, fueron cuidadosamente desmantelados, sepultando sus objetos en
cámaras construidas para tal pretexto, sobre las cuales se edificaron nuevos palacios.

Pasado el período Uruk, en los períodos Jemdet-Nasr y Dinástico Arcaico la ciudad

siguió creciendo, alcanzando su máxima extensión hacia principios del III milenio a. C.
coincidiendo con la construcción de una impresionante muralla. Sin embargo, existen
indicios de que este aumento de población trajo problemas sociales que pudieron ser
sofocados mediante la violencia: la destrucción "ritual" de los templos del nivel IV; la
proliferación en los sellos cilíndricos de imágenes con prisioneros y la gran cantidad de
armamento encontrado en estos niveles.[1] Oppenheim afirma que:

En Uruk, en la zona sur de la Mesopotamia, la civilización Sumeria parece alcanzar su

cúspide creativa. Esto se encuentra indicado repetidas veces en las referencias a esta
ciudad en textos religiosos y, especialmente, en textos literarios, incluyendo aquellos de
contenido mitológico; la tradición histórica preservada en la lista de reyes sumerios lo
confirma. El centro del poder político se desplaza posteriormente de Uruk a Ur.

486
Perdida la hegemonía, Uruk continuó siendo una ciudad importante y un centro
religioso de primer orden en los siguientes siglos. En el I milenio a. C. vivió otra etapa
floreciente y, aún en el período Seléucida era hogar de una importante comunidad de
astrónomos.

Sociedad

Sello cilíndrico e impresión: grupo de ganado en un campo de trigo. Caliza,

Mesopotamia, período de Uruk. El sello cilíndrico estaba formado por una piedra u otro
objeto de material duro de forma cilíndrica en el cual se tallaban motivos decorativos.
Este sello podía hacerse rodar sobre ladrillos de arcilla aún blandos, grabando así sus
motivos en ellos.[2] Museo del Louvre, Department of Oriental Antiquities.

En Uruk se encuentran por primera vez tablillas de arcilla con muescas que demuestran
la existencia de una contabilidad, lo cual puede interpretarsecomo un paso previo a la
elaboración de la escritura.[2] El sello cilíndrico aparece entre los niveles V y IV.[2]

No se conoce con certeza hasta que punto estaba jerarquizada la sociedad de Uruk. Se
han propuesto varios modelos diferentes. Así, el arqueólogo checo Petr Charvát
defiende que se trataba de una sociedad básicamente igualitaria lo cual se demostraría
entre otras cosas en el carácter abierto de los edificios centrales de la ciudad, alejados de
ser palacios cerrados y rodeados de plazas y foros, recordando al aspecto de las polis
griegas posteriores. Otros autores, como Pollock, defienden que el gobierno de Uruk era
básicamente autoritario y que la supremacía de ésta sobre el resto de regiones fue
lograda mediante la fuerza.[1]

La visión de la sexualidad en los períodos previos a la escritura no se conocen con

detalle; sin embargo, el acto sexual es mostrado en algunos sellos cilíndricos, por lo que
no parece que se tratase de un tema tabú. Sí se tienen referencias más tardías de las
prácticas sexuales habituales en la ciudad, la cual, al estar dedicada a la diosa Ishtar,
parece que amparaba las prácticas homosexuales o transexuales y la promiscuidad. Así,
en el poema babilonio de Erra se critica duramente la actitud de un rey de Uruk, que no
trata con suficiente amabilidad a "prostitutas, cortesanas y busconas [...] a los chicos
alegres que cambiaron su masculinidad por feminidad" ya que estos con sus actos
veneran a la diosa. Parece que el hecho de que los jóvenes durmieran en sus propias
camas era algo preocupante y la copulación en las calles era una práctica habitual. El
papel de la prostitución no está claro, y una posible función ritual ha sido discutida.[1]

487
Mitología

El matrimonio de Inanna y Dumuzi, al que Inanna mandó a los infiernos por tratar de
ocupar su lugar cuando ella estaba en el inframundo, antes de ser resucitada por Enki.[1]

De acuerdo con la lista de reyes sumerios, Uruk fue fundada por Enmerkar, quien trajo
la sede real con él desde la ciudad de Eanna. Otros reyes históricos de Uruk incluyen a
Lugalzagesi de Umma, quien conquistó Uruk, y Utukhengal.

Según el mito sumerio de Enki e Inanna (en acadio Ea e Ishtar) el dios del agua Enki —
una de las deidades más importantes— ocultaba los me, que eran todas aquellas formas
de conducta y usos sociales necesarios para el funcionamiento del mundo. Pero Inanna,
diosa del amor y de la ciudad de Uruk, quiere llevárselos a su ciudad. Para ello viaja en
barca hacia el apsu, el hogar de Enki, y lo emborracha en la fiesta de bienvenida que
éste le prepara, tras lo cual se lleva los me a Uruk desde donde se difunden.[1]

La Biblia hace referencia a Uruk en numerosas ocasiones: en ella se atribuye su

fundación a Nimrod, del cual se dice que Uruk fue la segunda ciudad que fundó,
después de Babilonia (Génesis 10:10).[3] En Esdras 4:9-10[4] hace referencia a un exilio
de las gentes de Uruk:

9.- [...] las gentes de Uruk, de Babilonia y de Susa -es decir los elamitas-.
10.- y los restantes pueblos que el gran Asnapper deportó y estableció en las ciudades de
Samaria y en el resto de Transeufratina
[4]

Asnapper es generalmente identificado como el conquistador asirio Asurbanipal, quien

llevó a cabo una campaña contra los babilonios del sur; a los cuales, según ese pasaje
habría deportado a Samaria tras la conquista.

488
Arquitectura

Mosaicos en el templo de Inanna de Uruk, actualmente en el museo de Pérgamo de

Berlín

En la ciudad de Uruk destacaban dos áreas dedicadas como centro urbano, bien político,
bien religioso —su utilización no esta clara—: Eanna y Kullab.

Eanna se encontraba en un terreno llano, era el montículo más antiguo y fue a partir del
período de Uruk (3400 a. C.) cuando su arquitectura comenzó a destacar. De esta etapa
es el llamado Templo de los Conos de Piedra —que pese a llamárselo templo no es
seguro que tuviese un uso religioso— que tenía paredes de hasta 3,5 metros de altura de
piedra, unidas por un cemento a base de ladrillo y yeso picado. Estaba formado por una
nave central y dos pasillos rodeados por tres grandes murallas que en conjunto
formaban un área de 28×19 metros, bajo las cuales se encontraba un sótano inaccesible
del cual se desconoce su utilidad. El Templo de Caliza de Eanna V fue construido en
una etapa posterior. Su planta era rectangular y estaba formada por una gran nave
central de 58×9 metros rodeada de una serie de habitaciones con salida al exterior,
quedando completamente accesible desde la plaza pública, y estaba igualmente
construido en piedra. En el nivel IV se contruyeron los templos D y E que como se ha
comentado fueron desmantelados en el nivel III (3200 a. C.). El Templo D era el mayor
de ellos, con unas dimensiones de 45×80 metros, estrechas entradas y nave central en
forma de T. El Templo E contenía una cámara central cuadrada flanqueada a cada lado
por vestíbulos comunicados con el exterior y con la cámara central por numerosas
entradas. Los edificios que se construyeron tras estos en el nivel III siguieron un
esquema bastante parecido.

Kullab se levantaba en una región inclinada y abrupta. En sus fases más tempranas
contenía una serie de estructuras simétricas. En este montículo, cada vez que se
realizaba una nueva construcción se sepultaba la anterior, dejándola como cimiento e la
nueva, por lo que ésta quedaba cada vez a mayor altura. Uno de los edificios más
destacados fue el llamado Templo Blanco el cual también termino siendo cubierto por
ladrillos y sepultado.

Inanna

489
El matrimonio de Inanna y Dumuzi, al que Inanna mandó a los infiernos por tratar de
ocupar su lugar cuando ella estaba en el inframundo, antes de ser resucitada por Enki.[1]

En la mitología sumeria Inanna era la diosa del amor, de la guerra y protectora de la

ciudad de Uruk. Con la llegada de los acadios Inanna se transformó en Ishtar. Su
representación era un haz de juncos verticales con la parte superior curvada.

Asociada con el planeta Venus, se le identifica con la diosa griega Afrodita y con la
Astarté fenicia. Entre los acadios fue conocida como Ishtar. Según la mitología sumeria
era hija de Nannar (Sin en acadio, dios de la Luna) y Ningal (la Gran Dama, la luna) y
hermana gemela de Utu, conocido en acadio como Shamash. Su consorte fue Dumuzi
(semidiós y héroe de Uruk).

Mitos

Enki e Inanna

Según el mito sumerio de Enki e Inanna (en acadio Ea e Ishtar) el dios del agua Enki —
una de las deidades más importantes— ocultaba los me, que eran todas aquellas formas
de conducta y usos sociales necesarios para el funcionamiento del mundo. Pero Inanna,
quiere llevárselos a su ciudad, Uruk. Para ello viaja en barca hacia el apsu, el hogar de
Enki. Este, que está advertido de las intenciones de Inanna, prepara una fiesta para
recibirla. Pero inanna aprovecha el convite y emborracha al dios. Cuando se repone,
Enki manda a una serie de demonios para que recumeren lo me, pero Inanni los vence y
finalmente se lleva los me a la ciudad de Uruk desde donde se difunden.[1]

Descenso a Irkalla

En la tradición mesopotámica, otoño e invierno son épocas en las que la tierra recupera
su fuerza y su pureza en contraposición con primavera y verano, épocas de
florecimiento y fertilidad. En sumeria, esta época (otoño e invierno) se usa con el

490
mismo fin religioso, recuperar la fuerza y mejorar internamente. Irkalla (tierra del no
retorno) es el lugar al que van, según la tradición mesopotámica, las impurezas, los
malos hábitos, las memorias que se pierden, así como el lugar al que van los muertos.
La muerte, en la tradición mesopotámica, es un estado de purificación y mejora que
conduce a una nueva vida.

En ese contexto cuenta la mitología sumeria que Inanna decidió bajar al inframundo
para enfrentarse a su hermana y deidad opuesta, Ereshkigal. En la lucha Inanna murió,
tras lo cual ningún ser en la tierra tenía deseo ninguno de aparearse: ni hombres ni
animales. Ante esto, Enki crea a unas criaturas sin género que engañan a Ereshikigal
consiguiendo que les entregue el cadáver de la diosa al que aplican el "agua de la vida".
Así Inanna resucita, pero tiene que encontrar un sustituto que ocupe su lugar en
ultratumba. Al volver a la tierra encuentra que su esposo Dumuzi ha ocupado su puesto,
por lo cual es a él a quien envía al inframundo.[1]

Como consecuencia Dumuzi reina durante el otoño y el invierno, mientras Inanna reina
durante la primavera y el verano.

Culto

Tuvo 7 templos en Sumeria a los que se pueden añadir ocho más según otra variante,
aunque el mayor estaba en Uruk: el templo de E-anna, dedicado a ella y a Anu.

La ciudad de Uruk, dedicada a Inanna, tenía entre sus celebraciones varias de ámbito
sexual y violento. Se tienen referencias del poema babilonio de Erra, en el cual se critica
duramente la actitud de un rey de Uruk, que no trata con suficiente amabilidad a las
"prostitutas, cortesanas y busconas [...] a los chicos alegres que cambiaron su
masculinidad por feminidad" así como los portadores de ndagas, portadores de
navajas, chuchilas y pedernal ya que estos con sus actos agradan al corazón de Ishtar.
Parece que el hecho de que los jóvenes durmieran en sus propias camas era algo
preocupante y la copulación en las calles era una práctica habitual. El papel de la
prostitución no está claro, y una posible función ritual ha sido discutida

Zigurat
Un zig-gu-rat (zĭg`ə-răt) es un templo de la antigua Mesopotamia que tiene la forma de
una torre escalonada. El diseño de un zigurat va desde una simple base con un templo
en lo alto, hasta las maravillas matemáticas y arquitectónicas con varias terrazas
rematadas con un templo. La base podía ser de forma rectangular, ovalada o cuadrada.
El núcleo del zigurat –la parte no expuesta a la intemperie– estaba construido de
ladrillos secados al Sol (adobe), mientras que la parte exterior estaba revestida de
ladrillos cocidos, los cuales podían además estar vitrificados en diferentes colores; el
acceso se realizaba mediante escaleras situadas en los lados del zigurat o que ascendían
en espiral hasta la cima. Uno de los mejor conservados es el de Choga Zanbil en el
actual Irán, en el territorio que ocupó el antiguo reino de Elam, el cual sobrevivió a los
ocho años de guerra entre Irak e Irán. El zigurat más antiguo que se conserva es el de
Kashan datado en el 5º milenio a. C.

491
Dur-Untash, o Choqa zanbil, construido en el siglo XIII a. C. por Untash Napirisha, es
uno de los zigurats mejor conservados. Se encuentra cerca de Susa, Irán.

Interpretación en CAD del zigurat de Sialk, basado en las evidencias arqueológicas.

Un ejemplo de un zigurat sencillo es el Templo blanco de Uruk, en la antigua Sumer. El

zigurat en sí, sólo es la base sobre la que el templo blanco está construido. El propósito
es acercar el templo al cielo, al cual se accede desde el nivel del suelo por unas
escaleras.

Un ejemplo de un gran y complejo zigurat, es el dedicado a Marduk en Babilonia.

Desgraciadamente, no ha quedado gran cosa de esta gran estructura, ni siquiera al nivel
del suelo, pero las prospecciones arqueológicas y las noticias históricas que de él
tenemos, nos hablan de un zigurat de siete niveles pintados de diferentes colores,
coronado con un templo de bellas proporciones. El templo parece haber estado pintado
de color índigo al igual que el último nivel. Se sabe que había tres escaleras que
llevaban al templo, dos de las cuales (las laterales) sólo ascendían hasta la mitad de la
altura del zigurat.

Etemenanki, el nombre de la estructura, es una palabra sumeria que significa la

fundación del cielo y la Tierra. Probablemente construida por Hammurabi, en su base se
han encontrado restos de anteriores zigurats y otras estructuras. La última fase de
construcción consiste en un revestimiento de 15 m de ladrillo construido por el rey
Nabucodonosor.

Los zigurats fueron un tipo de templo común para sumerios, babilonios y asirios.

Los zigurats no eran el lugar en que se realizaban actos públicos o ceremonias, sino que
se les consideraba la morada de los dioses. Gracias al zigurat, los dioses podían estas
cerca de la gente. Cada ciudad tenía su propio dios o diosa, de la cual era patrón. Sólo
los sacerdotes tenían acceso al interior del zigurat para atender a las necesidades de los
dioses, lo cual hacia de ellos un elemento poderoso de la sociedad.

Se ha sugerido que el zigurat era una representación simbólica del primitivo terraplén
del cual se creó el universo o como un puente entre el cielo y la Tierra. Los sumerios los
concibieron como una eje cósmico, un enlace vertical entre el cielo y la tierra, y entre la
tierra y el mundo subterráneo, así como un enlace horizontal entre las diferentes tierras.

492
Siete niveles representan los siete cielos o planos de la existencia, los siete planetas, los
siete metales cada uno de ellos asociado a su color correspondiente.

En total se conocen 32 zigurats; cuatro de ellos están en Irán y el resto principalmente

en Irak. El último que se descubrió es el de Sialk, en Irán.

La bíblica Torre de Babel puede estar basada en los zigurats de Mesopotamia.

Choga Zanbil
Choga Zanbil1

Las ruinas de la Ciudad Santa del Reino de

Élam

Choga Zanbil ( en farsi ‫ )چغازنبیل‬es un complejo elamita situado en la provincia del

Khuzestán, en Irán. Se encuentra a unos 25 kilómetros al oeste de Dezful, a unos 45
kilómetros al sur de Susa y a 230 kilómetros al norte de Abadán.

Las ruinas de Choga Zanbil fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la

UNESCO en el año 1979.

Historia

Choga Zanbil era un centro religioso del Imperio Elamita, fundado hacia 1250 a. C. por
el rey Untash-Naprisha en la ruta entre Anshan y Susa, con el nombre de Dur-Untash-
Naprisha (fortaleza de Untash-Naprisha). Rodeada de tres murallas concéntricas, la
ciudad santa fue consagrada al dios nacional de Susa, Inshushinak.

El monumento más importante es un extraordinario zigurat, construido según un método

único: en lugar de estar formado por terrazas superpuestas, los cuatro pisos están
encajados verticalmente. El zigurat ocupa completamente el recinto interior, y fue
construido sobre un templo cuadrado anterior, también erigido por Untash-Naprisha. Es
uno de los dos zigurats que se han conservado hasta nuestros días fuera de
Mesopotamia, y uno de los mejor conservados.

En la zona intermedia se encuentran once templos dedicados a dioses menores. Se cree

los planes originales incluían la construcción de veintidós templos, pero la muerte del
rey interrumpió las obras.

493
En la zona exterior, al sudeste, se construyó un barrio real con palacios; las cinco
tumbas reales subterráneas descubiertas bajo uno de los palacios contienen restos
incinerados según una práctica similar a las de los hititas y hurritas, pero que no se
encuentra en la tradición elamita. Es posible que se tratara de una dinastía de origen
extranjero, quizá en relación con grupos primitivos indoeuropeos. Cerca de los palacios
se ha descubierto un templo dedicado a Nusku, dios mesopotámico del fuego.

Figurilla de caolín del segundo milenio adC

Aparentemente, la ciudad propiamente dicha no llegó a ser construida ni habitada; el

sitio fue abandonado rápidamente, quizá debido a la extinción de la dinastía de Untash-
Naprisha. La mayor parte de las obras de arte realizadas para la ciudad fueron
transportadas a Susa. El zigurat, sin embargo, se mantuvo activo durante varios siglos,
hasta su destrucción por el rey asirio Asurbanipal en 640 a. C. Algunos historiadores
opinan que el gran número de templos y santuarios construidos en Choga Zanbil
significa que Untash-Naprisha pretendía crear un nuevo centro religioso para
reemplazar a Susa y unificar los dioses del alto y el bajo Elam.

Zigurat de Ur
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Reconstrucción informática del Zigurat de Ur

494
El Zigurat de Ur (cuyo nombre en sumerio era é-temen-ní-gùr-ru) es un zigurat
enclavado junto a las ruinas de la antigua ciudad sumeria de Ur, en el actual Iraq. Fue
levantado como lugar de culto del dios Nannar (luna en sumerio) Fue construido en el
siglo XXI a. C. por el rey Ur-Nammu. Fue destruido por los acadios y posteriormente
mandado reconstruir por el rey Nabucodonosor II de Babilonia.

Estaba rodeado por su propia muralla de 8 m. Fue parcialmente restaurada a finales de

los años 70. Tiene planta rectangular de 61m × 45,7m y 15m de altura (aunque
seguramente tuvo bastantes mas, perdidos por la erosión…). El interior está
completamente formado por ladrillos de barro. Las paredes del exterior estas hechas de
ladrillos cocidos y betún (cada pared esta orientada hacia un punto cardinal).El acceso
a las plantas superiores se realizaba a través de tres escaleras exteriores que aun se
conservan.

A pesar de sus 4.000 años de antigüedad y del material empleado en su construcción, se

encuentra en muy buen estado de conservación y parcialmente restaurado. La ruina se
eleva 21 metros sobre el desierto sobre el que está edificado. Su planta es rectangular y
llegó a tener siete grandes terrazas de las que sólo se conserva las tres primeras. En la
terraza superior se encontraba el santuario de la diosa. El acceso al mismo se hacía
mediante estrechas escalinatas adosadas a los muros.

Ur
.

Situación de las ciudades de la antigua Mesopotamia. En la zona más meridional, junto

a Eridu, está Ur.

Ur era una antigua ciudad del sur de Mesopotamia. Originalmente, estaba localizada
cerca de Eridu y de la desembocadura del río Éufrates en el Golfo Pérsico. Hoy en día,
sus ruinas se encuentran a 24 km al suroeste de Nasiriya, en el actual Iraq.[1] Según la
Biblia fue el lugar de nacimiento de Abraham.

495
Trabajos arqueológicos

Restos de la ciudad de Ur con el Zugurat de Ur-Nammu al fondo. El zigurat fue

restaurado en los años 70 para atraer turistas al área de Nasiriya.

Los restos de Ur forman una colina de ruinas de 12 m de altitud en mitad del desierto de
Iraq, a unos 24 km al suroeste de Nasiriya. Las ruinas eran llamadas por los habitantes
locales Tell al-Muqayyar (montículo de brea).

La primera investigación en la zona fue llevada a cabo por el consul británico en Basora
J. E. Taylor en 1854 por sugerencia del Museo Británico. Ya entonces se encontraron
tablillas que indicaban que los restos pertenecían a la Ur bíblica; sin embargo, esto no
fue suficiente para que se realizasen investigaciones de importancia y poco después se
abandonó el lugar, produciéndose saqueos. Miles de tablillas cuneiformes terminaron en
los mercados de Bagdad y, desde allí, en colecciones privadas.

Tras la Primera Guerra Mundial, Iraq pasó a formar parte del Imperio Británico. Esta
situación fue aprovechada por el Museo Británico, que consiguó establecer
excavaciones en Ur, Eridu y El Obeid entre 1918 y 1919. En 1920, arqueólogos de la
Universidad de Pensilvania al mando de Leonard Woolley tomaron el relevo de los
ingleses. En las excavaciones, que duraron hasta 1934, se encontraron numerosos
objetos de valor, entre el que destacó el contenido de las llamadas Tumbas Reales.[1]

En la década de 1970 el gobierno de Saddam Hussein emprendió la restauración del

zigurat de Ur-Nammu, que se convirtió en uno de los monumentos más importantes de
Iraq.

El Estandarte de Ur fue hallado en una tumba perteneciente a los siglos XXVII-XXV,

en el período Dinástico Arcaico. Representa diversas escenas de la vida cotidiana y de
guerra.

Mari (ciudad)

496
Vista parcial de las ruinas de Mari que muestran un zigurat cerca del palacio de Zimri-
Lim.

Mari fue una ciudad antigua situada al oeste del Éufrates en la actual Tell Hariri (Siria).
Estuvo habitada desde el quinto milenio a.C y su etapa de mayor esplendor fue entre el
2900 a. C. y el 1759 a. C., cuando fue saqueada por Hammurabi. En la Biblia, Abraham
pasó a través de Mari en su viaje desde Ur a Harán.

Descubrimiento y excavación

Ebih-II, dirigente del reino de Mari, 2400 a. C., Museo del Louvre.

Mari fue descubierta en 1933 al este del flanco sirio, cerca del límite de Iraq. Una tribu
beduina estaba excavando un montón para construir una tumba donde enterrar un
difunto recientemente fallecido cuando encontraron la cabeza de una estatua. Después
de que esta noticia llegase a las autoridades francesas que en ese momento tenían el
control de Siria, el informe fue estudiado comenzando las excavaciones en el lugar poco

497
después, el 14 de diciembre de 1933 por los arqueólogos del Louvre de París. Los
descubrimientos llegaron rápido y el templo de Ishtar era descubierto en solo un mes.
Los arqueólogos clasificaron a Mari como "el lugar más al oeste de la cultura
mesopotámica". Desde el principio de las excavaciones, alrededor de 25.000 tablillas
cuneiformes fueron encontradas.

Mari ha sido excavada cada año desde 1933 (excepto entre 1939-1951). Menos de la
mitad de los 1000 por 600 metros de área de Mari habían sido desenterrados en el 2005.
Aunque los arqueólogos han tratado de determinar cuantos niveles de profundidad
posee, esto no ha sido posible. De acuerdo con el arqueólogo francés Andre Parrot,
"cada vez que comienza una excavación vertical para conocer la historia del sitio bajo al
suelo virgen, se hace algún descubrimiento importante que hace reanudar las
excavaciones horizontales".

Historia

Mari ha sido habitada desde el quinto milenio antes de Cristo, pero su mayor
importancia fue durante el tercer y el segundo milenio adC. La población de Mari era
semita, seguramente formada por la misma migración que la de eblaitas y acadios.

Primera edad dorada

A partir del 2900 a. C. la ciudad floreció debido a que se convirtió en un punto

importante a nivel estratégico entre las ciudades sumerias de la baja mesopotamia y las
ciudades del norte de Siria. Sumer necesitaba materiales de construcción como madera
y piedras del norte de Siria, y estos materiales tenían que pasar por Mari para llegar a
Sumer.

Primera destrucción

Después de este importante periodo, Mari fue destruida alrededor del 2350 a. C. Esta
destrucción llegó en un periodo de declive relativo de importancia en la región en el que
la ciudad había quedado reducida a poco más que un pequeño poblado. Los
historiadores tienen diversas opiniones sobre quien destruyó la ciudad; algunos dicen
que fue Sargón de Acad (quien mencionó que pasó a través de Mari en su famosa
campaña en el oeste), mientras otros dicen que fueron los eblaitas, tradicionalmente
rival comercial de Mari.

Segunda edad dorada

La ciudad revivió de nuevo bajo una dinastía amorrea. Esta segunda edad dorada
comenzó alrededor del 1900 a. C. como fue documentado gracias a dos descubrimientos
arqueológicos importantes. El primero fue el palacio de Zimri-Lim, un rey de Mari, que
tenía aproximadamente 300 habitaciones. El palacio posiblemente fue el mayor de su
época, y tuvo una gran reputación en las ciudades y reinos vecinos. Supuestamente, el
rey Yahmad de Alepo y el rey de Ugarit expresaron su deseo de visitar el palacio y
comprobar su esplendor con sus propios ojos.

498
Una de las tablillas de Zimri-Lim. rey de Mari, que data del 1780 a. C.

El otro descubrimiento importante fueron los archivos estatales donde se encontraron

unas 25.000 tablillas cuneiformes. Según Andre Parrot, "esto ha traído consigo una
revisión completa de la historia del Cercano Oriente antiguo, con más de 500 nuevos
topónimos, que conllevan rediseñar el mapa geográfico del mundo antiguo".

Destrucción final

Mari fue destruida alrededor del 1859 a. C. por Hammurabi. Esto es sabido gracias a las
numerosas tablillas de los archivos estatales que cuentan como Hammurabi traicionó a
su antiguo aliado Zimri-Lim, y lo derrotó en una batalla. Después de esta destrucción, la
ciudad fue habitada por asirios y babilonios, pero su tamaño fue el de una aldea hasta la
llegada de los griegos cuando desapareció de la historia para siempre.

Hammurabi

Estela código de Hammurabi.

499
Hammurabi (también se usan transliteraciones como Hamurabi, Hammu-rapi o
Khammurabi) (1728–1686 a. C. según la cronología corta y 1792-1750 a. C. según la
cronología media, e incluso 1810-1750 AC) fue un rey de Babilonia de la estirpe de los
amorreos, sexto de la primera dinastía babilónica y sucedido por Samsu-Iluna. Algunos
historiadores lo han identificado con el Amrafel de la Biblia, rey de Sinar, pero esta
posición ha caído en el descrédito.[1

Código de Hammurabi

Código de Hammurabi (Museo del Louvre, París)

El Código de Hammurabi, creado en un año 1692 a. C. (según la cronología breve), es

uno de los primeros conjuntos de leyes que se han encontrado y uno de los ejemplos
mejor conservados de este tipo de documento de la antigua Mesopotamia y en breves
términos se refiere a la conocida frase «ojo por ojo, diente por diente». Entre otras
recopilaciones de leyes se encuentran el Códice de Ur-Nammu, rey de Ur (ca.
2050 a. C.), el Códice de Eshnunna (ca. 1930 a. C.) y el Códice de Lipit-Ishtar de Isín
(ca. 1870 a. C.).

Este texto no responde a la acepción legalista del derecho (derecho continental), sino
más bien al derecho jurisprudencial (en inglés common law); recopila de manera
impersonal las decisiones de justicia del rey. A menudo se lo señala como primer
ejemplo del concepto jurídico de que algunas leyes son tan fundamentales que ni un rey
tiene la capacidad de cambiarlas. Las leyes, escritas en piedra, eran inmutables. Este
concepto pervive en la mayoría de los sistemas jurídicos modernos.

Estas leyes, al igual que sucede con casi todos los códigos en la Antigüedad, son
consideradas de origen divino, como representa la imagen tallada en lo alto de la estela
(véase más abajo). De hecho, anteriormente la administración de justicia recaía en los
sacerdotes, que a partir de Hammurabi pierden este poder. Por otra parte, conseguía
unificar criterios, evitando la excesiva subjetividad de cada juez.

500
Historia

Código de Hammurabi (detalle), Museo del Louvre

Al rey Hammurabi (1728 adc – 1686 adc según la cronología breve o 1792-1750 adc
según la cronología media) le pareció que el cuerpo de leyes de su territorio se tenía que
escribir para complacer a sus dioses. A diferencia de muchos reyes anteriores y
contemporáneos, no se consideraba emparentado con ninguna deidad, aunque él mismo
se llama «el favorito de las diosas».

El Código de Hammurabi fue tallado en un bloque de diorita de unos 2,50 m de altura

por 1,90 m de base y colocado en el templo de Sippar; igualmente se colocaron varios
otros ejemplares a lo largo y ancho del reino. El objeto de esta ley era homogeneizar
jurídicamente el reino de Hammurabi. De este modo, dando a todas las partes del reino
una cultura común, se podía controlar el todo con mayor facilidad.

Durante las diferentes invasiones de Babilonia, el código fue trasladado hacia el

1200 adc a la ciudad de Susa (en Elam), actualmente en el Jusistán (Irán). En esta
ciudad fue descubierto por la expedición que dirigió Jacques de Morgan, en diciembre
de 1901. Fue llevado a París, Francia, donde el padre Jean-Vincent Scheil tradujo el
código íntegro al francés. Posteriormente, el código se puso en exhibición en el Museo
del Louvre, en París, donde se encuentra hasta la fecha.

501
Aspecto

Parte superior de la gran estela.

El Código de Hammurabi se presenta como una gran estela de basalto de 2,25 metros de
alto. En lo alto hay un medio relieve que representa a Hammurabi de pie delante del
dios del Sol de Mesopotamia, Shamash, principal de la ciudad súmera de Larsa. Debajo
aparecen inscritos, en caracteres cuneiformes acadios, leyes que rigen la vida cotidiana.

Contenido

Las leyes del Código de Hammurabi, (numeradas del 1 al 282, aunque faltan los
números 13, 66–99 y 110–111) están escritas en babilonio antiguo y fijan diversas
reglas de la vida cotidiana. Norman particularmente:

 la jerarquización de la sociedad: existen tres grupos, los hombres libres o

"awilum", los "mushkenum" (quienes se especula podrían ser siervos o
subalternos) y los esclavos o "wardum".
 los precios: los honorarios de los médicos varían según se atienda a un hombre
libre o a un esclavo.
 los salarios: varían según la naturaleza de los trabajos realizados.
 la responsabilidad profesional: un arquitecto que haya construido una casa que
se desplome sobre sus ocupantes y les haya causado la muerte es condenado a la
pena de muerte.
 el funcionamiento judicial: la justicia la imparten los tribunales y se puede apelar
al rey; los fallos se deben plasmar por escrito.
 las penas: aparece inscrita toda una escala de penas según los delitos y crímenes
cometidos. La base de esta escala es la Ley del Talión.

Se tratan también el robo, la actividad agrícola (o pecuaria), el daño a la propiedad, los

derechos de la mujer, los derechos en el matrimonio, los derechos de los menores, los
derechos de los esclavos, homicidio, muerte y lesiones. El castigo varía según el tipo de
delincuente y de víctima.

Las leyes no admiten excusas ni explicaciones en caso de errores o faltas; el Código se

ponía a la vista de todos, de modo que nadie pudiera alegar ignorancia de la ley como
pretexto. Cabe recordar, sin embargo, que eran pocos (escribas en su mayoría) los que
sabían leer y escribir en aquella época.

502
Comparación con la ley mosaica

Algunas partes de la Ley Mosaica son similares a ciertas leyes del Código de
Hammurabi, por lo que algunos estudiosos han afirmado que los hebreos derivaron su
derecho del babilonio. Otros especialistas difieren:

Ladrillo con inscripción de Sargón II

Khorsabad, Palacio Real de Sargón II

706 a.C.
Arcilla cocida, estampillada y vidriada.
Alto 12 cm
Inv. 15025.

La inscripción celebra la construcción de la ciudad y del palacio "Sargón, rey del

universo, ha construido esta cuidad: Dûr-Sharrûkin ["La fortaleza de Sargón"] es su
nombre; en su interior él ha hecho este Palacio sin igual"

503
Palacio de Khorsabad

Khorsabad o Dar Sarrukin fue la cuarta capital del reino de Asiria, a 15

kilómetros al noreste de Mosul, donde el rey Sargón II construyó el centro del
reino hacia 717 a.

2001/01/01

Khorsabad o Dar Sarrukin fue la cuarta capital del reino de Asiria, a 15 kilómetros al
noreste de Mosul, donde el rey Sargón II construyó el centro del reino hacia 717 a.c. La
ciudad tenia forma cuadrada y estaba rodeada por una muralla defendida por 150 torres
y que contaba con 8 entradas. El Palacio Real era uno de los monumentos más famosos
de la ciudad. En su interior, albergaba más de 200 dependencias y estaba totalmente
revestida de mármol y relieves en bronce. Fuera de la ciudad, monumentales toros
alados con cabeza humana protegían la entrada a la ciudad. Hoy en día, tanto los
relieves como los toros alados están expuestos en diversos museos por todo el mundo.
Además, un viaducto comunicaba el palacio con el templo de Nabu. Las obras de
construcción de la ciudad duraron nada más que 10 años. Sin embargo, al poco tiempo
de que Sargón II se trasladara a Khorsabad, éste murió y su hijo Sennacherib eligió
Nineveh como centro del reino, abandonado la ciudad de Khorsabad.

Dur Sharrukin

504
Sargón II reunido con un dignatario

Dur Sharrukin (literalmente, "Fortaleza de Sargón") fue una ciudad amurallada

mandada construir en 713 a. C. por Sargón II, como capital de Asiria. Pasó a ser la
capital del reino en 717 a. C.

El lugar, 15 km. al noreste de Mosul y 20 km al norte de Nínive, es la actual villa de

Khorsabad, aún habitada por asirios.

La ciudad tenía unas dimensiones aproximadas de 1760 x 1635 metros (fue la capital
más pequeña de Asiria). La longitud de los muros era de 16280 unidades asirias, que
correspondía con el valor numérico del nombre de Sargón. Las tierras de alrededor se
cultivaron para olivos, en un intento de paliar el déficit de aceite de Asiria.

La ciudad fue colonizada en parte con prisioneros de guerra y deportados bajo control
de oficiales asirios que debían asegurarse que éstos eran suficientemente respetuosos
con los dioses y el rey.

A la muerte de Sargón II, su hijo, Senaquerib, trasladó la capital a Nínive, más al sur.

El primero en excavar la ciudad fue el cónsul francés en Mosul, Paul-Émile Botta, en

1843. Botta creía que Khorsabad era la localización de la bíblica Nínive.

Puerta de Istar

505
Puerta de Istar en el Museo de Pérgamo de Berlín.

Fotgrafía de la puerta, ruinas de Babilonia (1932).

La Puerta de Istar (o de Ishtar) era originalmente una de las 8 puertas monumentales

(14 metros de altura por 10 de ancho) de la muralla interior de Babilonia, a través de la
cual se accedía al templo de Bel, donde se celebraban las fiestas propias del año nuevo.
El nombre de Istar lo recibe de la diosa del mismo nombre a la cual estaba consagrada.

Fue construida en el año 575 a. C. por Nabucodonosor II en el lado norte de la ciudad.

Se compone de numerosos ladrillos de adobe, la mayoría pintados de color azul (lo que
la hacía contrastar fuertemente con todos los edificios de su alrededor), mientras que
otros son dorados o rojizos. Éstos últimos se disponen dibujando la silueta de dragones,
toros, leones y seres mitológicos. La parte inferior y el arco de la puerta están decoradas
por filas de grandes flores semejantes a margaritas. La Puerta de Istar contaba

506
originalmente con dos esfinges dentro del arco de la puerta, que se han perdido hoy en
día.

Los restos de la puerta original fueron descubiertos en Babilonia durante las campañas
arqueológicas alemanas de 1902 a 1914. La mayoría se trasladó a Alemania, donde se
reconstruyó la puerta en el Museo Pergamon de Berlín, en 1930, que sigue actualmente
en exposición. Algunos de los relieves originales de leones, dragones y toros se
encuentran actualmente en el Museo Arqueológico de Estambul, el Instituto de Artes de
Detroit, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Instituto Oriental de
Chicago, el Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island y el Museo de Bellas Artes
de Boston.

Durante la dictadura de Saddam Hussein en Iraq, se comenzaron a reconstruir grandes

zonas de la vieja Babilonia, entre ellas la Puerta de Istar, cuya réplica se levantó sobre el
antiguo emplazamiento de la original. El plan era convertirla en la puerta de acceso a un
nuevo museo arqueológico iraquí que nunca llegó a construirse. Actualmente, la réplica
se encuentra bajo la responsabilidad de la 155ª Brigada de Combate del Ejército de
Estados Unidos, cuyo campamento se encuentra dentro de las murallas de Babilonia

La arquitectura Persa

Pasargada
Pasargada1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

La tumba de Ciro II en Pasargada.

Pasargada o Pasargadas (en persa ‫ ) پاسارگاد‬es el nombre de la primera capital del

Imperio persa aqueménida, situada al sur del actual Irán, en la provincia de Fars, sobre
una estribación oriental de los montes Zagros, y distante unos 100 km hacia el noreste
de la actual ciudad de Shiraz, y unos 87 km al noreste de la que fue posterior capital
aqueménida, Persépolis.

El sitio de Pasargada fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el

año 2004. Abarca una zona de protección de 160 ha y una zona de respeto de 7.127 ha.

507
Historia

Fue la primera capital de la dinastía aqueménida, llegando a ocupar unas 160 hectáreas
en superficie. Fue perdiendo importancia como capital con la fundación de Persépolis, si
bien su cáracter de primera capital la hizo un lugar digno de respeto, unido al hecho de
que en ella se ubicaba la sencilla tumba de Ciro II el Grande, el fundador del imperio
aqueménida, que ha perdurado hasta ahora.

La tumba de Ciro es uno de los dos modelos de tumbas que existieron en el arte persa
del periodo aqueménida. Se trata de una construcción en forma de edículo, con frontón
y cubierta a dos aguas, relacionado con el arte griego de Asia Menor. El otro modelo es
el de la tumba de Darío I en Naqsh-e Rostam, excavada en roca como los hipogeos
egipcios.

Junto a este mausoleo, destacan además la terraza fortificada de Tall-e Takht

y el conjunto arquitectónico palaciego formado por el pórtico de entrada, la sala de

audiencias, los aposentos reales y los jardines, que constituyen no sólo una muestra
excepcional de la primera fase del arte y la arquitectura aqueménida, sino también un
testimonio ejemplar de la civilización persa.

508
Enclave arqueológico situado a 90 km. al NE de Shiraz (Irán), sobre la llanura de
Murgab, la ciudad de Pasargada fue fundada por Ciro el Grande (559-530 a.C.) después
de conquistar Media y Lidia, en el lugar donde, parece ser, había derrotado a los medos.
Se supone también que para su construcción empleó a trabajadores de los pueblos
conquistados, ante la falta de conocimiento de los persas sobre el trabajo monumental
en piedra. El resultado fue una ciudadela fortificada, un complejo ceremonial con un
altar-pira, una torre con forma de cubo doble y un jardín con palacios y pabellones, así
como una casa de entrada y la propia tumba de Ciro, uno de los pocos monumentos que
se pueden contemplar en la actualidad. Del resto de construcciones, apenas podemos
admirar la base de algunas columnas, la estructura del salón de entrada al palacio y la
planta de la sala de audiencias. Entre las ruinas, se hallan además algunos bajorrelieves.
Al tomar Darío el trono persa, usurpando el poder a los aqueménidas, decidió levantar
sus palacios en Persépolis, mientras que eligió a Susa como capital del Imperio. En
consecuencia, Pasargada cayó en un lento e inexorable declive.

La Apadana de Persépolis

509
La Apadana de Persépolis es la Gran Sala de Audiencias levantada por Darío y su
hijo Jerjes seguramente entre los años 515 y 458 a.C.

Las ruinas actuales muestran el esplendor de esta construcción de planta cuadrada

que mide unos 76 metros de lado. Se conservan algunas paredes que alcanzan
unos 20 m. de altura. El interior de esta sala estaba formado por un verdadero
bosque de columnas, exactamente 36.

La Apadana de Darío I tenía cuatro torres cuya función seria la de salas de guardia.
Se supone que la Apadana podía contener a unas diez mil personas.

A esta gran sala de audiencias se accedía por medio de dos grandes escalinatas por
las que se accedía a los pórticos.

510
La Apadana de Persépolis es la Gran Sala de Audiencias levantada por Darío y su
hijo Jerjes seguramente entre los años 515 y 458 a.C.

Las ruinas actuales muestran el esplendor de esta construcción de planta cuadrada

que mide unos 76 metros de lado. Se conservan algunas paredes que alcanzan
unos 20 m. de altura. El interior de esta sala estaba formado por un verdadero
bosque de columnas, exactamente 36.

Tumba de Ciro en Pasargada

Fecha:VI a.C.
Características:
La última morada de Ciro presenta, en su grandiosidad, la misma sencillez que
acompañó al fundador del imperio.

511
Vaso de alabastro de Uruk

Vaso de Uruk

Fecha:3200 a.C.
Museo:Museo de Bagdad
Características:92 cm.
Material:Alabastro
Estilo:Mesopotamia

El vaso de Warka, hallado en el complejo religioso del Eanna de Uruk (nivel IIIa-II),
constituye una de las grandes obras del relieve sumerio. De estructura cilíndrica,
presenta en sus cuatro fajas decoradas y en relieve muy plano una procesión alusiva a
una de las ceremonias del año nuevo: la ofrenda de las primicias agrícola-ganaderas a la
diosa Inanna, que aparece en la faja superior rodeada de sus símbolos sagrados.

Arte Sumerio
El arte del periodo sumerio tiene especial brillo en la escultura.

La escultura sumeria tiene una serie de características que la hacen específica y que van a
transmitir:

512
  Realizan escultura de bulto y de relieve, ambas con las mismas características.
 Utilizan como material la piedra caliza o el alabastro yesoso o alabastrín, que da una
mayor finura en la ejecución.
 Los temas tratados son de la realidad cotidiana, lo que les da un interés histórico muy
grande. No va a haber la fantasía de Egipto porque la religión no es el centro temático.
 Especialmente se tratan temas de la paz o de la guerra, y suelen llevar inscripciones
que las explica.
 Las figuras no se estudian como una unidad, sino como un conjunto de partes, por lo
que no siempre hay proporción.
 Suelen ser figuras rechonchas que muestran un gusto por las formas angulosas (en los
codos, hombros…)
 La cabeza suele estar rapada o con trenzas, muchas veces no tienen cuello y la cara
suele tener grandes ojos y la nariz muy marcada y curva (por ello se les llama "figuras
de perfil de pájaro"). La boca sonríe ligeramente, se dice "expresión del gozo del
orante". Los hombres suelen llevar barba larga.
La postura de los brazos es siempre la misma: los brazos delante del pecho y una
mano, normalmente la izquierda, forma un puño, que coge la otra mano. Esto cambiará
en la época neosumeria.
 Su indumentaria suele ser siempre igual: un kaunakes, algo similar a un manto, que en
el hombre va de cintura para abajo y que en la mujer cubre desde los hombros. Es una
piel de animal, normalmente oveja, que a veces llevan por la parte vista de la lana o a
veces con la parte de la piel. La primera aparece llena de curvaturas y es lo más
frecuente, mientras que en la segunda aparece lisa con unos flecos debajo.
 En los relieves, las figuras forman frisos y a veces hay simetría. Hay una jerarquización
por tamaños y el fondo es liso, sin paisaje. Al igual que en Egipto, también tiene doble
punto de vista, de frente y de perfil.

Vaso de plata de Enmetena

513
Fecha:2500 a.C.
Características:35 cm. altura
Este vaso ovoidal, de alto cuello y con soporte de cuatro patas de cobre (muy alterado
por el óxido), constituye la obra más perfecta de la orfebrería sumeria. Fabricado en
plata, presenta un friso con figuras finamente grabadas a buril, entre las que sobresalen
cuatro águilas representando a otros tantos Imdugud. Fue regalado por Enmetena (2404-
2375) al dios Ningirsu.

Gudea

Nacionalidad: Lagash

Rey 2150 a.C.

La época de Gudea va a suponer el momento de máximo esplendor de Lagash como

bien pone de manifiesto la elevada calidad de la escultura conservada. Gudea dedicó
buena parte de su esfuerzo a la reconstrucción de templos, de cuya decoración formaban

514
parte las estatuas halladas. Este programa constructivo se llevó a cabo con mano de obra
elamita y con materiales procedentes de las regiones circundantes, intentando crear un
santuario de máxima riqueza. La actividad constructiva que se desarrolla en esta época
nos indica una estabilidad económica y política destacable ya que las rutas comerciales
eran seguras y el Estado podía consumir productos extraños procedentes de la
importación como cedro, boj o piedras de sillería.

Estela de Naram-Sin

Autor: Autor Anónimo

Fecha:2250 a.C.
Características:105 x 200 cm.
Esta estela, levantada en Sippar para la glorificación de Naram-Sin (2254-2218),
constituye el apogeo del relieve acadio. En una sola escena se conmemora la victoria del
rey y de su ejército sobre los lullubitas, belicoso pueblo de los Zagros. La composición,
presidida por tres símbolos divinos (dos parcialmente estropeados), centra su interés en
la figura del rey, armado y adornado con la tiara de cuernos, el distintivo de los dioses.
Llevada a Susa como botín en el siglo XII a. C. le fue añadida una inscripción elamita,
visible a la altura de la montaña del relieve.

Naram-Sim

515
 Nacionalidad: Akkad

Rey 2300 a.C.

Tras el asesinato de Manishutusu, accedía al trono acadio su hijo Naram-Sim. En estos

primeros momentos de reinado tuvo que enfrentarse con una potente coalición formada
por más de veinte reyes, obteniendo Naram-Sim un contundente triunfo según nos
cuentan los relatos. Desde este momento el rey acadio impondrá una contundente
política de expansión territorial que le conducirá a realizar un amplio número de
campañas durante los treinta y siete años que duró su reinado. Siria fue conquistada, al
igual que la región de Alepo, la costa mediterránea cercana a Tiro, Susa o el Asia
Menor. Pero los lullubi ni los guti fueron pacificados y estos últimos invadieron desde
las montañas hasta el Golfo Pérsico, destruyendo todo lo que encontraban a su paso.
Naram-Sim mantuvo la integridad territorial de su imperio pero las devastadoras razias
de los guti agotaron los recursos del territorio. Estos hechos y su severidad empañan en
parte el nombre del más importante sucesor de Sargón en el Imperio Acadio que se
debilitaba a pasos agigantados. Sharkalisharri será su sucesor.

Estela de Ur-Namu

516
Autor:
Fecha:III Milenio a.C.
Características:3 x 1,5 m.
Sus dos caras están cubiertas por relieves organizados en cinco frisos. En esta imagen
vemos el anverso, en el primer friso aparece el rey -bajo los símbolos astrales de Sin y
Shamash- presentado ante los dioses Sin y Ningal. En el segundo, Ur-Namu celebra una
doble ceremonia ante las mismas deidades entronizadas. En los otros tres, escenas del
proceso de construcción de algún templo religioso. En el reverso aparecen músicos,
sacrificios y adoraciones.

Estela de los buitres sumeria

517
Autor:
Fecha:2600 a.C.
Características:180 x 130 cm.
Esta estela procedente de Girsu -hoy Telloh- (hoy sólo restan siete fragmentos) es una
de las obras capitales del Dinástico Arcaico III sumerio. Sus relieves, lamentablemente
mutilados, recogen la campaña de Eannatum de Lagash contra Ush, rey de Umma. En el
anverso (cara mitológica) aparece una diosa -muy mutilada- y el dios Ningirsu, asiendo
el pájaro Imdugud y la red repleta de enemigos. En el reverso (cara histórica) y
dispuestos en franjas aparece entre otras escenas el rey de Lagash al frente de sus tropas,
que derrotan al enemigo.

Esculturas de bulto redondo

Algunas de las mejores obras de la escultura sumeria de bulto redondo son:

Grupo Escultórico de Tell-Asmar

518
Es un grupo muy antiguo, es de las primeras esculturas sumerias encontradas.

Este grupo está formado por doce esculturas de pequeño tamaño, dos femeninas y las demás
masculinas. Se encontraron en las ruinas de un templo, quizá se guardaron para esconderlos
de una invasión. Están realizados en alabastrín.

Las figuras son de distintos tamaños y todos están en la misma postura. Los más grandes son
dos figuras, una de mujer y otra de hombre, que se suponen que son el príncipe y una
sacerdotisa (por lo que lleva en las manos) o la espoa del príncipe. Tienen los ojos muy
abiertos en los que se incrustaban conchas o lapislázuli, pero en algunas figuras faltan. Llevan
el kaunakes con la piel vista. Los pies asoman por debajo y están prácticamente sin trabajar.

El Intendente de Ebih-il

Es algo más tardía y es muy representativa. Se trata de una figura sedente que está sobre una
especie de taburete. Es pequeña y rígida y está realizada en alabastro yesoso. No tiene pies.
Viste un kaunakes en el que se ven los vellones de lana, que dan algo de movilidad con sus
curvas y que marcan un contraste con los brazos, que son muy lisos. Presenta formas
angulosas, especialmente en los codos. Lleva la cabeza rapada y barba. Los ojos son muy

519
grandes y expresivos, con lapislázuli incrustado y muy contorneados. Sobre los ojos tiene unas
cejas unidas y muy arqueadas, rellenas; esto será muy común y se desarrollará en el
neosumerio. La nariz es grande y la boca pequeña, esbozando una sonrisa. Tiene los hombros
anchos y las manos en la postura característica.

La cortesana o la cantante de Ur-Nansha

520
Cumple las mismas características, pero está rota. Está realizada en alabastro yesoso. Está
semidesnuda y se recoge el kaunakes de manera que las piernas, que están cruzadas, quedan
al descubrierto. Tiene la sonrisa más acentuada y el pelo muy simétrico y simple que le cae por
detrás.

521
La Gran Sacerdotisa

Es una figura femenina sentada sobre un trono que está trabajado. Lleva el kaunakes visto
desde el cuello. Lleva un tocado sobre la cabeza, que sobresale en altura, es liso y deja ver el
pelo, que está recogido. Los rasgos no están tan marcados como en la cantante.

La dama de Warca
Es muy importante. Posiblemente formaba parte de una escultura de tamaño casi natural, pero
la cabeza sólo mide unos 20 cm. Está realizada en alabastro. Nos da una textura muy fina en el
trazado del rostro. Tiene los ojos huecos y grandes, pero no tan exagerados como en las
anteriores.

Mantiene la forma de las cejas, que también están huecas. Tiene una expresión serena y
tranquila y guarda una mayor proporción. Seguramente llevaría una peluca o un tocado (debido
a la ranura) que no se ha conservado, pero que lo más probable es que fuera de oro, como el
de la reina Puabi o Shubar.

Relieves
Los relieves aparecen en placas conmemorativas, con las hazañas del rey, de carácter
religioso o de la vida cotidiana.

Suelen tener un tamaño pequeño. Normalmente se realizan en piedra caliza y son

bajorrelieves, en dos planos o ligeramente modelados. Las placas suelen ser ligeramente
cuadradas o rectangulares y lo más frecuente es que tuvieran un agujero que hace pensar que
se usaban en algunas ceremonias de carácter religioso, aunque éste no sea el tema, y así este
agujero sería para que se pudiera verter libaciones o la sangre de los sacrificios.

También es posible que fuera para edificios y así se colocarían en la pared. Esto explicaría que
sólo tengan la decoración en un lado.

Estela de Ur-Nina

522
Cumple todas estas características. Hay una simetría compositiva y una jerarquización por
tamaños. Hay inscripciones que dicen quiénes son los personajes. Está representado el
momento de la coloración de la primera piedra de un templo. A la izquierda, arriba, aparece el
rey con un cestillo sobre la cabeza. Detrás de él está el copero, en un tamaño mucho más
pequeño, igual que aparece en la franja inferior. A la derecha, todavía en el registro superior,
aparecen sus hijos, un sacerdote y un dignatario, todos en actitud orante.

En el registro inferior el rey está sentado con una copa en la mano derecha celebrando la
construcción del templo. La mano izquierda la tiene sobre el pecho. Detrás aparece el copero y
delante tres hijos del rey y un hombre.

Estela la de los Buitres e Estela de Ennatum

523
En esta estela están representados el rey Ennatum y el rey Nigirsu. Es un relieve más plano
que el anterior y realizado en piedra caliza también. Narra una hazaña del rey en relación con
la conquista y la guerra. Se ha perdido una gran parte. Era muy grande, casi un metro y medio,
ya que seguramente estaría al aire libre, y por ello están decorados los dos lados. Uno de ellos
está dividido en frisos: en el superior aparece el monarca dirigiendo a su ejército. En el
siguiente el rey está sobre un carro lanzando un dardo y llevando el carro, y detrás de él el
ejército. Los dos frisos siguientes muestran el campo de batalla lleno de cadáveres a punto de
enterrar y el rey haciendo orar a los dioses. Aparecen buitres devorando a los muertos, de ahí
el nombre de esta estela. En el otro lado aparece el rey Ningirsu q con una mano coge una red
donde están los enemigos y con la derecha una maza.

Relieve de Tell el Obeid

524
Apareció fragmentado en Tell el Obeid y se ha colocado así como si fuera un dintel pero no se
sabe cómo estaba realmente. Las columnas son de madera y están recubiertas de mosaicos
de colores con formas geométricas. La parte de arriba está realizada en piedra. El relieve, que
es un altorrelieve, es muy interesante ya que muestra el gran realismo con el que realizaban los
animales, especialmente visible en los ciervos. El águila es leontocéfala, es decir, tiene cabeza

525
de león, y tiene cobijados bajos sus alas a los dos ciervos (simetría). No se conoce su
simbolismo, parece que tenía una simbología religiosa aunque en un principio se pensó que era
heráldico.

El estandate de Ur
Tiene forma trapezoidal, está decorado por todos sus lados. Se Llama así porque lo llevaban
con un palo los guerreros encontrados en la tumba, pero otros arqueológicos dicen que era la
caja de un instrumento musical. Está realizado en madera recubierta con lapislázuli y nácar.
Las caras están divididas en frisos y una es una escena de guerra y la otra de paz. Se lee de
abajo a arriba y de izquierda a derecha. Los frisos están separados por una decoración de
motivos geométricos. Es muy interesante por ser un documento histórico: carros, vestimenta,
armas, etc.

En la cara de la guerra aparecen carros llevados por animales. Hay cuerpos desnudos y
tumbados, que son los prisioneros. Los vestidos son los guerreros, que están llevando al rey,
que está arriba, a los prisioneros. En la cara de la paz aparecen los súbditos que llevan
ofrendas que han saqueado a los enemigos al rey. También tiene un sentido procesional. El rey
está sentado con los cortesanos, tomando un banquete. Hay una ligera jerarquización. Todos
están sentados en la misma posición y con copas. Hay músicos arriba a la derecha.

El arpa de Ur

526
527
También se encontró en la tumba. Madera mixta, oro y lapislázuli. Cabeza de toro recubierta de
una lámina de oro y ojos de lapislázuli. Decoración figurada en la parte delantera de la caja
también con incrustaciones y alrededor de la caja cenefa geométrica. Escenas de carácter
simbólico que se repiten en distintas piezas. Son tres frisos: arriba animales encaramados a un
árbol, el árbol de la vida, hombre toro con dos leopardos entre las piernas y dos animales
luchando, normalmente león y toro.

Macho Cabrío

Es pequeño. Se apoya en una base también de nácar, lapislázuli y láminas de oro y plata. No
se sabe seguro a quien pertenecía. Se apoya en el árbol de la vida. Posiblemente su
representación está relacionada con la idea de la fecundidad, o quizá es remate de instrumento
musical o una especie de objeto de carácter litúrgico o religioso. Por dentro betún. Importante
porque nos muestra cómo realizaban la orfebrería.

El Tocado de la Reina Puaba

Realizado con laminillas de oro para las hojas. Flores semejantes a flechas. También nos
muestra cómo era su orfebrería.

El Casco de Meskalamdug

528
Es de oro. Aparece en la tumba. No tanto para luchar sino para colocarlo para enterrarle. Se
metía en la cabeza y por ello hay agujeros para orejas. Decorado fingiendo el pelo y semejante
al que se ve en la estela de los buitres. Cinta que se trenza y que queda recogida detrás.

Retrato de Caracalla

Retrato que muestra la agresividad física de la que estaba dotado el controvertido

emperador. La expresión dura y violenta que muestra su rostro nos permite hacernos
una idea del temor que causó Caracalla a sus adversarios germanos y partos. Tras la
muerte de su padre, creyó ser la reencarnación de Alejandro Magno y de ahí la pose
torcida de su cabeza, tal y como aparecía Alejandro en los retratos debido a su
enfermedad.

ESCULTURA GRIEGA ARCAICA

529
Kouros

El gran kouros de Samos, el más grande que se conserva en Grecia (Museo

Arqueológico de Samos)

Un kouros (plural kouroi) es una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo
Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.). Es un tipo de escultura que imperó
durante los siglos VIII - VI a. C.

Características generales
 Geometrismo Se caracterizan por un tratamiento de la anatomía corporal, en
especial en zonas como el cabello o la musculatura que se diponen como figuras
geometricas o en torno a ejes, verticales y horizontales que definen partes
simétricas: Tórax excesivamente abonbado, ábdomen muy reducido lo que
resulta desproporcionado; la representación de la rodilla se solventa dándole
forma de trapecio invertido; geometrización del cabello, ojos almendrados,
labios cerrados o a lo sumo, el labio superior levantado, intentando una sonrisa
"mecanica" ( sonrisa arcaica).

 Frontalidad La escultura está para ser vista de frente siguiendo el modelo

egipcio y acusan el principio de simetría. Hasta la época clásica no comenzaran
a realizarse esculturas para ser miradas desde cualquier lado, no obstante algunas

530
 de las esculturas clásicas seguian sindo esculpidas con esta forma ya que se
esculpian para estar situadas en nichos o absides.

 Rigidez la obra se dispone siempre suiguiendo determinados convencionalismos

que, en el caso de los kouros, situan los brazos pegados a lo largo del cuerpo con
lo puños cerrados y una pierna algo adelantada aunque plantada en el suelo en
un tímido intento para reflejar el movimiento.

 Inexpresividad Las figuras no aparecen mostrando sentimiento alguno

esgrimiendo únicamente la típica sonrisa "arcaica" anacrónica, que parece tener
objetivos formales de reforzamiento de la boca. Y es que el objetivo de la
escultura es transmitir la sensación de fortaleza y plenitud física del joven
triunfador.

 Iconografía En griego antiguo la palabra kouros significaba ‘hombre joven’, y

fue usada por Homero para referirse a los soldados jóvenes. Desde el siglo V la
palabra aludía específicamente a un adolescente u hombre imberbe, pero no a un
niño. Los modernos historiadores del arte han usado la palabra para referirse a
este tipo específico de estatua masculina desnuda desde los años 1890. Los
kouroi eran también conocidos comúnmente como Apolos, pues se creía que
todas estas estatuas representaban al dios.

 Material Los primeros kouroi estaban hechos de madera y no se han conservado,

pero para el siglo VII los griegos comenzaron a tallar la piedra con herramientas
de hierro y empezaron a tallar kouroi de piedra, particularmente mármol de las
islas de Paros y Samos.

531
Kouros del Atica

532
 Kuros de Anavyssos

Dama de Auxerre

533
Copia de la escultura original, con la posible policromía original, según interpretación
de la Universidad de Cambridge

Dama de Auxerre, también conocida como Kore de Auxerre. Escultura griega

realizada en piedra, de pequeño tamaño (65 cm de altura), perteneciente al conocido
como periodo arcaico. Se encuentra en el Museo del Louvre, en París. Pertenece al
periodo arcaico

La obra data del siglo VII a. C., cuando Grecia estaba saliendo de la que se ha venido en
llamar Edad Oscura. Una de las hipótesis de atribución es que representa a Perséfone.

Fue hallada en 1907 por un empleado del Museo del Louvre en un pequeño museo de la
ciudad de Auxerre, desconociéndose cómo había llegado a ese lugar.

534
KORÉ DEL PEPLO

Koré del Peplo, Museo de la Acrópolis de Atenas, 530-520 a. C.

Según Richter (1990)

Oferente del Carnero o Moscóforo

535
El joven portador de un ternero sobre los hombros es un exvoto dedicado por Rhombos,
según consta en la inscripción de la base. Procede de un taller ático arcaico -se encontró
en la Acrópolis de Atenas- y tenía los ojos incrustados en piedras de color, de donde se
infiere el carácter costoso de la obra. La estrecha cohesión entre la figura humana y la
del animal se consigue con un trabajo unitario del mármol, en el que destaca la
rotundidad de los volúmenes.

El jinete o caballero Rampin

536
Kleobis y Biton

Las estatuas de Kleobis y Biton ilustran la transición del estilo dedálico al arcaico,
caracterizada por la solidez maciza de las figuras. Proceden de un taller argivo y
conmemoran el comportamiento de Kleobis y Biton, que transportaron a su madre,
sacerdotisa de Hera, hasta el Santuario de la diosa en Argos, uncidos ellos mismos al
carro. La plegaria de la madre a los dioses, para que otorgaran el mayor bien a sus
hijos, fue oída por aquéllos, que enviaron a éstos un profundo sueño del que nunca
despertaron. Expresión mitológica del fatalismo griego.

537
106116 AD ALEMANIA MUNICH GLIPTOTECA GUERRERO TROYANO
MORIBUNDO - DETALLE DEL FRONTON DEL TEMPLO DE AFAYA EN EGINA
- 500-480 AC

ESCULTURA GRIEGA CLASICA

Estilo severo

538
Grupo de los tiranicidas Harmodio y Aristogeitón. (bronce) Realizada por Kritios y
Nesiotes, para sustituir a otra anterior, robada por los persas y conocida a través de
copias romanas. Este grupo escultórico que exalta a los héroes populares que
posibilitaron la caída de la dinastía pisistrátida tiene una connotación política
impensable en la época arcaica.

539
A este mismo momento corresponde también el dios hallado junto al cabo ARtemisión,
Poseidón o Zeus para otros autores, que representa al dios con el brazo izquierdo
extendido en gesto de dominio y el derecho en la actitud de arrojar su tridente o rayo
(según se trate de uno u otro). La escultura manifiesta la poderosa existencia divina,
reflejada por la dignidad del gesto y una anatomía magnífica. La multiplicidad de vistas
despliegan la actitud mostrativa del cuerpo en acción.

Auriga de Delfos

540
Auriga de Delfos, hacia 478 o 474 a. C., Museo Arqueológico de Delfos

auriga de Delfos, Museo Arqueológico de Delfos

Auriga de Delfos, escultura griega realizada en bronce, y descubierta en 1896 en el

santuario de Apolo de Delfos. En la actualidad se expone en el Museo arqueológico de
Delfos.

541
Se realizó en el año 474 a. C. para conmemorar la victoria de un conductor de carros
(auriga) en los Juegos Píticos. La figura formaba parte de un grupo más amplio en el
que estaría incluido el carro y cuatro o seis caballos. De tamaño natural, la figura tiene
una altura de 1,80 metros. Se trata de una de las escasas esculturas originales que se
conservan en bronce del mundo griego. El grupo estaría formado seguramente por el
auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro o seis animales, un guerrero
detrás suyo, además de un mozo de cuadra. La escultura está fundida en varias piezas
separadas y soldadas posteriormente, tal y como era costumbre en representaciones que
incluían un número importante de figuras.

El Auriga de Delfos perteneció a un grupo del que sólo se han conservado esta figura,
fragmentos de un caballo y un pequeño esclavo que acompañaba al auriga en el carro.
Aunque su visión de forma aislada, la estatua presenta un aspecto diferente al que debía
de presentar en el conjunto, es posible señalar algunos rasgos esenciales. A primera
vista, la figura erguida, con la larga túnica y la actitud impasible, recuerda mucho las
esculturas arcaicas. Sin embargo, elementos como la marcada frontalidad que
caracterizó a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los primeros tiempos,
tiende aquí a desaparecer gracias a la introducción de matices que dotan a la figura de
una mayor tridimensionalidad: los pies se sitúan oblicuamente respecto al cuerpo, el
cual acentúa levemente la torsión lateral, de acuerdo con los brazos y cabeza; esta
torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, ceñidos en la cintura y
sueltos en el torso, crean un volumen que rompe con el hieratismo propio de épocas
pasadas. Este movimiento es, no obstante, mínimo, muy lejos del que realmente podía
mostrar un auriga sobre un carro, es decir, no se trata de una obra realista, naturalista o
representativa. El rostro está de acuerdo con esa disposición corporal; mantiene un gesto
sereno en el que ha desaparecido la sonrisa (propia también del periodo arcaico), para
dar paso a una expresión centrada, que destaca en unas facciones geometrizadas, pero
con una fuerte "carnosidad" en los elementos propios del rostro. Como en otras
esculturas del periodo, aparte del bronce, se han utilizado otros materiales nobles, tanto
en los ojos, elaborados con incrustaciones de piedras de color, como en la diadema, que
conserva restos de plata. El cobre es el material utilizado en los labios, confiriendo una
mayor riqueza cromática.

Trono Ludovisi

542
El Trono Ludovisi, pese a su nombre, no es un trono sino un bloque de mármol blanco,
hueco en la parte posterior y esculpido en bajorrelieve en sus tres lados. Su autenticidad
es debatida; quienes la aceptan, la sitúan en la Grecia Occidental, en Magna Grecia,
datándola en el período cercano a 460 a. C. (basados en el "estilo severo" que
manifiesta, el cual pertenece a la transición entre la Época Arcaica e inicios de la
Clásica. El Trono Ludovisi se conserva en el Museo Nazionale Romano, Roma, desde
que fue comprado por el gobierno italiano en 1894.

Descripción

El relieve central suele interpretarse como Afrodita saliendo del mar, un motivo
conocido como Venus Anadiómena. La diosa está vistiéndose con un ropaje diáfano con
la asistencia por dos Horas paradas en la costa, que se preparan para cubrirla con un
lienzo que sostienen ambas, el cual la oculta de cintura para abajo. Los dos relieves de
los lados dan la espalda discretamente al misterio del tema central. Uno muestra a una
mujer con un velo agachada, colocando el incienso de un thymiaterion que sostiene con
su mano izquierda dentro de un quemador de incienso que se encuentra sobre una
tarima. En el otro se encuentra una joven desnuda, sentada con rodilla sobre la otra,[1]
mientras toca la flauta doble o aulos; una pañoleta sujeta su cabello.

Descubrimiento y controversia

El Trono fue encontrado en 1887, en lo que anteriormente era el inmenso terreno de la

Villa Ludovisi en Roma, donde habían estado ubicados los jardines de Salustio, siendo
trasladado dentro de la Villa Ludovisi,[2] de donde recibe su nombre.[3] Los Ludovisi
eran una familia papal que habían sido mecenas y coleccionistas desde comienzos del
siglo XVII. Las dificultades financieras obligaron a la venta de la colección Ludovisi al
Estado italiano en 1894. Los terrenos de la Villa Ludovisi fueron fraccionados, se
trazaron calles y el distrito creció, cambiando totalmente.[4] Existe un debate respecto al
propósito originario del objeto, el significado de sus relieves y el lugar donde fue
fabricado, pero en 1982 pudo vinculárselo sin lugar a dudas con un templo en Marasa,
cerca de Locri,[5] un templo jónico de Afrodita cuyo interior fue reconstruido en
480 a. C. Mediante una reconstrucción del Trono, pudo demostrarse que este se ajustaba
exactamente entre los bloques que quedaban de la base del templo; además, se sugirió
que los candeleros de terracota, o pinakes, de cultos de Locri Epizefiri, son el único
paralelo artístico al Trono.[6]

Las únicas otras representaciones de una mujer desnuda perteneciente a este período (c.
460 a. C.) pueden encontrarse en la alfarería de Ática. Los criticismos respecto a las
anomalías anatómicas y los detalles y dudas sobre la autenticidad del Trono Ludovisi,
fueron resumidos por Jerome Eisenberg en un artículo de 1996 en Minerva; allí
aseveraba, en parte, que la flautista hetera era una versión derivada de un psykter de
finales del siglo VI a. C., realizado por Eufronios, cotizado en 1857 en el Hermitage de
la colección Campana. Eisenberg notó que la representación romana de Penélope
guardando luto por Odiseo, aunque muy posterior, es la única iconografía en la
escultura clásica que muestra a una mujer con sus piernas cruzadas: la Penélope está
completamente vestida.

La iconografía respecto a la temática del Trono Ludovisi no tiene paralelo en la

Antigüedad, por lo que suele ponérsela en duda. Debido a que las asistentes se

543
encuentran paradas sobre una superficie pedregosa, se han ofrecido algunas
interpretaciones alternativas. Una es que la figura levantándose coincide con la
vestimenta ritual de una diosa ctónica, probablemente Perséfone, surgiendo por una
hendidura en la tierra;[7] cabe destacar que Pandora aparece en forma similar en las
pinturas de varios jarrones de Ática. Otra interpretación sugiere que la figura sea Hera
emergiendo renacida de las aguas del Canato, cerca de Tirinto, como Hera Parthenos.[8

El Trono de Boston

El Trono Ludovisi tiene un gemelo menos logrado: el Trono de Boston que se encuentra
en el Museo de Bellas Artes de Boston. Este apareció en 1894, poco después de la
subasta de la colección Ludovisi, y fue comprado por connoisseur Edward Perry
Warren, quien lo donó a la ciudad de Boston. Muchos niegan la autenticidad del Trono
de Boston. Una conferencia en el Palazzo Grassi, Venecia, en 1996, comparó a ambos
objetos. En la actualidad, el Trono de Boston no es exhibido. En el caso de no ser una
falsificación producida alrededor de 1894, podría tratarse de una escultura romana
diseñada para ser colocada junto con la griega en algún lugar de los jardines de Salustio.

Clasicismo pleno

Mirón de Eleutere

Discóbolo de Mirón
El Discobolo es una escultura realizada por Mirón en torno al 455 a. C., que representa
a un atleta justo en el instante anterior a lanzar un disco.

El Discóbolo de Mirón en el Jardín Botánico de Copenhague, Dinamarca.

Hay quien interpreta que la figura representa al héroe «Hyakinthos» (Jacinto); amado
por Apolo, el cual le habría matado de forma involuntaria con un disco. Después, con su
propia sangre habría creado la flor del mismo nombre.

544
Mirón representa el cuerpo en el momento de su máxima tensión; ese esfuerzo no se
refleja sin embargo en el rostro, que muestra solo una tenue concentración. La torsión
del cuerpo, es vigorosa, pero al mismo tiempo armoniosa y delicada. Todo el cuerpo
está echado hacia delante, para producir con el balanceo posterior el impulso necesario
para poder lanzar el disco. De entre las copias en mármol que han sobrevivido la más
famosa es la conocida como 'Lancellotti', que en la actualidad se muestra en el Museo
Nazionale Romano de Roma.

Grupo de Atenea y Marsias

Policleo de Argos

Doríforo

El Doriforo de Policleto

545
El Doríforo (en griego δορυφόρος, Doriphóros, "portador de lanza") es una destacada
escultura de Policleto, realizada entre los años 450 y 445 a. C., identificable como una
representación idealizada del mítico héroe Aquiles.

Hallazgo

Fue encontrada en el siglo XVI en la villa pompeyana de Aldobradini de Frascati, muy

deteriorada, pues le faltaban el brazo derecho y el antebrazo izquierdo; en los muslos
tenía graves deterioros y en el pie derecho le faltaban varios dedos, pero su
reconstrucción se considera fiel gracias a la comparación realizada sobre un camafeo
original romano de la misma figura con la que se apreciaba una notable identidad.

Descripción

Es la representación de un joven en el máximo desarrollo de su fuerza muscular, sin que

la figura muestre ningún rasgo de niñez. Representa a una figura desnuda masculina
joven en actitud de marcha, con una lanza sobre el hombro izquierdo, la cabeza
ligeramente ladeada hacia la derecha y con una leve sonrisa en el rostro, acompañada de
una mirada perdida y distante.

Esta obra, a pesar de ser considerada clásica, conserva aún rasgos de un cierto arcaísmo:
está tallada con cierta rudeza, los músculos de los pectorales son planos, sin apenas
relieve, y las líneas de cadera y cintura están perfectamente marcadas. El movimiento de
la figura está perfectamente acompasado, con una pierna avanzada hacia delante y la
otra un poco más retrasada, a imagen de los kouroi de la época precedente.

La belleza del Doríforo reside primordialmente en su proporción y medida. La pierna

derecha es la que soporta el peso del cuerpo estando firmemente apoyada en el suelo,
recta y comprimiendo así la cadera; la pierna izquierda en cambio no soporta apenas
peso alguno y retrasada toca el suelo con la parte anterior del pie, apoyando solamente
los dedos.

En la parte superior el esquema funcional de los miembros está cambiado: el brazo

derecho no realiza ningún esfuerzo y cae relajado a lo largo del cuerpo, mientras que el
brazo izquierdo se dobla para sostener la lanza que originalmente portaba, el torso
presenta una ligera inclinación hacia el lado derecho y la cabeza gira en ese mismo
sentido inclinándose levemente. A esta posición del cuerpo de le denomina postura de
contraposto.

Fue realizado para ser visto de frente, por ello se marca claramente el eje vertical, pero
Policleto rompió con el concepto tradicional de simetría oponiendo las partes del cuerpo
respecto del eje, sometiéndolas al servicio de la totalidad.

Es la obra más famosa esculpida por Policleto, pues en ella el artista griego concretó el
canon de belleza, de 7 cabezas, considerada como el modelo de proporciones del cuerpo
humano y la plasmación práctica del sistema de proporciones. La cabeza tiene la medida
justa (una séptima parte de la altura total), el vientre y el pecho están muy marcados y

546
presenta una cierta rigidez y algo de exageración antinaturalista en los pectorales e
ingles (principio de la diartrosis).

De esta obra, como de la mayoría de obras griegas, no nos ha llegado más que algunas
copias en mármol de un original en bronce. La copia mejor conservada se encuentra en
el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Fidias

Atenea

Atenea Partenos. Mármol griego firmado ANTIOCHOS, copia del siglo I del original de
Fidias del siglo V que se erigió en la Acrópolis.

En la mitología griega, Atenea o Atena (en ático Ἀθηνᾶ Athênã o en jónico Ἀθήνη
Athếnê; en dórico Ἀσάνα Asána) es la diosa de la sabiduría, la estrategia y la guerra
justa. Fue considerada una mentora de héroes y adorada desde muy antiguo como
patrona de Atenas. En los mitos clásicos nunca tuvo consorte o amante, y por ello a
menudo era conocida como Atenea Partenos (‘virgen’). Fue asociada por los etruscos
con su diosa Menrva, y posteriormente por los romanos con Minerva.

Peonios de mende

Peonio de Menda (En griego Παιώνιος Μενδαῖος) fue un escultor griego de finales del
siglo V a. C. nacido en Menda o Mendé, en Calcídica (Macedonia). Se le conoce por
una inscripción y dos menciones de Pausanias.

547
Niké (Victoria) de Peonios, con cabeza Nacimiento
Nacionalidad Grecia antigua Área Escultura Obras destacadas Niké (Museo
Arqueológico de Olimpia)

Peonios es conocido sobre todo por una magistral estatua de la diosa Niké en la que
triunfa el dinamismo.[1] Esculpió esta estatua para celebrar el triunfo de los mesenios
sobre los acarnianos y los habitantes de Eniadea hacia el año 455 a. C. Según la
inscripción que hay en su base, se dedicó al pueblo de Mesenia y Naupacto después de
una victoria en un conflicto de nombre desconocido, posiblemente, la batalla de
Esfacteria, de la que habla Pausanias (5,26,1). Pausanias la menciona en el siglo II en su
viaje a Olimpia;[2] la identificación se considera cierta gracias a la base firmada.[3]

Niké de Peonios en un antiguo dibujo del año 1889

Es la única obra que se le puede atribuir de manera definitiva. Se elaboró hacia el año
420 a. C. y se donó alrededor del año 424 a. C. Esta estatua fue descubierta en las
excavaciones alemanas de Olimpia en el año 1875. La figura se alzaba sobre una

548
columna de 8,5 metros de alto, con el espacio triangular ocupado, tal como se reconoce
en los fragmentos de la base. El fundamento de la columna estaba en directa
proximidad, de manera que se consiguió reconstruir el monumento al menos
gráficamente completo con excepción de la porción del rostro de la diosa, que no se ha
recibido. Se encuentra vestida de una túnica ligera y transparente que hincha el viento.
Aparece con un gesto amplio y generoso.

Según la inscripción relacionada con la Niké, se proporciona el dato de que Peonios

también ganó la competición artística para decorar las acróteras del Templo de Zeus en
Olimpia (alrededor de 430 - 420 a. C.), Pausanias probablemente estaba equivocado[4] al
señalar que trabajó en las esculturas de los frontones del templo, en la que se
representaba la carrera de carros entre Pélope y Enomao.[5]

La Niké de Peonios aparece como parte del diseño de las medallas de los Juegos
Olímpicos de 2004 en Atenas y actualmente se expone en el Museo Arqueológico de
Olimpia.

El clasicismo tardío

Praxíteles
Praxíteles

Hermes con Dionisos niño en brazos, por Praxíteles

Hacia 400 a. C.
Nacimiento
Atenas

549
 Defunción H. 320 a. C.
Nacionalidad Grecia antigua
Área Escultura
Hermes con el niño Dionisio (Museo
Obras destacadas Arqueológico de Olimpia),
Afrodita de Cnido

Apolo sauróctonos (matador de saurios), Museo del Louvre, copia romana en mármol
del siglo I-II, según original griego, 1,49 m de alto

Praxíteles (Griego antiguo: Πραξιτέλης) de Atenas, hijo de Cefisodoto el Viejo, fue el

más renombrado escultor clásico ático del siglo IV a. C. Con la obra de Praxíteles la
escultura griega evoluciona desde el clasicismo hacia una especie de anticipado
manierismo, al acentuar el sensualismo. Sus obras están caracterizadas por la llamada
karis (gracia) ática y la llamada «curva praxiteliana» consistente en un elegante
contrapposto.

Fue el primero en esculpir la forma femenina desnuda en una estatua a tamaño natural.
Aunque no queda ninguna escultura que sea atribuible sin dudas a Praxíteles, numerosas
copias de sus obras han sobrevivido; autores contemporáneos, incluyendo a Plinio el
Viejo, escribieron sobre sus obras; y han sobrevivido monedas grabadas con siluetas de
varios de sus modelos estatuarios.

Una supuesta relación entre Praxíteles y su bella modelo, la cortesana tespia Friné, ha
inspirado especulación e interpretación en obras de arte que van desde la pintura
(Gérôme) a la ópera cómica (Saint-Saëns) o las marionetas (Charles Maurice Donnay).

Algunos escritores han sostenido que hubo dos escultores con el nombre de Praxíteles.
Uno sería contemporáneo de Fidias y el otro su más conocido nieto. Aunque la
repetición del mismo nombre en generaciones sucesivas es habitual en Grecia, no hay
evidencia cierta para ninguna de las posiciones.

550
En 1877 fue encontrada esta estatua en las excavaciones realizadas por un equipo
alemán en Olimpia, en las ruinas del mismo templo donde lo vio Pausanias. Sin
embargo, hay controversia en cuanto a la datación de la obra, puesto que algunos rasgos
estilísticos parecen de época posterior por lo que algunos expertos opinan que es una
copia del siglo I de un original de Praxíteles del siglo IV .

El autor romano Plinio el Viejo (Historia Natural vi, 66) atribuyó a Cefisodoto (que
posiblemente fue padre de Praxíteles) una escultura de Hermes con Dioniso niño, pero
de bronce.

Tema y rasgos de estilo

Según relatos de mitología griega, Dioniso nació del muslo de Zeus y recien nacido, fue
confiado a Hermes para su cuidado. Es probable que esta estatua fuera realizada como
alegoría de la paz entre los habitantes de Elis (cuyo patrón era Hermes) y Arcadia (cuyo
patrón era Dioniso).

De gran virtuosismo técnico, el grupo escultórico tiene la característica curva

praxiteliana: una suave curvatura en la cadera de Hermes al apoyar el brazo en un
tronco de árbol. La expresión de su rostro es nostálgica.

Parte de las piernas y el pie izquierdo de Hermes son restauración moderna.

Scopas

Meleagro y el jabalí de Calidón. Mármol, copia romana de la época imperial, según un

original griego del siglo IV adC, posiblemente de Escopas. Museo Pio-Clementino,
Roma.

Estatua de Pothos, restaurada como Apolo Museos Capitolinos, Roma, Italia. Copia de
Escopas. Estatua de Pothos, restaurada como Apolo kitharoidos (tocador de cítara).
Mármol, copia romana de un original griego de Escopas, hacia 300 adC. Col. Albani,
Palazzo Nuovo

551
Pothos, dios de la añoranza, el anhelo y el deseo. Mármol, copia romana del siglo I
según un original griego del siglo IV adC de Escopas que estaba en el templo de
Afrodita en Megara. Museo del Louvre, París, Francia

Estela funeraria ática atribuida a Escopas o su taller, Museo Arqueológico Nacional de Atenas
Nacimiento Hacia 420 a. C.
Isla de Paros Defunción H. 330 a. C.
Nacionalidad Grecia antigua Área Escultura Obras destacadas Cabeza de Meleagro,
esculturas para el Mausoleo de Halicarnaso

Lisipo

Su obra más importante es el Apoxyómeno, del que se conserva una copia romana en
mármol, mientras que el original era de bronce. Representa a un joven atleta griego en
una posición vulgar. Se está quitando la arena pegada a su cuerpo debido al sudor con
un estrígil, instrumento de la época, de metal, hierro o bronce (que los romanos
llamaban strigilis), que sólo usaban los hombres y, principalmente, los atletas: parecido
a un rascador, se utilizaba para limpiarse el polvo, sudor y el aceite en exceso que se
extendía por la piel antes de los concursos. Es de esbeltas proporciones y presenta un
cuerpo flexible.

Las termas de Agripa estaban decoradas con dos estatuas de Lisipo; la del Apoxiomenos
y la de un león yacente.

La obra se conserva en el Museo Pío-Clementino, en la Ciudad del Vaticano.

552
El Apoxiomeno es una estatua de mármol de época romana que se encuentra en los
museos Vaticanos. La mayoría de los historiadores de arte sostienen que se trata de una
copia de otra estatua de bronce perdida de la antigua Grecia realizada por Lisipo hacia
los años 340-330 a. C. Pero algunos autores han cuestionado que esta copia sea similar a
la estatua realizada por Lisipo.

Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere, y al año siguiente el

arqueólogo alemán August Braun reconoció en la estatua una copia de un bronce de
Lisipo citado por Plinio el Viejo en su obra Historia Natural:

Lisipo realizó, como hemos dicho, el mayor número de estatuas de todos, con un arte
muy fecundo, y entre ellas, un atleta que está limpiándose con un estrígil.

Este tipo fue famoso desde la antigüedad; según Plinio, la estatua fue consagrada por
Agripa ante las termas que llevan su nombre. El emperador Tiberio, gran admirador de
la estatua, la hizo transportar a su habitación. El pueblo romano reclamó la devolución
de la estatua.

Mide 2,05 metros de altura. Una de las manos es restauración moderna.

Se trata de un atleta desnudo que se limpia de aceite con el estrígil. El conjunto produce
un efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está
desplazada hacia un lado, recibiendo parte del peso. La cabeza es pequeña y está girada
de forma parecida a la del Doríforo de Policleto, obra que debió tener influencia en la
realización de esta estatua.

La escultura helenística

Escuela casicista

Venus de Milo
553
La Venus de Milo tal y como se puede contemplar en el Louvre

La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της Μήλου"), más conocida como Venus de
Milo es una de las estatuas más representativas del periodo helenístico de la escultura
griega. Representa a Afrodita (Venus para los romanos), diosa del amor y la belleza.
Esculpida en mármol en un tamaño ligeramente superior al natural, el autor es anónimo,
aunque tradicionalmente se ha atribuido a Praxíteles. Actualmente se encuentra en el
Louvre de París.

Descubrimiento y autoría

La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla

egea de Melos, llamada también Milo, por un campesino llamado Yórgos Kendrotás.
Cerca de la estatua se encontraron un fragmento de un antebrazo y la mano con una
manzana (En lengua griega, Μήλο significa literalmente manzana) y estos restos son
considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica,
mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el troyano
Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el mítico
juicio de bellezas al que fue sometido. Lo cierto es que no está claro si los brazos
pudieron perderse despúes del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad
de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla,
pensemos que el conjunto tenía un peso de 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo,
ofreciéndo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo. En aquéllos
momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de la Independencia de Grecia

554
del Imperio Otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas,
con un oficial naval francés Jules Dumont, quien enseguida reconoció su valor y
arreglaron supuestamente entre ambos una oscura compra por el embajador francés en
Constantinopla, el Marqués de Riviere. Esta es la versión oficial, aunque algunos
historiadores apuntan a que la estatua salío de la isla por la fuerza, perdiendo los dos
brazos al golpearse contra las rocas. Lo cierto es que después de algún trabajo de
reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey la
entregó al Museo del Louvre en París, donde todavía se muestra hoy a la admiración
pública. La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días
antes de que la Grecia moderna declarara su independencia del Imperio Otomano, el 25
de marzo de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había
tenido que devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus
de Médici, traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía
francesa había devuelto a Italia.

Dibujo de Debay de la estatua con el pedestal perdido, publicado en 1821.

La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con
inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y
Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros
pedestales colocados más tarde junto a la estatua. Se ha llegado a atribuir incluso a
Scopas, escultor clásico del siglo IV a. C., aunque en ella no se detecta el pathos
característico de este autor.

Fama y restauración

La gran fama de la estatua en el siglo XIX no era simplemente el resultado de su

reconocida belleza, sino también en gran parte debido a un mayor esfuerzo de
propaganda por parte de las autoridades francesas. En 1815 Francia había perdido la
Medici Venus, considerada como uno de las esculturas clásicas más finas en la historia,
que había sido saqueada de Italia por Napoleón Bonaparte. Tras la caída de Napoleón, la
Medici Venus había sido devuelta a los italianos. Los franceses promovieron
conscientemente la Venus de Milo como un tesoro más grande que el que ellos habían

555
perdido recientemente. Fue alabada debidamente por artistas y críticos, que la
consideraron como el paradigma de la belleza femenina elegante. Sin embargo, otros
estudiosos como Pierre-Auguste Renoir la calificaron de gendarme grande.

Dibujo de la restauración propuesta

Después de haber hallado la estatua, se hicieron numerosas tentativas para reconstruir su

postura, aunque nunca se restauró.

Características

Tiene una altura de 204 cm y como se ha dicho antes, un peso aproximado de 900 kilos,
se labró en mármol de Paros, posiblemente hacia finales del siglo II antes de Cristo.
Está tallada en fragmentos, algo usual en la época a imitación de las esculturas
crisoelefantinas del periodo clásico.

Aparece semidesnuda y con perfil y reposada expresión clásica en su rostro, sin

embargo, su ligera contorsión da lugar a una figura levemente serpentinata, rasgo
típicamente helenístico. El manto, que cae cubriendo la zona púbica y piernas, la
convierten en una Venus púdica como la Afrodita Cnidia de Praxíteles donde puede
estar su primera fuente de inspiración, ya que este modelo iconográfico gozó de gran
éxito y fue muy imitado incluso siglos después. También puede inspirarse en la Afrodita
de Capua de Lisipo, extremo que no excluye la influencia praxiteliana toda vez que
ciertas corrientes del helenismo escultórico recurrieron a modelos clásicos en un intento
por volver sus ojos a la época de máximo esplendor griego.

Esta estatua no deberá ser confundida con el grupo de estatuillas prehistóricas conocidas
como figurillas de Venus.

Torso Belvedere de Apollonios

556
Escuela de Pérgamo

> Galo moribundo (Copia romana del bronce original)

Titulo: Galo moribundo (Copia romana del bronce original)
Autor:
Fecha: 230 a.C.
Características: 93 cm. altura

Copia en mármol, de 0,93 m de altura (h. 230 a. C.). Se conserva en el Museo

Capitolino de Roma. El Galo Ludovisi es su compañero.

557
Contexto histórico y artístico

También conocida como Galo Capitolino, esta pieza fue realizada por un autor
desconocido de la Escuela de Pérgamo, en una primera etapa de esplendor coincidente
con el reinado de Atalo I. El monarca ordenó realizar una serie de vencidos para
conmemorar su triunfo militar en el año 225 a.C. Hoy solo podemos contemplar, como
en el caso de tantas otras esculturas griegas, una copia romana realizada en mármol.
Para esta etapa del helenismo no podemos hablar ya de una unidad de criterios: diversas
escuelas regionales fueron desarrollando sus propias personalidades, que únicamente
coinciden en la búsqueda de un mismo virtuosismo técnico, capaz de expresar la
variedad de matices de la escultura de esta época. En el caso de Pérgamo, es muy
notable el desarrollo de un carácter teatral que representa la grandilocuencia del poder
que Atalo I impone sobre sus enemigos.

Análisis formal e interno

Un primer análisis permite advertir la búsqueda de un naturalismo en la representación,

ya que se aprecia una meticulosa observación de la musculatura. No obstante, vemos
también una exageración de la potencia física del héroe de la escena. Llama también la
atención la clara composición triangular, que fue abundantemente utilizada en la
escultura del helenismo y queda subrayada en esta ocasión por el significativo vértice
del triángulo que marca la cabeza. La postura evidencia la derrota y la humillación en el
último instante de su vida. La figura se completa con las armas que aparecen tendidas en
el suelo, sirviendo al mismo tiempo de elemento de identificación como guerrero y
como galo, y también como símbolo del final que se aproxima, de la última batalla que
ya ha acabado para el guerrero. Es evidente el carácter teatral expresado en la
resistencia imposible del protagonista, que se mantiene sorprendentemente erguido en
su agonía. Por esto también la obra se recrea en una multiplicidad de puntos de vista que
le dan una mayor riqueza, elevándola a un momento de barroquismo grandioso de la
escultura griega. El movimiento parece haberse detenido en este instante de muerte. Los
contrastes de luz y sombra producidos por la figura y los vacíos que enmarcan los
brazos del galo añaden un patetismo a la escena, buscado en todos sus detalles. Así,
tenemos al protagonista como una figura hercúlea que, en un gesto forzado, junta la
fuerza física con la fuerza moral de morir con honor por sus convicciones. El galo queda
plasmado como un desnudo, recogiendo así la tradición del carácter heroico de este tipo
de representaciones. En cuanto a la esencia interna, posturas, formas, texturas, nos
llevan a la evidencia del pathos aquí representado. Se pretende, además, transmitir un
mensaje político, ya que la obra hay que entenderla en el contexto de la victoria sobre
los galos, y no podemos desvincularla de otras como el Galo Ludovisi, también
conocido como Galo suicidándose.

Conclusión

En esta escena de dolor y muerte, de muerte desgarrada, de soledad infinita, el galo

prefiere perderlo todo antes de que otros se lo arrebaten. He aquí lo heroico del gesto
del vencido que expira huyendo de la vergüenza de ser capturado por sus enemigos.

558
Atalo I otorga de este modo una grandeza moral a su rival, que le engrandece a sí
mismo como vencedor.

Escuela de Rodas

Victoria alada de Samotracia

Victoria alada de Samotracia

La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y

Niké de Samotracia, es una escultura en bulto redondo perteneciente a la escuela rodia
del periodo helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. En griego la estatua
se denomina Nike tes Samothrakes (Νίκη της Σαμοθράκης).

Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacia el 190 a. C. Procede del
santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta
probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia
(Samothraki, en griego) por el cónsul francés Charles Champoiseau, un arqueólogo
aficionado.

Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio
Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo
Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C.,
la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico
pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.

La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa
de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va
envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando
traslucir su anatomía, tratamiento éste que recuerda a la denominada técnica de «paños
mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo
derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy
característica en otras figuras femeninas de la misma época.

559
Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan
característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo.

Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra

para condensar su ataque a la estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo
clasicista, en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los progresos técnicos de la
industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «un
automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».

Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original sino producto de
una restauración.

Como curiosidad, cabe señalar que la conocida marca deportiva Nike, toma su nombre y
su logo (en forma de ala) en honor a ésta escultura.

Laocoonte

Grupo escultórico Laocoonte y sus hijos, una de las obras más representativas del
período helenístico. Fue realizada por Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas hacia
50 d. C. (Museo Pío-Clementino, Vaticano)

En la mitología griega Laoconte o Laocoonte (en griego Λαοκόων Laokóōn) era el

sacerdote de Apolo Timbreo en Troya, casado con Antiopa y padre de dos hijos.
Después de que los sitiadores aqueos hubieran simulado una retirada, los troyanos
encontraron un caballo construido de madera en las puertas de Ilión. Es entonces cuando
pronuncia la famosa frase "Timeo Danaos et dona ferentes" (desconfío de los Griegos
incluso cuando traen regalos).

Laocoonte alertó de que dentro del caballo podía haber tropas aqueas y sugirió
quemarlo. Pero las tropas troyanas no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en
llamas con el propósito de quemar el caballo de madera, en el instante que esto ocurre

560
dos grandes serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos, perplejo se lanza en
lucha contra las serpientes donde también resulta devorado.

De la tradición de Virgilio se desprende, que el castigo de Laocoonte se debe a la

profanación de haber tratado de destruir el regalo a su deidad, razón por la cual nadie le
creyó. Otra tradición nos dice que Laocoonte había roto la prohibición de Apolo al
casarse y tener hijos. Otra fuente señala que Laocoonte había profanado la imagen de
Febo, cuando se unieron en himeneo delante de la imagen. De haberle creído a
Laocoonte, la treta de Odiseo hubiese sido un rotundo fracaso, cambiando el curso de la
guerra de Troya.

El conjunto escultórico Laocoonte

Artículo principal: Laocoonte y sus hijos

El conjunto escultórico Laocoonte Pertenece a la Escuela de Rodas o a la de Pérgamo.

Sus autores fueron Agesandros, Polydoros y Athenodoros. Fue esculpido originalmente
en Mármol Rosado y Blanco. Mide 2 metros y 42 centímetros en las Termas de Tito
(Roma). Expuesta actualmente en los Museos Vaticanos.

La escultura representa el instante en que el Sacerdote Laocoonte es enroscado por dos

serpientes junto a sus dos hijos. Según los críticos de arte el conjunto escultórico
representa la impotencia y el dolor sobrehumano. Teorizadores sobre el Arte como
Lessing han propuesto a partir del estudio del grito de Laocoonte una poética sobre el
arte.

Tiene una estructura oblicua, de bulto redondo, desaparece la serenidad y el equilibrio

clásicos. El periodo helenístico resalta por sus cuatro escuelas: la de Atenas, de la
Alejandría, la de Rodas y la de Pérgamo. Los principales órganos del helenismo fueron
las ciudades y surgió a raíz de la muerte de Alejandro Magno.

Cuando la escultura se descubrió en 1506 le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo
un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el
brazo original, este estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había
propuesto para la reconstrucción. La estatua fue adquirida para el Vaticano por el Papa
Julio II.

Cerámica de figuras negras

561
Atenea vistiendo la égida, hidria ática de figuras negras por el cermiasta Panfeo
(firmado) y el pintor Eufileto, c. 540 aC. Cabinet des Médailles, BNF (París), De Ridder
n°254

La técnica de la cerámica de figuras negras es un estilo de pintura de la antigua

cerámica griega en la que la decoración aparece silueteada en negro sobre fondo rojo.

La técnica decorativa que se designa con la expresión de figuras negras debe su nombre
a que, con anterioridad a la cochura del vaso, el ceramógrafo pintaba en negro las
siluetas de las figuras, indicando los detalles externos con un hábil y rico juego de
finísimas incisiones –mediante una punta de metal o de hueso- que descubrían el color
natural de la arcilla, y añadiendo en caso necesario algunos toques de blanco y rojo
oscuro.

Este sistema de decoración para la pintura de vasos se introdujo en Corinto hacia el año
700 a. C., y allí fue objeto de sucesivos perfeccionamientos durante todo el siglo
VII a. C.

Los artistas áticos adoptaron la nueva técnica en el periodo orientalizante, y obtuvieron

con ella resultados de gran originalidad en la última fase de la producción de los vasos
llamados por los estudiosos «protoáticos» (630 – 620 a. C.).
Con esta producción se inicia la gran serie de la cerámica de figuras negras, que tiene su
principal centro en Atenas y que se prolonga hasta comienzos del siglo V a. C.,
comprendiendo la fase intermedia de los llamados vasos bilingües (es decir, realizados
con una técnica mixta de figuras negras y rojas, a partir del 530 a. C.

Técnicas de elaboración

Los vasos griegos estaban hechos de una clara arcilla rica en hierro burda que se volvía
de un color naranja rojizo cuando era cocida. El diseño fue bosquejado en líneas
generales, luego rellenado usando arcilla refinada como pintura. Los detalles serían
añadidos con una herramienta de grabado, rascando a través de la capa de pintura a la
arcilla de abajo. El vaso sería cocido en un horno a una temperatura de unos 800º C, con

562
la oxidación consiguiente volviendo el vaso de un color naranja rojizo. La temperatura
era aumentada a unos 950º C de ° con las aberturas del horno cerradas y madera verde
añadida para eliminar el oxígeno. El vaso se volvía totalmente negro. La etapa final
requería que las aberturas fueran reabiertas para dejar entrar oxígeno al horno, para
permitir enfriarlo. El vaso volvía a su color naranja debido a la renovada oxidación
renovado a su - rojizo entonces/luego, mientras que la capa pintada se quedaba del color
negro satinado creado en la segunda etapa

Aparte del negro, los otros colores podían ser usados modificando las características de
la arcilla usada para pintar el vaso. El más común era un blanco amarillento derivado de
una purificada arcilla ferrosa, y un rojo violáceo derivado de la misma arcilla refinada
usada para producir las áreas negras mezclada con ocre (óxido de hierro rojo) y agua.

Estilos y temas

Escena de ánfora de figuras negras de Atenas (siglo VI a. C., Museo del Louvre)

Los corintios usaron originalmente la cerámica de figuras negras para representar frisos
de animales hasta mediados del siglo VI a. C., cuando los grandes pintores atenienses
desarrollaron un estilo sofisticado de decoración narrativa que representaba temas como
escenas de batallas, seres míticos y episodios legendarios.

La cerámica de figuras negras retrataba siluetas de figuras, pero era algo limitada en su
alcance artístico debido a las limitaciones de las herramientas de grabado. Sólo algunos
pintores son conocidos por su nombre, aunque muchos vasos han sido agrupados en
base al estilo pictórico y parecen ser el trabajo de personas o talleres. El pintor
nombrado más famoso es Exequias, un pintor de vasos del siglo VI a. C., que es más
conocido por sus escenas de batallas.

Cerámica de figuras rojas

La cerámica de figuras rojas es uno de los más importantes estilos figurativos de la
cerámica griega. Se desarrolló en Atenas hacia 530 a. C. y fue utilizado hasta el siglo
III a. C. Reemplazó al estilo previo predominante de la cerámica de figuras negras al
cabo de unas décadas. Su nombre está basado en las representaciones figurativas de
color rojo sobre fondo negro, en contraste con el mencionado estilo precedente, de
figuras negras sobre fondo rojo.

Las zonas más importantes de producción, además del Ática, estuvieron en la Magna
Grecia (Italia). El estilo fue adoptado en otras partes de Antigua Grecia. Etruria, llegó a
ser un importante centro de producción fuera del ámbito griego.

563
Los vasos áticos de figuras rojas se exportaron por toda Grecia y más allá del
Mediterráneo. Durante mucho tiempo, dominaron el mercado de cerámica de calidad.
Sólo algunos centros de producción pudieron competir con Atenas en términos de
innovación, calidad y capacidad de producción. Más de 40.000 ejemplares y fragmentos
de vasos han sobrevivido. Del segundo centro de producción en importancia, la Magna
Grecia, más de 20.000 vasos y fragmentos se han conservado.

Desde los primeros que los estudiaron, John D. Beazley y Arthur Dale Trendall, se ha
progresado mucho en el estudio en el estilo de este arte, logrando adscribir muchos
vasos a artistas o escuelas. Las imágenes representadas proporcionan una evidencia
irreemplazable para la exploración de la historia de la cultura, la vida diaria, la
iconografía y la mitología griegas.

La aparición de las figuras rojas

mujer oficiando en un altar, kylix de figuras rojas por Chairias, c. 505 a. C., Museo de la
Antigua Ágora de Atenas

Alrededor del 530 a. C., en el taller del ceramista ateniense Andócides, maduraba la
innovación tecnológica que iba a imponer el estilo de cerámica de figuras rojas
(reservadas de la capa de barniz que cubría enteramente las paredes del vaso), en lugar
del tradicional de figuras negras. Andócides reemplazó las figuras negras, excepto en el
caso de las ánforas panatenaicas.

Esta nueva técnica permitía una representación más próxima a la realidad, restituyendo
a la luz de las imágenes que la antigua técnica definía antinaturalmente con la opacidad
de la sombra.

Pioneros de esta ceramografía de figuras rojas en las últimas décadas del siglo VI a. C.
fueron Eufronios, Eutímides y Fincias, asociados en el arte y en la vida, como se deduce
del vivo intercambio de réplicas, como un diálogo entre colegas, que se aprecia en las
numerosas leyendas de sus vasos. En tanto que las frecuentes referencias a jóvenes
aristócratas sugieren contactos con el ambiente de la juventud dorada ateniense.

564
La trayectoria de Eufronios, cortada demasiado pronto por algún problema visual (es
una hipótesis de Beazley), se caracteriza por la energía con que se enfrenta al escorzo y
al análisis de la anatomía masculina, en consonancia con la evolución de la escultura
contemporánea, especialmente en los bajorrelieves.

Eutímides, por el contrario, es el paradigma de una tendencia sintética, en la que la

fluidez del contorno atenúa la crudeza del despiece de la musculatura.

Si los citados pioneros pintan habitualmente sobre recipientes de grandes dimensiones,

que exaltan su inclinación por lo monumental, un cálculo estadístico revela que, durante
el primer período de las figuras rojas, ocho de cada diez vasos pintados son de tipo
kylix, es decir, tazas con dos asas cuya decoración comprende no sólo las paredes
externas, sino que se extiende a la superficie circular interior (el llamado tondo).

El kylix es la forma claramente preferida en las etapas tardoarcaica y severa.

Especialistas en su decoración son, entre muchos otros, Oltos y Epicteto, el Pintor de
Panaitios y Onésimos (estos dos últimos, de la escuela de Eufronios, pudieran ser tal
vez una misma persona en dos fases distintas de su evolución estilística), el Pintor de
Brygos y Macrón, más recientes, y Dúrides, dotado de una extraordinaria longevidad
artística (del 500 al 460 a. C.).

Una especie de grandiosa recapitulación de la realidad, cotidiana y heroica, individual y

colectiva, en todos los registros posibles, desde el violento de la orgía y la guerra hasta
el imperturbable de los dioses, discurre por las bandas continuas exteriores y se
reinterpreta, con episodios fuertemente alusivos, en la superficie interior de los vasos.

En las representaciones de héroes, Heracles cede la primacía a Teseo, en el clima

ideológico de la nueva democracia codificada por el legislador Clístenes.

El desnudo masculino, y también el femenino luego, de mano de Onésimos, asume una

gran coherencia estructural, exaltada por el gesto atlétioc; y hasta expresiones propias
del anciano y el joven comienzan a manifestarse en la rica gama dl Pintor de Brygos.

Pero las dos personalidades más representativas de la segunda generación de los

ceramógrafos de figuras rojas, en las tres o cuatro décadas que van desde la cíada de los
pisistrátidas a la doble victoria del imperialismo ateniense, son el Pintor de Cleofrades y
el Pintor de Berlín, divergentes y complementarios: el primero, quizá corintio, discípulo
de Eutímides, que no se cansa de ensayar las posibilidades comunicativas de la
narración pictórica, y el de Berlín, un temperamento contemplativo, que con caligrafía
nítida y seguridad absoluta de trazo, dibuja en cada lado del vaso una o pocas figuras,
aislada de un contexto narrativo jamás explícito pero sobreentendido siempre.

En la técnica de figuras rojas, el fondo es llenado con pintura negra y solo los detalles
pequeños son pintados, permitiendo que las porciones no pintadas asuman el tono rojizo
de la arcilla ateniense después de que ser quemado en presencia de oxígeno.

La técnica de figuras rojas

Crear una pieza de cerámica de figuras rojas requería la estrecha colaboración entre el
alfarero y el pintor. El alfarero daría forma a la pieza de arcilla y la entregaba al pintor

565
mientras la arcilla todavía estaba húmeda. El pintor pintaría el vaso usando un
instrumento como una bolsa de pastel con una boquilla que accionaba una jeringa de
hueso o madera para poner los detalles y colores de fondo.

Debido a que la pintura solamente contraía el color una vez la pieza era horneada, el
pintor tenía que pintar casi completamente de memoria, incapaz de ver su trabajo
previo.
Adicionalmente, los colores podían ser aplicados mientras la arcilla todavía estaba
húmeda, así que el pintor tenía que trabajar muy rápidamente. En las grandes cráteras
pintadas con la técnica de figuras rojas, esto significaba que decenas de miles de líneas
habían sido aplicadas, cada una terminaba precisamente en el punto exacto para impedir
coincidencias en el intrincado detalle de la obra. A pesar de estas restricciones, los
pintores de figuras rojas desarrollaron un estilo intrincado y detallado.

Los pintores que trabajaban en la primera técnica de figuras negras habían sido forzados
a mantener sus figuras bien separadas unas de otras y a limitar la complejidad de su
ilustración; desde que todos elementos del primer plano eran cubiertos con la misma
sombra negra, dos figuras que coincidieran podrían resultar indistinguibles. El detalle
anatómico más allá del simple esbozo era casi imposible en el estilo de figuras negras,
cuando sólo un número limitado de colores (principalmente, un blanco crudo) destacaría
sobre las figuras negras.

Por contraste, la técnica de figuras rojas permitió la mayor libertad. Cada figura fue
silueteada naturalmente contra el fondo negro, como si fuera iluminada por luz teatral, y
el más natural esquema de rojo sobre negro, en conjunción con la variedad más grande
de colores que el artista podía emplear, permitió que los pintores de figuras rojas
retrataran los detalles anatómicos con más exactitud y variedad.

El grupo pionero de pintores en particular usó la técnica de figuras rojaspara conseguir

un naturalismo no visto antes en estilos anteriores. Humanos y animales fueron
retratados en poses naturalistas con anatomía esquemática pero exacta, y la técnica del
escorzo y perspectiva de ilusionista fue desarrollada para explotar la relativa libertad del
método de figuras rojas. Artistas posteriores, explorando los límites de la técnica figuras
rojas, reintroducen el blanco como un color de detalle (casi abandonado al final de la
ténica de figuras rojas) y el extendido uso del dorado se integró en el estilo de figuras
rojas.

EL ARTE ROMANO

LOS ETRUSCOS

Sarcófago de los esposos

566
Sarcófago de los esposos, en la Villa Giulia.

El Sarcófago de los esposos (en italiano Sarcofago degli Sposi), de finales del siglo
VI a. C., es un sarcófago etrusco antropoide, de 1,14 m. de alto por 1,9 m. de ancho,
hecho de terracota pintada. Muestra una pareja casada reclinándose en un banquete en la
otra vida (en una escena similar a las de los jarrones griegos contemporáneos). Fue
hallada en unas excavaciones del siglo XIX en la necrópolis de Cerveteri (la antigua
Caere).

Los rostros sonrientes, los ojos almendrados y el cabello largo trenzado, al igual que la
forma de los pies de la cama, revelan influencias griegas. El marcado contraste entre los
bustos de alto relieve y las piernas aplastadas es típicamente etrusco. El interés del
artista etrusco se centró en la mitad superior de las figuras, y especialmente en los
rostros vibrantes y brazos gesticulantes.

Esta obra se encuentra exhibida en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. Es muy
similar al Sarcófago de Cerveteri, y tal vez ambas obras fueron realizadas por el mismo
artista. Las dos retratan el afecto entre un hombre y una mujer, imagen nunca vista en la
cultura griega con anterioridad.

Apolo de Veyes

Apolo de Veyes, hacia 550 - 520 a. C.

567
El Apolo de Veyes es una estatua etrusca realizada en terracota de tamaño mayor que el
natural, pintado, representando a Apolo, datada hacia 550 a. C. - 520 a. C. Está realizada
en el estilo estrusco arcaico tardío o jónico «internacional». Se encuentra expuesta en el
Museo Etrusco Nacional de Villa Giulia en Roma.

Lugar del hallazgo

Fue descubierto en 1916 en el templo de Portonaccio, un santuario construido en honor

a la diosa de la sabíduria y las artes Menrva (para los etruscos o Minerva para los
romanos)), uno del más importante de Etruria, perteneciente a la antigua ciudad etrusca
de Veyes, hoy región italiana del Alto Lacio.

Autor

La escultura se le atribuye al escultor etrusco Vulca, el único artista etrusco del que se
conoce el nombre.

Estilo y características técnicas

Esta escultura pertenece al arte etrusco, con importantísima influencia del arte
escultórico griego. La estatua mide 1,80 centímetros de alto y está realizada en
terracota, el material más usado en las esculturas etruscas.

Formaba parte de una escena de Apolo y Hércules luchando sobre la cierva de Cerinia,
doce metros por encima del suelo sobre rayos en el acroterion del Santuario de Minerva
de Portonaccio, cerca de Veyes. Apolo, vestido en una túnica y capa corta, avanza hacia
su izquierda con su brazo derecho estirado y doblado (su brazo izquierdo está hacia el
suelo quizá con un arco en su mano); Hércules, con la cierva atada alrededor de sus
piernas, se estira hacia la derecha, inclinándose para atacar con su porra y con su torso
en una curva violenta.

Curiosidades

La estatua fue encontrada de pie, resistiendo los ataques de los romanos a la ciudad de
Veyes, la primera ciudad etrusca conquistada por Roma.

Luperca

568
Loba capitolina

Escultura de Luperca amamantando a Rómulo y Remo

Luperca es el nombre de la loba que según la mitología amamantó a Rómulo y Remo

cuando estos fueron mandados a matar por el rey Amulio. Actualmente la estatua
dedicada a ella, llamada "la loba capitolina" (lupa capitolina en italiano), se conserva en
el museo del Capitolio romano (Museos Capitolinos).

La figura

Se trata de una figura en bronce, de 75 centímetros de altura y 114 de anchura. Según la

tradición, se trataría de una escultura etrusca, aunque recientemente se ha puesto en
duda esta datación[1] , demostrandose finalmente que ésta data de la Edad Media.[2] [3]

Los dos niños se añadieron durante el Renacimiento y probablemente son obra del
escultor Antonio del Pollaiuolo.

Posible explicación del nombre

Según Tito Livio (Ab Vrbe Condita, 1, 4, 6-7), la leyenda de la loba podría en realidad
encubrir la actuación de una prostituta, ya que la palabra lupa también hacía referencia a
mujeres dedicadas al comercio de su cuerpo (de esta acepción proviene la palabra
moderna lupanar).

Quimera de Arezzo

569
Quimera de Arezzo

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte de los
etruscos. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en
Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana,
Cósimo I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas
de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti, en donde "el Duque
se entretenía con gran placer limpiándolas él mismo, con algunas herramientas de
orfebre" (tal y como Benvenuto Cellini explica en su autobiografía. La Quimera todavía
se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide
aproximadamente 80 centímetros de altura.

En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Lycia

(Turquía), hasta que la dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los
descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león,
debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se
había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de
hecho, la cola fue eventualmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio
Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.

La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en

algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se
construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San
Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera
no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel
lugar.

En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la
conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería "donada al dios Tinia"
demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día,
Tinia.

El Arringatore u Orador del Museo de Florencia

570
La estatua del Arringatore (Orador) fue fundida en siete piezas de bronce, por separado,
como también se hacía en Grecia. El personaje viste a la romana la túnica, la toga
exigua y los calcei (botas) de un patricio. Lleva en el borde inferior de la toga una
inscripción en tres líneas y en etrusco, no del todo comprensible, pero de la que se
desprende que la estatua de Aulus Metelius fue erigida por acuerdo público,
probablemente en Perusa. Como esta ciudad adquirió la ciudadanía romana en el año 88
a. C., la estatua, con su dedicatoria etrusca, ha de ser anterior a esa fecha y de un taller
local aunque el homenajeado fuese un romano de una ilustre familia, que aún entonces
gozaba de la popularidad de la Era de los Metelos (como antes había habido otra de los
Escipiones).

INGENIERÍA

Puente de Alcántara

571
 Información
País España
Ciudad Alcántara
Construcción 106
39° 43' 20" N
Coordenadas
6° 53' 23" O
Longitud 194 m
Ancho 8m
Gálibo 71 m
Arquitectos e
Cayo Julio Lacer
ingenieros
Tipo Puente en arco
Material Piedra

El Puente de Alcántara es un puente romano en arco que cruza el río Tajo construido
entre los años 104 y 106 en la localidad cacereña de Alcántara.

Construcción

Consta de 6 arcos de desigual altura, los cuales descansan en cinco pilares a su vez a
distintas alturas sobre el terreno de roca allanada de pizarra. Existe un templete
conmemorativo con un arco de triunfo superior en el centro del puente con una altura de
10 m, denominado de Trajano. El puente está hecho de sillares almohadillados de roca
granítica de entre 45 y 50 cm. Además a los pies del puente hay un pequeño templo
romano dedicado al constructor del mismo, llamado de Lácer y cristianizado en la Edad
Media con el nombre de San Julián. Entonces le añadió una espadaña y una cruz
apoyada sobre cuatro calaveras de granito. En él está enterrado el arquitecto de esta obra
Cayo Julio Lacer

Historia

Una inscripción en el centro del puente indica que fue construido en honor al emperador
romano Trajano, nacido en Hispania. La inscripción dice lo siguiente:

"Imp. Caesari. Divi. Nervae. F.Nervae Traiano. Aug. Ger. Dacio. Pontif. Max. TRIB.
POTEST; VIII Imp. V.Cos V. P.P.".

572
En su entrada meriodional se deja constancia en otra inscripción de que su ingeniero fue
Cayo Julio Lacer. El puente de Alcántara fue construido gracias a los impuestos de siete
villas lusitanas y pretendía unir la calzada de Norba (Cáceres) a Conimbriga (Condeixa-
a-Velha) como estación de la Vía de la Plata. El nombre proviene de época de la
invasión musulmana en la Edad Media, ya que "al-Qantarat" ( ‫ )القنطرة‬significa "El
puente" en árabe.

Ha sido varias veces cortado en las guerras uno de los arcos y reconstruido luego,
debido a su situación fronteriza. Por primera vez en 1213, fue parcialmente destruido
por los musulmanes. En 1475, en las luchas de Castilla y Portugal, cuando pensaban
derruirlo para evitar que Alfonso V lo cruzara, se salvó por la gallardía del rey
portugués que mandó decir a su enemigo, el duque de Villahermosa, que él daría un
rodeo, pues "no quería el reino de Castilla con aquel edificio menos".

Más tarde fue recompuesto por Carlos I en 1543 desfigurando el perfil del arco central y
coronándolo de almenas y rehaciendo el primer arco de poniente que fue destruido en
1213 cuando sitió la villa Alfonso IX para arrebatársela a los árabes. Para dejar
memoria de la restauración se labró el escudo imperial que corona el arco del triunfo y
se escribió:

"Carlos V Emperador, Cesar Augusto y Rey de las Españas, mandó reparar este puente
que deteriorado por las guerras y su antigüedad amenazaba ruina, el año del señor
1543, en el 24 de su imperio y 26 de su reinado".

Arco de Trajano en el puente de Alcántara

En 1707 durante la Guerra de Sucesión se destruye el arco de entrada de poniente y la

restauración fue mandada por Carlos III en 1778. El segundo arco del puente fue
destruido en 1809 durante la Guerra de la Independencia contra las tropas napoleónicas
y no es hasta 1818 cuando no se reedifica este arco con madera para el paso de
carruajes. Pero fue incendiado en 1836 por las tropas del estado para impedir el paso de
las tropas carlistas, que mandadas por Miguel Gómez Damas, habían invadido la
provincia.

Fue nuevamente reconstruido, en 1860, por Isabel II. En esta última restauración del
siglo XIX se taparon las juntas de las piedras y se añadió una inscripción que dice:

573
 "Elisabeth Borbonia Hispaniarium regina, norbensem potem antiquae provinciae
lusitaniae, opus iterum bello interruptum, temporis vetustate pene prolapsum restituit
aditum utrimque amplificavit, viam latn ad vaccaeos fieri iussit anno domine
MDCCCLIX".

En septiembre de 1969, para construir el embalse de Alcántara que se sitúa 600 m.

aguas arriba del puente y con una capacidad de 3.300 millones de m³ de agua, se
taponaron los túneles que desviaban el agua del Tajo durante la construcción del
embalse y el lecho del río varios km. cauce abajo quedó completamente seco y el puente
romano quedó por primera vez en su historia sin río.

Puente del Gard

Pont du Gard (acueducto romano)1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Puente del Gard, en Francia

43°56′50″N 4°32′7″E
Coordenadas
/ 43.94722, 4.53528
País Francia
Tipo Cultural
Criterios i, iii, iv
N°
344bis
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1985 (IXª sesión)
inscripción
Año de
2007
extensión
1 Nombre oficial según UNESCO

El Puente del Gard es un acueducto del sur de Francia construido por el Imperio
Romano que se encuentra junto a Remoulins, en el departamento de Gard.

574
Nombre

Pont du Gard en idioma francés original, Puente del Gard en castellano. El río Gard, al
que debe su nombre el departamento en el que se encuentra, no existe realmente con
este nombre. El río, formado por muchos afluentes, muchos de los cuales son llamados
Gardon, recibe también el nombre de Gardon.

Descripción

Pont du Gard, Francia

Construído en tres niveles, el Pont tiene 49 metros de alto y el nivel más largo tiene 275
metros de longitud.

 Nivel bajo: 6 arcos, 142 metros de longitud, 6 m de grosor, 22 m de altura

 Nivel medio: 11 arcos, 242 metros de longitud, 4 m de grosor, 20 m de altura
 Nivel superior: 35 arcos, 275 metros de longitud, 3 m de grosor, 7 m de altura

Sobre el tercer nivel discurre un camino y un conducto de agua de 1.8 m de altura y 1.2
m de grosor y un gradiente del 0.4% de pendiente.

Historia

Pont du Gard, años 1850

575
Se creyó durante mucho tiempo que el Pont du Gard fue construido alrededor del año
19 aC. Sin embargo, las excavaciones recientes sugieren que se realizó en el siglo I d. C.
Su construcción se atribuye al yerno de Augusto, Marco Vipsanio Agripa. Diseñado
para llevar el agua a través del pequeño valle del Gardon, fue parte de un acueducto de
unos 50 km que llevaba el agua desde los nacimientos cercanos a Uzès hasta la ciudad
romana de Nemausus (actual Nîmes). El acueducto completo tenía una pendiente de de
34 cm/km (1/3000), descendía sólo 17 m en todo su trayecto y llevaba 20 000 000 de
litros de agua diariamente.

Fue construido por copleto sin emplear argamasa. Las piedras del acueducto– algunas
de las cuales pesaban hasta seis toneladas – se mantienen unidas por grapas de hierro.
La mampostería fue elevada hasta su sitio mediante poleas accionadas por muchos
hombres. Se construyó un complejo andamio para aguantar el acueducto mientras se
construía. La fachada todavía tiene las marcas de su construcción en forma de
protuberancias por las que se unía al andamio y caballetes en los pilares que sostenían
los marcos semicirculares sobre los que se construyeron los arcos. Se cree que se tardó
unos tres años en construirlo, y que participaron en las obras de 800 a 1 000
trabajadores.

A partir del siglo IV se descuidó su mantenimiento y los sedimentos empezaron a

obstruir el conducto. En el siglo IX quedó inservible y la gente empezó a usar sus
piedras para sus propios propósitos. Sin embargo la mayor parte del Pont du Gard
permanece intacta.

Hasta el siglo XVIII el acueducto fue usado como puente que facilitaba el tráfico a pie
atravesando el río. Los pilares del segundo nivel vieron reducido su grosor para hacer
más espacio para el tráfico, pero esto hacía peligrar la estabilidad de la estructura. En
1702 los pilares fueron restaurados a su grosor original para salvaguardar el acueducto.
En 1743 se construyó un nuevo puente junto a los arcos del nivel inferior, de tal forma
que el tráfico rodado pudiese cruzar por alli. El acueducto fue restaurado en el siglo
XVIII, pues para entonces era un reclamo turístico y fue restaurado de nuevo durante el
reinado de Napoleón III a mediados del siglo XIX.

La calidad extraordinaria de la albañilería del puente lo convirtió en una parada

obligatoria para los viajeros mamposteros en su gira tradicional alrededor del país,
muchos de los cuales dejaron sus nombres inscrutor en la piedra. Las marcas realizadas
por los trabajadores originales, en las que se indican donde se debían situar las piedras,
también se conservan: por ejemplo, FRS II (significa frons sinistra II).

Interior del conducto del Pont du Gard, en la actualidad cerrado al público

576
Acueducto de de Los Milagros (de Emerita Augusta), en Mérida, Badajoz.

El más conocido de las tres

Acueducto de los Milagros. Presione para ampliar.
(Banco de Imágenes del
Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa) conjunto elevado de
arquerías, el sector más conocido y que le da nombre.
conducciones que surtían de
agua a Emerita Augusta. La
conducción discurría desde
el pantano de Proserpina
hasta la ciudad, teniendo que
atravesar, como el acudeucto
de San Lázaro, la depersión
del río Albarregas. Toda la
obra es un portento de
ingeniería, desde la presa
hasta la conducción
subterranea, pasando por el

El dique del pantano de Proserpina mide 425 m. de lonjitud y 20 m. de altura. Su fábrica

tiene una estructura central de hormigón "opus caementicium", revestida de sillares
escalonados de granito, sillarejos o mampostería según la zona, y con un espaldón de
tierra en su lado exterior delimitado por un muro de contención. También tiene
contrafuertes interiores y exteriores.

Los más de diez kilómetros de que consta toda la contrucción es debido al preciso estudio
para aprovechar la mejor trayectoria, ya que la distancia desde el pantano hasta la ciudad es
de 5 Km. escasos.

Su primera parte es subterranea, con una

galería de manpostería abovedada con
ladrillo de 2 m. de altura por 1 m. de
anchura, que desemboca en una piscina,
desde la cual la conducción entra en la
sección elevada por arcos.
Sección del dique de Proserpina.
La trayectoría en planta de esta parte Presione para ampliar.
elevada -de más de 825 m. de longitud-,
está dividida en varios sectores determinados por las distintas direcciones que adopta. Los
pilares son de planta cuadrada de 2,5 m. de lado. Su fábrica es de sillares y ladrillos,
cinco hileras de cada material, con un interior de hormigón. Este hormigón, en ocasiones,
ocupa espacios de sillares para consolidar la unidad de la construcción, apareciendo
mampostería en el exterior. Los sillares estan enlazados por grapas de madera. A medida
que adquieren más altura aparecen contrafuertes ataludados en sus laterales. Los arcos
son de ladrillo a excepción del central inferior de los que se situan encima del río, que se
compone de 9 dovelas de piedra.

577
 Alzado de la segunda sección del Acueducto de los Milagros

El primer sector, esto es, antes del primer ángulo, consta de tres pilares rectangulares.
El tercero de ellos llegó a tener una base tan deteriorada por la perdida progresva de sillares
que le dió el nombre de "los milagros" a toda la construcción. Actualmente y dado el
peligro de derrumbe se encuentra restaurado.

La segunda sección es la más extensa, se encuentra a una distancia considerable de los tres
pilares de la primera parte ya comentados. Todos los pilares están reforzados con
contrafuertes y en la zona que pasa encima del río aparecen tajamares. Precisamente en
este lugar se alcanza la mayor altura del acueducto, 25 m., que sería mayor si existieran el
"specus" y una supuesta galería superior de paso. En toda esta sección se observan tres
alturas de arcos, todos ellos de ladrillos, exceptuando el central, ya comentado, de dovelas
de piedra.

Los restos de la tercera sección están también separados y marcando un angulo apreciable
con la dirección de la anterior. El primer pilar es el más consistente de toda la construcción
debido a su función de cambiar la direcccón de la conducción. Esta se dirige a la ciudad y
su altura disminuye progresivamente.

Toda esta construcción terminaba en un depósito de planta cuadrada "castellum aquae" de

6 m. de lado, de fábrica de hormigón y sillares recubiertos de mármol.

578
 Acueducto de los Milagros

Presa de Proserpina.

Basílica de Majencio

Ruinas de la Basílica de Majencio en Roma

579
La Basílica de Majencio estaba situada en el foro de Roma, y fue construida sobre las
ruinas del Templo de la Paz de Vespasiano. Era uno de los edificios romanos más
importantes destinado a la administración de justicia, y a los tratos comerciales. Su
forma y su planta fue copiada en la era cristiana para construir las primeras iglesias.
Solía tener una planta de tres naves; una central y dos laterales.

La Basílica de Majencio se inició en el año 306 d.C. bajo el mandato del Emperador
Majencio, pero no fue terminada hasta el 312 d.C., ya en el mandato del Emperador
Constantino.

Estructura

La basílica de Majencio se dividía en tres naves, una central y dos laterales.La nave
central tenía una altura de 35 metros, 3 metros más que las naves laterales; y 80 metros
de largo, además de una anchura mayor que las laterales. Estaba cubierta (la nave
central) por bóvedas de arista, que repartían el peso puntualmente a sendos
contrafuertes. El espacio entre estos contrafuertes se aprovechó cubriéndose con
bóvedas de cañón y acotándose con un muro sin función portante. Estos espacios
constituían las naves laterales. Así pues, la estructura de la basílica de Majencio es
muraria, y las grandes columnas de mármol tienen una función estrictamente decorativa
(la prueba es que han caído, y aún se conservan las ménsulas, o parte de ellas). Como
los muros contrafuertes estaban sobredimensionados, se practicaron en ellos huecos,
puertas, que permitían el paso por las naves laterales mientras en la nave central se
estaban celebrando juicios o reuniones, evitando así el colapso funcional del edificio. La
iluminación se producía a través de las ventanas de las naves laterales, y a través de
ventanas termales (semicirculares), abiertas estas últimas en la nave central, de mayor
altura que las laterales.

Decoración

Alojaba una estatua colosal de Constantino construida en mármol y bronce dorado.

Algunas partes de esta estatua se encuentra en el patio del Palacio de los Conservadores
en el Campidoglio de Roma. La decoración principal se concentraba en las columnas de
mármol y sobre todo en el artesonado de las bóvedas de cañón. Este artesonado, además
de ser decorativo, reducía el peso propio de las bóvedas y hacía la construcción más
económica.

Actualmente de las ruinas sigue en pie la pared norte.

Basílica de Constantino en el foro

580
Termas de Caracalla

Las Termas de Caracalla, foto tomada en 2003

Las Termas de Caracalla fueron un amplio complejo de baños de la Roma imperial.

Fueron construidas en la ciudad de Roma entre 212 y 216 d.C, durante el reino del
Emperador Caracalla, se inauguraron con el nombre de Termas Antoninas, pues al
emperador Marco Aurelio Antonino Basiano jamás se le conoció en vida con el nombre
de Caracalla. Actualmente, las extensas ruinas de estas termas son una atracción
turística importante. Aunque fueron despojadas de sus esculturas y demás riquezas
desde fecha temprana, se conservan aún grandes fragmentos de mosaicos, algunos de
ellos correspondientes a la planta superior del edificio, que se desplomó.

Varias de las gigantescas bañeras de mármol, esculpidas en un solo bloque, se

trasladaron al centro de Roma para ser usadas como fuentes. Su escultura más famosa,
el grupo llamado "Toro Farnesio", se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles.
Actualmente, los restos del complejo se encuentran entre la Viale Aventino (avenida
Aventino), y la Viale delle Terme di Caracalla (avenida de las Termas de Caracalla).

581
Descripción

Estructura

Plano de las Termas Antoninas

Las Termas de Caracalla se convirtieron en el complejo de baños más grande y lujoso

de toda Roma. El edificio fue construido en cinco años, lo que supone un logro de la
ingeniería romana, considerando el tiempo que tardaron y la enormidad del complejo.
Las termas contaban con un gran recinto, de más de 400 metros de anchura en los
ábsides, y una estructura central en donde se encontraban las termas, propiamente
hablando. A su alrededor había un amplio jardín. Para el suministro de agua, se desvió
hacia los baños una rama del Aqua Marcia para abastecerlo, que recibió el nombre de
Aqua Antoniniana Iovia.

En el siglo III a. C., en la zona en que serían edificadas las termas, había un amplio
estanque conocido como Piscina Pública. Cuando en el siglo III d. C., los baños fueron
terminados e inaugurados, se encargaron de reemplazar a la antigua piscina.

Parte norte y sur

En el área norte había un pórtico, precedido por una serie de habitaciones en dos
niveles, en los cuales, probablemente, se ubicaban varias tiendas. Aquel pórtico y
aquellas habitaciones servían como soporte estructural de la colina celia. En el lado sur
se encontraba el medio estadio, equipado con gradas para los espectadores, y que
servían para ocultar las grandes cisternas que había detrás de ellas. En estas cisternas se
podía contener un total de 80.000 metros cúbicos de agua. Situadas simétricamente,
había dos grandes estancias más que seguramente sirvieron como bibliotecas.

Lado este y oeste

En los lados este y oeste se construyeron dos grandes exedras laterales y simétricas. En
el espacio central había un ábside precedido por una columnata, con pequeñas
habitaciones a cada lado, una de las cuales fue edificada con forma octogonal y cubierta
por una cúpula.

Área central del complejo

582
Imagen con teselas

Las habitaciones de las termas se diseñaron simétricamente entorno al eje central de los
baños, siguiendo el modelo habitual de la Roma imperial. A ambos lados había dos
entradas que llevaban a los vestuarios o apodyteria, que tenían un corredor central que
conducía a dos habitaciones a cada lado con bóvedas de cañón. Al igual que el resto del
complejo, el suelo estaba decorado con mosaicos. Desde los vestuarios se podía acceder
a la palestra (gimnasio), para practicar ejercicios físicos, a cubierto o al aire libre. Los
usuarios hacían ejercicios gimnásticos o practicaban la lucha cuerpo a cuerpo, y mano a
mano. La zona era un amplio patio sin cubierta, rodeado en tres lados por pórticos, con
techo abovedado y suelos de mosaico de espiga. En el otro lado había un amplio
semicírculo. Los mosaicos del suelo, del que han sobrevivido grandes fragmentos, en su
momento fueron excepcionalmente bellos y de vividos colores. Al finalizar los
ejercicios físicos, los romanos podían dirigirse a las termas, usadas conjuntamente por
ambos sexos.

El caldarium tenía una enorme sala circular cubierta por una cúpula, de la que se
conservan varios pilares de sujeción. La habitación fue diseñada y situada dentro del
complejo para recibir la luz del sol a lo largo del día mediante unas grandes ventanas.
Desde el caldarium se pasaba al tepidarium, en donde originalmente se encontraban
dos grandes bañeras a ambos lados. En el centro del edificio estaba ubicada la basílica,
cubierta por tres grandes bóvedas de crucería, soportadas por unos imponentes pilares.
La natatio era la última estancia a la que se podía acceder. Se trataba de una gran
piscina descubierta, hoy sería considerada como una piscina olímpica, que tenía uno de
sus muros frente al de la fachada exterior, decorada de nichos con estatuas.

Decoración

583
Suelo decorado con mosaicos

Tan importante como el diseño fue la decoración. Además de los ricos y vívidos
mosaicos del suelo, los baños fueron decorados con valiosas obras de arte, como por
ejemplo el Hércules descansando o el Toro Farnesio. Los mosaicos no tenían siempre
el mismo diseño, en algunas áreas representaban escenas, y en otras habia suelos con
motivos geométricos.

Los hornos

Las Termas de Caracalla eran un gran complejo de baños de agua caliente. El problema
del abastecimiento fue fácilmente resuelto, pero calentar el agua fue un problema más
complejo. La solución consistió en un horno interior y otro exterior, en el cual se
encontrarían los esclavos avivando las llamas. En función de la habitación a la que
estuviera destinada, las aguas se calentaban a una temperatura o a otra. Para mejorar la
difusión del calor, se construyó el sistema del hipocausto, bastante práctico y eficaz.

Termas de Diocleciano

Basílica de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, construida en el tepidarium de las
termas

584
La iglesia de San Bernardo alle Terme fue construida dentro de una de las dos salas
circulares de las termas.

Las Termas de Diocleciano (Thermae Diocletiani) fueron los más resaltantes baños
termales de la Antigua Roma. Fueron construidas durante el mandato de varios
emperadores. Las Termas de Diocleciano continuaron siendo utilizadas hasta que los
godos interrumpieron el flujo de agua de los acueductos que las surtían en 537. Su
estructura era similar en tamaño y forma que las Termas de Caracalla, están conservadas
gracias a que varias partes de ellas fueron reutilizadas como bases para iglesias y otras
construcciones. En el complejo de las termas actualmente se encuentran la Basílica de
Santa Maria degli Angeli e dei Martiri (en el tepidarium), la Iglesia de San Bernardo
alle Terme (en una de las dos salas circulares) y parte del Museo Nacional Romano. Las
termas estaban orientadas hacia el sudoeste para que la energía solar calentase el
caldarium sin afectar el frigidarium. En las calles circundantes se pueden observar
restos de las termas.

TEATROS ROMANOS

Teatro romano de Mérida

Teatro romano de Mérida, construcción promovida por el cónsul Marco Vipsanio
Agripa, en la ciudad romana de Emerita Augusta, actual Mérida (España). Según fecha
inscrita en el propio teatro su construcción se produjo en los años 15 a 16 a. C.

585
 Imagen del Teatro Romano de Mérida
38°54′55.4″N 6°20′18.6″O /
Coordenadas
38.915389, -6.3385
País España
Tipo Cultural
Criterios iii, iv
N°
664
identificación
Región2 Europa y Norteamérica
Año de
1993 (XVIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El teatro ha sufrido varias remodelaciones, la más importante, a finales del siglo I o

principios del siglo II, posiblemente en época del emperador Trajano, cuando se levantó
la actual fachada o frente de escena, y otra en época de Constantino entre los años 330 y
340, introduciéndose nuevos elementos arquitectónicos-decorativos y construyéndose
una calzada que rodea el monumento. Tras el abandono propiciado por el cristianismo a
causa de la inmoralidad del teatro, éste se abandona y cubre de tierra, quedando
solamente visible la zona superior del graderío (summa cavea). La imaginación popular
la denominó "Las Siete Sillas", donde según la tradición se sentaron en ella diversos
reyes moros para dedicir los destinos de la ciudad.

Enclave

El teatro ubicado en el Conjunto Arqueológico de Mérida que es uno de los principales

y más extensos conjuntos arqueológicos de España. Fue declarado Patrimonio de la
Humanidad en 1993 por la UNESCO. El teatro se localizaba dentro de la ciudad romana
en una situación períferica de la misma, junto a la muralla; apoyándose parte del
graderío en el Cerro de San Albín.

Estructura

Levantado siguiendo fielmente las reglas de los tratados de Vitrubio, muestra

semejanzas con los teatros de Dugga (Túnez), Orange (Francia) y Pompeya (Italia). El
edificio responde a un modelo típicamente romano, ya establecido anteriormente en las
construcciones de Pompeya y Roma, siendo el diámetro de su cavea de unos 86 metros.

Graderío

Está compuesto esencialmente de un graderio (cávea) semicircular, con capacidad en su

momento para 6.000 espectadores, divididos en tres zonas: imacavea (22 filas de
graderio), media (5 filas) y summa, esta última muy deteriorada en la actualidad.

La parte inferior en la que se situaban las clases sociales más acomodadas, está
excavada y sustentada en la propia pendiente del terreno, sin soportes artificiales, según

586
la tradición griega y al igual que otros teatros enclavados en España. Esta parte se
subdivide en cinco sectores radiales (cunei) delimitados por escaleras para la circulación
y, a nivel horizontal, por un corredor (praecintio) que lo separa de las graderías
superiores, sustentadas por un complejo sistema de arcos y bóvedas de cañón.

Orchestra

El lugar de máxima preferencia era la orchestra, espacio semicircular pavimentado de

mármoles blancos y azulados. Aquí en tres gradas, originalmente de mármol, se
colocaban los asientos móviles de los senadores y las máximas autoridades que acudían
a los espectáculos teatrales. La orchestra quedaba separada del graderío por un
antepecho de mármol, del cual se conserva un fragmento.

Escenario

Imagen del escenario del teatro

El proscenio rectangular, el escenario o pulpitum y por último el frontal de la escena

(scaenae frons), constituyen la vista más espectacular y característica del teatro, tiene
7,5 m de anchura, 63 de longitud y 17,5 de altura total, está formado por dos cuerpos de
columnas de orden corintio con basamentos y cornisas de mármol, adornado con
esculturas en los espacios entre columnas y en él se abren tres puertas, una central
llamada valva regia y dos laterales llamadas valvae hospitalia. Se aprecian fuertes
retranqueos en la disposición de los sillares, en concordancia con el dinamismo
estructural y compositivo de la escena. Se desconoce como fue el frente escénico
original, ya que el actual parece ser que fue construido en época de Trajano.

Post-escena

Complementario de este edificio, es todo el conjunto de la post-escena, planteado a base

de un amplio recinto porticado, con el espacio interior ajardinado, en el que se
conservan los canalillos para el riego. Al fondo, existe un pequeño habitáculo, revestido
y pavimentado de mármoles, posiblemente un oratorio dedicado al culto imperial.

Excavación y restauración del edificio

Hasta finales del siglo XIX, los únicos restos visibles del teatro eran las denominadas
"Siete Sillas", restos de la parte alta del graderío, formados a base de hormigón
revestido de sillares de granito, que componían la fachada posterior del edificio. Las

587
excavaciones del teatro comenzaron en 1910 estando dirigidas por el arqueólogo José
Ramón Mélida Alinari; con escasos medios y una metodología no del todo adecuada
que ha impedido reconstruir la evolución del teatro desde su abandono hasta finales del
siglo XIX, se exhumó la mayor parte del edificio, documentándose numerosas
columnas, cornistas, estatuas y otros materiales del edificio, sobre todo del frente
escénico.

No fue hasta los años 60 y 70 del siglo XX cuando se reconstruyó el frente escénico,
bajo la dirección del arquitecto y arqueólogo José Menéndez Pidal y Álvarez.

Uso actual

Además de ser el monumento más visitado de la ciudad, desde 1933 alberga el

desarrollo del Festival de Teatro Clásico de Mérida con lo cual recupera su función
original y trasciende el mero ornamento.

EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

588
En España el único teatro de los once que se conocen hoy que preservaba suficientes
elementos constructivos a la vista desde la antigüedad era el de Sagunto. Su primera
representación gráfica es la que realizó para Felipe II Van den Wyngaerde (1563) que
no es un plano arquitectónico sino un dibujo artístico hecho con un interés paisajístico,
sin entrar en los objetivos aludidos más arriba. Por eso, en la perspectiva de la
historiografía, el modesto plano que para la descripción epistolar del teatro del Deán de
Alicante Emmanuel Martí (1663-1737) (Martí 1735) trazó Miñana, hacia 1705 (Estellés
y Pérez Durá 1991, 411) y las láminas de Conyngham (v. Martín y Rodríguez 1994,
107-143, cap. III), abren la serie de los estudios sobre el monumento así como la
contribución de autores valencianos a los mismos. Martí gozó de la consideración de la
sociedad valenciana y tuvo renombre internacional; fue corresponsal de Gravina, de
Montfaucon y de Gregorio Mayans y Siscar y, sin duda, desarrolló estudios valorados
en su tiempo. Sin embargo el dedicado al teatro de Sagunto fue polémico y se vio
desmerecido por un plano del que Ponz (1789) escribió: ni es planta, ni es alzado, sino
un conjunto de cosas que se le figuraron a quien no era profesor, en alusión a estar
trazado al margen de la convención académica lo cual a su vez alimentó los desacuerdos
expresados después por Ortiz (1812). Unos treinta años más tarde Palos (1739) ofreció
desde Sagunto otra versión del mismo teatro acompañada de un plano con escala
dibujado tan a espaldas de cualquier pauta normativa que suscitó las iras del más
notable de los anticuarios valencianos Ortiz y Sanz (1739-1822) (Bérchez 1981), activo
académico de número de San Fernando, traductor de Vitruvio al castellano (Ortiz 1787),
que ya había disentido del trabajo de Martí a quien, no obstante, tuvo que tratar con
miramiento. Distinto fue el talante con que arremetió contra Palos (Ortiz 1812), de
origen y formación mucho más modestos, frente a sus pretensiones de ser apoyado por
la Academia dado que Ortiz fue arrogante en su indiscutible saber y despectivo en
consecuencia con quienes no entendían la arqueología desde una práctica internacional
e ilustrada. Ciertamente este autor puso su empeño en dotar a la Academia de San
Fernando de una versión propia del tratado de Vitruvio que aspiraba a la vez a ser
referencia para cuantas obras se sometieran a su dictamen. Su plano del teatro de
Sagunto (Ortiz 1807) constituye el inicio, luego frustrado, de un proyecto a partir del
que pretendía ilustrar la arquitectura romana como bien se ve en la triangulación del
círculo de la orchestra, que supone un ejercicio de sello vitruviano repetido hasta la
actualidad por muchos de cuantos han estudiado éste u otro teatro latino. La ejecución
de maquetas a escala perseguía también por su parte el objetivo de crear modelos
siguiendo una práctica innovadora que se observaba en los encargos que realizaron
instituciones cultas de la época. Varias son las noticias sobre las primeras maquetas del
teatro de Sagunto, obra de Miguel Arnau, nacido en Valencia en 1762. Puig i Cadafalch
(1907, 196-199, fig. 255) reprodujo fotográficamente la que la Academia de San
Fernando recibió de Múzquiz y dio al Museo Arqueológico Nacional en 1868, que era
de corcho y madera. Otro ejemplar estuvo en Valencia, ya sea en la Sociedad de

589
Amigos del País o bien, como indica Delgado (1877,426), en la Academia de San
Carlos cuyo legado pasó al Museo Provincial de Bellas Artes, y el tercer ejemplar viajó
a Bolonia en 1799 en manos de la profesora de griego Clotilde Tambroni (Schiassi
1836) sin que en la actualidad se sepa el paradero de ninguna de ellas (AA.VV. 1993,
46-47, fig. 15). Distinta del academicismo normativo fue la opción de Laborde (1811)
cuando ilustró con grabados de corte más romántico debidos a manos expertas y
refinadas de grabadores franceses de finales del siglo XVIII tanto el paisaje como la
planta y el alzado del teatro de Sagunto, digno y predilecto edificio de la primera
arqueología clásica valenciana y primero de los Monumentos Histórico Artísticos de
España según declaración de 1896, adscrito a la tutela ministerial encomendada a la
Academia de la Historia. La falta de estudios de conjunto del teatro paralela al silencio
científico sobre el mismo a partir de 1917 (Mélida 1917) es significativa de la
desatención en que cayó el edificio a lo largo de la primera mitad del s. XX. El
monumento soportó impasible a mediados de los años cincuenta la construcción del
museo arqueológico adosado a su cuerpo escénico, que, también por falta de
mantenimiento adecuado, sufrió el hundimiento de la terraza de su cubierta un día de
lluvia de 1991. Y entre tanto comenzaba su utilización esporádica como espacio
escénico, siendo fiel reflejo de la percepción oficial que de Sagunto se tenía en aquellos
años la lápida que conmemora el estreno de La caída de Numancia de Menéndez Pidal
bajo la dirección de Sánchez Castañer en 1959, colocada inicialmente en el acceso al
monumento y hoy en el aditus O, estandarte entonces del nacionalismo patrio. Esta obra
utilizó el graderío para la representación y sentó a los asistentes en la parte de la escena
pero para sucesivos montajes se construyó una plataforma de hormigón sobre las
substrucciones romanas de ésta. Y, poco a poco, sin que nadie lo impidiera, se fueron
acercando las casas privadas al museo y al teatro reduciendo la extensión de la plazoleta
de entrada a los mismos, a la vez que se parcheaban las gradas que fueron perdiendo su
modulación. El Ministerio de Cultura concedía con bastante regularidad subvenciones
para atender las urgencias de la restauración si bien el seguimiento de su ejecución y el
rigor de las mismas no parecen haber sido objeto de suficiente interés por su parte; sin
embargo estas numerosas intervenciones supusieron en algunas etapas un motivo de
preocupación para Fletcher, director del SIP de la Diputación de Valencia y a otro nivel
sobrecarga de trabajo para Facundo Roca, conserje del museo, con quienes el teatro de
Sagunto tiene de alguna manera una deuda que merece su recuerdo. Dada la penosa
situación del edificio como ruina monumental y como espacio cultural en los años 70, la
fotogrametría realizada por Antonio Almagro (1979, 165-179) y el estudio presentado
por Miguel Beltrán poco después (1982, 153-182) marcaron el comienzo de la
actualización del conocimiento arquitectónico sobre este teatro, culminada por Emilia
Hernández (1988) y ampliada gracias a las excavaciones (Hernández et al. 1993, 11-37)
previas a su restitución integral planteada para posibilitar su disfrute cultural (Grassi y
Portaceli 1986), desencadenante de una polémica más larga y atroz que la que enfrentó
en otro siglo a los primeros estudiosos del edificio.

Avanzando la urbanización del municipio hacia la ladera N del Castell y organizándose

ésta en terrazas, el teatro se dispone al NO del foro como monumento principal del nivel
intermedio de la ciudad julio-claudia. El sector central de la cavea aprovecha la
pendiente para asentar el graderío pero el resto del edificio muestra una variedad de
sistemas de cimentación todavía más complejos que los del foro. Por una parte porque
la planta semicircular exige substrucciones radiales allí donde hay que salvar una cota
de nivel importante; por otra, porque hay un corredor subterráneo para llegar a las
distintas localidades de la cavea que hay que hacer compatible con su cimentación y,

590
por último, porque el cuerpo escénico salva una altura considerable hasta cimentar en la
roca. El teatro tiene por tanto necesariamente bien resuelto el problema de las cloacas
para la evacuación de agua de lluvia, sólidas y capaces dada su ubicación en una ladera,
perfectamente conservadas hasta nuestros días. Sin embargo, como corresponde a la
tipología del teatro latino, más llamativa que su técnica constructiva es la
proporcionalidad de su arquitectura. Y es que en estos monumentos es más necesaria
que en otros la adecuación de las partes al todo mediante un juego métrico que
constituye el mejor ejemplo de la armonía perseguida por la arquitectura romana, bien
expresada en el tratado de Vitruvio. Por eso la comprensión de un teatro romano
comienza por descifrar el trazado regulador ideado para su puesta en obra como método
para definir su adscripción tipológica. En el caso de Sagunto (dossier 3), el diámetro de
la orchestra de 22 m constituye la medida a partir de la cual se organiza el edificio: sus
accesos, la sucesión de semicírculos de la cavea y, por tanto, el número de gradas de la
ima, media y summa maeniana, así como el alzado de la misma que coincide con la
superposición de los tres órdenes del scaenae frons, se sitúan de acuerdo a fracciones
proporcionales de esa unidad. Resuelto el trazado regulador, las particularidades
susceptibles de dar una personalidad específica al teatro de Sagunto se reducen a
aquello que ha dejado rastro en su arquitectura, puesto que no hay ningún resto
escultórico que pueda indicar qué magistrados, emperadores, dioses o musas, entre otras
posibilidades, aparecían en su interior, con la consiguiente pérdida de la ideología
exhibida en el mismo, con la única y dudosa excepción de un relieve (Balil 1980, núm.
44) hallado en el s. XVIII con la representación de la musa Melpómene tañendo la
cítara, hoy perdido, que podría haber estado en la decoración del pulpitum. A través,
pues, de su arquitectura se advierte como una dotación singular el espacio rectangular
central que corona la cavea cuya función era religiosa y que solía albergar alguna
escultura monumental que evocaba la asociación de religión y política, tan frecuente en
la civilización romana. Por otra parte el diseño semicircular de las valvas del frente
escénico constituye una opción compartida con muchos otros teatros y, por último, se
puede señalar como menos frecuente la estructura para el telón o aulaeum que las
excavaciones de 1993 documentaron en el hyposcaenium consistente en dos muros
paralelos con el espacio entre ambos con subdivisiones perpendiculares para la
instalación de las poleas y maquinaria que permitían elevar una lona decorada en la
parte delantera del escenario, ocultando a los actores, que recitaban o cantaban sin ser
vistos. Hacer hablar a una pintura debía hacer las delicias del público porque el
mecanismo para que ello fuera posible es constructivamente muy complicado.

La segunda fase constructiva

Así como las excavaciones de 1984 proporcionaron un contexto cronológico del

50 d. C. para la construcción del teatro, las de 1991 confirmaron algo que la metrología
del edificio venía denunciando: la reforma del teatro en una etapa posterior a su
construcción, que pudo ser datada a mediados del s. III. Escapan, por consiguiente, a la
modulación del primer edificio algunos de los elementos porque corresponden a una
ampliación del teatro bastante posterior a su creación. El anillo exterior fue añadido a la
cavea para mejorar la circulación del público hacia las gradas más altas y las estancias
rectangulares de los extremos E y O del cuerpo escénico, denominadas basílicas,
tampoco se ajustan al proyecto inicial por el mismo motivo. En una fosa bajo la escena
oriental se recuperaron elementos de decoración arquitectónica labrados tanto en caliza
local como en la piedra de Viver-Segorbe de entre los que destacan algunos capiteles
corintios de hojas lisas que aparecerían en el frente escénico con un acabado de estuco

591
que enriquecería su aspecto, como es habitual en Sagunto. La simplicidad de lo
conservado dificulta su asignación a una de las dos fases constructivas del teatro,
aunque es probable que se trate de la decoración de la etapa más reciente por su
hallazgo entre los escombros del derrumbamiento de la escena. Fruto de las últimas
excavaciones en el teatro es también una inscripción ibérica incompleta (…ku.e ba…)
sobre caliza que puede atribuirse a un asiento del graderío inferior, como si indicara el
nombre de uno de los ocupantes de una localidad importante en la losa del asiento, tal y
como ocurre en otros casos (Pompeya, Lepcis Magna…), pero que un estudio más
reciente (Mayer y Velaza 1996) prefiere atribuir a un dintel que, con toda probabilidad,
estaría en el teatro, aunque no es su graderío. Constituye un testimonio de pervivencia
del ibérico que demuestra que la asimilación de las costumbres romanas no obligó a
cambiar de lengua a los antiguos arsetanos –el ibérico estaba sentenciado, no obstante,
por la fuerza del latín-, que siguieron manifestándose epigráficamente en ibérico como
demuestran ésta y otras lápidas o estelas que constituyen en Sagunto el conjunto
epigráfico ibérico más amplio de toda Hispania, lo que denota el arraigo de la identidad
originaria entre grupos letrados de la sociedad de época romana tal vez incluso
avanzada. Las cerámicas y los datos constructivos de determinadas partes del edificio
aportan, por tanto, una facies cultural que no es compatible con la época julio-claudia y
confirman una intervención más tardía en el monumento. Es, hasta cierto punto,
sorprendente que ésta consista en una mejora de los accesos al graderío del teatro junto
a una pequeña ampliación de su aforo y de las dependencias de la escena porque esto
tiene lugar en un momento que es crítico para la civilización romana aunque, como aquí
se ve, no afecta al mantenimiento de algunos de sus teatros para los que todavía hay
presupuesto y público. Esto constituye un dato a favor de la continuidad de la vida
urbana en Sagunto en el bajo Imperio e incluso permite suponer la celebración en el
teatro de lo que en términos coloquiales podríamos llamar diversiones acuáticas y
simulacros de combates entre gladiadores, característicos de la romanidad tardía, como
se sabe que sucedía en Ostia, en Trieste, etc., en las últimas fases de la antigüedad. En
Sagunto la basílica oriental de la ampliación de la escena está impermeabilizada
interiormente con un revestimiento de opus signinum, constituyendo así un depósito de
agua, tal vez suficiente para inundar el semicírculo de la orchestra y convertirlo en un
estanque (colimbètra) para actuaciones cómicas con textos satíricos, muy del gusto de la
época. Tanto en este caso, como en el de los combates o en el de las funciones escénicas
en general, se trata de representaciones censuradas por el cristianismo de modo que la
reconstrucción del teatro denota colateralmente la escasa influencia de la religión que se
hizo oficial a partir de Constantino (303 d. C.) en la vida pública saguntina y apunta una
diferencia con respecto a Valentia donde, si bien fue desplazado S. Vicente hacia el
296 d. C. desde Caesaraugusta para que el martirio al que había sido condenado el
diácono se ejecutara lejos de la comunidad cristiana que le apoyaba, más numerosa y
ferviente que la valenciana, hay constancia de que la iglesia creció y trató de preservar
su memoria, mientras que en Sagunto apenas existen indicios de cristianización en esas
mismas fechas, ni tampoco hay mártires, por tratarse de una ciudad menor que las que
registran estos eventos, generalmente de rango colonial. No se puede precisar el
momento en que se abandonó el teatro de Sagunto (¿fin del s. IV?, ¿s. V?). El texto
árabe del s. X de Al-Razi alude a un palacio, apreciación que puede sugerir que el autor
vio todavía en pie una parte de la columnata de la escena ya que, de hecho, las
excavaciones datan el hundimiento de la misma antes del final del s. XVI. A partir de la
Edad Media este teatro no fue más que una avanzada del Castell y tuvo un uso por lo
tanto militar que hasta cierto punto contribuyó a su conservación parcial. Por ello es
posible que los movimientos de las Germanías, en los que Sagunto participó, y la

592
represión de los mismos dieran lugar al derrumbamiento definitivo de la escena
quedando el teatro tal y como lo mandó dibujar Van den Wyngaerde en 1563, con la
cavea y los aditus perfectamente identificables.

Este teatro fue objeto, entre 1992 y 1994, de la primera rehabilitación global de un
monumento romano realizada en España, según proyecto de G. Grassi y M. Portaceli.
Contra dicha actuación se presentó una impugnación por parte de Marco Molines que,
después de un procedimiento que ha durado más de diez años, ha dado lugar a una
sentencia de demolición dictada por el Tribunal Supremo de Justicia.

Teatro romano de Cartagena

El teatro romano de Carthago Nova, actual (Cartagena) fue descubierto en 1988 y es
uno de los más grandes y fastuosos de toda la Hispania romana.

Construcción del Teatro

El teatro romano fue comenzado a construir en tiempos del Emperador Augusto. En el

44 a. C. la ciudad había sido elevada al rango de colonia romana, bajo el título de
Colonia Vrbs Iulia Nova Carthago (C.V.I.N.C), y poco después, el emperador Augusto
se lanzó a un ambicioso plan de romanización y urbanización de la ciudad.

La ciudad ya contaba con un gran anfiteatro, de época republicana, y ahora el

emperador la dota de un gran foro y un teatro de grandes dimensiones.

Gracias a las inscripciones encontradas, dedicadas a Lucio y Cayo César (nietos de

Octavio Augusto), se sabe que fue construido entre los años 5 y 1 a. C.

Fue construido con diversos materiales: calizas y mármoles del Cabezo Gordo (Torre
Pacheco), areniscas de las canteras locales, y, destacan las columnas realizadas en
travertino rojo de Mula, y muy especialmente todas la ornamentación escultórica del
teatro que fue realizada en mármol pentélico blanco procedente de Grecia y muy
posiblemente tallados en talleres imperiales en la propia Roma e importados
expresamente a la ciudad para la construcción del teatro.

Configuración del Teatro

El diámetro de la cávea es de 87,6 metros , con una capacidad de unos 6.000

expectadores, siendo uno de los mayores de la Hispania romana, sólo superado por el de
Corduba con una cávea de 124,3 metros, el de Gadir con 120 metros, el de
Caesaraugusta con 107 metros y el de Clunia con 91 metros. Estaba excavado casi
totalmente en la roca, aprovechando la ladera norte del monte del castillo de la
concepción, correspondiendo al tipo clásico de teatro apoyado en ladera, en la que
quedan recortadas las partes inferior y central de las cávea, si bien los cuerpos laterales
del edificio se apoyarían en galerías abovedadas.

Sigue el modelo arquitectónico propuesto por Vitrubio, constando de:

593
- Frente escénico con doble columnata de columnas de fuste en mármol rosa y capiteles
en mármol blanco.

- Orchestra: semicírculo frente a la escena en la que se sentaban las autoridades.

- Cávea: en la que según el rango social se situaban los espectadores.

- Proscenio: espacio delante de la escena.

- Pórtico detrás de la escena: patio porticado detrás de la escena.

Elementos ornamentales

El teatro fue concebido con un ambicioso programa ornamental: Parece que muchas de
las obras fueron esculpidas en mármol griego en talleres imperiales de la propia Roma.

Muchos materiales se habían conservado gracias a su reutilización como material de

construcción en el barrio bizantino del siglo VI.

Entre las obras descubiertas destacan:

- Tres altares dedicados a la tríada capitolina: Júpiter, Juno y Minerva.

- Los capiteles corintios del frente escénico.

- Una escultura de Apolo tocando la cítara.

Altar de Júpiter encontrado en el Teatro romano de Cartagena. Museo Arq.de Cartagena

594
Capitel corintio del teatro romano de Cartagena. Museo Arq.de Cartagena

Barrio bizantino sobre el teatro

Después de la destrucción de la ciudad por los vándalos en 425, el teatro posiblemente

quedó muy dañado y en desuso.

La ciudad vivió una cierta recuperación poblacional y económica después del paso de
los vándalos, y sobre el teatro, y aprovechando materiales de éste, se construyó un
mercado cuya plaza principal, en forma semicircular fosilizaba la estructura de la
orchestra.

Con la restauración del orden romano, a cargo del emperador bizantino Justiniano, la
refundación de la ciudad como Carthago Spartaria y su reconstrucción y
reamurallamiento, sobre las ruinas del teatro romano se instaló un barrio comercial
bizantino en el s.VI.

El barrio fue construido aprovechando materiales del teatro. Los capiteles, columnas,
incluso esculturas formaban parte de los muros y cimientos de las nuevas estructuras.
Por esta razón, hasta un 60% del material original con el que fue construido el teatro se
encuentra en su lugar original, aunque desplazado.

595
Apolo. Museo Arq.de Cartagena

Rea Silvia. Museo Arq.de Cartagena

Descubrimiento del Teatro

Fue descubierto casualmente cuando se comenzó la construcción del Centro Regional

de Artesanía. Al haber estado cubierto por sucesivas capas de ocupación (bizantina,
árabe, medieval..) el teatro estaba oculto y no se tenía ninguna constancia de su
existencia.

Esta ocultación permitió que una elevada cantidad del material original del teatro se
conservara "in situ".

596
Anfiteatro de Segóbriga
El Anfiteatro de Segóbriga, fue construido en la ciudad romana de Segóbriga,
conquistada por estos mismos en el siglo II a.c. y que en tiempos de Augusto, alrededor
del año 12 a. C., dejó de ser ciudad estipendaria, que pagaba tributo a Roma, y se
convirtió en municipium, la ciudad formo parte de la la capital de la provincia romana
de Hispania Citerior Tarraconensis. y actualmente sus restos están situados en la
población de Saelices, en la província de Cuenca.

Anfiteatro romano de Segóbriga.



Historia

El anfiteatro fue construido entre el siglo I y II d. c., estaba situado frente al teatro y era
el mayor edificio de los que se construyeron en la ciudad de Segóbriga.

Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o entre
hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenia capacidad para acoger a 5.500 espectadores aproximadamente. Tiene una forma
elíptica irregular.

Su longitud era de 75 m. de largo y la arena media 40 x 34 m.

La arena limitaba con las gradas mediante un podium.

Teatro de Sabratha
Sitio arqueológico de
Sabratha1

597
 Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Teatro de Sabratha
32°48′19″N
Coordenadas 12°29′06″E / 32.8
0528, 12.485
País Libia
Tipo Cultural
Criterios iii
N°
184
identificación
Región2 Países árabes
Año de
1982 (VIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

Sabratha, (norte de Africa) una ciudad a la orilla del Mar Mediterráneo, se situa a 60
kilómetros de la capital de Libia, Trípoli. En el pasado, controlada por el Imperio
Romano, fue uno de los más importantes puestos comerciales de toda la región. Hoy su
antiguo teatro es el monumento que más destaca del conjunto, construido hace 2000
años por los romanos.

Teatro de Marcelo

El teatro de Marcelo

El Teatro de Marcelo es un teatro edificado en la Antigua Roma, parcialmente

conservado. Fue promovido por Julio César y acabado por Augusto entre los años 13-
11 a. C. Fue dedicado a Marco Claudio Marcelo, sobrino de Augusto, en un acto de

598
piedad, ya que este príncipe murió prematuramente en el 23 a. C., antes de que este
edificio se levantase en el Campo de Marte. En el año 17 a. C., cuando las obras aún no
habían sido terminadas, Augusto hizo celebrar en el teatro los famosos ludi saecularis,
cantados por Horacio. El día de la inauguración Augusto sufrió un ligero contratiempo:
el asiento oficial cedió y el emperador se cayó de espaldas.

Se calcula que la cávea (129,80 metros de diámetro) podía albergar entre 15 000 y
20 000 espectadores, convirtiéndose así en el segundo teatro más grande de la Roma de
los Césares, por detrás del de Pompeyo. El espacio destinado al coro tiene 37 metros de
diámetro; el escenario, del que no quedan restos, estaba flanqueado por dos salas con
ábside, de una de las cuales quedan aún en pie una pilastra y una columna. Detrás del
escenario había una gran exedra semicircular con los dos pequeños templos.

El material de fachada es travertino de la cantera del Barco, cerca de los Baños de

Tívoli, , el mismo que el del Coliseo. Y también como en éste las arquerías se revisten
de los órdenes clásicos superpuestos, en este caso el dórico (toscano) abajo y el jónico
encima.

Fue dañado en el incendio del año 64 y durante las luchas entre Vespasiano y Vitelio y
fue finalmente abandonado a principios del siglo IV. Rápidamente fue utilizado como
cantera y, ya en el mismo s. IV, sus bloques fueron utilizados para reparar el puente
Cestio. En el año 1150 fue transformado en fortaleza, lo que le evitó futuras
destrucciones.

En el siglo XIII, el edificio fue ocupado por la noble familia Savelli; en el XVIII pasó a
ser propiedad de los Orsini. El hermoso palacio renacentista que ocupa el tercer piso de
la fachada externa de la cavea es obra del arquitecto Baldassarre Peruzzi.

El Teatro de Marcelo, tal y como lo vemos hoy, es fruto de una meritoria labor de
restauración y liberación de postizos y ocupantes llevada a cabo entre 1926 y 1932.

ANFITEATROS ROMANOS

Coliseo de Roma o anfiteatro de Flavio

599
El Coliseo al atardecer

El Coliseo (Colosseum en latín), originalmente llamado Anfiteatro Flavio

(Amphitheatrum Flavium), es un gran edificio situado en el centro de la ciudad de
Roma, capital de Italia. En la antigüedad poseía un aforo para 50000 espectadores, con
ochenta filas de gradas. Los que estaban cerca de la arena eran el Emperador y los
senadores, y a medida que se ascendía se situaban los estratos inferiores de la sociedad.
En el Coliseo tenían lugar luchas de gladiadores y espectáculos públicos. Se construyó
justo al Este del Foro Romano, y las obras empezaron entre el 70 d. C. y el 72 d.C, bajo
mandato del emperador Vespasiano. El anfiteatro, que era el más grande jamás
construido en el Imperio Romano, se completó en el 80 d. C. por el emperador Tito, y
fue modificado durante el reinado de Domiciano.[1]

El Coliseo se usó durante casi 500 años, celebrándose los últimos juegos de la historia
en el siglo VI, bastante más tarde de la tradicional fecha de la caída del Imperio
Romano de Occidente en el 476 d. C. Así como las peleas de gladiadores, muchos otros
espectáculos públicos tenían lugar aquí, como naumaquias, caza de animales,
ejecuciones, recreaciones de famosas batallas, y obras de teatro basadas en la mitología
clásica. El edificio dejó de ser usado para estos propósitos en la Alta Edad Media. Más
tarde, fue reutilizado como refugio, fábrica, sede de una orden religiosa, fortaleza,
cantera y santuario cristiano.

Aunque la estructura está seriamente dañada debido a los terremotos y los picapedreros,
el Coliseo siempre ha sido visto como un icono de la Roma Imperial y es uno de los
ejemplos mejor conservados de la arquitectura romana. Es una de las atracciones
turísticas más populares de la moderna Roma y aún está muy ligado a la Iglesia Católica
Romana, por lo que el Papa encabeza el viacrucis hasta el anfiteatro cada Viernes Santo.

Historia

En la Roma Clásica

Mapa de la capital romana en época imperial. El Coliseo aparece en la esquina superior

derecha

En 29 a. C. el cónsul romano Estatilio Tauro construyó un anfiteatro en el Campo de

Marte. Esta construcción, casi por completo de madera, fue el primer anfiteatro de gran
tamaño de la ciudad, y contaba con todas las instalaciones necesarias. Este edificio

600
quedó destruido en el incendio de Roma del año 64, surgiendo la necesidad de un nuevo
anfiteatro para la urbe romana.

La construcción del Coliseo empezó bajo el mandato del emperador Vespasiano, entre
el 70 y 72 d. C. El emplazamiento elegido era un área llana de un valle entre las colinas
de Celio, Esquilino y Palatino, a través del cual fluía una corriente canalizada. El
emplazamiento donde se contruyó el anfiteatro fue devastada, años antes de su
construcción, por el Gran Incendio de Roma en el 64 d. C., y aprovechando esto Nerón
se apropió de gran parte del terreno como dominio personal. En aquel lugar construyó la
grandiosa Domus Aurea, en frente de la cual se extendía un lago artificial rodeado de
jardines y pórticos. El ya existente acueducto de Aqua Claudia se amplió para que
llegara hasta esa zona, y la gigante estatua de bronce conocida como el Coloso de Nerón
se colocó al lado de la entrada de la Domus Aurea. De esta estatua recibe el anfiteatro el
nombre de coliseo.[2]

El área se transformó durante el reinado de Vespasiano y sus sucesores. Aunque el

Coloso se conservó, se derribó buena parte de la Domus Aurea. El lago se rellenó y la
tierra se reutilizó como emplazamiento para el nuevo Anfiteatro Flavio. Se construyeron
escuelas de gladiadores y otros edificios relacionados en los alrededores, donde
anteriormente se encontraba la Domus Aurea. Según una inscripción reconstruida se
encontró en el lugar, el emperador Vespasiano ordenó que este nuevo anfiteatro se
erigiera usando su parte del botín como general. Esto puede referirse al gran tesoro que
robaron los romanos tras su victoria en la Gran Rebelión Judía del 70 d. C. El Coliseo
puede así ser interpretado como uno gran monumento triunfal, siguiendo la tradición de
celebrar las grandes victorias.[2] La decisión de Vespasiano de construir el Coliseo en el
emplazamiento del lago de Nerón puede ser vista como un gesto popular para devolver
a la gente un área de la ciudad de la que Nerón se había apropiado para uso exclusivo.
Al contrario que muchos otros anfiteatros, que se situaban a las afueras de la ciudad
como el Anfiteatro Castrense, el Coliseo estaba construido justo en el centro de la urbe;
situándolo literal y simbólicamente en el corazón de Roma.

El Coliseo albergó espectáculos como las venationes (peleas de animales) o los noxii
(ejecuciones de prisioneros por animales), así como las munera: peleas de gladiadores.
Se calcula que en estos juegos murieron entre 500.000 y 1.000.000 de personas.
Asimismo, se celebraban naumachiae, espectaculares batallas navales que requerían
inundar la arena de agua. Es probable que fueran en los primeros años, antes de
construirse los sótanos bajo la arena. El Coliseo poseía un avanzado sistema de
canalización de agua que permitía llenar y vaciar rápidamente el piso inferior.

Se desconoce la identidad del arquitecto del edificio, como ocurría en general con la
mayoría de las obras romanas: las edificaciones públicas se erigían para mayor gloria de
los emperadores. A lo largo de los años se han barajado los nombres de Rabirio, Severo,
Gaudencio o incluso Apolodoro de Damasco, aunque se sabe que este último llegó a
Roma en el año 105.

Cuando Vespasiano murió en el 79, el Coliseo ya estaba completo hasta el tercer piso.
Su hijo Tito terminó el nivel superior e inauguró el edificio en el 80.[1] Dión Casio dice
que se mató a más de 9000 animales savajes durante los juegos inaugurales del
anfiteatro. Más adelante se remodeló el edificio bajo el mandato del hijo pequeño de
Vespasiano, el recientemente nombrado emperador Domiciano, quien construyó el

601
hipogeo, una serie de túneles subterráneos que se usaban para alojar animales y
esclavos. También añadió una galería en la parte superior del Coliseo para aumentar su
aforo.

En el 217, el Coliseo fue gravemente dañado por un gran incendio (causado por una
tormenta eléctrica, según Dión Casio)[3] que destruyó el suelo de madera en el interior
del anfiteatro. No se reparó del todo hasta el 240 y se siguió remodelando en el 250 o
252, y de nuevo en el 320. Una inscripción recoge que varias partes del Coliseo fueron
restauradas por Teodosio II y Valentiniano III (que reinaron del 425 al 450),
posiblemente para reparar los daños que causó un terremoto en el 443; y se realizaron
más obras en el 484 y 508. La arena se seguía usando para competiciones hasta bien
entrado el siglo VI, registrándose la última pelea de gladiadores de la historia cerca del
435. La caza de animales continuó por lo menos hasta el año 523.[2]

En la Edad Media

El Coliseo representado en un mapa de la Roma Medieval

El Coliseo experimentó grandes cambios en su uso durante el periodo medieval. A

finales del siglo VI se construyó una pequeña iglesia dentro de la estructura del
anfiteatro, aunque aparentemente no le dio un significado religioso al edificio entero. La
arena se transformó en un cementerio. Los numerosos espacios entre las arcadas y bajo
los asientos se convirtieron en fábricas y refugios, y según las fuentes se alquilaron
hasta el siglo XII.

Durante el papado de Gregorio I Magno muchos de los monumentos antiguos pasaron a

manos de la Iglesia, que era la única autoridad efectiva. Sin embargo carecía de recursos
para mantenerlos, por lo que cayeron en el abandono y el expolio. En la Edad Media, la
decadencia de la ciudad afectó a todos los monumentos imperiales. Los terremotos de
801 y 847 provocaron grandes destrozos en un edificio prácticamente abandonado en las
afueras de la ciudad medieval.

Cuando en 1084 el papa Gregorio VII fue expulsado de la ciudad, muchos monumentos
cayeron en manos de familias nobles romanas, que los usaron como fortalezas.
Alrededor del 1200 la familia Frangipani se apropió del Coliseo y lo fortificó, usánsolo
de forma parecida a un castillo y convirtiéndolo en su área de influencia. El Coliseo fue
cambiando de manos hasta 1312, en que volvió a la Iglesia.

El gran terremoto de 1349 dañó severamente la estructura del Coliseo, haciendo que el
lado externo sur se derrumbase. Muchas de esas piedras desprendidas fueron
reutilizadas para construir palacios, iglesias, hospitales y otros edificios en toda Roma.

602
Una orden religiosa se asentó en el tercio norte del Coliseo y siguió habitándolo hasta
principios del siglo XIX. Las piedra del interior del antiteatro fue picada en exceso, para
reutilizarla en otra parte o (en caso de la fachada de mármol) quemarla para obtener cal
viva.[2] Las abrazaderas de bronce que sostenían la mampostería fueron arrancadas de
las paredes, dejando numerosas marcas. Aún hoy pueden observarse dichas cicatrices
en el edificio.

En la Edad Moderna

Contrafuerte de refuerzo

A lo largo de los siglos XV y XVI, el travertino que lo recubría fue arrancado para
reutilizarlo en otras construcciones. Entre otras, se utilizó para el Palacio Barberini y
para el Puerto de Ripetta. Un conocido dicho latino reza Quod non fecerunt Barbari,
fecerunt Barberini (lo que no se atrevieron a hacer los bárbaros, lo hicieron los
Barberini). También se utilizó para quemarlo y obtener cal. El expolio de piedras
continuó hasta 1749, en que Benedicto XIV consagró el monumento como lugar santo
en memoria de los mártires allí ejecutados (si bien se cree que la mayoría de éstos
fueron martirizados en el Circo Máximo). Una de las últimas barbaridades que sufrió el
Coliseo fue ser objeto de simbolizar el borrador de la historia de Italia por parte de los
militares. La parte del edificio que falta en la primera foto fue una bomba caída en el
mismo durante la Segunda Guerra Mundial.

En el siglo XIX, por el contrario, comenzaron una serie de obras para estabilizar
muchos monumentos antiguos. En 1820 se terminaron varios contrafuertes que son
claramente distinguibles hoy día, y sin los cuales el edificio probablemente se habría
derrumbado. Durante todo el siglo se sucedieron obras de consolidación y mejora, en un
proceso que aún continúa.

En la actualidad

603
El Coliseo es sin duda uno de los grandes atractivos turísticos de Roma. Ha sido llevado
al cine en múltiples ocasiones, destacando la increíble reconstrucción digital que
podemos ver en Gladiator.

En 1980, la UNESCO declaró el centro histórico de Roma, incluido el Coliseo,

Patrimonio de la Humanidad[4] . Desde 2000, las autoridades mantienen el edificio
iluminado durante 48 horas cada vez que en algún lugar del mundo se le conmuta o
aplaza una sentencia de muerte a un condenado.

Este monumento de la Roma Clásica ha sido designado una de las Nuevas Siete
Maravillas del Mundo, según la designación honorífica realizada en Lisboa, el 7 de julio
de 2007, en el marco del concurso New 7 Wonders, organizado por el suizo Bernard
Weber, del cual la UNESCO se ha desmarcado completamente.

Descripción

El Anfiteatro Flavio es un enorme edificio ovalado de 189 metros de largo por 156 de
ancho, y de 48 metros de altura, con un perímetro de la elíptica de 524 metros. Se suele
decir que este edificio ha sido un modelo para los recintos deportivos modernos, ya que
tiene un diseño ingenioso y soluciones eficaces a problemas actuales.

La arena y el hipogeo

El hipogeo al aire libre

El terreno de juego propiamente dicho era un óvalo de 75 por 44 metros, y en realidad

era una plataforma construida en madera y cubierta de arena. Todo el subsuelo era un
complejo de túneles y mazmorras (el hipogeo) en el que se alojaba a los gladiadores, a
los condenados y a los animales. El suelo disponía de varias trampillas y montacargas
que comunicaban con el sótano y que podían ser usadas durante el espectáculo.

El plano de la arena tenía un completo sistema de drenaje, conectado a cuatro

imponentes cloacas. Se ha sugerido que obedecen a la necesidad de evacuar el agua tras
los espectáculos navales. Sin embargo parece ser que ya Domiciano, abandonando la
idea de la naumaquia, pavimentó las cloacas y colocó en la arena los montacargas para
los combates de gladiadores. La cubierta de madera ya no se conserva, con lo que todo
el laberinto subterráneo permanece hoy al aire libre.

604
La estructura

Sección por la cávea

El Coliseo romano fue la obra más grandiosa de la arquitectura romana, y en él se

utilizaron las más variadas técnicas de construcción. Las pilastras y los arcos son de
travertino colocado sin argamasa. En las partes inferiores y en los sótanos se empleó la
toba del mismo modo. Muchos de estos sillares iban sujetos con grapas metálicas. Las
bóvedas que sostienen la cávea se hicieron vertiendo argamasa de cemento directamente
sobre cimbras de madera, una innovación que aligeraba la fábrica.

El hecho de que el edificio se ubicase sobre una laguna obligó a excavar hasta 14 metros
de limos inservibles y realizar una cimentación de casi 13 metros de opus cementicium
(hiladas de argamasa de cal y piedras alternadas).

La cávea

El amplio graderío interior estaba diferenciado en gradus, pisos reservados para las
diferentes clases sociales:

 En el podium,el primero de ellos, se sentaban los romanos más ilustres: los

senadores, magistrados, sacerdotes y quizá las vestales. En ambos extremos del
eje menor había sendos palcos: la tribuna imperial (pulvinar), y otra reservada
para el magistrado que en ocasiones presidía los juegos. Dado que este piso era
el más próximo a las fieras, había una red metálica de protección y arqueros
apostados regularmente.
 El maenianum primum, para los aristócratas que no pertenecían al senado,
 El maenianum secundum, dividido en el imum para los ciudadanos ricos y el
summum para los pobres.
 En lo más alto estaba el maenianum summum in ligneis, hecho de madera,
probablemente sin asientos y reservado para mujeres pobres.

Además, algunos órdenes sociales, como los tribunos, sacerdotes o la milicia, tenían
sectores reservados.

El acceso desde los pasillos internos hasta las gradas se producía a través de los
vomitorios, llamados así porque permitían salir una enorme cantidad de gente en poco
tiempo. Estaba tan bien diseñado que los 50.000 espectadores podían ser evacuados en
un poco más que cinco minutos.

605
La fachada

Fachada exterior

La fachada se articula en cuatro órdenes, cuyas alturas no se corresponden con los pisos
interiores. Los tres órdenes inferiores los forman 80 arcos sobre pilastras, y con
semicolumnas adosadas que soportan un entablamento puramente decorativo. El cuarto
lo forma una pared ciega, con pilastras adosadas, y ventanas en uno de cada dos vanos.

Los órdenes de cada piso son sucesivamente toscano, jónico y corintio. El último piso
tiene un estilo indefinido que fue catalogado en el siglo XVI como compuesto. Era
corriente superponer estilos diferentes en pisos sucesivos, pero no era habitual hacer
edificios con cuatro órdenes superpuestos. Las comunicaciones entre cada piso se
realizaban a través de escaleras y galerías concéntricas.

El velario

El Coliseo contaba con una cubierta de tela desplegable accionada mediante poleas.
Esta cubierta, hecha primero con tela de vela y luego sustituida por lino (más ligero), se
apoyaba en un entramado de cuerdas del que poco se sabe. Cada sector de tela podía
moverse por separado de los de alrededor, y eran accionados por un destacamento de
marineros de la flota romana.

En la parte superior de la fachada se han identificado los huecos en los que se colocaban
los 250 mástiles de madera que soportaban los cables. Al parecer las cuerdas se
anclaban en el suelo, pues de otro modo los mástiles soportarían demasiado peso. A tal
efecto había un anillo concéntrico de piedras o cipos situados a 18 metros de la fachada
en la explanada exterior, y que también permitían el control del público para evitar
aglomeraciones. La franja entre la fachada y los cipos estaba pavimentada con
travertino.

Usos del edificio

El Coliseo se usaba para peleas de gladiadores así como una gran variedad de eventos.
Los espectáculos, llamados munera, siempre eran patrocinados por ciudadanos en vez
de por el Estado. Tenían un fuerte elemento religioso pero también eran una
demostración de poder e influencia familiar, y resultaron ser increíblemente populares
en la plebe. Otro espectáculo popular era la caza de animales, o venatio. En ella se
usaban una gran variedad de bestias salvajes, la mayoría importadas de África, e

606
incluían rinocerontes, hipopótamos, elefantes, jirafas, leones, panteras, leopardos,
cocodrilos y avestruces. Las batallas y la caza se representaban en escenarios con
árboles y edificios movibles. Estos eventos se celebraban a veces a una gran escala; se
dice que Trajano celebró sus victorias en Dacia en el 107 con juegos que incluyeron a
11000 animales y 10000 gladiadores, desarrollándose durante 123 días.

Pollice Verso ("Pulgares abajo") de Jean-Léon Gérôme, 1872

Durante los primeros días del Coliseo, los escritores clásicos decían que el edificio se
usaba para naumachiae (más conocidas como navalia proelia) o simulaciones de
batallas navales. Las fuentes que nos cuentan los juegos inaugurales que hizo Tito en el
80 describen que el piso inferior se llenaba de agua para mostrar a caballos y toros
previamente entrenados nadando. También nos cuentan una recreación de una famosa
batalla naval entre los griegos de Corfú y los corintios. Esto ha sido objeto de debate
para los historiadores, ya que, aunque llenar el edificio de agua no hubiera presentado
problemas, no está claro cómo podían haber hecho que la arena fuese impermeable, ni si
hubiera habido espacio sufiente para que los barcos de guerra se moviesen. Se ha
sugerido que las fuentes hablaban de otro lugar, o que el Coliseo tenía en sus orígenes
un ancho canal inundable que iba hasta su eje central, y que posteriormente habría sido
sustituido por el hipogeo.[2]

El poeta Marcial también se hizo eco de dichos juegos inaugurales, y más

concretamente, nos describe una lucha de gladiadores que pasaría a la historia, la de
Vero y Prisco. Ambos lucharon hasta la extenuación ante el emperador Tito, sin que
ninguno de los dos llegara a imponerse sobre el otro. Tal empeño y capacidad de
resistencia fue recompensado con el clamor popular, que llevó al César a perdonarles.
Tan excepcional fue este hecho que Marcial lo recogió en su obra Liber spectaculorum.

También se hacían sylvae o recreaciones de paisajes naturales en la arena. Pintores,

técnicos y arquitectos construían una simulación de un bosque con árboles y arbustos
reales que se plantaban en el suelo de la arena. Ponían animales para poblar el paisaje y
asombrar a la multitud. Esos escenarios podrían haberse usado simplemente para
mostrar un entorno natural a la población urbana, o como telón de fondo para la caza u
obras que narraban episodios mitológicos. Ocasionalmente también se usaban para
ejecuciones en los que el héroe de la historia -interpretado por el condenado a muerte-
era asesinado de manera espantosa pero mitológicamente auténtica, siendo devorado por
bestias o quemado hasta la muerte.

El Coliseo, hoy

En la actualidad, el Coliseo es la mayor atracción turística de Roma y miles de turistas

pagan cada año por entrar y ver la arena. En él está ubicado un museo dedicado al dios

607
griego Eros, en el piso superior del edificio. Parte del suelo de la arena ha sido
reconstruido.

Anfiteatro de Mérida
Conjunto Arqueológico de Mérida1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

El anfiteatro romano de Mérida.

38°54′58.3″N
Coordenadas 6°20′15.8″O / 38.916194,
-6.337722
País España
Tipo Cultural
Criterios iii, iv
N°
664
identificación
Región2 Europa y Norteamérica
Año de
1993 (XVIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Anfiteatro de Mérida, fue construido en la colonia romana de Emerita Augusta,

que fue fundada en el 25 a. C. por Octavio Augusto, para los soldados eméritos
licenciados del ejército romano, de dos legiones veteranas de las Guerras Cántabras:
Legio V Alaudae y Legio X Gemina. La ciudad fue la capital de la provincia romana de
Lusitania. El término emeritus significaba en latín "retirado" y se refería a los soldados
jubilados con honor.

El anfiteatro forma parte del El Conjunto Arqueológico de Mérida, que es uno de los
principales y más extensos conjuntos arqueológicos de España. Fue declarado
Patrimonio de la Humanidad en 1993 por la UNESCO.

608
Historia

Era una construcción con más calado popular que el propio teatro, y fue inaugurado en
el año 8 a. C. Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o
entre hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenía una forma elíptica, y disponía de un eje principal de 126 m. y uno menor de 102
m., siendo estas medidas en la arena de 64 m. por 41 m. respectivamente.

La arena disponía de una 'fossa bestiaria' en el centro, que se cubría con madera y con
arena. Esta fossa se utilizaba para albergar a los animales que más tarde se enfrentarían
a los gladiadores.

Su diseño constaba de: un graderío con ima, media y summa cavea, y una arena central.
Las gradas tenían una capacidad de acogida de aproximadamente unos 15.000
espectadores y disponia de escaleras -scalae- y pasillos que comunicaban las diferentes
partes -cunei-.

La ima cavea disponía de una fila reservada para la clase dirigente y 10 más para el
público plebeyo. También se construyeron dos tribunas situadas en ambos lados del eje
menor, una sobre el pasillo de entrada principal y otra enfrente. Bajo ellas se realizaron
las incripciones con las cuales se pudo datar el anfiteatro.

Anfiteatro de Itálica
El Anfiteatro de Itálica, fue construido en el Norte de la que fue la primera ciudad
romana en Hispania, Itálica, situada en el actual término municipal de Santiponce
(provincia de Sevilla), en Andalucía (España), que fue fundada en el año 206 ANE.

Anfiteatro de Itálica

609


Historia

Se construyo en la época del emperador Adriano, aproximadamente entre los años 117-
138 y fue uno de los mas grandes de todo el imperio romano.

Características arquitectónicas y usos

Con una capacidad de 25.000 espectadores y unas medidas totales de 156 x 134 m.,
disponia de tres niveles de graderío. Bajo el nivel del antiguo suelo de madera del
anfiteatro había un foso de servicio para los diferentes espectáculos de gladiadores,
denominados munus gladiatorum y luchas contra fieras, llamadas venationes.

El graderío, cavea estaba dividido en tres secciones, la ima, media y summa cavea,
separadas por unos pasillos anulares denominados praecinctiones. La primera, la ima
cavea, disponía de 6 gradas, con 8 puertas de acceso, y estaba reservada a una clase
dirigente. La segunda, la media cavea, estaba destinada a la población más humilde,
tenía 12 gradas y 14 puertas de acceso. La summa cavea, cubierta por un toldo, estaba
reservada solamente para albergar a niños y mujeres.

El anfiteatro contaba además con varias salas dedicadas al culto de Némesis y de Dea
Caelestis.

Anfiteatro de Segóbriga
El Anfiteatro de Segóbriga, fue construido en la ciudad romana de Segóbriga,
conquistada por estos mismos en el siglo II a.c. y que en tiempos de Augusto, alrededor
del año 12 a. C., dejó de ser ciudad estipendaria, que pagaba tributo a Roma, y se
convirtió en municipium, la ciudad formo parte de la la capital de la provincia romana
de Hispania Citerior Tarraconensis. y actualmente sus restos están situados en la
población de Saelices, en la província de Cuenca.

Anfiteatro romano de Segóbriga.

610


Historia

El anfiteatro fue construido entre el siglo I y II d. c., estaba situado frente al teatro y era
el mayor edificio de los que se construyeron en la ciudad de Segóbriga.

Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o entre
hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenia capacidad para acoger a 5.500 espectadores aproximadamente. Tiene una forma
elíptica irregular.

Su longitud era de 75 m. de largo y la arena media 40 x 34 m.

La arena limitaba con las gradas mediante un podium.

Teatro antiguo (Arlés)

Monumentos romanos y románicos
de Arlés1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Ruinas del teatro romano de Arlés

43°40′35.9″N
Coordenadas 4°37′47″E / 43.676639,
4.62972
País Francia
Tipo Cultural
Criterios ii, iv
N°
164
identificación
Región2 Europa y

611
 América del Norte
Año de
1981 (Vª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El teatro antiguo es un teatro romano que existe en Arlés, localidad del sur de Francia,
siendo uno de los lugares calificados como Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO, dentro del Sitio «Monumentos romanos y románicos de Arlés», con concreto
con el código de identificación 164-002.

El teatro antiguo fue construido a finales del siglo I a. C., poco después de la fundación
de la colonia romana. Comenzado hacia el año 40-30 a. C., se acabó el año 12 a. C.,
convirtiéndose así en uno de los primeros teatros de piedra[1] del mundo romano. El
teatro se inscribe dentro de la cuadrícula romana, sobre el decumano y forma parte del
plan de urbanismo de Augusto. Las primeras excavaciones de 1651 sacaron a la luz la
famosa «Venus de Arlés» (estatua en mármol, actualmente en el Louvre).

Descripción

El monumento

El teatro inicial incluía tres partes: la cavea, espacio semicircular que recibe a los
espectadores, la escena donde actuaban los protagonistas y el muro que servía a la vez
de decorado y cierre del monumento.

La cavea, de un diámetro de 102 metros, podía acoger a 10.000 espectadores sentados

sobre 33 hileras de gradas. En Arlés, el teatro contenía pues dos veces menos
espectadores que las Arenas y el Circo. Los espectadores se repartían según su clase
social: el pueblo en lo alto y los caballeros y los notables sobre las gradas inferiores y la
orquesta.
La escena propiamente dicha estaba constituida por una plataforma de madera de 50
metros de largo por 6 metros de ancho y albergaba en sus estructuras inferiores, la
maquinaria del teatro.

612
La Venus de Arlés de la que Adolf Furtwängler (Meisterwerke ..., Leipzig, 1893, p.
564.) creyó que se trataba de una copia de la Afrodita de Tespias (Louvre, Ma 439/MR
365).

La pared del fondo estaba decorada, sobre tres niveles, por un centenar de columnas de
orden corintio de las cuales sólo dos han resistido el paso del tiempo. La pared sostenía
probablemente un tejadillo para proteger la escena de las inclemencias. Los nichos de la
pared guardaban una estatuaria de inspiración griega, tal como ocurre con la Venus de
Arlés [2] , desgraciadamente restaurada [3] , que se expone en el Louvre.

Arena de Nimes
La Arena de Nimes (también Arenas de Nimes) es un anfiteatro romano situado en la
ciudad francesa de Nimes. Edificado en el año 27 a. C., en la actualidad se encuentra
remodelado y se utiliza como coso taurino para la celebración de corridas de toros desde
1863 (las Arenas de Nimes son la sede de dos ferias taurinas al año). También se usa
para todo tipo de espectáculos.

Exterior de la Arena de Nimes

613
Tiene un ruedo elíptico de 133 m. de largo y 101 m. de ancho. Está rodeado por 34
gradas, sustentadas por una construcción abovedada. Tiene capacidad para 16.300
espectadores y cuenta desde 1989 con una cubierta móvil y un sistema de calefacción.

Historia

Construido en tiempos de emperador Augusto, a la caída del imperio, el anfiteatro fue

fortificado por los visigodos y rodeado de una muralla. Durante los turbulentos años que
siguieron al hundimiento del poder visigodo en Hispania y Septimania, la invasión
musulmana y posterior toma por los reyes francos (principios del siglo VIII), los
vizcondes de Nimes construyeron su palacio-fortaleza dentro del anfiteatro. Más tarde
un pequeño barrio se desarrolló en su interior, el cual contaba con unas cien viviendas y
dos capillas. Setecientas personas vivían dentro en su momento de mayor esplendor.

Las construcciones permanecieron en el anfiteatro hasta el siglo XVIII, cuando se

decidió eliminarlas para devolver al anfiteatro su aspecto original.

CIRCOS ROMANOS

Circo Máximo

Mapa del centro de Roma durante el Imperio Romano, con el Circo Máximo en la
esquina inferior derecha

614
Esquema del Circo Máximo.

Actualmente el Circo Máximo es un parque (el edificio del fondo es el palacio imperial
del Palatino

El Circo Máximo (en latín Circus Maximus, ‘la pista de carreras mayor’) era una
antigua pista de carreras lugar de reunión para espectáculos populares situado en Roma.

Situado en el valle entre los montes Aventino y Palatino, el lugar fue utilizado primero
para juegos públicos y entretenimientos por los reyes etruscos de Roma. Ciertamente,
los primeros juegos de los Ludi Romani (‘Juegos Romanos’) fueron organizados en ese
lugar por Lucio Tarquinio Prisco, el primer gobernante etrusco de Roma. Algo después,
el Circo fue el lugar destinado a los juegos y fiestas públicas tomados de los griegos en
el siglo II a. C. La demanda de entretenimientos populares a gran escala por parte de la
ciudadanía romana llevó a Julio César a ampliar el Circo sobre el 50 a. C., tras lo cual la
pista medía aproximadamente 600 metros de largo, 225 metros de ancho y podía
albergar a unos 150.000 espectadores sentados (muchos más, quizá un número parecido,
podían ver los juegos de pie, agolpados en filas sobre las colinas adyacentes). En el 81
dC, el Senado construyó un arco triple en honor de Tito junto al extremo este (que no
debe confundirse con el Arco de Tito de la Vía Sacra, en el lado contrario del Palatino).
El emperador Domiciano conectó su nuevo palacio del Palatino al Circo para poder ver
más fácilmente las carreras. Más tarde Trajano añadió otros 5.000 asientos y amplió el
palco del emperador para incrementar su visibilidad pública durante los juegos.

El acontecimiento más importante celebrado en el Circo era la carrera de carros. En la

pista cabían hasta 12 carros y los dos lados de la misma se separaban con una mediana
elevada llamada la spina. Las estatuas de varios dioses se colocaban en la spina y César

615
Augusto también erigió un obelisco egipcio en ella. En cada extremo de la spina estaba
colocado un poste de giro, la meta, en torno al cual los carros hacía peligrosos giros a
gran velocidad. Un extremo de la pista se alargaba más que el otro, para permitir que los
carros se alinearan al comienzo de la carrera. Allí había verjas de salida o carceres, que
escalonaban los carros para que todos ellos recorrieran la misma distancia en la primera
vuelta.

Se conserva muy poco del Circo, con la excepción de la pista de carreras, hoy cubierta
de hierba, y la spina. Algunas de las verjas de salida se conservan, pero la mayoría de
los asientos han desaparecido, sin duda por haber sido empleada la piedra para construir
otros edificios en la Roma medieval.

El obelisco Flaminio, actualmente en la Piazza del Popolo

El obelisco Flaminio fue trasladado en el siglo XVI por el papa Sixto V a la Piazza del
Popolo. Las excavaciones del Circo comenzaron el siglo XIX, seguidas de una
restauración parcial, pero siguen pendientes algunas excavaciones verdaderamente
exhaustivas de su suelo.

El Circo Máximo retuvo el honor de ser el primer y mayor circo de Roma, pero no fue
el único: otros circos romanos eran el Circo Flaminio, en el que se celebraban los
Juegos Plebeyos (Ludi Plebeii), y el Circo de Majencio.

El Circo sigue siendo ocasionalmente usado para fines lúdicos. Por ejemplo, en él se
celebró el concierto del Live 8 el 2 de julio de 2005.

TEMPLOS ROMANOS

El templo de Portuno

616
 El templo de
Portuno, divinidad del puerto, fue contruido a inicios del II siglo a.C y surge en la Piazza della Bocca
della Verità (Plaza de la Boca de la Verdad), al lado del rio Tevere.

Durante mucho tiempo se penso erroneamente que era el Templo de la Fortuna Viril, y solo en epoca
reciente ha sido identificado con el templo de Portuno, dios fluvial de los "pasajes", gracias sobre todo a
las descripciones que del mismo hizo el historiador Varrone en un texto.
Los cristianos en el año 872 transformaron el templo en iglesia (siguiendo con su costumbre de catolizar y
hacer desaparecer todos los edificios religiosos paganos). Fue convertido en la iglesia de Santa Maria
Egiziaca, patrona de las prostitutas, manteniendo el aspecto externo del templo invariado. En el interior
pueden verse aun los frescos que narran la historia de Santa Maria Egiziaca.

617
Maison Carrée

Maison Carrée, en Nimes (Francia)

La Maison Carrée («Casa Cuadrada» en francés) es un templo consagrado al culto

imperial situado en la ciudad francesa de Nimes, que data del año 16 a. C. La estructura
es rectangular con cubierta a dos aguas. Todo el templo -típico romano- se presenta
sobre un gran pódium y la única escalera de acceso está en la fachada central, que da al
foro. En sus laterales, las columnas están adosadas al muro de la cella -que es el nombre
que reciben los recintos cuadrados o rectangulares reservados a la imagen de la
divinidad de los templos romanos, etruscos y griegos- formando parte de este.

Es un edificio hexástilo -es decir, con seis columnas en el frente menor- y

pseudoperíptero, puesto que las columnas laterales van embutidas en los muros de la
cella. Según su decoración, es de orden corintio, y el material empleado es el mármol.

La obra fue patrocinada por Agripa en honor de su suegro Augusto, su esposa Livia y
sus hijos Cayo y Lucio.

Templo de Hércules Olivario (s I a.C.)

La planta circular del templo de Hércules hizo que se le confundiera con el Templo de
Vesta, figura adorada en este tipo de edificaciones religiosas. Sin embargo, está
dedicado a Hércules como patrón de los comerciantes de aceite, mercancía tan
importante en la economía mediterránea.

618
Es el primer templo de orden corintio que aparece en Roma, y allí por vez primera se
emplea el m mármol como material de construcción.

Templo de la Sibila (Tívoli)

Templo de Vesta o de la Sibila, en Tívoli. En la actualidad, sólo se conservan diez

columnas de las dieciocho que rodeaban completamente este templo períptero. El
elemento decorativo más interesante es el friso del arquitrabe, trabajado con motivos
florales y animales

El Partenón
El Partenón (del griego Παρθενος Parthenos –Virgen–; uno de los adjetivos que
servían de epíteto para Atenea) es el templo griego situado en la Acrópolis de Atenas
dedicado a Atenea, diosa protectora –y epónima– de la ciudad de Atenas. Es el
monumento más importante de la civilización griega antigua y se le considera como una
de las más bellas obras arquitectónicas de la humanidad.

El Partenón es uno de los principales templos dóricos que se conservan. Sus

dimensiones son: 69,5 metros de largo, 31 de anchura y 10,93 de altura.

619
Historia

El Partenón sustituyó a un templo anterior en el mismo emplazamiento, conocido

como el Pre-Partenón o Hecatompedón, construido antes de las Guerras Médicas, y
destruido por los persas.

El Partenón visto desde el sur.

La construcción del monumento, realizada casi exclusivamente en mármol blanco del

monte Pentélico, fue iniciada por Pericles y se desarrolló entre los años 447 y 432 a. C.
Los arquitectos encargados de la obra fueron Ictino y Calícrates y estuvieron, en la
mayoría de los casos, bajo las órdenes del famoso escultor ateniense Fidias, autor de la
decoración escultórica y de la gran estatua de Atenea en oro y marfil que estaba situada
como pieza central del templo (medía doce metros de altura y para su elaboración se
necesitaron 1.200 kilogramos de oro).

El Partenón conservó su carácter religioso en los siglos siguientes y fue convertido en

una iglesia bizantina, una iglesia latina y una mezquita musulmana. Pero en 1687, los
turcos lo utilizaron como depósito de pólvora durante el sitio veneciano, bajo el mando
del almirante Morosini. Una de las bombas venecianas cayó en el Partenón y causó una
enorme explosión que destruyó gran parte de la edificación preservada en buenas
condiciones hasta ese entonces.

Sin embargo, el proceso de erosión no terminó ahí sino que siguió a principios del siglo
XIX, cuando el embajador británico en Constantinopla, Elgin, decidió quitar la mayor
parte de la decoración escultórica del monumento (frisos, metopas, frontones) y
trasladarla a Inglaterra para venderla al Museo Británico, en donde todavía se exhibe,
siendo una de las colecciones más significativas del museo en la actualidad.

La fachada occidental del Partenón está conservada relativamente intacta.

620
Características

Detalle del friso, actualmente en el Museo Británico.

Esquema del orden dórico en el Partenón de Atenas

Réplica del Partenón en Nashville, Estados Unidos

La decoración escultórica del Partenón es una combinación única de las metopas

(esculpidas en altorrelieve extendiéndose por los cuatro lados externos del templo), los
tímpanos (rellenando los espacios triangulares de cada frontón) y un friso (esculpido en
bajorrelieve abarcando el perímetro exterior de la cella). En ellos se representan
abundantes escenas de la Mitología griega. Además las diversas partes del templo
estaban pintadas de colores vivos. El Partenón, es sin duda el máximo exponente del
orden dórico, como se puede apreciar en el diseño del friso o sus columnas.

Las metopas representaban la gigantomaquia en el lado este, la amazonomaquia en el

oeste, la centauromaquia en el sur, y escenas de la guerra de Troya en el norte. Cada
tímpano del templo tenía una escena mitológica: al este, sobre la entrada principal del
edificio, el nacimiento de Atenea, y al oeste, la lucha entre Atenea y Poseidón por el
patrocinio de la ciudad de Atenas. El friso constituía la representación de la procesión
de las Panateneas, el festival religioso más importante de Atenas antigua. La escena se

621
desarrolla a lo largo de los cuatro lados del edificio e incluye figuras de dioses, bestias y
de unos 360 seres humanos.

La cella del este estaba dedicada a Atenea Polías (protectora de la ciudad), y la cella del
oeste estaba dedicada a Atenea Párthenos, "la virgen", por lo cual todo el edificio acabó
siendo conocido como el Partenón.

Esta construcción es uno de los ejemplos más claros del saber en geometría por parte de
los matemáticos y arquitectos griegos. Es períptero octóstilo, lo que quiere decir que
tiene columnas en todo su perímetro, ocho en las dos fachadas más cortas y 17 en las
laterales. Consta de una doble cella con pronaos y epistodomo, pero con próstilo de seis
columnas.

Dentro de la cella del este, existió una columnata en forma de "U" compuesta por nueve
columnas con un entrepaño entre cada una de ellas, en los lados largos de la "U". Tres
columnas con dos entrepaños formaban el lado corto. En la zona este al fondo del
interior de la columnata de cuatro columnas, existía el basamento de la estatua, para el
culto a Atenea Parthenos con un amplio estanque, poco profundo, que producía un
efecto de brillo mediante el agua frente a ésta. Ambas cellas estaban cerradas por
puertas de bronce.

Los arquitectos consiguieron que el efecto visual que produjera el Partenón no

permitiera la deformación que se produce al situarse debajo de grandes monumentos:
con certeras alteraciones (columnas no equidistantes, levemente arqueadas hacia el
centro, frontón arqueado y estilóbato ligeramente convexo) en su construcción lograron
obtener el efecto visual perfecto.

Las tumbas

Tumba de Cecilia Metela

Situada al final de la Vía Appia, fue construida en tiempos del emperador Augusto. Con una
finalidad funeraria, tiene forma de torre, con una cámara sepulcral pequeña y coronada con un
montículo de tierra. Esta trabajada en piedra revestida en mármol y se inspira en los túmulos
etruscos. Las almenas fueron añadidas posteriormente, durante la Edad Media.

El papa Caetani, Bonifacio VIII, donó la tumba a su familia que la incorporó a un castillo
fortificado que bloqueaba la Vía Appia entre Roma y Nápoles. Desde aquí la familia Caetani
controlaban el paso y cobraban impuestos.

Cecilia Metela, hija del cónsul Creticus, fue esposa de Craso el Joven, nuera de Craso, el
hombre más rico de Roma (asesinado en el 53 a.C.) entre los años 50 y 40 a.C.

Craso el Joven estuvo a las ordenes de Julio César como general, a la muerte de su padre
heredó una gran fortuna y se casó con Cecilia Metela.

622
Inscripción de Cecilia Metela Crética

Tumba de Cecilia Metela: esta situada en roma al final de la vía appia. Tiene una
finalidad funeraria, esta trabajada en piedra y se inspira en los túmulos etruscos.

Esta estructurada en: -Cámara sepulcral subterránea

-Jardín: tiene forma circular y se sitúa en la parte superior del monumento.

Esta decorada con un bucranlo( cabeza de toro).

623
Mausoleo de Augusto
(23 a.C.). Es la magestuosa tumba de Octavio Julio
Claudio, César Augusto, el primer emperador de Roma.

Cuando Mausolus, rey de Asia Menor (la actual

Turquía) muere en el año 353 a.C., su mujer, la reina
Artemisa, ordena construir en su honor una bellísima
tumba, que resultó ser una de las siete maravillas del
Mundo Antiguo.

Sentimientos tan ejemplares como la envidia y la avidez- tan comunes entre los
poderosos- hicieron que otros muchos monarcas se construyeran grandiosas cámaras
mortuorias.

La palabra mausoleo se incorpora a nuestro lenguaje para designar "un sepulcro

magnífico y suntuoso". El de Augusto es con seguridad el único que hace honor a su
nombre.

Este edificio circular ocupaba una hectárea y en su origen estaba recubierto de mármol
blanco. En su interior había pasillos concéntricos unidos entre sí donde se guardaban las
urnas con las cenizas de los miembros de la familia Imperial. Sobre la sala central,
como si de una tarta matrimonial se tratara, se elevaban dos tambores circulares
superpuestos.

Estos estaban cubiertos con tierra para formar una especie de colina con cipreses, como
en las tumbas etruscas. En la cumbre se alzaba la estatua del emperador. En la entrada
había dos obeliscos (hoy situados en la Piazza del Quirinale y Piazza dell’Esquilino).
Aquí descansan en paz los cuerpos de los emperadores.

Tumba de Adriano

624
Mausoleo de Fabara (Zaragoza)

Probablemente, estemos ante el mausoleo de época romana, mejor conservado y de

mayor tamaño de España.

Se trata de una obra construida durante la segunda mitad del siglo II de nuestra era.

Con una apariencia exterior de templo, debido a su fachada

con cuatro columnas de orden toscano, que se abren a un
estrecho espacio a modo de atrio, realmente se trata de un
monumento funerario.

Las inscripciones de su fachada, explican que se edificó

para ser la tumba del niño de trece años, llamado Lucio
Aemilio Lupo, y que costearon sus desconsolados padres.

En el interior del mausoleo, se encuentra una cella, que mediante unas escaleras,
conecta con una cámara subterránea, la verdadera cámara funeraria.

625
Para la construcción del edificio, se emplearon sillares de piedra arenisca de gran
tamaño, que han permanecido siglos unidos sin mortero alguno, tan sólo con la fijación
de enormes grapas metálicas de bronce.

Tumba del Panadero Eurysaces

Tumba del panadero.

La Tumba del Panadero, es como se conoce en la ciudad de Roma al enterramiento de

un ciudadano romano, de época imperial llamado Marco Virgilio Eurysaces. Un
liberto que seguramente logró hacer fortuna sumistrando pan para la ración pública a
mediados del siglo I a. C.

La tumba fue construida alrededor del 30 a. C. Posee un podio de bloques de toba, la

parte superior de la tumba es de travertino alrededor de un núcleo de hormigón.

La decoración elegida para la tumba hace alusión a la profesión del comitente,

observándose sucesivos agujeros practicados en la fachada, semejando las bocas de un
horno, así como un friso decorado con las diferentes fases de la cocción del pan.

Tumba de Cayo Cestio

626
Evoca a las pirámides egipcias.

Era la tumba de Cayo Cestio, petror y tribuno del pueblo. La pirámide esta recubierta
de mármol blanco, su estructura mide 27 metros de alto y se edificó en el año 12
a.e.c.

La tumba está decorada con frescos, cerrada al público. En el siglo III se incorpora a
la Muralla Aureliana de Roma.

Monumentos conmemorativos
Arcos
Arco de Tito

627
Arco de Tito

El Arco de Tito es un arco de triunfo, situado en la Vía Sacra, justo al sudeste del Foro
en Roma. Fue construido poco después de la muerte del emperador Tito (nacido en el
año 41 d.C. y emperador entre los años 79 y 81 d.C.).

El arco de Tito rememora las numerosas victorias de Tito contra los judíos. Las figuras
que lo adornan se mueven entre lo real y lo divino, fundiéndose en una misma
composición. En una de las escenas representadas aparece un personaje con yelmo (la
diosa Roma); en otra escena aparece una “victoria”, que es un ser con alas que coloca la
corona de laureles al emperador.

El arco se apoya en un podio sobre el que se encuentra el cuerpo formado por una
bóveda de cañón asentada sobre dos pilares decorados con dos pares de columnas
adosadas de capitel compuesto y ventanas ciegas en medio. Sobre el cuerpo se
encuentra el ático, con una inscripción alusiva a Tito. A diferencia de otros arcos de
triunfo como el Arco de Constantino, los relieves se concentran en las enjutas donde
aparecen las Victorias que se dirigen a la clave, que destaca sobre el resto del arco. El
entablamento está formado por un arquitrabe a tres bandas, un friso que representa el
desfile triunfal de las legiones romanas en Jerusalén y una cornisa que soporta el ático.
El intradós está decorado con casetones y a ambos lados hay representaciones de la
entrada de Tito en Jerusalén, honrado por los soldados que llevan el candelabro de siete
brazos.

Arco de Severo Séptimo

628
Arco de Severo Séptimo, en el Foro romano

El Arco de Septimio Severo es un antiguo arco de triunfo que se encuentra en Roma en

una extremidad del Foro Romano, a los pies de la colina del Capitolio.

Fue erigido en 203 para glorificar las victorias militares del emperador Septimio Severo
y sus hijos Geta y Caracalla bajo los Parthes.[1] Es una construcción en mármol, consta
de un arco principal encuadrado por dos pequeños arcos. Las fachadas están ricamente
decoradas por columnas y bajorrelieves. Bajo el ático de cada fachada, está grabada una
larga dedicatoria. Originalmente, las letras grabadas en huecos contenían letras en
bronce hoy desaparecidas.

Una cuadriga de bronce conducida por el emperador y sus dos hijos, coronaba el arco
antiguamente. Una escalera permite el acceso a la plataforma superior.

La arquitectura de este arco de triunfo servirá de inspiración para el Arco de

Constantino, así como éste lo fue del Arco del triunfo de Carrusel en París.

Arco de Constantino

Vista del arco desde la Via Triumphalis.

El Arco de Constantino (en italiano, Arco di Costantino) es un arco del triunfo que se
encuentra entre el Coliseo y la colina del Palatino, en Roma. Se erigió para conmemorar
la victoria de Constantino I el Grande en la batalla del Puente Milvio, el 28 de octubre

629
de 312 d.c, y a otros emperadores anteriores. Dedicado en 315, es el más moderno de
los arcos triunfales alzados en la Roma Antigua, de los que difiere por haberse
construído gracias al expolio de edificios anteriores.

Descripción general

El arco mide 21 metros de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad. Tiene tres
arcos, siendo el central de 11,5 metros de alto y 6,5 de ancho, y los laterales de 7,4 de
alto y 3,4 m de ancho cada uno. La parte inferior del monumento está construida con
bloques de mármol, mientras que la parte superior (llamada ático) es de ladrillo con
remates de mármol. A cierta altura desde el suelo, en el lado que mira al Palatino, hay
una puerta a través de la cual se accede a una escalera formada en el grosor del arco.

El diseño general con una parte principal estructurada por columnas adosadas y un ático
con la principal inscripción encima está realizado según el ejemplo del Arco de
Septimio Severo en el Foro Romano. Se ha sugerido que la parte inferior del arco
proviene directamente de un monumento anterior, probablemente de los tiempos del
emperador Adriano (Conforto et al., 2001; para una defensa del punto de vista de que
todo el arco fue construido en el siglo IV, véase Pensabene & Panella).

Detalle del arco (zona sur, izquierda).

El arco cruza la Via Triumphalis, la ruta que tomaban los emperadores cuando entraban
en la ciudad en triunfo. Este itinerario comenzaba en el Campo de Marte, pasaba por el
Circo Máximo y alrededores de la colina Palatina; inmediatamente después el Arco de
Constantino, la procesión giraría a la izquierda en la Meta Sudans y marcharía a lo largo
de la Via Sacra hacia el Foro romano y la colina Capitolina, pasando tanto por el Arco
de Tito como por el de Septimio Severo.

Durante la Edad Media, el Arco de Constantino fue incorporado a una de las fortalezas
familiares de la antigua Roma. Se restauró por vez primera en el siglo XVIII; las últimas

630
excavaciones se han realizado a finales de los años 1990, justo antes del Gran Jubileo de
2000.

Decoración

Para su decoración, se expoliaron otros arcos de triunfo y monumentos; las columnas

son de época flavia, hay esculturas de Trajano y los tondos son adrianos. También hay
relieves de la época de Constantino: una representación minuciosa de una batalla en una
franja que recorre el arco, y representaciones de la victoria. En ésta se diferencian un
grupos de personajes alusivos a los tetrarcas con la típica simplificación hierática de la
decadencia del Imperio: desproporción, frontalidad, isocefalia, rostros inexpresivos. La
composición es, en su conjunto, equilibrada en el sentido de rigidez, en el que cada
figura tiene su simétrico.

Podemos ver la evolución del relieve romano en un solo monumento.

Inscripciones

La principal inscripción estaría originalmente en letras de bronce. Aún puede leerse

fácilmente, leyéndose en ambos lados:

IMP · CAES · FL · CONSTANTINO · MAXIMO · P · F · AVGUSTO · S ·

P · Q · R · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS ·
MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO ·
QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS ·
REM-PVBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS ·
INSIGNEM · DICAVIT
Al Emperador César Flavio Constantino, el más grande, pío y bendito Augusto:
porque él, inspirado por la divinidad, y por la grandeza de su mente, ha
liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo, con su
ejército y sólo por la fuerza de las armas, el Senado y el Pueblo de Roma le han
dedicado este arco, decorado con triunfos.

Las palabras instinctu divinitatis («inspirado por la divinidad») han sido muy
comentadas. Se leen normalmente como un signo del cambio en las creencias religiosas
de Constantino: la tradición cristiana, especialmente Lactancio y Eusebio de Cesarea,
cuentan la historia de una visión de Dios a Constantino durante la campaña, y que él
vencería con el signo de la cruz en el puente Milvio. Los documentos ociciales
(especialmente monedasd) aún muestran destacadamente al dios solar hasta 324,
mientras que Constantino comenzó a apoyar a la iglesia cristiana desde el año 312 en
adelante. En estas circunstancias, la vaga expresión de la inscripción puede verse como
un intento de contentar a todos los posibles lectores, al ser deliberadamente ambigua, y
aceptable tanto por paganos como por Cristianos.

Como de costumbre, el enemigo derrotado no es mencionado en absoluto por su

nombre, sino sólo como «el tirano», apuntando a la idea del legítimo derecho de
asesinar al gobernante tirano; junto con la imagen de la «guerra justa», sirve como
justificación de la guerra civil de Constantino contra su co-emperador, Majencio.

631
Dos inscripciones breves en el interior del arco central portan un mensaje similar:
Constantino vino no como conquistador, sino que liberó a Roma de la ocupación:

LIBERATORI VRBIS (liberador de la ciudad) — FUNDATORI QVIETIS

(fundador de la paz)

En cada uno de los arcos menores, las inscripciones dicen:

VOTIS X — VOTIS XX
SIC X — SIC XX

Apuntan a la fecha del arco: «Votos solemnes por el 10.º aniversario - por el 20.º
aniversario» y «por el 10.º así como por el 20.º». Ambas se refieren a las decenalia de
Constantino, esto es, el décimo aniversario de su reinado (contado desde el año 306),
que celebró en Roma en el verano de 315. Puede darse por sentado que el arco honrando
su victoria fue inaugurado durante su estancia en la ciudad.

Arco de Bará
Conjunto Arqueológico de
Tarraco1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Arco de triunfo de Bará.

41°10′22.9″N
Coordenadas 1°28′07.3″E / 41.173028,
1.468694
País España
Tipo Cultural
Criterios ii, iii
N°
875rev
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
2000 (XXIVª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

632
2 Clasificación según UNESCO

El Arco de Bará (en catalán, Arc de Berà o de Barà y derivaría del nombre del conde
de Berà), es un arco de triunfo construido por los romanos a unos 20 kilómetros al nor-
este de Tarragona (España), cerca de la localidad de Roda de Bará. El arco de Bará es
uno de los elementos del «Conjunto Arqueológico de Tarraco», declarado Patrimonio
de la Humanidad por la UNESCO, siendo identificada la torre con el código 875-014.

El arco está situado sobre el trazado de la Vía Augusta. Es un arco honorífico

constituido por un cuerpo central sobre un podio, decorado con falsos pilastres
acanalados que culminan en capiteles corintios. Tiene una única obertura en arco de
medio punto. La parte superior de la construcción tiene un entablamento formado por
arquitrabe friso y cornisa. Está construido con piedra calcárea, probablemente de algún
yacimiento cercano.

La construcción del monumento deriva del testamento de Lucio Licinio Sura y se hizo
en el reinado de Augusto, sobre el año 13 a. C. La inscripción que se conserva dice: «Ex
testamento L(ucio) Licini(o) L(ucio) f(ilii) Serg(ia tribu) Surae consa[...]». Se supone
que fue dedicado a Augusto o a su genio y que sirvió para marcar los límites territoriales
que dependían de Tarraco.

Arco de Medinaceli

El Arco de Medinaceli constituye un ejemplo único de arco de triunfo romano

monumental dentro de Hispania. Ubicado en Medinaceli, provincia de Soria, es el único
de tres vanos existente en España.

Su conservación es aceptable salvo su decoración que es pobre y esta muy desgastada

debido a la situación geográfica en la que se encuentra. Se edificó sobre una colina que
dominaba el valle del Jalón, a casi 1.200 m. de altura y en una zona fría, de lluvias,
vientos y nevadas lo que provocó el desgaste de los sillares, las molduras y cornisas.
Sus lados norte y oeste, que dan al pueblo y la montaña están mejor conservado, pero el

633
sur y el este que dan al valle, están muy desgastados. El basamento esta en peor estado y
tiene algunos sillares repuestos.

Su fábrica es de Opus Quadratum de tamaño variable, colocados a soga y algunos a

tizón. Sobre ellos se labraron todos los elementos decorativos. El tamaño del conjunto
mide 13'20 m. de largo, 2'10 m. de ancho y 8'10 m. de altura. Fue erigido a finales del
siglo I. Servía, además de su función conmemorativa, de puerta de acceso a la ciudad.
El arco central era paso de carruajes y animales y los laterales de los peatones.

Decoración

Su base esta formada por cuatro grandes pilares que se unen mediante bovedas
formando dos arcos iguales de 1'30 m. de luz compuestos por siete dovelas iguales.
Están coronados por una la moldura de remate, desde ella nace el arco central,
convirtiendolos así elementos de sustentación de este.

El arco central coronado por una moldura similar a la de los elementos inferiores de
4coronado por una moldura similar a l'90 m de luz, formado por 23 dovelas y dos
conjuntos decorativos laterales. Estos están formados por pilastras estriadas con capitel
corintio, un tímpano y dos basas que descansan sobre la moldura inferior. En los cuatro
vertices de la parte intermedia aparecen otras cuatro pilastras de dos fachadas, más
grandes que las anteriores pero con el mismo esquema. Este curioso diseño, donde
aparecen unas pilastras en la parte intermedia que no están en la base, es debido a que la
muralla en la que se abría este arco tenía una altura similar al primer nivel, con lo que la
altura que sobresalía empezaba a la vez que dichas pilastras.

La parte superior consta de dos filas de sillares coronados por una cornisa. En estos
sillares se anclaban las letras doradas que formaban la inscripción conmemorativa,
quedandonos algún perno de sujección. Esta inscripción ha sido reconstruida y dice:

 Lado Norte: NVMINI AVGVSTO SACRV[M].

Consagrado al numen Augusto (del emperador)

 Lado Sur: NVMINI IMP(eratoris)DOMITIANI AVG(usti) GER(manici).

Al numen del emperador Domiciano Augusto germánico. Fue modificada en 98 a

NVMINI IMP(eratoris) TRAIANI AVG(usti) GER(manici). Al numen del Emeperaor
Trajano Augusto germánico.

634
Arco de Cáparra

El conocido tetrapylum es el edificio más importante que ha sobrevivido hasta la

actualidad. Se trata de un arco cuadriforme, el único en España de sus características. Se
sitúa en el centro de la ciudad, bordeado por el Foro y los baños públicos y otros
monumentos principales. Es muy probable que en él confluyeran las dos calles
principales: el Cardo y el Decumano.

Se encuentra muy bien documentado, gracias a las inscripciones conservadas en él y en

concreto a una que está en el pilar de la derecha del frente sur del monumento, en la que
se alude a "Marcus Fidius Macer", a un nuevo "Fidius Macer", así como a "Bolosea",
hija de "Pellus", su mujer. Se da a entender que este "Fidius Macer" fue la persona que
mandó erigir el arco cumpliendo de este modo el testamento de sus padres. Por otras
inscripciones se sabe de la relevancia de este ciudadano de "Capera", pues se le
menciona tres veces como magistrado, dos veces dunviro y como "praefectus fabrum",
o jefe de los obreros municipales. En cuanto a la fecha de su erección, se le sitúa en la
época Flavia, a finales del s. I.

Tiene unas medidas en su planta de 8,60 por 7,35 m, calculándosele una altura de 13,30
m en su estado originario. El monumento se eleva sobre cuatro pilares que soportan
cuatro arcos de medio punto adornados con una arquivolta o moldura que envuelve el
tradós. Cada pilar se asienta sobre un basamento rematado por una cornisa bastante

635
resaltada. Los frontales norte y sur disponen de dos pedestales adosados sobre los que se
colocarían esculturas representativas de las parejas citadas en las inscripciones. No sería
de extrañar que, por sus dimensiones, en los pedestales del norte se encaramaran
retratos ecuestres, al menos así lo presenta García Bellido en la reconstrucción ideal del
arco.

Columnas
Columna de Trajano

Columna de Trajano.

La Columna Trajana es un monumento conmemorativo erigido en Roma por orden del

emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano, cerca del Quirinal, al norte del
Foro Romano. Concluida en el año 114, es una columna de 30 metros de altura (38
incluyendo el pedestal sobre el que reposa) recorrida por un bajorrelieve en espiral que
conmemora las victorias de Trajano frente a los dacios (pueblo de Rumanía).

La columna se compone de 18 enormes bloques de mármol de Carrara, cada uno de los

cuales pesa aproximadamente 40 toneladas y tiene un diámetro de unos 4 metros. El
friso escultórico completo mide unos 200 metros y da 23 veces la vuelta a la columna.
En el interior de la misma, una escalera de caracol de 185 peldaños permite el acceso a
una plataforma mirador en su parte superior.

Originalmente, la columna estaba rematada con la estatua de un águila, y más tarde se

colocó en su lugar una estatua del propio Trajano. En 1588 ésta fue reemplazada por
una estatua de San Pedro por orden del papa Sixto V, que aún se conserva.

636
El relieve

El relieve

El relieve narra dos victoriosas campañas de Trajano contra los dacios: en la mitad
inferior de la columna se ilustra la primera (101-102) y en la superior la segunda (105-
106). Ambas secciones están separadas por la personificación de la Victoria.

El relieve estuvo completamente policromado. Las figuras talladas en mármol tienen el

carácter de una crónica, por lo que no importa la técnica escultórica sino el mensaje que
trata de transmitir. El escultor (o escultores) presta poca atención a la perspectiva,
utilizándose varias diferentes en una misma escena.

El lenguaje utilizado tiene rasgos metafóricos, no sólo en la representación de los

dioses, sino que también aparece el Danubio representado por un anciano. Es por esto
por lo que se observan muchas simplificaciones, como por ejemplo la isocefalia. La
crónica se desarrolla en forma helicoidal y cronológicamente, narrando escenas muy
diversas de las campañas dacias entre las que podríamos encontrar la vida en el
campamento, la construcción de un acueducto o el asedio a una ciudad. Hay un total de
2.500 figuras humanas: el emperador aparece 59 veces, siempre visto de forma realista,
no sobrehumana. El relieve constituye una valiosa fuente de información sobre el
ejército romano.

La inscripción

La siguiente inscripción se encuentra en el pedestal:

SENATVS·POPVLVS·QVE·ROMANVS
IMP·CAESARI·DIVI·NERVAE·F·NERVAE
TRAIANO·AVG·GERM·DACICO·PONTIF
MAXIMO·TRIB·POT·XVII·IMP·VI·COS·VI·P·P·
AD·DECLARANDVM·QVANTAE·ALTITVDINIS
MONS·ET·LOCVS·TANT<...>IBVS·SIT·EGESTVS

Traducido:

637
 ‘El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto
Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por
decimoséptima vez, emperador por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la
patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos
para <obras> como ésta.’

En otras palabras, según la inscripción la columna es tan alta como la colina que
anteriormente existía en el mismo lugar.

Es quizá el ejemplo más famoso de escritura quadrata (mayúsculas cuadradas romanas),

un tipo de escritura utilizado a menudo en la epigrafía, pero menos frecuentemente en
los manuscritos. Como está pensado para ser leído desde abajo, las letras inferiores son
ligeramente más pequeñas que las superiores, para producir el adecuado efecto de
perspectiva. Algunas, pero no todas, divisiones de palabras están marcadas con puntos;
muchas palabras —sobre todo los títulos imperiales— aparecen en abreviatura. En la
inscripción, los numerales se marcan con un titulus, una barra por encima de las letras.
Falta una pieza pequeña en la parte inferior de la inscripción.

Estas letras están constituidas a partir de formas geométricas como el cuadrado, el

círculo o el triángulo y fueron el molde para las letras mayúsculas de nuestro alfabeto
actual.

El moderno tipo de letra para ordenadores Trajan, diseñado en 1989 porCarol Twombly
(quien trabajó para Adobe Systems y para Bigelow & Holmes), se inspira en el utilizado
en esta inscripción.

Propósito

La base de la columna hacia 1860

La finalidad de la Columna de Trajano era triple: señalar hasta dónde llegaba el monte
desplazado por el foro, cobijar las cenizas del emperador y conmemorar la conquista de
la Dacia como victoria de Trajano.

Suele creerse que la columna era un monumento propagandístico, destinado a glorificar

al emperador. Sin embargo, es posible que la estructura no pudiese ser vista, ya que
estaría rodeada de otras construcciones en el Foro de Trajano. Además, dada la evidente

638
dificultad que entraña seguir el relieve de principio a fin, no parece haber sido muy
eficaz como instrumento de propaganda. Según la inscripción, la columna pudo haber
sido un indicador de medidas para la construcción del Foro.

Tras la muerte de Trajano, en 117, el Senado romano votó que sus cenizas recibieran
sepultura, dentro de una urna de oro, en la base de la columna (actualmente las cenizas
ya no se encuentran allí).

Un molde de yeso realizado en el siglo XIX preside el Cast Court del Victoria and
Albert Museum, en Londres. Dividido en dos secciones, permite estudiar de cerca los
relieves. Irónicamente, tras un siglo de polución en Roma, el molde es hoy más legible
en muchos detalles que el original.

Las residencias imperiales

Domus Aurea de Nerón

La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí
visible).

La Domus Aurea (literalmente, en latín, 'Casa de Oro'), grandioso palacio construido

por el emperador Nerón en Roma tras el gran incendio del 64, que ocupaba, según se ha
calculado, alrededor de 50 hectáreas entre las colinas del Palatino y el Esquilino. Sus
lujos incluían incrustaciones de oro, piedras preciosas y marfil. Inacabado a la muerte
de Nerón y dañado por el incendio del 104, el emperador Trajano hizo cubrir sus ruinas,
lo que ha permitido que los restos encontrados en las excavaciones muestren un buen
estado de conservación. Sus pinturas son particularmente bellas.

Suetonio cuenta que Nerón al entrando por primera vez en su Domus Áurea, exclamó:

“ ”
¡Bien! Ahora por fin puedo empezar a vivir como un ser humano.

— Suetonio, Vida de los Césares — Vida de Nerón, 31.

639
Domus Flavia

Si la Domus Aurea tuvo una existencia efímera, los palacios de Domiciano en el

Palatino, la Domus Flavia y la Domus Augustana, duraron tanto como Roma. Ellos
fueron para el mundo la mansión de los césares y de ellos subsiste hoy un extenso y
pintoresco conjunto de ruinas.
El arquitecto fue Rabirio, otro romano a juzgar por su nombre, como lo habían sido
Severo y Céler, y evidentemente formado en la escuela de éstos. Su talento, sin
embargo, le permitió no ser un mero continuador, sino un innovador. Gracias a él,
Domiciano pasa por ser un genial patrón de las artes y en particular de la arquitectura
romana. Cualesquiera que pudieran ser sus precedentes, la Domus Flavia fue el primer
palacio digno de un emperador. La Domus Augustana es tan distinta, que algunos se
resisten a atribuírsela a Rabirio. Si el terreno en declive le indujo a distribuirla en dos
plantas, su función de residencia privada del emperador aconsejaba darle como centro
un gran patio, con su peristilo, y agrupar en derredor las estancias de la vivienda.
La Domus Flavia reunió en el palacio imperial las funciones de gobierno y de
representación -incluidas las sesiones del dócil senado de la época-, que antaño se
repartían por otras sedes de la ciudad. El centro del edificio lo ocupaba un inmenso
peristilo de columnas de portasanta, que rodeaban una fuente central en forma de
laberinto octogonal, muy restaurado hoy día. Al nordeste se hallaban los dos salones
principales. El primero de ellos era el aula regia, es decir, el salón del trono, instalado
sobre un alto estrado en el ábside de la cabecera. Los robustos resaltes de las otras
paredes formaban ocho nichos, tres a cada lado y dos a los pies, flanqueados por
dieciséis columnas acanaladas de pavonazzetto. En cada nicho se alzaba una estatua
colosal de basalto, de un dios o de un héroe. Las dos que se conservan en buen estado,

640
el Baco y el Hércules de Parma (Palazzo de la Pilotta), miden de altura alrededor de tres
metros y medio.
El salón contiguo, conocido como basílica y en realidad el auditorium del senado y del
consejo privado o consistorium del emperador, estaba dividido en tres naves por
columnas corintias de giallo antico y provisto de un ábside al fondo, deslindado por una
balaustrada. Las columnas de las naves laterales están bastante próximas a la pared. Tal
vez de su entablamento partiese la bóveda de medio cañón que obligó a erigir
contrafuertes que segmentaron el pórtico que orlaba uno de sus flancos.
La famosa coenatio lovis de la "Historia Augusta" (Pertinax 11, 6) acaso sea el triclinio
del centro del ala opuesta de la domus. Su exedra conserva el suntuoso pavimento de
opus sectile que antaño cubría todo el suelo de este espléndido comedor. Sus ventanas
permitían gozar de la vista de dos fuentes, de tazas ovaladas, que manaban en estancias
contiguas. Los ábsides y los resaltes y nichos con que Rabirio articuló los muros,
imprimieron a éstos un movimiento nuevo y un juego de luz y sombra que enriqueció a
la arquitectura con sus efectos ópticos.

Villa Adriana-Palacio de Adriano en

Tívoli (Villa Tiburina)
Villa Adriana (Tívoli)1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Teatro Marítimo en Villa Adriana: recreación en la villa de

Canopus, un lugar de recreo cercano a Alejandría, como se ve
desde el templo de Serapis
41°56′31″N
Coordenadas 12°46′31″E / 41.94194
, 12.77528
País Italia
Tipo Cultural
Criterios i, ii, iii
N° identificación 907
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1999 (XXIIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

641
2 Clasificación según UNESCO

Otra vista del teatro marítimo

La villa de Adriano , conocida comúnmente como Villa Adriana es uno de los más
famosos complejos arqueológicos romanos. Está situada a 23 kilómetros de Roma, en
las afueras de Tívoli.

Historia

La villa fue creada en Tibur (actual Tívoli) como lugar de retiro de Roma por el
emperador Adriano en el siglo II. Se decía que a Adriano le disgustaba el palacio en
elmonte Palatino de Roma, lo que le llevó a construir este lugar de retiro. En ella pasó
los últimos años de su vida y gobernó de hecho el imperio desde la villa. Una gran
corte, por lo tanto, vivió allí de manera permanente. Un servicio postal los tenía en
comunicación con Roma.

Después de Adriano, la villa fue usada por varios de sus sucesores. Durante el declive
del Imperio Romano, la villa cayó en desuso y quedó parcialmente en ruinas. En el siglo
XVI, el cardenal Hipólito II de Este hizo que gran parte de los mármoles y estatuas de la
villa se trasladaran a decorar su propia Villa de Este ubicada en las cercanías. Entre las
estatuas que había aquí estaban el Discóbolo de Mirón o la Diana de Versalles.

Estructura y arquitectura

La Villa Adriana era un complejo de más de 30 edificios, cubriendo un área de al menos

un kilómetro cuadrado, gran parte del cual aún está sin excavar. La villa fue el más
grande ejemplo romano de un jardín tipo alejandrino, recreando un paisaje sagrado.

La Villa es como una pequeña ciudad con palacios, fuentes, varias termas, bibliotecas,
teatro, templos, salas estatales y habitaciones para los cortesanos, los pretorianos y los
esclavos.

Reunió distintas construcciones que representan diferentes lugares y monumentos del

mundo romano. Por ello muestra ecos de diferentes órdenes arquitectónicos, en su
mayor parte griegos y egipcios. Adriano, un emperador que viajó mucho, tomó
prestados estos diseños, como las cariátides para el Canopo, junto con las estatuas junto
a ellos representando al dios egipcio de la fertilidad, Bes. La biografía de Adriano
afirma que las zonas de la villa recibieron su nombre de lugares que el emperador vio

642
durante sus viajes. Sólo unos pocos lugares mencionados en la biografía pueden tener
un correlato preciso con las ruinas de la actualidad.

Una de las partes de la villa más sorprendentes y mejor conservadas son una piscina y
una gruta artificial que recibieron el nombre de Canopus («Canopo») y Serapeum,
respectivamente. Canopus era una ciudad egipcia donde había un templo (Serapeum)
dedicado al dios Serapis. Sin embargo, la arquitectura tiene influencias griegas (lo cual
es típico en la arquitectura romana del Alto y Tardío Imperio) como puede verse en las
columnas corintias y las copias de famosas estatuas griegas que rodean la piscina. Una
anécdota involucra al Serapeum y su cúpula en forma peculiar. Un destacado arquitecto
de la época, Apolodoro de Damasco, despreció los diseños de Adriano, comparando la
cúpula del Serapeum con una «calabaza». La cita íntegra es «Vete y dibuja tus
calabazas. No sabes nada de estos asuntos arquitectónicos.» Cuando Adriano se
convirtió en emperador, Apolodoro sufrió el exilio y más tarde se ordenó su muerte.

Una estructura interesante en la villa es el llamado «Teatro Marítimo». Consiste en un

pórtico redondo con una bóveda sostenida por pilares. Dentro del pórtico hay una
piscina en forma de anillo con una isla central. En la Antigüedad la isla estaba
conectada con el pórtico por dos puentes levadizos. En la isla hay una pequeña villa
romana completa, con un atrio, una biblioteca, un triclinium y pequeños baños. Muestra
estilo jónico clásico. La zona fue usada probablemente por el emperador como un retiro
de la atareada vida cortesana.

Los edificios más importantes son:

 La Piazza d`Oro, grandioso peristilo.

 El Pecicle es una reconstrucción de la Stoà poikìle o Stoa pecile (pórtico
pintado) que era el centro político y cultural de la ciudad de Atenas, por la que
se paseaban los estoicos que de ella tomaron su nombre, la predilecta de Adriano
durante sus numerosos viajes.
 Edificio con tres Exedras.
 El teatro griego.
 Las Termas Pequeñas, destinadas a las mujeres
 Las Termas Grandes, destinadas a los hombres
 Templete circular de Venus.
 Los cien cuartitos, destinados al personal de servicio.

En 1998 los restos de la monumental tumba de Antínoo, o un templo a su memoria,

fueron descubiertos en la Villa.[1

Palacio de Diocleciano
Conjunto histórico de Split
con el palacio de
Diocleciano1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

643
 Vista del Palacio Diocleciano
desde el ferry proveniente de
Hvar.
País Croacia
Tipo Cultural
Criterios (i)(iiI)(iv)
N° identificación 97
Europa y
Región2 América del
Norte
Año de 1979 (IIIª
inscripción sesión)
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Palacio de Diocleciano es un monumento construido en la ciudad de Split, Croacia.

El monumento fue edificado por encargo del emperador Diocleciano entre los siglos III
y IV AD. Diocleciano mandó a construir este palacio para pasar sus últimos días luego
de su abdicación en mayo del 305 AD.

Hoy, el palacio se ha transformado en el corazón de la ciudad de Split y a su alrededor

pueden ser encontrados todos los edificios y monumentos importantes de la ciudad.

El palacio se encuentra muy bien conservado y es reconocido como uno de los lugares
arquitectónicos más bellos de la costa adriática de Croacia.

En 1979 la Unesco declaró al conjunto histórico de Split, incluyendo el palacio de

Diocleciano, como Patrimonio cultural de la Humanidad.

Arquitectura

La superficie del palacio está conformada por un rectángulo irregular con torres que se
projectan en las fachadas al este, oeste y norte.

El palacio combina características de una lujosa villa con aquellas de un campo militar.
El palacio se encuentra amurallado y en sus tiempos logró albergar hasta 9000 personas.
Solamente la fachada sur del palacio, la cual se encuentra mirando hacia el mar, no se
encuentra fortificada.

644
Cada una de las fachadas cuenta con un portón de acceso que guía hasta un patio
privado. El portón de la fachada sur es un poco más pequeño, probablemente era
utilizado para el acceso del emperador hacia los botes o quizás para el ingreso de
mercaderías que llegaban desde los botes.

Un columnado monumental forma el acceso norte hacia los apartamentos imperiales.

Además da acceso hacia el mausoleo de Diocleciano hacia el este (hoy convertido en la
Catedral de Split) y hacia tres templos al oeste (dos actualmente están perdidos y el
tercero fue convertido en baptisterio).

El palacio está construido con piedra caliza y mármol de alta calidad.

Los relieves históricos

Ara Pacis
El Ara Pacis es un monumento conmemorativo construido entre el 13 y el 9 a. C. por
decisión del Senado, en acción de gracias por el regreso del emperador Augusto tras sus
victoriosas campañas en Hispania y Galia, y la paz que éste había impuesto. Está
dedicado a la diosa de la Paz y levantado en Roma, en el Campo de Marte, donde cada
año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes. El material utilizado es mármol de
Carrara, tiene una planta rectangular con unas dimensiones de 11 x 10 x 4'60 metros y
no está cubierto. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida
de una escalinata, y otra posterior para las víctimas; estas puertas estaban orientadas
originalmente al este y al oeste. En su interior el centro está ocupado por el ara
propiamente dicha que se asienta sobre un pedestal escalonado.

Procesión del lado sur.

Lo más destacado es la decoración escultórica que recubre el edificio. En el interior el

friso está ocupado por guirnaldas y bucraneos. En el exterior los zócalos se recubren de
roleos de acanto. Los frisos exteriores tienen distinta decoración según su ubicación:
flanqueando las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.

Las alegorías están relacionadas con la mítica fundación de Roma. De los cuatro
originales solo dos se han conservado casi completos; uno de éstos representa a Eneas y
el otro (el mejor conservado) a La Tierra, como una mujer con dos niños, flanqueada
por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y del Agua sobre un monstruo

645
marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad
proporcionada por la Paz de Augusto.

La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos,

magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no
obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los
personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático.
Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación
de profundidad.

Nos encontramos, pues, ante una obra que combina los elementos de origen griego y
helenístico (la influencia de Fidias, las alegorías y elementos decorativos helenísticos),
con el realismo y la sobriedad características de la tradición romana del retrato,
representando por su calidad el punto más alto jamás alcanzado en el arte de los
relieves.

Sus restos fueron reutilizados en los cimientos del palacio de Humberto I. En 1903 se
realizaron las primeras excavaciones sistemáticas, completadas entre 1937 y 1938, con
la reconstrucción del edificio durante los años de Gobierno fascista en Italia.

Uno de los pilares de la política interior de Mussolini fue la recuperación del legado
romano; se apropió de los símbolos imperiales como vehículo de reafirmación nacional,
y asimiló la imagen de un líder fuerte y absoluto como el Emperador romano a su propia
posición como jefe único de todos los italianos. Durante el período fascista por él
comandado, se realizó un ingente esfuerzo de recuperación de restos arqueológicos, la
mayoría de las veces con poco acierto científico.

LOS RELIEVES DEL ARCO DE TITO

RELIEVE DEL ARCO DE TITO (S. I)

El botín de Jerusalén

Los relieves del ARCO DE TITO (s. I), en Roma, son la mejor
expresión del carácter narrativo y propagandístico de este género
escultórico. Representa la entrada de las tropas romanas en la
ciudad de Jerusalén (Palestina) portando el candelabro de los siete

646
brazos. Técnicamente hay que destacar la utilización de diferentes
planos de forma escalonada, creando el efecto de aire interpuesto.
El realismo y la ilusión espacial son las notas características de esta
obra.

Relieve de la columna de Trajano

Relieve del arco de Septimio Severo

647
Relieve del arco de Constantino

648
La famosa base del obelisco de Tutmosis III del Hipódromo de Constantinopla, dedicada a Teodosio y su corte.

649
El retrato

Retrato de Lucio Junio Bruto (Roma), siglo III a.C., autor desconocido. Retrato romano
de época republicana

La escultura romana cumplió una misión muy distinta de la que había tenido en la
Grecia clásica, donde nunca se consideró un arte decorativo, de carácter privado, sino
un objeto votivo, comprensible en el marco de unas creencias. Está vinculada, por un
lado, con la tradición etrusca, que se manifiesta en la observación de la realidad y en la
función funeraria; y, por otro, con los modelos griegos.

En la religión romana, fuertemente entroncada con el poder político, tuvo un gran papel
el culto a los antepasados. En las casas de las grandes familias de época republicana se
guardaban las imagines maiorum, mascarillas de difuntos, hechas en yeso o cera, que
explican el verismo físico y gestual del retrato romano. La aristocracia republicana
recogió esta tradición para inmortalizar a los grandes personajes públicos, como la
supuesta cabeza de Lucio Junio Bruto, el fundador de la República, que destaca por su
realismo y por su intento de expresión psicológica.

650
La estatua del Arringatore (Orador) fue fundida en siete piezas de bronce, por
separado, como también se hacía en Grecia. El personaje viste a la romana la túnica, la
toga exigua y los calcei (botas) de un patricio. Lleva en el borde inferior de la toga una
inscripción en tres líneas y en etrusco, no del todo comprensible, pero de la que se
desprende que la estatua de Aulus Metelius fue erigida por acuerdo público,
probablemente en Perusa. Como esta ciudad adquirió la ciudadanía romana en el año 88
a. C., la estatua, con su dedicatoria etrusca, ha de ser anterior a esa fecha y de un taller
local aunque el homenajeado fuese un romano de una ilustre familia, que aún entonces
gozaba de la popularidad de la Era de los Metelos (como antes había habido otra de los
Escipiones).

651
 Retrato de Pompeyo a lo Alejandro Magno

Las monedas de los 45 y 44 a.C. presentan una efigie de Julio César similar a ésta que
contemplamos por lo que los especialistas consideran que nos encontramos ante una
copia de un retrato perdido, realizada ésta en al año 26 a.C. La efigie de César combina
la tradición itálica del volumen estereométrico con el modelado y las formas griegas del
clasicismo. La nariz, el busto y la excesiva limpieza del mármol son fruto de una
moderna restauración. Retrato de César. Autor anónimo. 45 a.c.

652
Retrato de Ciceron

Patricio Barberini con los retratos de sus antepasados

Patricio Barberini (Roma), siglo I a.C., autor desconocido. Retrato romano de época
republicana.

A pesar del nombre, se trata del retrato de un aristócrata romano desconocido; Barberini
es el apellido del coleccionista que lo compro en el siglo XVII.

653
Este patricio sostiene en sus manos las efigies de sus antepasados. Como se comenta en
una entrada anterior, inicialmente, estas imagines maiorum eran mascarillas de cera
realizadas sobre la cara del difunto. Una vez obtenida la cara en positivo se policromaba
y se custodiaba en altares a la entrada de las grandes domus, allí se les rendía culto en
privado.

Cada vez que se celebraba el sepelio de un pater familias importante, se exponía su

cadáver en el foro (junto a las imágenes de sus antecesores), al tiempo que su heredero
alababa al difunto y rememoraba las hazañas de su estirpe, para que todos las
admirasen. Con el tiempo, esas imágenes de cera fueron sustituidas por bustos de
bronce o de mármol, cuyos autores fueron, sin duda, artistas griegos. En cualquier caso,
sus clientes romanos exigían retratos realistas, como mandaba la tradición.

La importancia de una estirpe de patricios se medía por la cantidad de antepasados

memorables y por la valía de las imágenes guardadas en el altar de la casa.

Augusto de Prima Porta

Estatua de Augusto Prima Porta, Museos Vaticanos, nº 2290.

Altura 2,04 m, mármol con restos de policromía, datada en el 20 d. C.
Hallada en 1863 en la Villa Livia, llamada entonces Prima Porta (Roma)

654
Augusto como pretor, Louvre

Augusto de Prima Porta es una estatua de César Augusto que fue descubierta el 20 de
abril de 1863 en la Villa de Augusto, Prima Porta, Roma. Se trata de una copia en
mármol de la estatua en bronce anterior. Hoy se exhibe en el Braccio Nuovo de los
Museos Vaticanos.

La estatua es una imagen idealizada de Augusto que se basa en el Doríforo de Policleto

del siglo V a. C. Acoge la forma de contrapposto de esa escultura, creando diagonales
entre los miembros tensos y los relajados, es un rasgo típico de la escultura clásica.

Se trata de una figura de bulto redondo, tallada en mármol, y que aún conserva restos de
dorado, púrpura, azul, y otros colores con los que fue policromada.

Género

Es, evidentemente, un retrato, de cuerpo entero, del emperador Octavio Augusto,

personificado como thoracatus —o jefe supremo del ejército romano—, que debió
formar parte de un monumento conmemorativo de las últimas victorias del emperador.
Augusto aparece en pie, con indumentaria militar, sosteniendo un bastón de mando
consular y levantando la mano derecha, mostrando la corona de laurel del triunfo a sus
tropas. Su coraza tiene relieves alusivos a diversos dioses romanos, entre ellos, Marte, el
dios de la guerra, así como las personificaciones de los últimos territorios conquistados
por él: Hispania, Galia, Germania, Partia (persas de la frontera del Eufrates que habían
humillado a Craso, y aquí aparecen devolviendo los emblemas robados a aquellas
legiones); sobre ellos, el carro del Sol, ilumina los pasos de Augusto.

Estilo

La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas

modificaciones que recuerdan cierto retrato romano de época republicana conocido
como El Orador. Sin embargo, a pesar de la influencia republicana, el estilo de este
retrato está más cerca del idealismo helenizante, que del realismo latino. Pese a la
exactitud con que se describen las facciones del emperador (con la mirada sombría y su
característico flequillo), su rostro tranquilo y distante ha sido idealizado; lo mismo
podemos decir del contrapposto, de las proporciones anatómicas y del profundo
drapeado de paludamentum. Por otro lado, Augusto ha sido retratado descalzo, como

655
los antiguos héroes olímpicos, y un Cupido (que cabalga sobre un delfín) le abraza la
pierna, simbolizando su inmortalidad como heredero de la diosa Venus a través de
Eneas. Todas estos refinamientos estilísticos y símbolos herméticos revelan una clara
inspiración griega del retrato oficial, que los emperadores romanos convirtieron en
instrumento de propaganda gubernamental, cuya función política era muy evidente:
se trataba de mostrar al pueblo romano que el emperador —Augusto, en este caso— era
un ser excepcional, equiparable a los antiguos héroes mitológicos, e incluso digno de
ascender a la divinidad del Olimpo. ¿Quién mejor que él para gobernar Roma? Tiene la
tecnica de paños mojados, una tecnica que transparenta la musculatura de Augusto.

Identificación de la obra

Esta estatua, de unos dos metros de altura, fue descubierta en 1863, cuando se
excavaba una villa palaciega, de los alrededores de Roma, llamada Prima Porta. Al
parecer, ése fue el lugar al que se retiró Livia, al morir su esposo, el emperador Augusto
en el año 14 d. C. La citada escultura parece ser un duplicado, encargado por la propia
Livia en el año 20 d. C., de un retrato de Augusto, originalmente de bronce y oro, del
año 19 d. C., que se exponía en algún lugar público de Roma. Actualmente, esta réplica,
que es el mejor retrato conocido de este emperador, se exhibe en los Museos Vaticanos,
en Roma.

Contexto histórico

El retratado, Octavio Augusto, fue el primer emperador de Roma (del 27 a. C., al

14 d. C.) y, además, puso fin a las guerras de conquista, comenzando un periodo de paz
que, salvo guerras esporádicas, duró dos siglos (pax romana). En el arte y,
concretamente, en la escultura, también hubo importantes cambios: si en época
republicana dominaba el realismo extremo. Durante el Imperio la influencia griega se
deja ver en los retratos de los emperadores, que eran idealizaciones que resumían todas
las virtudes que debía tener alguien excepcional, digno de gobernar aquel imperio.

Había varios tipos iconográficos de Retrato Imperial:

 Por ejemplo, ésta de Augusto Prima Porta es una imagen toracata, en
calidad de jefe militar absoluto
 También podía ser representado como Pontifex Maximus: con un velo
en la cabeza oficiando como jefe religioso o sumo sacerdote (como el
retrato de Augusto del Museo de las Termas, Roma)
 Togatus: representando al emperador con toga senatorial, como jefe civil
absoluto, (ej.: retrato de Augusto como Pretor, en el Museo del
Louvre).
 Otros modelos eran el retrato ecuestre, del que sólo conservamos un
ejemplo, el de Marco Aurelio...,
 Y el retrato Apoteósico, que representa al emperador semidesnudo,
personificando a algún dios romano (en cierto modo, el retrato de
Augusto Prima Porta tiene características apoteósicas, ya que el
emperador va descalzo).

Augusto Vía Labicana

656
Retrato de Livia Augusta

657
.Esta cabeza femenina de mármol fue hallada en el estrato de destrucción de la domus
n.º 1 de Ampurias. Se trata del retrato de una anciana que estuvo unido a un cuerpo, hoy
perdido. Las facciones y el peinado han hecho que algunos autores lo hayan considerado
una representación de la emperatriz Livia, esposa de Augusto. El hecho de tratarse de
una pieza móvil sugiere que esta cabeza pudo haber formado parte de una
representación corpórea de la emperatriz y que ésta habría podido hallarse expuesta en
el foro, formando parte de las representaciones dedicadas a exaltar la gloria de la familia
imperial.

Retrato de Vivia Matidia

Retrato de Antinoo

658
Retrato de medio cuerpo de Comodo como Hércules

Cómodo caracterizado como Hércules

(con la maza, la piel del león de Nemea y las manzanas de oro), busto apoteósico del
emperador Cómmodus Antoninus procedente del palacio llamado Horti Lamiani,
actualmente expuesto en el Museo Capitolino, de autor desconocido, data
aproximadamente del año 180 de nuestra era.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio

659
Replica de la estatua en la Colina Capitolina.

La estatua ecuestre de Marco Aurelio es una estatua de bronce, de aproximadamente

3 metros de altura. Data del siglo II, aproximadamente. Aunque en ésta el emperador

660
Marco Aurelio se presenta a lomos de un caballo, guarda muchas similaridades con las
estatuas propias de Augusto. El tema central de la estatua es el poder y la grandeza
divina, con el emperador agrandado con respecto a su talla real y tendiendo su mano, en
un gesto muy característico de los retratos de Augusto. En este caso, el gesto puede
también significar clemencia hacia, según algunos historiadores, un enemigo caído a los
pies del caballo (según algunos historiadores basados en relatos del medievo que
especifican que en la estatua se mostraba también un cacique bárbaro en cuclillas ante la
pata derecha delantera del caballo). Esta imagen tenía como finalidad mostrar al
emperador como un señor de la tierra siempre victorioso y conquistador. Sin embargo,
al no llevar armas o armadura, Marco Aurelio parece transmitir más una imagen de paz
que de héroe militar, tal y como él se percibía a sí mismo y a su reino.

También cabe señalar que Marco Aurelio monta sin estribos, debido a que el estribo no
había sido introducido aún en el mundo occidental.

Anteriormente, existían numerosas estatuas imperiales ecuestres, pero pocas

sobrevivieron debido a la práctica usual de fundir las estatuas de bronce para
reutilizarlas como monedas o para construir nuevas estatuas (por ejemplo, como ocurrió
durante el periodo tardío del imperio, tras la aparición de las iglesias cristianas de
Roma). Es por este motivo que muy pocas estatuas de bronce sobrevivieron, y mucho
menos las que mostraban emperadores. Los cristianos medievales también las
destruyeron bajo la creencia de que eran ídolos paganos. De hecho, esta estatua es la
única estatua de bronce de un emperador romano de la época pre-cristiana que ha
llegado a nuestros días.

Durante la Edad Media, fue una de las pocas estatuas romanas que permaneció a vista
pública. Estaba en el Palacio de Letrán en Roma, y en 1538 fue trasladada a la Plaza
Capitolina, en la Colina Capitolina, durante el rediseño de la colina realizado por
Miguel Ángel. Aunque el mismo Miguel Ángel no estaba de acuerdo con su posición
central, diseñó un pedestal especial para la misma. Actualmente, el pedestal y el bronce
original se encuentra en una nueva sala de exhibición, construida especialmente para
albergarlo, en el Palacio de los conservadores del Museo Capitolino, sustituyéndolo por
una replica en la plaza.

Busto del emperador Caracalla

Busto. 211-217 d.C. Mármol

Análisis formal. Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III
nada tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el
retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla de niño, pervive
la escuela de los Antoninos. No se alcanza ciertamente la exquisitez en el tratamiento de
la epidermis ni el naturalismo en la plasmación del cabello y de la barba, pero la
continuidad es clara y deliberada. Esa continuidad iba pronto a hacer crisis. En el busto
de Caracalla hallado en la Villa Adriana de Tívoli, el escultor no utiliza el trépano en la
labra del pelo y de la barba, iniciando el procedimiento de las excisiones o entalladuras
que estará en uso entre muchos artistas del siglo. El retrato del soberano inicia pues una

661
nueva andadura que mantendrá su influencia después de Caracalla: desaparición de los
surcos abiertos por el trépano y cambios en el corte y la ejecución del pelo y de la barba,
ambos muy cortos y ajustadas a la cabeza y a la cara. El pelo del bigote y de las patillas
se representa por medio de puntos y escisiones que en adelante suelen reemplazar a las
barbas plásticas. Pero el hecho más característico de esta nueva serie, y sobre todo de la
figura de Caracalla, es la fuerte expresividad en el gesto del retratado.
El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió de nacer en el 213, a raíz
de su viaje al Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su efigie en todas las
ciudades por las que pasaba. Seguramente la efigie no era de cuerpo entero, sino un
busto revestido de armadura y de una clámide muy cerrada como la vemos ya en el
busto de Tívoli. Era un elemento fundamental para la puesta en escena, pues sólo así
parecía el cuello más corto y la torsión de la cabeza que vemos en el busto de Nápoles
(imágenes de abajo) mucho más violenta al quedar subrayada por los pliegues del
embozo. Siguiendo la línea iniciada en el retrato del 209, el escultor rompe con el
naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los Antoninos,
para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística romana, la última
digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por la hinchazón de los
músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan al semblante la expresión de
tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en alentar desde sus propios retratos
oficiales, hechos sin duda con su beneplácito aunque por mano de un artista genial, un
artista que volvió a hacer del pelo no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza.

Significado. Malcriado por su padre y dotado de una fuerza física y de una agresividad
que le permitían, según se dice, matar a sus adversarios con sus manos, fue tan temido
de los germanos (los del Alto Rhin y Alto Danubio no volvieron a inquietar a los
romanos en más de veinte años después de su muerte) como de los partos (éstos no
hicieron más que huir cuando él se aproximaba). Cuando su padre murió y su hermano
fue asesinado por él en brazos de su madre, se debía de creer ya la reencarnación de
Alejandro Magno, pues convirtió en falange macedónica a una unidad de su ejército y la
dotó de un arma arqueológica, la sarisa típica. De entonces debe datar la pose, que en
Alejandro no era tal sino producto de su enfermedad, de torcer la cabeza en imitación de
su modelo.
Los retratos de Caracalla-Satanás, como algunos llaman a los de este tipo de Nápoles,
plantean el siguiente problema ¿Cómo es posible que un consejo de personas cuerdas
autorice la propagación de una imagen del soberano con tantos signos de anormal? Sólo
cabe la respuesta que hace años daba V. Poulsen: "La fuerza de la vanidad, que puede
hacer digna de admiración y seductora la imagen más repulsiva reflejada por el espejo".

662
663
Grupo de los tetrarcas en la plaza de
s.marcos de Venecia

el grupo en pórfido llamado los Tetrarcas o Mori,

procedentes de Siria o Egipto, siglo IV.

Estatua de Constantino I (sólo se conservan la cabeza y algunas extremidades, aunque

sus dimensiones indican la grandiosidad de lo que en un día fue).

664
Arte paleocristiano y bizantino
Archibasílica de San Juan de Letrán

665
 Centro histórico de Roma, los bienes de la
Santa Sede situados en la ciudad que
benefician de los derechos de
extraterritorialidad y San Pablo
Extramuros1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

San Juan de Letrán

41°53′9.4″N
Coordenadas 12°30′24.1″E / 41.8859
44, 12.506694
Italia
País
Ciudad del Vaticano
Tipo Cultural
Criterios i, ii, iii, iv, vi
N° identificación 91
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1980 (IVª sesión)
inscripción
Año de
1990
extensión
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Archibasílica de San Juan de Letrán o San Giovanni in Laterano es la Catedral

de Roma, donde se encuentra la sede episcopal del Obispo de Roma (el Papa). Está
dedicada a Cristo Salvador, sin embargo es más conocida con el nombre de san Juan de
Letrán porque tanto Juan Evangelista como Juan Bautista indicaron al Salvador.

El nombre oficial es Archibasilica Sanctissimi Salvatoris, es la más antigua y la de

rango más alto entre las cuatro basílicas mayores o papales de Roma, y tiene el título
honorífico de "Omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput" (madre y cabeza de
toda las iglesias de la ciudad de Roma y de toda la tierra), por ser la sede episcopal del
primado de todos los obispos, el Papa. Fue consagrada por el Papa San Silvestre I.

Como recordatorio, las otras tres basílicas mayores, todas caracterizadas por tener una
Puerta Santa y un Altar Papal, son:

666
  la Basílica de San Pedro del Vaticano
 la Basílica de San Pablo Extramuros
 la Basílica de Santa María la Mayor

Claustro

La archibasílica nace en el siglo III en tierras de los Lateranos, noble familia romana
caída en desgracia bajo Nerón, cuya propiedad pasó por tanto al dominio imperial. El
palacio cae en manos de Constantino I cuando se casó con su segunda mujer, Fausta,
hermana de Majencio, y era conocido con el nombre de Domus Faustae. Por esta vía,
Constantino disponía de él cuando ganó la batalla de Puente Milvio, en el 312.

La tradición cristiana indica que los terrenos y la residencia de los Lateranos fueron
donados al obispo de Roma (la fecha de la donación no es segura pero debería ser
durante el pontificado del Papa Melquíades), en señal de gratitud del emperador a Cristo
que le había hecho vencer en la batalla, apareciéndosele durante el sueño.

El baptisterio de esta basílica es un edificio independiente de planta octogonal, y tiene la

forma típica de los baptisterios de los primeros siglos, cuando el bautismo se hacía por
inmersión. Por tanto, cuenta con una piscina en la cual el neófito se sumergía para salir
por el lado opuesto.

Anexo a la archibasílica hay un claustro con jardines y arquerías, y un palacio (el

Palacio de Letrán), propiedad del Papa. Antiguamente, todo este complejo lateranense
fue la sede del Papa y del gobierno eclesiástico, hasta el tiempo en que la corte
pontificia se mudó a Aviñón (Francia), periodo conocido como Cautiverio de Babilonia.
Al regresar los Papas a Roma, se establecieron en la colina vaticana, donde actualmente
está la Santa Sede.

También cerca de esta basílica está el edificio que alberga la Escalera Santa, una
escalera cuyos escalones, traídos de Tierra Santa, son según la tradición los mismos que
subió Cristo en el palacio de Pilato. No se permite subirlos de pie. Los devotos los
suben de rodillas.

La actual basílica es de estilo neoclásico, pues casi no se conservan partes de la

primitiva basílica, salvo algunos mosaicos del ábside. En lo alto de la fachada se
encuentran estatuas de Cristo, los dos Juanes (el Evangelista y el Bautista) y los
Apóstoles. La fachada ha sido deliberadamente hecha siguiendo el estilo de la de San
Pedro. En las columnas a ambos lados de la nave central hay estatuas de los 12
Apóstoles. Bajo el altar mayor está enterrado el Papa Martín V, bajo cuyo pontificado se
abrió por primera vez la Puerta Santa en esta basílica. El ara de este altar es una losa

667
que, según la tradición, es la misma que usaban San Pedro y los primeros Papas al
celebrar la Misa. Sobre el altar hay un baldaquino con un relicario en el que se
conservan las cabezas de San Pedro y San Pablo. En el fondo del ábside está la cátedra,
el trono episcopal del obispo de Roma (el Papa), hecho de mármol y mosaicos.

Actualmente, el Papa celebra ciertas ceremonias litúrgicas en este lugar (por ejemplo, la
Misa de la Cena del Jueves Santo, y la Misa de la fiesta del Corpus Christi; esta última
tiene lugar en el atrio, a partir del cual parte la procesión eucarística).

Basílica de San Pedro

Fachada de la basílica.

La Basílica de San Pedro, principal edificio del Vaticano, estado soberano dentro de
Roma, se encuentra en la orilla derecha del río Tíber. Es el más importante edificio
religioso del catolicismo, tanto en términos de volumen (193 m de longitud y 44,5 m de
altura) como de renombre. Es la segunda mayor basílica del mundo.

No es la catedral de la diócesis de Roma, pero sí la iglesia del Papa, en la cual celebra

las ceremonias litúrgicas más importantes. En su interior se halla la Cathedra Petri, o
"trono de San Pedro". La auténtica catedral de Roma es la archibasílica de San Juan de
Letrán.

En la basílica está enterrado San Pedro, el primer Papa según las investigaciones
realizadas por la arqueóloga y epigrafista Margherita Guarducci en 1965.

668
Historia

Imagen conjunta representando el loci Circi Neronis, basílica antigua, basílica nueva.

Proyecto de Bramante.

La Basilica de San Pedro, representada por Viviano Codazzi en una pintura de 1630.
Notese dos torres de campanario más tarde suprimidas.

Baldaquino en San Pedro del Vaticano.

Interior de la basílica San Pedro.

669
La basílica es la obra de varios siglos. Comenzó por ser un monumento conmemorativo,
en el lugar donde San Pedro fue martirizado y enterrado, no lejos del circo de Nerón. A
partir de 324 el emperador Constantino hizo construir una basílica. En el siglo XV la
basílica paleocristiana amenazaba con derrumbarse por lo que los Papas deciden
demolerla.

La construcción del edificio actual se inicia el 18 de abril de 1506, durante el

pontificado de Julio II, siendo terminada y consagrada en 1626, durante el pontificado
de Urbano VIII. (De hecho, en la fachada se puede ver en letras enormes el nombre de
Paulo V, el Papa bajo cuyo pontificado se culminó la basílica; este Papa perteneció a la
familia Borghese). Numerosos arquitectos y artistas participaron de esta obra:
Bramante, Rafael, Sangallo, Miguel Ángel y Maderno. Gian Lorenzo Bernini proyectó
la plaza y su columnata.

Proyecto de Rafael.

El proyecto inicial fue encargado a Bramante, que diseñó un edificio con planta de cruz
griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas (un claro ejemplo de planta
centralizada, típica del renacimiento y su interés por la geometría); la central en el
crucero y las restantes en los ángulos. Pero a su muerte solo se había edificado poco
más que los cuatro grandes pilares que debían sostener a la gran cúpula central. El
encargado de proseguir la construcción fue Rafael, quien modificó la idea inicial de
Bramante proyectando una planta de cruz latina en lugar de griega, pero su intervención
real fue aún más reducida que la de su predecesor. Le sucedió Sangallo, con una
también escueta intervención.

Posteriormente la responsabilidad del diseño recayó sobre Miguel Ángel, que retomó la
idea de Bramante de planta en cruz griega. La gran cúpula se encuentra justo sobre el
altar mayor y la tumba del Apóstol Pedro. Concebida por Miguel Ángel, fue terminada
24 años después de su muerte según el diseño definitivo de Fontana y Della Porta. Los
mosaicos del interior son de Giuseppe Cesari. Representan las distintas jerarquías de
santos en la gloria celestial, estando representado Dios Padre en la linterna central.
Tiene un diámetro de 42,5 metros y una altura de 132 metros, y se inspira en la cúpula
de la catedral de Florencia, del quattrocento.

La inscripción que se ve como un cinto en la base de la cúpula, cuyas letras miden 2

metros de altura, dice:

TV ES PETRVS ET SVPER HANC PETRAM ÆDIFICABO ECCLESIAM MEAM

ET TIBI DABO CLAVES REGNI CÆLORVM[1]

670
La configuración actual de la basílica en cruz latina fue obra de Carlo Maderno, que
durante el pontificado de Pablo V añadió tres crujías nuevas y proyectó la fachada.

El último arquitecto en intervenir en su construcción fue Gian Lorenzo Bernini, que

acometió la tarea de añadir dos torres laterales a la fachada. Iniciados los trabajos de
construcción, la inestabilidad del subsuelo obligó a dejarlas inacabadas, quedando como
meras extensiones de la fachada. También proyectó la inmensa plaza ovalada de San
Pedro y las columnatas perimetrales. Encima de ellas y por todo el perímetro de la plaza
se aprecian numerosas estatuas de santos y santas de todas las épocas y lugares. Encima
de la fachada de la basílica están las estatuas de los 12 Apóstoles, San Juan Bautista y,
en el centro, Cristo.

Bernini también hizo el espectacular baldaquino de bronce macizo sobre el altar mayor
de la basílica. El bronce utilizado en la construcción del baldaquino fue extraido de los
casetones de la cúpula del Panteón Agripa de Roma. Este baldaquino está decorado con
abejas, símbolo heráldico de la familia Barberini, a la cual pertenecía el Papa Urbano
VIII, bajo cuyo pontificado se completó.

Basílica de Santa María la Mayor

Centro histórico de Roma, los bienes de la
Santa Sede situados en la ciudad que
benefician de los derechos de
extraterritorialidad y San Pablo
Extramuros1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Fachada de la Basílica de Santa María la

Mayor, la iglesia más grande de las
dedicadas en Roma a la Virgen María.
41°53′50.2″N
Coordenadas 12°29′56.7″E / 41.89727
8, 12.499083
Italia
País
Ciudad del Vaticano
Tipo Cultural

671
Criterios i, ii, iii, iv, vi
N°
91
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1980 (IVª sesión)
inscripción
Año de
1990
extensión
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La plaza del Esquilino con el área del ábside de S.ª María la Mayor.

La Basílica de Santa María la Mayor — en idioma italiano, Basilica di Santa Maria

Maggiore, también conocida como Basilica di Santa Maria della Neve y Basilica
Liberiana — es una basílica católica antigua en Roma. Es una de las cuatro basílicas
mayores y una de las cinco basílicas patriarcales asociadas con la Pentarquía: San Juan
de Letrán, San Lorenzo Extramuros, San Pedro y San Pablo Extramuros y Santa María
la Mayor. La Basílica Liberiana es uno de los tituli, presidida por un patrón —en este
caso, el papa Liberio— que alojó a las mayores congregaciones de los primeros
cristianos en Roma. Construida sobre un templo pagano de Cibeles, Santa María la
Mayor es (junto con Santa Sabina, algo posterior) la única iglesia romana que conserva
la planta estrictamente basílical y la estructura paleocristiana primitiva. El alzado, en
cambio, no se mantiene en su estado original debido a los varios proyectos de
construcción adicionales (casi todas intentando imitar el estilo primitivo) y los daños del
terremoto de 1348.

El nombre de la iglesia refleja dos ideas de grandeza, por un lado la de una basílica
mayor en oposición a una basílica menor y también a la de la Virgen María, como
verdadera Madre de Dios. En el idioma griego esta doctrina es conocida como
Theotokos, oficialmente adoptada en el Concilio de Éfeso en 431. La Basílica de Santa
María la Mayor es el lugar más grande e importante de los dedicados en Roma al culto
mariano.

672
Después de que el papado de Avignon acabase formalmente y los papas regresaran a
Roma, la Basílica de Santa María la Mayor se convirtió en un Palacio de los Papas
temporal debido al estado de deterioro en que se encontraba el Palacio de Letrán. La
residencia papal se trasladó posteriormente al palacio del Vaticano en lo que
actualmente es la Ciudad del Vaticano.

Basílica patriarcal

Al ser una basílica patriarcal, Santa María la Mayor es usada a menudo personalmente
por el Papa. Lo más destacado es su presidencia de la Fiesta de la Asunción de la
Virgen, que se celebra anualmente cada 15 de agosto en la basílica. Un alto altar con
baldaquino dedicado al papa se usa tan sólo por el pontífice — salvo unos pocos
sacerdotes escogidos, incluyendo al arcipreste. El papa da el cargo de la Basílica de
Santa María la Mayor a un arcipreste, normalmente un arzobispo hecho cardenal en
consistorio. El arcipreste era anteriormente el Patriarca Latino de Antioquía, un título
abolido en 1964.

La fachada en un esbozo de Giuseppe Vasi, hacia 1740.

El actual arcipreste de la Basílica de Santa María la Mayor es el cardenal Bernard

Francis Law; Juan Pablo II le nombró para este cargo después de su dimisión como
Arzobispo de Boston el 13 de diciembre de 2002, en un acto que suscitó mucha crítica,
dado el hecho de que Law era sin duda uno de los más controvertidos jerarcas católicos
en los Estados Unidos. Fue en su archidiócesis en la que comenzó el escándalo de
pederastia en 2002.

Además del arcipreste y clero que lo sirve, un capítulo de canónigos residen en la

Basílica de Santa María la Mayor. A ello cabe añadir los monjes redentoristas y
dominicos que sirven la iglesia diariamente — ofreciendo confesión y administrando
otros sacramentos.

673
Arquitectura

Plano de la basílica.

Es un edificio que muestra estilos arquitectónicos diversos, desde el paleocristiano hasta

el barroco. Esta iglesia basilical, con sus nobles proporciones, mosaicos e imponentes
capillas polícromas de la Contrarreforma resume las grandes etapas del arte cristiano en
Roma.

Origen

El papa Liberio encargó la construcción de la Basílica Liberiana, hacia 360. Quería un

santuario construido en el lugar donde se produjo una aparición de la Virgen María ante
un patricio local y su esposa. Según la tradición, el perfil de la iglesia fue físicamente
dibujado en el suelo por una milagrosa nevada que ocurrió el 5 de agosto de 358 en lo
alto del Esquilino. Dedicado a la Virgen María bajo el título de "Nuestra Señora de las
Nieves", los católicos locales conmemoraban el milagro en cada aniversario lanzando
pétalos de rosa blanca desde la bóveda durante la misa festiva.[1]

De este antiguo edificio sólo quedaría un pasaje del Liber Pontificalis que afirma que
fecit basilicam nomini suo iuxta Macellum Liviae.

Basílica medieval

Sobre la iglesia precedente, erigida según la tradición por Liberio, el papa Sixto III (432
- 440) ordenó la construcción de una iglesia dedicada al culto de la Virgen, poco

674
después de haberse afirmado el dogma de la maternidad divina en el Concilio de Éfeso
(431). Contiene muchos antiguos mosaicos de este periodo. Tiene planta de tres naves.
Las columnas jónicas, de fuste liso monolítico y mármol veteado ateniense, sostienen un
entablamento clasicista y separan las naves laterales de la central. Estas columnas se
asientan soble un plinto con basa ática y todo hace sospechar que proceden de algún
edificio de la Roma antigua o de la primera basílica.

La propia basílica fue restaurada y ampliada por varios papas durante la Edad Media,
incluyendo a Eugenio III (1145-1153), Nicolás IV (1288-92) o Clemente X (1670-76).
En su interior una de las obras principales es el espléndido ciclo de mosaicos sobre la
Vida de la Virgen, que data del siglo V, que muestra aún las características estilísticas
del arte romano tardío. Más hieráticos, y más próximos al arte bizantino son los
mosaicos del arco triunfal, con escenas de la Infancia de Cristo según los Evangelios
apócrifos.

De época medieval es igualmente el suelo de mármol estilo cosmati, como el que puede
verse en la tumba del cardenal Rodríguez (1299), a la derecha del altar.

En el siglo XIV, durante el pontificado de Nicolás IV fue realizado el mosaico del

ábside, con la Coronación de María, obra de Jacopo Torriti, un monje franciscano. De
la misma época son los mosaicos de la fachada, obra de Filippo Rusuti.

El campanario medieval es el más alto de Roma, de unos 75 metros.

Modificaciones posteriores

Artesonado del techo por Giuliano da Sangallo.

El artesonado del techo es renacentista, del siglo XVI, sigue un diseño de Giuliano da
Sangallo; se dice que fue dorado con oro de los incas regalado por los Reyes Católicos
al Papa español Alejandro VI (algo que de hecho es erróneo, pues el imperio inca fue
conquistado durante el reinado de Carlos I).

El interior de Santa María la Mayor sufrió una amplia renovación que afectó a todos sus
altares entre los años 1575 y 1630.

El ábside externo, vuelto hacia la plaza del Esquilino, es obra de Carlo Rainaldi, que
presentó al papa Clemente IX un proyecto menos caro que el de su contemporáneo
Bernini.

De la época barroca son las fachadas, las cúpulas y las capillas. Benedicto XIV (1740-
58) encargó en los años 1740 a Ferdinando Fuga edificar la actual fachada y modificar

675
el interior. La fachada, con su logia, data de 1743, y no afectó a los mosaicos de la
fachada. El ala de la canonica (sacristía) queda a su izquierda y un ala semejante está a
la derecha (diseñada por Flaminio Ponzio) lo que da al frente de la basílica el aspecto de
un palacio frente a la plaza de Santa María la Mayor.

Capilla sixtina

Tumba del papa Pío V, en la capilla Sixtina.

En la nave de la derecha está la capilla Sixtina, construida para enterrar al papa Sixto V
según diseño de Domenico Fontana y finalizado más tarde por Carlo Fontana, con
cubrimiento de mármol antiguo.

Sixto V mandó construir la capilla dedicada al Santísimo Sacramento para custodiar el

belén. Mantiene el antiguo Oratorio del belén, realizado por Arnolfo di Cambio durante
el siglo XIII.

La obra se ejecutó entre 1587 y 1589. Como en su capilla gemela, la Paulina, varios son
los artistas que intervinieron en su ejecución. Hizo ejecutar un ciclo de frescos en los
muros que ocultaron algunas de las ventanas paleocristianas. Aquí están enterrados
Sixto V y San Pío V, que lo nombró cardenal. Cada uno de ellos tiene un monumento
funerario, muy parecidos.

Capilla Paulina

La capilla paulina (Cappella Paolina), también llamada Capilla Borghese, tiene su

origen en junio de 1605, cuando el papa Pablo V decide su edificación, con cruz griega
y dimensiones de una iglesia pequeña para ser su lugar de enterramiento. Fue edificada
para custodiar la Imagen de la Virgen "Salus Populi Romani" bajo encargo de Pablo V.
La parte arquitectónica fue realizada por Flamiano Ponzio, a quien se relaciona con la
planta de la capilla gemela de Sixto V. Completada la estructura en el año 1611, fue
consagrada el 27 de enero de 1613. La parte decorativa, con mármoles de colores, oro y
piedras preciosas, se terminó en 1616. En las paredes laterales estan dos tumbas papales,

676
la de Clemente VIII y la de Pablo V, con una arquitectura de arco triunfal en cuyo
interior está la estatua y bajorrelieves pictóricos.

La parte escultórica fue realizada entre 1608 y 1615 por un heterogéneo grupo de
artistas: Silla da Viggiù, que llevó a cabo la parte mayor del trabajo, con las dos estatuas
papales, Bonvicino, Vasoldo, Cristoforo Stati, Nicolò Cordieri, Ippolito Buzio, Camillo
Mariani, Pietro Bernini, Stefano Maderno y Francesco Mochi.

La dirección de las tareas pictóricas de los frescos fue confiada a José Cesari, llamado
Caballero de Arpino que realizó la cúpula y la luneta sobre el altar. Ludovico Cigoli
realizó la cúpula mientras que Guido Reni fue el autor principal de las figuras de santos
en los cuales pudieron intervenir igualmente Domenico Passignano, Giovanni Baglione
y Baldassare Croce; intervinieron sucesivamente Giovanni Lanfranco, y Pietro Bellori,
transformando un ángel en la Virgen.

En la capilla Borghese se encuentra la tumba de Paulina Bonaparte, hermana de

Napoleón.

La obra más destacada de esta capilla es el bajorrelieve del frontispicio representando al

papa Liberio; es obra de Maderno.

Exterior

A la derecha de la fachada de la basílica está un monumento conmemorativo que

representa a una columna en forma de un cañón hacia arriba coronado por una cruz: fue
erigido por el papa Clemente VIII inmediatamente después de la masacre protestante del
día de San Bartolomé, aunque hoy en día se piensa más bien que celebra el fin de las
Guerras de religión de Francia [1].

La columna mariana erigida en 1614, según diseño de Carlo Maderno es el modelo de

numerosas columnas marianas erigidas en los países católicos en acción de gracias por
la remisión de la plaga durante la época barroca. (Un ejemplo es la Columna de la
Santísima Trinidad en Olomouc, República Checa). La columna en sí es lo único que
queda de la Basílica de Majencio y Constantino en Campo Vaccino, que es como se
llamó al foro romano hasta el siglo XVIII [2]. En 1611 se le añadió una estatua de
bronce, representando a la Virgen y el Niño. La fuente de Maderno en la base combina
las águilas y los dragones heráldicos de Pablo V.

La columna en la plaza conmemora el famoso icono de la Virgen María en la capilla

Paulina de la basílica. Es conocida como Salus Populi Romani, o Salud de los romanos,
debido a un milagro en el que el icono ayudó a mantener la plaga alejada de la ciudad.
El icono tiene al menos mil años de antigüedad, y según la tradición fue pintado del
natural por Lucas el Evangelista. Recientes dataciones por medio de la radiación del
carbono han establecido que el icono tiene aproximadamente dos mil años, con lo que
se refuerza esta tradición sagrada.

Basílica de Santa Sabina

Basílica de Santa Sabina

677
 Exterior Basílica Santa Sabina
Edificio
Tipo Basílica
Estilo Arquitectura paleocristiana
Localización Roma
41°53′04″N 12°28′47″E / 41.88444,
Coordenadas
12.47972
Construcción
Inicio 422
Término 432
Equipo diseñador

Santa Sabina all'Aventino es una basílica en Roma (Italia), el centro de la orden

dominica. Su cardenal sacerdite es Jozef Tomko. Santa Sabina se encuentra en la plaza
Pietro d'Iliria, 1, en el Aventino, a orillas del río, cerca de los cuarteles generales de los
Caballeros de Malta. Es el único ejemplo que permite comprobar la armonía original de
las basílicas paleocristianas: sus elegantes proporciones, la sobriedad de sus mármoles y
la apertura de tres ventanas en el ábside, se convierten en características de la
arquitectura religiosa paleocristiana a partir del siglo V.

Historia

Santa Sabina es una basílica temprana, del siglo V. Fue construida por el sacerdote
Pedro de Iliria, un cura dálmata, entre 422 y 432, después del saqueo de Alarico I. Se
alzó en el lugar donde estaba la casa de la matrona romana Sabina, quien fue
posteriormente canonizada como santa cristiana. En origen estaba cerca de un templo de
Juno.

En 1219, la iglesia fue entragada por el papa Honorio III a Santo Domingo, para su
nueva orden, la Orden de Predicadores, hoy comúnmente llamados dominicos. Desde
entonces, ha sido su cuartel general.

Descripción

La puerta de madera de la basílica se considera que es la original del siglo V, aunque

aparentemente no fue construida para este umbral. Dieciocho de sus paneles de madera
sobreviven - todos salvo uno representando escenas de la Biblia, aunque con algunas
diferencias respecto a las versiones canónicas de las escenas. Las famosas entre estas es

678
una de las representaciones más antiguas de la Crucifixión de Jesucristo, aunque otros
paneles han sido objeto de exhaustivos análisis debido a su inusual imaginería.

Representación de la Crucifixión en la puerta de madera de Santa Sabina. Es una de las

representaciones más antiguas de la Crucifixión de Cristo.

Interior de la basílica de Santa Sabina.

Por encima del umbral, el interior conserva una dedicatoria original en hexámetro
latino.

La basílica es un edificio alargado, con una clásica planta rectangular y columnas que la
dividen en naves, la central más ancha y elevada que las laterales. Esta diferencia
sobresaliente de altura permitía incorporar bajo la techumbre un hilera de ventanas por
donde penetraba la luz en el recinto. Dicha luz, junto con las decoraciones que han sido
restauradas a su modestia original, casi blancas, hacen de Santa Sabina un lugar bien
ventilado y amplio. Otras basílicas, como Santa María la Mayor, a menudo están
decoradas de manera pesada y chillona. Debido a su simplicidad, Santa Sabina
representa un puente de enlace entre el foro romano con tejado a las iglesias de la
Cristiandad. Al final de la nave principal, se abría un gran arco del triunfo, que
comunicaba con un brazo transversal formándose así una cruz latina. El diseño
cruciforme, al igual que el sistema de iluminación, no tenía antecedentes en la
arquitectura tradicional romana y respondía a un planteamiento paleocristiano, práctico
e ideológico.

En medio del transepto, simbolizando la cabeza de Cristo, se dispuso en ábside

semicircular, orientado hacia los Santos Lugares de Jerusalén. El mosaico original del
siglo V del ábside fue reemplazado por un fresco muy similar de Taddeo Zuccaro en
1559. La composición probablemente no se alteró: Cristo flanqueado por un santo y una
santa, sentado en una colina mientras que los corderos están bebiendo en una corriente
que discurre a sus pies. La iconografía del mosaico era muy similar al de otro mosaico
del siglo V, destruido en el XVII, en Sant'Andrea in Catabarbara.

Era del presbiterio, presidio por la mesa de altar y la cátedra del obispo, a quien
flanqueaban los sacerdotes sentados en bancos corridos alrededor del muro. En sus

679
proximidades se construyeron dos dependencias: el diaconicum o sacristía y la prótesis,
donde se preparaban las especies eucarísticas. Precediendo al espacio sacro, se habilitó
un atrio porticado con una fuente para los catecúmenos, ya que sólo los bautizados
podían penetrar en la basílica.

Las celdas del interior para los frailes dominicos permanecen poco alteradas desde los
primeros días de la Orden de Predicadores. La celda de Santo Domingo aún está
identificada, aunque desde entonces ha sido ampliada y convertida en una capilla.
También, el refectorio original se conserva, en el que santo Tomás de Aquino comía
cuando estaba en Roma.

Dos torres campanario en la fachada señalaban sus presencia en el paisaje urbano. El

campanario data del siglo X.

Otras basílicas importantes del siglo IV son: Basílica de San Juan de Letrán, Basílica de
Santa María la Mayor, Basílica de San Pablo Extramuros y Basílica de San Pedro del
Vaticano (329).

Basílica de San Pablo Extramuros

Centro histórico de Roma, los bienes de la
Santa Sede situados en la ciudad que
benefician de los derechos de
extraterritorialidad y San Pablo
Extramuros1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

San Pablo Extramuros.

41°51′31.6″N
Coordenadas 12°28′34.6″E / 41.85877
8, 12.476278
Italia
País
Ciudad del Vaticano
Tipo Cultural
Criterios i, ii, iii, iv, vi
N°
91
identificación
Europa y
Región2
América del Norte

680
Año de
1980 (IVª sesión)
inscripción
Año de
1990
extensión
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Basílica de San Pablo Extramuros es una de las cinco iglesias consideradas como
las más antiguas de Roma. La Iglesia Católica considera que son la Basílica de san Juan
de Letrán, Basílica de San Lorenzo Extramuros, Basílica de Santa María la Mayor y la
Basílica de San Pedro. Es la segunda Basílica más grande de Roma, después de San
Pedro, se encuentra a 11 kilómetros de ésta y según la tradición es el lugar donde el
apostol Pablo fue enterrado. En 2005 el cardenal Andrea Cordero Lanza di
Montezemolo fue nombrado arcipreste de la basílica.

La basílica, y todo el complejo anexo, como el claustro y el monasterio, no son parte de

la República Italiana, sino que son propiedad extraterritorial de la Santa Sede.

En 1980 fue incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad en Europa por la

UNESCO, con el número de identificación 91-013.

Historia

Antes de la basílica

El lugar en el que se encuentra la basílica de san Pablo Extramuros, a dos millas de la

Via Ostiensis, estaba ocupada por un vasto cementerio sub divos (sobre la tierra), que
fue usado constantemente desde el siglo I a. C. hasta el siglo III d. C., y
esporádicamente reutilizado con posterioridad, sobre todo en los mausoleos, hasta
finales de la Antigüedad tardía. Era una amplia necrópolis y comprendía diversa
tipología de tumbas, desde los columbarios de familia a las pequeñas capillas funerarias
a menudo decoradas con frescos y estuco. Casi la totalidad de esta área sepulcral está
ahora sepultada (en gran parte bajo el nivel del vecino río Tíber), y se estima que se
extiende bajo toda el área de la basílica y de la zona que la rodea. Una mínima, pero
significativa parte de ella puede verse a lo largo de la Via Ostiense, justo afuera del
transepto norte de la basílica.

De la sepultura de Pablo a Constantino

En esta necrópolis fue enterrado san Pablo después de haber sido ejecutado en tiempos
de la persecución neroniana que siguió al incendio de Roma del 64. Según algunas
teorías, tanto él como san Pedro habrían sufrido martirio ese mismo año. Eusebio de
Cesarea, en cambio, sostiene que ambos murieron en el 67. Según la tradición, una
matrona (llamada Lucina, pero el nombre probablemente es fruto de las leyendas
posteriores) dispuso una tumba para sepultar los restos del apóstol. Hay que imaginarse
una tumba pobre, un sarcófago junto a otras sepulturas de todo tipo y extracción social,

681
más o menos como la de Pedro en la necrópolis vaticana. Antes del Edicto de Milán, ya
hubo un culto secreto alrededor de su tumba. Sobre su tumba se construyó un edículo,
cella memoriae, como sobre la tumba de san Pedro. En su Historia Eclesiástica Eusebio
de Cesarea menciona una carta de Gayo, presbítero bajo el papa Ceferino (199 – 217),
en la que se citan los dos monumentos puestos sobre la tumba de los apóstoles, uno
sobre la colina vaticana y el otro a lo largo de la Via Ostiense.

Más tarde, sobre ese lugar, objeto de continua peregrinación desde el siglo I, el
emperador romano Constantino (306 – 337) creó una pequeña basílica, a dos kilómetros
de la muralla Aureliana que circundaba Roma, saliendo por la puerta de san Pablo, de lo
que resulta su nombre: fuori le mura (fuera de los muros, extramuros). Este edificio ha
de incluirse en la serie de basílicas construidas por el emperador dentro pero sobre todo
fuera de la ciudad, y fue la segunda fundación constantiniana en el tiempo, después de
la catedral dedicada al Santo Salvador (la actual Basílica de san Juan de Letrán). Fue
consagrado en noviembre de 324 por el papa Silvestre I.

Esta basílica estaba orientada hacia el oeste y tenía la entrada al este, como la basílica
de san Pedro en el Vaticano. De ella se conserva sólo la curva del ábside, visible en el
altar central de la basílica actual. Se debía tratar de un pequeño edificio, probablemente
de tres naves, que tenía cerca del ábside la tumba de Pablo, adornada por una cruz
dorada.

La basílica de los tres emperadores

La pequeña construcción constantiniana debió parecer inadecuada a los emperadores

que le sucedieron, sobre todo desde la óptica de una revitalización de la figura de Pablo
durante el período de la tetrarquía. Resultaba minúscula, sobre todo si se la comparaba
con la Basílica de san Pedro. Por ello fue destruida para dar lugar a una gran basílica
con cinco naves, más parecida a la basílica vaticana.

Bajo el reinado conjunto de los emperadores Teodosio I (379 – 395), Graciano (367 –
383) y Valentiniano II ([[375 – 392) fue erigida la basílica cuya estructura permanecerá
en pie hasta el desastroso incendio de 1823. Esta basílica tenía al Este la Via Ostiense
(la carretera hacia Ostia) por lo que hubo que extenderla hacia el Oeste, hacia el río
Tíber, cambiando diametralmente la orientación. La entrada se colocó hacia el río Tíber,
en lugar de hacia la via Ostiense, y esta es la orientación actual, utilizando la actual
basílica parte de las estructuras murales que sobrevivieron al incendio.

En 384, Valentiniano II decidió el inicio de los trabajos, como da prueba una carta
dirigida por el emperador al prefecto de la ciudad de Roma, Salustio, que se encargaba
del estudio de los trabajos. Este edificio se llama “Teodosiano”, aunque fue terminado
bajo Honorio. Fue construido por Cirade, llamado "Profesor Mechanicus" que proyectó
un plan de cinco naves y un pórtico con cuatro 4 arcos. El papa Siricio consagró el
edificio.

Adiciones posteriores, como el arco triunfal sobre columnas monumentales y el

espléndido mosaico que lo decoraba, se atribuyen respectivamente a las restauraciones
efectuadas por Gala Placidia (390 – 450) y otras intervenciones del papa León I el
Magno (440 – 461). Gala Placidia, hija de Teodosio y esposa de Honorio, añadió el
mosaico del arco de triunfo, que se rehará entre los siglos VIII y IX. Por su parte, el

682
papa León I ordenó la realización de los tondos con retratos papales que recorrían todas
las arcadas de la nave central; algunos de ellos, que sobrevivieron al incendio, se
conservan en la Raccolta de Rossi, en el antiguo monasterio, junto a otros restaurados a
lo largo de los siglos. Hoy en día pueden verse estos retratos, en un friso que se extiende
sobre las columnas que separan las cuatro naves y pasillos. A León el Grande se
atribuye también la elevación del transepto, para lo cual fue necesario subir el lugar
devocional correspondiente a la tumba del apóstol.

El poeta cristiano Prudencio (348-h. 413) describe los esplendores del monumento en
unas pocas pero expresivas líneas. Se dedicó también a los santos Taurino y Herculano,
mártires de Ostia en el siglo V, se le llamó la basilica trium Dominorum 'basílica de los
tres señores'.

De la antigua basílica sólo queda la porción interior del ábside con el arco triunfal y los
mosaicos de este último.

La basílica de Gregorio Magno al siglo XIX

Bajo el pontificado de Gregorio I Magno (590 – 604) la basílica fue modificada

drásticamente. El nivel del pavimento se subió, sobre todo en el sector presbiterial, para
realizar el altar directamente sobre la tumba de Pablo. Una operación similar se hizo en
la Basílica de San Pedro. De este modo se pudo realizar también una confesión, esto es,
un pequeño acceso puesto bajo el nivel del transepto, desde donde podía accederse a la
tumba del apóstol.

En esta época había dos monasterios cerca de la basílica: San Aristo para hombres y San
Esteban para mujeres. Los servicios eran atendidos por un cuerpo especial de clérigos
que había sido instituido por el Papa Simplicio (m. h. 483). Con el tiempo, los
monasterios y los clérigos de la basílica decayeron; el papa Gregorio II (m. 731)
restauró el primero y confió a los monjes el cuidado de la basílica.

La basílica fue saqueada por los lombardos en 739. Las papas continuaron siendo
generosos con el monasterio; la basílica resultó nuevamente dañada durante las
invasiones sarracenas del siglo IX, siendo saqueada en 847. Por este motivo, el papa
Juan VIII (820-882) fortificó la basílica, el monasterio, y los alojamientos de los
campesinos, formando la ciudad de Joannispolis, que aún era recordada en el siglo XIII.

En 937, cuando san Odón de Cluny fue a Roma, Alberico II de Spoleto, patricio
romano, confió el monasterio y la basílica a su congregación y Odón nombró a
Balduino de Monte Cassino.

El papa Gregorio VII (h. 1020-1085) fue abad del monasterio y en su época Pantaleone
de Amalfi presentó las puertas de bronce de la basílica mayor, que fueron ejecutadas por
artistas de Constantinopla.

683
Claustro del monasterio de San Paolo fuori le mura

El gracioso claustro del monasterio se erigió entre 1220 y 1241.

La basílica se enriqueció con un baldaquino realizado en 1285 por Arnolfo di Cambio.

A este siglo pertenecen también los mosaicos del ábside. La sacristía contiene una bella
estatua del papa Bonifacio IX (1356-1404). El papa Martín V (h. 1368-1431) lo confió a
los monjes de la Congregación de Monte Cassino. Entonces se convirtió en una abadía
territorial o abadía nullius. La jurisdicción de abad se extendió sobre los distritos de
Civitella San Paolo, Leprignano y Nazzano, todos los cuales formaban parroquias; la
parroquia de San Pablo en Roma, sin embargo, queda bajo la jurisdicción del cardenal
vicario.

La estructura de la basílica no sufrió ulteriores cambios hasta el papado de Sixto V

(1585 – 1590), el cual, aparte de desmantelar algunas estructuras en torno al altar, hizo
descubrir la confesión gregoriana creando una confesión descubierta, que permaneció
así hasta el incendio. Esta confesión estaba orientada hacia el ábside, al contrario de la
actual, orientada hacia las naves.

Desde 1215 hasta 1964 fue la sede del Patriarca Latino de Alejandría.

El actual superior es Edmund Power, Orden de San Benito

Reconstrucción

Vista frontal

Durante el pontificado del papa Pío VII, en la noche del 15 al 16 de julio de 1823, un
incendio destruyó la mayor parte del edificio, dejando incólume el claustro. El fuego se
inició por la negligencia de un trabajador que estaba reparando el plomo del tejado. De
este modo quedó prácticamente destruida la basílica, la única entre todas las iglesias de
Roma que había conservado su primitivo carácter durante 1435 años.

684
Interior de la basílica

Quedaron en pie pocas estructuras. Debieron reconstruirse gran parte de los muros. En
aquella época el debate sobre las varias teorías de restauración estaba muy avanzado, a
pesar de lo cual los arquitectos encargados de las labores prefirieron reconstruir una
basílica completamente nueva, de tal manera que los visitantes difícilmente pueden
reconocer en la construcción actual el diseño de una basílica de finales del siglo IV.

El papa León XII se ocupó de la reconstrucción del edificio. Se eligió guardar el plan
paleocristiano y construir un nuevo edificio. La Santa Sede eligió el proyecto de
Giuseppe Valadier, pero la Comisión para la reconstrucción confió los trabajos a
Pasquale Belli. A su muerte, siguió los trabajos Luigi Poletti.

Todo el mundo contribuyó a la restauración. El virrey de Egipto envió pilares de

alabastro, el emperador de Rusia la preciosa malaquita y lapislázuli del tabernáculo. La
obra en la fachada principal, que mira al Tíber, fue acabada por el gobierno italiano, que
declaró la iglesia un monumento nacional.

El resultado final, aunque guardando la tipología de basílica paleocristiana, dista mucho

del edificio de Teodosio.

Se taparon las ventanas de la nave central para añadir escenas de la vida de san Pablo en
dos series de mosaicos. Se suprimieron todas las irregularidades (columnas torcidas,
decorados bajo los arcos...). Se sustituyó el pavimento de mármol liso por otro
geométrico.

El mosaico de la fachada, del siglo XI, fue sustituido por uno nuevo, alejado de los
cánones estéticos paleocristianos. Restos del primer mosaico son visibles detrás del arco
de triunfo.

685
La basílica actual es un edificio neoclásico, estilo que toma sus referencias del Alto
Imperio, y no paleocristiano, esto es, un arte de la Antigüedad Tardía.

La construcción mide de largo 131,66 metros, 65 de ancho y 29,70 de alto. Es

imponente y es, en tamaño, la segunda de las cuatro basílicas patriarcales de Roma.

En su interior, las naves y el transepto tienen tondos conteniendo las efigies de todos los
pontífices, desde San Pedro al actual Benedicto XVI.

Anexos a la basílica están el claustro y el monasterio.

Excavación de la tumba de San Pablo

Se supone que la basílica se fundó precisamente sobre la tumba de Pablo de Tarso. La

crónica del monasterio benedictino unido a la basílica menciona, al hablar de la
reconstrucción posterior al incendio, que se encontró un gran sarcófago de mármol
encima del cual había dos losas o tablas de madera con las palabras "Paulo Apostolo
Mart(yri)" (A Pablo, el Apóstol y Mártir). Sin embargo, a diferencia de otros sarcófagos
que se encontraron entonces, no fue mencionado en los papeles de la excavación.[1]

El 6 de diciembre de 2006, se anunció que arqueólogos del Vaticano habían

descubierto, detrás del altar, un sarcófago que puede que contenga los restos del apóstol.
[2]
Hubo una conferencia de prensa el 11 de diciembre 2006[3] que dio más detalles del
trabajo de la excavación, que duró desde 2002 hasta el 22 de septiembre de 2006, y que
comenzó después de que los peregrinos a la basílica durante el año jubilar de 2000
expresaran su decepción por no poder visitar o tocar la tumba del apóstol.[4] Ha de
decidirse si examinar el interior del sarcófago para ver su contiene restos humanos. De
hecho, el sarcófago aún no se ha sacado de su posición, de manera que sólo puede verse
uno de sus dos estrechos laterales.[5]

Una curvada línea de ladrillos indicando el perfil del ábside de la basílica de

Constantino fue descubierta inmediatamente al oeste del sarcófago, mostrando que la
basílica original tenía su entrada al este.

Baptisterio de San Juan de Letrán

686
El papa Sixto III fue impulsor de la construcción de obras sobre formas anteriores,
como ocurre con este baptisterio de San Juan de Letrán levantado sobre una antigua
estructura octogonal de tiempos de Constantino. El baptisterio es de planta centralizada
y está rodeado por un deambulatorio abovedado que recuerda a Santa Constanza.
Constituye uno de los mejores ejemplos de planta centralizada levantados en el siglo V.
Autor anónimo. Roma. Siglo V.

Baptisterio de los ortodoxos

687
El obispo Neón hizo construir durante el primer cuarto del siglo V el Baptisterio de los
Ortodoxos en la localidad italiana de Rávena, dependiente del Imperio Bizantino. Hacia
el año 450 se reelaboró la decoración interior, utilizándose estucos en relieve para la
zona baja de la cúpula, entre las ventanas y el octógono, mientras la cúpula era decorada
con mosaicos. El centro de la cúpula estaría ocupada por el bautismo de Cristo en las
aguas del río Jordán; en el tambor podemos observar arquitecturas, jardines y altares
con libros sacros, recordando al cuarto estilo de la pintura mural romana.

Santo Sepulcro

Iglesia del Santo Sepulcro

Planta del edificio durante el siglo IV.

688
Planta del edificio durante el siglo XIX.

El Santo Sepulcro es un sitio religioso relacionado especialmente con el cristianismo,

particularmente católicos y ortodoxos. El lugar, llamado también Gólgota (en arameo,
Golgotha, «calavera») y donde según los Evangelios se produjo la crucifixión,
enterramiento y resurrección de Cristo está ubicado dentro de la Ciudad Vieja de
Jerusalén, la cual a su vez se ubica en la línea de confluencia entre la Jerusalén oriental
(Árabe) y occidental (Judía).

A la Basílica del Santo Sepulcro de Jerusalén, también se la conoce como la Basílica

de la Resurrección (Griego: Ναός της Αναστάσεως, Naos tis Anastaseos; Georgiano:
Agdgomis Tadzari; Armenio: Surp Harutyun) o de la Anástasis (en griego,
«Resurrección»).

Esta basílica, uno de los centros más sagrados del Cristianismo, ha sido un importante
centro de peregrinación desde el siglo IV.

Hoy día alberga la sede del Patriarca Ortodoxo de Jerusalén.

Monasterio de San Simeon el Estilita

Mausoleo de Gala Placidia

689
 Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Pastoral celeste, representación del Buen

Pastor que es el mosaico más sobresaliente
del Mausoleo de Gala Placidia.
44°25′15.5″N
Coordenadas 12°11′49.2″E / 44.4209
72, 12.197
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N° identificación 788
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Mausoleo de Gala Placidia en Rávena (Italia) es un célebre enterramiento

monumental de la hermana de emperador Honorio, Gala Placidia. Es una de las ocho
estructuras de Rávena inscritas en la lista del Patrimonio de la Humanidad en 1996. Más
que por su arquitectura, este monumento es mundialmente famoso por sus suntuosos
mosaicos, los más antiguos de la villa. Ellos marcan la transición entre el arte
paleocristiano y el bizantino. Como señalaron los expertos de la UNESCO, «es el más
antiguo y mejor conservado de todos los monumentos con mosaicos, y al mismo tiempo
uno de los más perfectos artísticamente».

Arquitectura

Construida en el año 425-430, la estructura tiene planta de cruz griega, siendo ésta la
primera construcción occidental que presenta esta forma. El mausoleo está ligado a una
basílica que también presenta una planta en forma de cruz griega.

690
En cuanto a su apariencia exterior, presenta un modelo muy clásico: revestimiento de
ladrillo y un tejado cubierto de tegula plana vertiendo a 2 o 4 aguas. Sus grandes
novedades se ven en el interior y en la forma de la planta: su interior se cierra con una
cúpula y bóvedas de cañón, y las paredes están decoradas con ricos mosaicos. La cúpula
también está cubierta por mosaicos, representando a ocho de los apóstoles y figuras
simbólicas de palomas bebiendo de una vasija. Los otros cuatro apóstoles están
representados en las bóvedas del brazo transversal; sobre la puerta hay una
representación «Pastoral celeste», esto es, de Jesucristo como el Buen Pastor, joven, sin
barba, con cabello ondulante, y rodeado de ovejas; en el lado opuesto, hay un tema que
se interpreta como la representación de San Lorenzo. Paneles delgados y traslúcidos de
piedra permiten que pase la luz a la estructura a través de las ventanas.

La decoración (basada en motivos cristianos) posee un importante simbolismo,

presentando temas vegetales (evocando al paraiso) combinados con decoración
geométrica y figurativa (mártires, apóstoles, ángeles, etc.). El ábside presenta una
decoración de un cielo estrellado con ángeles en las esquinas.

El edificio (antiguamente el oratorio de una iglesia más amplia dedicada a la Santa

Cruz) contiene tres sarcófagos; el más grande de ellos se dice que era el de Gala
Placidia, y que su cuerpo embalsamado se depositó aquí en posición sedente, vestida
con el manto imperial; en 1577, sin embargo, el contenido del sarcófago se quemó
accidentalmente. El sarcófago de la deredcha se atribuye al emperador Valentiniano III
o al hermano de Gala Placidia, el emperador Honorio. El de la izquierda se atribuye al
esposo de Gala Placidia, el emperador Constancio III.

Baptisterio de los ortodoxos

El baptistero de los Ortodoxos, el de la Catedral de Rávena, sigue el modelo clásico de
planta octogonal con la pila baustimal en el centro rodeado de un deambulatorio
también octogonal sobre el que se levanta un cuerpo con ventanas y coronado por una
cúpula. Su rica decoración está plagada de motivos clásicos, destacando especialmente
el espléndido mosaico del Bautismo de Cristo que se encuentra en la cúpula.

691
Baptisterio Arriano
Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

El baptisterio arriano de Rávena.

44°25′07.4″N
Coordenadas 12°12′08.6″E / 44.418722
, 12.202389
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación

692
 Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Baptisterio arriano (en italiano, Battistero degli Ariani) en Rávena (Italia) es la más
antigua de las ocho estructuras de Rávena inscritas en la lista del Patrimonio de la
Humanidad en 1996.

Historia

Fue erigido por el rey ostrogodo Teodorico el Grande entre finales del siglo V y
principios del siglo VI. Es por lo tanto contemporáneo de la Basílica de San Apolinar
Nuevo.

Se le llama arriano para diferenciarlo del Baptisterio ortodoxo. Los dos edificios, aun
destinándose a la misma función, eran cada uno propio de una de las dos comunidades
cristianas que coexistían entonces en Rávena. Se pretendía diferenciar a los
«ortodoxos», esto es, los cristianos de la «recta» doctrina, de los «herejes» que seguían
el arrianismo.

En 565, después de la condena del culto arriano, esta pequeña estructura de ladrillo
octogonal fue convertida en un oratorio católico con el nombre de Santa Maria. Monjes
griegos le añadieron un monasterio durante el periodo del Exarcado de Rávena y más
tarde dedicaron la estructura a Santa Maria in Cosmedin. Alrededor del año 1700, la
estructura pasó a manos privadas, y en 1914 fue adquirida por el gobierno italiano. El
bombardeo aliado sobre Rávena en la Segunda Guerra Mundial ayudó a despejar otras
estructuras que la habían invadido por todos los lados, permitiendo a los investigadores
que viesen los detalles de su exterior por vez primera. Como con otros monumentos de
Rávena, el suelo original queda a unos 2,3 metros por debajo del actual.

693
Mosaico en el techo del baptisterio arriano.

Arquitectura

El baptisterio es de forma octogonal; dentro hay cuatro huecos y una cúpula con
mosaicos, representando el bautismo de Jesús por san Juan Bautista. Jesús aparece sin
barba y desnudo, semisumergido en el Jordán. Juan el Bautista luce una piel de
leopardo. A la izquierda está en pie un dios pagano cano y viejo con una capa griega,
sosteniendo una bolsa de piel. Es la personificación del río Jordán. Por encima, el
Espíritu Santo en forma de paloma derrama agua lustral con su pico.

Por debajo, una procesión de los doce apóstoles, guiados en diferentes direcciones por
san Pedro y san Pablo circundan la cúpula, encontrándose junto a un trono en el que hay
un crucifijo enjoyado descansando sobre un cojín púrpura.

Los artistas emplearon varios años para hacer estos mosaicos, como puede verse por los
diferentes colores de las piedras usadas para representar la hierba a los pies de los
apóstoles.

Toda la composición es muy similar a la del baptisterio Neoniano ortodoxo. Las paredes
están desnudas, pero no fueron así siempre. Durante unas investigaciones arqueológicas,
se descubrieron unos 170 kilos de teselas en el suelo.

La procesión de los apóstoles (detalle)

El baptisterio arriano está ubicado junto a la Iglesia del Espíritu Santo, también
construida por Teodorico y en un principio llamada Hagia Anastasis (Santa
Resurrección). Esta era una catedral arriana, y fue vuelta a consagrar como la catedral
católica de San Teodoro (soldado y mártir de Amasea in Porto) en 526. Poco queda de
la iglesia original después de su reconstrucción en 1543; algunos historiadores
especulan con que los mosaicos originales ya estaban destruidos mil años antes durante
su reconstrucción católica debido a que representaban temas arrianos.

El baptisterio es una de las ocho estructuras de Rávena registradas por la UNESCO

como Lugares Patrimonio de la Humanidad.[1] Según la evalución del ICOMOS de este
patrimonio, «la iconografía de los mosaicos, cuya calidad es sobresaliente, es
importante porque ilustra la Trinidad, un elemento algo inesperado en el arte de un
edificio arriano, puesto que la Trinidad no era aceptada por esta doctrina»

694
Basílica de San Apolinar Nuovo
Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Fachada de la basílica de San Apolinar

Nuovo.
44°25′00″N
Coordenadas 12°12′16.5″E / 44.41666
7, 12.204583
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Basílica de San Apolinar Nuovo se encuentra en Rávena, en la región de la

Romaña, Italia. Se levantó por voluntad de Teodorico en 505 para el culto arriano de su
gente, aunque fe consagrada al culto católico en el siglo VI.

Historia

Cerca del palacio se construyó la Iglesia de San Apolinar Nuovo (principios del Siglo
VI), usada probablemente como iglesia palatina dedicada al Salvador.

Con la conquista de la ciudad por parte de los bizantinos (540) se inició una serie de
restauraciones en la ortodoxia católica que implicó el cierre o la transformación de los

695
antiguos edificios relacionados con los godos y el arrianismo. Fue emblemática la
situación de san Apolinar Nuovo, en la que había en la parte que cubría los arcos que
dividen las naves un ciclo de mosaicos con temas relacionados con la religión arriana,
que a instancias del obispo Agnello fue eliminada y transformada. Sólo se salvaron las
partes más altas de la decoración (con las Historias de Cristo y con los santos y
profetas), mientras en la parte más baja, la mayor y más cercana al observador, se llevó
a cabo una completa reestructuración de la que sólo se salvaron las vistas del Puerto de
Classe y del Palatium de Teodorico, aunque eliminando todos los retratos, que
probablemente fueran del propio Teodorico y de su corte. En esa ocasión también se
cambió la consagración a San Martín de Tours, santo famoso por su lucha contra la
herejía, y sólo más adelante se asigno la denominación del primer obispo de Ravenna
San Apolinar.

Planimetría

El interior.

Se trata de un edificio con tres naves, sin quadripórtico y sólo con el nártex, que en la
zona de Rávena se denomina con mayor propiedad árdica (de la adaptación bizantina
nártheka del término griego clásico nárthex.

Externamente se presenta con una fachada a dos aguas hecha de ladrillo. En la parte
superior se encuentra, en el centro exacto, una bífora de mármol grande y ancha, encima
de la que hay otras dos pequeñas aberturas, una al lado de la otra. El nártez tiene una
cubierta que desciende desde la fachada hasta las columnas de sujección, que son de
mármol blanco, lo que proporciona un notable contraste con la oscuridad del edificio
propiamente dicho. En la parte anterior izquierda con respecto a la Basílica, se eleva un
campanario de planta circular, también de ladrillo.

La nave central, el doble de ancha que las laterales, termina en un ábside semicircular, y
está delimitada por doce pares de columnas enfrentadas que sostienen arcos de medio
punto.

Mosaicos

Cristo separa las ovejas de las cabras, San Apolinar Nuovo

696
Palacio de Teodorico

Como todas las iglesias de Rávena del periodo imperial (hasta 476), ostrogodo (hasta
540) y bizantino (después de 540), también San Apolinar Nuovo cuenta con unos
maravillosos y multicolores mosaicos. Sin embargo, no pertenecen a la misma época:
los hay del periodo de Teodorico y otros pertenecientes a la reestructuración ordenada
por el obispo Agnello, cuando se reconsagró el edificio al culto cristiano católico.

Las paredes de la nave central están divididas en tres zonas bien diferenciadas por su
decoración. La parte más alta está decorada con una serie de recuadros alternados con el
motivo alegórico de un pabellón con dos palomas. Los recuadros presentan escenas de
la vida de Cristo con especial cuidado de los detalles, a pesar de que antiguamente
estaban aún más altos por lo que su visión era bastante limitada. Algunas escenas
evidencian la evolución en el arte del mosaico en la época de Teodorico. La escena de
Cristo separando las ovejas de las cabras recuerda la del Buen Pastor del Mausoleo de
Gala Placidia, aunque haya notables diferencias (no ha pasado aún un siglo): las figuras
ya no están situadas en un espacio en profundidad, sino que aparecen colocadas unas
sobre otras, con muchas simplificaciones (algunos animales ni siquiera tienen patas). La
rígida frontalidad y la pérdida del volumen del Cristo y de los ángeles imprime un
innegable aspecto hierático. En la escena de la Última cena Cristo y los apóstoles están
representados del mismo modo que en las representaciones romanas paleocristianas, y
las proporciones jerárquicas (Cristo de mayor tamaño que las demás figuras) vuelven a
inscribirse en la tradición de arte anterior "provincial" y "plebeyo".

La parte central cuenta con recuadros entre las ventanas que enmarcan sólidas figuras de
Santos y Profetas con túnicas sombreadas que a pesar del indefinido fondo dorado se
situan en un plano propsético.

La parte inferior, la de mayor tamaño, es también la más conocida. En los muros de la

derecha (según se mira al altar), se representa el famoso Palacio de Teodorico,
reconocible por la inscripción latina PALATIUM (Palacio) en la parte baja del tímpano.
Los edificios interiores representados están mostrados en perspectiva resaltada. Eso
significa que lo que se ve corresponde a tres lados del peristilo, dispuestos en un plano
único. Entre las columnas hay telas blancas decoradas con oro, que cubren las sombras
de antiguas figuras humanas que permanecieron después de que una parte del mosaico
fuera condenada a ser destruida: por una especie de damnatio memoriae todas las
figuras humanas (casi con toda seguridad el propio Teodorico y miembros de su corte)
fueron eliminadas y aun se notan amplias partes de color ligeramente distinto (debidas a

697
una restauración llevada a cabo en otro momento) y las evidentes marcas en las
columnas blancas, en las que aparecen por diversos lugares marcas de manos.

Las columnas situadas sobre los arcos del palacio son finas y esbeltas (en la realidad
debían ser de mármol) y están rematadas con capiteles corintios. Encima de los arcos,
que tienen motivos de ángeles con guirnaldas de flores hay una serie de arcos bajos
protegidos con parapetos, y con techo de tejas, lo que probablemente fuera una larga
terraza cubierta.

Más allá del Palacio se descubren algunos edificios basilicales o de planta central cuya
función es representar de modo sintético la ciudad de Rávena.

El Puerto de Classe

En las paredes frontales está representado en cambio el Puerto de Classe, que en aquella
época era el mayor de todo el Adriático, además de una de las principales sedes de la
flota imperial romana. A la izquierda, las teselas del mosaico componen la figura de tres
embarcaciones alineadas verticalmente, amarradas en el agua azul y tranquila del
puerto, en una insólita prospectiva "a vista de pájaro", que destaca la amplitud. Están
protegidas por ambos lados por torres de piedra. Siguiendo hacia la derecha, se
observan las murallas de la ciudad, dentro de la cual se adivinan varios edifici os
notablemente estilizados: un anfiteatro, un pórtico, una basílica, una construcción civil
de planta central cubierta con un techado cónico. Sobre la puerta de acceso a la ciudad,
en el extremo derecho, se lee la expresión latina: CIVI CLASSIS (Ciudad de Classe).

Las procesiones contrapuestas de los Santos Mártires y las Santas Vírgenes, también en
la parte inferior, se realizaron durante el dominio bizantino (cuando Rávena era un
Exarcado dependiente de Constantinopla) y evidencian algunos caracteres propios del
arte del Imperio de Oriente como la repetición de los gestos, el preciosismo de la
indumentaria, la falta de volumen (con el consiguiente aplanamiento o
bidimensionalidad de las figuras) y también la absoluta frontalidad, la fijeza de las
miradas, la práctica monocromía de los fondos dorados, el uso de elementos vegetales
con fines ornamentales y de relleno, la falta de un plano de apoyo para las figuras que,
por esa razón, aparecen como suspendidas y flotando en el espacio.

Iglesia de San Vital en Rávena

Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -

698
 UNESCO

Iglesia de San Vital de Rávena.

44°25′13.5″N
Coordenadas 12°11′46.5″E / 44.42041
7, 12.19625
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La iglesia de San Vital de Rávena (o San Vitale) es uno de los templos más
importantes del arte bizantino, y, como otros de la misma ciudad, se reformó por deseo
expreso del emperador Justiniano a partir de construcciones anteriores, con el objeto
de acelerar la integración de los territorios conquistados al imperio Bizantino. La obra
se financió con el dinero del acaudalado banquero Juliano Argentario, de origen griego
(aportando una cantidad aproximada de 26 000 besantes de oro), y fue supervisada por
el arzobispo de la ciudad, Maximiano, quien la consagró en el año 547. Todos estos
personajes aparecen en la decoración musivaria que se realizó entre los años 546 y 548,
año de la muerte de la emperatriz Teodora. Estos mosaicos son el mejor ejemplo de las
artes figurativas bizantinas y nos dan una idea de lo que pudieron ser las obras que
fueron destruidas, durante la Querella Iconoclasta de los siglos VII y VIII, y con la
caída de Bizancio a manos de los turcos. En San Vital se han preservado, en el primer
caso, porque Rávena se posicionó en contra de los iconoclastas y, en segundo lugar,
porque ya no era bizantina durante la invasión turca. Por estas razones, las imágenes se
salvaron de ambas catástrofes artísticas.

699
Tipo de edificio y función

E templo había sido comenzado en el año 527 bajo el patrocinio del arzobispo
Ecclesio, cuando Rávena aún pertenecía a los ostrogodos; más tarde, tras la conquista
bizantina, se decidió que sería el templo oficial para el gobernador de la región
occidental del imperio, el llamado Exarcado de Rávena.

La iglesia consagrada a San Vital, es la más rica de todas las que erigieron los
bizantinos en Rávena (Italia). Se levantó para dotar a esta gran ciudad de un templo
digno de la que era segunda capital de su imperio, por lo que tenía un fuerte contenido
propagandístico.

Planta de San Vital de Rávena.

Se desconoce el nombre del arquitecto o arquitectos que realizaron el diseño, que es

muy similar al de la iglesia de los Santos Sergio y Baco, en Bizancio. Sin embargo, San
Vital está más alejado aún de la tradición paleocristiana, sustituyendo la idea de
«espacio-camino» de las primeras basílicas, por el de la contemplación del ámbito
celestial, con mayor carácter ascensional, gracias al esbelto tambor que sostiene la
cúpula. Una vez se ha entrado en el atrio (también usado como claustro), se accede al
templo por un nártex descentrado que da paso a una sala de oración de planta central,
con un doble anillo octogonal formado por el deambulatorio (sobre el que se dispone la
tribuna) sostenida por pilastras que delimitan un oratorio circular cubierto por la citada
cúpula hemiesférica; ésta, está rodeada de exedras de dos órdenes superpuestos con
miradores de triple arcada hacia el altar mayor. El presbiterio está al fondo, con un
tramo cubierto por una bóveda de arista y un cierre en bóveda de horno; a cada lado las
dos estancias Phastophorias, típicas de la arquitectura bizantina: al norte del ábside la
Próthesis (lugar destinado a preparar, consagrar y custodiar el pan y el vino) y, al sur, el
Diacónicon (recinto donde se guardan los enseres litúrgicos).

Todo el edificio ha sido diseñado respetando muchos de los elementos de la tradición

eclesiástica antigua, en la que se exigía la separación de sexos durante los actos de

700
culto, así como la posibilidad de que asistiesen altas jerarquías, siguiendo un protocolo
estricto reflejado simbólicamente en los mosaicos.

Así, el nártex tiene dos puertas, una para los hombres y otra para las mujeres. Éstas
debían entrar por la nave de la epístola (al sur) y, si estaban casadas, asistir a la
eucaristía desde la tribuna o matroneum, situada en el piso superior, sobre el
deambulatorio. La tribuna dispone también de palcos que dan directamente al
presbiterio, reservados a las altas jerarquías; teóricamente, el emperador y su esposa,
pero, dado que nunca llegaron a conocer el templo concluido, sería el exarca o
gobernador quien les representase.

Para los hombres ser reservaba la parte norte o del evangelio, aunque de hecho
ocuparían la planta principal. Si bien se ha perdido, es de suponer que la iglesia dispuso
de un iconostasio, que separaba y ocultaba el altar durante ciertas fases de la liturgia, y
un templete o ciborio sobre el mismo.

Materiales de construcción y decoración

En el exterior, sumamente sobrio, volumétrico, apreciamos que la iglesia está hecha de

materiales ligeros pero resistentes con paramentos de ladrillo macizo reforzados en las
esquinas por grandes arbotantes, además de lesenas (pequeños contrafuertes que
rematan en el alero del tejado) y arcos de descarga embebidos en el muro. El cimborrio
que oculta la cúpula es octogonal y va aligerado por medio de caños concéntricos de
terracota. Al contrario, su interior está ricamente decorado con mármoles veteados,
antepechos, columnas y capiteles troncopiramidales con cimacio finamente tallados al
trépano —probablemente importados de los talleres del Proconeso, una isla de mar de
Mármara cercana a Bizancio—, frescos y, sobre todo, mosaicos, que son los de mayor
calidad y los más variados del arte bizantino.[1] El efecto del interior es el de un espacio
dilatado e inmaterial, lleno de continuos contrastes de color y luz, que penetra
generosamente por las grandes ventanas del tambor.[2]

Exterior.
Cúpula central.Miradores de la tribuna.Capitel con cimacio.

Aunque la decoración de la iglesia está parcialmente dañada, la parte del presbiterio se

conserva prácticamente en su estado original, y es de un valor inestimable, pues se
trataría del único edificio áulico bizantino virtualmente intacto, que nos da una vaga
idea de la riqueza del palacio del emperador u otras grandes edificaciones oficiales de
Constantinopla, actualmente destruidas.[3]

Los mosaicos

Los mosaicos de San Vital forman un gran conjunto musivario centrado en el tema de
Dios salvando a los hombres por medio de la eucaristía (predominan las escenas de

701
ofrendas similres a la consagración y los emperadores portan objetos relacionados con
este acto litúrgico: un cáliz y una patena), aunque, como ocurre en toda iglesia
bizantina, el orden de las figuras, responde a un reflejo de la cosmogonía cristiana
oriental, con lugares específicamente reservados a las figuras según su jerarquía. Los
lugares centrales y altos de bóvedas y arcos se reservan a las figuras asociadas a Dios o
sus personificaciones, alrededor ángeles de alto rango y, más cerca de la Tierra, los
santos, como intermediarios ante los hombres. Todo ello ribeteado de una decoración
naturalista de tradición helenística, todas las paredes estaban literalmente forradas de
teselas de vivos colores, consiguiendo un efecto de gran opulencia y creando una
atmósfera desmaterializada, que camufla la estructura, presentando un mundo ideal que
eleva al creyente a las alturas.

Motivo decorativo.
Cordero Místico. Motivo decorativo.Motivo decorativo.

La bóveda de arista del presbiterio está profusamente guarnecida con guirnaldas, hojas
frutas y flores rodeando un motivo central protagonizado por el Cordero Místico
sostenido por ángeles que revolotean entre motivos vegetales con pájaros y animalillos
clasicistas, junto a pavos reales (de clara simbología cristiana[4] ). En el arco triunfal dos
ángeles flanquean un disco solar y a su lado la representación de dos ciudades: Jerusalén
y Belén. Éstas simbolizan el origen y destino de la raza humana (Jerusalén se identifica
con los judíos y el Antiguo Testamento, mientras que Belén representaría a los
cristianos y el Nuevo Testamento)

Estilísticamente, los mosaicos de la bóveda recuerdan mucho a la tradición clásica a

causa de la vivacidad de sus colores, a la representación de cierto sentido de la
perspectiva y el naturalismo de las formas, incluso de los paisajes. De hecho, esta parte
fue terminada antes de la llegada de los bizantinos, cuando Rávena estaba aún bajo el
control de los ostrogodos.

En el intradós del arco triunfal se desgrana un rosario de medallones, con Cristo en la

clave, seguido de los doce apóstoles y los santos Gervasio y Protasio, hijos de San Vital
de Milán. En el cascarón de la bóveda hay una teofanía que podría ser un precedente del
típico Pantocrátor medieval, se data en el año 525 y también destaca su profusa
decoración vegetal en la que se enmarañan numerosas flores, pájaros, y cuernos de la
abundancia, todo rodeando a un Cristo de aspecto helenístico (joven, imberbe, rubio…),
sentado sobre el globo terráqueo, con la mano derecha ofrece la corona del martirio a
San Vital, y, con la izquierda recibe la maqueta del templo del arzobispo Ecclesio.

702
 Cristo, modelo siriaco. Cristo helenizante.
Los apóstoles. Protasio.

Más abajo, varias escenas del Antiguo Testamento: la visión de Mambré de Abraham
con una posible representación de la Trinidad, el sacrifico de Isaac, las ofrendas de Abel
y de Melquisedec… muy similares a otros mosaicos que encontramos en la basílica
paleocristiana de Santa María la Mayor (Roma). A ambos lados de las paredes aparecen
representados los emperadores Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos.

Historias de Abraham: Vision de

La Trinidad. Mambré y Sacrificio de Isaac. Ofrendas de Abel y Melquisedec.

Los mosaicos de Justiniano

Los mosaicos representan la presunta ceremonia de consagración de la iglesia de San

Vital (que nunca tuvo lugar tal como está representada, pues los emperadores ya eran
ancianos cuando se terminó el templo y no viajaron a la ciudad italiana, de hecho
Teodora murió ese año). Todos los personajes importantes están perfectamente
individualizados y son reconocibles por sus retratos.

 En el lado derecho: el emperador Justiniano lleva como ofrenda una gran

patena de oro; va precedido por dos altos dignatarios eclesiásticos, uno de ellos
lleva el incensario y el otro el misal, y por el arzobispo Maximiano, que lleva
una cruz, todas estas ofrendas aparecen ricamente decoradas con gemas,
cabujones y esmaltes. Tras el arzobispo, en segundo plano, el banquero
Juliano, que financió la construcción de la iglesia. Detrás del emperador hay dos
altos funcionarios del estado con toga, el primero sería el general Belisario,
conquistador de Rávena. Cierra el cortejo la guardia personal del emperador con
el crismón en sus escudos.

703
 Justiniano y su séquito. Teodora y su cortejo.
 En el lado izquierdo: la emperatriz Teodora lleva un cáliz de oro, va
precedida por dos dignatarios de la corte y seguida por Antonia, esposa del
general Belisario y su hija Juana. Cierran el cortejo las doncellas de la
emperatriz.

Juliano Argentario.Obispo Maximiano.General Belisario......su esposa Antonia.

Rasgos estilísticos

Mosaico de Justiniano, detalle.

Es innegable el parentesco de estos mosaicos con los relieves del Ara Pacis Augustæ,
sobre todo en su temática, pero en su estilo hay algunas diferencias esenciales: Abundan
los convencionalismos como la isocefalia, el hieratismo, la frontalidad, la ausencia de
perspectiva, el horror al vacío, los gestos repetitivos de los personajes, ausencia de
movimiento —las figuras están petrificadas, pero se sugiere la dirección que siguen con
la posición de las manos—, idealización de los rostros...

704
Los personajes están retratados con realismo y tienen mucha fuerza expresiva, pero son
hieráticos y distantes. Su mirada es fija y penetrante, refleja el poder espiritual del
emperador y sus seguidores. Sus pies, en «V» flotan en un fondo neutro, indefinido,
aludiendo a los lazos con lo sobrenatural y el alejamiento de lo terrenal. Todo indica que
estas figuras están más allá de la simple humanidad.

Numerosos símbolos y atributos sitúan a cada figura en una jerarquía muy rígida. Los
monarcas están en el centro y tienen las vestimentas más ricas y las joyas más lujosas,
además de ir coronados —poder terrenal— llevan un halo de santidad —poder espiritual
—, constituyendo un claro paradigma del cesaropapismo bizantino: el emperador posee
una categoría moral superior, la Iglesia y el estado son uno sólo en él, que es
rey/basileus (Βασιλεύς) por mandato divino y mayordomo del mismo Dios,
archisacerdote, isapóstolos (ἰσαπόστολος),[5] de ahí su rostro juvenil (era sexagenario).

El resto de los personajes, cuyos retratos son más fieles y se respeta su edad, se
disponen simétricamente en torno a Justiniano y Teodora, tanto más cerca están de
ellos, cuanto más importantes son, y, además, llevan uniformes propios de su rango
(casullas para los eclesiásticos, togas sujetas con fíbulas para los funcionarios y eunucos
de la corte, armas para los soldados, etc.).

La perspectiva no existe, y ha sido sustituida por un fondo neutro, dorado y verde en el

caso del mosaico de Justiniano, y por un esquemático fondo arquitectónico en el caso
del de Teodora. Tampoco hay sensación alguna de profundidad.

El artista se ha permitido ciertas licencias en el mosaico de Teodora, que no hay en el de

Justiniano, quizá porque el protocolo del séquito femenino no era tan rígido o, quizá,
por que son obras de distintos artistas: el color es más rico y variado, los brocados, las
telas y las joyas tienen más detalles e, incluso, existe un fondo arquitectónico con
cortinas, fuentes y una venera situada sobre la emperatriz.

Detalle de las joyas de Juana,

La emperatriz El emperador
hija de Belisario. Un eunuco descorre la cortina
Teodora Justiniano
descubriendo una fuente.
detalle. detalle.

Arte Bizantino
Primera edad de oro
Iglesia de Sergio y Baco (Estambul)

705
La iglesia de los Santos Sergio y Baco, en Constantinopla.

La primera obra de la arquitectura bizantina, datada en el primer tercio del siglo VI, es
la iglesia de los Santos Sergio y Baco, en Constantinopla (527-536). Se trata de un
edificio de planta central cuadrada con octógono en el centro,[3] cubierto mediante una
cúpula gallonada sobre ocho pilares y nave en su entorno.

La iglesia en ocasiones recibe el nombre de pequeña Santa Sofía (aunque en realidad es

algunos años anterior a Santa Sofía), y actualmente ha sido transformada en mezquita.
Se encuentra en el actual barrio de Eminönü de Estambul, no muy lejos del mar de
Mármara, y desde su nártex puede divisarse el de la iglesia de Santa Sofía, y a la
inversa. En su momento, se trataba de una de las edificaciones de carácter religioso de
mayor importancia en la ciudad de Constantinopla.

Debido al gran parecido existente con la iglesia de Santa Sofía, se sospecha que el
proyecto del edificio haya sido obra de los mismos arquitectos, Antemio de Tralles e
Isidoro de Mileto, y que la propia edificación en realidad no fuese otra cosa que una
especie de ensayo general para la futura construcción de la iglesia de Santa Sofía.

706
Las columnas de dos pisos de la iglesia de los Santos Sergio y Baco.

Las labores de construcción en el edificio fueron ejecutadas con las técnicas

arquitectónicas usuales de la época y lugar, utilizando ladrillos sujetos con capas de
mortero, confiriéndoles al mismo casi la misma capacidad de resistencia que la de las
capas de ladrillos. Los muros quedaron reforzados por zunchos formados por pequeños
bloques de piedra. El edificio, cuyo plano constructivo fue conscientemente repetido en
la iglesia de San Vital en Rávena, posee la forma de un octógono inscrito en un
cuadrado irregular. Se encuentra cubierto por una cúpula de tambor de 20 m de altura,
que resposa sobre ocho columnas. El nártex está en el lado oeste.

En el interior del edificio de encuentra una bella columnata de dos alturas, que ocupa el
lado norte, y que contiene una inscripción formada por doce hexámetros griegos
consagrada al emperador Justiniano, a su esposa Teodora y a San Sergio, quien era el
patrón de los soldados del Ejército romano. El piso inferior tiene 16 columnas, mientras
que el piso superior posee un total de 18. Muchos de los capiteles de las columnas
presentan todavía los monogramas de Justiniano y Teodora. Ante el edificio, se
encuentran unos pórticos y un vestíbulo, añadidos ya bajo el dominio otomano, al igual
que el pequeño jardín, el pozo para surtir de agua para las abluciones y algunas tiendas
de mercaderes. Al norte del edificio se encuentra un pequeño cementerio musulmán, así
como el antiguo baptisterio.

Iglesia de Santa Sofía

707
Hagia Sophia, Estambul

La iglesia de la Divina Sabiduría o Hagia Sophia (griego: Άγια Σοφία, turco Ayasofya
Müzesi), dedicada a la segunda persona de la Trinidad, es una de las obras cumbre del
arte bizantino. Fue construida del 532 al 537, durante el mandato de Justiniano en
Constantinopla, capital del Imperio bizantino (hoy Estambul, Turquía).

Sus arquitectos, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, cubrieron el edificio, de planta

casi cuadrada, con una cúpula central sobre pechinas. Ésta reposa sobre cuatro arcos,
sostenidos a su vez por cuatro columnas. Dos semicúpulas hacen de contrafuerte de la
cúpula central y los muros abiertos están asegurados por contrafuertes. Posee además
unos bellos mosaicos bizantinos.

Fue utilizada como iglesia cristiana durante casi mil años, desde su construcción en el
año 537 hasta la conquista de Constantinopla por los turcos en 1453, momento en que
fue convertida en mezquita. Allí se refugiaron los aterrorizados habitantes en el ataque a
la ciudad. En 1935 fue convertida en museo.

Fue construida sobre la primitiva basílica de Constantino en tan sólo cinco años durante
el imperio de Justiniano por los griegos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto,
matemático y arquitecto respectivamente, que trataron en palabras de Agatías de
«aplicar la geometría a la materia sólida». Justiniano, según su cronista oficial Procopio
de Cesarea, al ver Santa Sofía terminada exclamó: «Salomón, te he superado».

Su arquitectura es eminentemente espacial, aunque el efecto exterior ha sido

especialmente variado por los otomanos, que lo enriquecieron con minaretes, espolones
y otros contrarrestos. La idea del edificio fue el que la gran cúpula que se iba a construir
se sostuviera merced a cuatro arcos reforzados, mediante contrafuertes y semicúpulas
que desviaran los empujes. Se evitaba así el uso del hormigón, empleado por ejemplo en
el Panteón de Roma.

708
Hagia Sophia

La planta es un rectángulo de 77 x 71 metros. La cúpula, de 56,6 metros de altura y

31,87 de diámetro, se apoya sin tambor en cuatro puntos y está rodeada por cuarenta
pequeños contrafuertes separados por otras tantas ventanas, dando la sensación según
Procopio de estar «suspendida del cielo por una cadena de oro». Por fuera, la masa de la
gran iglesia se eleva no sin cierta armonía, pero sin demasiada gracia. La cúpula
imponía una centralización bastante ajena a las basílicas del pasado, pero gracias a las
pechinas y la traslación de los esfuerzos a las naves laterales, así como un refinado uso
de la luz, «no parece descansar en base sólida». Se encuentra frente a la Mezquita Azul.

Iglesia de Santa Irene

Sección longitudinal de Santa Irene (Estambul).

A la misma época que la anterior, la primera mitad del siglo VI, corresponde la iglesia
de planta rectangular con dos cúpulas de la Santa Paz o de Santa Irene (en griego Αγία
Ειρήνη, Hagia Irene), también en Constantinopla, y que actualmente está destinada a
museo. Se encuentra situada entre la iglesia de Santa Sofía y el ya muy posterior palacio
de Topkapi.

La primera iglesia de Santa Irene fue construida bajo el reinado del emperador
Constantino en el siglo IV, siendo la primera de las iglesias de la ciudad de

709
Constantinopla. Fue el escenario de debates particularmente hirientes entre arrianos y
trinitarios en el marco de los enfrentamientos teológicos entre ambos. De hecho, fue
precisamente en la iglesia de Santa Irene donde se celebró en 381 el segundo Concilio
Ecuménico. Por otra parte, fue la sede del patriarcado de Constantinopla antes de que se
fuese construida la iglesia de Santa Sofía.

Nártex de la iglesia de Santa Irene, en Constantinopla.

La primitiva iglesia resultó incendiada en el 532 durante la rebelión Nika,[3] por lo que
Justiniano I hizo que fuese reconstruida. Parte de la bóveda, ejecutada con precipitación,
se hundió poco después, a lo que se añadió un incendio en 564.[3] Tras una nueva
destrucción acontecida debido a un terremoto en el 740, Hagia Irene fue en gran parte
reconstruida, en el reinado de Constantino V,[4] con lo que en su forma actual, el edificio
que ha llegado hasta nosotros se corresponde con el siglo VIII.

La iglesia de Santa Irene constituye un ejemplo perfecto para ilustrar el paso de las
iglesias de planta basilical a una planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. Hagia
Irene es la única de las iglesias de estilo bizantino cuyo atrio original ha llegado hasta
nosotros. La basílica, cubierta por una bóveda y dotada con dos cúpulas, culmina en su
lado este con tres grandes ventanas con arco de medio punto abiertas en el ábside. Una
gran cruz domina el nártex, en el lugar donde de acuerdo con la tradición arquitectónica
bizantina se ubicaba el Theotokos, lo que constituye una perfecto ejemplo de
iconostasia.

Tras la caída de Constantinopla en 1453, fue utilizada como arsenal por los jenízaros,
siendo acondicionada en 1846 como un Museo turco. En 1875, ante la falta de espacio,

710
la colección artística fue trasladada al palacio de Topkapi, pasando la iglesia a
transformarse en un Museo Imperial (Müze-i Hümayun) y luego, en 1908, en un Museo
militar durante un cierto tiempo. Desde 1973, se procedió a una cuidada restauración del
monumento, que es utilizado como lugar de ejecución de conciertos de música clásica
en razón de sus impresionantes cualidades artísticas, hasta el punto de que desde 1980
los principales conciertos del Festival de Música de Estambul se celebran en Hagia
Irene. El Museo no es autónomo, sino que depende del Museo de Santa Sofía.

Basílica de San Apolinar in Classe

Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Vista de la basílica de San Apolinar in

Classe.
44°22′48.3″N
Coordenadas 12°13′56.9″E / 44.380083
, 12.232472
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

San Apolinar in Classe es una basílica italiana situada en Classe, puerto histórico de
Rávena, de cuyo centro dista hoy unos 5 kilómetros, siendo una frazione del municipio.

Se construyó durante la primera mitad del siglo VI, y fue financiada por Giuliano
Argentario para el obispo Ursicino. Fue consagrada en 547 por el primer arzobispo
Maximiano y se dedicó a San Apolinar, primer obispo de Rávena.

711


Exterior

La basílica consta de tres naves, de las que el cuerpo de la central está sobreelevado y
tiene un ábside poligonal con dos capillas absidiales.

La fachada, que ha sido restaurada en parte al igual que sucede con otras partes de la
iglesia tiene delante un nártex bajo el que hay mármoles e inscripciones y que
originalmente formaban un cuadripórtico, y está aligerada con la apertura de una trífora.
Los arquitrabes de la portada son de mármol griego. Encima de la portada hay una
elegante ventana trífora.

A la izquierda de la iglesia está la torre del campanario del siglo IX que se eleva con su
forma cilíndrica, mientras las ventanas, de abajo a arriba, primero son monóforas, luego
bíforas y luego tríforas. Esta estructura hace la torre más estable y ligera, impidiendo
que se derrumbe.

Interior

En el interior de la basílica, las paredes están desnudas, excepto la del ábside, cubierto
por un "manto polícromo" de mosaico, de distintas épocas.

En el centro de la basílica, en el lugar del martirio del Santo, hay un altar antiguo. En la
parte superior de la zona del ábside, extendiéndose horizontalmente por toda la anchura
del arco se representa a Cristo dentro de un medallón circular. A sus lados, en medio de
un mar de nubes estilizadas se hallan los símbolos alados de los evangelistas: El Águila
(San Juan), el Hombre (San Mateo), el León (San Marcos) y el Ternero o Toro (San
Lucas).

Detalle de los mosaicos del ábside.

La zona superior presenta en los extremos las representaciones de las dos ciudades que
tienen las murallas adornadas con piedras preciosas: son Jerusalén y Belén, de las que
surgen los doce apóstoles con forma de corderos. En los lados del arco hay dos

712
palmeras, que en la literatura bíblica simbolizan al justo. Bajo éstas están las figuras de
los arcángeles Miguel y Gabriel, con el busto de San Mateo y de otro santo difícilmente
identificable.

Toda la decoración de la zona del ábside se remonta casi a mediados del siglo VI y
puede dividirse en dos zonas:

1. En la parte superior un gran disco cierra un cielo estrellado sobre el que se sitúa
una cruz con piedras preciosas, que simboliza el cruce de los brazos y la faz de
Cristo. Sobre la cruz se ve una mano que surge de las nubes: es la mano de Dios.
A los lados del disco están las figuras de Elías y Moisés. Los tres corderos
situados un poco más abajo, justo donde empieza la zona verde, con el hocico
vuelto hacia la cruz simbolizan a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan: es
claramente una representación de la Transfiguración de Cristo en el Monte
Tabor.
2. En la zona más baja se extiende un verde valle florido, en el que hay rocas,
arbustos, plantas y aves. En el centro se erige solemne la figura de San Apolinar,
primer obispo de Rávena, con los brazos abiertos en actitud orante: de hecho
está representado en el momento de elevar su plegaria a Dios para que conceda
la gracia a los fieles que están a su cargo, representados por doce ovejas blancas.

En los espacios situados entre las ventanas están representados cuatro obispos,
fundadores de las principales basílicas de Rávena: Ursicino, Orso, Severo y Ecclesio,
con hábito sacerdotal y llevando un libro en la mano.

A los lados del ábside hay dos paneles del siglo VII: el de la izquierda, muy
reconstruido, reproduce al emperador de Bizancio, Constantino IV, concediendo
privilegios a la Iglesia de Rávena a Reparato, enviado por el arzobispo Mauro. En el
panel de la derecha aparecen representados Abraham, Abel y Melquisedec en torno a un
altar en el que ofrecen sacrificios al Señor.

La elección del tema está fuertemente unida a la lucha contra el arrianismo, que niega la
naturaleza humana y divina de Jesucristo, ya que éstos niegan su divinidad. Además de
la representación de Apolinar entre los apóstoles, era una legitimación para Maximiano
como primer arzobispo de una diócesis directamente unida a los primeros seguidores de
Cristo, al ser Apolinar, según la leyenda, discípulo de San Pedro.

Algunas restauraciones han permitido descubrir una sinopia debajo de los mosaicos de
la pila en el que se descubre que el tema decorativo, que antiguamente tenía flores, fruta
y copas con pájaros, fue cambiado por completo con motivo de la necesidad de celebrar
al haber alcanzado rango de archidiócesis.

A lo largo de los muros de la basílica hay situados numerosos sarcófagos que pueden
datarse entre los siglos V al VIII y que nos permiten evaluar los cambios de estilo
producidos a lo largo de los siglos. De los relieves de los sarcófagos romanos, de una
gran plasticidad, con figuras humanas, se pasa a las simbologías bizantinas, con una
mayor abstracción y simplificación de esas simbologías.

Los retratos de los arzobispos de Rávena, pintados en las paredes de la nave central, en
gran parte se realizaron durante el siglo XVIII.

713
Basílica de San Apolinar Nuovo
Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Fachada de la basílica de San Apolinar

Nuovo.
44°25′00″N
Coordenadas 12°12′16.5″E / 44.41666
7, 12.204583
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Basílica de San Apolinar Nuovo se encuentra en Rávena, en la región de la

Romaña, Italia. Se levantó por voluntad de Teodorico en 505 para el culto arriano de su
gente, aunque fe consagrada al culto católico en el siglo VI.

Historia

Cerca del palacio se construyó la Iglesia de San Apolinar Nuovo (principios del Siglo
VI), usada probablemente como iglesia palatina dedicada al Salvador.

Con la conquista de la ciudad por parte de los bizantinos (540) se inició una serie de
restauraciones en la ortodoxia católica que implicó el cierre o la transformación de los

714
antiguos edificios relacionados con los godos y el arrianismo. Fue emblemática la
situación de san Apolinar Nuovo, en la que había en la parte que cubría los arcos que
dividen las naves un ciclo de mosaicos con temas relacionados con la religión arriana,
que a instancias del obispo Agnello fue eliminada y transformada. Sólo se salvaron las
partes más altas de la decoración (con las Historias de Cristo y con los santos y
profetas), mientras en la parte más baja, la mayor y más cercana al observador, se llevó
a cabo una completa reestructuración de la que sólo se salvaron las vistas del Puerto de
Classe y del Palatium de Teodorico, aunque eliminando todos los retratos, que
probablemente fueran del propio Teodorico y de su corte. En esa ocasión también se
cambió la consagración a San Martín de Tours, santo famoso por su lucha contra la
herejía, y sólo más adelante se asigno la denominación del primer obispo de Ravenna
San Apolinar.

Planimetría

El interior.

Se trata de un edificio con tres naves, sin quadripórtico y sólo con el nártex, que en la
zona de Rávena se denomina con mayor propiedad árdica (de la adaptación bizantina
nártheka del término griego clásico nárthex.

Externamente se presenta con una fachada a dos aguas hecha de ladrillo. En la parte
superior se encuentra, en el centro exacto, una bífora de mármol grande y ancha, encima
de la que hay otras dos pequeñas aberturas, una al lado de la otra. El nártez tiene una
cubierta que desciende desde la fachada hasta las columnas de sujección, que son de
mármol blanco, lo que proporciona un notable contraste con la oscuridad del edificio
propiamente dicho. En la parte anterior izquierda con respecto a la Basílica, se eleva un
campanario de planta circular, también de ladrillo.

La nave central, el doble de ancha que las laterales, termina en un ábside semicircular, y
está delimitada por doce pares de columnas enfrentadas que sostienen arcos de medio
punto.

Mosaicos

Cristo separa las ovejas de las cabras, San Apolinar Nuovo

715
Palacio de Teodorico

Como todas las iglesias de Rávena del periodo imperial (hasta 476), ostrogodo (hasta
540) y bizantino (después de 540), también San Apolinar Nuovo cuenta con unos
maravillosos y multicolores mosaicos. Sin embargo, no pertenecen a la misma época:
los hay del periodo de Teodorico y otros pertenecientes a la reestructuración ordenada
por el obispo Agnello, cuando se reconsagró el edificio al culto cristiano católico.

Las paredes de la nave central están divididas en tres zonas bien diferenciadas por su
decoración. La parte más alta está decorada con una serie de recuadros alternados con el
motivo alegórico de un pabellón con dos palomas. Los recuadros presentan escenas de
la vida de Cristo con especial cuidado de los detalles, a pesar de que antiguamente
estaban aún más altos por lo que su visión era bastante limitada. Algunas escenas
evidencian la evolución en el arte del mosaico en la época de Teodorico. La escena de
Cristo separando las ovejas de las cabras recuerda la del Buen Pastor del Mausoleo de
Gala Placidia, aunque haya notables diferencias (no ha pasado aún un siglo): las figuras
ya no están situadas en un espacio en profundidad, sino que aparecen colocadas unas
sobre otras, con muchas simplificaciones (algunos animales ni siquiera tienen patas). La
rígida frontalidad y la pérdida del volumen del Cristo y de los ángeles imprime un
innegable aspecto hierático. En la escena de la Última cena Cristo y los apóstoles están
representados del mismo modo que en las representaciones romanas paleocristianas, y
las proporciones jerárquicas (Cristo de mayor tamaño que las demás figuras) vuelven a
inscribirse en la tradición de arte anterior "provincial" y "plebeyo".

La parte central cuenta con recuadros entre las ventanas que enmarcan sólidas figuras de
Santos y Profetas con túnicas sombreadas que a pesar del indefinido fondo dorado se
situan en un plano propsético.

La parte inferior, la de mayor tamaño, es también la más conocida. En los muros de la

derecha (según se mira al altar), se representa el famoso Palacio de Teodorico,
reconocible por la inscripción latina PALATIUM (Palacio) en la parte baja del tímpano.
Los edificios interiores representados están mostrados en perspectiva resaltada. Eso
significa que lo que se ve corresponde a tres lados del peristilo, dispuestos en un plano
único. Entre las columnas hay telas blancas decoradas con oro, que cubren las sombras
de antiguas figuras humanas que permanecieron después de que una parte del mosaico
fuera condenada a ser destruida: por una especie de damnatio memoriae todas las
figuras humanas (casi con toda seguridad el propio Teodorico y miembros de su corte)
fueron eliminadas y aun se notan amplias partes de color ligeramente distinto (debidas a

716
una restauración llevada a cabo en otro momento) y las evidentes marcas en las
columnas blancas, en las que aparecen por diversos lugares marcas de manos.

Las columnas situadas sobre los arcos del palacio son finas y esbeltas (en la realidad
debían ser de mármol) y están rematadas con capiteles corintios. Encima de los arcos,
que tienen motivos de ángeles con guirnaldas de flores hay una serie de arcos bajos
protegidos con parapetos, y con techo de tejas, lo que probablemente fuera una larga
terraza cubierta.

Más allá del Palacio se descubren algunos edificios basilicales o de planta central cuya
función es representar de modo sintético la ciudad de Rávena.

El Puerto de Classe

En las paredes frontales está representado en cambio el Puerto de Classe, que en aquella
época era el mayor de todo el Adriático, además de una de las principales sedes de la
flota imperial romana. A la izquierda, las teselas del mosaico componen la figura de tres
embarcaciones alineadas verticalmente, amarradas en el agua azul y tranquila del
puerto, en una insólita prospectiva "a vista de pájaro", que destaca la amplitud. Están
protegidas por ambos lados por torres de piedra. Siguiendo hacia la derecha, se
observan las murallas de la ciudad, dentro de la cual se adivinan varios edifici os
notablemente estilizados: un anfiteatro, un pórtico, una basílica, una construcción civil
de planta central cubierta con un techado cónico. Sobre la puerta de acceso a la ciudad,
en el extremo derecho, se lee la expresión latina: CIVI CLASSIS (Ciudad de Classe).

Las procesiones contrapuestas de los Santos Mártires y las Santas Vírgenes, también en
la parte inferior, se realizaron durante el dominio bizantino (cuando Rávena era un
Exarcado dependiente de Constantinopla) y evidencian algunos caracteres propios del
arte del Imperio de Oriente como la repetición de los gestos, el preciosismo de la
indumentaria, la falta de volumen (con el consiguiente aplanamiento o
bidimensionalidad de las figuras) y también la absoluta frontalidad, la fijeza de las
miradas, la práctica monocromía de los fondos dorados, el uso de elementos vegetales
con fines ornamentales y de relleno, la falta de un plano de apoyo para las figuras que,
por esa razón, aparecen como suspendidas y flotando en el espacio.

Cátedra de Maximiano

717
718
Este trono pontificial es el objeto de marfil más grande y bello que ha llegado hasta
nosotros de época bizantina. Su origen ha sido muy discutido. Algunos estudiosos lo
han asignado a la escuela de Alejandría por las diez escenas de la vida de José que
adornan los paneles de los costados. Los marcos ornamentales, por su parte, recuerdan
las las composiciones coptas y sirias y, por otro lado, el estilo y la presentación técnica
de las escenas y las figuras -vida de Cristo, evangelistas...- lo emparentan con marfiles
cercanos a Constantinopla. Pero un taller establecido en Rávena pudo inspirarse en
modelos o emplear artistas orientales. Algunos paneles se han perdido.

Segunda edad de oro

Monasterio de Hosios Lukas

En Hosios Lukas el recinto no adopta, como era habitual, el plan de un cuadrado

perfecto sino más bien el de un pentágono irregular debido a las condiciones
topográficas del terreno, en el que la longitud del lado mayor era de 83 metros -el
norte-, el oeste medía 46,50 metros, el oriental 35,50 metros y la suma de los dos lados
sur 70,50 metros.
Hoy en día muy pocos fragmentos subsisten de las antiguas celdas; se trata, sobre todo,
de las piezas abovedadas a nivel del piso bajo de los lados oeste y norte, sobre las que se

719
elevaron en diferentes épocas construcciones de dos y tres pisos. En el monte Athos se
ven largas balconadas cerradas y salientes, sostenidas por grandes ménsulas de madera,
características de las viviendas turcas y, de vez en cuando, despunta por encima del
tejado una cupulilla, señalando que debajo hay una capilla para las devociones
particularmente de los monjes.
En el lado nordeste de la muralla de Hosios Lukas se encuentra la entrada principal del
monasterio, hoy fuera de uso. Al este de la entrada se ubicaba una construcción
secundaria el vordonareion, edificio largo, de eje longitudinal y usado como cuadra. En
el lado opuesto, es decir al oeste de la entrada principal, se ubicaba el photonama, sala
cubierta de arcadas y bóvedas sostenidas por cuatro columnas monolíticas. Allí acudían
los monjes a calentarse en lo peor del invierno.
A siete metros al sur del katholikon y de la misma época puede verse el refectorio del
monasterio -27,10 x 10,50 metros- destruido en 1943 por un bombardeo. Constaba de
dos pisos, aunque el comedor al que los monjes acudían cotidianamente, se situaba en el
piso superior mientras que el inferior era usado como bodega, despensa e incluso taller.
Entre el katholikon y el refectorio subsiste una cisterna subterránea empleada como
depósito de agua: una fila de columnas sobre un eje longitudinal y seis arcos
transversales, la dividen en ocho compartimentos cuadrados abovedados. Evoca la
fuente sagrada o reserva de agua -Fiali- bendecida solemnemente en Epifanía y cubierta
por un pequeño pabellón circular, formado por una cupulita sostenido por delgadas
columnas.
En medio del patio central, se elevan majestuosamente las dos iglesias del monasterio,
la situada a la izquierda, dedicada a la Virgen y la otra, a San Lucas, que es también la
iglesia conventual propiamente dicha. La construcción de la primera, iniciada el año 946
viviendo San Lucas y gracias a la munificiencia del general Cresites, al adoptar la planta
de cruz griega inscrita, revela la modernidad de las propuestas arquitectónicas allí
desarrolladas. Por razones de piedad y de respeto a la memoria del fundador del
monasterio y también por razones prácticas -la necesidad de crear espacios para el
movimiento de los numerosos peregrinos que pasaban la noche allí- se construyó el
segundo de los templos, consagrado alrededor de 1011; este último, puede considerarse
hoy como uno de los ejemplos más bellos de la planta de octógono cruciforme. Su
amplitud y riqueza decorativa han hecho pensar que la obra no hubiera sido posible sin
la poderosa colaboración económica imperial; por esta razón, la tradición, bien que sin
ningún fundamento, ha puesto en relación las tumbas de la cripta con Romano II y su
esposa.
El núcleo de la planta lo forman un cuadrado con octógono inscrito, cubierto por una
enorme cúpula de nueve metros de diámetro y 5,25 metros de alto, ausente de apoyos
interiores y bordeada en todos sus lados por espacios subsidiarios con bóvedas de aristas
que soportan una galería. Tales espacios no pueden ser considerados como naves
laterales, puesto que quedan interrumpidos por gruesos muros transversales que hacen el
papel de contrafuertes. El efecto espacial del conjunto, por su complejo juego de
elementos altos y bajos, del núcleo y los espacios subordinados, de zonas claras, medias
luces y zonas oscuras, sorprende en extremo.
Perspectivas inesperadas del centro de la naos se abren al visitante que entra o sale de
los habitáculos de las fragmentadas tribunas y espacios laterales; la luz juega con las
imágenes de la cúpula, las trompas de los ángulos, el ábside y las bóvedas de los brazos
de la cruz; resbala sobre el mármol que reviste las paredes, las pilastras y las enjutas en
refinadas composiciones de placas de color gris claro y oscuro, púrpura y oliva. Las
placas están enmarcadas por cenefas de billetes y separadas del piso de las galerías por
un friso de hojas enhiestas, blancas sobre un fondo negro azulado y de un dibujo de

720
notable libertad. Toda pesadez se ha difuminado -Krautheimer- para dar paso a la
elegancia, mientras que la iluminación se ha vuelto sumamente matizada.
El exterior: un cubo, rematado por un bajo cimborrio octogonal y la curva de una cúpula
aplanada, presenta un diseño tan sencillo como atractivo. Simples ventanas perforan el
cimborrio, ventanas dobles y triples calan los costados. Un alto vano tríforo se abre en
los extremos, subdividido en la parte baja por columnillas y coronado por una triple
ventana de hombreras. Arcos apoyados en anchas semicolumnas anclan las ventanas al
muro.
El ladrillo se usa en las jambas y tímpanos de las ventanas y se extiende entre los
sillares del zócalo. Únicamente en la parte superior de los muros, hay un verdadero
cloisonné, aunque, a menudo, enmarcado por verdugadas dobles de ladrillo, en vez de
sencillas.
La forma del templo, la composición armoniosa de toda la masa y la ejecución artística,
incluso en los más mínimos detalles, confieren a esta iglesia una ligereza y una gracia
que la convierten en el modelo arquitectónico más perfecto de un conjunto entre los que
pueden citarse, la Panagia Licodemo de Atenas, la mayor de las iglesias medievales
atenienses y en la que una inscripción funeraria recuerda la muerte de su fundador en
1044; la iglesia episcopal de Christianu en Trifilia -Peloponeso-, del año 1086; el
famoso monasterio de Dafni, de fines del siglo XI y cerca de la antigua Eleusis o la de
los santos Teodoros de Mistra, de época mucho más avanzada.

El arte prerrománico
El arte de ostrogodos y longobardos
Basílica de San Apolinar Nuovo
Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Fachada de la basílica de San Apolinar

Nuovo.
44°25′00″N
Coordenadas 12°12′16.5″E / 44.41666
7, 12.204583

721
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción

La Basílica de San Apolinar Nuovo se encuentra en Rávena, en la región de la

Romaña, Italia. Se levantó por voluntad de Teodorico en 505 para el culto arriano de su
gente, aunque fe consagrada al culto católico en el siglo VI.

Historia

Cerca del palacio se construyó la Iglesia de San Apolinar Nuovo (principios del Siglo
VI), usada probablemente como iglesia palatina dedicada al Salvador.

Con la conquista de la ciudad por parte de los bizantinos (540) se inició una serie de
restauraciones en la ortodoxia católica que implicó el cierre o la transformación de los
antiguos edificios relacionados con los godos y el arrianismo. Fue emblemática la
situación de san Apolinar Nuovo, en la que había en la parte que cubría los arcos que
dividen las naves un ciclo de mosaicos con temas relacionados con la religión arriana,
que a instancias del obispo Agnello fue eliminada y transformada. Sólo se salvaron las
partes más altas de la decoración (con las Historias de Cristo y con los santos y
profetas), mientras en la parte más baja, la mayor y más cercana al observador, se llevó
a cabo una completa reestructuración de la que sólo se salvaron las vistas del Puerto de
Classe y del Palatium de Teodorico, aunque eliminando todos los retratos, que
probablemente fueran del propio Teodorico y de su corte. En esa ocasión también se
cambió la consagración a San Martín de

722
, santo famoso por su lucha contra la herejía, y sólo más adelante se asigno la
denominación del primer obispo de Ravenna San Apolinar.

Planimetría

El interior.

Se trata de un edificio con tres naves, sin quadripórtico y sólo con el nártex, que en la
zona de Rávena se denomina con mayor propiedad árdica (de la adaptación bizantina
nártheka del término griego clásico nárthex.

Externamente se presenta con una fachada a dos aguas hecha de ladrillo. En la parte
superior se encuentra, en el centro exacto, una bífora de mármol grande y ancha, encima
de la que hay otras dos pequeñas aberturas, una al lado de la otra. El nártez tiene una
cubierta que desciende desde la fachada hasta las columnas de sujección, que son de
mármol blanco, lo que proporciona un notable contraste con la oscuridad del edificio
propiamente dicho. En la parte anterior izquierda con respecto a la Basílica, se eleva un
campanario de planta circular, también de ladrillo.

La nave central, el doble de ancha que las laterales, termina en un ábside semicircular, y
está delimitada por doce pares de columnas enfrentadas que sostienen arcos de medio
punto.

Mosaicos

Cristo separa las ovejas de las cabras, San Apolinar Nuovo

Palacio de Teodorico

723
Como todas las iglesias de Rávena del periodo imperial (hasta 476), ostrogodo (hasta
540) y bizantino (después de 540), también San Apolinar Nuovo cuenta con unos
maravillosos y multicolores mosaicos. Sin embargo, no pertenecen a la misma época:
los hay del periodo de Teodorico y otros pertenecientes a la reestructuración ordenada
por el obispo Agnello, cuando se reconsagró el edificio al culto cristiano católico.

Las paredes de la nave central están divididas en tres zonas bien diferenciadas por su
decoración. La parte más alta está decorada con una serie de recuadros alternados con el
motivo alegórico de un pabellón con dos palomas. Los recuadros presentan escenas de
la vida de Cristo con especial cuidado de los detalles, a pesar de que antiguamente
estaban aún más altos por lo que su visión era bastante limitada. Algunas escenas
evidencian la evolución en el arte del mosaico en la época de Teodorico. La escena de
Cristo separando las ovejas de las cabras recuerda la del Buen Pastor del Mausoleo de
Gala Placidia, aunque haya notables diferencias (no ha pasado aún un siglo): las figuras
ya no están situadas en un espacio en profundidad, sino que aparecen colocadas unas
sobre otras, con muchas simplificaciones (algunos animales ni siquiera tienen patas). La
rígida frontalidad y la pérdida del volumen del Cristo y de los ángeles imprime un
innegable aspecto hierático. En la escena de la Última cena Cristo y los apóstoles están
representados del mismo modo que en las representaciones romanas paleocristianas, y
las proporciones jerárquicas (Cristo de mayor tamaño que las demás figuras) vuelven a
inscribirse en la tradición de arte anterior "provincial" y "plebeyo".

La parte central cuenta con recuadros entre las ventanas que enmarcan sólidas figuras de
Santos y Profetas con túnicas sombreadas que a pesar del indefinido fondo dorado se
situan en un plano propsético.

La parte inferior, la de mayor tamaño, es también la más conocida. En los muros de la

derecha (según se mira al altar), se representa el famoso Palacio de Teodorico,
reconocible por la inscripción latina PALATIUM (Palacio) en la parte baja del tímpano.
Los edificios interiores representados están mostrados en perspectiva resaltada. Eso
significa que lo que se ve corresponde a tres lados del peristilo, dispuestos en un plano
único. Entre las columnas hay telas blancas decoradas con oro, que cubren las sombras
de antiguas figuras humanas que permanecieron después de que una parte del mosaico
fuera condenada a ser destruida: por una especie de damnatio memoriae todas las
figuras humanas (casi con toda seguridad el propio Teodorico y miembros de su corte)
fueron eliminadas y aun se notan amplias partes de color ligeramente distinto (debidas a
una restauración llevada a cabo en otro momento) y las evidentes marcas en las
columnas blancas, en las que aparecen por diversos lugares marcas de manos.

Las columnas situadas sobre los arcos del palacio son finas y esbeltas (en la realidad
debían ser de mármol) y están rematadas con capiteles corintios. Encima de los arcos,
que tienen motivos de ángeles con guirnaldas de flores hay una serie de arcos bajos
protegidos con parapetos, y con techo de tejas, lo que probablemente fuera una larga
terraza cubierta.

Más allá del Palacio se descubren algunos edificios basilicales o de planta central cuya
función es representar de modo sintético la ciudad de Rávena.

724
El Puerto de Classe

En las paredes frontales está representado en cambio el Puerto de Classe, que en aquella
época era el mayor de todo el Adriático, además de una de las principales sedes de la
flota imperial romana. A la izquierda, las teselas del mosaico componen la figura de tres
embarcaciones alineadas verticalmente, amarradas en el agua azul y tranquila del
puerto, en una insólita prospectiva "a vista de pájaro", que destaca la amplitud. Están
protegidas por ambos lados por torres de piedra. Siguiendo hacia la derecha, se
observan las murallas de la ciudad, dentro de la cual se adivinan varios edifici os
notablemente estilizados: un anfiteatro, un pórtico, una basílica, una construcción civil
de planta central cubierta con un techado cónico. Sobre la puerta de acceso a la ciudad,
en el extremo derecho, se lee la expresión latina: CIVI CLASSIS (Ciudad de Classe).

Las procesiones contrapuestas de los Santos Mártires y las Santas Vírgenes, también en
la parte inferior, se realizaron durante el dominio bizantino (cuando Rávena era un
Exarcado dependiente de Constantinopla) y evidencian algunos caracteres propios del
arte del Imperio de Oriente como la repetición de los gestos, el preciosismo de la
indumentaria, la falta de volumen (con el consiguiente aplanamiento o
bidimensionalidad de las figuras) y también la absoluta frontalidad, la fijeza de las
miradas, la práctica monocromía de los fondos dorados, el uso de elementos vegetales
con fines ornamentales y de relleno, la falta de un plano de apoyo para las figuras que,
por esa razón, aparecen como suspendidas y flotando en el espacio.

Basílica de San Apolinar in Classe

Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

725
 Vista de la basílica de San Apolinar in
Classe.
44°22′48.3″N
Coordenadas 12°13′56.9″E / 44.380083
, 12.232472
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

San Apolinar in Classe es una basílica italiana situada en Classe, puerto histórico de
Rávena, de cuyo centro dista hoy unos 5 kilómetros, siendo una frazione del municipio.

Se construyó durante la primera mitad del siglo VI, y fue financiada por Giuliano
Argentario para el obispo Ursicino. Fue consagrada en 547 por el primer arzobispo
Maximiano y se dedicó a San Apolinar, primer obispo de Rávena.

Exterior

La basílica consta de tres naves, de las que el cuerpo de la central está sobreelevado y
tiene un ábside poligonal con dos capillas absidiales.

La fachada, que ha sido restaurada en parte al igual que sucede con otras partes de la
iglesia tiene delante un nártex bajo el que hay mármoles e inscripciones y que
originalmente formaban un cuadripórtico, y está aligerada con la apertura de una trífora.
Los arquitrabes de la portada son de mármol griego. Encima de la portada hay una
elegante ventana trífora.

A la izquierda de la iglesia está la torre del campanario del siglo IX que se eleva con su
forma cilíndrica, mientras las ventanas, de abajo a arriba, primero son monóforas, luego
bíforas y luego tríforas. Esta estructura hace la torre más estable y ligera, impidiendo
que se derrumbe.

Interior

En el interior de la basílica, las paredes están desnudas, excepto la del ábside, cubierto
por un "manto polícromo" de mosaico, de distintas épocas.

726
En el centro de la basílica, en el lugar del martirio del Santo, hay un altar antiguo. En la
parte superior de la zona del ábside, extendiéndose horizontalmente por toda la anchura
del arco se representa a Cristo dentro de un medallón circular. A sus lados, en medio de
un mar de nubes estilizadas se hallan los símbolos alados de los evangelistas: El Águila
(San Juan), el Hombre (San Mateo), el León (San Marcos) y el Ternero o Toro (San
Lucas).

Detalle de los mosaicos del ábside.

La zona superior presenta en los extremos las representaciones de las dos ciudades que
tienen las murallas adornadas con piedras preciosas: son Jerusalén y Belén, de las que
surgen los doce apóstoles con forma de corderos. En los lados del arco hay dos
palmeras, que en la literatura bíblica simbolizan al justo. Bajo éstas están las figuras de
los arcángeles Miguel y Gabriel, con el busto de San Mateo y de otro santo difícilmente
identificable.

Toda la decoración de la zona del ábside se remonta casi a mediados del siglo VI y
puede dividirse en dos zonas:

1. En la parte superior un gran disco cierra un cielo estrellado sobre el que se sitúa
una cruz con piedras preciosas, que simboliza el cruce de los brazos y la faz de
Cristo. Sobre la cruz se ve una mano que surge de las nubes: es la mano de Dios.
A los lados del disco están las figuras de Elías y Moisés. Los tres corderos
situados un poco más abajo, justo donde empieza la zona verde, con el hocico
vuelto hacia la cruz simbolizan a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan: es
claramente una representación de la Transfiguración de Cristo en el Monte
Tabor.
2. En la zona más baja se extiende un verde valle florido, en el que hay rocas,
arbustos, plantas y aves. En el centro se erige solemne la figura de San Apolinar,
primer obispo de Rávena, con los brazos abiertos en actitud orante: de hecho
está representado en el momento de elevar su plegaria a Dios para que conceda
la gracia a los fieles que están a su cargo, representados por doce ovejas blancas.

727
En los espacios situados entre las ventanas están representados cuatro obispos,
fundadores de las principales basílicas de Rávena: Ursicino, Orso, Severo y Ecclesio,
con hábito sacerdotal y llevando un libro en la mano.

A los lados del ábside hay dos paneles del siglo VII: el de la izquierda, muy
reconstruido, reproduce al emperador de Bizancio, Constantino IV, concediendo
privilegios a la Iglesia de Rávena a Reparato, enviado por el arzobispo Mauro. En el
panel de la derecha aparecen representados Abraham, Abel y Melquisedec en torno a un
altar en el que ofrecen sacrificios al Señor.

La elección del tema está fuertemente unida a la lucha contra el arrianismo, que niega la
naturaleza humana y divina de Jesucristo, ya que éstos niegan su divinidad. Además de
la representación de Apolinar entre los apóstoles, era una legitimación para Maximiano
como primer arzobispo de una diócesis directamente unida a los primeros seguidores de
Cristo, al ser Apolinar, según la leyenda, discípulo de San Pedro.

Algunas restauraciones han permitido descubrir una sinopia debajo de los mosaicos de
la pila en el que se descubre que el tema decorativo, que antiguamente tenía flores, fruta
y copas con pájaros, fue cambiado por completo con motivo de la necesidad de celebrar
al haber alcanzado rango de archidiócesis.

A lo largo de los muros de la basílica hay situados numerosos sarcófagos que pueden
datarse entre los siglos V al VIII y que nos permiten evaluar los cambios de estilo
producidos a lo largo de los siglos. De los relieves de los sarcófagos romanos, de una
gran plasticidad, con figuras humanas, se pasa a las simbologías bizantinas, con una
mayor abstracción y simplificación de esas simbologías.

Los retratos de los arzobispos de Rávena, pintados en las paredes de la nave central, en
gran parte se realizaron durante el siglo XVIII.

Iglesia de San Vital en Rávena

Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Iglesia de San Vital de Rávena.

728
 44°25′13.5″N
Coordenadas 12°11′46.5″E / 44.42041
7, 12.19625
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N°
788
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La iglesia de San Vital de Rávena (o San Vitale) es uno de los templos más
importantes del arte bizantino, y, como otros de la misma ciudad, se reformó por deseo
expreso del emperador Justiniano a partir de construcciones anteriores, con el objeto
de acelerar la integración de los territorios conquistados al imperio Bizantino. La obra
se financió con el dinero del acaudalado banquero Juliano Argentario, de origen griego
(aportando una cantidad aproximada de 26 000 besantes de oro), y fue supervisada por
el arzobispo de la ciudad, Maximiano, quien la consagró en el año 547. Todos estos
personajes aparecen en la decoración musivaria que se realizó entre los años 546 y 548,
año de la muerte de la emperatriz Teodora. Estos mosaicos son el mejor ejemplo de las
artes figurativas bizantinas y nos dan una idea de lo que pudieron ser las obras que
fueron destruidas, durante la Querella Iconoclasta de los siglos VII y VIII, y con la
caída de Bizancio a manos de los turcos. En San Vital se han preservado, en el primer
caso, porque Rávena se posicionó en contra de los iconoclastas y, en segundo lugar,
porque ya no era bizantina durante la invasión turca. Por estas razones, las imágenes se
salvaron de ambas catástrofes artísticas.

Tipo de edificio y función

E templo había sido comenzado en el año 527 bajo el patrocinio del arzobispo
Ecclesio, cuando Rávena aún pertenecía a los ostrogodos; más tarde, tras la conquista
bizantina, se decidió que sería el templo oficial para el gobernador de la región
occidental del imperio, el llamado Exarcado de Rávena.

La iglesia consagrada a San Vital, es la más rica de todas las que erigieron los
bizantinos en Rávena (Italia). Se levantó para dotar a esta gran ciudad de un templo
digno de la que era segunda capital de su imperio, por lo que tenía un fuerte contenido
propagandístico.

729
Planta de San Vital de Rávena.

Se desconoce el nombre del arquitecto o arquitectos que realizaron el diseño, que es

muy similar al de la iglesia de los Santos Sergio y Baco, en Bizancio. Sin embargo, San
Vital está más alejado aún de la tradición paleocristiana, sustituyendo la idea de
«espacio-camino» de las primeras basílicas, por el de la contemplación del ámbito
celestial, con mayor carácter ascensional, gracias al esbelto tambor que sostiene la
cúpula. Una vez se ha entrado en el atrio (también usado como claustro), se accede al
templo por un nártex descentrado que da paso a una sala de oración de planta central,
con un doble anillo octogonal formado por el deambulatorio (sobre el que se dispone la
tribuna) sostenida por pilastras que delimitan un oratorio circular cubierto por la citada
cúpula hemiesférica; ésta, está rodeada de exedras de dos órdenes superpuestos con
miradores de triple arcada hacia el altar mayor. El presbiterio está al fondo, con un
tramo cubierto por una bóveda de arista y un cierre en bóveda de horno; a cada lado las
dos estancias Phastophorias, típicas de la arquitectura bizantina: al norte del ábside la
Próthesis (lugar destinado a preparar, consagrar y custodiar el pan y el vino) y, al sur, el
Diacónicon (recinto donde se guardan los enseres litúrgicos).

Todo el edificio ha sido diseñado respetando muchos de los elementos de la tradición

eclesiástica antigua, en la que se exigía la separación de sexos durante los actos de
culto, así como la posibilidad de que asistiesen altas jerarquías, siguiendo un protocolo
estricto reflejado simbólicamente en los mosaicos.

Así, el nártex tiene dos puertas, una para los hombres y otra para las mujeres. Éstas
debían entrar por la nave de la epístola (al sur) y, si estaban casadas, asistir a la
eucaristía desde la tribuna o matroneum, situada en el piso superior, sobre el
deambulatorio. La tribuna dispone también de palcos que dan directamente al
presbiterio, reservados a las altas jerarquías; teóricamente, el emperador y su esposa,
pero, dado que nunca llegaron a conocer el templo concluido, sería el exarca o
gobernador quien les representase.

Para los hombres ser reservaba la parte norte o del evangelio, aunque de hecho
ocuparían la planta principal. Si bien se ha perdido, es de suponer que la iglesia dispuso

730
de un iconostasio, que separaba y ocultaba el altar durante ciertas fases de la liturgia, y
un templete o ciborio sobre el mismo.

Materiales de construcción y decoración

En el exterior, sumamente sobrio, volumétrico, apreciamos que la iglesia está hecha de

materiales ligeros pero resistentes con paramentos de ladrillo macizo reforzados en las
esquinas por grandes arbotantes, además de lesenas (pequeños contrafuertes que
rematan en el alero del tejado) y arcos de descarga embebidos en el muro. El cimborrio
que oculta la cúpula es octogonal y va aligerado por medio de caños concéntricos de
terracota. Al contrario, su interior está ricamente decorado con mármoles veteados,
antepechos, columnas y capiteles troncopiramidales con cimacio finamente tallados al
trépano —probablemente importados de los talleres del Proconeso, una isla de mar de
Mármara cercana a Bizancio—, frescos y, sobre todo, mosaicos, que son los de mayor
calidad y los más variados del arte bizantino.[1] El efecto del interior es el de un espacio
dilatado e inmaterial, lleno de continuos contrastes de color y luz, que penetra
generosamente por las grandes ventanas del tambor.[2]

Exterior.
Cúpula central.Miradores de la tribuna.Capitel con cimacio.

Aunque la decoración de la iglesia está parcialmente dañada, la parte del presbiterio se

conserva prácticamente en su estado original, y es de un valor inestimable, pues se
trataría del único edificio áulico bizantino virtualmente intacto, que nos da una vaga
idea de la riqueza del palacio del emperador u otras grandes edificaciones oficiales de
Constantinopla, actualmente destruidas.[3]

Los mosaicos

Los mosaicos de San Vital forman un gran conjunto musivario centrado en el tema de
Dios salvando a los hombres por medio de la eucaristía (predominan las escenas de
ofrendas similres a la consagración y los emperadores portan objetos relacionados con
este acto litúrgico: un cáliz y una patena), aunque, como ocurre en toda iglesia
bizantina, el orden de las figuras, responde a un reflejo de la cosmogonía cristiana
oriental, con lugares específicamente reservados a las figuras según su jerarquía. Los
lugares centrales y altos de bóvedas y arcos se reservan a las figuras asociadas a Dios o
sus personificaciones, alrededor ángeles de alto rango y, más cerca de la Tierra, los
santos, como intermediarios ante los hombres. Todo ello ribeteado de una decoración
naturalista de tradición helenística, todas las paredes estaban literalmente forradas de
teselas de vivos colores, consiguiendo un efecto de gran opulencia y creando una
atmósfera desmaterializada, que camufla la estructura, presentando un mundo ideal que
eleva al creyente a las alturas.

731
 Motivo decorativo.
Cordero Místico. Motivo decorativo.Motivo decorativo.

La bóveda de arista del presbiterio está profusamente guarnecida con guirnaldas, hojas
frutas y flores rodeando un motivo central protagonizado por el Cordero Místico
sostenido por ángeles que revolotean entre motivos vegetales con pájaros y animalillos
clasicistas, junto a pavos reales (de clara simbología cristiana[4] ). En el arco triunfal dos
ángeles flanquean un disco solar y a su lado la representación de dos ciudades: Jerusalén
y Belén. Éstas simbolizan el origen y destino de la raza humana (Jerusalén se identifica
con los judíos y el Antiguo Testamento, mientras que Belén representaría a los
cristianos y el Nuevo Testamento)

Estilísticamente, los mosaicos de la bóveda recuerdan mucho a la tradición clásica a

causa de la vivacidad de sus colores, a la representación de cierto sentido de la
perspectiva y el naturalismo de las formas, incluso de los paisajes. De hecho, esta parte
fue terminada antes de la llegada de los bizantinos, cuando Rávena estaba aún bajo el
control de los ostrogodos.

En el intradós del arco triunfal se desgrana un rosario de medallones, con Cristo en la

clave, seguido de los doce apóstoles y los santos Gervasio y Protasio, hijos de San Vital
de Milán. En el cascarón de la bóveda hay una teofanía que podría ser un precedente del
típico Pantocrátor medieval, se data en el año 525 y también destaca su profusa
decoración vegetal en la que se enmarañan numerosas flores, pájaros, y cuernos de la
abundancia, todo rodeando a un Cristo de aspecto helenístico (joven, imberbe, rubio…),
sentado sobre el globo terráqueo, con la mano derecha ofrece la corona del martirio a
San Vital, y, con la izquierda recibe la maqueta del templo del arzobispo Ecclesio.

Cristo, modelo siriaco. Cristo helenizante.

Los apóstoles. Protasio.

Más abajo, varias escenas del Antiguo Testamento: la visión de Mambré de Abraham
con una posible representación de la Trinidad, el sacrifico de Isaac, las ofrendas de Abel
y de Melquisedec… muy similares a otros mosaicos que encontramos en la basílica
paleocristiana de Santa María la Mayor (Roma). A ambos lados de las paredes aparecen
representados los emperadores Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos.

732
 Historias de Abraham: Vision de
La Trinidad. Mambré y Sacrificio de Isaac. Ofrendas de Abel y Melquisedec.

Los mosaicos de Justiniano

Los mosaicos representan la presunta ceremonia de consagración de la iglesia de San

Vital (que nunca tuvo lugar tal como está representada, pues los emperadores ya eran
ancianos cuando se terminó el templo y no viajaron a la ciudad italiana, de hecho
Teodora murió ese año). Todos los personajes importantes están perfectamente
individualizados y son reconocibles por sus retratos.

 En el lado derecho: el emperador Justiniano lleva como ofrenda una gran

patena de oro; va precedido por dos altos dignatarios eclesiásticos, uno de ellos
lleva el incensario y el otro el misal, y por el arzobispo Maximiano, que lleva
una cruz, todas estas ofrendas aparecen ricamente decoradas con gemas,
cabujones y esmaltes. Tras el arzobispo, en segundo plano, el banquero
Juliano, que financió la construcción de la iglesia. Detrás del emperador hay dos
altos funcionarios del estado con toga, el primero sería el general Belisario,
conquistador de Rávena. Cierra el cortejo la guardia personal del emperador con
el crismón en sus escudos.

Justiniano y su séquito. Teodora y su cortejo.

 En el lado izquierdo: la emperatriz Teodora lleva un cáliz de oro, va
precedida por dos dignatarios de la corte y seguida por Antonia, esposa del
general Belisario y su hija Juana. Cierran el cortejo las doncellas de la
emperatriz.

733
 Juliano Argentario.Obispo Maximiano.General Belisario......su esposa Antonia.

Rasgos estilísticos

Mosaico de Justiniano, detalle.

Es innegable el parentesco de estos mosaicos con los relieves del Ara Pacis Augustæ,
sobre todo en su temática, pero en su estilo hay algunas diferencias esenciales: Abundan
los convencionalismos como la isocefalia, el hieratismo, la frontalidad, la ausencia de
perspectiva, el horror al vacío, los gestos repetitivos de los personajes, ausencia de
movimiento —las figuras están petrificadas, pero se sugiere la dirección que siguen con
la posición de las manos—, idealización de los rostros...

Los personajes están retratados con realismo y tienen mucha fuerza expresiva, pero son
hieráticos y distantes. Su mirada es fija y penetrante, refleja el poder espiritual del
emperador y sus seguidores. Sus pies, en «V» flotan en un fondo neutro, indefinido,
aludiendo a los lazos con lo sobrenatural y el alejamiento de lo terrenal. Todo indica que
estas figuras están más allá de la simple humanidad.

Numerosos símbolos y atributos sitúan a cada figura en una jerarquía muy rígida. Los
monarcas están en el centro y tienen las vestimentas más ricas y las joyas más lujosas,
además de ir coronados —poder terrenal— llevan un halo de santidad —poder espiritual
—, constituyendo un claro paradigma del cesaropapismo bizantino: el emperador posee
una categoría moral superior, la Iglesia y el estado son uno sólo en él, que es
rey/basileus (Βασιλεύς) por mandato divino y mayordomo del mismo Dios,
archisacerdote, isapóstolos (ἰσαπόστολος),[5] de ahí su rostro juvenil (era sexagenario).

El resto de los personajes, cuyos retratos son más fieles y se respeta su edad, se
disponen simétricamente en torno a Justiniano y Teodora, tanto más cerca están de

734
ellos, cuanto más importantes son, y, además, llevan uniformes propios de su rango
(casullas para los eclesiásticos, togas sujetas con fíbulas para los funcionarios y eunucos
de la corte, armas para los soldados, etc.).

La perspectiva no existe, y ha sido sustituida por un fondo neutro, dorado y verde en el

caso del mosaico de Justiniano, y por un esquemático fondo arquitectónico en el caso
del de Teodora. Tampoco hay sensación alguna de profundidad.

El artista se ha permitido ciertas licencias en el mosaico de Teodora, que no hay en el de

Justiniano, quizá porque el protocolo del séquito femenino no era tan rígido o, quizá,
por que son obras de distintos artistas: el color es más rico y variado, los brocados, las
telas y las joyas tienen más detalles e, incluso, existe un fondo arquitectónico con
cortinas, fuentes y una venera situada sobre la emperatriz.

Detalle de las joyas de Juana,

La emperatriz El emperador
hija de Belisario. Un eunuco descorre la cortina
Teodora Justiniano
descubriendo una fuente.
detalle. detalle.

Baptisterio Arriano
Monumentos paleocristianos de
Rávena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

El baptisterio arriano de Rávena.

44°25′07.4″N
Coordenadas 12°12′08.6″E / 44.418722
, 12.202389
País Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iii)(iv)
N° 788

735
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1996 (XXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Baptisterio arriano (en italiano, Battistero degli Ariani) en Rávena (Italia) es la más
antigua de las ocho estructuras de Rávena inscritas en la lista del Patrimonio de la
Humanidad en 1996.

Historia

Fue erigido por el rey ostrogodo Teodorico el Grande entre finales del siglo V y
principios del siglo VI. Es por lo tanto contemporáneo de la Basílica de San Apolinar
Nuevo.

Se le llama arriano para diferenciarlo del Baptisterio ortodoxo. Los dos edificios, aun
destinándose a la misma función, eran cada uno propio de una de las dos comunidades
cristianas que coexistían entonces en Rávena. Se pretendía diferenciar a los
«ortodoxos», esto es, los cristianos de la «recta» doctrina, de los «herejes» que seguían
el arrianismo.

En 565, después de la condena del culto arriano, esta pequeña estructura de ladrillo
octogonal fue convertida en un oratorio católico con el nombre de Santa Maria. Monjes
griegos le añadieron un monasterio durante el periodo del Exarcado de Rávena y más
tarde dedicaron la estructura a Santa Maria in Cosmedin. Alrededor del año 1700, la
estructura pasó a manos privadas, y en 1914 fue adquirida por el gobierno italiano. El
bombardeo aliado sobre Rávena en la Segunda Guerra Mundial ayudó a despejar otras
estructuras que la habían invadido por todos los lados, permitiendo a los investigadores
que viesen los detalles de su exterior por vez primera. Como con otros monumentos de
Rávena, el suelo original queda a unos 2,3 metros por debajo del actual.

736
Mosaico en el techo del baptisterio arriano.

Arquitectura

El baptisterio es de forma octogonal; dentro hay cuatro huecos y una cúpula con
mosaicos, representando el bautismo de Jesús por san Juan Bautista. Jesús aparece sin
barba y desnudo, semisumergido en el Jordán. Juan el Bautista luce una piel de
leopardo. A la izquierda está en pie un dios pagano cano y viejo con una capa griega,
sosteniendo una bolsa de piel. Es la personificación del río Jordán. Por encima, el
Espíritu Santo en forma de paloma derrama agua lustral con su pico.

Por debajo, una procesión de los doce apóstoles, guiados en diferentes direcciones por
san Pedro y san Pablo circundan la cúpula, encontrándose junto a un trono en el que hay
un crucifijo enjoyado descansando sobre un cojín púrpura.

Los artistas emplearon varios años para hacer estos mosaicos, como puede verse por los
diferentes colores de las piedras usadas para representar la hierba a los pies de los
apóstoles.

Toda la composición es muy similar a la del baptisterio Neoniano ortodoxo. Las paredes
están desnudas, pero no fueron así siempre. Durante unas investigaciones arqueológicas,
se descubrieron unos 170 kilos de teselas en el suelo.

La procesión de los apóstoles (detalle)

El baptisterio arriano está ubicado junto a la Iglesia del Espíritu Santo, también
construida por Teodorico y en un principio llamada Hagia Anastasis (Santa
Resurrección). Esta era una catedral arriana, y fue vuelta a consagrar como la catedral
católica de San Teodoro (soldado y mártir de Amasea in Porto) en 526. Poco queda de
la iglesia original después de su reconstrucción en 1543; algunos historiadores
especulan con que los mosaicos originales ya estaban destruidos mil años antes durante
su reconstrucción católica debido a que representaban temas arrianos.

737
El arte de los merovingios

738
El baptisterio de San Juan de Poitiers

739
740
El baptisterio de San Juan de Poitiers se remonta a época paleocristiana, situándose
adosado a la catedral. El edificio actual presenta una sala rectangular con dos absidiolos,
prolongándose al este por un ábside poligonal. En el centro de la sala bautismal
encontramos la pila bautismal. La sala central está precedida por un nártex de cinco
paños. Las masas dominan sobre los vanos, recibiendo la luz en el interior a través de
dos óculos enmarcados por pilastras, sobre las que se establecen dos frontones
triangulares y uno semicircular de clara inspiración clasicista. La alternancia de ladrillo
y piedra es una de las características de la arquitectura merovingia.

Cripta de la abadía de Jouarre

741
La inicial ruina de la economía merovingia provocó la desaparición de escuelas; sólo se
conservaron las ubicadas en las abadías. La mayor parte de los laicos eran iletrados, y la
cultura era patrimonio casi exclusivo del estamento eclesiástico. Casi todas las obras
escritas en aquella época son crónicas de vidas de santos, y sólo la "Historia eclesiástica
de los francos", del obispo Gregorio de Tours, tiene especial interés. La mayoría de las
manifestaciones artísticas merovingias se vieron influidas por el arte romano. Las
basílicas ornamentadas con mármoles y mosaicos (París, Auxerre, Autun y Toulouse)
ejemplifican esta mímesis. Uno de los peculiares rasgos fue la utilización de la
orfebrería alveolada y la exportación a toda la Galia de capiteles y sarcófagos de
mármol, el cual se extraía de las fecundas canteras de Aquitania. Existe una muestra de
estos capiteles en la cripta funeraria de Jouarre (s.VII).

De hecho, el arte merovingio sólo puede ser juzgado como una transición al importante
renacimiento que sería la época carolingia.

El Hipogeo de las Dunas

Realizado en Poitiers en el siglo VII, es una sala rectangular semienterrada que funciona
como un oratorio funerario que recuerda a las cubículas de las catacumbas
paleocristianas. En el encontramos una rica decoración con formas entrelazadas, temas
geométricos y figuras humanas acompañadas con abundante decoración pintada.

El arte de las Islas Británicas

Evangeliario di Durham (ms. A. II. 17)

Evangeliario di Durrow
742
San Matteo Decorazioni con animali

Libro de Kells

Esta página (folio 292) contiene el texto ricamente decorado de introducción al

Evangelio de Juan.

El Libro de Kells (Book of Kells en inglés; Leabhar Cheanannais en irlandés), también

conocido como Gran Evangeliario de San Columba, es un manuscrito ilustrado con
motivos ornamentales, realizado por monjes celtas hacia el año 800. Pieza principal del
cristianismo irlandés y del arte irlando-sajón, constituye, a pesar de estar inconcluso,
uno de los más suntuosos manuscritos iluminados que han sobrevivido a la Edad Media.
Debido a su gran belleza y a la excelente técnica de su acabado, este manuscrito está
considerado por muchos especialistas como uno de los más importantes vestigios del
arte religioso medieval. Escrito en latín, el Libro de Kells contiene los cuatro

743
Evangelios del Nuevo Testamento, además de notas preliminares y explicativas, y
numerosas ilustraciones y miniaturas coloreadas. En la actualidad el manuscrito está
expuesto permanentemente en la biblioteca del Trinity College de Dublín (Irlanda), bajo
la referencia MS 58.

Libro de Lichfield

Evangeliario de Lindisfarne

744
Autor:Autor Anónimo
Fecha:698
Museo:British Library
Características:
Material:Miniatura
Estilo:Arte de las Invasiones

El arte carolingio
Conjunto palatino de Ingelheim (Alemania)

Siglo IX

745
Situado en la ribera del Rin, en las cercanías de Maguncia, a partir de las excavaciones
arqueológicas K. Weidemann a realizado una reconstrucción del conjunto palatino de
Ingelheim. La claridad de ordenación del conjunto responde a la aplicación de una
tipología de villa romana muy experimentada. Es de destacar su monumental hemiciclo
cerrando el flanco meridional del palacio.

Catedral de Aquisgrán
Catedral de Aquisgrán1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Vista de la catedral.

La Catedral de Aquisgrán (en alemán Aachener Dom y en francés Cathédrale d'Aix-

la-Chapelle) es una catedral situada en la ciudad alemana de Aquisgrán, al oeste del
país y a escasos kilómetros de la frontera con Bélgica y los Países Bajos.

La Catedral de Aquisgrán es considerada la catedral más antigua del norte de Europa.

Su origen se remonta a la Capilla Palatina construida por el emperador franco
Carlomagno a finales del siglo VIII. A partir de este núcleo original, el templo fue
creciendo y engrandeciéndose durante los siglos posteriores hasta formar el conjunto
actual, que es un conglomerado de muy diferentes estilos arquitectónicos.

La Catedral de Aquisgrán fue uno de los primeros 12 lugares incluidos en la lista del
Patrimonio de la Humanidad.

La Capilla Palatina

Capilla Palatina

746
La Capilla Palatina es considerada como el monumento principal del Arte Carolingio.
Fue originalmente la iglesia privada del palacio de invierno que mandó construir el
emperador Carlomagno en Aquisgrán a finales del siglo VIII. La Capilla Palatina
adquiriría una aureola mítica en su época debido a su espectacularidad, que no tenía
parangón al norte de los Alpes (fue durante 200 años el edificio más alto de esta parte
de Europa), y al prestigio de su promotor, Carlomagno, que a su muerte en el año 814
sería enterrado en esta Capilla. Con el paso de los años y tras ser abandonada Aquisgrán
como residencia de los emperadores francos, la Capilla sería el único edificio del
conjunto palatino en sobrevivir.

Sucesivas adiciones, a lo largo de los siglos, en torno a la Capilla originaria

configurarían la actual Catedral de Aquisgrán. Hasta el siglo XVI la Capilla sería
utilizada como el lugar tradicional de coronación de los emperadores del Sacro Imperio
Romano Germánico, que se consideraban sucesores de Carlomagno. Por ello la Catedral
de Aquisgrán recibe también el nombre de Kaiserdom (Catedral Imperial). La Capilla,
núcleo original de la catedral, se contempla actualmente como una construcción
relativamente modesta, en comparación con el resto del conjunto catedralicio. A pesar
de ello es el elemento más valorado de la misma.

Origen y construcción

Púlpito

Trono de Carlomagno

La elección de Aquisgrán como sede de la principal residencia imperial carolingia se

debió a varios factores: Aquisgrán ocupaba una zona central en el Imperio Carolingio,

747
se encontraba cerca de las tierras patrimoniales de la familia carolingia y además
contaba con aguas termales que eran conocidas desde la época romana.

Carlomagno mandó construir un gran complejo palaciego y dentro del mismo edificó
una iglesia de planta octogonal para su uso privado. En dicha iglesia se guardaba como
reliquia un trozo de la capa de San Martín (en latín capella). La iglesia construida para
albergar dicha reliquia adoptaría el nombre de la capella y por el prestigio que adquirió
la Capilla Palatina de Carlomagno, esta palabra se convertiría en sinónimo de los
oratorios privados de príncipes y nobles. Posteriormente la palabra capilla iría
adoptando un significado más amplio. El nombre en francés de la ciudad de Aquisgrán,
Aix-la-Chapelle, se deriva también del de la Capilla Palatina.

La construcción de la Capilla Palatina comenzó hacia el año 790 y fue finalizada en el

año 805, cuando la iglesia fue consagrada por el Papa León III.

Arquitectura

Plano de la Capilla Palatina

La Capilla Palatina es un edificio de dos plantas coronado por una cúpula. Su planta,
como corresponde a un edificio destinado a albergar una importante reliquia religiosa en
su interior, es una planta centralizada, formada por un octógono circundado por un
hexadecágono. Entre ambos polígonos se forma un deambulatorio, delimitado por
columnas. El edificio está inspirado en la iglesia bizantina de San Vital de Rávena
mandada construir por el emperador Justiniano I en el siglo VI y que Carlomagno había
conocido y admirado.

El arquitecto de la Capilla fue el franco Eudes de Metz, aunque contó con numerosos
artesanos procedentes de Italia y del Imperio Bizantino para la realización de la obra.

La Capilla Palatina de Aquisgrán fue el más claro exponente artístico del poder político
alcanzado por Carlomagno, al frente del Imperio Franco a principios del siglo IX. Como
una expresión del ideal imperial de Carlomagno, la capilla fue decorada con suntuosos
mosaicos, mármoles y bronces e incluso columnas, que fueron expoliadas de edificios
de las viejas capitales imperiales: las ciudades de Rávena y Roma. Esta reutilización de
elementos directamente relacionados con las viejas capitales imperiales puede
entenderse como un intento de entronque con la tradición imperial romana, cuya

748
renovación y recuperación pretendía Carlomagno. El resultado artístico es una mezcla
de estilos clásico, bizantino y franco-germánico.

Las columnas originales fueron expoliadas durante la ocupación francesa en las Guerras
Napoleónicas y llevadas a París. Algunas fueron recuperadas, pero muchas de ellas
debieron ser reconstruidas totalmente a partir de 1840, utilizándose para ello granito de
Asuán.

El Palacio de Aquisgrán era todo un conjunto de edificaciones de tipo residencial,

político y religioso, que fue elegido por el emperador Carlomagno como centro del
poder carolingio. El Palacio en cuestión se hallaba ubicado en la actual ciudad de
Aquisgrán en el nordeste de Alemania, en el Land de Renania del Norte-Westfalia. Las
partes esenciales del Palacio carolingio fueron construidas en la última década del siglo
VIII, pero los trabajos tuvieron continuidad hasta la muerte del propio emperador
Carlomagno, en el año 814. Quien diseñó los planos del Palacio fue Eudes de Metz
inscribiendo la obra dentro del programa de renovación política del reino anhelada y
estimulada por el propio emperador Carlomagno. Hoy en día, la mayor parte del Palacio
ha quedado destruida a lo largo de los siglos, pero todavía subsiste la capilla palatina,
que está considerada como uno de los tesoros de la arquitectura carolingia, así como un
característico ejemplo de la arquitectura característica del llamado Renacimiento
carolingio.

El trono de Carlomagno en la capilla palatina

Vista interior del octógono

Saint Germiny-des-Pres

749
Se trata de un edificio de interpretación problemática dada la excepcionalidad de sus
formas. Su planta se podría relacionar con lo que serán después las basílicas de nueve
tramos del arte bizantino. La ordenación de los volúmenes en torno a la torre central y
las plantas de herradura de los absidiolos podrían relacionarse con la tradición
hispanogoda de su creador.

Iglesia de San Donato de Zadar

Los tres ábsides de la iglesia de Sant Donato

La Iglesia de Sant Donato de Zadar, Croacia, es un monumento de estilo prerrománico

de principios del siglo IX, considerado como el más importante de su período que se
conserva en Dalmacia.

Se construyó en el momento en que la ciudad se había convertido en una potencia naval

capaz de igualar a Venecia. Si bien primero recibió el nombre de la Sagrada Trinidad,
posteriormente se le cambia en memoria del obispo Donato que se creía que había

750
impulsado su construcción. Se tiene constancia de que San Donato fue un obispo que
jugó un importante papel en las relaciones franco-bizantinas en el mar Adriático entre
los años 801 y 814. También fue quien llevó a Zadar las reliquias de Santa Anastasia,
una de les patronas de la ciudad.

De planta redonda, coronada por una cúpula de 27 m de altura, está rodeada por una
galería que se extiende alrededor de tres ábsides al este. Tanto su estilo como su planta
circular son una mezcla de las primeras manifestaciones de arte carolingio y de los
templos bizantinos. Tanto en el interior como en el exterior, se aprecia el uso de
materiales antiguos procedentes del foro romano para la fundamentación de los muros.

El tesoro de la iglesia contiene parte de los mejores trabajos dálmatas en metal,

destacando el arca de plata o relicario de San Simeón (1380), y el pastoral personal del
obispo Valaresso (1460).

A la vez imponente y austero, armonioso y original, no es sorprendente que sea

considerada el símbolo de Zadar. Su interior rígido tiene una acústica excelente y es
utilizado como escenario del concierto del Festival Internacional anual de Música del
Renacimiento Medieval, también conocido como "Las Tardes Musicales de San
Donato".

Iglesia de la Abadía de Saint Riquier o Centula

Aparte de la gran iglesia, parece que esta abadía tenía otras dos iglesias, una dedicada a
Santa María y otra a San Benedicto.

751
Tras el ábside aparece un gran transepto que al exterior se convierte en un gran macizo con
tres hileras de ventanas y que está coronado por un gran cimborio y al interior es un espacio
vacío normal, sólo que con unos muros altísimos. Tras esto, aparecen las tres naves ad
triangulum cubiertas con madera e iluminación directa e indirecta. Y tras las naves, aparece
otro macizo al exterior exactamente igual que el oriental: es el macizo occidental. Éste, sin
embargo, no se encuentra vacío al interior, sino que está dividido en tres pisos: el primero está
lleno de soportes para no romper el eje longitudinal y que soportaba bóvedas de aristas de
piedra que además sirven de contrarresto al peso de los otros dos pisos. El segundo tiene el
santuario que en las otras iglesias estaba en el ábside contrapuesto y que servía para la liturgia
parroquial. El tercer piso estaba formado por una tribuna que rodea el segundo piso por tres de
sus lados, desde donde se veía toda la iglesia y donde se colocaba el coro (estamos en el
inicio del coro Gregoriano, con dos coros que se contestan). Al lado había unos torreones
laterales con escaleras helicoidales para subir a los otros dos pisos.

Esto supone que las tres filas de ventanas del transepto oriental eran por imitación de las del
macizo occidental que eran necesarias por la existencia de los tres pisos. Como el macizo no
era lo suficientemente grande para albergar a los fieles de la misa parroquial, seguramente los
fieles laicos se situarían en las naves mirando al oeste, mientras que en el segundo piso estaría
el clérigo con sus acólitos. Entre los dos pisos superiores no hay suelo. La cubierta superior es
de madera.

Iglesia abacial de Corvey

752
ABADÍA DE FULDA

753
Antiguo monasterio benedictino en la provincia de
Hesse Nassau, en Prusia (Alemania), fundado en 744
por San Bonifacio (v.) y su discípulo Sturmo, para la
evangelización de los sajones. Libre de toda jurisdicción,
episcopal por privilegio expreso del papa Zacarías,
confirmado por el rey Pipino, alcanzó un auge
extraordinario, a raíz, sobre todo, del traslado de las
reliquias de San Bonifacio, al poco de sufrir el martirio. A
los cien años de su fundación, contaba con gran número
de prioratos o casas dependientes bajo la obediencia
del abad fundador; estados en Turingia, Sajonia, Hesse,
Baviera, Lorena y Suabia y posesiones en las dos orillas
del Rhin, en Frisia y hasta en Roma la iglesia de San
Andrés dependía de la abadía. F. llegó a ser el foco de
la vida religiosa de los pueblos germánicos y el centro
de su vida nacional.
F. se hizo célebre, ante todo, por su influencia en el
arte y en las letras. La gran basílica erigida sobre el
primitivo templo, fue el modelo de arquitectura más
admirado e imitado de su tiempo. En la gran escuela,
abierta tanto a eclesiásticos como seglares, se cursaba
el trivium y el quadrivium, junto con las más diversas
ramas de la Teología. Entre las figuras más relevantes
de Maestros destaca Rábano Mauro (v.), el poeta, gran
conocedor de los clásicos y de los Santos Padres.
Especial importancia se atribuía en las aulas de F. a la
enseñanza de la S. E. y los clásicos. La enseñanza de
las letras iba acompañada de una sutileza crítica y
filosófica que apasionaba, levantando las más fogosas
controversias sobre cuestiones prosódicas y
gramaticales, sobre la interpretación de algún texto
escriturario, o sobre la filosofía aristotélica, estudiada en
las obras de Porfirio.
La gran pasión por el estudio y los títulos de

754
 grandeza que condecoraban al abad de Fulda como
primado de los monasterios de Francia y Alemania
(968), canciller de la emperatriz, en tiempos de Otón 1 y
príncipe del Imperio (1184), no debieron favorecer
mucho la disciplina monástica, ya que en 1150 el abad
Marcuardo se vio precisado a introducir la reforma de
Hirsau en el monasterio. En 1300, gobernando el abad
Enrique V de Weilnau y ante la incompatibilidad del
gobierno de la comunidad con el cargo de príncipe del
Imperio, la Santa Sede separó la mesa abacial de la
conventual, siendo reemplazado el abad por el prior, en
la dirección interior del monasterio, durante varios
siglos. El espíritu del protestantismo halló favorable
acogida entre los monjes por espacio de un siglo, hasta
que en 1602 el abad Dermbach volvió a reintegrarse a la
comunión de la Iglesia católica.
La escuela de Fulda recobró su esplendor con la
creación de un colegio jesuita, elevado por el papa
Gregorío XIII en 1584 a seminario papal. Después de
recobrar la independencia, perdida en virtud del tratado
de Guillermo V de Hesse, por el cual la cedía en 1631 a
Gustavo Adolfo de Suecia, alcanzó un periodo de
prosperidad con la fusión de las escuelas benedictina y
jesuítica y la erección de la Universidad. Benedicto XIV
convierte la abadía en obispado en 1752, conservando
la organización monástica. Su primer príncipe-obispo
fue Amando de Busech. Esta gloria pasajera iba a
terminar con el decreto de secularización de 1802 que
transformaba la abadía en cabildo y los monjes en
canónigos. Entregada al príncipe de Orange, como
principado secular con una extensión de 40 millas
cuadradas y una población de 100.000 hab., Napoleón
la anexionó en 1809 al gran ducado de Francfort. Pasó
en 1815 a Hesse Casel y con él a Prusia en 1866.
Todavía en nuestros días la antigua iglesia abacial hace
de catedral.

Monasterio de San Gallen

755
756
Plano del monasterio de Sankt-Gallen (San Gallo).
Transcripción de J. A. F. T., dibujo de J. M. Ferro).

1 Iglesia abacial 27 Cocina, baño del hospital y de la sala de

2 Sala de trabajo (encima biblioteca) sangrías

757
3 Sacristía (dos plantas) 28 Doble capilla hospital y novicios
4 Sala óleos y hostias 29 Noviciado
5 Claustro 30 Cocina y baño novicios
6 Calefactorio (encima dormitorio) 31 Cementerio y jardín
7 Baño 32 Huerta
8 Letrinas 33 Vivienda del jardinero
9 Refectorio (encima sala) 34 Corral de las ocas
10 Cocina 35 Vivienda del guarda
11 Bodega (encima despensa) 36 Gallinero
12 Locutorio 37 Silo
13 Administración 38 Talleres
14 Residencia peregrinos 39 Cervecería y tahona de los monjes
15 Cervecería y tahona peregrinos 40 Molino
16 Portería 41 Molturadero
17 Residencia del abad 42 Horno
18 Residencia monjes de paso 43 Sala de grano y tonelería
19 Cervecería y tahona visitantes 44 Establo bueyes y caballos
20 Residencia visitantes 45 Aprisco ovejas
21 Escuela exterior 46 Aprisco cabras
22 Abadía 47 Vaquería
23 Sala de sangrías 48 Sementales
24 Consultorio médico 49 Cochiqueras
25 Jardín plantas medicinales 50 Alojamiento criados
26 Hospital 51 Alojamiento compañeros de viaje de los
señores

Puerta de la abadía de Lorsch

Evangeliario de Godescalco, h. 781-783

758
Salterio de Utrecht

Tinta sobre papel pergamino especial

Dimensiones 30 x 31 cm
Fecha de la obra 2006

El salterio fue realizado en los años 820-840 en Hautevillers, contiene 150 salmos, 16 canticos y 166 dibujos a
pluma.

Ninguna otra obra biblica fue utilizada con tanta frecuencia en la Alta Edad Media como el salterio, cuyos
cantos e himnos se utilizaban tanto en la liturgia oficial como en la oración privada. Esta pagina del manuscrito
muestra los salmos 42 y 43.

759
Arriba a la izquierda ante un paisaje rocoso, aparecen los enemigos de los salmistas. La figura femenina del
centro de la imagen es la personificación de la verdad que debe conducir a los salmistas a la casa de Dios.

La franja con imagenes situada por debajo del texto escrito a 3 columnas, esta dedicada a pasajes del salmo 43.
Ilustra la oración de los guerreros justos y del pueblo que, tendido en el suelo ante el templo y el altar, reza
pidiendo ayuda contra los enemigos que se agolpan tratando de conquistar la ciudad de Dios amurallada

Biblia de Carlos el Calvo

La Primera Biblia de Carlos el Calvoes uno de los manuscritos carolingios que

decoraron los monjes de la abadía de Marmoutier y que entregaron al emperador a
principios del 851 con el abad benificiario, el conde Vivián, a la cabeza. En esta
miniatura, aparece representado el Pantocrátor rodeado por los evangelistas -y sus
respectivos símbolos- y los profetas.

Evangelario de Lotario I

760
Fecha:850 h.
Características:
Museo:Biblioteca Nacional de París (Richelieu)

Ilustración perteneciente al Evangelario de Lotario donde se observa el dinamismo

propio de la escuela carolingia de Reims, y sin embargo, está realizada por los
ilustradores de Tours, quienes tomaron como modelo la gran Biblia de San Pablo
Extramuros así como la escuela Palatina de Carlos el Calvo.

Relieves del altar de San Ambrosio en Milán

761
El arte otoniano
Iglesia de San Miguel de Hildesheim
Catedral de Santa María e iglesia
de San Miguel de Hildesheim1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

La iglesia de San Miguel vista desde el

sureste
52°9′10″N 9°56′38″E
Coordenadas
/ 52.15278, 9.94389
País Alemania
Tipo Cultural

762
Criterios i, ii, iii
N°
187rev
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1985 (IXª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La iglesia de San Miguel (Michaeliskirche) de Hildesheim, en Alemania, es una iglesia

románica, catalogada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985 junto
con la Catedral de Santa María de Hildesheim.

Historia

La iglesia abacial de San Miguel fue construida entre 1001 y 1031 bajo la dirección del
obispo Bernward de Hildesheim (993-1022), como capilla para su monasterio
benedictino. Bernward dedicó la iglesia al arcángel Miguel, que conduce a los muertos
al cielo, porque planeaba ser enterrado allí. Sin embargo, sus planes no pudieron
cumplirse, puesto que murió en 1022, once años antes de la consagración de la iglesia
en 1033. El sucesor de Bernward, Gotardo, trasladó los restos de Bernward a la cripta
cuando ésta fue terminada.

Cuando se adoptó la Reforma Protestante en Hildesheim en 1542, la iglesia de San

Miguel pasó a ser protestante, pero la actividad del monasterio benedictino continuó
hasta su secularización en 1803. Los monjes continuaron usando la iglesia, y la cripta
siguió siendo católica.

La iglesia de San Miguel fue destruida por un bombardeo durante la Segunda Guerra
Mundial, pero fue reconstruida entre 1950 y 1957.

Arquitectura

La iglesia de San Miguel es una de las más importantes del estilo otoniano. Es una
basílica con doble coro, dos transeptos y una torre cuadrada en cada crucero. El coro
occidental tiene girola y una cripta. El plano del edificio sigue un diseño geométrico, en
el que el cuadrado del transepto constituye la unidad de medida del edificio. Estas
unidades estan definidas por la alteración "doble" de columnas y pilares.

Hay dos entradas en cada ábside, y cuatro en los lados norte y sur de la iglesia.

Junto al coro y al claustro, el artesonado, pintado hacia 1230, es el elemento más

famoso del interior de la iglesia. Muestra el árbol genealógico de Cristo. El obispo
Bernward quería construir los pilares de la nave en el estilo Niedersächsischer
Stützenwechsel, lo que significa que se alternan pilares redondos y cuadrados. Sobre

763
ellos, el muro se cierra con el clerestorio, cuyas ventanas de arco de medio punto dejan
pasar la luz del exterior. Además, la luz penetra por las ventanas góticas de las naves
laterales, cubiertas de bóvedas de piedra.

Interior

Datos Longitud total: 74,75 m

 Longitud de los transeptos: 40,01 m
 Total width of the transepts: 11,38 m
 Longitud de la cripta: 18,36 m
 Longitud de la nave: 27,34 m
 Anchura total de las naves: 22,75 m
 Anchura de la nave central: 8,60 m
 Altura de la nave central: 16,70 m
 Espesor de los muros: 1,63 m

Situación

La iglesia de San Miguel se encuentra en el extremo oeste del centro de Hildesheim, en

la llamada Colina de San Miguel (Michaelishügel). La entrada principal está en el lado
sur. Detrás de la iglesia hay un jardín, atribuido al monasterio, que da acceso al claustro
y a los edificios administrativos de la iglesia, contemporáneos. Al oeste se encuentra el
río Innerste.

Trinidad de Essen

764
Iglesia abacial de Santa María de Ottmarsheim. En Alsacia, ca.1020. Es de planta
centralizada y octogonal con una torre centralizada, el interior es una copia integral de
la capilla palatina de Aquisgrán, materializada con medios más pobres done la tribuna
no tiene función imperial, se concibe igual que San Círiaco de Gernrode, como tribuna
para las monjas, con función litúrgica para separarse de los laicos. Mientras que en
Aquisgrán, las escaleras de las torres son helicoidales, aquí encontramos una solución
más tosca. Los otónidas querían erigirse en herederos de los carolingios.

765
San Círiaco de Gernrode Iglesia abacial construida hacia 960-970. Es un edificio
contraabsidado con un contraábside tardío, ya es de época románica. Es bipolarizada.
Es un edificio bipolarizado, la cabecera oriental es de época otoniana, bastante mediocre
al exterior pero con un interior muy rico e interesante.
Es uno de los primeros edificios occidentales de época postcarolingia con tribunas
(evidencia de la influencia bizantina tras el matrimonio) (la tribuna carolingia no se
expande por las naves, se encuentra en ciertos puntos aislados), con este elemento ya no
se produce el vacío entre la columnata y el claristorio. Se utilizaba para las monjas, se
situarán allí cuando se abría la iglesia al público, es decir, es un espacio litúrgico
funcional.
Vuelve a aparecer la alternancia de soportes, pero en este caso es 1-2-1, a lo que se le
denomina ritmo dáctilo. Hay una perfecta sincronización entre los ritmos del cuerpo de
la nave y la zona de tribunas. Esto es la adaptación de un modelo bizantino.

Saint – Étienne de Vignory ca. 1020-1030 Nos encontramos con una “tribuna” que
solo tiene la función de articulación, puesto que no tiene piso ni función litúrgica, se
realiza para romper el vacío del muro.
En el románico la tribuna tendrá además, una función tectónica, contrarrestando el peso
de la nave central. En el gótico se finaliza con la aparición del triforio.

766
Tribuna:
1ª ½ del s.X: comienzan la creación de tribunas que serán un elemento que evoluciona
tendrá mucha importancia en la arquitectura posterior.
2ª ½ del s.X: Tribuna litúrgico funcional y con función de articulación del paramento.
-El esquema basilical fallece cuando los otonianos introducen la tribuna y la sucesión de
ritmos de columnas, pero mayormente con la tribuna.
- El elemento fundamental por el que el arte otoniano no es románico es porque no
utilizan la bóveda en todo el edificio, solo en alguna de sus partes, como el ábside.

Catedral de Essen. (Alsacia). Antigua Abadía de los Santos Cosme y Damián,

dedicada en 1049. Iglesia abacial. La abadesa era nieta de Otón I, con lo que hay una
conexión con la familia real. Lo único que queda del edificio otoniano es el macizo
occidental o westwerk atrofiado como el de Colonia, la parte superior de las torres
laterales, y la central, son del s.XIX, se han realizado sin mimetizar, vemos como abajo
se utiliza la mampostería y arriba la sillería. Es un bloque occidental bastante atípico
puesto que es la torre central la que sobrepasa en altura a las laterales.
Encontramos elementos típicamente otonianos como son los arquillos ciegos
(dinamizan el paramento) y las dos torres poligonales que realizan un juego de
volúmenes. Es una iglesia absidada (como san Pantaleón de Colonia) y con el ritmo
(alternancia de soportes) propiamente otoniano
Es la combinación de un macizo occidental y un contraábside que en su interior se
inspira en Aquisgrán, es una réplica parcial de él, de tal manera que es un referente
visual que conecta con un edificio imperial carolingio, mostrándose como herederos. Es
una estructura que se integra en el interior, no es la arquitectura cerrada de época
carolingia.

767
Iglesia abacial de Santa María de Ottmarsheim. En Alsacia, ca.1020. Es de planta
centralizada y octogonal con una torre centralizada, el interior es una copia integral de
la capilla palatina de Aquisgrán, materializada con medios más pobres done la tribuna
no tiene función imperial, se concibe igual que San Círiaco de Gernrode, como tribuna
para las monjas, con función litúrgica para separarse de los laicos. Mientras que en
Aquisgrán, las escaleras de las torres son helicoidales, aquí encontramos una solución
más tosca. Los otónidas querían erigirse en herederos de los carolingios.

Abadía de San Miguel de Hildesheim, ca. 1015-1023. Lugar en el que se funda uno de
los obispados más fuerte de esta época en el Mundo Otoniano, la iglesia fue construida
por uno de los grandes personajes eclesiásticos de la época, Bernward (abad de
Hildesheim), es tutor de Otón III y se implica en las relaciones diplomáticas del Imperio
con Roma.
El edificio más importante que ha quedado es la Abadía de San Miguel, pero su historia
ha sido muy complicada. Ha sido reconstruida siguiendo la volumetría primitiva pero el
material está cambiado.
Es un edificio contraabsidado y bipolarizado en volúmenes (los dos ejes están
perfectamente equilibrados en cuestión de volúmenes), y tiene las torres en los ejes de
los transeptos, son torres que realizan un juego de volúmenes típicamente otoniano,
tienen una base prismática que termina en cilindro. Es la diferencia fundamental entre la
arquitectura carolingia y otoniana. Ya queda atrás la estructura horizontal de la basílica
con la que se comienza la arquitectura carolingia, porque esta perfectamente
equilibradas líneas horizontales y verticales.
En los laterales aparecen arquerías ciegas, que ayudan a dinamizar los muros, recurso
que se comienza a utilizar en esta época, también encontramos articulación mediante el
uso de contrafuertes.
El contraábside es una cripta anular (se asemeja a la del Vaticano), con un gran
desarrollo de la confesio. No se trata de una cripta subterránea. Claramente se abandona

768
la idea de westwerk.
En el interior, se aprecia una alternancia de soportes (columna-columna-pilar) que
separa las naves, se denomina ritmo sajón 1-1-2 (más complejo que Gernrode, ritmo
dáctilo), es un edificio poco evolucionado porque no tiene tribuna expandida por las
naves pero importa mucho la introducción del ritmo.
Las dos tribunas existentes se encuentran en los extremos de los transeptos, a ellas se
accede mediante las torres, pero son unas tribunas limitadas, no son expansivas como
las propias de esta época.
la alternancia cromática de dovelas en el arco central para mover los paramentos,
recuerda a Aquisgrán.
También

769
El arte románico
El primer románico
Iglesia de San Ambrosio de Milán

770
Siglo XII
El edificio que más trascendencia iba a tener sobre la arquitectura lombarda fue San
Ambrosio de Milán. Un antiguo templo de tipo basilical que lentamente iría sufriendo
modificaciones que terminarían por convertirlo en un característico monumento
románico. En el siglo XI adoptó una cabecera de tres ábsides semicirculares y
escalonados. A principios de la centuria siguiente, las naves se organizaron, para
facilitar su abovedamiento, en un tramo de la central por cada dos de las colaterales;
sobre éstas se dispuso una tribuna. Mientras que la nave central se cubre con ojivas
abombadas, las laterales lo hacen con aristas. Hacia 1140, se levanta ante la fachada
occidental un típico atrio porticado, fórmula de la arquitectura paleocristiana que venía
siendo recreada por los arquitectos carolingios y otonianos. Aunque el edificio muestra
un cierto enriquecimiento formal, y el color de la ladrillería le confiere una agradable
plasticidad, no deja de ser una obra conservadora, de una sólida masa de volúmenes
estáticos y pesados. Dada su significación religiosa fue tomado como modelo de los
principales edificios de su entorno geográfico. Así sabemos que las ya desaparecidas
catedrales de Pavía, Novara y Vercelli siguieron sus formas.

San Abundio de cómo

771
Construida entre los años 1012 y 1025. Se trata de un edificio muy importante, de grandes
dimensiones. Tiene 5 naves y una cabecera muy influida por el arte otoniano, con un solo
ábside.

Tiene decoración de arquillos y bandas y está construida en sillarejo. Aunque tiene una fachada
muy importante y bien articulada, la portada es muy simple, con el tímpano liso. Tiene dos
torres campanario unidas al crucero, de planta cuadrangular y con vanos que se van ampliando
según se aumenta en altura.

Basílica de San Miguel de Pavía

772
Fachada de la iglesia de San Miguel

La basílica de San Miguel el Mayor se encuentra en la ciudad italiana de Pavía. Está

considerada como una de las obras cumbres del estilo románico-lombardo. Tuvo
especial importancia en los siglos XI y XII.

Historia

Durante el periodo lombardo se construyó una primitiva iglesia dedicada a San Miguel
Arcángel en el lugar donde se encontraba la capilla del palacio real. La iglesia quedó
destruida en un incendio en el 1004. La construcción actual se inició a finales del siglo
XI (época a la que corresponden la cripta, el coro y el transepto) y fue completada en el
1115. La bóveda de la nave central fue reconstruida en 1489 por Agostino Da Candia.

Arquitectura

La basílica de San Miguel está considerada como el prototipo de numerosas iglesias

medievales que se levantaron en Pavía, las más famosa de las cuales son las de San
Pietro in Ciel d'Oro (San Pedro en el cielo dorado) y la de San Teodoro. San Miguel, sin
embargo, se distingue de las otras iglesias por el uso extensivo, tanto en la estructura
como en la decoración, de piedra de arenisca en lugar de barro cocido.

También se diferencia en la particular conformación arquitectónica, con planta de cruz

latina y con un transepto excepcionalmente desarrollado, muy ancho en relación con la
planta a diferencia, por ejemplo, del de San Pietro en la que el transepto no sobresale de
la planta rectangular. Este transepto está dotado de su propia fachada en el lado
septentrional, de ábside en el lado opuesto y de bóveda de cañón, diferente de la bóveda
de crucería del resto de la iglesia. Por todo ello, constituye casi un cuerpo autónomo,
una segunda iglesia compenetrada con la principal: una idea inédita en esa época.

Las dimensiones de la basílica, 55 metros de largo y 38 de ancho en el transepto,

demuestran también la importancia de este elemento en la estructura del templo. En el
cruce entre la nave y el transepto se alza la cúpula octogonal (asimétrica), sobre
penachos de tipo lombardo. La fachada está decorada con un amplio repertorio de
esculturas de arenisca, de temas sacros y profanos, que se encuentran deteriorados por la
contaminación atmosférica a pesar de los diversos programas de conservación que se
han llevado a cabo. En esta basílica se realizaron numerosas ceremonias importantes;
una de ellas fue la coronación de Federico I Barbarroja en 1155.

Planta

La planta es de cruz latina. Está dividida en tres naves, cada una con su puerta de
entrada. La nave central es el doble de larga que las laterales. El transepto tiene su
propia fachada y puerta de acceso, situada a la izquierda según se entra. Esta fachada es
muy distinta a la principal, mucho menos rica en detalles, pero con su propia placeta
independiente que funciona como lonja.

773
Alzado y cubierta

Tanto la nave mayor como las menores, están cubiertas por bóveda de crucería
sostenida por potentes pilares. Sobre el transepto se eleva una cúpula de dimensiones
discretas, con una altura interior de unos 30 metros. Las naves laterales están dominadas
por unos balcones, con una función que no es sólo estética: sirven para crear un refuerzo
lateral que se contrapone con la presión que ejerce la bóveda de la nave central. Las
cuatro capillas laterales se construyeron en una época tardía. En el ábside, en el que se
puede ver un fresco del siglo XV, se encuentra el altar y debajo la cripta. Los muros son
sólidos, sobre todo el muro exterior, reforzado con contrafuertes que soportan la presión
de la bóveda.

En la fachada, cubierta de arenisca, se abren cinco pequeñas ventanas y una cruz situada
entre dos ojos de buey. Esta disposición es una reconstrucción del siglo XIX: hasta ese
periodo se encontraba un rosetón, que tampoco era original, y que fue eliminado para
devolver a la fachada su aspecto primitivo. Hay bandas horizontales talladas en
bajorrelieve en la que se pueden ver figuras humanas, de animales y de criaturas
monstruosas.

Monasterio de San Miguel de Cuixá

774
Capiteles del claustro de San Miguel de Cuixá

775
Detalle de otro capitel

El Monasterio benedictino de San Miguel de Cuixá (Sant Miquel de Cuixà en

catalán; en francés Saint-Michel de Cuxa), es una abadía situada al pie del Canigó en la
comuna de Codalet, en los Pirineos Orientales en el sudoeste de Francia. Con los abades
Garin y Oliva se convirtió en uno de los centros culturales más importantes de la
Cataluña feudal.

Fundación y apogeo de la abadía

La abadía de Cuixá debe su origen a la abadía de San Andrés de Eixalada, fundada

hacia el 840 y situada en lo más alto del valle del Têt.

En el otoño de 878, una fuerte crecida del río destruyó el monasterio (situado cerca del
lecho del río) obligando a los monjes a refugiarse en los alrededores. La comunidad fue
transferida a Cuixá, a un pequeño cenobio dedicado a San Germán y propiedad del
padre Protasi (Protasius). Al crearse el nuevo monasterio Protasio fue nombrado abad
del mismo en 879.

En junio del 879, Protasi y Miró el Viejo, firmaron el acta de la fundación del nuevo
monasterio, ampliando Cuixá su patrimonio con el aportado por el monasterio de la
Eixalada.

En su nuevo emplazamiento la abadía continuó beneficiándose de la protección de los

condes de Cerdaña-Conflent, que estaba bajo el dominio de la familia de Wifredo el
Velloso (Wifredus), Conde de Barcelona en el 870. En los años 940 una nueva iglesia,
dedicada a San Miguel, fue construida por iniciativa del conde Seniofred. En el 956 se
reconstruye el edificio para hacerlo más suntuoso y su altar mayor es consagrado el 30
de setiembre de 974 por el abadiato Garin (Warinus), monje procedente de Cluny y
puesto al frente de cinco abadías meridionales. Esta iglesia es uno de los exponentes
más importantes del pre-románico.

Garin, implicado en la gran política de la época provocó el retiro, a Cuixá, del Duce de
Venecia, Pedro Orseolo, que abdicó en 978 y murió en la abadía en olor de santidad en
987.

El 1008, Oliba, el último hijo de Seniofred, es elegido abad de Ripoll y de Cuixá, y en

1017 será nombrado obispo de Vic. Durante su abadiato se transformó totalmente la
abadía, se construyeron delante de la iglesia las dos capillas superpuestas: la Trinidad y
la cripta del Pesebre, con forma de anillo y un pilar en el centro, ambas se comunicaban
con San Miguel mediante un deambulatorio. Se añadieron tres ábsides al santuario, la
cripta, el atrio y dos campanarios lombardos. Oliba fue un hombre de gran prestigio.
Viajó a Roma, y proclamó la Tregua de Dios (Trêve de Dieu), en la diócesis de Elne en
1026. Murió en Cuixá en 1046.

A principios del siglo XII se reconstruye el claustro con 63 columnas de mármol y

capiteles esculpidos, los motivos de los mismos son vegetales, animales, y escenas

776
heroicas. Asimismo se construye una tribuna en mármol dentro de la iglesia. Estas obras
se deben al abad Gregorio, que fue elegido arzobispo de Tarragona en 1136.

Los períodos siguientes de la Edad Media, no son boyantes para Cuixá. No se renuevan
los edificios de la abadía. Sin embargo la riqueza de la abadía es evidente, con un
dominio territorial realmente importante, y una jurisdicción "quasi episcopal" sobre una
quincena de parroquias repartidas entre las diócesis de Elne y de Urgel.

Abadía de San Martín del Canigó

Abadía de Sant Martí del Canigó

La abadía de San Martín de Canigó (Sant Martí del Canigò en catalán), consagrada
en honor a San Martín de Tours, está situada en Francia, en lo alto de la pequeña villa
de Casteil, en la comarca del Conflent, departamento de los Pirineos Orientales, región
del Languedoc-Rosellón, alzándose tras de un pico rocoso, a 1055 metros de altura, del
macizo del Canigó.

Historia

La parte oriental de las iglesias superpuestas sería el resultado de la primera serie de las
obras (consagración en 1009), mientras que la parte occidental se construiría después
(consagración 1014 ó 1026 los documentos no coinciden). Esto explicaría la división en
dos partes del plano de la iglesia alta. Guifredo II de Cerdaña fue el fundador de la
abadía, y está aunque fue enterrado en ella en la actualidad solo se conserva la tumba
cavada en la roca. Las donaciones de los condes de Cerdaña impulsan, rápidamente, el
crecimiento de la abadía que se convierte en uno de los principales monasterios de la
región, rivalizando con el de San Miguel de Cuixá y de Arlés. La iglesia fue consagrada
en 1009. Los capiteles del claustro datan del siglo XII y del siglo XIII. En 1483, un
terremoto destruyó el monasterio.

777
De 1902 a 1932 Monseñor Carsalade du Pont, obispo de Perpiñán, recogió las ruinas y
todos los elementos dispersos por la región y empezó la reconstrucción de la abadía. De
1952 a 1983, Dom Bernard de Chabannes acabó la restauración y restableció la vida
espiritual de la misma.

Hasta 1987 habitaban el monasterio el Benedictino Bernard de Chabannes junto a

voluntarios que realizaban el mantenimiento del monasterio. Ese año el Obispo de
Perpiñan cedió el monasterio a una comunidad religiosa católica llamada en aquellos
momentos "la comunidad del León de Judá y del cordero inmolado" que posteriormente
cambio su nombre a "las beatitudes" contrariando así el deseo de su restaurador de
volver a ver una comunidad de benedictinos en el lugar como sí ocurrió en Sant Miquel
de Cuixà.

Monasterio de Santa María de Ripoll

Fachada del Monasterio de Santa María de Ripoll.

El monasterio de Santa María de Ripoll es un monasterio benedictino situado en la

localidad catalana de Ripoll (España). Es una de las mejores muestras del arte románico
de la zona.

Historia

El conde Wifredo dejó a su hijo Radulfo a cargo del monasterio, para que fuera criado y
educado según las normas monásticas. Radulfo fue años más tarde abad de Ripoll y
obispo de Urgell. Poco después, Wifredo hizo algo parecido con su hija Emma para la
que fundó el monasterio de San Juan de las Abadesas, cercano al de Ripoll. El

778
monasterio creció y prosperó rápidamente. Fue consagrado de nuevo en el 935, 977 y
1032.

Santa María de Ripoll fue un importante centro cultural, en parte gracias a su colección
de escritos. A mediados del siglo X el monasterio contaba con 66 manuscritos. En el
1008 ya eran 121, que se convirtieron en 246 a la muerte del abad Oliba en el 1046. La
mayoría de estos manuscritos se copiaban y reproducían en el propio monasterio, en el
scriptorium. El ejemplar más valioso de la colección es el conocido como la Biblia de
Ripoll, con numerosas ilustraciones y una serie de textos introductorios que la
convierten en una especie de enciclopedia del texto sagrado. Aquí se escribió también a
finales del siglo XIII la Gesta Comitum Barcinonemsusm, que está considerada como la
primera historia de Cataluña.

Oliba fue también el encargado de expandir los dominios de Santa María gracias a la
creación de nuevos monasterios como el de Montserrat o el de San Martín del Canigó.

Interior de la iglesia.

A partir del año 1070 el monasterio pasó a depender del de San Víctor en Marsella,
dependencia que duró hasta el año 1169. Santa María de Ripoll continuó siendo el
principal centro religioso de Cataluña hasta el siglo XV, en el que inicia un lento pero
imparable declive que empieza con la pérdida del control sobre el monasterio de
Montserrat en el año 1402.

El 2 de febrero de 1428, un fuerte terremoto asoló la comarca del Ripollés. El seísmo,

de intensidad IX en la escala de Mercalli, fue uno de los más intensos sufridos en la
historia de Cataluña. Destruyó completamente uno de los campanarios del monasterio y
dejó el resto del edificio muy afectado. Las partes deterioradas se reconstruyeron
siguiendo un estilo gótico.

El final de la vida monacal en Santa María de Ripoll llegó con la exclaustración de

1835. Los monjes abandonaron el monasterio, que fue arrasado e incendiado. El edificio
poco a poco se fue derrumbando: en 1847 desapareció una parte del claustro; y en 1856
la torre del palacio abacial. Además, el palacio abacial, la alhóndiga y otros edificios

779
monacales quedaron considerados como cantera y sus piedras fueron vendidas a
particulares.

En 1886, el obispo Morgades, por entonces obispo de Vic, ordenó la reconstrucción del
cenobio, tarea que encargó al arquitecto Elies Rogent. La restauración, financiada en
gran parte por las aportaciones particulares, finalizó el 10 de julio de 1893 con una
nueva consagración de la basílica. La restauración, sin embargo, cambió notablemente
el aspecto original del edificio, ya que el arquitecto añadió algunos elementos
inexistentes en el original, como un cimborrio o una serie de columnas que sirven de
separación de las naves laterales. En 1931 el monasterio de Santa María de Ripoll fue
declarado Monumento Histórico-Artístico.

El edificio

Planta del monasterio de Santa María de Ripoll.

La iglesia que se conserva en la actualidad es fruto de la reconstrucción en el siglo XIX

de Elies Rogent basándose en la obra de los principales abades de Ripoll: el abad
Arnulfo (que la ideó) y el abad Oliba (que la construyó). Arnulfo ordenó construir una
iglesia de cinco naves con cinco ábsides, acabada con bóvedas de cañón; Oliba amplió a
siete los ábsides. La iglesia tiene unas dimensiones de 60 metros de largo por 40 metros
de ancho.

Oliba fue el encargado de añadir a la iglesia un transepto y siete ábsides; ordenó

también abrir la cripta y enmarcó la entrada con un pórtico decorado con dos
campanarios a cada uno de los lados. Las obras de ampliación del abad Oliba
terminaron en el 1032. La reconstrucción realizada en 1830 redujo las naves de la
iglesia de cinco a tres. En el transepto de la basílica están enterrados los restos mortales
de los condes de Besalú y algunos de los condes de Barcelona, desde Guifré el Pilós
hasta Ramón Berenguer IV.

780
Claustro del Monasterio de Santa María de Ripoll.

El claustro consta de dos pisos. La construcción del primer piso se inició alrededor del
1180, aunque no se terminó hasta principios del siglo XV. El piso superior se edificó
entre los siglos XV y XVI. Está formado, en cada lado, por trece arcos semicirculares
con capiteles inspirados en el estilo corintio. Cada uno de los capiteles tiene un dibujo
original con temas que van desde la mitología clásica a los temas cotidianos. Los
capiteles fueron hechos por los escultores Pere Gregori y Jordi de Déu.

La portada, de aproximadamente un metro de grosor, está compuesta por una serie de

bloques de piedra adosados a la pared de la iglesia. Quedó muy deteriorada con los
incendios ocurridos tras la exclaustración y las obras de restauración de este siglo. Sin
embargo, es una pieza magnífica, cumbre de la escultura románica catalana. A pesar de
la complejidad del conjunto de imágenes que lo componen, la representación de las
mismas es de una notable sencillez.

Pórtico del Monasterio de Santa María de Ripoll.

La parte frontal de este pórtico está cubierta por un relieve realizado a mediados del
siglo XIII (se corresponde estilísticamente con el sarcófago de Ramón Berenguer III y
un ala del claustro, así que necesariamente ha de ser posterior a la muerte de este
conde). Está dividido en siete franjas horizontales. En las dos superiores se presenta a
Dios en el trono (pantocrátor) y a su alrededor se pueden ver los símbolos de los cuatro
evangelistas (Tetramorfos); las franjas se completan con los bienaventurados y los
ancianos del apocalipsis, que han obrado con sabiduría y justicia, por lo que pueden
dedicar la eternidad a adorar a Dios.

781
Las dos franjas centrales están dedicadas a la Historia de David y Salomón (las de la
izquierda) y la de Moisés en la derecha. A la altura de los ojos se presenta por un lado
(izquierdo) a David entre los músicos y a la derecha Dios da las tablas de la ley a
Moisés, Aarón, un príncipe sin identificar y a un obispo. En la parte inferior se pueden
apreciar diversos animales míticos comúnmente identificados con las visiones del
profeta Daniel.

El pórtico está franqueado por dos estatuas, prácticamente destruidas, dedicadas a San
Pedro y San Pablo, guardianes de la puerta de la basílica. Alrededor de ellas se muestran
diversas escenas, el ciclo de Caín y Abel, el de Jonás, etc. Completa el conjunto una
representación de los doce meses del año.

Iglesia de San Vicente de Cardona. Interior

Titulo: Iglesia de San Vicente de Cardona. Interior
Autor: Autor Anónimo

782
783
Uno de los monumentos más importantes del románico catalán del siglo XI, que se
consagró en el 1040. Es una iglesia de tres naves con un abside en cada una de ellas, y
un crucero que se manifiesta muy poco hacia el exterior. Encima del crucero hay una
cupula sostenida por trompas. Lo más notable es la cripta, debajo del ábside de la nave
mayor y de su mismo tamaño, que presenta la particularidad de estar dividida por dos
filas de columnas que la separan en tres naves cubiertas por bovedas de arista. Esta
iglesia alberga los sepulcros de la familia Cardona.

784
Iglesia de Sant Vicenç de Cardona

Nave de la iglesia de Sant Vicenç, donde se aprecian las escaleras que suben al
presbiterio a ambos lados de la entrada hacia la cripta.

Sant Vicenç de Cardona (San Vicente de Cardona) es una iglesia del primer románico
situada en Cardona (Barcelona). El arquitecto de la obra es desconocido aun cuando se
sabe que su contratante fue el vizconde Bremon y su impulsor el abad Oliba. La obra
fue construida entre 1029 y 1040. Actualmente la iglesia se encuentra en un perfecto
estado de conservación.

Descripción

Sant Vicenç de Cardona dispone de los elementos propios del estilo románico catalán,
un estilo que se diferencia del arte lombardo. Estos elementos son la planta de cruz
latina con tres naves, el tránsito y los ábsides. A la vez, sin embargo, dispone de algunos
elementos típicos de la arquitectura carolingia. Hace falta añadir, sin embargo, que la
iglesia no fue pensada a escala humana, lo cual nos deja un edificio de más de
diecinueve metros de altura preparado para impresionar a cualquiera que se acerque.

El espacio interior está dividido en tres naves: una nave central con un tamaño
considerable y dos naves laterales más pequeñas. En una de las zonas más orientales de
la iglesia, las naves están cruzadas por un tránsito, el cual, aunque es algo más ancho
que las naves, pero no sobresale demasiado de la planta. Este tránsito da a la iglesia la
típica forma de cruz latina. Para acabar, las tres naves desembocan, en la zona más
oriental de la obra, en tres ábside semicirculares de diferente tamaño que varía según el
tamaño de las naves.

Cripta de Sant Vicenç de Cardona.

785
Todo el cuerpo del presbiterio y del ábside central queda elevado, ya que en su espacio
inferior se encuentra una cripta, la planta de ésta consta de tres naves divididas por dos
hileras de columnas monolíticas con capiteles piramidales sin ornamentación. Sobre
ellas se encuentran unos bloques de piedra que sirven de base para el arranque de las
bóvedas de arista que cubren la cripta.

El material utilizado para la construcción de la obra es la piedra y el sistema

constructivo es el arquitrabado con vuelta .

En el espacio exterior destaca, principalmente, la línea recta, exceptuando los ábsides y

las ventanas. La distribución de volúmenes exteriores es muy ordenada. Encontramos,
pues, el cimborrio octogonal que corresponde a la cúpula, tres semicírculos que se
corresponden con los ábsides, y paralelepípedos que corresponden con el tránsito y las
naves.

Al tratarse de un templo de culto, el número de elementos simbólicos que podamos

encontrar tanto en la distribución del espacio como en la decoración es altísimo.

Se cree que en 1019, Bermon, reactivó una comunidad canónica que habitaba una
abadía sita en el actual emplazamiento de la iglesia. La comunidad, la cual acaba
deviniendo en agustiniana, estaba formada por un abad, doce canónigos y algunos
sacerdotes.

La iglesia fue concebida con una finalidad eminentemente religiosa, como edificio de
culto. Más tarde, en 1794, fue convertida en cuartel militar por el ejército español.

Esta basílica constituye uno de los máximos representantes de la arquitectura románica

catalana.

Monasterio de San Pedro de Roda

Port de La Selva, El - Gerona

Construcción medieval de los siglos IX al XII. La iglesia, románica pura, es del

S.XI. Se encuentra rodeado por distintos dólmenes.

El conjunto se construye en terrazas, dada su ubicación. El claustro (patio cuadrangular

con una galería porticada) del S. XII es la parte central del conjunto. En torno a él se
distribuyen el resto de construcciones. La Iglesia, consagrada en el año 1022, es el
máximo exponente del grupo arquitectónico. De estilo románico (arte que predomina en

786
los siglos XI, XII) sin comparación con las corrientes de su tiempo, aunque sugerente de
la arquitectura tardorromana. Tiene planta de cruz latina con tres naves con bóveda de
cañón, que son delimitadas por una doble columnata con capiteles (parte superior de la
columna) de influencia corintia. La doble columnata descansa sobre un alto zócalo y en
los laterales, unas columnas adosadas aguantan los arcos de medio punto que separan
las naves. Las columnas adosadas a los pilares proceden de alguna construcción romana
anterior.

La nave central es espléndida y de gran dimensión, con un deambulatorio en el ábside,

que parece continuarse por las dos naves laterales. Bajo el ábside se encuentra la cripta.

Esta iglesia sintetiza con originalidad una serie de corrientes arquitectónicas anteriores,
como la carolingia, el prerrománico (arte que predomina en los siglos XI, XII) y las
construcciones romanas, por todo ello es considerada uno de los principales exponentes
del románico (arte que predomina en los siglos XI, XII) en Cataluña.

En la fachada de poniente del monasterio se alza el campanario del S. XII, de planta

cuadrada y de influencias lombardas del S. anterior. A su lado una torre de defensa, o
del homenaje, que probablemente se inició en el S. X pasando posteriormente por un
largo proceso de construcción y reformas

Iglesia de Santa María de Taüll

Iglesias románicas del Valle de
Bohí1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Campanario de Santa María de Taüll.

42°31′01.4″N
Coordenadas
0°51′03.4″E / 42.517056,

787
 0.850944
País España
Tipo Cultural
Criterios ii, iv
N°
988
identificación
Europa y América del
Región2
Norte
Año de
2000 (XXIVª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

Santa María de Taüll es una iglesia románica de la localidad de Taüll en el término

municipal del Valle de Bohí, provincia de Lérida, (España).

Se encuentra a pocos metros de la iglesia de Sant Climent que pertenece a la misma

época. Las dos fueron erigidas al mismo tiempo siendo consagrada la de Santa María
dos días más tarde que la de San Clemente en el año 1123. Durante todo el siglo XVIII
fue la única parroquia del municipio de Taüll.

Descripción del edificio

El exterior muestra una iglesia románica con decoración lombarda en sus ábsides. La
torre se alza incluida en el edificio, a los pies y en la nave sur. Tiene planta basilical con
tres naves y tres ábsides, más pequeños los laterales. La decoración es lombarda, de
arcos ciegos, muy simple y elegante. Es una construcción que sigue el estilo rural de las
iglesias del valle de Boí.

La torre no es exenta como la de Sant Climent pero es exactamente igual por lo que su
descripción será la misma. Es alta y esbelta como todas las torres lombardas levantadas
en el valle de Boí. Corresponde al grupo de torres contemporáneas de las italianas
edificadas en el siglo XII, que se construyeron mucho más elegantes que las de la etapa
anterior.

Consta de cinco pisos asentados sobre un zócalo macizo bastante alto. En las cuatro
caras de cada piso se repite la misma decoración y el mismo número de ventanas. En el
zócalo hay una sola ventana más los cinco arquillos ciegos. En los restantes pisos varía
el número de ventanas, separadas por columnillas cuyos capiteles en forma de zapata
están dispuestos perpendicularmente al muro de la torre. Los tres últimos pisos llevan a
manera de imposta una decoración de esquinillas como la de los ábsides. Todas las
torres del valle de Boí siguen el canon (o proporción de medidas) de los minaretes, que
consiste en que la altura es igual al perímetro.

788
Pinturas murales

La iglesia estuvo decorada toda ella (en los ábsides, en los muros y en las columnas)
con pinturas murales que fueron resistiendo en parte el paso del tiempo. En un momento
dado, los eruditos decidieron despegar estas pinturas de su lugar de origen y llevarlas al
Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde están bien protegidas. En algunos tramos
de pared y en el ábside central se hizo una reproducción de dichas pinturas para que el
visitante pueda tener una idea in situ.

Los diversos historiadores de Arte han dedicado bastante tiempo a estudiar el proceso
de estas obras, llegando a la conclusión de que (al igual que en Sant Climent) se trata de
dos artistas diferentes pero contemporáneos entre sí. Debieron trabajar sobre el año
1123 en que se consagraron ambas iglesias.

Ábside central

Fresco de la Epifanía en Santa María de Tahull

El fondo está compuesto por bandas horizontales que van del verde al azul. Se
representa la Epifanía. La Virgen está en un trono adornado con pedrerías, rodeada por
una mandorla en rojo, ocre y blanco. Viste toca azulada y túnica rosada que termina
sobre los pies en una rica orla. Jesús está sentado en su regazo a manera de trono. Viste
túnica y manto rojo y bendice con su mano derecha mientras la izquierda está ocupada
por un rollo. Su aureola es roja y en ella se ve dibujada una cruz blanca. A ambos lados
de la mandorla hay una estrella de ocho puntas.[1] En la pintura aparecen también los
Reyes Magos, bien referenciados con sus nombres en letras mayúsculas:

«MELCHIOR GASPAS BALDASAR»

Llevan túnica corta, clámide y corona real y ofrecen los regalos en un plato dorado.

789
En la zona media del ábside están representados los Apóstoles bajo una arquería. Todos
llevaban escrito su nombre, aunque algunos se han perdido. La parte de abajo está
pintada con una serie de medallones enlazados con decoración vegetal en los que
aparecen las imágenes de algunos animales (águila, cigüeña, león, dragón y pez). En el
doble arco que precede al ábside se ve el Agnus Dei nimbado más estrellas y una escena
de Abel vestido de pastor. Se cree que al otro lado pudiera estar la figura de
Melquisedec.

Decoración de las paredes

Los restos de pinturas de las paredes fueron también rescatados y guardados en el

museo. El autor de estas pinturas y de uno de los absidiolos no es el mismo que el del
ábside, tal y como ocurre en Sant Climent. Las pinturas que corresponden al muro sur
estaban repartidas a ambos lados de la puerta. Las correspondientes a la parte más alta
están muy deterioradas y algunas de las figuras han sido detectadas a fuerza de intensos
estudios y comparaciones con otras pinturas semejantes. Se supone que eran escenas de
la leyenda del papa San Clemente, su ordenación y consagración por el propio San
Pedro,[2] sus viajes, la nave y la milagrosa aparición del Cordero. Otra escena se supone
que era la investidura como obispo de Roma.

En la parte inferior se presenta el tema de la Adoración de los Reyes y de Herodes

sentado en su trono. Los personajes están encuadrados por un pórtico. Hay dos
personajes que representan a Zacarías en el momento de recobrar el uso de la palabra,[3]
cuando el otro personaje le indica con una cartela el nombre de Juan para imponérselo a
su hijo. Al otro lado de la puerta continúan otros pasajes de la vida de Zacarías. El
fondo de la nave sur estaba decorado con las escenas de David y Goliat en el momento
de la pedrada y posterior caída de éste y el momento en que David le corta la cabeza al
gigante bajo la presencia de un cuervo impaciente.

El muro del fondo de la iglesia estaba decorado con las escenas del Juicio Final cuya
lectura se ve interrumpida por el hueco de una ventana que se hizo en épocas
posteriores. En la parte baja san Miguel está pesando las almas en una balanza.

En el muro norte se conservan fragmentos de pinturas con los tormentos de las almas de
los castigados. El artista demostró en estos temas una gran fantasía intentando una
demostración de realismo tremendista con una gran variedad de monstruos y cuerpos
humanos despedazados. Arriba y cerca de la cubierta expuso el tema tan repetido de los
pavos afrontados ante un cáliz.

Las columnas también estuvieron pintadas con franjas helicoidales, a juzgar por los
fragmentos que se conservan. El intradós de los arcos formeros estaba pintado con
representaciones de los profetas cuyos restos se reducen a

«ISAIE JEREMIA

llevando rollos y libros en las manos tapadas (veladas) por el manto como símbolo de
consagración.

Iglesia de Sant Climent de Taüll

790
 Iglesias románicas del Valle de
Bohí1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

San Clemente de Tahull.

42°30′59.6″N
Coordenadas 0°50′59.4″E / 42.516556,
0.849833
País España
Tipo Cultural
Criterios ii, iv
N°
988
identificación
Europa y América del
Región2
Norte
Año de
2000 (XXIVª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

Sant Climent de Taüll (San Clemente de Tahull) es una iglesia románica de planta
basilical perfecta que se encuentra en Taüll (Tahull, en castellano), en el municipio de
valle de Boí, provincia de Lérida, España.

Historia

La iglesia fue consagrada el 10 de diciembre de 1123. Su planta de basílica perfecta con

tres naves contrasta bastante con la techumbre de madera, construcción ya pasada de
moda y sustituida en la época por la bóveda de piedra. Esto podría considerarse como
un hecho anacrónico.[1] Por otro lado, la decoración lombarda del exterior sitúa a la
iglesia en una modernidad que se había extendido ya por las regiones italianas de
Mantua y Verona.[2]

El 30 de noviembre de 2000 la UNESCO declaró al conjunto románico de la Vall de

Boí Patrimonio de la Humanidad, si bien desde la organización se manifestó el deseo de

791
que en el futuro las pinturas y mobiliario originales de las diversas iglesias fueran
devueltas por el MNAC.

Descripción del edificio

Torre y ábsides

Es de planta basilical con tres naves, un ábside y dos absidiolos, más una torre exenta
situada en la fachada meridional hacia oriente, muy cerca de los ábsides. Las naves
convergen ligeramente hacia la cabecera. La estructura del edificio es rústica, con la
piedra de los muros sin tallar.

Planta de la iglesia

Éstos no tienen ventanas, siendo sus únicos vanos las dos puertas, la meridional y la
occidental (más la que da acceso a la torre). Sólo se abren huecos en la cabecera. La
construcción de la cubierta es muy primitiva y rústica. Las vigas están superpuestas y
tendidas de muro a muro sin atirantar, formando así una armadura central donde se
distribuyen las otras vigas que sostienen el techo.

792
Interior

Las naves están divididas por tres columnas cada una. Carecen de ventanas al exterior.
Las columnas son cilíndricas, hechas de piedras amalgamadas. Algunas salen
directamente desde el suelo mientras que otras se asientan sobre una basa muy simple.
En la parte superior están adornadas con un collarín de esquinillas, típica decoración
lombarda, sobre todo de exteriores. Estas columnas carecen de capiteles y en su lugar
están rematadas con ábacos muy sencillos sobre los que se asientan los arcos. Sobre los
arcos se eleva el muro que tiene la suficiente altura para dar lugar a las dos vertientes
del tejado.

La cabecera está compuesta por un ábside central y dos laterales más pequeños
(absidiolos). En este caso se ha empleado la bóveda. En las arquerías y ventanas se
observa una mejor y más cuidada labor de piedra tallada.

Exterior

Los muros no tienen ornamentación alguna y solo se ven interrumpidos por los vanos de
las puertas. En los ábsides se aplica una decoración lombarda muy simple y armoniosa.
El ábside central está decorado por grupos de cuatro arquillos ciegos, dobles, separados
por medias columnas. Sobre ellos corre un friso de esquinillas como el que se ha visto
en algunas de las columnas del interior. El tramo central tiene una ventana y sobre los
laterales hay sendos vanos en forma de ojo de buey. Los absidiolos también llevan la
misma decoración lombarda, pero con grupos de tres arcos ciegos en lugar de cuatro.
Tienen una ventana cada uno.

La torre

La torre campanario es cuadrada y está exenta, aunque edificada muy cerca del grueso
del edificio, en el ángulo del muro sur junto a la cabecera. Es alta y esbelta como todas
las torres lombardas levantadas en el valle de Boí. Corresponde al grupo de torres
contemporáneas de las italianas edificadas en el siglo XII, que se construyeron mucho
más elegantes que las de la etapa anterior.

Consta de cinco pisos asentados sobre un zócalo macizo bastante alto. En las cuatro
caras de cada piso se repite la misma decoración y el mismo número de ventanas. En el
zócalo hay una sola ventana más los cinco arquillos ciegos. En los restantes pisos varía
el número de ventanas, separadas por columnillas cuyos capiteles en forma de zapata
están dispuestos perpendicularmente al muro de la torre. Los tres últimos pisos llevan a
manera de imposta una decoración de esquinillas como la de los ábsides. En el friso
superior hay incrustaciones de cerámica y colorido distinto de la piedra. Todas las torres
del valle de Boí siguen el canon (o proporción de medidas) de los minaretes, que
consiste en que la altura es igual al perímetro.

Pinturas murales románicas

En su origen toda la iglesia estuvo revestida con decoración polícroma, las paredes de
las naves, lo ábsides, y las columnas. Se han conservado a través de los siglos las
pinturas del ábside central, de uno de los absidiolos y de las claves de los otros arcos.
Estas pinturas fueron trasladadas al Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) para

793
protegerlas y conservarlas adecuadamente. Las del ábside central fueron reproducidas in
situ con copia exacta. Los artistas son anónimos pero el maestro que pintó el ábside
central es reconocido en el mundo artístico como maestro de Taüll. Se distingue como
un pintor muy bien formado que domina las técnicas y que conoce la iconografía que
estaba al uso en la época. El otro pintor continuador de la obra en los absidiolos es de
menor categoría.[3]

Pinturas del ábside central

Pantocrator rodeado por la mandorla

Todo el cascarón del ábside central (de 4 m de diámetro) estaba recubierto de pinturas
murales que se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Representan el
Pantocrátor metido en una mandorla perlada, sentado en una franja transversal que está
decorada con dibujos vegetales. A la altura de sus hombros están dibujadas las letras
griegas Α y Ω, como símbolos del principio y el fin. El Pantocrátor está en actitud de
bendecir con su mano derecha mientras que en la izquierda sostiene un libro abierto en
que puede leerse:

«Ego sum lux mundi»

El significado de esta frase es "Yo soy la luz del mundo".

Está vestido con una túnica grisácea y envuelto en un manto azulado. Sus pies desnudos
descansan sobre una semiesfera, saliéndose de la mandorla. A su alrededor se ven
cuatro ángeles que llevan los atributos de los cuatro evangelistas y dos serafines de seis
alas en las que se han dibujado seis ojos.[4] La zona inferior muestra un fondo de tono
azulado sobre el que están dibujadas las figuras de la Virgen y cinco apóstoles, bajo
arcos rebajados que se apoyan sobre capiteles foliados. La Virgen está vestida con una
toca blanca y un manto azul.

794
Pinturas en las claves de los arcos

En el arco triunfal está representado el Cordero nimbado y con el dibujo de la cruz, en

cuya cara vuelve a repetirse el símbolo de los ojos (como visión apocalíptica).[5] En la
clave del otro arco se ve representada la mano divina que bendice saliendo de un
círculo. En otra clave se conserva la figura del patriarca Jacob y la de Lázaro con su
perro, a la puerta del rico avariento Epulón.

Fecha de fundación en una columna

Se conserva también un fragmento escrito en una de las columnas, donde aparece la

fecha de consagración de la iglesia:

«Anno ábside incarnacione

Domini MCXXIII IIII idus decembris
Venit Raimundus episcopus Barbastre
Nsis et consacravit hanc ecclesiam in honore
Sancti Clementis Martiris et ponens reliquias
In altare sancti Cornelii Episcopi et Martiris»

Frontal de altar

En el Museo de Arte de Barcelona se conserva también el frontal de un altar procedente

de San Clemente de Taüll, obra del siglo XIII. Sus escenas están dedicadas a la vida de
este santo; la narración se divide en dos zonas, superior e inferior. En la zona superior se
puede ver al santo convirtiendo a Teodora (en contra de la voluntad de su marido
Sisinio, cortesano de Nerva) y la escena de la inventio de la fuente de la vida señalada
por el Cordero. En la zona inferior están las escenas del juicio de Clemente ante el
emperador Trajano y el martirio[6] así como el milagro del arca marmórea que emerge
con el niño vivo después haber estado bastante tiempo encerrado. El marco y el fondo
de la decoración son en relieve, en estuco.

Abadía de Cluny

795
La abadía de Cluny en la actualidad.
Para otros usos de este término, véase Cluny (desambiguación).

La abadía de Cluny (Cluni o Clugny) fue fundada en una reserva forestal de caza del
más tarde municipio francés homónimo el 2 de septiembre del año 909 por Guillermo I
de Aquitania, conde de Auvernia, el cual instaló allí al abad Bernón de Baume, y puso
la abadía bajo la autoridad inmediata del Papa Sergio III. La abadía y su constelación de
dependencias se convirtieron pronto en el ejemplo del tipo de vida religioso del siglo
XI.

La localidad de Cluny, situada en el departamento de Saona y Loira, en la región de

Borgoña, en el centro-este de Francia, creció alrededor de la antigua abadía.

La orden benedictina fue clave en la estabilidad conseguida por la sociedad europea del
siglo XI, y en parte debido a su estricta adhesión al código benedictino reformado,
Cluny se convirtió en el monasterio reconocido como ejemplo del estilo de vida
monacal en Occidente desde finales del siglo X. Una sucesión de abades competentes
fueron también figuras relevantes en el terreno internacional. El mismo monasterio de
Cluny se convirtió en el mayor y más prestigioso monasterio, y en la institución
monástica mejor preparada de Europa. La influencia de Cluny se extendió desde la
segunda mitad del siglo X hasta principios del siglo XII.

La abadía fue saqueada y destruida en su mayor parte por una turba de revolucionarios
en 1790. Hoy, sólo una pequeña parte del conjunto arquitectónico original sobrevive.

El Hotel de Cluny de París, datado alrededor de 1334, fue antiguamente la residencia de

los abades de Cluny. Fue convertido en museo público en 1833, y aparte de su nombre,
nada le relaciona directamente con la abadía.

Fundación
Fundación de Cluny (909):
Por amor de Dios y de nuestro salvador Jesucristo hago tradición de bienes de mi propio

796
 derecho a los Santos Apóstoles Pedro y Pablo: a saber, la villa de Cluny con una corte y
manso dominical y una capilla consagrada a la Virgen y a San Pedro, con todo lo que
depende de ella, pueblos, capillas, siervos de ambos sexos, viñas, campos, prados,
bosques, aguas y cursos de agua, molinos, entradas y salidas, tierras cultivadas e Incultas
sin ninguna restricción. Todos estos bienes están situados en el condado de Macon o en
su entorno y exactamente delimitados... Dono todas estas cosas a condición de que se
construya en Cluny un monasterio regular en honor de los apóstoles Pedro y Pablo y que
en él se congreguen monjes que vivan bajo la regla de San Martin... Que cada dieciocho
años dichos monjes paguen a Roma diez sueldos a la tumba de los apóstoles para
mantener sus luminarias. Que tengan la protección de los dichos apóstoles y del pontífice
romano... Nos ha placido también hacer constar en este acta que, desde hoy, dichos
monjes no estarán sometidos al yugo de ningún poder terrestre, ni nuestro ni de nuestros
parientes, ni de la grandeza regia. Que ningún rey secular, conde, obispo, ni el mismo
pontífice romano... invada los bienes de los servidores de Dios, sustraiga cualquier cosa
de ellos, los disminuya, cambie ni dé en beneficio a nadie...
(A. Bernard y Bruel, Recueil des Chartres de l'abbaye de Cluny. París, 1876, t, I. pp.
124-128)

Guillermo I de Aquitania, El piadoso, duque de Aquitania y conde de Auvernia, fundó

la abadía benedictina de Cluny, residencia matriz de la Congregación de Cluny, en el
año 909. Donando su reserva de caza en los bosques de Borgoña, Guillermo dio a Cluny
el nada despreciable privilegio de liberar al monasterio de toda futura obligación hacia
él o su familia que no estuviera relacionada con la oración. Otros "vasallos"
normalmente conservaban de forma interesada la propiedad sobre los bienes de los
monasterios, y esperaban instalar a sus descendientes como abades. Al parecer,
Guillermo llegó a este acuerdo con Bernón, el primer abad, para liberar al monasterio de
las ataduras seculares.

La primera mujer que entró como miembro de la orden, lo hizo entrado el siglo XI.

Organización

Vista de la abadía de Cluny.

797
El monasterio de Cluny se diferenciaba en tres aspectos del resto de las casas de la
Orden Benedictina y sus confederadas: en su estructura organizativa, en la prohibición
de poner en alquiler tierras para su uso en el sistema feudal, y en su ejecución de la
liturgia como principal forma de trabajo. Mientras la mayoría de los monasterios
benedictinos permanecían autónomos y asociados entre ellos sólo de manera informal,
Cluny creó una extensa orden federada en la que los administradores de las casas
subsidiarias estaban subordinados al abad de Cluny y respondían ante éste. Las casas de
Cluny, permaneciendo directamente bajo la supervisión del abad de Cluny, autócrata de
la orden, estaban regidas por priores, y no por abades. Los priores o jefes de priores, se
reunían en Cluny una vez al año para tratar de los temas administrativos y exponer sus
informes. Otras casa benedictinas, incluso las de fundación anterior a Cluny, tomaron
como guía el sistema cluniacense. Cuando en 1016 el papa Benedicto VIII decretó que
los privilegios de Cluny se extendieran a sus casas subordinadas, el resto de las
comunidades benedictinas se sintieron si cabe aún más motivadas para seguir el modelo.

En parte debido a la opulencia de la orden, las monjas cluniacenses no fueron

consideradas especialmente "rentables", lo que se reflejó en un aparente desinterés por
fundar conventos cluniacenses para mujeres.

Las costumbres de Cluny representan también el impulso del ideal del monasterio
benedictino como una unidad autosuficiente en su producción agrícola, similar a las
villas contemporáneas supervivientes en las partes más romanizadas de Europa y a los
feudos, en las cuales cada miembro ejercía un trabajo físico además de dedicarse a la
oración. San Benito de Aniane, el "segundo Benito", era consciente de que los monjes
negros no podían seguir sustentándose a sí mismos simplemente con el trabajo físico en
las instituciones monásticas que había concebido en 817 para gobernar todos los
monasterios carolingios gracias a la ayuda de Luis el Piadoso. Cluny acordó ofrecer
"plegarias perpetuas" (laus perennis), significando esto que la especialización de las
tareas fue un paso más allá en Cluny.

Claustro de Moissac (Francia)

Fecha:1100 h.

La decoración escultórica monumental también alcanzará los claustros de los

monasterios en el arte románico. En los monasterios de Silos y Moissac se dispondrán
repertorios icónicos que cubren no sólo los capiteles, sino grandes relieves. Sin
embargo, las pretensiones compositivas son mayores en el monasterio burgalés, donde

798
no se trata, como en Moissac, de una sola figura enmarcada, sino de verdaderas escenas
narrativas. El taller que trabaja en la decoración del claustro de Moissac muestra, en las
figuras de los apóstoles representados bajo arcadas en relieves individuales, una
concepción de la talla plana, como dejándose influir por las formas de posibles modelos
de marfil.

Monasterio de Santo Domingo de Silos

El Monasterio de Santo Domingo de Silos es una Abadía benedictina ubicada en el
municipio de Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos. Su claustro es una de
las obras maestras del románico español.

Claustro de Silos


Su historia

El monasterio, aunque no en su actual configuración, se remonta a la época visigótica

(siglo VII), si bien se desvanece durante la ocupación musulmana. En el siglo X,
llamado aún San Sebastián de Silos, y en especial durante el periodo en que el conde
Fernán González gobierna en Castilla (930-970), vuelve a resurgir la comunidad
monástica alcanzando una pujante actividad que nuevamente decae bajo las razias de
Almanzor. Desaparecido éste en 1002 y recobrada la serenidad, el monasterio se
encuentra arruinado y maltrecho. Cuando en 1041 Domingo, prior del monasterio de
San Millán de la Cogolla, se refugia en Castilla huyendo del rey de Navarra, es bien
recibido por el monarca castellano Fernando I quien le confía la misión de restablecer el
antiguo esplendor y dar nuevo auge al monasterio de Silos puesto bajo la advocación de
San Sebastián. Con el decidido impulso de Santo Domingo como abad del cenobio se
erigió la iglesia románica, magnífico templo de tres naves y cinco ábsides consagrado
en 1088 por el abad Fortunio, el claustro que aún perdura, y el resto de las dependencias
monacales. A la muerte del santo, el monasterio toma su patrocinio y pasa a
denominarse Santo Domingo de Silos.

799
Santo Domingo de Silos

En el siglo XVIII se deja sentir la necesidad de ampliar las instalaciones, principalmente

la cabida de la iglesia. Se encomienda al arquitecto Ventura Rodríguez llevar a cabo las
debidas reformas. Sin el menor miramiento, sin ninguna consideración, con el desprecio
que en aquella época se mostraba por todo lo medieval, se derribó el templo románico
para sustituirlo por otro neoclásico que es el que hoy existe. Del primitivo queda como
vestigio el ala sur del transepto y la Puerta de las Vírgenes que abre al claustro. La falta
de recursos económicos hizo que el propio claustro no tuviera un mismo final que la
iglesia.

En 1835 sufre los efectos de la desamortización de Mendizábal que implicaron la

pérdida por expolio de parte de sus riquezas artísticas y documentales. Por fin, en 1880
se establece una nueva comunidad de monjes benedictinos llegados de la abadía
francesa de Ligugé. En una visita al monasterio, el poeta Gerardo Diego compuso el
famoso soneto El ciprés de Silos, considerado como uno de los mejores sonetos de la
literatura española. Hoy es lugar de afluencia de quienes saben apreciar las bellezas de
su claustro románico y del canto gregoriano con que se acompañan los oficios
religiosos.

El claustro

El claustro de Silos es de doble planta, siendo la inferior la más antigua y la de mayor

mérito. Forma un cuadrilátero de lados ligeramente desiguales, de los que el menor
mide 30 m. y el mayor 33,12 m. Los lados norte y sur constan de 16 arcos, mientras que
los lados este y oeste de sólo 14. Como las parejas de lados opuestos no son de igual
dimensión a pesar de tener el mismo número de arcos, las luces de éstos tampoco son
idénticas, variando entre 1,00 y 1,15 m. Los arcos son de medio punto y descansan
sobre capiteles que, a su vez, lo hacen sobre columnas de doble fuste monolítico de 1,15
m. de longitud; sólo los soportes centrales de cada galería están formados por fustes
quíntuples, salvo uno de ellos, el del lado norte, que es cuádruple y torsado. Toda la
arquería va montada sobre un podio corrido con una abertura para acceder al jardín
interior.

El claustro inferior debió levantarse en la segunda mitad del siglo XI y primera del XII,
mientras que el claustro superior se construyó en los últimos años de ese mismo siglo.
En el inferior se perciben claramente dos fases de ejecución: durante la primera, que
corresponde a las últimas décadas del siglo XI, se llevaron a cabo las galerías norte y
este; la segunda se desarrolló en el siguiente siglo y en ella se ejecutaron las galerías sur
y oeste. Cada fase refleja una forma de hacer y un estilo diferentes atribuibles a dos
maestros distintos que emplearon sus propios talleres. Como rasgos diferenciadores, los

800
fustes de las columnas de la primera etapa están más separados y presentan mayor
éntasis, y las tallas son de poco relieve y escaso movimiento. Las figuras del segundo
taller son más realistas y poseen mayor volumen.

En el plano artístico lo más destacable es la colección de los 64 capiteles de que consta

el claustro bajo y los relieves que ornamentan las caras interiores de las cuatro pilastras
que forman los ángulos de la galería. Al primer maestro serían asignables seis de los
relieves con las siguientes escenas:

 Ángulo sudeste: La ascensión y Pentecostés.

 Ángulo noreste: El sepulcro y El descendimiento.
 Ángulo noroeste: Los discípulos de Emaús y La duda de Santo Tomás.

El segundo maestro sería el autor de los dos relieves restantes:

 Ángulo sudoeste: La anunciación a María y El árbol de Jessé.

Los capiteles, y en especial los del segundo artista, son obras maestras de la iconografía
románica y lo que más admira y llama la atención de todo el claustro. Sus temas son
muy variados: desde los que representan escenas bíblicas o evangélicas, hasta los
figurativos de animales quiméricos, grifos, leones, arpías, centauros, aves fabulosas y
toda clase de elementos vegetales.

Son de destacar también la Puerta de las Vírgenes, que comunica el claustro con la
iglesia y que constituye un vestigio del primitivo templo románico, y la fachada de la
desaparecida sala capitular que se abría a la galería oriental.

Otras dependencias
 La botica: Se creó en 1705. Disponía de su propio jardín botánico, de un
laboratorio farmacéutico y de una biblioteca especializada. De ésta se conservan
unos 400 volúmenes editados entre los siglos XVI y XIX. También se guardan
varios centenares de tarros de loza que se utilizaban como recipientes de
productos medicinales.
 El museo: En una antigua sala del monasterio se exhibe una importante
colección de obras de arte relacionadas con el propio cenobio que incluye
pintura, orfebrería, escultura y esmaltes entre otras cosas. Cabría destacar una
custodia procesional de siglo XVI, el cáliz que utilizaba Santo Domingo de Silos
del siglo XI, o el tímpano de una de las puertas de la primitiva iglesia románica
que se rescató de entre la cimentación de la actual iglesia neoclásica.

Galería de imágenes

La anunciación a El sepulcro Los discípulos de La duda de Santo

801
María Emaús Tomás

Capitel doble del 1º Capitel cuádruple del 1º Capitel doble del 2º Fachada de la sala
maestro maestro maestro capitular

Planta del primitivo

Puerta de las monasterio, tal como sería
Vírgenes en el siglo XII

Iglesia de San Martín de Tours

(Frómista)

Iglesia de San Martín de Tours en Frómista, Palencia

La Iglesia de San Martín de Tours en Frómista es un templo católico erigido en el

siglo XI, en la provincia de Palencia (Castilla y León), situado en el Camino de
Santiago. Pertenece al estilo arquitectónico románico.

802
Historia

La iglesia de San Martín de Frómista, situada en el Camino de Santiago, fue construida

en la segunda mitad del siglo XI por orden de doña Mayor de Castilla, como parte de un
Monasterio de San Martín, hoy desaparecido. Las primeras noticias en las que se hace
referencia a esta iglesia datan del año 1066, en el que ya se había iniciado su
construcción. Su estilo se relaciona con el románico de la zona de Palencia, así como
con la Catedral de Jaca, alguno de cuyos canteros pudo trabajar en su edificación.

Vista de la fachada principal de San Martín de Frómista

En el año 1118 pasó a depender del priorato benedictino de San Zoilo, en Carrión de los
Condes. Los monjes lo abandonaron poco después, en el siglo XIII, y lo cedieron a Don
Juan Gómez de Manzanedo. Tras cambiar de mano en varias ocasiones durante la Edad
Media, y tras su definitiva separación del monasterio, la iglesia sufrió diversos añadidos
durante el siglo XV: una torre que serviría de campanario sobre el cimborrio original, y
varias dependencias que hicieron de sacristía. Tras estas últimas noticias medievales, el
templo sufre un progresivo deterioro, que lleva a que a finales del siglo XIX sea
declarado inadecuado para el culto. Tras su cierre, el deterioro se acelera, con varios
desprendimientos en la bóveda y las paredes.

Varios informes emitidos durante esta época reflejan el preocupante estado de la

edificación que amenazaba ruina. La labor de restauración del templo se inicia poco
después de su declaración como Monumento Nacional en 1894. Las labores de
restauración quedan en manos del arquitecto Aníbal Álvarez y Amoroso, quien se
propone devolver el templo a su estado original, eliminando los añadidos posteriores.
Los capiteles y canecillos más deteriorados fueron trasladados al Museo Arqueológico
de Palencia, y sustituidos por reproducciones.

Las tareas de reconstrucción finalizan en 1904, fecha en la que definitivamente se reabre

al público. En la actualidad puede contemplarse, en el interior de la propia iglesia, una
maqueta que representa la situación de la iglesia en el momento de acometer su
restauración

803
Descripción

Ábsides de San Martín de Frómista

Exterior

La apariencia exterior de la Iglesia de San Martín de Frómista es característica del

periodo románico en que fue construida. Sobre sus naves de escasa altura, destaca la
cúpula octogonal sobre el crucero, y las dos torres cilíndricas a ambos lados de la
fachada principal. Las tres naves, con bóveda de cañón, tienen distinto volumen (la
central es más ancha y alta que las dos laterales), y terminan en tres ábsides circulares.

Desde el exterior se advierten sus muros sólidos, con escasos ventanales coronados por
arcos de medio punto situados en los ábsides y en los laterales del templo. A lo largo de
todas las fachadas,a modo de cornisa, se extiende un adorno ajedrezado de piedra a
diferentes alturas. Además, bajo los aleros de las puertas y tejados se encuentran más de
300 pequeños canecillos, con figuras similares a gárgolas, representando animales, seres
humanos y seres mitológicos o fantásticos. Sobre la puerta principal se sitúa un crismón
de seis brazos, de dudosa antigüedad.

La iglesia presenta cuatro entradas, una en cada una de sus fachadas, aunque sólo dos
permanecen útiles: la de la fachada principal, la más ricamente adornada de todas, y la
de la portada sur (actual puerta de entrada al público). La puerta de la fachada norte
aparece tapiada.

Interior

Planta de la Iglesia de San Martín de Frómista

La iglesia de San Martín presenta una planta basilical, formada por tres naves de
distinto tamaño separadas por columnas. La nave principal o central es más ancha que

804
las dos laterales, y las tres culminan en ábsides semicirculares. En el caso de esta
iglesia, la planta basilical está combinada con la forma de cruz latina, con el cimborrio
octogonal situado sobre el crucero.

Los ábsides albergan diversas esculturas medievales, entre las que destaca un Cristo del
siglo XIII, que corona la nave central.

Decoración

El interior de la iglesia, aunque en general sobrio, presenta algunos elementos

decorativos de interés. Destacan los capiteles que coronan cada una de las columnas
(algunos de ellos, reconstrucciones modernas de los originales), con imágenes
vegetales, animales o narrativas. Entre ellos merece la pena observar con detenimiento
los dedicados a la historia de Adán y Eva, o a la fábula de "La zorra y las uvas".

Por otra parte, la repisa ajedrezada que se observa en el exterior recorre igualmente el
interior, a diversas alturas.

San Marcial de Limoges

San Marcial de Limoges es algo más tardía, del año 1025. La nave central parece que en un
principio estuvo cubierta con madera pero que a causa de un incendio se abovedó en torno al
año 1160

Iglesia de Santa Fe de Conques. Cristo en majestad

805
Autor: Autor Anónimo
Fecha:Siglo XII
Características: El gran tímpano de Santa Fe de Conques, aparece totalmente cubierto
de imágenes, pero muy regularmente organizadas mediante líneas que encuadran las
diferentes composiciones. Con un arte dotado de un cierto naturalismo, conseguido con
recursos ingenuos, a veces hasta torpes, se presentan figuras, de un canon corto muy
alejado de la sutil esbeltez de las de Moissac. Todavía, aunque de restauraciones de
época moderna, se conservan restos de policromía. No debemos olvidar que la escultura
monumental no se consideraba acabada hasta que recibía los colores correspondientes.

IGLESIA DE SAN SERNIN DE

TOULOUSE
(San Saturnino de Tolosa)

806
UBICACIÓN

Toulouse, Francia

FECHA DE REALIZACIÓN

Hacia 1.080

Catedral de Santiago de Compostela

807
 Catedral de Santiago de Compostela

La Catedral de Santiago de Compostela

está situada en la ciudad del mismo nombre,
en el centro de la provincia de La Coruña, en
Galicia (España). Acoge el que, según la
tradición, es el sepulcro del Apostol Santiago,
lo cual convirtió al templo en uno de los
principales destinos de peregrinación de
Europa durante la Edad Media a través del al
llamado Camino de Santiago, una ruta
iniciática en la que se seguía la estela de la
Vía Láctea comunicando la Península Ibérica Diócesis Santiago de Compostela
con el resto del continente. Esto fue Comienzo 1075
Consagración o conclusión 1211
determinante para que los reinos hispánicos Estilos predominantes Románico, Barroco
medievales participaran en los movimientos Catedrales de España
culturales de la época. Actualmente sigue
siendo un importante destino de peregrinación.

Historia

Imágenes de la Catedral de Santiago de Compostela.

Según la tradición, a principios del siglo XI se descubrió el cuerpo del Apostol Santiago
en el campo que actualmente ocupa la catedral. El templo original fue destruído en una
batalla (razzia para los arabes) de Almanzor, por lo que en 1075, durante el obispado
del Obispo Diego Peláez, se construyó el actual, concluyéndose hacia 1128 gracias al
impulso dado por el Obispo Gelmírez y don Raimundo de Borgoña. Intervinieron como
arquitectos, según el Códice Calixtino, Bernardo «el Viejo» y Roberto en la primera
etapa, el maestro Esteban, el maestro Mateo, escultor y autor del Pórtico de la Gloria, y
Bernardo «el joven», en la segunda.

Características

Descripción general

El templo pertenece a la psicología de gran iglesia de peregrinación, que se caracteriza

por tener planta de cruz latina y una nave lateral continua que rodea a la nave principal.
Esta nave lateral que permite a los peregrinos recorrer toda la iglesia sin interrumpir el
culto. Tiene tribuna, crucero, girola y capillas absidales. La nave central se cubre con
una bóveda de cañón y las laterales con bóveda de arista. Tuvo nueve torres, dos en

808
cada fachada y tres en el crucero. De traza medieval, recibe adiciones en tiempos
renacentistas y barrocos.

Cada una de sus fachadas forma con sus respectivas plazas magníficos conjuntos
urbanísticos. Entre ellas, la del Obradoiro fue realizada por Casas Novoa en 1740 (siglo
XVIII); asimismo barroca es la de la Azabachería, obra de Ferro Caaveiro y Fernández
Sarela, modificada por Ventura Rodríguez; la de Platerías, construida por el Maestro de
Platerías en 1103 (siglo XII); y sobre todo, el Pórtico de la Gloria, obra cumbre de la
escultura románica concluido por el Maestro Mateo en 1188 (siglo XII).

Consta de tres arcos de medio punto, el central dividido por parteluz, donde se
encuentra la figura del propio maestro mirando al interior del templo.

En las jambas, los Apóstoles y profetas mantienen sacras conversaciones. En el

tímpano, el Salvador rodeado por los cuatro Evangelistas.

Entre sus capillas, la mayor guarda el sepulcro del Apóstol Santiago. Al lado se
encuentra el célebre «Botafumeiro», gran incensario del siglo XIX.

Botafumeiro de la Catedral de Santiago

El Museo de la Catedral guarda objetos de gran valor: el coro románico del maestro
Mateo, una valiosa colección de tapices y la cripta y el claustro del templo.

Descripción de las fachadas

Fachada de la Plaza del Obradoiro

Para proteger el Pórtico de la Gloria del deterioro que estaba sufriendo por las
inclemencias meteorológicas, en el siglo XVIII se decidió construir la actual fachada
barroca, obra de Fernando de Casas Novoa. La fachada tiene unos grandes huecos
acristalados que permiten iluminar la antigua fachada románica. Arriba, en el centro está
Santiago Apóstol. Un nivel más abajo, sus dos discípulos, Atanasio y Teodoro, todos
vestidos de peregrinos. En medio, la urna (representación del sepulcro encontrado) y la
estrella (representación de las luminarias que vio el ermitaño Pelayo) entre ángeles y
nubes.

En la torre de la derecha está María Salomé. En la torre de la izquierda, el Zebedeo. A la

izquierda, sobre la balaustrada puede verse a Santa Susana y San Juan. A la derecha,
sobre la balaustrada a Santa Bárbara y Santiago el Menor.

809
El Pórtico de la Gloria

Pórtico de la gloria
Artículo principal: Pórtico de la Gloria

Esta obra cumbre de la escultura románica representa el juicio final y estaba

originalmente policromada. Está firmada por el maestro Mateo y fue concluida en 1188.
El pórtico se divide en tres arcos de medio punto.

Tímpano central del Pórtico de la Gloria

En el centro se observa un Cristo en majestad mostrándonos las llagas de sus
pies y de sus manos, muestra de su sufrimiento como humano, rodeándolo
aparece el tetramorfos (representación divina de los cuatro Evangelistas). A
ambos lados del Cristo observamos también a los ángeles portando los
instrumentos de la pasión.

Los que más cerca estuvieran de Cristo, clavos, corona de espinas y cruz, no son
tocados directamente por los ángeles puesto que no se creen con poder de tocarlos. Los
demás los llevan en las manos como la jarra donde Poncio Pilato se lavó las manos. En
la arquivolta aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis afinando sus
instrumentos para dar un concierto en honor a Dios.

Arquivoltas de la puerta derecha

En este aparecen representados la salvación de las almas, está dividido en tres
partes, en el centro aparecen representados San Miguel y Cristo y a cada lado de
ellos el infierno (donde aparecen representados demonios de todo tipo) y el cielo
donde se representan niños (almas salvadas). En un lado aparece representado el
purgatorio.
Arquivoltas de la puerta izquierda
En él aparecen representadas escenas del Antiguo Testamento.
Jambas
En ellas aparecen representadas los Apóstoles (cada uno llevando su elemento;
San Pedro - llaves...) y los profetas (aparece Daniel, representado como el más
joven riéndose, se cree que de la emperatriz representada en el lado opuesto, por
sus enormes senos) todos ellos antiguamente policromados y con el nombre en
el libro o pergamino.
Parteluz
En el parteluz aparece representado la figura de Santiago, justo debajo del
símbolo de pecado y las tentaciones de Eva y Adán y La Santa Trinidad. La
parte inferior del parteluz, sobre la que se apoya Santiago, es una representación
del Árbol de Jesé (que representa la genealogía de Cristo), primera
representación de este tema en España.

810
Debajo de todo el Pórtico de la Gloria aparecen representados demonios, dando a
significar que el peso de la gloria aplasta el pecado.

Fachada norte o de Azabachería

Da a la Plaza de la Inmaculada o Azabachería. En el siglo XVII debido a un incendio se

desmanteló la antigua portada románica a algunos de los relieves que se rescataron están
hoy en Platerías. Se llamaba Puerta del Paraíso y por ella entraban los peregrinos.

Siglo XVIII: Destaca en la coronación la estatua de Santiago y a sus pies, dos reyes
orantes que son Alfonso III y Ordoño II. En el centro se vé la estatua de la Fe.

Fachada este o de la Quintana

Reloj de la Berenguela.

Tiene dos puertas:

1. Puerta Santa, (la más cercana a las escalinatas) generalmente cerrada con una
reja. Fue una de las siete puertas menores y estuvo dedicada a San Pelayo (cuyo
monasterio está justo enfrente). La función que tiene ahora data del S. XVII,
cuando se concedió a la catedral el privilegio del jubileo. Sobre la puerta está
Santiago y a sus costados sus discípulos Teodoro y Atanasio. A ambos lados de
la puerta están colocadas veinticuatro estatuas sedentes de Apóstoles, patriarcas
y profetas, todos ellos procedentes del coro románico del maestro Mateo, que
fue desmantelado. Por esta puerta se accede a un pequeño patio y al fondo está la
verdadera Puerta Santa por la que se entra al ábside. Se abre el 31 de diciembre
del año anterior al Año Santo. El privilegio del Año Santo data del siglo XII,
mediante bula del papa Alejandro III, sobre una idea anterior del papa Calixto II,
y se celebra cada vez que el 25 de julio (festividad de Santiago) coincide en
domingo.
2. Puerta Real, se llama así por el escudo real que tiene sobre ella.

Fachada sur o de Platerías

La plaza de Platerías está delimitada por la catedral y el claustro en dos de sus lados.
Contigua a la catedral está la Casa del Cabildo.

Esta fachada tiene adosada a su izquierda la Torre del Reloj, también conocida por
Torre de la Berenguela (en recuerdo de quien la mandó construir, el arzobispo
Berenguel de Landoria). Es una torre con una base de construcción románica a la que el

811
arquitecto Domingo de Andrade añadió importantes modificaciones, convirtiéndola en
una de las obras más señaladas del barroco compostelano.

Tiene dos puertas románicas, con tímpanos historiados.

1. Tímpano de la izquierda: Relieve de la Tentación de Jesús en el desierto. Relieve

de una mujer semidesnuda que lleva una calavera en el regazo. Se puede referir
a una leyenda iniciática de origen templario y tal vez de raíces cátaras. La
leyenda dice que hubo una vez una doncella que quedó preñada aún cuando ella
aseguraba que no había tenido contacto con varón. Sus padres la mataron para
ocultar la vergüenza y la enterraron y una vez enterrada parió una cabeza
parlante que predecía el futuro de los humanos. Esta figura no está orando de
rodillas sino que está sentada sobre dos leones. El tema se repite dentro de la
catedral, en un capitel de la parte alta del deambulatorio; en lugar de cráneo
sostiene una cabeza monstruosa.
2. Tímpano de la derecha: Escenas de la pasión. Adoración de los Reyes Magos.

 Friso del centro: El Salvador. Abraham. Escenas varias.

 Jamba izquierda: Se ve a David tocando una vihuela en lugar del arpa.
 A la izquierda del portal izquierdo: Adán y Eva en el Paraíso. Proceden de la
Puerta de Azabachería.

Los peregrinos entraban por la puerta Norte de Azabachería como símbolo de lo negro y
salían ya purificados por la puerta Sur de Platerías, como símbolo de lo blanco.

Abadía de Vézelay
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Vista de la Basílica
47°27′59″N 3°44′54″E
Coordenadas
/ 47.46639, 3.74833
País Francia
Tipo Cultural
Criterios (i)(vi)
N°
84
identificación

812
 Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1979 (IIIª sesión)
inscripción
Año de
2007
extensión

Fachada de la basílica

Nave central

La Abadía de Vézelay (actualmente conocida como la Basílica de Santa Magdalena

de Vézelay; en francés: Basilique Sainte-Marie-Madeleine) fue un monasterio
benedictino y cluniacense en Vézelay en el departamento francés de Yonne (Borgoña,
Francia). La iglesia abacial de Santa maría Magdalena con su complicado programa
iconográfico esculpido en capiteles y pórticos, es una de las destacadas obras maestras
de la escultura y arquitectura románica borgoñonas, aunque buena parte de su
decoración exterior fue dañada durante la Revolución Francesa. La iglesia y la colina de
Vézelay fueron añadidos a la lista de Lugares Patrimonio de la Humanidad de la
UNESCO en el año 1979.

En el camino que conduce a Vézelay, la Cruz Montjoie simboliza la alegría del

peregrino que ve, por primera vez, la basílica de Santa María Magdalena, siendo el
punto desde el que por vez primera se divisa Santa Magdalena de Vézelay.

Historia

Construida en 1037 por Geoffroy, abad de Vézelay, que la dedicó al culto de María
Magdalena, la villa se convirtió, rápidamente, en un lugar de peregrinación. La

813
reputación de la abadía da paso a la prosperidad del pueblo contribuyendo a su
desarrollo. Peregrinos como el duque de Borgoña, Hugo II y su corte, en 1084; o
Bernardo de Claraval (San Bernardo) que acudió, en 1146, a predicar la segunda
cruzada; también Felipe Augusto y Ricardo Corazón de León visitaron la abadía en
1190 antes de partir para la tercera cruzada; o Luis IX de Francia, en 1248, convirtieron
a Vézelay en una villa que atrajo a innumerables peregrinos.

En el año 1096, el abad Artaud dio comienzo a una ampliación de la abadía. Se

construyeron un crucero y un coro. Las obras duraron hasta el año 1104 y sólo se
conserva la nave.

En julio de 1120, la víspera de Santa Magdalena la estructura de la abadía se incendió y

se derrumbó (causando la muerte de 1127 personas). Se construyó una nueva nave, la
obra se acabó en 1138.

En 1185 se empezó la construcción de un nuevo coro y un crucero de estilo gótico.

En 1217 se instalaron en la abadía los franciscanos. Empezó el declive de la misma al

encontrarse en Sant Maximim nuevas reliquias de Santa Magdalena.

En el año 1537 la abadía se secularizó y los monjes fueron sustituidos por canónigos.

En el año 1790 la abadía de María Magdalena pasó a ser una simple iglesia parroquial y,
posteriormente (1796), se vendió como un bien nacional.

En 1840 se encargó la restauración del edificio original, a fin de salvarlo de la ruina, a

Eugène Viollet-le-Duc, tras la inspección llevada a cabo por Prosper Mérimée. La
abadía había sufrido graves daños durante el saqueo llevado a cabo por los hugonotes en
1569; las esculturas del tímpano habían sido golpeadas (1793) y, en 1819, un rayo había
caído sobre la torre de San Miguel destruyéndola. La restauración concluyó en 1876, se
reintegraron las reliquias de Santa María Magdalena y se restableció la peregrinación
que sería paralizada, nuevamente, en 1919.

En 1920 se le otorgó, a la abadía, el rango de basílica y el peregrinaje volvió a

recomenzar.

Finalmente, en 1979, la basílica y la colina de Vézelay fueron declaradas Patrimonio de

la Humanidad por la UNESCO.

Fue elegida por el chelista Mstislav Rostropovich para la grabación en video de su

interpretación de las séis suites de Johann Sebastian Bach para violonchelo solo en
1991.

SAINT FRONT DE PÉRIGUEUX

814
815
Planta
Interior con el crucero

Exterior desde el ábside

Interior hacia la entrada

816
 Fachada

Una cúpula sobre pechinas

817
 Perspectiva de la cubierta cupulada

Iglesia de Saint-Front de Perigueux

Originalmente era una pequeña iglesia rectangular de los siglos X-XI, que fue destruida por un
incendio en el año 1120 y que posteriormente se utilizó lo que se había conservado de ella
como una especie de anteiglesia, al que se le añadió un enorme edificio para el que se toma
como modelo San Marcos de Venecia.

Es una iglesia de planta de cruz griega cubierta por cinco cúpulas, una para cada brazo y otra
para el crucero, que quedan vistas al exterior. Al igual que en San Marcos de Venecia, las
cúpulas, que se levantan sobre pechinas, reposan sobre pequeños fragmentos de bóveda de
cañón.

Estas cúpulas no tienen tambor y tienen cuatro ventanas, una en cada lado. Están soportadas
por grandes pilares cuadrados que están horadados por pasajes, por lo que se puede circular
por ellos, y están cubiertos algunos por bóvedas de aristas y otros por pequeñas cúpulas. Se
forman pequeñas naves laterales. La cabecera no tiene girola, sino tres ábsides escalonados,
dos en la parte oriental de los brazos sur y norte de la cruz y otro más grande en el brazo este.
En el exterior, los muros tienen una división ciega y sobre ella hay un grupo de tres ventanas
en cada muro.

Notre-Dame la Grande de Poitiers

818
La antigua colegiata de Notre-Dame la Grande de Poitiers se edificó siguiendo los
modelos de la catedral de Angulema, en la primera mitad del siglo XII. Lo más
espectacular es su fachada que no deja adivinar la estructura interna del templo, por lo
que recibe el nombre de fachada pantalla. Las torrecillas laterales presentan haces de
columnas que sostienen linternas cupuladas, elementos característicos de la escuela de
Aquitania. La fachada tiene tres pisos y viene determinada por una acentuada vertical
constituida por la portada principal, la ventana superior y la mandorla del frontón. El
piso bajo remite a una arquitectura de varias naves, con la portada central y las arquerías
ciegas mientras que el piso intermedio se subdivide en dos zonas, mostrando las figuras
de los apóstoles y los santos Hilario y Martín (o Marcial) circunscritas en arcadas, como
si de un sarcófago se tratara. En el tercer piso contemplamos la mandorla, en la que se
ubica Cristo con los símbolos de los evangelistas. Este esquema de división en la
fachada no ayuda al efecto de unidad. Capiteles, arcos y arquivoltas se cubren de una
suntuosa ornamentación, resultando un conjunto de gran belleza.

Abadía de los hombres

819
Vista general del presbiterio de la iglesia de San Esteban de Caen.

La abadía de los Hombres (actualmente iglesia abacial de Saint-Étienne o San

Esteban) es una de las dos grandes abadías, junto con la abadía de las Damas, fundadas
en la ciudad normanda de Caen, en el departamento francés de Calvados, por Guillermo
el Conquistador. Los restos más antiguos de la misma se corresponden al estilo llamado
de arquitectura normanda, en realidad una de las variantes de la arquitectura románica,
aunque a lo largo de la vida de la iglesia abacial se han efectuado restauraciones
correspondientes a diversos estilos arquitectónicos.

La iglesia abacial de Saint-Étienne

La construcción de la iglesia se inició el año 1065 y las obras de la misma finalizaron en

1077. La conquista normanda de Inglaterra, en 1066, pudo aportar recursos económicos
suplementarios para las realización de las obras, pero hay que tener en cuenta que la
presencia de canteras a cielo abierto en las proximidades de las obras ayuda
poderosamente a entender la celeridad del proceso constructivo. Así, la iglesia fue
consagrada el 13 de septiembre de 1077, tan sólo 12 años después de su inicio. El
cronista Guillermo de Poitiers describe de este modo la fundación de la abadía por
Guillermo el Conquistador:

820
Fachada de la iglesia abacial de San Esteban.
Para nombrarlo abad del monasterio de Caen, le fue necesario emplear, por decirlo así,
una piadosa coacción; puesto que Lanfranc rechazaba el cargo menos por amor por la
humildad, que por temor a un rango demasiado elevado. Luego, él (Guillermo el
Conquistador) enriqueció este monasterio con dominios, con plata, con oro y con
diversos ornamentos; hizo que se construyese con poco gasto, de una estatura y belleza
abordable, y poco digno del bienaventurado mártir Esteban, por las reliquias del cual
debía ser honrado y al que debía ser consagrado.

En 1562 y 1563, durante las Guerras de religión de Francia, la iglesia fue saqueada y
posteriormente abandonada: la torre del lucernario se hundió en 1566, destruyendo las
bóvedas del coro. El coro, en estado de ruina, estuvo a punto de ser arrasado por una
decisión del Parlamento de Ruán. Sin embargo, un monje de la abadía, Jean de
Baillehache, consiguió que se anulase dicha decisión e inició la reconstrucción del coro
y la restauración de la abadía, con lo que la iglesia fue debidamente consagrada de
nuevo en 1626.

Exterior

821
Coro de la iglesia de Saint-Étienne.

Vista del interior de la torre lucernario de la iglesia.

 Presbiterio construido en el siglo XIII por el llamado maestro Guillermo, cuya
lápida sepulcral se encuentra bajo uno de los muros. Fue reconstruido en el siglo
XVII, tras el hundimiento el año 1566 de la aguja de la torre del lucernario. Los

822
 cuatro pináculos le confieren este aspecto original que puede encontrarse
también en isla Mauricio o en Bayeux.
 Torres simétricas; a medida que se asciende, las arquerías se encuentran
decoradas cada vez con mayor riqueza. Las torres recibieron el añadido de
pináculos de estilo gótico en el ssiglo XIII, y su altura es de 80 y 82 metros).

Interior

 Nave de estilo románico. Con una longitud de 56 metros, constituye un perfecto

ejemplo del estilo de arquitectura normanda. Cada uno de sus tramos comprende
tres niveles distintos: el de las grandes arcadas de la planta baja, el de las
tribunas del primer piso, y el de los altos finestrales del segundo piso. La planta
de las tribunas tiene como finalidad, por su bóveda en arco de medio punto, la de
sostener los muros de la nave. Al nivel de las ventanas, una galería, la
«coursière» permite efectuar el recorrido competo de toda la iglesia abacial.
Originalmente estaba cubierta con carpintería de madera, sin que se sepa a
ciencia cierta si se trataba de un tejado plano o de una bóveda de medio punto,
aunque posteriormente la nave fue dotada, a partir de 1115, con bóvedas
divididas en seis, sobre nervaduras de arcos ojivales. Dichas bóvedas son, tras
las de Durham (en Inglaterra) y Lessay (Manche) edificadas hacia el año 1100,
las bóvedas ojivales más antiguas de Francia.
 El coro de la iglesia abacial de Saint-Étienne de Caen fue el primer edificio
construido tras la anexión de Normandía al dominio real del Reino de Francia
(1204). Algunos historiadores opinan que las obras podrían haberse iniciado en
1195, pero esta tesis no es aceptada habitualmente. Constituye un testimonio de
la tímida introducción del estilo gótico en la región, así como de la persistencia
del estilo románico normando. Dispone de trece capillas en forma radial.
 La tumba de Guillermo el Conquistador (fallecido el 9 de septiembre de 1087)
se encontraba ubicada en medio del coro (tal vez bajo la torre lucernario). Se
trataba de un magnífico mausoleo elaborado en mármol, con una estatua yacente
superpuesta, que había sido construido por encargo de su hijo Guillermo el Rojo,
rey de Inglaterra. Dicha tumba fue profanada en el año 1562 por los protestantes.
Los restos fueron confiados a un monje de la abadía. Sin embargo, en 1563, una
nueva intrusión de los protestantes provocó la fuga de los monjes, con lo que la
osamenta de Guillermo el Conquistador se perdió, a excepción de un único
hueso que pudo ser salvado y vuelto a colocar en la tumba, en 1642, tras la
restauración del coro. En 1742, los monjes lograron del rey Luis XV de Francia
la autorización no sólo para desplazar la tumba en el santuario, sino además para
reducirla a un simple hueco recubierto con una lápida sepulcral. Esta última, tras
haber sido rota durante la Revolución Francesa, fue reemplazada en 1802. Lleva,
en latín, la siguiente inscripción: «Aquí reposa el invencible Guillermo el
Conquistador, duque de Normandía y rey de Inglaterra, fundador de esta casa,
que murió el año 1087.».

823
Iglesia de San Trófimo (Arlés)
Monumentos romanos y románicos
de Arlés1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Portalada románica de la iglesia de san

Trófimo en Arlés
43°40′35.8″N
Coordenadas 4°37′40.2″E / 43.676611,
4.627833
País Francia
Tipo Cultural
Criterios ii, iv
N°
164
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1981 (Vª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La iglesia de San Trófimo es un edificio románico en la ciudad de Arlés (Francia). Se

trata de uno de los lugares calificados como Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO, dentro del Sitio «Monumentos romanos y románicos de Arlés», en concreto,
con el código de identificación 164-007.

Historia

Construida en el siglo XII sobre el emplazamiento de una basílica anterior del siglo V,
llamada de san Esteban; un coro gótico con deambulatorio añadido en el siglo XV,
reemplazó los tres ábsides originales.

824
Esta antigua catedral, fue convertida en iglesia parroquial en 1801 y transformada en
basílica menor en 1882 por el papa León XIII.

En el curso de su historia ha sido marco de diversos acontecimientos:

 597: el 17 de noviembre, Agustín de Canterbury de regreso a Arlés, después de

haber convertido al rey, la reina y a los principales oficiales de Inglaterra, es
consagrado arzobispo de la iglesia de Inglaterra en san Trófimo por el arzobispo
de Arlés, Virgili, entonces vicario de la Santa Sede en la Galia.
 1152: el 29 de septiembre, Raimon de Montredon organiza el traslado de las
reliquias de san Trófimo de los Alyscamps a la basílica de san Esteban, que
pierde probablemente entonces este patromínico en beneficio del actual de san
Trófimo.
 1178: el 30 de julio, tiene lugar la coronación del emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico, Federico I Barbarroja por el arzobispo Raimond de Bollène
(1163-1182) de Arlés.
 1365: el 4 de junio, Carlos IV, rey de Bohemia, se hace coronar como su
predecesor Federico Barbarroja, rey de Arlés en la catedral de san Trófimo.
 1445 a 1465: el ábside románico de la iglesia es reemplazado por un coro gótico.
[1]

 1801: Cuando el obispado se trasladó a Aix-en-Provence, San Trófimo fue

reclasificada como una simple iglesia parroquial.
 1882: Elevada al nivel de una basílica menor por el papa León XIII.
 1981: Clasificada como lugar Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

La iglesia

Sarcófago romano en la iglesia, en el que se alega que se encuentran los restos de san
Honorato.

Para la época en que se construyó la catedral, a finales del siglo XI o principios del siglo
XII, Arlés era la segunda ciudad en tamaño de la Provenza, con una población entre
15.000 y 20.000 personas. Tenía un activo puerto sobre el río Ródano, y dos nuevas
ciudades, a cada lado de la antigua ciudad romana, rodeadas por una muralla. Era al
menos formalmente independiente como Reino de Arlés, y había atraído a muchas
órdenes religiosas, incluyendo a los Caballeros Hospitalarios, los Caballeros Templarios
y las órdenes mendicantes, que habían construido una serie de iglesias dentro de la
ciudad.[2]

El ábside y el transepto fueron probablemente lo primero en construirse, a finales del

siglo XI, y la nave y el campanario fueron acabados en el segundo cuarto del siglo XII.
[3]
: La iglesia románica tenía una larga nave central de 20 metros de alto; las laterales

825
eran más bajas; un transepto sostenía el campanario central cuadrado. Las ventanas son
pequeñas y quedan en lo alto de la nave, por encima del nivel de las naves laterales.

El claustro

El claustro

El claustro fue construido en la segunda mitad del siglo XII y la primera mitad del siglo
XIII.[4] para el uso de los canónigos, los sacerdotes que atendían al obispo y manejaban
la propiedad de la iglesia. Después de una reforma instituida por el papa Gregorio, a los
canónigos se les exigió vivir como monjes, con un dormitorio común, refectorio y
claustro dentro del recinto de la catedral, separado por un muro de la ciudad.

El refectorio, o comedor, se construyó primero, junto a la iglesia, junto con una sala
capitular, o lugar de reuniones, para los canónigos. El dormitorio para los canónigos,
una gran habitación abovedada en el lado oriental del claustro, se construyó después. El
trabajo en el claustro comenzó con la galería septentrional, luego la oriental, que se
acabaron en torno a los años 1210-1220. La decoración del claustro del siglo XII-XIV,
esta constituída por bellas esculturas en particular las de los capiteles y las de los
magníficos pilares de la galería norte, completada a finales del siglo XII. Los de la
galería este, a lo largo del comedor, evocan la vida de Cristo correspondiendo a inicios
del siglo XIII.

Después de las dos primeras galerías, el trabajo se interrumpió de repente. La ciudad

comenzó a decaer, marchando de la ciudad los condes de Provenza y la autoridad
eclesiástica, además de que se vio afectada en el año 1348 por la Peste Negra que redujo
drásticamente la población.

Por lo tanto, las galerías meridional y occidental no se construyeron hasta los años 1380
y 1390, ya en estilo gótico. La galería sur tiene los capiteles decorados con la vida de
san Trófimo. La galería occidental presenta temas provenzales y bíblicos con santa
Marta luchando contra el dragón.

La portada occidental

Tímpano del portal occidental.

826
La portada occidental es uno de los tesoros de la escultura románica, presentando la
historia del Apocalipsis según San Juan y el Evangelio de San Mateo. Su portada está
organizada como un arco de triunfo con la representación escultórica del Juicio Final.
En el tímpano se encuentra un Pantocrátor con Cristo enmarcado en una mandorla con
los símbolos de las cuatro figuras del tetramorfos es decir los evangelistas: el ángel de
San Mateo, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el águila de San Juan. En el
friso del dintel están representados los apóstoles y en el friso que recorre toda la portada
se encuentran esculpidos los condenados (a la derecha de la portada) y los elegidos (a la
izquierda de la portada).

La decoración del pórtico incluye también una multitud de escenas bíblicas: la

Anunciación, el Bautismo de Jesús, la Adoración de los Magos, los Reyes Magos ante
Herodes, la matanza de los inocentes y los pastores con sus rebaños.

En un nivel inferior, separado por pilastras y columnas de piedra oscura, hay estatuas de
santos conectadas con la historia de Arlés; a la izquierda, San Bartolomé, Santiago, San
Trófimo, San Juan Evangelista y San Pedro; y a la izquierda, San Felipe, Santiago el
Justo, San Esteban, San Andrés y San Pablo.

Las bases de las columnas junto al portal están decoradas con estatuas de leones, Sansón
y Dalila, y Sansón y el león.

Catedral de Módena
Catedral, Torre Cívica y Piazza
Grande, Módena1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Catedral de Módena.
País Italia

827
Tipo Cultural
Criterios (i) (ii) (iii) (iv)
N° identificación 827
Europa y
Región2
América del Norte
Año de inscripción 1997 (XXIª sesión)
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Módena (italiano: Duomo di Modena) es uno de los lugares de estilo

románico más importantes de Europa y a su vez Patrimonio de la Humanidad.

Construcción

Las obras de la catedral comenzaron en 1099, bajo la dirección del arquitecto

Lanfranco, sobre el lugar donde se encontraba el sepulcro de San Geminiano, el santo
patrono de Módena. Con anterioridad, desde el siglo V, se construyeron dos iglesias en
el mismo sitio, pero ambas habían sido destruidas. Los restos del Santo aún se exhiben
en la cripta de la catedral.

Ornamentación

La última intervención de la escuela de Wiligelmo en los trabajos de decoración de la

catedral antes de la llegada de los maestros campioneses fue el de las ocho metopas
colocadas sobre los contrafuertes externos, obra de un alumno de Wiligelmo conocido
como Maestro de las metopas. Para evitar que fueran robadas, estas metopas fueron
llevadas al museo de la catedral y sustituidas en el lugar por copias (1950.

Después de las obras realizadas por Lanfranco, la Catedral fue adornada por Anselmo
da Campione y sus herederos, los llamados "maestros campioneses". Debido a esto, la
fachada moderna exhibe distintos estilos. El majestuoso rosetón fue agregado por
Anselmo en el siglo XIII, mientras que los dos leones se sostienen las columnas de la
entrada pertenecen a la época de la antigua Roma y probablemente hayan sido
descubiertos durante la excavación para colocar los cimientos.

Fachada

828
Bajorrelieve de Wiligelmo: la Creación del hombre, de la mujer y el pecado original.

La fachada tiene unos relieves notables, obra de Wiligelmo, un contemporáneo de

Lanfranco. Los relieves incluyen retratos de profetas y patriarcas, y de muchas de las
historias bíblicas, que en su conjunto forman una obra maestra de la escultura románica.
Los expertos han señalado la explendida manera en que se representa la creación de
Adán y Eva, el pecado original y la historia de Noé.

Artísticamente, las puertas laterales también son notables. En la Piazza Grande se

encuentran la Porta Regia (Puerta Real), hecha por los campeoneses, y la más pequeña
Porta dei Principi (Puerta de los Príncipes), decorada por un pupilo de Wiligelmo con
relieves que describen la vida de San Geminiano. En la cara norte se halla la Porta della
Pescheria (Puerta de la Pescadería), con relieves inspirados en el ciclo de doce meses
por año (sobre las jambas) e historias del Ciclo Artúrico (sobre el arco).

Interior

El interior de la catedral.

En el interior, la catedral se encuentra dividida en tres naves. Entre la nave central y la

cripta se encuentra un parapeto de mármol diseñado por Anselmo da Campione que
representa la Pasión de Cristo e incluye la Última Cena. El púlpito fue diseñado por
Arrigo da Campione y está decorado con estatuillas de terracota. También es de interés
es el crucifijo de madera del siglo XIV.

Así mismo, en el Duomo se alojan escenas de la Natividad creadas por dos de los
mayores artístas de Módena: Antonio Begarelli (1527) y, en la cripta, la Madonna della
Papa de Guido Mazzoni (1480).

Catedral de Worms (Alemania). Cabecera occidental

Autor: Autor Anónimo
Fecha:1081-1110

829
Hacia el año 1171 empezó la construcción de una nueva catedral en la ciudad renana de
Worms, levantada sobre los restos de una basílica anterior erigida en el románico
inicial. Fue patrocinada por el arzobispo Conrad II y consagrada diez años después.
La planta es identificativa del románico renano: estructura basilical con tres naves y un
amplio transepto en cuyo centro se levanta una gran cúpula. Tras el transepto
encontramos un coro cuadrado que acaba en un ábside semicircular oculto al exterior,
ya que el coro se cierra con un muro recto. El ábside se encuentra flanqueado por torres
circulares.
A los pies del templo hallamos un ábside poligonal que fue construido en el año 1234,
contrastando su estructura con la del ábside oriental. También está flanqueado por dos
torres, rodeadas por una arquería abierta en sintonía con el estilo lombardo.
La nave mayor tiene 57 metros de largo y 11 de ancho. El espacio se organiza en cuatro
tramos cuadrados que tienen su principio en gruesos pilares. Grandes bóvedas de
crucería cubren esta nave central, ya que la cubierta nervada original se hundió a fines
del siglo XII. Las naves laterales las cierra una bóveda de aristas.

Catedral de Spira (Alemania)

Autor: Autor Anónimo
Fecha:1060

830
Se trata de la construcción románica más grande de Renania, sin embargo no conserva
nada original a excepción de la magnífica cripta. De características similares a la
Catedral de Worms, aunque mucho más simple, sufrió dos incendios consecutivos en
1137 y 1149 por lo que tuvo que ser restaurada. Totalmente destruida por los franceses
en el siglo XVII, la catedral no fue reconstruida hasta el siglo XIX, época en la que se
construyó la fachada.

Catedral de Maguncia (Alemania)

Autor: Autor Anónimo
Fecha:Siglo XII

831
La antigua catedral otoniana de Maguncia, después de un incendio en 1081, sufrió unas
importantes obras de limpieza y modernización que concluyeron bajo el gobierno del
arzobispo Adalberto (1118-1137). Su reconstrucción siempre estuvo condicionada por
la conservación de grandes partes del templo primitivo. En pleno siglo XIII conseguirá
la actual fisonomía bipolarizada con un santuario occidental compuesto por un gran
transepto y una cabecera triconque.
Catedral de San Pedro de Jaca
Catedral de San
Pedro de Jaca
La Catedral de San Pedro de Jaca, en la
provincia de Huesca en Aragón (España), es
una de las construcciones más características
y antiguas del románico en España. Comenzó
Diócesis Jaca
a construirse, casi al tiempo que la de Comienzo 1077
Santiago de Compostela en el último cuarto Consagración o conclusión
Estilos predominantes
1130
Románico
del siglo XI, como sede episcopal y cabeza Catedrales de España
del Reino de Aragón por iniciativa del rey
Sancho Ramírez que había obtenido el
vasallaje vaticano tras su viaje a Roma en 1068, a resultas del cual le fue concedida la
sede episcopal.

832
Historia

La ciudad de Jaca recibe fueros de ciudad, por el Rey Sancho Ramírez de Aragón, en
1077, osentando la capitalidad del reino entre 1035 y 1096 y convirtiéndose en sede
diocesiada, lo que hace necesaria la construcción de una catedral. Si bien la fecha de la
construcción no está clara, se pueden distinguir en ella dos etapas. Una primera, podría
estar situada entre 1077 y 1082 y una segunda entre 1104 y 1130.

En la década de los años 20 del siglo XVI, se incluyen algunos añadidos, como las
bóvedas de las naves laterales, del gótico tardío, y las portadas de las nuevas capillas de
San Sebastián, San Agustín, Anunciación y Santa Ana. Posteriormente, ya en el
Renacimiento, se añaden las capillas de San Miguel, de 1572 y de la Trinidad, de 1572.
En 1598 se construye la bóveda de la nave central, y se abren ventanales en ella.

En el siglo XVII se termina la construcción del retablo y se realiza la reconstrucción del

claustro por el actual, barroco, a finales del siglo. En este mismo periodo se construye
la capilla de Santa Orosia, principal elemento barroco del templo.

A finales del siglo XVIII se sustituye el ábside románico y se erige uno nuevo, cuya
decoración de reliza con pinturas de Manuel de Bayeu, cuñado de Francisco de Goya,
entre 1792 y 1793.

Actualmente está presentada como candidata a ser declarada Patrimonio de la

Humanidad.

Características del templo

El exterior

Puerta principal.

En la fachada frontal de la catedral encontramos el atrio y la portada, cuyo arco de

mayor radio, semicircular, enlaza con la nave central, de bóveda de cañon, del interior
del templo. En la fachada sur encontramos otro pórtico con arco de medio punto y
tímpano modificado en el Renacimiento. En cuanto a los ábsides, sólo se conserva del

833
románico el que da al sur, ya que los central y norte, como ya ha sido comentado, fueron
rehechos en el siglo XVIII.

El interior

El templo consta de una nave principal, flanqueada por otras dos menores, de las que
cada una enlaza con uno de los ábsides. Cada muro entre las naves esta constituido por
tres pilares cilíndricos que se alternan con otros tres cruciformes, sosteniendo cada par
un arco de medio punto. La cúpula se sostiene sobre el crucero mediante trompas o
soportes cónicos y arcos de medio punto de refuerzo. Se trata de la cúpula románica más
antigua de España.

Basílica de San Isidoro de León

Real Basílica de San Isidoro

Detalle de la portada principal de la Real Basílica de San Isidoro

834
Basílica de San Isidoro de León

La Real Colegiata Basílica de San Isidoro, o simplemente San Isidoro de León es un

templo cristiano ubicado en la ciudad de León, en España.

Es uno de los conjuntos arquitectónicos de estilo románico más destacados de España.

Construido y engrandecido durante los siglos XI y XII.

Originariamente, monasterio dedicado a San Juan Bautista, aunque se supone que

anteriormente se asentaba en sus cimientos un templo romano. Con la muerte de San
Isidoro, obispo de Sevilla, Doctor de las Españas, y con el traslado de sus restos a
León, se cambia la titularidad del edificio.

El conjunto isidoriano, en su expresión del mundo románico, se lo considera el más

completo de España, y algunos creen que es el más completo de occidente.

De estilo románico en su mayor parte, con algunos añadidos góticos y renacentistas.

Historia

En el siglo X los reyes del, por entonces naciente, Reino de León fundaron el
monasterio y la iglesia de San Pelayo donde se albergaron las monjas benedictinas. Tras
el paso de Almanzor llegó la repoblación organizada por el rey Alfonso V, en el siglo
XI. Debido al casamiento de la infanta doña Sancha con el conde Fernando de Castilla
son nombrados reyes de reinos de León y Castilla y se establece la corte en León, en
torno a San Pelayo.

835
El templo crece y se enriquece. Por el Camino de Santiago llegan los mejores
escultores, canteros y todo tipo de artistas de los reinos próximos y de toda Europa que
trabajan en la construcción del templo.

La reina doña Sancha decide establecer en el nuevo templo un panteón para los reyes.
Desde entonces bajo sus bóvedas policromadas se han enterrado once reyes y más
reinas, así como condes e infantes.

En el año 1063 llegan los restos de San Isidoro de Sevilla gracias al privilegio de los
reyes Fernando y Sancha. Para el sostenimiento del templo y el cuidado de los restos y
la obra de San Isidoro se establece en la colegiata una comunidad masculina, regida por
la Regla de San Agustín, comunidad que aún hoy pervive en ella.

Arte

Colegiata de San Isidoro y catedral

En el conjunto histórico de la colegiata pueden encontrarse muestra del arte románico,

del gótico y del neoclásico.

El arte románico llega a su esplendor en el Panteón de los Reyes. Recibe el nombre de

"Capilla Sixtina del románico" por sus bóvedas policromadas con expresivos dibujos de
escenas sacras que representan el nacimiento y la pasión y el pantocrátor con los
evangelistas. También puede encontrarse un magistral calendario en el que se
representan las tareas agrícolas propias de cada uno de los meses.

En la iglesia, de planta de cruz latina con tres naves, puede también apreciarse la
sobriedad del románico leonés; aunque es en las puertas (la del perdón y la del cordero)
donde, sobre el dintel, puede apreciarse mejor la obra escultórica de la época. Muestras
del gótico pueden encontrarse en la capilla mayor y en tallas y murales.

Hoy en día, tras la refundación de la Colegiata, los canónigos han vuelto, y con ellos la
actividad de la colegiata.

836
Monasterio de Suso de San Millán de la Cogolla, y el románico
próximo
Entre los ríos Najerilla y Oja, hay un pedazo de tierra
riojana de gran belleza paisajística y densa historia
religiosa.

El principal protagonista de este territorio es, sin duda

el Monasterio de San Millán de la Cogolla. El
Monasterio de Suso fue uno de los corazones
espirituales de la España cristiana durante los siglo
altomedievales, como demuestra que el propio
Almanzor lo eligió como objetivo de su última razzia
destructora antes de morir.

San Millán de la Cogolla también es célebre por

haberse escrito entre sus muros las primeras líneas
concidas en castellano y euskera.

Monasterio de San Millán de la Cogolla

El de San Millán de la Cogolla es uno de los

monasterios con más historia y raigambre de los que
se levantaron en suelo hispano.

Fundado por San Millán en el siglo VI, fue primero monasterio visigodo y más tarde mozárabe.
De esta época se conservan los grandes arcos de herradura. del templo.

Fue incendiado por Almanzor a finales en el año 1002, el mismo verano en que el caudillo
musulmán murió en tierras sorianas, lo que denota la importancia simbólica que tenía el
cenobio en la cristiandad hispana.

De época románica, nos interesan don elementos: el sepulcro del santo, del siglo XII y situado
en al monasterio de Suso (arriba) y las arquetas de San Millán y San Felices, guardadas en el
monasterio de Yuso (abajo).

El sepulcro de San Millán es una imponente obra realizada en alabastro . El santo yacente es
acompañado por figuras de los santos San Braulio y Santa Potamia, entre otros.

837
La arqueta de San Millán es de pleno siglo XI y conserva rasgos todavía mozárabes. Las
placas son de marfil y representan los episodios de la vida se San Millán según el relato que
Berceo en su famosa "estoria del señor Sant Millán".

Otras rutas y monumentos románicos desde San Millán de la Cogolla

El Monasterio de San Millán de la Cogolla está ubicado entre dos ríos emblemático (el Oja y el
Najerilla) que además coincien en ser especialmente ricos en románico. Ambos valles están
recogidos en páginas de esta sección (ver el menú de la columna izquierda)

En el valle del Río Oja se pueden vistar lugares tan interesantes como Valgañón, Zorraquín y
Santasensio los Cantos.

838
Por su parte, en el valle del Río Najerilla hay inglesias tan importantes como las de Canales de
la Sierra, Villavelayo o mansilla de la Sierra.

Además, desde el Monasterio de San Millán de la

Cogolla, el viajero puede acercarse, a muy pocos
kilómetros, al Monasterio cisterciense de Cañas ("El
Monasterio de La Luz"), de un gótico primitivo lleno de
espiritualidad que aún conserva partes
tardorrománicas, como su excelente portada.

Por último y dada su proximidad, merece la pena una

escapada a la iglesia de Ledesma de la Cogolla, a tan
sólo 19 Km.

Portadas tardorrománicas del Monasterio

de Cañas

Aunque la iglesia del Monasterio de Cañas es gótico,

en el claustro podemos ver algunas puertas
románicas o tardorrománicas de acceso a la iglesia y
a otras dependencias monásticas.

La más importante y hermosa es la portada de acceso

entre l claustro y el templo. Es una puerta elegante, típica del tardorrománico cisterciense.
Cuenta con cuatro arquivoltas apuntadas con decoración de baquetones y dientes de sierra,
sobre columnas tres pares de columnas de capiteles muy sencillos.

Iglesia de Ledesma de la Cogolla

Ledesma de la Cogolla está a 20 Km. al este de San Millán de la Cogolla.

La iglesia de Santa María es un interesante templo del románico rural riojano. Aunque la nave
está muy reformada en su interior por obras del siglo XVIII, conserva en perfecto estado la
cabecera y la portada y una buena colección de canecillos.

839
El ábside muestra un aspecto algo achaparrado en parte por su arquitectura rural y porque
parte del mismo está algo enterrado en la cuesta donde se asienta. Tiene dos columnas de
capiteles muy sencillos y una aspillera en el medio.

Los canecillos son rudos pero de gran expresividad,

donde estacan las cabezas de fieros y grotescos
animales. Es curioso aquél que muestra una cabeza de
animal en que el artesano intentó esculpir unas fauces
fieras con grandes dientes pero el resultado es el de una
sonrisa.

La puerta meridional es sencilla pero de elegantes

proporciones. Cuenta con tres arquivoltas baquetonadas
y amplio guardapolvos. Los capiteles de las columnas
muestran aves.

De interés son algunos elementos

de arte mueble del interior, como la
pila bautismal cuya copa está
decorada con escamas de pez y
que podría reforzar la relación
entre el Bautismo y el agua (que
limpia el pecado original)

También hay dos tallas de madera

de época medieval. La primera escultura representa a la Virgen con el

840
Niño, que aunque está muy repintada, muestra gran hieratismo y dataría de los siglos XII-XIII.
La otra es de una figura masculina que se relaciona con San Bartolomé.

Santa María de Eunate

Santa María de Eunate es una iglesia románica ubicada en campo libre cerca de
Puente la Reina, en Navarra. Se halla donde se juntan los Caminos de Santiago de
Somport y de Roncesvalles.

Supuestamente la iglesia fue construida, en estilo románico bajo influencia Mozárabe,

en la segunda parte del siglo XII. Como esta lejos de un pueblo y se encontraron vieras
en las tumbas se opina que fue un hospicio para los peregrinos.

Galería

Santa María de Eunate (desde el oeste)

interior de la iglesia

Iglesia de Santo Domingo (Soria)

Santo Domingo. Vista de conjunto.

La iglesia de Santo Domingo de la ciudad de Soria (Castilla y León, España) es un

templo católico que data del siglo XII, aunque con refomas de épocas posteriores.

Fue declarada Monumento Histórico Artístico por Decreto de 3 de junio de 1931.

Descripción Histórico-Artística

Esta iglesia comprende tres partes bien diferenciadas que se corresponden con otras
tantas épocas y hechuras. El crucero y la cabecera son de finales del siglo XVI de estilo

841
renacimiento tardío. El tramo que sigue al crucero hacia los pies de las naves es un
residuo del primitivo templo románico de Santo Tomé, levantado en la primera mitad
del siglo XII. A esa misma construcción pertenece la torre adosada al lado norte de
dicho tramo. Por fin, los tres tramos finales y la fachada occidental, todo ello románico
también, son obra del rey Alfonso VIII de Castilla, por tanto de fines del siglo XII.

Conviene recordar que Alfonso VIII heredó el trono de Castilla en 1158 con tan sólo
tres años de edad. Dos poderosas familias se disputaron su interesada tutela: los Lara y
los Castro, mientras que la regencia quedó en manos de su tío Fernando II de León. En
tales circunstancias la ciudad de Soria acogió y ocultó al rey niño, salvaguardándolo de
acechantes peligros. No es de extrañar que mostrase su agradecimiento a la ciudad
celebrando en ella, en 1170, sus nupcias con Leonor de Inglaterra y erigiendo la nueva
iglesia de tres naves en sustitución de la modesta anterior. Su esposa Leonor era hija de
Enrique II de Inglaterra y de Leonor de Aquitania, de quien obtuvo el ducado de
Aquitania que aportó como dote a su matrimonio (si bien Alfonso VIII nunca pudo
anexionarlo a la corona). Esto explica que la fachada de Nuestra Señora de Poitiers
sirviera posiblemente de modelo para la de Santo Domingo y que fuesen maestros
poitevinos los que interviniesen en su realización. Lo cierto es que este frente, cuya
portada se encuentra magníficamente conservada por haber dispuesto hasta hace poco
de un tejaroz, representa uno de los mayores logros del románico español. Para Gaya
Nuño “...su distribución decorativa es la más rica, la más homogénea y armoniosa de la
Península, y no reconoce como más bella ni a la de Ripoll”.

Fachada

La fachada se estructura horizontalmente en dos órdenes de arcos ciegos superpuestos

que enmarcan la portada y un rosetón central por encima de ésta. Ambos pisos
presentan un doble conjunto de arcos geminados a cada lado, siendo los inferiores de
mayor altura y esbeltez. El rosetón está dividido en ocho porciones por otras tantas
columnillas encapiteladas sobre las que voltean arcos decorados. Cuatro círculos
concéntricos dan lugar a un marcado abocinamiento y muestran en sus dovelas figurillas
y escenas de gran valor compositivo.

Santo Domingo. Portada

Bajo el rosetón, dos figuras sedentes, situadas una a cada lado de la portada, representan
a los monarcas fundadores del templo, si bien el desgaste que ha sufrido la piedra hace
irreconocible la efigie de Leonor.

Pero sin duda alguna, es la singular portada el elemento más valioso de todo el
conjunto. Cuatro arquivoltas de dovelas ricamente labradas coronan un frontón en el
que destaca en posición central el pantocrátor en su oval mandorla y los cuatro

842
evangelistas, además de José y María, completando la escena. Lo excepcional de este
pantocrátor es que es uno de los cinco únicos ejemplos en el mundo (todos en España)
de la iconografía llamada trinidad paternitas. El Padre tiene a Cristo sentado sobre él, en
vez de la Virgen. Los arcos descargan sobre artísticos capiteles soportados por
columnas adosadas que, a su vez, descansan en un banco corrido. En los capiteles se
representan escenas del Antiguo Testamento, desde la génesis de la Tierra y los astros
que pueblan el universo, hasta la creación de Adán de una figurilla de barro y la de Eva
de una costilla de éste.

En la arquivolta interior se representan los veinticuatro ancianos del Apocalipsis (dos

por dovela), todos ellos tañendo diversos instrumentos musicales en actitudes de
beatífica serenidad. La segunda arquivolta escenifica la matanza de los santos inocentes,
cuyo responsable, Herodes, es aconsejado al oído por un demonio con alas. La tercera
arquivolta exhibe una sucesión de acontecimientos evangélicos, como la Asunción, la
Visitación, la Anunciación, el nacimiento de Jesús y la adoración de los Magos, etc. Por
fin, la última arquivolta contiene episodios de la Pasión y de la Resurrección.

Catedral de Zamora
Catedral de Zamora
Situada en la ciudad de Zamora, la Catedral
de Zamora dedicada a El Salvador es la obra
cumbre de la arquitectura románica en Diócesis Zamora
Comienzo 1140
España. Consagración o conclusión 1170
Estilos predominantes Románico
Catedrales de España

Descripción general

El templo románico, tiene planta de tres naves, en origen tres ábsides, que debían ser
parecidos a los de la colegiata de Toro y que se sustituyeron en el siglo XV por los
actuales góticos y un crucero poco marcados en planta. Los transeptos se cubren con
bóvedas de cañón apuntado, las naves laterales con bóvedas de arista capilazadas, y la
nave central con bóveda de crucería tardorrománica o protogótica. Sobre el crucero,
apoyado internamente, se alza el cimborrio, que es un tambor perforado por 16 ventanas
sobre el que se elevan las dos cúpulas, una interna semicircular, gallonada, y otra
externa ligeramente apuntada. El cimborrio de la Catedral de Zamora pertenece, junto al
de la Catedral Vieja de Salamanca, la Catedral de Plasencia y el de la Real Colegiata de
Toro, al Grupo de cimborrios leoneses que señaló el historiador del Arte, Manuel
Gómez-Moreno. El exterior se ameniza con cuatro cupulines que sirven para reforzar
las esquinas y cuatro frontones hacia los puntos cardinales que apuntalan la bóveda.

843
La torre del Salvador, de 45 m de altura, se construyó a lo largo del siglo XIII aunque el
estilo es románico. En tiempos debió de estar almenada. Sirvió hasta el terremoto de
Lisboa como cárcel del Cabildo.

Desde el claustro se accede al Museo Catedralicio, que alberga una importante

colección de tapices.

Descripción de la fachada del Obispo

La fachada del Obispo es la única que se mantiene completa de las tres puertas Es junto
al cimborrio la pieza más valiosa de todo lo románico de la Catedral de Zamora
constituyendo un ejemplo de decoración arquitectónica, sin apenas escultura.

Se divide en tres calles que a su vez están divididas en dos pisos, los inferiores
contienen sendos arquillos con lo mejor de la escultura románica zamorana, uno, con
San Juan y San Pablo y otro con una Virgen Theotokos. En el siguiente piso sólo
aparece una arquería ciega.

Rematando todo el conjunto se yerguen sobre los estribos y las dos pilastras acanaladas
que recorren la fachada tres arcos ligeramente apuntados que conforman el remate del
hastial.

Pórtico de la Gloria

El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela es un pórtico de

estilo románico realizado por el Maestro Mateo y sus colaboradores (su obradoiro o
taller) por encargo del rey de Galicia y León Fernando II, quien donó a tal efecto cien
morabetinos anuales,[1] entre 1168 y 1188, fecha esta última que consta inscrita en la
piedra como indicativa de su finalización.

Antes de comenzar los trabajos del Pórtico, su taller terminó las naves de la Catedral
teniendo para ello que construir una novedosa cripta para salvar el desnivel entre las
naves y el terreno de alrededor.

844
El 1 de abril de 1188 se colocaron los dinteles del Pórtico y la conclusión del conjunto
se demoró hasta el año 1211, en el que se consagró el templo con la presencia del rey
Afonso IX.

El Pórtico actual no es exactamente el resultado de la obra del Maestro Mateo, ya que

algunas de sus figuras originales fueron retiradas al construirse la actual fachada de la
Catedral ("la fachada del Obradoiro"), quedando conservadas en el Museo Catedralicio.
Por lo demás, el Pórtico originalmente estaba policromado, pero hoy solo quedan restos
de la pintura en algunos puntos.

o
Estructura arquitectónica

La estructura arquitectónica del pórtico consiste en tres plantas superpuestas: la cripta,

que simboliza el mundo terrenal; el pórtico propiamente dicho, que constituía la puerta
de entrada occidental a la catedral y que permaneció abierto al exterior durante la Edad
Media, y en el que se representa la Jerusalén celeste; y la última planta era la tribuna,
que por medio de un rosetóns posibilitaba que estuviera iluminada todo el día;
representa la elevación de los humano a lo divino.

El conjunto escultórico pretende ser una representación de la ciudad celeste, utilizando

en la iconografía diferentes símbolos tomados del Apocalipsis de San Juan y de otros
textos del Antiguo Testamento. Otras teorías (como la del profesor Serafín Moralejo)
explican las figuras y su disposición en una representación en piedra del Ordo
Prophetarumun, una obra teatral de tipo religioso del siglo XII en la que San Agustín
convoca a los profetas para alabar a Dios y condenar a los judíos.

Está constituido por tres arcos de medio punto que se corresponden con cada una de las
tres naves de la iglesia, sustentados por gruesos pilares con columnas adosadas. El arco
central es el mayor (el doble que cada uno de los laterales), es el único que posee
tímpano y está dividido por una columna central, el parteluz, con la figura de Santiago.

Verticalmente, la franja inferior está formada por las basas de las columnas, decoradas
con animales fantásticos; la franja media está formada por columnas que sustentan las
estatuas adosadas de los apóstoles; y la superior por los arcos que coronan las tres
puertas.

845
El arco central

El tímpano

El Cristo

El arco central, único que presenta tímpano, está dividido en dos por el parteluz.

El tímpano

La disposición del tímpano está basada en la descripción de Cristo que hace el

evangelista San Juan en el Apocalipsis (Cap. 1,1-18). En el centro, muestra el
Pantocrátor (Dios todopoderoso), con la imagen de Cristo en Majestad, mostrando en
las manos y en los pies las heridas de la crucifixión. La postura y ropaje parecen reflejar
la realeza; las heridas, su carácter humano, que sufre y muere. Arriba, junto al trono, dos
pequeños ángeles echan incienso.

Rodeando a Cristo, el Tetramorfos con las figuras de los cuatro Evangelistas con sus
atributos: a la izquierda, San Juan y el águila, arriba, y San Lucas con el buey, debajo; y
a la derecha, San Mateo, arriba, y San Marcos y el león, abajo. Los cuatro evangelistas
parecen estar escribiendo los Evangelios apoyándose en su animal simbólico pero San
Mateo lo hace sobre un cofre en lugar de utilizar el ángel que lo simboliza (se dice que
por alusión a su anterior trabajo de recaudador de impuestos).

A los dos lados de los Evangelistas, tras San Marcos y San Lucas, aparecen cuatro
ángeles a cada lado con los instrumentos de la Pasión de Cristo. Unos llevan, sin
tocarlos directamente, la cruz y la corona de espinas (a la izquierda) y la lanza y los
cuatro clavos (a la derecha), otros, la columna en que fue flagelado, la jarra con la que
se lavó Poncio Pilatos, una caña con una esponja, la vara y un pergamino (en el que

846
unos ven la sentencia de la crucifixión y otros la inscripción con el INRI de la cruz).
Sobre las cabezas de estos ángeles, dos nutridos grupos de almas de los
bienaventurados, 40 en total, representando a la turba celeste que nadie podía contar,
en cita del Evangelio.

El tímpano central se corona con una arquivolta en la que aparecen sentados los 24
ancianos del Apocalipsis, en representación de cada una de las 24 clases sacerdotales
del antiguo Templo de Jerusalén, portando cada uno un instrumento musical, como
preparando un concierto en honor de Dios. Los instrumentos, una zanfoña, 14 cítaras, 4
salterios y dos arpas, fueron reconstruidos hace pocos años y se realizaron conciertos
con ellos. Dos de ellos (las figuras 4 y 21, contando de izquierda a derecha) no tocan
ningún instrumento, sino que sostienen una redoma.

En los espacios que unen el arco central con los arcos laterales hay dos ángeles en cada
uno, que representan al pueblo judio (el primero de la izquierda) y el pueblo de los
gentiles (el primero de la derecha), y los niños que llevan en el colo simbolizan las
almas que llevan hacia Dios.

La forma en la que el Maestro Mateo representa a Jesucristo rompe con la visión

apocalíptica medieval que imperaba hasta entonces. Quiere mostrar un Dios más
humano y menos justiciero y lejano, y por eso refleja a Dios con las heridas en manos y
pies, y a los anciones del Testamento parecen reír y conversar entre ellos.

El parteluz

En el parteluz hay que empezar por la descripción de la figura sedente de Santiago

Apóstol, con el bastón de peregrino, como patrón de la basílica. Santiago aparece
portando un pergamino en el que está escrito Misit me Dominus (Me envió el Señor).
Sobre su cabeza, la columna termina con un capitel en el que se representan las
tentaciones de Cristo en tres caras; en la que mira hacia el interior del templo, rezan dos
ángeles arrodillados. Al pie del santo, otro capitel con las figuras de la Santísima
Trinidad.

Bajo el apostol se representa el árbol de Jesé, nombre que recibe el árbol genealógico
de Jesucristo a partir de Jesé, padre del rey David. Esta es la primera vez que se
representa en la Península Ibérica este tema en la iconografía religiosa. La columna
reposa sobre una base en la que hay una figura con barba recostada sobre el pecho
(quizá una imagen de Noé) y dos leones. Durante siglos fue costumbre que los
peregrinos que llegaban a Santiago y accedían a la catedral tocaran el pie izquierdo del
santo, simbolizando así el final de su camino. Otra tradición llevaba a los peregrinos a
pasar la mano por entre las cavidades del árbol mientras rezaban cinco oraciones, antes
de entrar en la catedral.

Al pie de esta columna central pero en la parte superior, hacia el Altar Mayor de la
Catedral, está la figura arrodillada del propio Maestro Mateo, portando un cartel en el
que está escrito Architectus. También con él hay una costumbre de siglos, que consiste
en golpearse la cabeza contra la del escultor -tres veces-, para adquirir así parte de su
sabiduría. Esta tradición, originalmente propia de los vecinos de Santiago y finalmente
asumida por los peregrinos, justifica el apodo de Santo dos croques con el que se
conoce popularmente a esta estatua.

847
Leyenda

Cuenta la leyenda que el arzobispo fue a visitar las obras cuando estaban próximas a
terminar. Cuando el Maestro Mateo le estaba explicando el significado de las diferentes
figuras, el arzobispo le preguntó por una que el maestro no había citado y que destacaba
en el tímpano central.

Mateo reconoció que esa figura era él mismo, porque consideraba merecer la gloria
después de la obra de arte que estaba haciendo con tanto éxito, pero el clérigo le
recriminó duramente su falta de humildad.

Pasado el tiempo, Mateo llamó al arzobispo para que viese el Pórtico ya terminado e,
cuando este llegó, lo primero en lo que se fijó fue en que aquella figura había
desaparecido del tímpano, pero ahora había otra nueva escultura en la parte de atrás,
arrodillada y sin luz. Así se quería representar el maestro Mateo ahora, humilde y
arrepentido por pretender retratarse junto a Dios.

Los Apóstoles y Profetas

Apóstoles

En las columnas de la puerta central, así como en las dos puertas laterales, aparecen
representados apóstoles, profetas y otras figuras. Todos ellos están coronados con su
respectivo capitel en el que se representan diferentes animales (aves, casi siempre con
cabezas humanas y otras cabezas de animales) y motivos de hojas.

Comenzando por la columna derecha y mirando de derecha a izquierda, se ven las

figuras del apostol San Pedro, vestido de Pontificial y con las llaves del cielo en la
mano; San Pablo, con un libro abierto y descalzo; Santiago el Menor, con el báculo; y
San Juan, joven, con un libro y sobre una águila. Debajo de la figura de San Pablo se
ven unas figuras que representan algunas escenas de su vida, en las que se quiere ver la
obediencia que deben los inferiores a los superiores.

En la columna de la izquierda, y comenzando por la que mira al apostol Santiago,

vemos las figuras de los profetas del Antiguo Testamento Moisés, con las Tablas de la
Ley; Isaías, con el bastón; Daniel y Jeremías, con barba; todos ellos sujetan un cartel en
el que está escrito su nombre. Debajo de la figura de Isaías, aparece un joven dispuesto
a golpear a un monstruo; otras fuentes ven la representación del sacrificio de Isaac.

848
La leyenda explica la sonrisa en el rostro del profeta Daniel en el hecho de que ante él
está una estatua de una mujer de grandes pechos (la reina de Saba para unos, una
emperatriz, para otros). También hay quien identifica esa figura con el ángel de Reims.
Más ortodoxa es la teoría que lo explica en la alegría que tiene al anunciar la llegada del
Señor.

Puerta derecha

El arco de la puerta derecha representa el Juicio Final. Carece de tímpano, como el de la

izquierda, eliminado quizá por orden de un obispo en alguna restauración. La doble
arquivolta está dividida en dos mitades por dos cabezas flanqueadas por cartelas. Unos
identifican estas cabezas con las figuras de San Miguel y Cristo[2] , para outros son
Cristo-Xuíz e un anxo[3] e, finalmente, outras fontes din que representan a Deus Pai, a
superior, e Deus Fillo, a inferior[4] .

A la derecha de estas cabezas aparece representado el infierno, con figuras de monstruos

(demonios) que arrastran y torturan las almas de los condenados. A la izquierda, el cielo
con los elegidos, con figuras de ángeles con niños que simbolizan las almas salvadas.

En la jamba de la derecha están representados, por orden, los apóstoles San Bartolomeo
y Santo Tomás, seguidos por San Marcos, San Lucas y San Juan. Y en la de la
izquierda, San Felipe y San Andrés, aunque las identificaciones están sujetas a
discusión.

Puerta izquierda

En el arco de la puerta izquierda se representan escenas del Antiguo Testamento, con

los justos que aguardan la llegada del Salvador. En el centro de la primera arquivolta,
envueltos entre hojas, está Dios creador, que bendice al peregrino y sostiene el libro de
la Verdad Eterna; y a su derecha Adán (desnudo), Abraham (con el índice levantado) y
Jacob. Con estos hay dos figuras más que unas fuentes identifican con Noé (nuevo
padre de la humanidad por salvarla del diluvio) y Esaú y otros con Isaac y Judá. A la
izquierda de Dios vemos a Eva, Moisés, Aarón, David rey y Salomón (otras fuentes
sitúan aquí a Judá y Benjamín, en lugar de Aarón y Salomón). Tanto Adán como Eva
aparecen sin corona porque ya pecaron y perdieron su inocencia.

En la segunda arquivolta, la superior, diez pequeñas figuras representan a las diez tribus
de Israel, faltando la tribu de Judá (a la que pertenecía Cristo) y la de Benjamín. Todas
las figuras están medio ocultas por un bocel que parece tenerlas presas y que simboliza
la esclavitud que las somete.

En la jamba de la derecha vemos a los profetas Oseas y Joel, y en la de la izquierda a

Amós y Abdías, en los cuatro casos con una identificación dudosa. Sigue, a la izquierda,
una figura con un bastón que puede ser el santo Job, y las figuras de Judith y la reina
Esther. Debajo de la estatua del profeta Joel hay una columna con palomas picando en
las uvas, dos centauros, cuatro guerreros y dos leones.

849
Basas

Los cuatro pilares del pórtico están sustentados sobre fuertes basamentos en los que se
representan grupos de diversos animales: seis águilas, un oso, cuatro leones y dos
animales indeterminados, así como tres cabezas humanas con barba. Hay quien quiere
ver en estas figuras imágenes de demonios, y que simbolizan que el peso de la gloria (el
pórtico en sí) aplasta al pecado. Otras fuentes le dan una interpretación apocalíptica, con
guerras, hambre y muerte (representadas por las bestias), situaciones que solo se pueden
salvar gracias a la inteligencia humana (las cabezas de los hombres ancianos).

El arte gótico
Abadía de Saint-Denis. Girola

850
El Abad Suger reconstruyó íntegramente su abadía, y redactó un texto explicativo sobre
el significado simbólico de cada una de sus partes. También justificó en él la elección de
un determinado programa iconográfico y el uso de materiales suntuosos en la fábrica. Se
trata de uno de los textos teóricos más relevantes en el campo de la estética medieval.
Catedral Santa María de Burgos

Diócesis Burgos
Comienzo 1221
Consagración o conclusión 1260
Estilos predominantes Gótico
Catedrales de España

La cabecera de Saint-Denis, levantada por Suger hacia 1140-1143, no se ha conservado,

pero, como su reconstrucción posterior respetó la disposición inicial, puede afirmarse
que, en planta, es aún el primer testimonio del gótico francés del norte. Las capillas,
dispuestas radialmente alrededor del deambulatorio, están en contacto unas con otras y
componen un conjunto unitario que contrasta radicalmente con la fórmula románica que
las concebía como ámbitos añadidos

Catedral de Burgos
Catedral de Burgos1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

851
 Fachada y torres de la catedral de Burgos.
42°20′24.7″N
Coordenadas 3°42′14.4″O / 42.340194,
-3.704
País España
Tipo Cultural
Criterios ii, iv, vi
N°
316
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1984 (VIIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Burgos es una catedral dedicada a la Virgen María. Su construcción

comenzó en 1221, siguiendo patrones góticos franceses. Tuvo importantísimas
modificaciones en los siglos XV y XVI (agujas de la fachada principal, capilla del
Condestable, cimborrio del crucero: estos elementos del gótico avanzado dotan al
templo de su perfil inconfundible). Las últimas obras de importancia (la sacristía o la
capilla de Santa Tecla) pertenecen al siglo XVIII, siglo en el que también se retiraron
las estatuas góticas de las puertas de la fachada principal. A principios del XX se
eliminaron algunas construcciones que habían sido adosadas al templo, como el Palacio
Arzobispal y el piso superior del claustro. El estilo de la catedral es el gótico, aunque
posee algunas obras renacentistas y barrocas.

En la catedral se conservan obras de artistas extraordinarios, como los arquitectos y

escultores de la familia Colonia (Juan, Simón y Francisco), los escultores Gil de Siloé,

852
Felipe Vigarny o Juan de Anchieta, el escultor y arquitecto Diego de Siloé, el rejero
Cristóbal de Andino o el pintor Sebastiano del Piombo ("Sagrada Familia en un
paisaje"), entre otros muchos.

La catedral fue declarada "Patrimonio de la Humanidad" por la UNESCO el 31 de

octubre de 1984. Es la única catedral española que tiene esta distinción de forma
independiente, sin estar unida al centro histórico de una ciudad (como en Salamanca,
Santiago de Compostela, Ávila, Córdoba, Toledo o Cuenca) o en compañía de otros
edificios, como en Sevilla.

El diseño de la fachada principal está relacionada con el más puro estilo gótico francés
de las grandes catedrales de París y de Reims. Consta de tres cuerpos rematados por dos
torres laterales de planta cuadrada. Las agujas caladas de influencia germánica se
añadieron en el siglo XV y son obra de Juan de Colonia.

Algunos elementos de gran interés de dentro de la catedral son el Papamoscas, estatua

articulada que abre la boca al dar las campanadas de las horas, el sepulcro románico de
Mudarra el hermanastro vengador de la muerte de los siete infantes de Lara (trasladado
a la catedral desde su emplazamiento original en el monasterio de San Pedro de Arlanza
tras su abandono por la desamortización), las sillas labradas del coro, el sepulcro del
Obispo Mauricio, la tumba de Cid y su esposa Doña Jimena, la carta de arras del Cid y
su cofre.

Historia del templo

Edificación románica

Burgos se convirtió en sede episcopal en 1075. El rey Alfonso VI promovió la

construcción de una catedral dedicada a la Virgen María de la que no se conocen sus
trazas, pero que se supone románica y del tipo de las obras coetáneas (la desaparecida
iglesia de Silos, la del Monasterio de San Pedro de Arlanza, la de San Martín de
Frómista o la catedral de Jaca). En 1096 las obras de este templo ya estaban terminadas,
pero pronto resultó pequeño para las necesidades de una ciudad que era la capital
simbólica del reino, una potente sede episcopal (el cabildo catedralicio tenía más de
treinta miembros ya antes de 1200) y un centro comercial cada vez más dinámico. La
decisión de levantar una nueva catedral se tomó por fin ya iniciado el siglo XIII. Como
era común en la época, se destruyó el edificio románico (del que sólo queda algún resto
escultórico) y sobre su solar se levantó el nuevo gótico.

Fundación y obras en los siglos XIII y XIV

La primera piedra de la nueva catedral se colocó el 20 de julio de 1221 en presencia de

los promotores del templo: el rey Fernando III de Castilla y el obispo Don Mauricio. La
construcción de la catedral se inició por el presbiterio (lugar donde se sepultó al obispo
fundador en 1238, posteriormente trasladado al centro del coro capitular). Se supone
que los primeros maestros de obra serían franceses, aunque se desconoce sus nombres.
A mediados del siglo XIII trabaja en las obras el llamado «Maestro Enrique», que
después se haría cargo de la construcción de la catedral de León. Las obras avanzaron

853
con rapidez y el templo se consagró en 1260. Entre la segunda mitad del siglo XIII y
principios del XIV ya estaban completas las capillas de las naves laterales y se había
construído incluso un claustro nuevo.

Puerta del Sarmental

Puerta del Sarmental (s-XIII)

Construida alrededor del 1230. Consta de un tímpano, rodeado por tres arquivoltas en
las que se representan los ancianos del Apocalipsis tocando o afinando instrumentos
musicales medievales y varios coros de ángeles. En el tímpano se encuentra la figura de
Jesús en majestad, flanqueado por los símbolos del Tetramorfos (cuatro evangelistas).
Bajo el tímpano un dintel con doce figuras sentadas representando a los apóstoles. La
puerta está dividida por un parteluz en la que aparece una moderna estatua (sustituyendo
a la deteriorada original) en la que se representa un obispo, tradicionalmente se dice que
es Don Mauricio, aunque bien pudiera ser don Asterio de Oca o San Indalecio. En las
jambas se encuentran esculpidas seis figuras, cuatro de las cuales representan a Moisés,
Aarón, San Pedro y San Pablo.

Cimborrio del crucero

Cimborrio del crucero (s-XVI)

Hacia 1460-1470 Juan de Colonia levantó un cimborrio en el crucero de la catedral. El 4

de marzo de 1539 esta obra se hundió al ceder sus pilares del lado norte y arrastró
consigo varias bóvedas. Se encargó su reconstrucción a Juan de Vallejo, quien reforzó
los pilares y conservó el perfil gótico de la obra, de planta (compuesta por dos cuerpos
de ventanales, bóveda estrellada calada y coronamiento exterior de agujas) pero lo
revistió de una profusa decoración de inspiración renacentista. Entre otros escultores,
colaboraron en la obra Juan Picard y Pero Andrés.

En el interior, justo en el crucero, bajo la bóveda estrellada del cimborrio, se encuentra

desde 1921 el sepulcro del Cid y su esposa Jimena.

854
Escalera Dorada

La obra fue encargada en 1519 por el cabildo de la catedral y el obispo Juan Rodríguez
de Fonseca, quienes la costeraron. Obra de Diego de Siloé inspirada en el renacimiento
italiano, está esculpida con una gran riqueza iconográfica basada en los grabados de
Nicoletto Rosex da Modena, Agostino de Musi, fray Antonio de Monza, Giovanni da
Brescia y Agostino Veneziano. Los antepechos de hierro sobredorado (1523-1526) son
del maestro francés Hilario. La escalera comunicaba la puerta de la Coronería con la
catedral, salvando con mucha originalidad un desnivel de casi ocho metros. El
arquitecto Charles Garnier se inspiró en ella para la gran escalera de la Ópera de París.

Actualmente la puerta de la Coronería está permanentemente cerrada y la escalera ha

perdido su uso para el tránsito público. Sólo se utiliza para instalar en ella la custodia
con el Santísimo Sacramento en Semana Santa (Jueves y Viernes Santo).

Portada de acceso al claustro

Profeta Isaías y Rey David, portada del Claustro.

855
Anunciación, portada del Claustro.

Se trata de una portada interior, habitualmente cerrada, que cominica el claustro con el
brazo meridional del crucero. Fechada a fines del siglo XIII, atribuida al maestro Juan
Pérez, relacionado con la escuela franco-champanesa.

En el tímpano está representada la escena del Bautismo de Cristo; en las dos arquivoltas
está representada la genealogía de Cristo, el árbol de Jesé y catorce figuras de profetas;
la chambrana exterior está decorada con vegetales y apoya en sendas ménsulas con dos
cabezas. La tradición local identifica una de estas dos cabezas con San Francisco de
Asís que había visitado Burgos realizando fundaciones.

En las jambas se encuentran esculturas relacionadas con la venida de Jesús; a la

izquierda está el grupo de la Anunciación con un ángel sonriente, escultura relacionada
con las de la fachada orientale de Reims; en la derecha dos profetas, Isaías y David, que
anuncian la llegada terrenal de Jesús.

Por jambas y dintel se repite la decoración heráldica con castillos y leones, con
reiteración propia del estilo mudéjar, consecuencia de la asociación medieval de Cristo
con la monarquía .

Las hojas de madera de la puerta datan de fines del siglo XV, auspiciadas por el obispo
Luis Acuña (1457-1495), cuyo escudo figura, y obra de Gil de Siloé, que trabajó para
dicho prelado. De tracería gótica con escenas de la Entrada de Jesús en Jerusalén y su
Descenso al Limbo .

856
Capilla del Condestable

Vista del cimborrio de la Capilla del Condestable.

Edificada sobre la capilla central de la girola, sustituye a la primitiva capilla gótica

dedicada a San Pedro. La nueva gran capilla fue encargada por los Condestables de
Castilla Pedro Fernández de Velasco y Mencía de Mendoza y Figueroa para servir de
panteón familiar y aunque su denominación popular sea la de Capilla del Condestable (o
de los Condestables), su nombre exacto es Capilla de la Purificación de la Virgen, a la
que estaba consagrada.

Arquitectura de la capilla

La arquitectura se debe a Simón de Colonia, quien comenzó las obras en 1482. Se trata
de una gran construcción que muestra del gótico tardío y la transición del arte gótico al
temprano renacentista: Colonia adaptó el solar irregular de la capilla para construir un
espacio único cubierto con una bóveda estrellada, octogonal, con su zona central -en
torno a la clave principal- calada, de tal modo que entra luz cenital. La obra
arquitectónica se completa con la sacristía adyacente, añadida en 1517 por Francisco de
Colonia.

Retablos

El retablo mayor es obra de Diego de Siloé y de Felipe Vigarny y fue realizado entre
1523 y 1526. Su arquitectura es muy original: el asunto principal (la Purificación de la
Virgen) ocupa todo el primer cuerpo, concebido como si fuera un escenario (así lo
describió el historiador Martín González), con esculturas de tamaño natural en las que
se aprecia la diferencia de estilo entre Vigarny y Siloé (este último más delicado y dulce
que el borgoñón). La policromía del retablo estuvo a cargo de León Picardo.

Retablos laterales

 Retablo de Santa Ana. Iniciado por Gil de Siloé, fue terminado por su hijo
Diego hacia 1522.

857
  Retablo de San Pedro. Estaba ya terminado en 1523. Al igual que el retablo
mayor de la capilla, es una obra en colaboración de Diego de Siloe y Felipe
Vigarny, y también se contó con la policromía de León Picardo.

Sepulcros

En la capilla permanecen varios sepulcros góticos que pertenecían a la primitiva capilla

de San Pedro y que los condestables respetaron al construir la suya. Ambos están en el
ingreso, en arcosolios, y corresponden a los obispos Pedro Rodríguez de Quexada y
Domingo de Arroyuelo.

Las estatuas yacentes de los condestables fundadores están en el centro de la capilla.

Labradas en mármol de Carrara, los historiadores discuten la autoría (se atribuyen a
Vigarny, Alonso Berruguete o a Juan de Lugano).

Imagen de la Magdalena de Giovan Pietro Rizzoli.

Pintura

Entre las joyas pertenecientes a la capilla se encuentra el cuadro de la Magdalena de

Giovan Pietro Rizzoli, Gianpetrino, discípulo de Leonardo da Vinci, hoy expuesta en el
Museo de la Catedral. Con todo, la pintura más relevante de todo el templo es la
"Sagrada Familia" de Sebastiano del Piombo, que se encargó directamente al pintor en
Roma. Ignorada mucho tiempo por los expertos debido a su suciedad y mala
iluminación, fue restaurada e incluida en una exposición sobre su autor en el Museo del
Prado.

Ayuntamiento de Bruselas

858
Palacio del Infantado. Guadalajara

859
Lonja de Valencia

Lonja de Palma de Mallorca

Posada del Rosario. Albacete

860
(Catedral de Sens)

En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean

gruesas columnas, lo que contribuye poderosamente a
producir el efecto de un interior ligero y diáfano. Sobre la
arquería que en ellos cabalga marchan, en Laon, tres

861
cuerpos de vanos: el de la tribuna, que carga sobre las
naves laterales; el del triforio y el de las ventanas. Es un
templo que carece de girola, y sus tres naves terminan en
un mismo plano. La fachada ofrece una composición de
origen normando que hará fortuna: un primer cuerpo de
tres profundos pórticos, claraboya, arquería y dos grandes
torres mochas de planta cuadrada, y un último cuerpo
octogonal con torrecillas también octogonales en las
ochavas. Además de estas dos torres, tiene otras dos
menores en cada brazo del crucero, y un elevado
cimborrio en el tramo central de éste.

Catedral de Laon

Fachada de la catedral.

La catedral de Nuestra Señora de Laon (en francés Cathédrale Notre-Dame de

Laon ) es una iglesia construida como sede del obispado de Laon y por tanto de rango
catedralicio de culto católico romano bajo la advocación de Nuestra Señora, la Virgen
María en la ciudad de Laon, en el departamento de Aisne, en la región de Picardía en
Francia. Su construcción fue iniciada hacia mediados del siglo XII en estilo gótico,
siendo una de las primeras catedrales construidas en tal estilo. Actualmente, tras la
supresión del obispado de Laon, tiene rango de iglesia parroquial.

862
Se la considera una de las primeras obras maestras del gótico francés y un ejemplo de la
transición a este estilo desde el románico, siendo construida antes de la catedral de París
y después de Saint Denis y Noyon. Tuvo importancia histórica como etapa en el
Camino de Santiago.

Historia

La primera catedral de Laon fue construida en tiempos del obispo Gerfrid (774-779) y
dedicada a San Salvador y Santa María. Fue consagrada en presencia de Carlomagno el
6 de Septiembre de 800. Un segundo edificio fue construido en el mismo lugar por el
obispo Elinaldo, en el siglo XI. Esta catedral fue inaugurada con motivo de la
coronación de Felipe I el día de Navidad de 1071.

Hacia el siglo XII Laon era una ciudad próspera y bien defendida, situada en una colina
amurallada rodeada de campos fértiles. La ciudad estaba gobernada conjuntamente por
Gaudry, el obispo de la ciudad y el rey. En 1112 estalla una revuelta que enfrenta a la
comuna local contra el obispo. El detonante de esta revuelta fue, según la crónica del
abad Gilberto de Nogent las arbitrariedades del obispo que lo hicieron odiado por el
pueblo. El resultado fue la muerte del obispo y algunos de sus partidarios. Durante la
revuelta el palacio episcopal fue incendiado y el fuego se extendió a la vecina catedral.

El obispo Gualterio de Mortagne inicia la construcción de un nuevo edificio en 1155

que se prolongó hasta 1235. Se comienza por el coro radial para poder acoger cuanto
antes al gran número de peregrinos que acuden a la ciudad. En 1164 se trasladan las
reliquias de San Beato, lo que indica que el coro ya se había concluido. entre 1170 y
1185 se construye el transepto y las fachadas laterales, de las cuales la sur sería
reconstruida en el siglo XIV. A continuación se construye el cimborrio, las torres de las
fachadas laterales y la parte oriental de la nave para proporcional apoyo al mencionado
cimborrio. De 1185 a 1200 se concluye la nave y la fachada occidental. Desde 1205 a
1220 el coro semicircular se amplía para formar el rectangular definitivo.

La catedral se consagra hacia 1235.

En 1250 se construyen flechas sobre la torre sur y sobre la torre suroeste.

Durante el siglo XIV se reconstruye la fachada sur, se levantan gabletes sobre las
portadas y se construyen veintisiete capillas entre los contrafuertes. De 1555 a 1697 se
van construyendo cerramientos de piedra para estas.

En 1692 un temblor de tierra conmueve las torres.

En 1772 se altera el dintel del portal central para agrandar la altura de la puerta y de este
modo dejar más espacio para el paso de las procesiones.

Tras la Revolución Francesa el obispado de Laon se suprime en 1790, incluyéndose en

el obispado de Soissons, con lo que la catedral se convierte en una simple iglesia
parroquial.

863
En 1793 los revolucionarios causan diversos daños al edificio: se destruyen las flechas
sobre las torres sur y suroeste, así como un campanario entre las torres occidentales y
parte de las esculturas de las portadas.

En 1853 el edificio se somete a diversos trabajos de restauración, ya que el edificio se

encuentra en un deterioro tal que amenaza ruina. Se hace cargo de los mismos el
arquitecto Emile Boeswillwald el cual rebaja 80 centímetros la altura de la fachada
principal.

En 1840 es declarada monumento nacional.

En 1870 la enorme explosión de un polvorín causa una gran catástrofe que deja
quinientos muertos. Todos los vitrales de la catedral quedan dañados por la explosión.
Se recuperaron los vitrales orientales pero los de las capillas quedan totalmente
destruidos y la rosa norte pierde la mitad de los suyos. Se acometen trabajos de
restauración que duran hasta 1914.

A diferencia de la catedral de Soissons, la de Laon no resulta dañada de importancia

durante las guerras mundiales.

Descripción

Nave, mirando en dirección al coro.

864
Planta según Eugène Viollet-le-Duc.

La catedral de Laon se considera un edificio de transición al gótico, conservando

algunos rasgos propios de la arquitectura románica.

Es de planta cruciforme, con unas dimensiones de 110 por 30 metros de planta en la

nave principal y un transepto de 56 metros. La altura de la nave es de 26 metros y la
altura máxima de las torres es de 60 metros. Tiene la particularidad de carecer de una
girola radial como la mayoría de las catedrales construidas en este periodo, la cabecera
del coro es una nave rectangular de traza similar a la nave principal y acabada en una
fachada con un rosetón y tres ventanales. El proyecto original, sin embargo, preveía un
coro con tres secciones de nave y una girola semicircular sin capillas radiales.

La fachada principal sigue un esquema normando que sería imitado posteriormente en

muchas otras iglesias góticas: un pórtico con tres profundos vanos, ventanales y rosetón
y arquerías sobre estos. Dos torres cuadradas acaban en un cuerpo octogonal con
torrecillas en las ochavas. La catedral posee otras dos torres similares, una en cada
fachada del transepto, aunque el proyecto original preveía otras dos en esta ubicación
que quedaron sin construirse. Sobre el crucero hay un alto cimborrio.

La nave

865
Sección de la nave.

La nave es triple y consta de cuatro cuerpos en su alzado: la arquería sostenida por

columnas cilíndricas, la tribuna, el triforio y los ventanales. La bóveda es sexapartita de
sección cuadrada (salvo la primera sección), lo cual causa una alternancia en los
soportes de los nervios, siendo los capiteles de las columnas débiles octogonales, de los
cuales parten columnillas triples que se unen a los nervios perpendiculares de la bóveda
y a la arquería de los ventanales superiores. Los capiteles de los apoyos fuertes son
cuadrados con columnillas quíntuples que conforman los nervios oblicuos y las
arquerías de su sección correspondiente. Las columnas fuertes próximas al crucero están
reforzadas por cinco columnillas adosadas y su capitel es rectangular.

La galería está formada por amplias arquerías dobles y está iluminada por ventanales en
su exterior. Las naves laterales están cubiertas por bóvedas cuatripartitas. El triforio está
compuesto por secciones de tres pequeños arcos, tras los cuales dejando un estrecho
espacio se alza un muro ciego.

Esta nave supone una evolución respecto a Noyon, ya que las arcadas se sostienen
sólamente sobre columnas cilíndricas lo que contribuye a dar sensación de ligereza

La fachada principal

La fachada oeste alberga la entrada principal, con un triple pórtico con las portadas muy
profundas y coronadas por gabletes. Entre éstas hay dos contrafuertes con forma de
torreón y coronados por pináculos hexagonales. Tras ellos una hilera de ventanales
bajos y poco visibles desde el exterior. Sobre éstas hay un cuerpo que alberga dos
ventanales con numerosas arquivoltas en el espacio de las torres y un grán rosetón
central enmarcado en un arco de medio punto. Para dejar más espacio al rosetón los
contrafuertes se retraen a su altura y la galería que esta sección está elevada encima de
éste. Por encima de ésta galería una cortina une las dos torres.

866
A ambos lados arrancan las dos torres que suman 52 metros de altura. Tras un cuerpo
con vanos dobles está el campanario dotado de una sordina que oculta las campanas.
Éste es octogonal con torreones en los ángulos que imitan el esquema de la torre, siendo
cuadrados en su base y octogonales en su sección superior. En estos torreones se
encuentran unas célebres estatuas de bueyes a tamaño natural. Ésta representación, muy
inusual en la imaginería religiosa, se debe a la leyenda de la aparición milagrosa de un
buey para tirar de los carros que transportaban la piedra, o tal vez sea simplemente un
homenaje a la colaboración de estos animales. La torre acaba en un tejado plano y está
coronada por una balaustrada.

El pórtico oeste

Portada central del pórtico oeste.

El pórtico principal alberga notables esculturas que muestran la transición de estilo entre
el románico y el gótico. El portal central está dedicado a la Coronación de la Virgen, la
cual está representada con el Niño tanto en el parteluz como en el gablete. El tímpano
está dividido en su mitad, en la sección superior se representa la Coronación mientras
que en el inferior constan la Asunción y la Dormición, inspirados en el tímpano de la
catedral de Senlis. Las arquivoltas tercera y cuarta se dedican al arbol de Jesé. En las
jambas están representados en estatuas modernas, los profetas Abrahám, Moisés,
Samuel, David, Isaías, Jeremías, Simeón y Juan Bautista.

El portal izquierdo se dedica a la infancia de Cristo. El tímpano está dividido de igual

forma que en el centro, con el friso inferior dedicado a la Anunciación, la Natividad y la
Anunciación a los Pastores. La Adoración de los Reyes Magos ocupa la parte superior
del tímpano, en una disposición similar a la del tímpano sur del nártex de Velezay. En
las arquivoltas figuran profetas del Antiguo Testamento y en la segunda una
psicomaquia (combate simbólico entre los vicios y las virtudes). En las jambas figuran
estatuas con ménsulas historiadas, que representan la Visitación y la Presentación en el
Templo.

867
El portal derecho representa el Juicio Final. El tímpano está dividido de la misma forma
que en los anteriores, con el friso del dintel representando la separación de los justos y
los condenados. Entre estos últimos figuran un rey, un obispo, un abad y un avaro
arrastrado por su bolsa por un demonio. En el cuerpo superior del tímpano figura la
Resurrección de la Carne, con resucitados saliendo de sus tumbas junto a un Cristo en
Majestad rodeado de once apóstoles, cuatro de los cuales ocupan la parte baja de las dos
primeras arquivoltas. A ambos lados de Cristo dos ángeles portan los instrumentos de la
Pasión. El gablete representa a San Miguel. En la parte alta de las arquivoltas Abraham
recibe las almas de los elegidos. La última arquivolta representa la parábola de las diez
vírgenes (Mt. 25:1-13). En las jambas hay estatuas de santos: San Teodoro, San
Lorenzo, San Esteban, Santa Tecla, San Dionisio y San Jorge.

El transepto y las fachadas laterales

Fachada norte.

868
Transepto sur.

El transepto tiene la misma elevación y sigue la misma estructura de tribuna, triforio y

ventanales de la nave salvo en las fachadas norte y sur donde se suprime el triforio y la
galería es descubierta. En el lado oriental de ambos transeptos hay sendos ábsides
semicirculares con grandes contrafuertes que albergan capillas en su interior.

La fachada norte consta de tres secciones verticales, las laterales correspondientes a las
torres, de las que sólo la occidental se completó, y la central con un portal doble con
tímpanos sin labrar. Sobre esta una hilera de cuatro ventanales en el centro y dos en
cada sección correspondiente a las torres. Encima hay un rosetón y ventanales simples
en los laterales y sobre esto una galería ciega que se extiende a los cuerpos laterales. La
torre que se construyó, llamada de San Pablo, tiene 56 metros y sigue un diseño muy
similar a las de la fachada occidental.

La fachada sur tiene una disposición distinta, con un pórtico doble de traza sencilla, con
vitrales en los tímpanos y gabletes con estatuas. Entre ambos hay un pequeño
contrafuerte con una figura de la Virgen con el Niño en su cima. Sobre esto un gran
ventanal con una rica lacería coronado por una galería ciega. Al igual que en el lado
norte sólo se completó la torre occidental, llamada del reloj. Esta difiere del resto de las
torres en que tiene una sección más y es octogonal desde la penúltima sección,la cual,
en lugar de torreones sobre columnillas, está formada por sillería con arcos ciegos.

La cabecera

869
Vitrales de la cabecera y altar mayor.

El particular coro rectangular tiene una estructura similar a la nave, si bien los
ventanales laterales son más apuntados que en ésta. Se construyó hacia principios del
siglo XIII, cuando se decidió ampliar el primitivo coro semicircular. Se realizó
siguiendo la misma estructura de bóveda sexapartita de la nave para no romper la
unidad del edificio, pese a que este tipo de bóveda ya había caído en desuso en esta
época, en favor del esquema cutripartito rectangular. Debido a las considerables
dimensiones del coro, que se extiende diez arcadas, el crucero queda casi en el centro
del edificio. Un detalle que es poco evidente es que el coro está ligeramente desalineado
respecto de la nave. La fachada oriental consta de un gran ventanal triple y un rosetón
sobre este. La fachada está coronada por una galería flanqueada por dos torreones
calados acabados en altos pináculos.

Los vitrales de los tres ventanales de esta fachada relatan escenas de la infancia de
Cristo y la vida de la Virgen el derecho, el central la entrada en Jerusalén y la Ascensión
y el izquierdo el martirio de San Esteban y el milagro de Teófilo. El rosetón se dedica a
la glorificación de la Virgen, los doce apóstoles y los veinticuatro patriarcas del
Apocalipsis.

El claustro

Adosado a la fachada meridional de la nave hay un pequeño claustro construido en el

siglo XIII. Sobre sus arcadas dobles se abren óculos cuatrilobulados.

Otros elementos

870
Vista interior del cimborrio.

El cimborrio es de base cuadrada y ocupa todo el espacio del crucero. Tiene treinta
metros de altura de bóveda y su tejado alcanza los cuarenta y ocho en el exterior. En su
base hay un triforio de arcadas triples similar al de la nave. Sobre él se abren ocho
ventanas simples. La bóveda del cimborrio está formada por ocho nervios.

Hay restos de policromía en algunas esculturas de las portadas.

A lo largo de los siglos se han ido añadiendo diversos elementos a la catedral. En el

coro del lado oeste se instaló un gran órgano de tubos que ocultan parcialmente el
rosetón. En el lado sur del transepto hay un baptisterio de origen románico.

La Catedral de Noyon, 1152, primera entre las originadas en la escuela de Saint Denis,
es un edificio de respetables dimensiones, algo más que una aplicación de las técnicas
empleadas en la Abadía Real. Posee también un esquema donde se contempla una
estructura a cuatro niveles, propio de las iglesias del siglo XII. Lo mismo que Laon y
Paris, se cubren con bóvedas sexpartitas en la nave central y se alternan pilares con las
columnas.

Parece un monumento pobre, pequeño, provinciano, comparándole con las catedrales

magnificas que se construyeron después, pero tiene la categoría de haber sido la primera
y sólo posterior o contemporánea a Saint Dennis de Suger.

871
Catedral de Nuestra Señora de París

Catedral de Nuestra Señora de París, agosto de 2006

La Catedral de Notre-Dame de París (Cathédrale Notre-Dame) es una de las

catedrales francesas más antiguas de estilo gótico, se empezó a construir en el 1163 y se
terminó en 1345. Dedicada a María, Madre de Jesucristo (de ahí el nombre Notre-Dame,
Nuestra Señora), se sitúa en la pequeña Isla de la Cité en París, Francia, la cual está
rodeada de las aguas del río Sena.

La catedral surge íntimamente ligada a la idea del esplendor gótico, a efecto claro de las
necesidades y aspiraciones de la sociedad de la época, a un nuevo enfoque de la catedral
como edificio de contacto y ascenso espiritual. La arquitectura gótica es un instrumento
poderoso en el seno de una sociedad que ve, en el inicio del siglo XI, transformarse la
vida urbana a un ritmo acelerado. La ciudad resurge con una extrema importancia en el
campo político, en el campo económico (espejo de las crecientes relaciones
comerciales), ascendiendo también, por su lado, la burguesía adinerada y la influencia
del clero urbano. El resultado de esto es una sustitución también de las necesidades de
construcción religiosa fuera de las ciudades, en las comunidades monárquicas rurales,
por el nuevo símbolo de la prosperidad citadina, la catedral gótica. Y como repuesta a la
búsqueda de una nueva dignidad creciente en el seno de Francia, surge la Catedral de
Nôtre-Dame de París.

Destaca particularmente su magnífico órgano Cavaille-Coll, siendo la plaza de organista

titular de Notre-Dame uno de los más altos honores a los que puede aspirar un organista.
Esta plaza fue ocupada por el genial organista y compositor francés Louis Vierne entre
los años 1900 y 1937, época que se recuerda como la del mayor esplendor de la
Catedral como centro artístico y musical.

El proceso de construcción y reformas posteriores

El local de la catedral contaba ya de un subsuelo de poca calidad, y tuvieron que estirar

a mil personas al suelo para alisar el terreno, antes de la construcción del edificio, con

872
un sólido historial relativo al culto religioso. Los celtas habían celebrado aquí sus
ceremonias donde, más tarde, los romanos erigirían un templo de devoción al dios
Júpiter. También en este local existió la primera iglesia cristiana en París, la Basílica de
Saint-Etienne, proyectada por Childeberto I alrededor del 528 d. C. En sustitución de
esta obra surge una iglesia románica que permanecerá hasta 1163, cuando se da el
impulso en la construcción de la catedral.

Vista de sudeste

Ya en 1160, y en resultado del ascenso centralizador de París, el Obispo Maurice de

Sully considera la presente iglesia (de San Esteban) poco digna de los nuevos valores y
la manda demoler. El gótico inicial, con sus innovaciones técnicas que permiten formas
hasta entonces imposibles, es la respuesta a la demanda de un nuevo concepto de
prestigio en el dominio citadino. Durante el reinado de Luis VII, y bajo su apoyo, este
proyecto es bendecido financieramente por todas las clases sociales con interés en la
creación del símbolo de su nuevo poder. Así, y teniendo en cuenta la grandeza del
proyecto, el programa siguió velozmente y sin interrupciones que pudieran ocurrir por
falta de medios económicos (algo común, en la época, en construcciones de gran
envergadura). La construcción se inicia en 1163 reflejando algunos trazos conductores
de la abadía de Saint Denis, subsistiendo aún dudas en cuanto a la identidad de quien
habría "colocado" la primera piedra, el Obispo Maurice de Sully o el Papa Alejandro III.
A lo largo del proceso (la construcción, incluyendo modificaciones, duró hasta
mediados del siglo XIV) fueron varios los arquitectos que participaron en el proyecto,
esclareciendo este factor las diferencias estilísticas presentes en el edificio.

En 1182 el coro ya prestaba servicios religiosos y, durante la transición entre los siglos,
está la nave terminada. Al inicio del siglo XIII arrancan las obras de la fachada oeste
con sus dos torres, extendiéndose a mediados del mismo siglo. Los brazos del transepto
(de orientación norte-sur) son trabajados de 1250 a 1267 con supervisión de Jean de
Chelles y Pierre de Montreuil. Simultáneamente se levantan otras catedrales a su
alrededor en un estilo más avanzado dentro del gótico; la Catedral de Chartres, la
Catedral de Reims y la Catedral de Amiens.

La catedral fue restaurada por Eugène Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste-Antoine Lassus

(1846), aunque Lassus muere y Viollet toma el mando. Entre las modificaciones que se
hicieron están: la inserción de gabletes en las ventanas, el rosetón sur es inventado por

873
él, cambia la piedra de los arbotantes por piedra nueva, reconstruye todas las capillas
interiores y altares, en la fachada, coloca estatuas nuevas en la Galería de los Reyes y
como faltan algunas cabezas en estatuas las copia de catedrales cercanas (incluso hay
algunas que son retrato de Viollet). Además de todo esto planeó un aislamiento de la
catedral arrasando con todos los edificios de los alrededores.

Catedral de Chartres
Catedral de Chartres1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Vista de la fachada de la catedral

48°26′51″N 1°29′14″E
Coordenadas
/ 48.4475, 1.48722
País Francia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)(iv)
N°
81
identificación
Europa y
Región2
América del Norte
Año de
1979 (IIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Nuestra Señora de Chartres (en francés: Cathédrale Notre-Dame de

Chartres), es una iglesia catedralicia de culto católico romano bajo la advocación de

874
Nuestra Señora, la Virgen María en la ciudad de Chartres, en el departamento de Eure y
Loir, en Francia, al noroeste de país, a unos 80 km de la capital estatal, París. Asimismo
es la sede de la Diócesis de Chartres, en la Archidiócesis de Tours.

Esta catedral marcó un hito en el desarrollo del gótico e inició una fase de plenitud en el
dominio de la técnica y el estilo gótico, estableciendo un equilibrio entre ambos. Es
sumamente influyente en muchas construcciones posteriores que se basaron en su estilo
y sus numerosas innovaciones, como las catedrales de Reims y Amiens a las que sirvió
de modelo directo.

La figura más importante en la historia de esta diócesis fue el obispo Fulberto de

Chartres, teólogo escolástico reconocido en toda Europa.

En 1979 fue declarada, por la UNESCO, "Patrimonio cultural de la Humanidad".

875
Historia

Alzado de la fachada principal.

Existen indicios de que en el lugar que hoy ocupa la catedral existía desde tiempos
anteriores a la era cristiana un altar (y según algunos autores una gruta) dedicado a la
Diosa Madre de la mitología druídica, siendo esta localidad un importante centro
religioso para la tribu celta de los Carnutos, pueblo del que deriva el nombre de la
ciudad. Esta particularidad se ha relacionado con el hecho de que Chartres se convirtiera
en un importante centro de veneración a la Virgen María cuando a partir del siglo XII

876
resurgió esta devoción en la iglesia cristiana occidental. De cualquier manera la ciudad
de Chartres ya era un centro de culto mariano y peregrinaje desde tiempo atrás debido a
la presencia en su catredral de la llamada Sancta Camisia, una reliquia traída desde
tierra santa y cedida a la catedral por Carlos el Calvo en 876 y que supuestamente es la
túnica de la Virgen María. Por este motivo gozaba de un próspero comercio centrado en
las ferias que se celebraban en las cuatro grandes festividades marianas del año: la
Purificación, la Anunciación, la Asunción y la Navidad.

La primera iglesia de que se tiene constancia se construyó alrededor del año 350. Esta
desapareció en un incendio hacia 740 o 750 durante el saqueo de los visigodos de
Hunaldo, duque de Aquitania. Una segunda catedral es destruída por los piratas
normandos al mando de Hastings el 12 de Junio de 858, el obispo Gisleberto
reconstruyó y amplió esta iglesia. De esta queda una capilla que forma parte de la actual
cripta. En esta época es cuando la catedral recibe la reliquia de la túnica de la virgen,
que aumentó la importancia del lugar. El 5 de Agosto de 962 la iglesia de Gisleberto
vuelve a ser destruída durante la guerra que enfrentó a Ricardo I, duque de Normandía
con Teobaldo I de Blois, conde de Chartres. Se reconstruye parcialmente. En 1020 otro
incendio destruye la catedral, tras lo cual el obispo Fulberto de Chartres inicia la
construcción de la cripta de una nueva catedral románica. Esta catedral fue construída
rápidamente debido a una explosión de fervor religioso que motivó a cientos de
penitentes a contribuir en la construcción acarreando expontáneamente provisiones y
materiales de construcción hasta las obras. Fulberto muere en Abril de 1029, le sucede
Geoffroy de Lèves quien consagra la catedral dos años más tarde y en 1037 se
concluyen las obras.

En 1194 un grán incendio devastó grán parte de la ciudad de Chartres, incluída casi la
totalidad de la antigua catedral románica. El edificio que construyó el obispo Fulberto
era una grán catedral en estilo románico que contaba con una enorme cripta que
albergaba la famosa reliquia. Pese a haber sobrevivido a un incendio en 1134 el fuego
de la noche del 10 de Junio de 1194, causado por un rayo, sólo dejó en pie las torres
occidentales y la fachada entre estas y la cripta.

Al principio se tuvo el incendio como un castigo divino, pero al aparecer intacta en la

cripta la túnica de la Virgen se pensó que era un signo para que se reconstruyera la
catedral dándole un nuevo esplendor. A esto ayudó la presencia casual en la ciudad de
un cardenal enviado por la Santa Sede que certificó el hecho de la salvación de la
reliquia como milagroso. La reconstrucción fue generosamente financiada tanto por los
Capetos, dinastía tradicionalmente vinculada a Chartres, como por el cabildo y los
gremios locales.

Construcción

Rápidamente se acometieron las obras de reconstrucción y hacia 1220 el cuerpo

principal estaba concluído, en un plazo de sólo unos 26 años, tiempo notablemente corto
para una obra de estas características. Se empleó piedra local de unas canteras situadas a
unos 8 km. Conserva del edificio anterior la cripta y la fachada oeste con el Pórtico
Real. Fue consagrada el 24 de Octubre de 1260 en presencia del rey Luis IX el Santo.

El maestro que trazó sus planos es anónimo y poco se sabe de él. Pudo proceder de
Laon pero es cierto que conocia también los ensayos constructivos realizados en otros

877
lugares. Sea como fuere, realizó un trabajo extraordinario de grán unidad estilística
empleando técnicas constructivas del siglo XII pero dándole nuevos usos y soluciones.
Si bien el plan constructivo original fue respetado nunca se concluyó el conjunto de
pináculos que parece ser fueron previstos inicialmente.

Edad media y sucesos posteriores

En la edad media la catedral funcionó como escuela, ya que Carlomagno había

ordenado en el siglo IX que las catedrales y monasterios mantuvieran escuelas. Chartres
obtuvo considerabla fama por el estudio de la lógica, materia en la que para muchos
rivalizaba con París. El escritor y filósofo inglés Juan de Salisbury recibió parte de su
formación en Chartres.

A diferencia de otros monumentos franceses el edificio no sufrió daños durante la

Revolución francesa; pese a que el comité revolucionario había decidido su demolición
el encargado de llevarla a cabo, un arquitecto local, la desaconsejó alegando que los
escombros resultantes cegarían las calles circundantes.

Las restauraciones sucesivas también respetaron su diseño original, gracias a lo cual el

edificio a llegado a nuestra época en un estado de conservación muy superior a la
mayoría de construcciones francesas de la época.

El 4 de Junio de 1836 un incendio destruyó las cerchas de la techumbre de castaño

danés. El arquitecto Edouard Baron la sustituyó por una estructura de hierro fundido
cubierta por láminas de cobre, imitando la técnica usada en la catedral de Maguncia.

Durante la segunda guerra mundial los vitrales fueron desmontados y ocultados para
evitar daños por parte de los bombardeos alemanes. Tras la ocupación los alemanes
usaron la catedral como club social.

878
Descripción

Planta.

Nave principal y el triforio.

El edificio es de planta cruciforme con el cuerpo principal de 28 metros, organizado en

tres naves. La cabecera, situada al este tiene un deambulatorio radial con cinco capillas
semicirculares. La bóveda central tiene 36 m de altura, la más alta hasta la fecha cuando
fue construída. Esta es cuatripartita y está soportada por arbotantes en el exterior.

La organización en tres naves es sumamente original para la época, con la central

mucho más alta que las laterales. Esta dificultad constructiva se solía solventar
levantando sobre las naves laterales una amplia tribuna cuya cubierta compensaba el
peso de la bóveda central reforzando la estructura, como sucede en las catedrales de

879
Laon o París. En Chartres se suprime la tribuna quedando sólamente tres niveles en el
alzado de la nave; arcadas, triforio y ventanales. El Triforio es una pequeña galería que
se construía en ocasiones sobre la galería y bajo los ventanales para aprovechar el
espacio del tejado sobre la tribuna. En este caso tiene cuatro arcos por sección y es un
contrapunto de horizontalidad y oscuridad a las arcadas y ventanales. Éstos constan de
dos vanos y un rosetón que repite la estructura de la puerta principal y que alberga una
de los mejores conjuntos de vidrieras medievales que se conservan. Éstas son célebres
por el intenso y bello color azul empleado, especialmente famoso es la llamada Ventana
de la Virgen Azul (Notre Dame de la Belle Verrière), de principios del siglo XIII que
representa a la Virgen con el Niño. De los 186 vitrales originales se conservan 152, ya
que en 1753 se sustituyeron algunos de ellos por parte del obispado que pretendía
modernizar la catedral. La altura y amplitud de las naves se debe a dos novedades
constructivas:

Grabado de un arbotante de Chartres según el Dictionnaire raisonné de l'architecture

française du XIe au XVIe siècle de Eugène Viollet-le-Duc.

La primera fue el abandono de la bóveda sexapartita cuadrangular, que se había usado

frecuentemente en el siglo XII en catedrales como la de Laon, en favor de la
cuatripartita rectangular. La bóveda sexapartita se basaba en cuatro puntos de apoyo
fuertes y dos débiles, lo que provocaba a veces una alternancia en el grosor de los
soportes como en Sens y Noyon, si bien en París y Laon éstos son uniformes. Los
ábacos de los capiteles sostenían los haces de fustes de las columnillas adosadas
conectando así los pilares con los nervios, pero esto causaba una excesiva
fragmentación que se solucionó en Chartres creando un pilar acantonado consistente en
un núcleo cilíndrico central rodeado de cuatro elementos más pequeños que conectan
tanto con las cubiertas como con las arcadas que las separan. De ellos el que da a la
nave central no tiene capitel sino una cornisa sobre los demás capites y que actúa como
zócalo del resto de elementos verticales que van a unirse a los arcos y nervios de la
bóveda. Con esto se logró una unidad de los complejos soportes sin perjudicar la
integridad de cada parte.

La otra novedad es el empleo de un tipo de arbotante totalmente desarrollado. Salvo los

superiores, añadidos después de la construcción original, los inferiores son dobles
unidos por columnillas radiales. Estos se unen a los contrafuertes externos, muy gruesos
en la base y que se complementan con los contrafuertes internos, ocultos bajo el techo
de las naves laterales.

880
La fachada principal

Detalle del Pórtico Real.

Ventanales de la fachada principal.

Pórtico Real.

La fachada principal es fruto de diversas intervenciones a lo largo del tiempo. Del

incendio se salvaron la torre sur y la base de la norte, los tres portales y los ventanales
que hay encima. El maestro de Chartres desmontó el muro superviviente y lo desplazó
hacia delante y añadió el grán rosetón y la galería de los reyes sobre este. Al aumentrase
la altura de la fachada las dimensiones de la torre sur en proporción al resto de la
fachada cambiaron notablemente, por lo que cuando se construyó la torre norte; la
Clocher Neuf, concluida en el año 1513 para equilibrar la composición impuesta por la
primera torre, se estableció una asimetría que crea un fuerte dinamismo visual. Esta se
realizó en estilo flamboyant (flamígero francés).

881
El Pórtico Real

El pórtico, llamado Pórtico Real (Porte Royal), se construyó en la década de 1140 para
la anterior catedral románica y tiene forma de embudo, lo que posteriormente sería una
norma común para las catedrales góticas. Las esculturas y relieves están inspirados en
los del pórtico oeste de la basílica de Saint-Denis, que fueron destruídos durante la
reforma. Las jambas están decoradas por altas figuras de reyes y personajes del Antiguo
Testamento, se cree que los antepasados de Cristo, ya que las figuras son básicamente
simbólicas. Las estatuas muestran una expresión serena, distinta a la severidad habitual
en el románico precedente. Las figuras reales tienen una estatura menor, pero aun así
casi igual que las figuras bíblicas, simbolizando una relación de parentesco entre la
realeza y la divinidad. Los frisos narran escenas de la vida de la Virgen en su juventud
con San Joaquín y Santa Ana enfrentándose a la infertilidad, lo que podría ser una
referencia a la devoción local hacia la Virgen como protectora de parturientas y
neonatos. Los frisos de la derecha relatan escenas de la vida de Cristo. los de la
izquierda y escenas de la vida de Jesús los de la Derecha, con el Bautista y la
Presentación en el Templo. El tímpano está decorado con una escena del Juicio Final
con Cristo Pantocrator enmarcado en una mandorla rodeado por los símbolos de los
evangelistas. Cristo alza su mano derecha y sostiene el Libro de la Vida en la izquierda;
pose única en la imaginería medieval y que se cree simboliza la esencia humana y
divina de Cristo en iguales proporciones. El friso del dintel representa a los doce
apóstoles. Están enmarcados por arquitecturas en cuatro grupos de tres figuras con un
simbolismo que indica que han predicado la trinidad en los cuatro puntos cardinales de
la Tierra. Las arquivoltas muestran ángeles y a los veinticuatro patriarcas del
Apocalipsis.

El pórtico izquierdo está dedicado a la ascensión de Cristo (o tal vez su segunda

venida). El tímpano muestra a Cristo en una nube sostenido por dos ángeles. Debajo hay
dos frisos, el superior muestra a cuatro ángeles cantores y el inferior diez figuras que
posiblemente sean apóstoles y que portan libros y pergaminos contemplan a Cristo. Las
dos arquivoltas muestran los símbolos del zodiaco y labores relativas a los doce meses,
temas comunes en el románico francés. El pórtico derecho muestra la misma estructura.
Su tema es la pureza de María y su dignidad como madre de Cristo. En el tímpano
figura la Virgen con el niño entronizada entre dos ángeles. En el momento de su
construcción esta representación era una novedad ya que el tema central había estado
siempre dedicado a Cristo. El friso superior muestra la Presentación en el Templo, con
la Virgen, Simeón y otras figuras. El inferior narra la Anunciación, Visitación,
Natividad y Anunciacción a los pastores cuidando sus rebaños, algo inusual; mostrar
hombres comunes entre las figuras divinas. Las arquivoltas están decoradas con ángeles
la interior y la exterior con las siete artes liberales (y dos símbolos zodiacales que no
cupieron en el lado izquierdo) combinadas con figuras relativas del mundo antiguo:
gramática y Prisciano o Donato, retórica y Cicerón, dialéctics y Aristóteles, aritmética y
Pitágoras, geometría y Euclides, astronomía y Ptolomeo y música y Nicómaco. Los
capiteles de esta puerta muestran escenas de la Pasión, la entrada a Jerusalén, la Última
Cena, la Sepultura y el Duelo de las mujeres.

El rosetón muestra en sus vitrales a Cristo juez en el Juicio Final rodeado por los cuatro
evangelistas y ángeles. En los círculos externos ángeles trompeteros y escenas de
resurrección, Infierno y Paraíso. En los tres ventanales se muestra la Pasión y

882
Resurrección en la izquierda, la Encarnación en la central y a Jesé padre de David en la
derecha.

El transepto

El transepto es ancho aunque sobresale poco de la nave principal. Sus fachadas constan
de sendos rosetones, el del lado norte describe la glorificación de la Virgen y el del lado
sur la glorificación de Jesucristo. Estos se asientan sobre hileras de cinco ventanas sobre
tres pórticos, siguiendo las proporciones de la fachada principal y aumentando el efecto
de unidad arquitectónica. En un principio se pensó en abrir en ellas simples aberturas
pero al final se dotaron de tres profundos pórticos ricamente esculpidos y de dos torres
en cada una que quedaron sin concluir. El modelo de rosetones está copiado
directamente de Laon pero los pórticos triples son exclusivos de Chartres.

La fachada norte

Pórtico norte.

En el lado norte el pórtico central muestra la coronación de la Virgen con figuras de

profetas y santos. La Virgen es representada como reina de los Cielos a la derecha de
Cristo también coronado y bendiciendo a María. Están rodeados de ángeles con
incensarios y en oración y rodeados por una arquería que simboliza el palacio celeste.
Ambas figuras son de igual tamaño y ocupan lugares de igual importancia. En el friso
del dintel se representa a la izquierda la muerte de María yaciendo en una cama y

883
rodeada de los doce apóstoles. Su alma, en la forma de un niño, asciende a los brazos de
Jesús. A la derecha se narra la resurrección de la Virgen: unos ángeles alzan el cuerpo
sin vida de María para reunirlo con su alma. Aunque no hay en los Evangelios narración
alguna sobre la resurrección de la Virgen existe una tradición que es frecuentemente
representada a partir del inicio del culto mariano en la edad media. El obispo Fulberto
era ferviente creyente de esta tradición por lo que el suceso se narra con frecuencia en
Chartres. En el parteluz figura una imagen de Santa Ana con la Virgen niña en brazos
(en la actualidad dañada y sin cabeza). Esta figura fue añadida probablemente a raiz de
la cesión a la catedral de la reliquia de la cabeza de Santa Ana, traída de Constantinopla
en 1204, aproximádamente la fecha cuando se inició el pórtico, por lo que se reservó a
esta efigie un lugar de honor. Debajo hay una imagen de su marido, San Joaquín
contemplando su rebaño de ovejas mientras el arcángel San Gabriel le anuncia el
embarazo de Ana. La historia de Santa Ana y San Joaquín es apócrifa pero tuvo grán
difusión desde que fue recogida en la Leyenda Dorada por Santiago de la Vorágine. La
segunda arquivolta representa figuras que se cree son profetas del Antiguo Testamento,
mientras que la tercera y la cuarta muestran los antepasados del linaje de María. La
última arquivolta muestra profetas con libros y pergaminos. En los relieves alrededor
del arco se narra la creación y caída del hombre. En las jambas hay estatuas que se
corresponden con las de los doce apóstoles del lado sur. Muestran profetas del Antiguo
Testamento que dan estimonio del compromiso entre Cristo y su iglesia: Melquisedec,
Abraham, Moisés, Samuel, David, Isaías Jeremías, Simeón, San Juan Bautista y San
Pedro. Las estatuas tienen rostros ovalados y son más realistas que en la entrada oeste.

El pórtico izquierdo está dedicado a la Natividad y la Anunciación, tema que es también

tratado en la entrada oeste. El portal derecho se dedica a los trabajos de Job en el
tímpano, probablemente en referencia a las dificultades que tuvo que atravesar la Iglesia
en el siglo XIII. Las arquivoltas representan a Sansón, Gedeón, Esther y Judith
venciendo a los enemigos que simbolizan las amenazas que pesan sobre la Iglesia. Son
célebres la figura llamada la Santa Modesta, una imagen femenina con una sonrisa
seductora y una figura que representa a un gordo Salomón en el pórtico derecho.

Las vidrieras del rosetón muestran en su centro la Glorificación de María con ángeles y
el Espíritu Santo. En el círculo externo figuran reyes y profetas del Antiguo Testamento.
Fue donado por la reina Blanca de Castilla en 1230, por lo que muestra en las enjutas
debajo de este las armas de Francia y de Castilla alternadas. En los cinco ventanales se
muestran dos figuras en cada uno: Melquisedec y Saúl, David y Jeroboam, Santa Ana y
la Virgen Niña sobre las armas de Francia, Salomón y Nabucodonosor y por último
Aarón y el faraón. La cubierta de los pórticos esta decorada con bajorrelieves con un
patrón cuatrifoliados en arcos trifoliados.

Este portal fue concluido hacia 1270 y cuenta con unas 700 piezas esculpidas. En este
portal es posible apreciar la evolución estilística entre la escultura del siglo XII y la del
XIII, aquí las esculturas están más evolucionadas que las de la fachada occidental, con
vestiduras que caen de forma más natural y los rostros son mas expontáneos y realistas.
Las cabezas de algunas figuras son demasiado grandes pero los cuerpos son menos
rígidos y más proporcionados que en la entrada principal.

La fachada sur

884
El pórtico sur es un regalo del conde Pierre Mauclerc, de la familia real. Este pórtico
introduce nueva iconografía al estilo de Chartres. El portal central muestra el Juicio
Final con esculturas de los apóstoles en las jambas. El el dintel sobre la puerta hay un
friso con una visión del Apocalipsis, con el Cielo y el Infierno. Es la primera vez en la
iconografía religiosa que se narran el Juicio Final y el Apocalipsis conjuntamente. Hasta
entonces ambos temas habían sido tratados siempre de forma independiente pese a estar
estrechamente relacionados. Cristo es representado en el tímpano con rasgos amables y
humanos en el juicio final, esta figua es conocida como el Beau Dieu. La escena es en
general tratada por el escultor de forma que inspira compasión divina, muy diferente a
otras representaciones anteriores en las que se intenta resaltar el sufrimiento para
inspirar temor a la ira de Dios. Tradicionalmente se hubiesen representado a los cuatro
apóstoles tanto en el Juicio Final como en el Apocalipsis pero al unir ambas escenas
estos quedaron excluidos de los relieves, por lo que son representados en las jambas del
portal en estatuas de mayor tamaño. Esto deja un espacio disponible en los relieves que
es ocupado por la Virgen, a la derecha de Cristo, y por el Juan el apóstol que ruegan a
Cristo por las almas de los juzgados aumentando la sensación de compasión en el
conjunto. Ambas figuras son del mismo tamaño que Jesús, lo cual para algunos teólogos
de la época daba una imagen demasiado humanizada de Cristo. Esta equiparación de
tamaño se cree que puede simbolizar el poder de intercesión de la Virgen y de San Juan,
que había sido establecido ya desde los tiempos de la primera iglesia bizantina.

El pórtico izquierdo está dedicado a los mártires de la Iglesia, con el martirio deSan
Esteban como escena central en el tímpano. Son célebres en este pórtico las figuras de
San Jorge y San Teodoro, en las que contrasta el aspecto anciano y adusto del primero
con el rostro joven y bello del segundo.

El portal derecho se conoce como el Portal de los Confesores. Este se contrapone al

izquierdo; mientras que los mártires dan testimonio de Dios con su muerte los
confesores lo hacen con su vida. Tanto unos como otros serán admitidos en el Paraíso el
dia del Juicio Final que se narra en el centro.

Los vitrales son de la misma época que los del lado norte y muestran la Glorificación de
Cristo en el rosetón con los evangelistas y ángeles y en el círculo externo los patriarcas
del Apocalipsis y las armas de los donantes de la vidriera (no tiene enjutas). En los
ventanales muestra a los cuatro evangelistas en la parte superior de cada ventana lateral
(Lucas, Mateo, Juan y Marcos de izquierda a derecha) sobre los profetas Isaías,
Jeremías, Ezequiel y Daniel (en el mismo orden). En la ventana central figura la Virgen
con el Niño.

La Cabecera

Vidriera (siglo XIII).

885
El coro, situado al este, es de cinco naves. El principal problema al que se enfrentó el
arquitecto fue la unión armónica con la cabecera ya que la distancia que separa los
pilares al rodear el presbiterio debe ser forzosamente menor lo que produce una
discontinuidad rítmica. Para ello el maestro optó por emplear ventanas simples, en
sustitución de las dobles con rosetón de la nave principal, y reducir a la mitad el
intercolumnio. El deseo del cabildo de aprovechar los cimientos románicos complicó el
diseño de la cabecera, construyéndose tres capillas profundas sobre las románicas y
otras cuatro intercaladas y menos profundas. Al igual que en las fachadas del transepto,
en el coro hay dos torres inacabadas, una a cada lado.

El coro está separado de la girola por un muro decorado con un conjunto de cuarenta
grupos escultóricos que suman doscientas estatuas realizadas por Jehan de Beauce a
comienzos del siglo XVI en estilo renacentista y que narran escenas de la vida de Jesús
y de la Virgen.

La cripta

La cripta de Chartres es enorme, la más grande de Francia y una de las mayores de la

cristiandad tras San Pedro de Roma y la Catedral de Canterbury. Aquí se pueden
apreciar los restos de construcciones anteriores sobre los que se asienta la actual
catedral que conforman dos criptas concéntricas. Los restos de la iglesia edificada en
tiempos carolingios conforman la base del coro y la girola. Se han realizado
excavaciones que muestran restos que se remontan a la época romana. La cripta
conserva frescos del siglo XII, además de otras piezas expuestas. Se exhibe una
reproducción de una imagen de la Virgen destruída durante la Revolución; Notre Dame
Sous-Terre (Nuestra Señora del Subsuelo), una virgen negra, tal vez una figura
precristiana atribuída a la Virgen. En una capilla de la cabecera se encuentra el pozo de
los Saints-Forts, nombre que se deriva del latín locus fortis o sitio fuerte. Según la
tradición en 858, durante el saqueo de la ciudad por parte de los normandos, fueron
arrojados a este pozo las reliquias de San Altin y San Eodaldo, evangelizadores de la
ciudad en el siglo III.

También se exponen en la cripta diversas piezas como los originales de algunas estatuas
retiradas de los portales y que han sido sustituídas por copias para garantizar su
conservación.

Otros elementos

886
Fachada sur.

Aunque por desgracia la mayoría de la imaginería original se ha perdido (el retablo de la

crucifixión se destruyó en el siglo XVIII), . La fachada occidental, llamada el Pórtico
Real, es especialmente importante gracias a una serie de esculturas de la mitad del siglo
XII; la portada principal contiene un magnífico relieve de Jesucristo glorificado; la del
transepto (o nave transversal) meridional (c. 1224-1250) se organiza en torno a unas
imágenes del Nuevo Testamento, que narran el Juicio Final; mientras que el pórtico
opuesto, situado en el lado norte, está dedicado al Antiguo Testamento y al
advenimiento de Cristo y destaca por la impresionante calidad del grupo escultórico
dedicado a la Creación.

Uno de los elementos más famosos de la catedral es el laberinto trazado sobre el

pavimento que data de 1205. Es un alicatado circular de 13 metros de diámetro situado
en el eje de la nave central en el que baldosas blancas y negras forman un estrecho
sendero con múltiples circunvoluciones que conducen al centro. Parece ser que en este
círculo central existió una placa de bronce o latón con las figuras de Teseo, Ariadna y el
Minotauro. Ésta fue retirada y fundida durante la Revolución Francesa para fabricar
cañones. En la edad media existian numerosas iglesias con laberintos de este tipo que
han ido desapareciendo en épocas posteriores. El sendero del laberinto representaba una
peregrinación simbólica que el peregrino debía recorrer a pie o de rodillas hasta la
roseta central. Las medidas y trazado de este tipo de laberintos tiene un profundo y
complejo simbolismo numerológico y filosófico que tiene su origen al parecer en
conocimientos esotéricos con origen en oriente. El laberinto tiene once círculos
concéntricos y tiene la particularidad de tener el mismo diámetro que el rosetón oeste y
de distar del umbral de la entrada la misma longitud que la altura de este por lo que si la
fachada se extendiera sobre el suelo interior el rosetón coincidiría con el laberinto. Este
enigmático laberinto ha inspirado el best seller escrito por Titania Hardie El Laberinto
de la Rosa.

887
 Catedral de Nuestra Señora de Reims

Diócesis Reims
Comienzo 1211
Consagración o conclusión 1275
Estilos predominantes Gótico
Catedrales de Francia

Catedral de Reims
Catedral de Notre-Dame, anterior
abadía de Saint-Remi y Palacio de
Tau, Reims1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Interior de la catedral de Nuestra Señora

de Reims
49°15′12″N 4°1′58″E
Coordenadas
/ 49.25333, 4.03278
País Francia
Tipo Cultural
Criterios i, ii, vi
N° identificación 601
Región2 Europa y

888
 América del Norte
Año de
1991 (XVª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Nuestra Señora de Reims (en francés: Cathédrale Notre-Dame de

Reims), es una catedral de culto católico romano bajo la advocación de Nuestra Señora,
la Virgen María en la ciudad de Reims, en el departamento de Marne, en Francia, al
noreste del país, a unos 160 km de la capital estatal, París.

Construida en el siglo XIII, después de las catedrales de París y de Chartres, pero antes
de las catedrales de Estrasburgo, Amiens y Beauvais. Es uno de los edificios góticos de
mayor importancia en Francia, tanto por su extraordinaria arquitectura como por su
riquísima estatuaria. En 1991, fue incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO.

La Catedral de Reims era, en el Antiguo Régimen, el lugar de la consagración de los

monarcas de Francia. El último rey coronado fue Carlos X de Francia, el 28 de mayo de
1825.

Historia

En el siglo V, el obispo san Nicasio levantó una primera catedral sobre antiguas termas
romanas. Dedicado ya a la Virgen María, este edificio fue el escenario del bautizo de
Clodoveo (498), consagrado por el arzobispo Remigio (santo). En 816, el hijo de
Carlomagno, Ludovico Pío elige Reims para ser consagrado emperador. El prestigio del
santo óleo y la potencia política de los arzobispos de Reims llevaron a establecer
definitivamente el lugar de la consagración real en Reims, a partir del reinado de
Enrique I (1031-1060).

El 6 de mayo de 1211, el arzobispo de Reims Aubry de Humbert inicia la construcción

de la nueva catedral de Reims (el edificio actual), destinada a sustituir la catedral
carolingia, destruida por un incendio en el año anterior. Se sucedieron en las obras
cuatro arquitectos (Jean d'Orbais, Jean-le-Loup, Gaucher de Reims y Bernard de
Soissons), y en 1275 ya estaba el grueso de las obras terminado. La catedral, pues,
estaba acabada para finales del siglo XIII, con la excepción de la fachada occidental.
Esa sección se construyó en el siglo XIV, a partir de los diseños del siglo XIII[1] —la
nave central mientras tanto se había alargado para abrir espacio para las muchedumbres
que acudía a las coronaciones. Las torres, de 81 metros de alto, se diseñaron en
principio para alcanzar los 120 metros. La torre meridional tiene dos grandes campanas;
una de ellas, a la que se llama «Charlotte» por Carlos, cardenal de Lorena en 1570, pesa
más de 10.000 kilos.

889
En 1875 la Asamblea Nacional Francesa proporcionó fondos para reparar la fachada y
las balaustradas. La fachada es la parte más destacada del edificio, y una de las grandes
obras maestras de la Edad Media.

La catedral de Reims fue calificada de «mártir» después de la Primera Guerra Mundial

por ser bombardeada por los alemanes, que veían en ella un símbolo nacional de
Francia. Un andamio dejado en la torre norte se incendió, lo que permitió que el
incendio se propagase por todo el armazón. Se fundió todo el plomo de la techumbre y
se vertió por las gárgolas. Lo recogieron los vecinos quienes lo restituyeron después del
conflicto.

Los trabajos de restauración comenzaron en 1919, bajo la dirección de Henri Deneux,

nacido en Reims y arquitecto jefe de Monuments Historiques; la catedral se volvió a
abrir en 1938, gracias en parte al apoyo financiero del mecenas estadounidense de los
Rockefeller, pero desde entonces los trabajos han continuado sin cesar.

El armazón de madera destruido fue sustituido por una estructura más ligera e
ininflamable, constituida de pequeños elementos de cemento armado, unidos por
chavetas de roble para garantizar la flexibilidad del conjunto.

El número de las estatuas (2303) es impresionante y supera al de todas las otras

catedrales europeas. Incluso la fachada interior resulta ornada de figuras esculpidas,
entre ellas la famosa «comunión del caballero».

Descripción

Cabecera de la catedral de Reims

Exterior

Los tres pórticos están cargados de estatuas y estatuíllas; entre las catedrales europeas,
sólo Chartres tiene más figuras esculpidas. El portal central, dedicado a la Virgen María,
tiene por encima un rosetón enmarcado en un arco en sí mismo decorado también con
estatuas, en lugar del habitual tímpano esculpido. La «galería de los reyes» por encima
muestra el bautismo de Clodoveo en el centro flanqueado por estatuas de sus sucesores.

Las fachadas del transepto están también decoradas con esculturas. La del norte tiene
estatuas de los obispos de Reims, una representación del Juicio Final y una figura de
Jesús (le Beau Dieu), mientras que en el lado meridional tiene un bello rosetón moderno
con los profetas y los apóstoles. Un incendio destruyó el tejado y las agujas en 1481: de
las cuatro torres que flanqueaban los transeptos, nada queda por encima de la altura del

890
tejado. Sobre el coro se alza un elegante campanario de madera cubierto de plomo que
tiene 18 metros de alto, reconstruido en el siglo XV y en los años 1920.

Las torres miden 86 metros de altura. Entre otras escenas representadas, están la lucha
entre David y Goliat, y la coronación de la Virgen María.

Interior

Planta de la Catedral de Reims.

El edificio destaca por su unidad de estilo, a pesar de una construcción que duró más de
dos siglos (pero principalmente en el siglo XIII).

La altura de la nave es de 38 metros en el centro (Amiens: 42,30 m; Beauvais: 46,77 m).

La nave mide 138,75 metros de largo y unos 30 de ancho. Comprende una nave central
y dos laterales, los transeptos también tienen naces, un coro con doble pasillo y un
ábside con girola y capillas radiales.

Posee la catedral tapices, entre ellos una serie presentada por Robert de Lenoncourt,
arzobispo con Francisco I, representando la vida de la Virgen. Actualmente se pueden

891
ver en el anterior palacio del obispo, el Palacio de Tau. El transepto norte contiene un
órgano en una llamativa caja gótica. El reloj del coro está adornado con curiosas figuras
mecánicas. Conserva vidrieras que van desde el siglo XIII al XX; Marc Chagall diseñó
la vidriera instalada en 1974 en el eje del ábside.

El tesoro, conservado en el Palacio de Tau, incluye muchos objetos preciosos, entre

ellos la Sainte Ampoule, o Santa Ampolla, sucesora de la antigua que contenía el aceite
con el que los reyes franceses eran ungidos, que se rompió durante la Revolución
Francesa, un fragmento de la cual contiene la actual Ampoule.

Catedral de Amiens
Catedral de Amiens1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

La catedral de Amiens
49°53′42″N 2°18′6″E
Coordenadas
/ 49.895, 2.30167
País Francia
Tipo Cultural
Criterios i, ii
N°
162
identificación
Región2 Europa y

892
 América del Norte
Año de
1981 (Vª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Notre-Dame de Amiens es la catedral gótica que cerrará el ciclo de

catedrales del gótico clásico, comenzada a construir en 1220.

Construida bajo el influjo estilístico de Notre-Dame de París y de la Notre-Dame de

Chartres, es la mayor y más alta de todas las catedrales góticas francesas (alcanza los
42,3 m bajo bóveda, cerca del máximo soportable para este tipo de arquitectura) y la
segunda del mundo (después de Yamoussoukro) por sus volúmenes interiores (200.000
m³).

Incluye también elementos de las fases siguientes del estilo gótico, del gótico radiante
(en particular, la cabecera) y del gótico flamígero (en particular, el rosetón, la bóveda
septentrional, la galería entre el coro y el trascoro y los estalos). Su longitud en el
exterior es de 145 metros del máximo soportable para este tipo de arquitectura). Desde
1981, pertenece al patrimonio de la humanidad de la UNESCO.[1]

Tiene el transepto centralizado y la fachada occidental con 3 pórticos monumentales con

profundos abocinamientos de arquivoltas, rematados con gabletes (estos sin escultura).
La calle central está decorada con un precioso rosetón sobre un friso de esculturas que
recorre el frente oeste.

Dimensiones
 longitud exterior: 145 m
 longitud interior: 133,50 m
 anchura de la nave: 14,60 m
 anchura de las naves bajas: 8,65 m
 anchura del transepto: 70 m
 altura sin bóveda: 42,30 m
 altura de la flecha: 112,70 m
 superficie cubierta: 7.700 m2
 volumen interior: alrededor de 200.000 m3

893
Obra

Plano de la catedral

Se comienza en fecha posterior a 1218. Anteriormente, desde época paleocristiana, ya

había habido en el solar una antiguo lugar de culto. En 1218 hubo un “oportuno”
incendio de la catedral románica anterior (del 1150). Dos años después (1220) ya se ha
realizado un programa que aspira a superar a las anteriores catedrales.

Su construcción fue muy lenta; por su grandiosidad y por otras dificultades, como la
compra de los terrenos necesarios. La obra se inició por el transepto Sur en 1220; entre
1220 y 1245 se realiza el cuerpo; a partir de 1245 en adelante se realiza la cabecera.
Luis IX (1226-1270) apoyó y visitó la fábrica de Amiens. La cimentación supuso
trabajar a 9 metros bajo tierra (una de las cimentaciones más profundas y seguras de las
catedrales europeas). Cuando se realiza la catedral había una serie de edificaciones en
sus inmediaciones: Al este (zona de la cabecera) la muralla, que hubo que comprar los
terrenos al municipio para trasladarla; al norte (zona del transepto norte) un hospital
dedicado a San Juan Bautista, que hubo que trasladar; al noreste (entre el transepto norte
y la cabecera) había una iglesia dedicada a San Fermín (primer obispo de la ciudad y
patrón de esta) que tuvo que ser derruida.

La catedral se diseñó con una planta en forma de cruz latina, una nave lateral más baja,
un transepto de tres naves bajo y un gran coro que incluye incluso cinco naves. El
deambulatorio está rodeado de siete capillas radiales o absidiolos; la central, se asemeja
por su arquitectura a la Santa-Capilla de París, de la que es coetánea. La elevación de la
nave es tripartita: grandes soportales, triforio muy decorado con vanos triples en forma
de trébol y la claraboya de altos ventanales. Los pilares que soportan los soportales son
de sección circular, con cuatro columnillas adosadas. Las bóvedas de ojivas están
sustentadas por columnas. Las proporciones son muy armoniosas. Tiene una techumbre
a doble vertiente muy apuntada (debido a las copiosas nevadas). Posee contrafuertes
exteriores terminados en pináculos que sostienen la estructura mediante arbotantes.

Las torres de la fachada no están rematadas. Aunque no se conservan vidrieras en el

cuerpo de naves, la luz contribuye a la desmaterialización del espacio; Se cubre toda

894
ella, salvo el crucero, con bóveda de crucería simple; de tramos oblongos en la nave
mayor longitudinal y en la nave mayor del transepto; y de tramos cuadrados en las
naves laterales; la girola o deambulatorio se cubre con tramos trapezoidales.

El crucero, que no está rematado por un cimborrio, se construyó al mismo tiempo que la
cabecera. Se cubre con bóvedas de crucería estrellada (con ligaduras y terceletes).

Los arquitectos que trabajaron en la construcción son, en primer lugar, Robert de

Luzarches, luego Thomas de Cormont y, finalmente, su hijo Renault de Cormont. La
catedral de Amiens es importante por el desarrollo de la racionalización de la obra y el
tallado en serie de las piedras. Se dice que los arquitectos habrían venido de París y que
se habrían inspirado en Reims.

Cronología

 1236: Transepto finalizado y se comienza el cuerpo de naves.

 1240: Se cubre la nave mayor:
 1245: Se inicia la cabecera (en gótico radiante).

Construcción muy lenta y ambiciosa que se finaliza hacia 1269. Tiene girola y 7 capillas
radiales. Lo más original de todo es la capilla axial que remata el presbiterio. Es en sí
misma una pequeña iglesia. Se dice que el proyecto lo habría realizado un arquitecto de
París llamado Tomás de Cormont. Dada la similitud entre la capilla axial de la girola de
Amiens con algunas partes de la Santa Capilla de París, se ha llegado a pensar que
Cormont fue el arquitecto de ambas, ya que presentan grandes similitudes constructivas.

Siglo XIX

El pavimento fue restaurado en el S. XIX; es un entramado geométrico que incluye un

laberinto situado en el suelo de la nave central. Las vidrieras de la cabecera son
restauración del S. XIX.

Siglo XX

Sufrió bombardeos en las Guerras Mundiales que afectaron a las bóvedas y a la

escultura.

Viollet-le-Duc dijo de Amiens que era la catedral gótica que mejor reflejaba la Jerusalén
celeste. De él es la aguja calada del crucero y los pináculos de algunos contrafuertes
(ambas obras debieron ser rehechas tras las guerras).

895
Programa Escultórico

Fachada de la catedral

Fachadas y pórticos

Disposición tripartita (horizontal y vertical). Dos torres. Tres puertas que dan a tres
naves. Diferente tamaño de la nave central y las laterales. Tienen un profundo
abocinamiento con gran número de arquivoltas. En las jambas, están representados los
signos del Zodíaco. Podemos decir que las tres portadas occidentales tienen un estilo
muy homogéneo; varios maestros con una misma formación, todos escultores clásicos
(sin sonrisas, sin paños antiguos, sin movimiento lateral…), artistas, quizá por la
inspiración, procedentes de Chartres y París.

Se aprecia una diferencia sorprendente entre la fachada interior y la fachada exterior. En

efecto, la fachada interior nos muestra el primer proyecto de fachada, modificado más
tarde, oculta por el órgano. Los especialistas juzgan que la fachada era demasiado
pequeña ya que la altura de la fachada se hace sólo a seis metros por falta de espacio,
dada la instalación del hospital situado sobre el lugar en la época, y trasladado
posteriormente al barrio St-Leu. La fachada tiene en cuenta la sobreelevación de la nave
(cuatro metros más) sobre las grandes cubiertas superiores. El rosetón se asemeja más al
estilo gótico flamígero que al gótico radiante. Las torres de la fachada son realmente
medias torres no rematadas por chapiteles y no tienen mucha esbeltez. No permiten
estilizar el edificio lo que deberían. Esta imagen de estilización gótica está muy
conseguida por la bella flecha exterior que corona el crucero, siendo visible desde
numerosos lugares de la ciudad de Amiens. Las galerías superiores avanzan sobre los
pórticos. Un error técnico se detectó en la fachada por el hecho de que se constataron
algunas fugas: el agua pasaba desde las grandes galerías superiores a los porches lo que
planteaba problemas para la protección de las esculturas de los pórticos entre otras
cosas.

896
Estatuas

Los pórticos de la fachada occidental, así como el del crucero meridional, están
ricamente adornados con esculturas, que representan todo una programa teológico.

La fachada occidental está adornada con una galería de reyes en la zona superior.

Los pórticos se limpiaron durante los años 1990 con una técnica que utilizaba el láser;
ésta permitió descubrir y preservar restos de policromía, poniendo fin a una larga
polémica. Desde entonces, se da un espectáculo gratuito cada final de año y durante el
período estival, permitiendo ver la catedral en color.[2]

En la portada central: El Juicio Final

Es una imitación del Juicio Final de la puerta central del lado Sur de la catedral de
Chartres. Se acentúa la altura y el abocinamiento. La figura de Jesús aparece
bendiciendo en el parteluz, con 6 apóstoles a cada lado (ya van teniendo caracteres
diferentes y aparecen algunos con los elementos del martirio). Es una de las imágenes
más bellas de Cristo; conocido como el “Bello Dios” (“Beau Dieu”) de Amiens. Está
bendiciendo con la mano derecha y con la izquierda sostiene los Evangelios, pisando
una serpiente (el pecado). Bajo su figura, al pie del pilar, la imagen de rey Salomón. En
el primer dintel, sobre la línea de impostas, vemos a los muertos resucitando,
acompañados de San Miguel y Lucifer. En el segundo dintel contemplamos a los
bienaventurados a la derecha de Cristo y los condenados a la izquierda. Rematando el
tímpano, Cristo mostrando sus heridas con ángeles portando las armas (cruz, lanza…).

En el centro del pórtico central, sobre el parteluz, se encuentra una escultura de Cristo
Salvador, El Bello Dios de Amiens.

En la izquierda: San Fermín

San Fermín fue obispo de Amiens en el S. IV; fue discípulo de San Saturnino de
Toulouse. En el tímpano aparecen figurados pasajes de su vida y en el parteluz una
imagen suya. Flanqueando la puerta, sobre las arquivoltas, figuras de santos.

En la derecha: Portada de la Virgen

Todo conservado original. Inspirada en la portada izquierda de la catedral de París. O

son escultores venidos de París y se inspiran en su catedral, o son escultores de la
Picardía adiestrados en París. La imagen de la Virgen se haya figurada en el parteluz.
Sobre ésta, en el dintel, el Arca de la Alianza flanqueada por 6 precursores (tres reyes y
tres profetas). En el segundo dintel la muerte (dormición) y el entierro de la Virgen.
Rematando el tímpano la Coronación.

Fachadas Laterales

Solo una puerta a cada lado del transepto.

897
  Norte: Está el palacio episcopal y el claustro. Zona de acceso para canónigos.

 Sur: Puerta en la nave central del transepto sur:

Es la puerta secundaria; muy conocida y venerada. Es conocida como Puerta Dorada de

Amiens; en un tiempo estuvo dorada, al menos en partes como nimbos y coronas. Es la
más antigua de las 3 (las obras empezaron en esta zona). Está dedicada a la Virgen
(Virgen Dorada de Amiens). Hay una figura de la Virgen con el niño en el parteluz
(inspirada en la Virgen del parteluz de la puerta norte de la catedral de París). Tiene un
tímpano muy agudo verticalmente, dividido en pisos. Encontramos dos estilos:


o El de la zona superior: Muy expresivo y movido; se lo ha relacionado
con el maestro de la sonrisa. Son personajes pequeños que poco a poco
van aumentando de volumen según se asciende.
o El de la zona inferior: Clasicista, a la altura de los grandes maestros.

En el primer dintel se representa la misión del apostolado (enviados a predicar el

evangelio una vez muerto Cristo); vemos 6 apóstoles a cada lado. En la parte superior
del tímpano encontramos la leyenda de san Honorato, muy venerado en esta zona (por
ejemplo, el pasaje de cuando lo iban a enterrar se desclavó un crucifijo a su paso). En el
parteluz la figura de la Virgen conocida como Virgen Dorada de Amiens; vemos a la
Virgen madre, deleitándose contemplando al niño, que también mira a la madre
mientras juega con un orbe; alrededor de la Virgen encontramos tres ángeles que la
acompañan y la ayudan a ponerse la corona. Ya no es una Virgen rígida; es una joven
madre que contempla a su hijo.

El interior

Espectáculo de luz

Normalmente, el coro es el primer elemento por el cual se comenzaban las obras de una
catedral; no acaeció así en Amiens, pues los arquitectos comenzaron por el centro, es
decir, por la nave configurando espacios y juegos de columnas basados en la alternancia
de pilares fuertes y débiles. Se observan cuatro columnas a las cuales se añaden cuatro
baquetones, que sustentan las bóvedas a 42 metros de altura. Esta circunstancia es
visible también en Chartres (precedente de las catedrales de Amiens, Beauvais y
Reims). El crucero se sustenta en gruesos pilares y se pueden contemplar las primeras
bóvedas cuatripartitas.

898
Dado que los muros no son ya portadores de las bóvedas, sino las columnas, los
arquitectos pueden permitirse prescindir de esos gruesos muros opacos con el fin de
hacer penetrar la luz por toda la fachada a través de las vidrieras. Es lo que se realizó
permitiendo así inundar la nave y el coro de luz. En la actualidad, en el eje del coro, se
puede contemplar una inmensa vidriera coloreada, donada como regalo a la catedral en
1269 (lo más bello y significativo).

La catedral fue adornada al paso de los años con diversos elementos decorativos. El
coro esta circundado de capillas radiales o absidiolos donde se pueden contemplar
magníficas esculturas que datan de distintas épocas (Edad Media, Luis XVI, etc.).
Encuadrado por dos grandes esculturas barrocas adornadas en oro que representan (de
un lado a otro) el Nuevo Testamento y el Antiguo Testamento. La reja que protege el
coro es también una obra maestra. El coro es representación fiel del arte versallesco: en
efecto, todo está dorado.

Catedral de Beauvais
Fecha:1225-1284

La ciudad de Beauvais era una de las más florecientes del norte de Francia, en los años
inmediatamente anteriores al inicio de la catedral. Cuando se emprende la fábrica, la
audacia de los planteamientos arquitectónicos es muy superior al de cualquiera de las
catedrales anteriores y contemporáneas. Se persigue una altura para la nave mayor de 48
metros, y el resultado es su desplome en 1284. En la reparación que siguió, para dar
mayor solidez a la estructura se dobló el número de soportes. Las obras terminaron en
1328. Lo sucedido supuso el fin del camino en la experimentación arquitectónica gótica,

899
pero para la propia ciudad que tuvo este empeño, el peso económico soportado pudo
incidir decisivamente en la pérdida de su antiguo auge.

La Santa Capilla de París

(Sainte-Chapelle, en francés), está considerada una de las mejores obras
arquitectónicas del mundo occidental, como una joya del arte gótico.

La Santa Capilla vista desde el Palacio de Justicia

Fue edificada en la Isla de la Cité por orden de San Luis que la mandó construir en 1248
para guardar en ella la corona de espinas y un trozo de la cruz de Cristo así como
diversas reliquias.

Arquitectura

El proyecto se debe, probablemente, a Pierre de Montreuil que la edificó en un corto

período de tiempo: de 1238 a 1245. Este edificio es una obra maestra del gótico
temprano que algunos arquitectos consideran que señala el apogeo de este arte.
Concebida como un joyero destinado a contener reliquias debía servir, también, como
capilla real construida dentro del mismo palacio, en la Isla de la Cité. Se superponen en
ella dos capillas, la inferior para la gente común, y la superior para la corte del rey,

900
como era costumbre en las construcciones de los palacios reales de la Edad Media. En
principio, no se podía acceder a la capilla alta más que por medio de las galerías
superiores del palacio ya que no se contempló la construcción de una escalera exterior.

Capilla inferior.

Capilla baja (o inferior)

La capilla baja, dedicada a la Virgen, accesible para la gente común y al servicio de

palacio soporta la capilla alta (o superior). El techo, sostenido por infinidad de columnas
soporta el peso de todo el edificio; la capilla baja se construyó por su utilidad funcional
y arquitectónica ya que permitió aliviar al máximo la construcción de la capilla alta y
soportar todo el peso de la misma.

La inferior tiene tres naves; la del centro más grande; de detallada decoración
policromada. La superior tiene una nave de 20 m de altura. Sobre cada pilastra se
levanta la estatua de un apóstol.

901
La capilla alta (o superior)

Capilla superior.

Rosetón.

902
Detalle de un vitral (Museo Nacional de la Edad Media)

Las paredes de la capilla alta fueron suprimidas, reemplazándolas por unos altos
ventanales que dejan pasar la luz, están separados por un conjunto de finísimas
columnas. Las vidrieras representan escenas religiosas. Fueron diseñadas a propósito,
situando a los personajes reales según sus cargos, las vidrieras recuerdan al rey David o
al rey Salomón, personajes que están situados cerca del rey.

Las vidrieras constituyen un conjunto homogéneo, los colores dominantes son el rojo y
el azul que dan, a la capilla, un colorido muy característico.

Las ventanas de la nave, de 15,35 metros de alto, por 4,70 metros de ancho, están
divididas por cuatro ojivas, encima de las cuales hay un rosetón de 6 lóbulos y 2
cuatrilóbulos (elemento en forma de trébol de cuatro hojas). Las ventanas del ábside de
13,45 metros de alto, por 2,10 de ancho, sólo tienen dos ojivas y 3 trilóbulos (elemento
en forma de trébol). Las escenas de las vidrieras representan:

 el Génesis
 el Éxodo
 el libro de los Números
 el Libro de Josué
 el Libro de los Jueces
 el Libro de Isaías
 Juan el Evangelista y la infancia de Cristo
 La Pasión
 la vida de Juan el Bautista y el Libro de Daniel
 el Libro de Ezequiel
 el Libro de Jeremías y el Libro de Tobías
 los libros de Judhit y de Job
 el Libro de Esther
 los Libros de los reyes
 La historia de las reliquias de la Pasión

El rosetón (lado Sur) de 9 metros de diámetro, representa el Apocalipsis

903
Catedral de Albi
Fecha:1287-1400

La arquitectura gótica no es en absoluto unitaria. Existe un modelo de la Isla de Francia,

otro toscano y otros de menor trascendencia, como el inglés o el de la Francia
meridional-Cataluña. La catedral de Albi es paradigmática de este último. Construida
íntegramente en ladrillo, tiene nave única, con capillas entre los contrafuertes a lo largo
de todo su perímetro. Si sorprende el interior por su rotunda unidad espacial, en el
exterior ocurre otro tanto. Aquí, frente a la compleja organización de los elementos
sustentantes que hallamos en los edificios del norte, los contrafuertes están integrados
en el muro. Como consecuencia, la sensación de robustez es muy acusada.

Early Style
Catedral de Canterbury

904
Fachada suroeste de la catedral de Canterbury

La catedral de Canterbury es una de las más viejas y famosas estructuras cristianas en

Inglaterra. Es la Catedral del Arzobispo anglicano de Canterbury, el primado de toda
Inglaterra y el líder religioso de la Iglesia de Inglaterra. Esta iglesia madre de la
Diócesis de Canterbury (al este Kent) es el foco de la Religión Anglicana. Su título
formal en Inglés es Cathedral and Metropolitical Church of Christ at Canterbury.

Historia

Agustín

El primer arzobispo de la catedral fue San Agustín quien antes había sido el abad de la
Abadía benedictina de San Andrés en Roma, enviado a Inglaterra por el Papa Gregorio I
Magno, llegando a la isla en el año 597.

San Beda el Venerable (en La historia eclesiástica de los ingleses) registra cómo la
Catedral fue fundada por San Agustín, el primer Arzobispo. Investigaciones
arqueológicas realizadas bajo sus cimientos en 1993 revelaron los restos de esta primer
etapa sajóna de la Catedral, que había sido construida a un lado de un antigua vía
romana. Esta primitiva iglesia había sido dedicada a San Salvador.

Además de Canterbury, San Agustín dirigió la fundación de la abadía benedictina de

San Pedro y Pablo que se construyó fuera de los muros de la ciudad. Esta abadía más
tarde fue dedicada al mismo San Agustín y fue durante muchos siglos el lugar último
descanso de los arzobispos de la catedral. Los restos de esta abadía están hoy al cuidado
de la oficina inglesa de conservación y forman parte, junto con la catedral y la iglesia
antigua de San Martín, cerca de ahí, del Patrimonio de la Humanidad de Canterbury.

Fin del periodo Sajón y Vikingo

 El segundo edificio del mismo eje agregado por el arzobispo Cuthbert (740-760)
como bautista y dedicado a St. San Juan Bautista.

905
  Oda (941-958) renovó el edificio, aumentando considerablemente la nave.

 La comunidad de la catedral se convirtió en un monasterio benedictino con las

reformas del arzobispo santo Dunstan. Se enterró santo Dunstan bajo el lado
meridional del gran altar.

 Lyfing (1013-1020) y Aethelnoth (1020-1038) añadieron un ábside al oeste, que

sirvió como oratorio Santa María.

Periodo Normando

 Lanfranc (1070-1077), el primer arzobispo normando, reconstruyó la iglesia en

ruinas de Saxon.
 San Anselmo hizo aumentar el quire hacia el este para permitir acoger a los
monjes del monasterio que se había restablecido. La cripta de esta iglesia sigue
siendo la más grande hoy de esta clase.

Tomás Becket

Claustro de la Catedral de Canterbury

Un capítulo oscuro en la historia de la catedral fue la decapitación de Thomas Becket en

la esquina nordeste del interior del complejo el domingo, 29 de diciembre de 1170 por
parte de unos guardias que oyeron por casualidad al rey Enrique II de Inglaterra
diciendo «¿Quién me librará de este sacerdote indiscreto?» después de que tuvo un
enfrentamiento con Becket. Los guardias tomaron las palabras del rey literalmente y
asesinaron Becket en su propia Catedral. Becket sería el segundo de cuatro arzobispos
de Canterbury que fueron asesinados.

Después del desastroso incendio de 1174, que destruyó el extremo oriente de la catedral,
Guillermo de Sens reconstruyó el lugar con un diseño mucho más moderno, Gótico,
incluyendo altos arcos puntiagudos, arbotantes, con acentuación de las líneas verticales
de los altos pilares y agujas en el exterior para crear alturas mayores en el interior. Más
tarde, Guillermo el Inglés añadió la Capilla de la Trinidad como un lugar santo para las
reliquias de Santo Tomás el Mártir. Con el tiempo otros entierros importantes se
llevaron a cabo en este lugar, como el de Eduardo Plantagenet (el Príncipe Negro) y el
Rey Enrique IV de Inglaterra. La Torre Corona (nombre original) fue construida en el

906
extremo este para que contuviera la reliquia de la cabeza de Santo Tomás que le fue
cercenada en su asesinato.

Los ingresos obtenidos por parte de los peregrinos (que incluyeron a personajes como
Geoffrey Chaucer, autor de Los cuentos de Canterbury) quienes visitaban el santuario
de Becket, considerado como un lugar de curación, pagaron en gran medida por todas
las reconstrucciones subsecuentes de la Catedral y de sus edificios aledaños.

Siglos XIV-XVI

Arquitectura

El Prior Thomas Chillenden (1390-1410) reconstruyó la nave de la catedral en su

característico estilo gótico inglés durante su priorato.

La torre central normanda, original de Lanfranc, el «Angel Steeple» como se el conocía,

fue demolida en 1430. La reconstrucción de la torre ocurrió aproximadamente 50 años
más tarde, comenzando en 1490, y terminando en 1510, su altura final fue de 91 metros.
A esta torre nueva se le conoce como la «Torre Bell Harry», por el Prior Herny de
Eastry quien organizó la construcción, y durante un tiempo fue llamada «la torre más
hermosa de la cristiandad». La campana de la torre todavía toca 100 veces cada noche,
alrededor de las 8:55 p.m., para señalar el antiguo toque de queda de la ciudad.

Iglesia hugonote francesa

Un letrero en la cripta de la catedral de Canterbury recuerda la fundación de la «Iglesia

hugonote francesa» en 1550 por valones, oriundos la mayoría de Tournai y llevando
nombres que todavía tratan con familiaridad a eso: Carbonel, Colignon, Delmé,
Duquesne, Lefèvre, Morel, Philippot, etc. Estos reformados emigraron a Inglaterra en
respuesta a la persecución de los protestantes por la Iglesia católica.

Disolución de los monasterios

Durante la disolución de los monasterios, Canterbury dejó de ser una abadía, cuando
todas las casas religiosas fueron suprimidas, en marzo de 1539.

Siglo 18 hasta el presente

 La Norman Northwest Tower original fue demolida por 1700 debido a

problemas estructurales, y substituida durante 1830 por una de estilo
perpendicular al de la Torre del Sudoeste, conocida actualmente como la
Arundel Tower. Este fue el último cambio mayor en hacerse en la estructura de
la catedral.
 Las ruinas del dormitorio del monasterio Romanesque fueron substituidas por
una biblioteca Neo-Gótica construida en el siglo 19. Este edificio fue destruido
más adelante por una bomba durante la segunda guerra mundial, que había sido
dirigida a la catedral en sí, pero falló por unas yardas, y luego fue reconstruido
en un estilo similar varios años después.

907
Plano arquitectónico de la construcción actual

Plano arquitectónico de la Catedral de Canterbury

Una curiosa vista panorámica de la Catedral del Canterbury y sus edificios conventuales
anexos, pintada aproximadamente en 1165, es conservada en el gran salterio en la
biblioteca del Trinity College de Cambridge. Esta vista exhibe que se tenía planeada la
construcción de un gran claustro benedictino en siglo XII, y nos permite compararlo con
el existente de la abadía de San Gall.

Los edificios en Canterbury, al igual que en la abadía de San Gall, forman grupos
separados. La iglesia forma el núcleo. En contacto inmediato con este, sobre el lado
norte, están el claustro y el grupo de edificios pertenecientes a la vida monástica.
Apartados de estos, al oeste y al este, están los salones y cámaras destinados al ejercicio
de la hospitalidad, que era obligación de cada monasterio proporcionar, ya fuera hacia
personas invitadas, miembros del clero, viajeros, peregrinos o pobres que lo visitaran.

Catedral de Lincoln

Catedral de Lincoln

La Catedral de Lincoln (nombre completo: Iglesia Catedral de la Bienaventurada

Virgen María de Lincoln; en inglés, The Cathedral Church of the Blessed Virgin
Mary of Lincoln), en ocasiones también llamada Catedral de Santa María (St. Mary's
Cathedral) es una iglesia histórica de la ciudad de Lincoln, Inglaterra, sede de la
Diócesis de Lincoln de la Iglesia de Inglaterra.

908
Su construcción comprende desde finales del siglo XI hasta el siglo XIV. Es una de las
catedrales más grandes de la Gran Bretaña y una de las obras más significativas del arte
gótico inglés. Está consagrada a la Virgen María y durante la Edad Media fue un centro
de peregrinación debido a que alojaba las reliquias de San Hugo de Lincoln.

Historia

La primera catedral de Lincoln fue construida por orden de Guillermo el Conquistador

en 1072, y las obras fueron supervisadas por el obispo Remigio de Fécamp. Hasta
entonces, la sede de la diócesis se hallaba en la Abadía de Dorchester. La obra, de estilo
normando, quedó concluida en 1092, y sería consagrada el 9 de mayo de ese mismo
año, dos días después de la muerte de Remigio. Alrededor de cincuenta años después, la
mayor parte del edificio fue destruida por un incendio. El obispo Alejandro reconstruyó
y expandió la catedral, pero sería destruida por un terremoto unos cuarenta años más
tarde, en 1185.

Después del sismo, fue designado un nuevo obispo, San Hugo de Lincoln, originario de
Avalon, Francia, quien comenzó un extenso programa de reconstrucción y expansión de
la catedral. La reconstrucción comenzó en el extremo oriental del templo, con un ábside
y cinco capillas pequeñas de forma redonda. La nave central fue construida en antiguo
estilo gótico inglés. La catedral de Lincoln pronto incorporó otros avances
arquitectónicos, como arbotantes y bóveda de crucería. Esto permitió la creación de
vidrieras más grandes.

Los correspondientes vidrieras, llamadas el ojo del deán y el ojo del obispo fueron
agregados a la catedral poco después. El primero, en el transepto norte, data de la
reconstrucción de 1192 iniciada por San Hugo, y fue terminado en 1235. El ojo del
obispo, en el transepto sur, fue reconstruido 100 años después, en 1330.

Coro y vidriera oriental.

Después de la adición del ojo del deán y otras añadiduras góticas mayores, se cree que
hubo algunos errores en el soporte de la torre principal, porque entre 1237 y 1239 esta

909
estructura se colapsó. La construcción de una nueva torre comenzó pocos años después
y en 1255 las autoridades de la catedral pidieron permiso a Enrique III para utilizar una
parte de las murallas de la ciudad para expandir la catedral, incluyendo la
reconstrucción de la torre principal y su chapitel. Las capillas redondas de tiempos de
San Hugo fueron reemplazadas por una gran fachada oriental, ya que el templo fue
agrandado en el oriente para poder alojar a un número cada vez mayor de peregrinos
que llegaban a visitar los restos de San Hugo.

Entre 1307 y 1311 la torre central fue elevada hasta su altura actual de 83 metros. Las
torres y la fachada occidentales también fueron remodeladas y agrandadas. En esta
época, la torre central poseía un elevado chapitel de aguja elaborado en madera, que en
1549 se derrumbaría por causa de una tormenta. Con ese chapitel, la torre alcanzaba una
altura de 160 metros. Otros cambios de la catedral fueron la elaborada obra escultórica
de la fachada principal, las misericordias del siglo XIV y el coro de los ángeles (Angel
choir), que destaca por las esculturas de ángeles talladas en madera, en el nivel del
triforio.

En 1290 falleció Leonor de Castilla y su marido, el rey Eduardo I decidió honrar su

memoria con una fastuoso funeral. Después del embalsamamiento, que en el siglo XIII
incluía la evisceración, las vísceras de Leonor fueron sepultadas en la Catedral de
Lincoln, y Eduardo colocó en el templo un duplicado de la tumba de la reina, cuyo
original se localiza en la Abadía de Westminster. Del duplicado medieval de Lincoln
sólo sobrevive una pequeña parte, pues la efigie fue destruida en el siglo XVII y
reemplazada por una copia del siglo XIX. En el exterior de la catedral existen dos
grandes estatuas identificadas como Eduardo y Leonor, pero debido a que fueron sujetas
a extensas obras de restauración en el siglo XIX, probablemente en su origen no tenían
el objetivo de representar a los monarcas.

Catedral de Salisbury

Vista exterior de la catedral.

910
La catedral de Salisbury se encuentra en la localidad inglesa de Salisbury, en el
condado de Wiltshire.

Su construcción se inició al trasladarse el obispado desde Old Sarum, en 1220, siendo

obispo Richard Poore. En 1258 se completaron la nave, el crucero y el coro. La
espectacular fachada oeste estuvo acabada en 1265. En 1320 se terminó de construir la
torre y la aguja. Con una altura de 123 metros, la aguja de la catedral de Salisbury es la
más alta de toda Inglaterra.

Sin embargo, la aguja que debía dar grandeza a la catedral se convirtió en un auténtico
problema. Junto con la torre, añadió 6.500 toneladas al peso del edificio. A lo largo de
los años se han ido añadiendo diferentes medios de sujeción para evitar que la abadía se
derrumbe por el exceso de peso, tal y como ocurrió con la abadía de Malmesmury.

En 1790, el arquitecto James Wyatt realizó algunos cambios significativos, y

controvertidos, a la catedral. Estos cambios incluían la substitución del coro original y
la demolición de la torre de la campana que se alzaba una altura de 100 metros en la
zona noroeste del edificio principal.

Galería

Catedral de Salisbury Pila bautismal de la

en una obra de 1825. catedral. Reloj medieval

Detalle de una estatua Parte de la fachada

en la fachada. de la catedral.

Decorated Style
La catedral de Wells está
situada en el centro de Wells, Somerset,
Inglaterra, y es la sede de los obispados de
Bath y Wells, de la diócesis homónima. Se
Wells
trata de la segunda ciudad catedral más Diócesis Bath y Wells
pequeña de Inglaterra, siendo la ciudad de Comienzo 1175
Consagración o conclusión 1490
Londres la que tiene una población residente Estilos predominantes Gótico perpendicular
Catedrales de Inglaterra

911
más pequeña. En ocasiones ha sido descrita como "la más poética de las catedrales
inglesas".[1]

La construcción de la catedral, la primera erigida en estilo gótico perpendicular, duró

más de tres siglos, entre 1175 y 1490, aunque la mayor parte del templo se construyó
entre 1175 y 1260. Su estructura se encuentra embellecida por las esculturas naturales
de las molduras y la vitalidad de los tallados. La fachada oriental todavía conserva la
mayoría de los cristales originales, lo cual es muy poco frecuente en las catedrales
inglesas. El exterior está constituido por una bella fachada de estilo gótico perpendicular
en la que destacan las líneas rectas y una gran torre central.[1] [2] [3]

La primera iglesia que se estableció en el lugar fue dedicada a San Andrés y se

construyó en el 705 por el rey Ine de Wessex. El actual obispo de Bath y Wells es Peter
Price desde 2001, y John Clarke es el decano desde septiembre de 2004.

Historia

Detalle de la portalada. 365 estatuas del siglo XIII que nos muestran reyes, caballeros y
santos, la mayoría de medidas naturales.

La construcción de la catedral, la primera erigida en primer gótico inglés, duró más de

tres siglos, desde 1175 hasta 1508, aunque la mayor parte del templo se construyó entre
1175 y 1260. La catedral comenzó a construirse por iniciativa del obispo Reinaldo de
Nohun. Se trata de uno de los ejemplos más representativos del denominado Early
English.

Aunque la catedral es, principalmente, de estilo gótico, todavía permanecen algunas

partes de una antigua iglesia del siglo X en el claustro. La primera iglesia se estableció
en el 705 por el rey Ine de Wessex, dedicado a San Andrés. La fuente bautismal, en el
transepto, es la parte más antigua de la catedral que ha sobrevivido, y está datada
alrededor del año 700.

Dos siglos más tarde, en la sede de la dócesis se cambió a Wells: el primero obispo de
Wells fue Athelm (v 909), que coronaba el rey Athelstan. Athelm, y su nieto San
Dunstan, se convirtieron en arzobispos de Canterbury.

912
Arquitectura

Plano que muestra los cuatro pilares del transepto (centro), la sala capitular octogonal
(parte superior), y el extremo oriental (parte derecha).

Techo de la nave central.

Se puede acceder al recinto por tres puertas del siglo XV, desde los cuales hay una vista
extraordinaria de la catedral. La fachada occidental, construida de 1230 a 1260,[4]
modula la luz de manera armoniosa con los entrantes y salientes, y constituye el
producto más genuino del gótico inglés. Su espectacularidad radica principalmente en
su gran altura, dos veces más alta que ancha, con una longitud de 46 m. entre torre y
torre, por lo que en recibe también el nombre de fachada-pantalla. En su superficie se
desplega uno de los conjuntos escultóricos más ricos de Inglaterra, con 365 estatuas
policromadas del siglo XIII que nos muestran reyes, caballeros y santos, la mayoría de
ellos de medidas naturales.

En frente del modelo de fachada genuinamente francés, la que crea el gótico inglés tiene
un fuerte efecto de horizontalidad: las puertas no destacan ni en dimensiones, ni en
riqueza escultórica y, además, las torres, en uno y en otro extremo, están integradas en
el edificio y son posteriores, ya que fueron construidas entre 1315 y 1435. Se trata de
cuerpos independientes.

Arco tijera situado en la nave, construido en 1191.

913
Techo en forma de abanico de 1306, sostenido por una columna central con 32 nervios
que recuerdan a una palmera.

En el interior de la catedral destacan un par de elementos. El reloj medieval, que es el

segundo más antiguo de Europa en funcionamiento, y unos arcos centrales en forma de
tijera que tienen un carácter único. La mirada queda cautivada inmediatamente por este
arco, que fue construido entre 1338 y 1348. Los capiteles son excelentes, al igual que el
Árbol de Jessé, situado en el presbiterio, representado en una vidrera medieval de la
denominada ventana de oro. Detrás se encuentra el coro, un auténtico bosque de
nervaduras que surge de las columnas para sostener un complicadísimo techo de
terceletes. La capilla de la Virgen es un octágono regular dispuesto alrededor de un
techo estampado rematado por una bella llave pintada.

Escalera que se curva hacia la sala capitular.

La sala capitular, de forma octogonal, data de 1306. Del pilar central, formado por
pequeñas columnas adosadas, irradian 32 nervaduras que se reunen elegantemente con
las que salen de cada ángulo del octágono. La sala capitular permite acercarse a la
famosa escalera que desemboca al atrio y a las residencias de los vicarios. Hacia el este,
atravesando los claustros del siglo XV, se encuentra la biblioteca, que atesora una
colección de libros excepcionales por su rareza.

914
Situado en el lado sur de la catedral, el palacio episcopal (Bishop's Palace), sólidamente
fortificado y ceñido por una fosa, fue construido hace 700 años.

Perpendicular Style
Catedral de Gloucester

Catedral de Gloucester en 1828.

Fachada oeste de la catedral

La Catedral de Gloucester está situada en la ciudad británica de su mismo nombre, en el

suroeste de Inglaterra.

En este lugar se ha rendido culto durante más de 1300 años. En este lugar había un
pequeño monasterio anglosajón, fundado por Osric, Príncipe de Mercia en 679. La
primitiva comunidad incluía monjes y monjas y estuvo bajo el mando de Kyneburga
(hermana del Príncipe Osric). A comienzos del siglo XI, los monjes de la orden
Benedictina fueron a vivir y trabajar a este monasterio. En 1089, Guillermo el
Conquistador mandó la construcción del edificio actual y se le llamó Abadía de San
Pedro. En 1541 Enrique VIII disolvió la abadía y fundó la catedral para la nueva
diócesis anglicana de Gloucester.

915
Como dato curioso, esta catedral ha sido usada en los rodajes de la película de Harry
Potter como Hogwarts

La capilla del King’s College

La capilla del King's College.

La capilla del college, un ejemplo de la arquitectura gótica tardía, fue construida durante
un periodo de 100 años en tres etapas. Las características de la capilla son: la bóveda en
abanico más grande del mundo, vidrieras y la pintura de "La adoración de los Magos"
de Rubens.

La capilla está en continuo uso como lugar de oficios religiosos y también como lugar
de conciertos y otros eventos del college. El mundialmente famoso coro de la capilla
está formado por estudiantes cantores (estudiantes, varones, del college) y coristas
(chicos educados en el cercano King’s College School). El coro canta durante los
oficios la mayoría de los días del curso, y también hace actuaciones y grabaciones y
emisiones. En particular, se han emitido sus Nueve Lecciones y Corales en la BBC,
desde la capilla el día de Nochebuena, durante muchas décadas. Además hay un coro de
voces mixtas formado por varones y mujeres, llamado King’s Voices (voces del
King’s), que canta los lunes durante el periodo escolar.

La capilla es vista como un símbolo de la ciudad de Cambridge, como se puede ver en

el logo de la ciudad.

Gótico en Italia

Abadía de Fossanova

916
Catedral de Siena

Interior de la Catedral de Siena

Duomo di Siena es la catedral medieval de Siena, Italia.

La Catedral, al principio fue diseñada y terminada entre 1215 y 1263 sobre el sitio de
una estructura más antigua. Tiene la forma de una cruz latina con un crucero, un domo y
un campanario. La base del domo es octagonal y sólo se hace circular encima de las
columnas de apoyo. La linternilla, encima del domo, fue añadida por el famoso Gian
Lorenzo Bernini. La nave principal esta separada de las otras dos naves por |arcos de
medio punto. El exterior e interior estan construidos de mármol rayado blanco y
verdoso negro, con la adición de mármol rojo sobre la fachada. Blanco y negro son los
colores simbólicos de Siena, sacado de los caballos blancos y negros de los fundadores
legendarios de la ciudad: Senio y Asquio.

Catedral de Orvieto

917
Fachada de la catedral de Orvieto

La catedral de Orvieto es una catedral del siglo XIV situada en la ciudad de Orvieto,
Umbria. El edificio fue construido por orden del Papa Urbano IV para conmemorar y
ofrecer un lugar de culto adecuado al milagro eucarístico de Bolsena.

Es considerada como una obra maestra de la arquitectura gótica italiana.

Edificación

La construcción de la iglesia comenzó en el año 1290 con el objetivo de dar una

colocación digna al Corporal del milagro de Bolsena (reliquia sagrada llevada a Orvieto
por voluntad del Papa Urbano IV). Los trabajos de edificación se prolongaron por
espacio de casi un siglo. Inicialmente la dirección de los trabajos fue encargada a Fra
Bevignate de Perugia, el cual se dedicó a la ejecución del proyecto elaborado muy
probablemente por otros (algunos críticos piensan en Arnolfo di Cambio). El edificio
debía tener una fachada de una sola cúspide de inspiración románica, según se puede
ver en el plano que hoy se conserva en el museo, reconstruido según fuentes bien
documentadas.

Después de una intervención de Giovanni di Uguccione de Orvieto, en 1310 fue

llamado a dirigir la obra el sienés Lorenzo Maitani. Él fue quien ideó la fastuosa
fachada actual, que es considerada un especie de tríptico embellecido con mosaicos y
esculturas, abierta al centro por el magnífico rosetón atribuido a Andrea Orcagna. Los
relieves que muestran historias del Antiguo y del Nuevo Testamento son atribuidos al
mismo Maitani y a varios artistas menores del siglo XIV . Uno de ellos fue Raffaello da
Montelupo quien realizó el relieve de la Adoración de los Magos. Los mosaicos han
sido restaurados y prácticamente rehechos a lo largo de los años, entre ellos el de la
cúspide que muestra la Coronación de la Virgen, diseñada por Cesare Nebbia. Es de
resaltar el portal central encuadrado por una profunda abertura, y revestido de placas de
bronce obra de Emilio Greco, donde se narran obras de misericordia.

Interior

El interior es de una gran simplicidad: planta basilical, subdividida en tres naves con
pilastras circulares. La nave central está cubierta por armaduras de madera. La elegante

918
homogeneidad estilística deriva de las franjas horizontales blancas y negras, de matriz
toscana.

Entre las numerosas obras de arte conservadas en el Duomo, sobresale el preciosísimo

Relicario del Corporal, realizado entre el 1337 y el 1339 por Ugolino di Vieri, que
reproduce la silueta tripartita de la fachada del Duomo con refinadas escenas de la Vida
de Cristo y escenas del milagro de Bolsena en esmalte traslúcido.

Una obra maestra del arte gótico se encuentra en la espléndida capilla pintada al fresco
por los pintores Ugolino di Pietro Ilario, Domenico di Meo y Giovanni di Buccio: todos
de Orvieto. Allí también se puede admirar la Madonna dei Raccomandati de Lippo
Memmi. Es de notar el fresco que muestra Dos ángeles que sostienen el blasón de la
Obra del Duomo, de Antonio del Massaro de Viterdo, llamado il Pastura, que también
contribuyó en la realización de las pinturas del coro.

Un punto de referencia de la pintura del Renacimiento italiano es la Capilla de San

Brizio. La decoración, iniciada en 1447 por el Beato Angelico junto con Benozzo
Gozzoli, fue concluida con grandiosas escenas apocalípticas del "Juicio Final" y de los
reinos celestes del Paraíso y del Infierno, realizadas por la mano de Luca Signorelli
entre los años 1499 y 1502. En el transepto se puede admirar una Pietà del siglo XVI.

Al lado derecho se encuentra la Capilla de la Magdalena, restaurada en el siglo XVIII

por los Gualterio para que sirviera de sepultura a algunos miembros de esta familia, los
cardenales Carlo y Filippo Antonio y los arzobispos Ludovico Anselmo y Giannotto. A
los pies de la capilla se lee una inscripción dedicada a Giovanni Battista Gualterio,
marqués de Corgnolo, duque de Cumia y conde de Dundee.

Santa María del Fiore. Catedral de

Florencia Catedral Santa Maria del Fiore de
Florencia
La Basílica de Santa Maria del Fiore es la
catedral (Duomo, en italiano) de la
archidiócesis católica romana de Florencia,
notable por su cúpula. Es una de las obras
maestras del arte gótico y del primer
Renacimiento italiano. Símbolo de la riqueza
y del poder de la capital toscana durante los
Región Toscana
siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina Comienzo 1296
es uno de los edificios más grandes de la Consagración o conclusión
Estilos predominantes
1418
Gótico
cristiandad. Su nombre (que se traduce como Catedrales de Italia
«Santa María de la Flor») se refiere al lirio,
símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra
parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.

919
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula de Brunelleschi, el campanario
independiente del Giotto, de 82 m de altura, y el baptisterio de San Juan, construido en
Florencia después de la Basílica de Santa Cruz y Santa María Novella con las famosas
puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el
baptisterio, en el centro de la ciudad, constituye una de las joyas artísticas y
arquitectónicas de Florencia.

Historia

Fue levantada en el espacio que ocupó la antigua iglesia de Santa Reparata, impulsada
su construcción por la magnificencia de las nuevas catedrales de Pisa y Siena. Al final
del siglo XIII, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve centurias, se derrumbaba,
como lo atestiguan los documentos. Más aún, resultaba demasiado pequeña en un
período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar
la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más
grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. Esta catedral, cuando se
terminó, resultó ser la más grande de Europa, con una capacidad para 30.000 personas.
En la actualidad sólo es superada, en tamaño, por la Basílica de San Pedro en el
Vaticano, la Catedral de San Pablo en Londres, la Catedral de Sevilla y la Catedral de
Milán.

Campanile de la Catedral de Santa María del Fiore.

La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio en 1296 para ser el templo
católico mayor del mundo (aunque su diseño fue alterado varias veces y más tarde
reducido en tamaño). Arnolfo di Cambio fue también el famoso arquitecto de la Basílica
de Santa Cruz (Florencia) y el Palazzo Vecchio. Diseñó tres anchas naves que morían

920
bajo la cúpula octogonal, con la nave central cubriendo la superficie de Santa Reparata.
La primera piedra fue puesta el 8 de septiembre de 1296 por el cardenal Valeriana, el
primer nuncio papal enviado a Florencia. La realización de este vasto proyecto duraría
170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones. Después de la
muerte de Arnolfo, en 1302, el trabajo en la catedral se hizo más lento y llegó a
suspenderse durante treinta años. La construcción recibió un ímpetu nuevo cuando las
reliquias de San Zenobio fueron descubiertas en 1330 en Santa Reparata. En 1331, el
Arte della Lana (la Cofradía de los Mercaderes de la Lana) asumió el patronazgo
exclusivo para la construcción de la catedral y, en 1334, nombraron a Giotto como
maestro de obras. Asistido por Andrea Pisano, continuó el diseño de Arnolfo di
Cambio. Su triunfo mayor fue la construcción del campanile («campanario»), pero
murió en 1337, dejando inacabada la obra. Andrea Pisano continuó con los trabajos
hasta que éstos tuvieron que abandonarse a causa de la Peste negra en 1348.

En 1355 se reemprenden los trabajos dentro de la catedral llevados a cabo por una serie
de arquitectos, entre los que cabe mencionar a Francesco Talenti, que acabó el
campanario y amplió el proyecto con el ábside y las capillas laterales, pero no alteró el
exterior. En 1359 le sucedió Giovanni di Lapo Ghini (1360-1369), que dividió la nave
central en cuatro crujías cuadradas. Otros arquitectos fueron Alberto Arnoldi, Giovanni
d'Ambrogio, Neri di Fioravante y Orcagna. En 1375 la vieja iglesia de Santa Reparata
fue demolida. La nave se completó en 1380, quedando sin terminar, en 1418, la cúpula.

Las paredes están cubiertas por bandas alternadas en horizontal y vertical con mármoles
multicolor: de Carrara (blanco), Prato (verde), Siena (rojo). Estas bandas de mármol
tenían que repetir las decoraciones del baptisterio y del campanario de Giotto. Hay dos
puertas laterales, las Puertas de los Cardenales (sur) y la Puerta de los Mandoria
(norte) con esculturas de Nanni di Banco Donatello y Jacopo della Quercia. Las seis
ventanas laterales, notables por su delicado trazado y adornos están separadas por
pilares. Solo las cuatro ventanas más cercanas al transepto dejan pasar la luz; las otras
dos son simplemente ornamentales. Las ventanas del triforio son redondas, una
característica común en el estilo ítalo-gótico. El pavimento de la iglesia fue cubierto con
mármol en el siglo XVI.

921
Cúpula

Vista de la cúpula

La cúpula, de 45 metros de ancho, era originalmente una cúpula de madera construida

por Arnolfo di Cambio. Construir una cúpula sobre el presbiterio conllevaba muchos
problemas técnicos. Existía ya un modelo de ladrillo para la cúpula desde 1367 (como
queda explicado en la Vida de Brunelleschi de Antonio Manetti, ca. 1480).

En 1419 tuvo lugar un concurso para diseñar una nueva cúpula (cupola en italiano) para
la catedral. Los dos competidores más importantes eran Lorenzo Ghiberti (famoso por
su labor en las «Puertas del Paraíso», en el baptisterio) y Filippo Brunelleschi.

Un desconocido arquitecto de la época llegó incluso a proponer que se llenara la

catedral con tierra antes de levantar la cúpula a fin de construir la cúpula encima de la
tierra moldeada (aún no se sabía de qué forma construir una cúpula con tanto peso y
magnitud). Cuando se le preguntó cómo sacaría la tierra, se sugirió que la ciudad podría
mezclar monedas con la tierra y los pobres, incidentalmente, vaciarían la cúpula.

Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble-emparedado» del Panteón de Roma. Con

la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo
(exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo
sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto a fin
asegurar su control sobre la construcción.

Las soluciones de Brunelleschi eran ingeniosas y sin precedentes, el peculiar diseño

octogonal de doble-emparedado: la cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, lo que
permitía que la cúpula entera fuera construida desde la superficie, sin necesidad de
andamios, que suponían un elevado coste.

922
La cúpula vista desde el interior

Esta enorme construcción pesa 37.000 toneladas métricas y contiene más de 4 millones
de ladrillos. Él hizo varios modelos y dibujos durante su construcción. Brunelleschi
tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes.
Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de masonería fueron
las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi. La habilidad de
traspasar un círculo en una cara de un cono dentro del interior del doble-emparedado
permite la construcción del arco «horizontal» que se sostiene a sí mismo ya que,
geométricamente, un plan circular es necesario para tal construcción.

Por ejemplo, en la cúpula se utilizaron, también, refuerzos horizontales de tirantes de

piedra y hierro, preparando el camino para las ideas de reforzamiento de hierro y acero
que se utilizarían siglos después, como el caso del hormigón.

Pese a la resolución del concurso, ambos arquitectos fueron los encargados de llevar a
cabo la obra. No hubo consenso. Ghiberti se burló de estos planos y los tildó de
imposibles. Brunelleschi, profundamente ofendido, pretendió una enfermedad y partió
para Roma, dejando el proyecto en las manos de Ghiberti. Pero Ghiberti pronto se dio
cuenta de que no estaba capacitado para llevar a cabo la obra por sí solo. En 1423
Brunelleschi regresó asumiendo la responsabilidad de su construcción.

El trabajo de la cúpula comenzó en 1420 y fue completado en 1436. La catedral fue

consagrada por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo de 1436 (el primer día del año de
acuerdo con el calendario florentino) Fue la primera cúpula octogonal en la historia que
se construyó sin el soporte de un marco de madera (El Panteón romano fue construido
entre 118 y 128 sin estructuras de soporte, pero se trata de una cúpula redonda) y fue la
mayor cúpula construida entonces (todavía es la cúpula de albañilería más grande del
mundo) Fue uno de los proyectos más espectaculares del Renacimiento.

La idea de Brunelleschi para coronar la cúpula con una gran linterna fue puesta en duda,
dando lugar a otro concurso de adjudicación. Sus competidores fueron Lorenzo Ghiberti
y Antonio Cachieri, Brunelleschi resultó el ganador. Su diseño era para una linterna
octogonal con ocho arbotantes en radio y ocho ventanas arqueadas (ahora exhibidas en
el Museo de la Opera del Duomo). La construcción de la linterna se inició unos meses
antes de su muerte, en 1446. Su construcción se ralentizó durante 25 años sin que su
progreso fuera notable, debido a las intervenciones realizadas por varios arquitectos.

923
Finalmente fue completada por su amigo Michelozzo en 1461. El tejado cónico, fue
rematado por Verrocchio en 1469, con una capa de cobre y una cruz que contenía
reliquias. Éste utilizó una grúa especialmente diseñada por Leonardo da Vinci. Esta
última estructura supone una altura total de 114,50 metros entre la cúpula y la linterna.
La cubierta de cobre fue golpeada por un rayo el 17 de julio de 1600 y se cayó. Fue
reemplazada por otra, aún más grande, dos años más tarde. La cúpula de Florencia es
uno de los monumentos que, desde su construcción, ha sido considerado como perfecto.

La decoración del tambor de la galería, realizada por Baccio d’Agnolo nunca fue
acabada porque fue desaprobada nada menos que por Miguel Ángel.

Una estatua enorme de Brunelleschi se encuentra ahora erigida fuera del Palazzo dei
Canonici en la Piazza del Duomo, mirando pensativamente su obra capital, la cúpula
que para siempre dominaría el panorama de Florencia, precursora de muchas
consecuciones arquitectónicas posteriores. La construcción de la catedral, empezada en
1296 con el diseño de Arnolfo di Cambio, fue acabada en 1469 por Verrocchio con el
cimborio de cobre en la linterna. Pero la fachada aún estaba por completarse y seguiría
así durante bastantes años.

Fachada

Fachada

La fachada original, diseñada por Arnolfo di Cambio y normalmente atribuida a Giotto,

fue, de hecho, comenzada veinte años después de la muerte de Giotto. Un dibujo a
pluma y tinta de mediados del siglo XV de la llamada fachada de Giotto se conserva en
el Codex Rustici, así como el dibujo de Bernardino Poccetti de 1587, ambos exhibidos
en el Museo de la Ópera del Duomo. Esta primera fachada se debe al esfuerzo colectivo
de varios artistas, entre ellos Andrea Orcagna y Taddeo Gaddi, y fue sólo completada en
su parte baja, después fue abandonada. En 1587-1588 el arquitecto de corte de los
Médici Bernardo Buontalenti, la demolió por orden del Gran Duque Francisco I de
Médicis, ya que parecía no estar de moda en los tiempos del Renacimiento. Algunas de

924
las esculturas originales se muestran en el Museo de la Ópera del Duomo, detrás de la
catedral. Otras están ahora en el Museo de Berlín y en el Louvre. El concurso para una
nueva fachada terminó con un gran escándalo de corrupción. El diseño de la fachada, en
madera, de Buontalenti, está expuesto en el Museo de la Ópera del Duomo. Varios
diseños nuevos fueron propuestos en años posteriores, pero los modelos (de Giovanni
Antonio Dosio, Giovanni de Médici con Alessandro Pieroni y Gambolagna) no fueron
aceptados. La fachada se dejó, por tanto, descubierta hasta el siglo XIX.

En 1864 se abrió un concurso para diseñar una fachada nueva resultando ganador
Emilio De Fabris (1808-1883) en 1871. El trabajo comenzó en 1876 y se terminó en
1887. Esta fachada neo-gótica en mármoles blancos, verdes y rosas forma una unidad en
armonía con la catedral, el campanario de Giotto y el baptisterio, pero está
excesivamente decorada.

La fachada entera está dedicada a la Madre de Cristo.

La construcción de las tres puertas de bronce discurrió desde 1899 hasta 1903. Están
adornadas con escenas de la vida de la Madonna. Los mosaicos de las lunetas que se
hallan encima de las puertas fueron diseñados por Niccoló Barabino. Representan (de
izquierda a derecha): Caridad entre los fundadores de instituciones filantrópicas
Florentinas, Cristo en el trono con María y Juan Bautista; Artesanos florentinos y
Mercaderes y humanistas rindiendo homenaje a la Fe. El frontispicio encima del portal
central contiene un medio relieve de Tito Sarrocchi y representa a María entronizada
empuñando un cetro floreado.

Encima de la fachada hay una serie de nichos con los doce Apóstoles y, en el centro, la
Virgen con Niño. Entre el ventanal rosa y el tímpano hay una galería con los bustos de
grandes artistas florentinos.

Interior

Dante y la Divina Comedia, por Domenico di Michelino

La catedral está construida como una basílica, con una nave y dos pasillos, formando
una cruz romana. La nave y los pasillos están divididos por anchos arcos angulares con
columnas compuestas, dividiendo la nave en cuatro galerías cuadradas.

925
Sus dimensiones son enormes: 153 m de largo por 130 m de ancho (de un lado a otro
del transepto) y 107 de alto desde la base hasta la cima de la cúpula. La altura de los
arcos en los pasillos es de 23 m.

El gótico interior es sombrío y da una impresión de vaciedad. La relativa desnudez de la

iglesia corresponde a la austeridad de la vida religiosa, tal como la predicaba Girolamo
Savonarola.

Muchas de las decoraciones de la iglesia se han perdido con el paso de tiempo o han
sido trasladadas al Museo Ópera del Duomo, como los magníficos púlpitos cantoriales
(las galerías para las corales) de Luca Della Robbia y Donatello.

Como la catedral fue construida con fondos públicos, algunos de los objetos de arte de
esta iglesia están dedicados a las personas ilustres y líderes militares de Florencia.

 Dante y la Divina Comedia de Domenico di Michelino (1465). Esta pintura es

especialmente interesante porque nos muestra, aparte de las escenas de la Divina
Comedia, una vista de Florencia en 1465, una Florencia que Dante mismo no
hubiera podido ver en su tiempo.

 La estatua ecuestre de John Hawkwood de Paolo Uccello (1436). Este fresco,

casi unicolor, fue transferido a tela en el siglo XIX, está pintado en terra verde,
el color más cercano a la pátina del bronce.

 La estatua ecuestre de Niccoló da Tolentino de Andrea del Castagno (1456).

Este fresco transferido a tela en el siglo XIX, en el mismo estilo que el original,
está pintado en un color semejante al mármol. Sin embargo está decorado más
ricamente y da una mayor impresión de movimiento.

Ambos frescos representan a los condottieri como figuras cabalgando triunfalmente.

Ambos pintores tuvieron problemas cuando aplicaban las nuevas reglas de perspectiva y
acercamiento, usaron dos puntos de unidad, uno para el caballo y otro para el pedestal,
en lugar de usar sólo un punto de unificación.

 Bustos de Giotto (por Benedetto da Maiano), Brunelleschi (por Buggiano, 1447)

Marsilio Ficino y Antonio Squarcialupi (famoso organista). Todos estos bustos
son de los siglos XV y XVI.

Encima de la puerta mayor está la colosal fachada del reloj con retratos al fresco de
cuatro Profetas o Evangelistas pintados por Paolo Ucello (1443). Este litúrgico reloj con
una sola aguja muestra las 24 horas de la hora itálica (el horario italiano), un período de
tiempo que termina con el ocaso a las 24 horas. Este horario fue usado hasta el siglo
XVIII. Es uno de los pocos relojes de aquel tiempo que todavía existen y funcionan.

La iglesia es particularmente notable por sus 44 vitrales, el proyecto más grande de este
tipo en Italia de los siglos XIV y XV. En las vidrieras de las naves y del transepto se
representan figuras de santos del "Antiguo y Nuevo Testamentos", mientras que en el
rosetón de la cúpula o encima de la entrada muestran a Cristo y María. Es el trabajo de
los artistas florentinos más importantes de la época como Donatello, Lorenzo Ghiberti,
Paolo Uccello y Andrea del Castagno. Cristo coronando a María como Reina, la

926
vidriera redonda encima del reloj, con un rico caleidoscopio de colores, fue diseñada
por Gaddo Gaddi a principios de 1300.

Donatello diseñó la vidriera (La Coronación de la Virgen) en el tambor de la cúpula (la

única que se puede ver desde la nave).

El precioso monumento funerario de Antonio d’Orso (1323), obispo de Florencia, fue

hecho por Tino da Camaino, el escultor más importante de su tiempo.

La cruz monumental, situada detrás del trono episcopal, en el altar mayor, es de

Benedetto da Maiano (1495-1497). El coro es obra del famoso Bartolommeo Bandinelli.
Las puertas de la sacristía, de diez paneles de bronce, fueron realizadas por Luca Della
Robbia, quien también tiene dos trabajos en terracota vidriada dentro de la sacristía:
Angel con cándil y La Resurrección de Cristo.

Detrás del ábside central está el altar de San Zenobio, primer obispo de Florencia. Su
santuario plateado, una obra maestra de Ghiberti, contiene la urna con sus reliquias.
Encima de este santuario está el cuadro de La Última Cena del menos conocido
Giovanni Balducci. También había un panel-mosaico en pasta vidriada El Busto de San
Zenobio obra del miniaturista del siglo XVI Monte di Giovanni expuesto, actualmente,
en el Museo Ópera del Duomo.

Muchas decoraciones datan del siglo XVI, bajo el patronazgo de los Grandes Duques,
como el pavimento coloreado en mármoles, atribuido a Baccio d'Agnolo y Francesco da
Sangallo (1520-26). Algunas piezas del mármol de la fachada fueron usadas, boca
abajo, en el pavimento (como se demostró en la restauración del mismo después de la
inundación de 1966).

Tumba de Filippo Brunelleschi, en la cripta

Primero se sugirió que los 45 metros de ancho del interior de la cúpula fueran cubiertos
con una decoración en mosaico para aprovechar al máximo la luz que entraba por los
rosetones y a través de la linterna. Brunelleschi propuso que la bóveda brillara como oro
resplandeciente, pero su muerte en 1446, puso fin a este proyecto y las paredes de la
cúpula fueron enjalbegadas. El Gran Duque de Toscana decidió que la cúpula fuera
pintada con una representación de El Juicio Final. Esta obra tremenda, 3.600 m² de
superficie pintada fue comenzada en 1568 por Giorgio Vasari y Federico Zuccaro y
duraría hasta 1579. La parte superior, cerca de la linterna, representa a Los 24 Ancianos
del Apocalipsis. Fue acabado por Vasari antes de su muerte en 1574. Federico Zucchero

927
y otros colaboradores, como Domenico Cresti, acabaron otras secciones: (de arriba
hacia abajo) Coros de Ángeles, Cristo, María y los Santos, Virtudes, Regalos del
Espíritu Santo, y Beatitudes, y en la parte baja de la cúpula: Pecados Mortales e
Infierno. Estos frescos están considerados como las mejores obras de Zucchero. Pero la
calidad de la obra es desigual debido a las colaboraciones de artistas varios que
utilizaron diferentes técnicas. Vasari había usado pintura al fresco mientras que
Zucchero pintaba con pintura en seco.

Cripta

La catedral ha sufrido laboriosas excavaciones entre 1965 y 1974. Las bóvedas

subterráneas eran usadas para sepultar a los obispos florentinos a través de los siglos.
Recientemente la historia arqueológica de esta enorme área fue reconstruida: Ruinas de
casas romanas, un pavimento del cristianismo temprano, ruinas de la antigua catedral de
Santa Reparata y ampliaciones sucesivas de esa iglesia. Cerca de la entrada abierta al
público está la tumba de Brunelleschi como prueba del gran cariño que le profesaron los
florentinos.

Intervenciones artísticas

En el interior de la catedral, muy austero, destacan los vitrales (la mayoría de 1434-
1445, alguno de ellos proyectada por Ghiberti) y el pavimento de mármol (1526-1660).

 Benedetto y Giuliano da Maiano (plafones de la sacristía).

 Andrea del Castagno (fresco de Niccolò da Tolentino a caballo, en el muro del

norte).

 Luca Della Robbia (relieves de la Resurrección y Ascensión encima de la puerta

de la sacristía; obras en la puerta de la sacristía realizados, conjuntamente, con
Michelozzo; galería del coro, actualmente en el Museo del Duomo).

 Domenico di Michelino (Dante explicando la Divina Comedia, en el muro

norte).

 Donatello (cabezas de un profeta y una sibila, en el lado sur del exterior, galería
del coro, ahora en el Museo del Duomo).

 Davide y Domenico Ghirlandaio (Mosaico de la Anunciación en el lado sur del

exterior).

 Michelozzo (obra en la puerta de la sacristía con Luca della Robbia).

 Nanni di Banco (relieve de la Asunción de la Virgen en la parte sur del exterior).

 Paolo Uccello (decoración del reloj en la pared oeste: fresco de John Hawkwood
a caballo en la pared del norte (dos vidrieras).

 Filippo Brunelleschi (Cúpula; concebida por Arnolfo di Cambio. Brunelleschi

hizo una gran obra en su construcción).

928
  Giorgio Vasari y Federico Zuccaro (frescos de El Juicio Final en el interior de la
cúpula).

Palazzo Vecchio

Palacio Vecchio

El Palazzo Vecchio (traducido al español, Palacio Viejo) se encuentra en la Plaza de la

Señoría, en Florencia (Italia). En su interior el palacio acoge un museo en el que se
exponen obras de: Bronzino, Miguel Ángel, Giorgio Vasari y otros.

Llamado, en origen, Palacio de la Signoria, nombre del organismo principal de la

República florentina, fue cambiando de nombre: Palacio del Priori o Palacio Ducal,
dependiendo de los diversos gobiernos de la ciudad.

La primera construcción se atribuye a Arnolfo di Cambio que la inició en 1299

incorporando la antigua torre de Foraboschi en la fachada. Tras la muerte de Arnolfo, en
1302, el palacio fue terminado, por otros artistas, en 1314.

La forma exterior del edificio es la de un paralelepípedo y en la fachada principal se

encuentra la Torre de Arnolfo, uno de los emblemas de la ciudad.

En 1400 la torre y el jardín interior tuvieron que ser reconstruidos ya que corrían peligro
de derrumbarse.

Entre 1540 a 1550 el edificio fue utilizado como residencia de Cosme de Médicis
llamándose, entonces, Palacio Ducal.

Palacio Comunal de Siena

929
Palazzo Pubblico de Siena, con su fachada curva y su famosa Torre del Mangia.

El Palacio Comunal, llamado Palazzo Pubblico, de la ciudad italiana de Siena se

encuentra en la Piazza del Campo, que tiene forma de abanico. Este Ayuntamiento data
del siglo XIV. Su construcción comenzó en 1297 y su propósito original era albergar el
gobierno republicano, formado por el Podestà y el Consejo de los Nueve.

El exterior de la estructura es un ejemplo de arquitectura medieval italiana con

influencias góticas. La planta baja es de piedra; las superiores están hechas de ladrillo.
La fachada del palacio está ligeramente curvada hacia el interior (cóncavo) para reflejar
la curva exterior de la Piazza del Campo.

Es famoso su campanario (Campanile), llamado Torre del Mangia, erigido entre 1325y
1344 con su parte superior diseñada por el pintor Lippo Memmi. La torre fue diseñada
para superar en altura a la torre de Florencia, vecina y rival; en aquella época era la
estructura más alta de Italia. Fue dotada de un reloj mecánico a mediados del siglo XIV.

Prácticamente todas las grandes salas del interior del palacio contienen frescos, siendo
los más famosos de Simone Martini y Ambrogio Lorenzetti. Estos frescos fueron
inusuales en su época, pues fueron encargo de los gobernantes laicos, más que de la
iglesia o de una fraternidad religiosa.

Palacio Ducal de Venecia

930
Palacio Ducal y Basílica de San Marcos

El Palazzo Ducale ('Palacio Ducal'), situado en el extremo oriental de la Plaza de San

Marcos, es uno de los símbolos de la gloria y el poder de Venecia. Edificio de estilo
gótico, sus dos fachadas más visibles miran hacia la laguna de Venecia y la plaza de San
Marcos. El palacio fue residencia de los dux, sede del gobierno y de la corte de justicia
y prisión de la República de Venecia.

El edificio

El palacio, de forma cúbica, es como un gran bloque de mármol dorado por el sol.

Fachada

La planta baja y el piso principal tiene una galería o pórtico, más arriba, el muro liso,
con solo grandes ventanas espaciadas en el paramento, presenta una decoración de
tablero de mármol rosado y blanco. El pórtico de la planta baja se apoya en treinta y seis
columnas con ricos capitales decorados pertenecientes a los siglos XIV y XV. En las
esquinas del palacio varios grupos escultóricos representan de izquierda a derecha el
Juicio de Salomón, Adán y Eva, y Noé ebrio. La galería superior, abierta posee 71
columnas rematadas con óculos cuadrilobulados.

La entrada principal recibe el nombre de Porta della Carta ('Puerta del Papel') porque
en ella se exponían los decretos oficiales; es de estilo gótico flamígero de (1442) y
presenta en el tímpano un león de San Marcos ante el que se arrodilla el dux Foscari.

931
Patio

Imagen del patio del palacio ducal con vista de la Scala dei Giganti

La fachada principal del patio es una obra renacentista, con una extraordinaria
decoración escultórica y una sucesión de arquerías y la ornamentación a base de
pilastras, frisos y óculos. Los pozos con brocal de bronce son del siglo XVI.

Junto al pórtico Foscari se halla la pequeña fachada del Reloj, realizada en 1615 por
Monopola. A su lado y encima del pórtico se alza un edificio del siglo XV coronado con
pináculos que sostienen estatuas. En un extremo del pórtico se abre la conocida una
escalera, Scala del Giganti, con esculturas de Sansovino que representan a Marte y
Neptuno.

Historia

Fue erigido presumiblemente entre los siglos X y XI sobre la base de un núcleo central
fortificado, constituido por un cuerpo central y torres en las esquinas; alrededor de dicho
núcleo se desarrolló la que es una de las obras maestras del Gótico veneciano. La
primera gran reestructuración, que transformó la fortaleza originaria en un elegante
palacio ya sin fortificar, se llevó a cabo en el siglo XII por el dux Sebastiano Ziani. Una
nueva ampliación fue realizada a finales de 1200.

Durante el gobierno de Bartolomeo Gradenigo (1339–1343) el palacio empezó a

adquirir su forma actual. Una ampliación de 1424 debida al dux Francesco Foscari
extendió el palacio por el lado de la Basílica de San Marcos. Un añadido importante, la
Porta della Carta, proyecto de los arquitectos Giovanni Bon y Bartolomeo Bon
(también autores de la Ca' d'Oro) fue terminado en 1442.

La parte interna (es decir, la que da a la parte del canal de Palacio y termina en el Ponte
della Paglia ('Puente de la Paja'), y que hospeda los apartamentos del Dux), fue
edificada después del gran incendio de 1483 según el proyecto del arquitecto Antonio
Rizzo. Sucesivos embellecimientos, como la Scala dei Giganti ('Escalera de los
Gigantes'), se alternaron con incendios devastadores durante todo el siglo XVI.
Precisamente uno de estos siniestros propició la creación del principal tesoro del
edificio: la gigante Crucifixión de Tintoretto, pintada para sustituir un mural dañado en
un incendio.

932
A principios del siglo XVII, fueron añadidas las llamadas Prigioni Nuove ('Prisiones
Nuevas'), más allá del canal, por obra del arquitecto Antonio Contin. Este nuevo cuerpo
de fábrica, que sería la sede de los Signori di notte al criminal ('Señores de noche de lo
criminal'), magistrados encargados de la prevención y represión de los delitos penales,
fue conectado al Palacio mediante el Puente de los Suspiros, cruzado por los
condenados en su camino a las nuevas prisiones.

Después de la caída de la República de Venecia en 1797, el Palacio no se utilizó ya

como sede del príncipe y de las magistraturas sino que fue acondicionado para albergar
oficinas administrativas. Las prisiones, llamadas i Piombi ('los Plomos') a causa del
revestimiento en ese material del tejado, conservaron su antigua función. Tras la
anexión de Venecia al Reino de Italia, el palacio sufrió numerosas restauraciones, y en
1923 fue finalmente destinado a museo, función que conserva hoy día.

Curiosidades
 La leyenda narra que en tiempos a los condenados a muerte les era concedido,
como última posibilidad de salvarse, el intentar el «giro de la columna». De
hecho todavía hoy una de las columnas del Palacio Ducal está ligeramente
torcida hacia dentro. El intento consistía en dar vueltas alrededor de la columna,
por su parte externa, sin resbalar, pero casi nadie lo conseguía completamente.

 El color del Palacio cambia según la luz del día, adquiriendo una tonalidad rosa
muy delicada pero conservando en las ojivas góticas —simétricas— un color
rosáceo y blanco.

Casa de oro de Venecia

La Ca d'Oro (Casa de Oro) es uno de los palacios más hermosos del

Gran Canal de Venecia, además de uno de los más antiguos, el nombre por el que se le
denomina comúnmente Ca’ d’Oro es debido a que el mármol de la fachada principal,
fue recubierto en su tiempo de Oro.

Centroeuropa
Iglesia de San Lorenzo

933
La Iglesia de San Lorenzo comenzó a ser construída en el año 1270 y su finalización
terminó 200 años después.

Es un buen representante de las Hallenkirche, iglesias típicas del gótico alemán con las
3 naves a la misma altura.

Destacan en ella el famoso Angelus de Veit Stoss, realizado en madera y suspendido

desde la bóveda, el Sagrario de Adam Kraft y el reloj de sol realizado por Johannes
Stabius.
Catedral del Salvador de Ávila
Posee un interior fino, espacioso y muy
luminoso y su belleza exterior es admirable.

España
Catedral del
Salvador de Ávila
La Catedral de Ávila fue proyectada como
templo y fortaleza, siendo su ábside uno de
los cubos de la muralla.

Está rodeada de varias casas o palacios

Diócesis Ávila
señoriales siendo los más importantes: el de Comienzo siglo XI
Consagración o conclusión siglo XV
Estilos predominantes Románico, Gótico
Catedrales de España
934
los Velada, el del Rey Niño y el de Valderrábanos, los cuales tenían asignada la defensa
de La Puerta de los Leales o del Peso de la Harina.

Historia

Ábside de la Catedral de Ávila.

No se sabe con precisión cuando se empezó a construir la catedral, habiendo dos teorías,
una que defiende que Alvar García comenzó a construirla en el año 1091 encima de los
restos de la iglesia de San Salvador, en ruinas por los sucesivos ataques musulmanes, y
que Alfonso VI de Castilla recaudó el dinero necesario para edificarla. Otros
historiadores otorgan al maestro Fruchel la autoría de la catedral y la fechan en el siglo
XII, coincidiendo en la línea temporal de la repoblación castellana llevada a cabo por
Raimundo de Borgoña. Se cree que Fruchel construyó la parte más antigua de la
catedral y el ábside.

Es la primera Catedral gótica de España, siendo la zona construida por Fruchel de estilo
románico de transición al gótico. Posteriomente a Fruchel distintos maestros
continuaron y modificaron el plan de obras ya en estilo gótico.

Del siglo XIII son el primer cuerpo de las torres y las naves y del XIV el segundo
cuerpo de las torres (una de ellas incabada), el claustro, las bóvedas y los arbotantes. Ya
en el siglo XV se terminan todas las obras de la catedral y en 1475 Juan Guas construye
el reloj mecánico.

La percepción espacial del templo se modifica sustancialmente con la construcción del

coro; el trascoro, realizado por Lucas Giraldo y Juan Rodríguez, es una obra caliza de
grandes dimensiones. A lo largo de los siglos se han ido construyendo diversas capillas
como la de San Segundo y Los Velada en el siglo XVI.

El Altar mayor lo comienza, en 1.502, Pedro Berruguete, autor de las ocho tablas de la
predela: evangelistas, doctores de la iglesia, la Flagelación y la Oración en el Huerto,
probablemente terminada por Santa Cruz, artista que continuaría la obra con las tablas
de la Crucifixión, Resurrección y Epifanía. Finalmente termina el retablo Juan de
Borgoña.

Bajo la protección de la Declaración genérica del Decreto de 22 de abril de 1949, y la

Ley 16/1985 sobre el Patrimonio Histórico Español.

935
Características La Catedral de Ávila es considerada como la primera catedral
gótica de España. Tiene influencias francesas y cierta semajanza con Saint-
Denis primera iglesia gótica.
Catedral de Santa María y San Julián de
Cuenca (España)
Catedral de Santa
María y San Julián
de Cuenca
La catedral de Santa María y San Julián de
Cuenca es el templo principal de la ciudad y
la sede diocesiana de la diócesis de Cuenca, Diócesis Cuenca
en la archidiócesis de Toledo. Comienzo 1196
Consagración o conclusión 1257
Estilos predominantes gótico, barroco, neogótico
 Catedrales de España

Historia

El 21 de septiembre de 1177, Alfonso VIII de Castilla conquista la ciudad de Cuenca y

se constituye como sede episcopal en el año 1183.

El Rey don Alfonso, fizo y ordenó que la mezquita que los moros avían, mandó a los
obispos que la consagraran... e puso por la suya mano de la Virgen María que a par de si
traíba, e pasó e trasladó los obispados de Valeria y Arcas e puso la silla en la su ciudad
de Cuenca

La esposa de Alfonso VIII, Leonor de Aquitania y Plantagenet, hija del rey de

Inglaterra, hermana de Ricardo Corazón de León y además condesa de Gascuña, viene
acompañada por caballeros normandos que serán los que ejercerán su influencia sobre la
fábrica de la catedral. En esta época, el estilo constructivo era el románico, pero la
influencia normanda de la corte del rey Alfonso VIII inspiró la construcción de esta
catedral, siendo la primera catedral gótica de Castilla, junto con la de Ávila. De estilo
gótico normando, las obras se iniciaron en el año 1196 y se concluyó en el año 1257.
Sin embargo, como la mayoría de los edificios religiosos, ha sufrido transformaciones a
lo largo de los siglos: en el siglo XV se reconstruyó la cabecera, el exterior de la
catedral se renovó casi por completo en el siglo XVI, en el siglo XVII se construyó la
capilla del Sagrario y se reformaron la fachada y las torres, en un estilo barroco. En el
siglo XVIII se construyó el nuevo altar mayor y ya a principios del siglo XX a causa de
un derrumbe, se reconstruyó la fachada siguiendo el estilo original.

Características

Lo más destacado del edificio es que pertenece a un planteamiento muy inicial del
gótico, ligado al arte franconormando del siglo XII francés, como las catedrales de
Sason y Laon.

Inicialmente, se comenzó una cabecera más bien románica, con cinco ábsides
escalonados, transepto y tres naves en el cuerpo principal. Las obras se desarrollaron en

936
el siglo XIII en el que se construyó el triforio, con ventanales moldurados y decorados
con estatuas de ángeles y un óculo superior. Las bóvedas son de crucería sexpartita.

En el siglo XV se reconstruyó la cabecera para abrir una doble girola de bellísima

factura. En el siglo XVIII se construyó el nuevo altar mayor y ya a principios del siglo
XX, debido al derrumbe de la fachada y parte de la crucería, se construyó una fachada
neogótica, obra de Vicente Lampérez, inspirándose en la fachada de la catedral de
Reims. Sin embargo, estas obras nunca llegaron a terminarse puesto que tras las dos
primeras alzadas quedaron suspendidas las obras sin que se construyesen las torres
laterales.

Catedral de Santa Catedral Santa María de Sigüenza

María de Sigüenza

La Catedral de Sigüenza tiene su origen en

enero de 1124, cuando el obispo Don
Bernardo de Agén (1121-1152), reconquista
la ciudad con objeto de contrarrestar la
influencia del obispado de Osma, en tiempos
del reinado de Doña Urraca (hija de Alfonso Diócesis Sigüenza-Guadalajara
VI). Fue nombrado obispo en 1121 (antes de Comienzo
Consagración o conclusión
1144
1326
la conquista del lugar), por el Arzobispo de Estilos predominantes Románico, Gótico
Toledo, Bernard de Sedirac, de la orden de Catedrales de España
Cluny, continuando la influencia de esta
orden monástica introducida en el Reino de Castilla por Alfonso VI y Alfonso I de
Aragón, esposo de la reina castellana.

Actualmente sigue sin demostrarse con seguridad la localización de la primitiva

catedral, aunque tenemos dos hipótesis:

 La primera se basa en un documento de 1138, en el que el rey Alfonso VII

otorga una donación del terreno donde ha sido fundada.
 La segunda que, según un documento de 1144, Don Bernardo reedifica con
doble muro y Torre una primitiva Catedral, posiblemente sobre los restos de una
antigua iglesia visigoda o mozárabe.

Este obispo consiguió de Alfonso VII (1126-1157), privilegios y donaciones, con los
que acrecentar la nueva población, unificando los dos poblados: el superior en torno al
castillo y el inferior, el mozárabe, en torno al cauce del Henares.

La Catedral

937
Periodos de la construcción

Comenzó la construcción en el siglo XII en 1124, con el obispo Bernardo de Agén,

aunque fueron los siguientes obispos, los que más impulsaron su construcción. Las
obras continuaron hasta el siglo XVI, aunque la ornamentación duró dos siglos más
hasta el XVIII. También se tienen que tener en cuenta las obras de restauración que se
llevaron a cabo tras la guerra civil, en 1939.

Se compone de una planta en cruz latina, de tres naves, amplio transepto, capilla mayor
rodeada de girola o deambulatorio, cimborrio o linterna, sobre el crucero, dos torres
gemelas en la fachada occidental. El claustro, al norte. Aunque las obras comenzaron en
estilo románico, en su conjunto es un buen ejemplo de arquitectura de estilo
cisterciense, transición al gótico. Siempre destacara esta Catedral, por el aspecto de
fortaleza, con sus torres gemelas almenadas.

Etapas y obispos constructores

Con el obispo Don Pedro de Leucate (1152-1156), sobrino del anterior, comienzan las
obras de la nueva Catedral. Adopta el plan de cabecera benedictina.[1] La construcción
comenzó, con la capilla mayor y capillas absidiales y las dos torres de la fachada,
creadas con miras defensivas.

La obra esta realizada, a base de arenisca roja, del periodo Triásico inferior.

En la prelatura de Don Cerebruno (1156-1167), se da un gran impulso a las obras,

cerrando las naves y haciendo las tres puertas románicas, de la fachada principal.

Con el cuarto obispo D Joscelino Adelida (1168-1171), al llegar la construcción al

crucero y a su nave transversal, en 1169, queda abierta al culto, de esto da fe, un
crismón[2] en el tímpano de la puerta de la torre del Gallo, indicando que la obras
habrían llegado a esta parte del transepto.

938
Trompa románica

Las obras fueron iniciadas en el estilo románico exuberante de Cluny, pero rápidamente
se impondría la austeridad del Cister, reduciendo el tamaño del Coro y los capiteles, no
van a ser historiados, (animales, escenas bíblicas, etc), sino de tema vegetal.

En paralelo con las obras de la iglesia, (las cinco capillas absidiales), comienza la
construcción de un Claustro, donde se irán edificando las dependencias, para la
comunidad.

En la época del obispo Don Arderico (1178-1184), primer obispo de origen español, el
cabildo se trasladó, a las dependencias habitables del Claustro.

Fray Martín de Finojosa (1185-1192), monje cisterciense y abad de Santa María de

Huerta, influyo lógicamente en el estilo de la construcción, cambiando el estilo
románico, por el protogótico.

Ya a caballo del siglo XIII, el obispo Don Rodrigo (1192-1221), tiene el afán de hacer
gótica la Catedral, elevando las bóvedas, sobre el románico primitivo (posiblemente con
tejado de madera).

Durante el siglo XIV, queda terminada la obra inicial, del edificio, ya con la planta,
gótica, que podemos ver hoy día.

Componentes externos
 El Atrio. Construido en 1536, después de destruir la muralla, que se situaba
delante de la Catedral. Consta de 21 columnas de piedra caliza, rematadas por
leones cincelados por Francisco de Baeza (1503-1542) y mide 48 x 24 metros.
En 1783 se labraron las rejas y las dos puertas, en el lado norte del Atrio, se
halla la Contaduría del Cabildo, con tres ventanas platerescas.

939
Portada principal
 Fachada oeste y portada principal. Es románica, aunque con añadidos
posteriores neoclásicos y barrocos. Forma tres cuerpos, que corresponden a las
tres naves del edificio, divididas por dos recios contrafuertes.
o En el cuerpo central: Medallón en bajorrelieve barroco y rosetón
románico de doce radios. A ambos lados, sobre las puertas laterales,
sendos ventanales románicos, con arcos de medio punto, indicando el
comienzo románico de la construcción. Sobre estos ventanales y sobre el
rosetón, tres arcos apuntados, ojivales, que indican la altura de las naves,
muestran la transición al gótico de la obra.
o Puertas: Las tres de la portada principal, son románicas, arco de medio
punto y bocina muy abierta. Las hojas de madera o batientes son de
1625.
o Torres y campanas: A ambos lados de la fachada principal, se elevan las
dos torres de piedra arenisca, de cuatro cuerpos. La torre de la derecha,
llamada de Las Campanas, tiene una altura de 40,5 metros, con una
escalera interior de 140 escalones, su ultimo cuerpo fue añadido en el
siglo XIV, por el Cardenal Pedro Gómez Barroso (1348-1361), que
también hizo recubrir de piedra de sillería la obra inicial, hecha en
mampostería. La torre de la izquierda, llamada de Don Fadrique tiene
una altura de 41,7 metros y se terminó en el siglo XVI. Estas torres, que
inicialmente estuvieron aisladas, se construyeron con miras defensivas y
más tarde se unieron a la muralla.
o Balaustrada: Las dos torres se comunican, por una balaustrada de
piedra, mandada construir en 1725.

Fachada sur.
 Fachada sur: En la nave central (más alta), se puede observar los ventanales
ojivales, separados por columnas o contrafuertes, con los aleros, apoyados sobre
canecillos,[3] con formas de animales, alternando con metopas, decoradas con
motivos vegetales. Los ventanales de la nave lateral (inferior), muestran la
transición románico-ojival, con aleros, con cornisa de arquillos ciegos. Más
hacia levante, encontramos la Puerta del Mercado, antiguamente de La Cadena,
que da a la Plaza Mayor, de estilo románico, del siglo XII, esta puerta esta
cubierta, por un pórtico cerrado de estilo neoclásico, construido en el siglo
XVIII, en 1797, por el arquitecto Bernasconi. Sobre la portada, hay un rosetón
románico de transición al gótico, del siglo XIII. La torre del Gallo, es del
comienzo del siglo XIV, hacia 1300, y en sus orígenes fue atalaya militar, ha
sufrido varias restauraciones a lo largo de los años. Sobre la nave central, vemos
La Linterna o cimborrio, de la época de la posguerra española.

940
  Fachada norte: Es análoga a la sur, con un rosetón diferente; en esta fachada, la
torre equivalente a la Torre del Gallo, se halla sobre la sacristía de Santa
Librada, en el brazo del transepto, la altura de esta torre, es la de la nave central
y esta sin acabar.
 Fachada este: donde se ve, la Girola, que sustituyó, a las cinco capillas,
absidiales. La Linterna y los altos ventanales góticos, en el presbiterio.

Componentes internos

Planta actual.

La Catedral, se compone, actualmente, de una planta de cruz latina, con tres naves,
amplio transepto y cabecera con un gran ábside, que contiene la capilla mayor y rodeada
por la girola o deambulatorio.

Tiene 80 metros de largo por 31 metros de ancho, de un extremo a otro del crucero, y 28
m, de longitud, en las otras naves. La nave central, de algo más de 10 metros de ancha,
tiene 28 m de altura, las laterales 21 m.

Las naves están separadas, por enormes pilares, a los que se adosan columnas, que
rematan en una primera línea de capiteles unidos, todos ellos de tema vegetal, donde se
apoyan los arcos fajones[4] y los arcos formeros.[5] De los capiteles arrancan los nervios
pétreos, que forman las bóvedas ojivales de crucería, en general son de crucería simple
(con dos nervios diagonales), aunque hay, dos bóvedas sexpartitas, a los lados del
crucero o incluso octopartita, en la linterna.

Nave izquierda o del Evangelio

941
Capilla de la Anunciación.
 Parroquia de San Pedro: Primera capilla que encontramos, a la izquierda, es
obra del siglo XV, construida en tiempos del obispo D Fernando Luján (1449-
1465), en 1455, su portada es plateresca, realizada por Francisco de Baeza. La
reja es gótico-plateresca de Juan Francés de 1533.
 Puerta de San Valero: Con pilastras[6] renacentistas, arabescos mudéjares y
arcos de estilo gótico, aunque es de principios del siglo XVI, labrada por
Domingo Hergueta. Esta puerta da entrada al Claustro, donde se halla la capilla
de S Valero, la más antigua, dentro de la catedral, con planta románica y verja
gótica.
 Altar de San Martín: Retablo barroco de 1668.
 Capilla de la Anunciación o de la Purísima: Fundada en 1515 por el Provisor D
Fernando Montemayor, que sustituyo a Cisneros, la fachada es una mezcla de
estilos, la parte baja es plateresca, el centro mudéjar, con la decoración
geométrica de líneas entrecruzadas, formando figuras estrelladas y poligonales
(lacería) y el friso que le sigue también de lacería, rematado por una cornisa,
muy decorada de tipo musulmán, con una figura de león, en cada extremo. La
reja es gótica, de Juan Francés, con barrotes retorcidos y temas renacentistas.
 Capilla San Marcos:La fachada es gótica, el intradós,[7] es gótico plateresco.
 Altar S Juan Bautista:formado por arco plateresco de Francisco de Baeza
(1530), con un retablo barroco del siglo XVIII.

Transepto izquierda: zona del plateresco

942
Portadas platerescas.

En el transepto encontramos cuatro piezas fundamentales del plateresco de la Catedral,

y son:

 Sacristía Moderna o de Sta Librada: con portada plateresca de Francisco de

Baeza, pilastras (véase nota-6) planas, sobre pedestales, con jambas y dintel con
adornos vegetales tallados. Tiene un gran friso y frontón, con las armas de D
Fadrique de Portugal.
 Puerta del Pórfido (y del Jaspe): de comienzos del siglo XVI, su decoración es
de estilo plateresco, con pilastras lisas y una serie de frisos. Da paso al Claustro,
donde se halla la Puerta de Jaspe de 1507, en mármol amarillo y rojo; es la parte
renacentista más antigua de la Catedral.
 Altar y retablo de Sta Librada: Una de las mejores obras del plateresco, trazada
por Alonso Covarrubias y realizada bajo la dirección de Francisco de Baeza. El
retablo, labrado en piedra caliza, consta de tres cuerpos; tiene decoración
manierista y se mezclan escenas de la vida de la santa con temas mitológicos
(los trabajos de Hércules).
 Mausoleo de D Fadrique de Portugal: Realizada en la misma época y por el
mismo autor que la anterior, consta también de tres cuerpos, con un zócalo de
gran ornamentación y una cartela con una inscripción funeraria. Le flanquean
varias columnas y pilastras; está coronado por un calvario.

Girola

943
Bóveda de las Cabezas

Capilla Espíritu Santo

También llamada deambulatorio, fue añadida a la Catedral, a finales del siglo XVI y se
acabó en 1606. A lo largo de la girola, observamos bóvedas de medio cañón, con arcos
perpiaños.[8]

 Sacristía menor: Era una, de las antiguas capillas absidiales, originales del siglo
XII, portada barroca de 1688, con altas bóvedas góticas.
 Sepulcro de D Bernardo de Agén: Estatua yacente de mármol de estilo gótico,
esculpida por Martín de Lande en 1449, bajo arco escarzano.[9]
 Sacristía mayor o de Las Cabezas: En 1532, Alonso de Covarrubias hizo el
diseño, trazando los planos, en la ejecución intervienen Francisco de Baeza y
Martín de Vandoma 1554. La portada es renacentista, plateresca de 1573, en
piedra, con columnas adosadas sobre altos pedestales y con varias hornacinas, la
puerta es de nogal, con tallas del plateresco. El interior, la bóveda de medio
cañón, formada por cuatro secciones divididas por arcos perpiaños, tiene 304
cabezas grandes y 2000 pequeñas.
 Capilla del Espíritu Santo: Por medio de una portada muy ornamentada y una
reja plateresca de hierro forjado, obra de Hernando de Arenas, de 1561, se entra
en la capilla de factura plateresca, los muros culminan, en una cúpula
semiesferica sobre pechinas, que soportan una linterna majestuosa, obra de
Martín de Vandoma.
 Altar de S Ildefonso: Arquitectura del siglo XVII, de línea renacentista. Retablo
del mismo siglo.
 Altar de S Felipe Neri:Arquitectura renacentista, de corte herreriano.
 Capilla del Cristo de la Misericordia: Fue antiguo sagrario o sacristía mayor,
con portada plateresca, con arco de medio punto y un frontón triangular
renacentista, muy recargado, construida en 1498 por Miguel de Aleas y
Fernando de la Quejigas. La reja es del siglo XVII, labrada por Domingo
Zialceta en 1649. En el interior, bóveda gótica tardía, retablo barroco moderado,
con altar del mismo siglo.

Crucero

944
Bóvedas del crucero y presbiterio

Es el espacio en que se cruzan dos naves perpendiculares. Este espacio de planta

rectangular, está delimitado por cuatro pilares, tres de ellos recubiertos por varias
columnas en haz, con cuatro estatuas adosadas, del siglo XIV.

El crucero da paso, al frente. al presbiterio, pasando bajo un magnifico arco toral[10]

sostenido por haces de columnas, donde se sitúa la capilla mayor. Hacia atrás, el crucero
da paso al coro. En el transepto, los laterales del crucero, están cubiertos por bóvedas
sexpartitas y acaban los dos, con un rosetón.

La bóveda central, de planta cuadrada, está dividida, por nervios, en ocho partes,
dejando espacio para ocho ventanales ojivales, formando la Linterna.

Presbiterio y Capilla Mayor

Se acede a este recinto, al fondo de la nave principal, por una reja plateresca de hierro
forjado del siglo XVII, realizada por Domingo de Zialceta.

 Presbiterio: La parte inicial del presbiterio, de planta cuadrada y cubierta con

una bóveda sexpartita, deja espacio para cuatro ventanales de estilo ojival, en las
fachadas norte y sur. En el muro de la Epístola, enterramiento gótico-borgoñón,
del Cardenal de San Eustaquio (1424-1434); a los lados estatuas de S Pedro y S
Pablo y por encima de éstas unos pináculos que terminan en una hilera de arcos
ciegos y de estilo gótico, el nicho, con la estatua yacente, está dentro de un arco
con forma de quilla invertida, arco conopial.[11]
 Capilla Mayor: En el ábside, de planta poligonal, cubierto por una bóveda
dividida en nueve partes, con siete ventanales de arcos apuntados, orientados
hacia el este.

945
Púlpito del evangelio.

o Altar Mayor: Retablo renacentista en madera policromada, con tres
cuerpos de diferentes ordenes, jónico, corintio y compuesto,[12] obra de
Giraldo de Merlo del siglo XVII, esta es una de las obras maestras de
este escultor, parecida al del Monasterio de Guadalupe, aunque inferior
al de la Catedral de Cuenca; antiguamente, alrededor del altar estaba el
Coro, que hacia 1490 se transladaría a su situación actual. Es posible que
antiguamente, encima de este antiguo Coro, hubiera una tribuna o
Triforio, pues tras el altar se observan algunos ventanales tapiados en el
muro.
o Púlpito de la epístola: Realizado en alabastro y trazado por Rodrigo
Alemán en 1496, fue mandado poner por el Cardenal Mendoza; lo
soporta una columna de sección octogonal y capitel corintio.
o Púlpito del evangelio: También en alabastro, es quizá la mejor obra de
Martín de Vandoma, fechada en 1572. Nacido en Sigüenza, podemos
encontrar muchas de sus obras en la Catedral. Su columna es cilíndrica
con fuste estriado y capitel jónico-corintio, la caja es octogonal con
imágenes de la pasión.

Coro

Situado en el centro de la nave principal, fue construida por iniciativa del cardenal D
Pedro González de Mendoza (1467-1495), anteriormente estaba en la capilla mayor.

Se entra en el recinto, por una reja renacentista de hierro forjado del siglo XVII, la
planta es rectangular, compuesta por ochenta y cuatro asientos, situados en dos filas, la
segunda más elevada, la sillería es de nogal, con los respaldos, con ornamentación de
estilo gótico, con celosías que no se repiten; sobre los asientos de la sillería alta, hay un
dosel corrido, en gótico florido. Coronando la sillería superior y sobre el dosel corrido,
se extienden dos tribunas, donde se encuentra el órgano churrigueresco, con una
balaustrada plateresca.

Transepto derecha

946
Sepulcro del Doncel.
 Capilla del Doncel (de los Arce) o de S Juan y Sta Catalina: Nos encontramos
esta capilla en el lado sur del transepto y es un verdadero museo de obras de la
estatuaria castellana, de los siglos XV y XVI. Fue una de las capillas absidiales,
la portada es plateresca con muchos elementos góticos, de Francisco de Baeza,
siendo la reja de Juan Francés de entre 1526 a 1532. En el interior hay varios
enterramientos, destacando en el centro del panteón el mausoleo, de estilo
renacimiento, de los padres del Doncel, Fernando de Arce y Catalina de Sosa,
sostenido por leones y con efigies yacentes de ambos, la cabeza de ella sobre un
cojín, la de él sobre laureles, indicando que murió guerreando. Destaca también,
en el muro, el sepulcro plateresco de Fernando de Arce, obispo de Canarias y
hermano del Doncel. Pero la obra maestra de esta capilla y quizás de la Catedral,
es el enterramiento de Martín Vázquez de Arce, el Doncel de Sigüenza, en
gótico flamígero obra de Sebastián de Almonacid; bajo una hornacina en arco de
medio punto, se halla el sepulcro con la estatua semiyacente del Doncel
recostado, en alabastro. La parte inferior de la hornacina,[13] contiene la siguiente
inscripción:

Aquí yaze Martín Vasques de Arce - cauallero de la Orden de Sanctiago - que

mataron los moros socorriendo - el muy ilustre señor duque del Infantadgo su
señor - a cierta gente de Jahén a la Acequia - Gorda en la vega de Granada -
cobró en la hora su cuerpo Fernando de Arce su padre - y sepultólo en esta su
capilla - ano MCCCCLXXXVI. Este ano se tomaron la ciudad de Lora. - Las
villas de Illora, Moclin y Monte frío - por cercos en que padre e hijo se
hallaron.

Anónimo

Véase también: Doncel de Sigüenza

947
  Retablo sur del transepto: Se compone de varias de las tablas realizadas entre el
siglo XV y XVI, para el retablo, mandado construir, por la familia de la Cerda,
hacia 1440. Pintadas en un estilo fusión del gótico, con la pintura de Siena.
 Puerta del Mercado o de las Cadenas: Por la que se sale a la Plaza Mayor. Se
llamó de la Cadena, porque allí se situaba el tribunal del provisor o alcalde y una
cadena separaba el tribunal, del pueblo. El interior tiene aire románico, con un
rosetón de gran belleza.
 Retablo de Ntra Sra de la Leche: Este retablo está adosado, al pilar delantero
derecho del coro, la imagen es de alabastro, de 1514, obra de Miguel de Aleas;
el retablo, realizado en estilo plateresco, es de Francisco de Baeza, las columnas,
que enmarcan la media cúpula avenerada, también son de alabastro, terminando
con un friso y un frontón, con el escudo del Cabildo.

Nave derecha o de la epístola

Altar de Ntra Sra La Mayor.

Vista del Claustro.

 Altar de Ntra Sra de las Nieves: Altar de estilo barroco de 1718. A su derecha
está el sepulcro de Pedro García de la Cornudilla de 1462, muy deteriorado.
 Altar de Sta Ana: Con retablo barroco, de 1676.

948
Trascoro [editar]
 Altar Ntra Sra La Mayor: Gran retablo barroco, con seis grandes columnas
salomónicas de mármol plomizo y cuatro rosáceas, realizado por Juan de Lobera
y terminado en 1688. La imagen de la Virgen, es una talla románica, en madera
de ciprés, del siglo XII. Es la patrona de Sigüenza.

Claustro

Crucería gótico mudéjar.

Se inició la reedificación en 1505, por iniciativa del obispo y cardenal Bernardino

López de Carvajal (1495-1511), con ayuda del Cardenal Cisneros, que fue capellán
mayor de la Catedral en tiempos del obispo Pedro González de Mendoza, el cardenal
Mendoza, para sustituir el inicial, que tendría el techo de madera.

Es de estilo gótico tardío, con elementos renacentistas, mide casi 40 metros, cada una de
las cuatro galerías, con siete ventanas ojivales, por lado, caladas con celosías y
protegidas, estas, por rejas góticas.

Las bóvedas del claustro son de crucería sexpartita, con algunas claves[14] labradas y con
policromía; los arcos de las bóvedas no se apoyan en columnas. Está situado al lado
norte de la Catedral.

 Capilla de San Valero: Es la capilla más antigua y se encuentra en la nave de

comunicación junto a la puerta del mismo nombre, que da paso a la Catedral. Es
de planta románica, con verja de estilo gótico.

 Capilla de la Concepción: La capilla más interesante del Claustro, terminada en

1509 en estilo gótico flamígero. Su portada se abre, entre dos pilastras muy
decoradas y termina en un friso, decorado con una Virgen, debajo del cual un
arco escorzano, muy decorado. En el interior, destacan las dos tribunas con
balaustres y decoración plateresca y especialmente, la bóveda de crucería gótico-
mudéjar, de nervaduras múltiples de terceletes, con las dovelas clave, con
decoración polícroma; en los muros quedan restos de pinturas iniciales, con
arcadas platerescas, recreando a través de ellas un jardín, todo muy desgastado
por el paso del tiempo.

949
 Catedral Santa María de Burgos

Diócesis Burgos
Comienzo 1221
Consagración o conclusión 1260
Estilos predominantes Gótico
Catedrales de España

Catedral de Burgos
Catedral de Burgos1
Patrimonio de la Humanidad -
UNESCO

Fachada y torres de la catedral de Burgos.

42°20′24.7″N
Coordenadas 3°42′14.4″O / 42.340194,
-3.704
País España
Tipo Cultural
Criterios ii, iv, vi
N°
316
identificación
Europa y
Región2
América del Norte

950
Año de
1984 (VIIIª sesión)
inscripción
1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

La Catedral de Burgos es una catedral dedicada a la Virgen María. Su construcción

comenzó en 1221, siguiendo patrones góticos franceses. Tuvo importantísimas
modificaciones en los siglos XV y XVI (agujas de la fachada principal, capilla del
Condestable, cimborrio del crucero: estos elementos del gótico avanzado dotan al
templo de su perfil inconfundible). Las últimas obras de importancia (la sacristía o la
capilla de Santa Tecla) pertenecen al siglo XVIII, siglo en el que también se retiraron
las estatuas góticas de las puertas de la fachada principal. A principios del XX se
eliminaron algunas construcciones que habían sido adosadas al templo, como el Palacio
Arzobispal y el piso superior del claustro. El estilo de la catedral es el gótico, aunque
posee algunas obras renacentistas y barrocas.

En la catedral se conservan obras de artistas extraordinarios, como los arquitectos y

escultores de la familia Colonia (Juan, Simón y Francisco), los escultores Gil de Siloé,
Felipe Vigarny o Juan de Anchieta, el escultor y arquitecto Diego de Siloé, el rejero
Cristóbal de Andino o el pintor Sebastiano del Piombo ("Sagrada Familia en un
paisaje"), entre otros muchos.

La catedral fue declarada "Patrimonio de la Humanidad" por la UNESCO el 31 de

octubre de 1984. Es la única catedral española que tiene esta distinción de forma
independiente, sin estar unida al centro histórico de una ciudad (como en Salamanca,
Santiago de Compostela, Ávila, Córdoba, Toledo o Cuenca) o en compañía de otros
edificios, como en Sevilla.

El diseño de la fachada principal está relacionada con el más puro estilo gótico francés
de las grandes catedrales de París y de Reims. Consta de tres cuerpos rematados por dos
torres laterales de planta cuadrada. Las agujas caladas de influencia germánica se
añadieron en el siglo XV y son obra de Juan de Colonia.

Algunos elementos de gran interés de dentro de la catedral son el Papamoscas, estatua

articulada que abre la boca al dar las campanadas de las horas, el sepulcro románico de
Mudarra el hermanastro vengador de la muerte de los siete infantes de Lara (trasladado
a la catedral desde su emplazamiento original en el monasterio de San Pedro de Arlanza
tras su abandono por la desamortización), las sillas labradas del coro, el sepulcro del
Obispo Mauricio, la tumba de Cid y su esposa Doña Jimena, la carta de arras del Cid y
su cofre.

Historia del templo

Edificación románica

951
Burgos se convirtió en sede episcopal en 1075. El rey Alfonso VI promovió la
construcción de una catedral dedicada a la Virgen María de la que no se conocen sus
trazas, pero que se supone románica y del tipo de las obras coetáneas (la desaparecida
iglesia de Silos, la del Monasterio de San Pedro de Arlanza, la de San Martín de
Frómista o la catedral de Jaca). En 1096 las obras de este templo ya estaban terminadas,
pero pronto resultó pequeño para las necesidades de una ciudad que era la capital
simbólica del reino, una potente sede episcopal (el cabildo catedralicio tenía más de
treinta miembros ya antes de 1200) y un centro comercial cada vez más dinámico. La
decisión de levantar una nueva catedral se tomó por fin ya iniciado el siglo XIII. Como
era común en la época, se destruyó el edificio románico (del que sólo queda algún resto
escultórico) y sobre su solar se levantó el nuevo gótico.

Fundación y obras en los siglos XIII y XIV

La primera piedra de la nueva catedral se colocó el 20 de julio de 1221 en presencia de

los promotores del templo: el rey Fernando III de Castilla y el obispo Don Mauricio. La
construcción de la catedral se inició por el presbiterio (lugar donde se sepultó al obispo
fundador en 1238, posteriormente trasladado al centro del coro capitular). Se supone
que los primeros maestros de obra serían franceses, aunque se desconoce sus nombres.
A mediados del siglo XIII trabaja en las obras el llamado «Maestro Enrique», que
después se haría cargo de la construcción de la catedral de León. Las obras avanzaron
con rapidez y el templo se consagró en 1260. Entre la segunda mitad del siglo XIII y
principios del XIV ya estaban completas las capillas de las naves laterales y se había
construído incluso un claustro nuevo.

Puerta del Sarmental

Puerta del Sarmental (s-XIII)

Construida alrededor del 1230. Consta de un tímpano, rodeado por tres arquivoltas en
las que se representan los ancianos del Apocalipsis tocando o afinando instrumentos
musicales medievales y varios coros de ángeles. En el tímpano se encuentra la figura de
Jesús en majestad, flanqueado por los símbolos del Tetramorfos (cuatro evangelistas).
Bajo el tímpano un dintel con doce figuras sentadas representando a los apóstoles. La
puerta está dividida por un parteluz en la que aparece una moderna estatua (sustituyendo
a la deteriorada original) en la que se representa un obispo, tradicionalmente se dice que
es Don Mauricio, aunque bien pudiera ser don Asterio de Oca o San Indalecio. En las
jambas se encuentran esculpidas seis figuras, cuatro de las cuales representan a Moisés,
Aarón, San Pedro y San Pablo.

952
Cimborrio del crucero

Cimborrio del crucero (s-XVI)

Hacia 1460-1470 Juan de Colonia levantó un cimborrio en el crucero de la catedral. El 4

de marzo de 1539 esta obra se hundió al ceder sus pilares del lado norte y arrastró
consigo varias bóvedas. Se encargó su reconstrucción a Juan de Vallejo, quien reforzó
los pilares y conservó el perfil gótico de la obra, de planta (compuesta por dos cuerpos
de ventanales, bóveda estrellada calada y coronamiento exterior de agujas) pero lo
revistió de una profusa decoración de inspiración renacentista. Entre otros escultores,
colaboraron en la obra Juan Picard y Pero Andrés.

En el interior, justo en el crucero, bajo la bóveda estrellada del cimborrio, se encuentra

desde 1921 el sepulcro del Cid y su esposa Jimena.

Escalera Dorada

La obra fue encargada en 1519 por el cabildo de la catedral y el obispo Juan Rodríguez
de Fonseca, quienes la costeraron. Obra de Diego de Siloé inspirada en el renacimiento
italiano, está esculpida con una gran riqueza iconográfica basada en los grabados de
Nicoletto Rosex da Modena, Agostino de Musi, fray Antonio de Monza, Giovanni da
Brescia y Agostino Veneziano. Los antepechos de hierro sobredorado (1523-1526) son
del maestro francés Hilario. La escalera comunicaba la puerta de la Coronería con la
catedral, salvando con mucha originalidad un desnivel de casi ocho metros. El
arquitecto Charles Garnier se inspiró en ella para la gran escalera de la Ópera de París.

Actualmente la puerta de la Coronería está permanentemente cerrada y la escalera ha

perdido su uso para el tránsito público. Sólo se utiliza para instalar en ella la custodia
con el Santísimo Sacramento en Semana Santa (Jueves y Viernes Santo).

953
Portada de acceso al claustro

Profeta Isaías y Rey David, portada del Claustro.

Anunciación, portada del Claustro.

Se trata de una portada interior, habitualmente cerrada, que cominica el claustro con el
brazo meridional del crucero. Fechada a fines del siglo XIII, atribuida al maestro Juan
Pérez, relacionado con la escuela franco-champanesa.

En el tímpano está representada la escena del Bautismo de Cristo; en las dos arquivoltas
está representada la genealogía de Cristo, el árbol de Jesé y catorce figuras de profetas;
la chambrana exterior está decorada con vegetales y apoya en sendas ménsulas con dos
cabezas. La tradición local identifica una de estas dos cabezas con San Francisco de
Asís que había visitado Burgos realizando fundaciones.

En las jambas se encuentran esculturas relacionadas con la venida de Jesús; a la

izquierda está el grupo de la Anunciación con un ángel sonriente, escultura relacionada

954
con las de la fachada orientale de Reims; en la derecha dos profetas, Isaías y David, que
anuncian la llegada terrenal de Jesús.

Por jambas y dintel se repite la decoración heráldica con castillos y leones, con
reiteración propia del estilo mudéjar, consecuencia de la asociación medieval de Cristo
con la monarquía .

Las hojas de madera de la puerta datan de fines del siglo XV, auspiciadas por el obispo
Luis Acuña (1457-1495), cuyo escudo figura, y obra de Gil de Siloé, que trabajó para
dicho prelado. De tracería gótica con escenas de la Entrada de Jesús en Jerusalén y su
Descenso al Limbo .

Capilla del Condestable

Vista del cimborrio de la Capilla del Condestable.

Edificada sobre la capilla central de la girola, sustituye a la primitiva capilla gótica

dedicada a San Pedro. La nueva gran capilla fue encargada por los Condestables de
Castilla Pedro Fernández de Velasco y Mencía de Mendoza y Figueroa para servir de
panteón familiar y aunque su denominación popular sea la de Capilla del Condestable (o
de los Condestables), su nombre exacto es Capilla de la Purificación de la Virgen, a la
que estaba consagrada.
Catedral de Santa María de Toledo

Catedral de Santa
María de Toledo

La catedral de Santa María de Toledo,

(España), llamada también Catedral
Primada de Toledo, sede de la Archidiócesis
de Toledo, es un edificio considerado como la
magnum opus[1] del estilo gótico en España.
Su construcción comenzó en 1226 bajo el
reinado de Fernando III el Santo y las últimas
Diócesis Toledo
Comienzo 1226
Consagración o conclusión 1493
Estilos predominantes 955
Gótico
Catedrales de España
aportaciones góticas se dieron en el siglo XV cuando en 1493 se cerraron las bóvedas de
los pies de la nave central, en tiempos de los Reyes Católicos. Está construida con
piedra blanca de Olihuelas (en el término de Olías del Rey).

Se la conoce popularmente como Dives Toletana (con el sentido de la rica toledana)

La estructura del edificio tiene gran influencia del mejor gótico francés del siglo XIII
pero adaptado al gusto español. Mide 120 m de longitud por 59 m de ancho. Consta de 5
naves más crucero y doble girola. Las naves externas presentan una anomalía extraña al
ser algo más anchas que las otras dos. La parte más antigua del templo es la cabecera
que mantiene en su arquitectura los triforios originales que se extendían a lo largo de las
naves y fueron suprimidos en una de tantas reformas y evoluciones que sufrió la
catedral. Todavía en época del gótico, estos triforios fueron sustituidos por los grandes
ventanales-vidrieras. Los que se conservan de la cabecera son de influencia mudéjar. El
más bajo está compuesto de arquillos lobulados que descansan en columnas pareadas y
el alto presenta unos arcos entrecruzados típicos del mudéjar. No se sabe si estos temas
mudéjares existían en la anterior mezquita y fueron copiados como recuerdo o bien se
añadieron en una de las mejoras y enriquecimiento de la fábrica, como algo original y
de buen gusto.

En la cabecera se encuentra la doble girola que es doble como corresponde a una planta
de 5 naves. Esta doble girola es de proporciones grandiosas y está enriquecida por
elementos arquitectónicos y por un original abovedamiento. Los tramos de las capillas
se solucionaron con plantas alternativas de rectángulos y triángulos, lo que hizo que
cada capilla fuera de distinto tamaño, más grandes las rectangulares y más pequeñas las
triangulares. Esta manera de distribuir la cabecera puede verse en las catedrales
francesas de Notre Dame en París, Bourges y Le Mans, siendo esta última la más
parecida aunque las tres son más esbeltas en conjunto que la española. Las distintas
reformas que se hicieron a través del tiempo alteraron la disposición de algunas de las
capillas; en algún caso se reconstruyó una sola capilla en un espacio de tres.

Las bóvedas de las naves son cuatripartitas excepto en el crucero y capilla mayor en que
se refuerzan con terceletes.

Exterior de la catedral

Fachada principal y grandes puertas

Da la cara a una plaza irregular donde se encuentra el Ayuntamiento y el Palacio

Arzobispal. A la izquierda del espectador se encuentra la torre campanario y a la
derecha el cuerpo saliente de la capilla mozárabe que ocupa el lugar donde se iba a
levantar la segunda torre.

A la izquierda de la fachada principal se eleva la única torre de la catedral. La cúpula

que se ve a la derecha pertenece a la capilla mozárabe mandada edificar por el cardenal
Cisneros. La torre tiene dos cuerpos: el inferior, de planta cuadrada, fue diseñado por

956
Alvar Martínez; el superior, octogonal, corresponde a Hannequin de Bruselas. Está
rematada por una flecha.

Puerta del Perdón

La fachada principal tiene tres portadas, denominadas, respectivamente, Puerta del

Perdón (en el centro), Puerta del Juicio Final (a la derecha), y Puerta del Infierno (a la
izquierda). La puerta del Perdón es del siglo XV: se comenzó, bajo la dirección de
Alvar Martínez, en 1418. Se llama así porque hubo un tiempo en que se concedían
indulgencias a los penitentes que entraban por ella. En la actualidad está siempre
cerrada y se abre en las grandes ocasiones y cuando el nuevo arzobispo toma posesión
de la catedral primada. Tiene un gran arco con seis arquivoltas góticas. Sigue la
iconografía clásica del gótico, con la figura del Salvador en el mainel y un apostolado
en las jambas, y en el tímpano aparece la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso,
tema muy especial de esta catedral que se repetirá en el interior en capillas y pinturas.
Las hojas de la puerta miden más de 5 m de altura y están chapadas en bronce y muy
trabajadas; son del siglo XIV. La del Juicio Final es la más antigua, y representa, como
su nombre indica, un Juicio Final.

La puerta del Infierno, en cambio, no presenta motivos iconográficos reseñables, sino

solo decoración de tipo vegetal. Se la conoce también como puerta de la Torre o de las
Palmas porque antiguamente se reservaba para la entrada de la procesión de las palmas
en el Domingo de Ramos.

La fachada fue modificada en 1787 por el arquitecto Eugenio Durango bajo el mandato
del cardenal Lorenzana. El escultor fue Mariano Salvatierra. Las obras fueron
necesarias por deterioro de la piedra que no era de muy buena calidad. Es posible que
las puertas avanzaran entre contrafuertes en lugar de la disposición actual pero no se
sabe con certeza.

957
Puerta del Reloj

Puerta del reloj

Es la más antigua de comienzos del siglo XIV y se encuentra en la fachada del lado
norte. Recibe además los siguientes nombres:

 de la Feria porque daba salida a la calle donde antaño se celebraba la feria.

 de la Chapinería por ser frontera a la calle que lleva ese nombre, lugar donde se
fabricaban y vendían los chapines.
 de las Ollas, porque en su decoración pueden verse algunos de estos utensilios.
 de los Reyes, aludiendo a la iconografía de su escultura.
 del Niño Perdido, también por la iconografía.

El tímpano está dividido en cuatro fajas horizontales, en las que se muestran escenas de
la vida de Cristo: la Anunciación, la Natividad, la Adoración de los Reyes Magos, la
Degollación de los Inocentes, la Huida a Egipto, la Circuncisión, Jesús entre los
doctores, la Presentación de Jesús en el Templo, el Bautismo y las Bodas de Caná. En la
parte superior del tímpano se representa el Tránsito de la Virgen. El parteluz o mainel
está decorado con la imagen de la Virgen y el Niño. En las jambas hay imágenes de
reyes y santas, todo ello obra del escultor Juan Alemán que trabajó también en la
portada de los Leones.

Por encima de esta portada se aprecia la obra posterior de Durango, igual que en la
fachada principal. Es obra de consolidación por el mal estado en que se encontraba la
piedra. El intercolumnio central está ocupado por la esfera del reloj que da nombre a
esta puerta. La puerta y su entorno forman un espacio muy agradable con un pequeño
compás cerrado por una reja gótica, obra de Juan Francés, con barrotes muy simples, un
pequeño friso de separación en el centro, labrado, y una crestería muy sencilla y
armoniosa.

Interior

Pueden verse diversos medallones; los mejores son los de la Virgen de la Anunciación
de Nicolás de Vergara el Mozo y del Arcángel san Gabriel de Juan Bautista Vázquez.

958
Se adorna también con cuadros y escudos. Arriba está el rosetón del siglo XIII que
contiene las vidrieras más antiguas de la catedral.

Puerta de los Leones

Puerta de los leones

Del siglo XV y XVI. Es la más moderna de las grandes puertas. Se llama así por los
leones que coronan las columnas de la reja que cierra el pequeño compás. Tiene además
otros dos nombres:

 Puerta Nueva, al ser la última que se construyó.

 Puerta de la Alegría, en alusión a la celebración de la Asunción de la Virgen que
está representada en el testero del fondo, tras las arquivoltas.

Se construyó entre los años 1460-1466, bajo el mandato del arzobispo Alonso Carrillo
de Acuña; con trazas de Hannequin de Bruselas y Egas Cueman en colaboración con los
escultores flamencos Pedro y Juan Guas y Juan Alemán, autor del Apostolado. Estos
artistas estaban al frente de un gran taller que contaba con prestigiosos canteros y
entalladores.

La estatuaria de la puerta es uno de los mejores conjuntos hispano-flamencos del siglo

XV, sobre todo la Virgen del parteluz y las estatuas de las jambas. Los querubines y
ángeles músicos que acompañan la subida de María a los cielos son obras de arte
ejecutadas con gran delicadeza. La fachada fue alterada por Durango y Salvatierra, igual
que en las otras puertas, para consolidar el edificio. Los batientes de bronce de las
puertas son una obra maestra de Francisco de Villalpando, que hizo una gran labor en
los 35 tableros o planchas. Están ocultas a la vista, protegidas con paneles de madera.
Por encima puede verse el gran rosetón de vidrieras policromadas.

Interior

El interior de la puerta corresponde al gran frontis del crucero en su lado meridional

sobre el que descansa el balconcillo con balaustrada que corresponde a la tribuna donde

959
está el órgano del Emperador. Más arriba se ve el gran rosetón, enmarcado en un
cuadrado cuyas enjutas están labradas con rosáceas.

En la parte baja del gran frontis está la puerta dividida por parteluz. Sobre la puerta se
ve el tímpano esculpido con temas de la genealogía de la Virgen cuyos autores fueron
los mismos que trabajaron en el exterior de esta puerta. Por encima del tímpano puede
verse la obra plateresca en cuyo centro hay un gran medallón de la Coronación de la
Virgen, obra de Gregorio Pardo (hijo mayor de Felipe Vigarny. A ambos lados se ven
las estatuas de David y Salomón, atribuidas a Esteban Jamete.

A derecha e izquierda de este frontis se hallan dos sepulcros. El de la derecha está vacío
(se cree que estaba preparado para recibir los restos de fray Bartolomé de Carranza); el
de la izquierda guarda los restos del canónigo Alfonso de Rojas, representado en una
estatua orante.

La reja

Se ejecutó esta obra un siglo después de las grandes rejas de la capilla mayor y del coro,
en un estilo completamente distinto del de aquellas, que daba paso a la solidez y utilidad
más que al gusto por la ornamentación demostrado en el siglo anterior. Su autor fue
Juan Álvarez de Molina, natural de Úbeda (Jaén), que realizó la reja en la ciudad de
Toledo en 1647. Los documentos conservados al respecto dicen que el rejero recibió
8.504 reales y 12 maravedíes, más los 27.000 que le habían sido dados con anterioridad.
El documento da cuenta del coste del hierro empleado por el rejero que ascendía a
prácticamente la cantidad recibida por el trabajo.

Interior de la catedral

Vista del crucero con la capilla mayor a un lado y el coro al otro

Capilla Mayor

La capilla mayor de la catedral acumula una gran riqueza en obras de arte, empezando
por la propia arquitectura del recinto. En su origen estaba separada en dos partes con
dos bóvedas independientes. La bóveda poligonal pertenecía a la capilla de los Reyes
Viejos que quedaba algo separada. Con esta división, el presbiterio resultaba algo
estrecho y no muy propio de semejante catedral. El cardenal Cisneros tuvo muy claro
reconstruir esta parte de la catedral y tras algunas situaciones de enfrentamiento con el

960
Cabildo, consiguió el consentimiento para demoler la dicha capilla de los Reyes Viejos,
hacer el presbiterio más amplio y dar espacio suficiente para el gran retablo gótico que
él mismo había encargado.

También en su origen, la capilla estaba cerrada lateralmente por dos magníficas "rejas"
de piedra, que eran como enormes cancelas. La parte correspondiente al Evangelio fue
destruida al hacer el mausoleo del cardenal Mendoza. Queda la parte correspondiente a
la Epístola y por ella puede deducirse que se trataba de un gran trabajo. Algunos críticos
de arte[5] aseguran que esta reja pétrea es de lo más bello de la catedral. Es posible que
se terminara de hacer en tiempos del arzobispo Pedro de Luna cuyas armas y blasones
policromados de Castilla y León figuran en esta obra. Está copiosamente decorada de
estatuaria y rematada por un coro de ángeles que parecen ir volando. En armonía con
esta obra de piedra calada se construyeron los dos pilares que dan paso al interior de la
capilla. En el pilar de la izquierda puede verse la estatua del famoso pastor que (según la
leyenda) dio información en la Batalla de Las Navas de Tolosa; el pilar contrario se
llama del Alfaquí por la estatua de este personaje Abu Walid quien llevó al rey Alfonso
VI un mensaje de tolerancia (véase la sección La catedral de Alfonso VI).

Todo el presbiterio está labrado y cincelado con figuras de todos los tamaños y figuras
mitológicas. En la parte poligonal a uno y otro lado se encuentran los sepulcros bien
decorados y con estatuas yacentes de Alfonso VII y doña Berenguela, Sancho III de
Castilla el Deseado y Sancho IV el Bravo. Las imágenes de los reyes están ejecutadas
en madera labrada por Copín de Holanda y policromada por Francisco de Amberes.

Capilla del Sepulcro

Debajo del altar mayor está la capilla del Sepulcro a manera de cripta. Se accede a ella
por fuera del presbiterio y a través de una puerta enrejada que conduce a las escaleras de
bajada. Es una capilla abovedada que contiene tres altares. El del centro está dedicado al
Santo Entierro y tiene un hermoso grupo escultórico de Copín de Holanda. El de la
derecha tiene importantes pinturas de Luis Medina y Francisco Ricci. El altar de la
izquierda está dedicado a san Julián y presenta una talla de este arzobispo más dos
tablas italianas con el tema de san Pedro y san Pablo.

961
Retablo

Retablo de la Catedral de Toledo

Es un retablo gótico florido, una de las últimas manifestaciones de este arte que
desaparecía para dar paso al Renacimiento. Fue encargado por el cardenal Cisneros; la
obra se inició en 1497 y terminó en 1504. Entre los arquitectos, pintores y escultores
que intervinieron en esta obra maestra colectiva, estuvieron: Enrique Egas y Pedro
Gumiel (diseño); Francisco de Amberes y Juan de Borgoña (estofado y policromía);
Rodrigo Alemán, Felipe Vigarny, Diego Copín de Holanda y Sebastián de Almonacid
(imaginería); y Petit Juan o Peti Joan (entallado y filigranas).[6]

El retablo cuenta con una importante estatuaria y con una magnífica y delicada filigrana
de pilarcillos, agujas, doseletes, chambranas, todo obra de Peti Jean. Consta de
sotobanco y predela; cinco calles, la del centro más ancha, y cinco pisos cuya línea de
separación no es horizontal sino escalonada. Los temas de la calle central de abajo a
arriba son: Figura sedente de la Virgen con el Niño chapada en plata (en la predela).
Sobre ella está el sagrario, una custodia gótica tallada en madera. Encima el tema de la
Natividad y más arriba la Ascensión. Culmina con un monumental Calvario. En las
otras calles se distribuyen los temas de la vida y pasión de Jesús.

Sepulcro del cardenal Mendoza

El sepulcro del Cardenal Mendoza se ubicó en la Catedral como él mismo había

manifestado en 1493, si bien el Cabildo se opuso en un primer momento a que fuera en
el Presbiterio, pues ese espacio debía conservarse para la posición privilegiada de los
monarcas. Sin embargo, al final hubo de cambiarse la estructura del coro y mover
enterramientos reales para acomodar el sepulcro según dictamen final del Cabildo,
reforzado por la intervención personal en favor del Cardenal de los Reyes Católicos y el
inestimable hacer de los que Isabel la Católica llamaba los tres bellos pecados del
cardenal (sus hijos). Su propia muerte, el 11 de enero de 1495 en Guadalajara, estuvo

962
rodeada de un halo de santidad por asegurar los presentes haber visto una cruz blanca
destellar al tiempo del óbito.

Fue el primer sepulcro castellano renacentista. Consiste en una estructura de arco

abierto, central, y dos más pequeños, labrado en dos frentes y en el que se puede ver el
enterramiento tanto desde dentro como desde fuera, siguiendo un modelo de arco
triunfal tipo romano que escandalizó en su época a los que asistieron a su construcción,
tanto por su espectacular forma como por abandonar el estilo gótico que hasta ese
momento se consideraba adecuado. La autoría de la obra no está clara, atribuyéndose al
florentino Jacopo d'Antonio Sansovino que más tarde trabajó en la corte portuguesa con
estilo similar.

El impacto sobre otras obras posteriores fue enorme: los sepulcros de Fadrique de
Portugal, Pedro López de Ayala o Fernando de Arce,[7] entre otros, fueron imitación
parcial de este nuevo modelo.

El coro

Artículo principal: Coro de la catedral de Toledo

El coro en una catedral es el lugar de alabanza. El coro de esta catedral está situado en
la nave central, frente al presbiterio y separado de éste por la nave del crucero.
Longitudinalmente abarca el espacio de dos tramos. Lo más destacable es la sillería alta,
realizada por los grandes artistas Felipe de Borgoña (o Vigarny) y el castellano Alonso
Berruguete. La sillería baja es obra más antigua, de Rodrigo Alemán. Dentro del coro se
encuentran otras obras de arte muy importantes además de los dos magníficos órganos
musicales.

Las capillas interiores. Generalidades

Interior de la Catedral.

963
Las capillas mayores y menores concebidas en el proyecto de Rodrigo Ximénez de
Rada rodeaban en sus orígenes la cabecera de la catedral. De ellas, algunas
desaparecieron y otras se ampliaron o reordenaron. De las menores sólo permanecen las
capillas de Santa Ana y San Gil. De las mayores, se conservan con elementos de la
primera época las de San Juan Bautista y Santa Leocadia. Alteradas sólo en su
ornamentación permanecen la capilla de Reyes Viejos y la de Santa Lucía.

Modificadas o desaparecidas quedaron el resto, aunque en algunas se puede reconocer

la embocadura: seis capillas pequeñas de la girola dieron paso en los siglos XIV y XV a
las capillas funerarias de San Ildefonso y Santiago; la del Cristo de la Columna (también
llamada de San Bartolomé) se transformó a principios del siglo XVII para dar paso a la
del Cristo de los Estudiantes (o Cristo de las Tapaderas); la de Santa Bárbara, la de San
Nicolás, la de Santa Isabel y la de la Santísima Trinidad se integraron en otras
estructuras aunque algunos detalles permiten reconocer su anterior existencia.

Después de las distintas actuaciones se encuentran las mencionadas Capilla de los Reyes
Viejos, San Juan Bautista, Santa Leocadia y Santa Lucía, además de la de San Eugenio,
la de San Blas -incorporada al claustro-, la de San Pedro y la de los Reyes Nuevos.

En las distintas remodelaciones y obras, casi siempre se siguió el criterio de avanzar

desde la cabecera de la catedral hacia el muro, y eso explica bien el trazado actual, a
veces caótico, con respecto a los primeros diseños. De la capilla de los Reyes Viejos se
desconoce su primera denominación. La actual tiene su origen en 1498 cuando el
cardenal Cisneros quiso trasladar desde la capilla mayor los enterramientos reales, cosa
que finalmente no se hizo. En el siglo XIII sirvió como funeraria para albergar los restos
mortales del arzobispo González Díaz Palomeque. La capilla de Santa Lucía constituye
uno de los pocos espacios donde se pueden apreciar restos de la antigua mezquita y, en
concreto, una columna y su capitel.

La capilla de San Eugenio (llamada también de San Pedro el Viejo o del Corpus
Christi), se encuentra en el costado sur, y mantiene todo el estilo arquitectónico del siglo
XIII a diferencia del resto. La de San Pedro es la más grande y cumple las funciones de
capilla parroquial. Es de cabecera heptagonal, con dos líneas con bóvedas de terceletes
y su destino, al ser construida al inicio del siglo XV, fue servir de capilla funeraria al
arzobispo Sancho de Rojas.

Capilla Mozárabe

Cúpula de la capilla mozárabe de la Catedral de Toledo.

964
La Capilla Mozárabe está ubicada en el ángulo suroeste del templo, alojada en el
interior del arranque de una torre que nunca se construyó. El nombre original de la
misma, dado por el Cardenal Cisneros, fue Capilla del Corpus Christi en el año 1500 y
su destino desde los inicios era el mantenimiento del rito hispano-mozárabe. Se han
dado numerosas explicaciones a la voluntad de Cisneros de que se recuperase una
tradición en decadencia ya en aquellos momentos. La más plausible es el deseo del
cardenal de conciliar en la catedral distintos sentimientos religiosos que aún se
mantenían y por los que él sentía especial aprecio. Había que tener en cuenta que, ya el
20 de marzo de 1101, Alfonso VI había dado a los mozárabes de Toledo un privilegio
en los tributos y en 1371, Enrique II lo confirmó. Ello explica el interés de Cisneros en
que se recuperasen los códices, breviarios y misales, se restaurasen en la medida que
ello fuera posible y se volviesen a publicar en nuevas ediciones. Refuerza la tesis la
elevada suma que debió pagar al Cabildo catedralicio para unir la antigua Sala Capitular
y otra capilla menor y realizar la obra (3800 florines de oro). Sea como fuere, la capilla
celebró misa bajo el rito recuperado desde sus inicios y el número y frecuencia de los
asistentes fue muy amplio.

Al terminarse, la capilla mozárabe quedó como una planta cuadrada bajo una cúpula
octogonal, posiblemente con un artesonado de estilo mozárabe que se perdió en el
tiempo (bien por un incendio hacia 1620, bien por alguna de las muchas remodelaciones
que sufrió después). La actual cúpula es del siglo XVII, obra del hijo de El Greco, Jorge
Manuel Theotocópuli que la diseñó con ocho paños más linterna. En el interior, dispuso
Cisneros que Juan de Borgoña, a imitación de las pinturas sobre las conquistas de los
Reyes Católicos, recogiera en su interior pinturas que destacasen la conquista de Orán.

La reja gótica que da paso al interior es de Juan Francés (1524); tiene entre otros
elementos de ornamentación los escudos de Cisneros. En el altar puede verse una
Purísima de mosaico del siglo XVIII. Se cuenta que fue traída desde Roma y que el
buque naufragó quedando la imagen durante algún tiempo en el fondo del mar. El
crucifijo está hecho de una pieza, tallado en raíz de hinojo mexicano. Otra reja gótica,
obra del toledano Julio Pascual separa el coro del resto de la estancia. La bóveda de la
capilla es extraordinariamente bella.

La Misa en rito hispano-mozárabe había tenido su origen en los primeros cristianos de

la península y era llamada en sus inicios como rito hispanorromano, también durante la
etapa visigoda. La unificación de los distintos ritos por el Papa Gregorio VII no evitó
que en Toledo se mantuviera un rito propio, (a la postre llamado hispano-mozárabe)
que tomaba su razón de ser en el viejo hispanorromano. De hecho, la desaparición del
rito en su zona más extensa, Andalucía, dejó a Toledo como único lugar donde se
practicaba el culto reducido a seis parroquias, aunque de hecho sólo cuatro lo
mantuvieran.

965
Capilla de los Reyes Nuevos

Capilla interior de la Catedral.

(Ver nº 1 en el plano). Se llama así en referencia al nuevo linaje de los Trastámara. La

actual capilla está situada entre el lado norte de la de Santiago y la de Santa Leocadia,
en la cabecera, en el lado norte. Tiene un acceso raro y difícil solucionado por el gran
arquitecto Alonso de Covarrubias. Antes de ser trasladada a este espacio se llamaba
Capilla Real y se encontraba a los pies de la catedral, en la nave lateral del lado norte
(lado del Evangelio), apropiándose el último tramo, por lo que cortaba e impedía el paso
por el final de esta nave. El Cabildo quiso cambiar el lugar de esta capilla para despejar
la nave y el arzobispo Alfonso de Fonseca y Acevedo pidió el permiso correspondiente
al emperador. Pero lo difícil era buscar un sitio idóneo, lo cual por fin se solucionó
gracias al ingenio y habilidad de su arquitecto.

Descripción

Más que una capilla puede considerarse como una pequeña iglesia, de una nave con dos
tramos y un ábside poligonal, más una sacristía y un vestíbulo de entrada, solución
original de Covarrubias. Se construyó entre 1531 y 1534. Es la primera gran obra de
Covarrubias en Toledo.

Los dos tramos de la nave tienen bóveda de crucería gótica pero toda la ornamentación
y labra de los sepulcros son renacentistas. Están separados por la reja de Domingo de
Céspedes. El primer tramo forma el cuerpo de la pequeña iglesia con algunos altares y
en el segundo tramo es donde se encuentran los enterramientos reales trasladados y
metidos en arcosolios renacentistas, obra de Covarrubias. En un costado se encuentran
Enrique II y su esposa Juana Manuel y frente a ellos y en lucillos, Enrique III el
Doliente y Catalina de Lancaster. También está la estatua orante de Juan II cuyo
enterramiento se encuentra en la Cartuja de Miraflores de Burgos.

966
Tras el arco que da acceso al presbiterio se encuentran dos altares pequeños, obra
neoclásica. El altar mayor es de Mateo Medina; tiene una pintura de Maella con el tema
de la Descensión, enmarcada por dos columnas corintias. A ambos lados de este altar
están los enterramientos con las respectivas estatuas orantes de Juan I y su esposa
Leonor de Aragón.

Como recuerdo histórico se conserva en esta capilla el arnés del alférez Duarte de
Almeida que luchó en la batalla de Toro (donde perdió los dos brazos siendo hecho
prisionero por las tropas de los Reyes Católicos en 1476).

Capillas del muro sur

Capilla de la Epifanía: se encuentra a continuación de la capilla Mozárabe. La pintura

del retablo, atribuida a Juan de Borgoña, sobre el tema de la Adoración de los Reyes
Magos da el nombre a esta capilla. Fue fundada por Luis Daza (muerto en 1504) que fue
capellán mayor de Enrique IV. Tiene una buena reja que la cierra, del estilo empleado
por el rejero Juan Francés. Puede verse como figura del donante el retrato del capellán,
en la predela del retablo. En un lateral de esta capilla se encuentra su sepulcro, en
arcosolio gótico.

Capilla de la Concepción: se accede por una reja de bastante valor artístico, que lleva
incorporado el escudo de la familia Salcedo, pues la capilla fue fundada en 1502 por
Juan de Salcedo, protonotario apostólico y canónigo toledano. En su retablo se ven
pinturas de Francisco de Amberes y en el lateral izquierdo el sepulcro del fundador.

Capilla de San Martín: también se cierra con una buena reja, firmada por Juan Francés
con la siguiente leyenda:

«Juan Francés, maestro mayor de las rejas»

Tiene un buen retablo donde se cree que trabajaron los maestros Juan de Borgoña y
Francisco de Amberes. Está dividido en tres calles y cinco tramos. La tabla central
representa al titular san Martín, obispo de Tours y se cree que trabajó en ella Andrés
Florentino. En los laterales se encuentran los sepulcros con bultos yacentes bajo
arcosolios de los canónigos Tomás González de Villanueva y Juan López de León.

Capilla de San Eugenio: tiene la particularidad de conservar la arquitectura originaria

del siglo XIII. Se cierra con una reja muy parecida a las otras firmadas por Juan
Francés. En el retablo está la imagen del santo titular, arzobispo de Toledo, obra de
Copín de Holanda. Esta capilla guarda una pieza singular por su fecha y por su arte. Es
el sepulcro del caballero Alguacil de Toledo llamado Fernán Gudiel, muerto en 1278.
Se trata de una obra mudéjar, sin arquitectura ni escultura, simplemente con decoración
de yesería en que predominan las alharacas (o temas geométricos). El arcosolio está
delimitado por dos columnas dobles que sobresalen del friso superior o cornisa
adornada con mocárabes. Limitando esta cornisa hay una inscripción en lengua y
caracteres árabes que dice de manera repetitiva:

«A la madre de Dios. A la Virgen María»

967
El otro enterramiento es del canónigo y obispo Fernando del Castillo, muerto en 1521,
obra singular de Alonso de Covarrubias.

Sacristía

(Ver nº 4 en el plano). La sacristía es un espacio de grandes proporciones que cuenta

además con otras piezas contiguas: antesacristía, vestuario y colección de indumentaria.
La antesacristía tiene planta rectangular. Es una estancia decorada con grandes pinturas
de los artistas italianizantes Vicente Carducho y Eugenio Caxés, más Francisco Ricci y
Lucas Jordán.

Sección del plano de la catedral;girola

Las trazas de la sacristía fueron de Francisco Vergara el Mayor y Juan Bautista

Monegro, en estilo herreriano. La bóveda de cañón con lunetos está fastuosamente
decorada con las pinturas del napolitano Lucas Jordán. El tema principal es la
Imposición de la Casulla a San Ildefonso, tema que se encuentra repetido en toda la
catedral tanto en pinturas como en escultura. En las paredes están expuestos una gran
variedad de lienzos enmarcados con todo lujo, que forman una auténtica pinacoteca de
gran valor. Los más apreciados son los 15 de El Greco (con un apostolado completo),
sobre todo El Expolio que está como retablo del altar del fondo, enmarcado en
mármoles y dos columnas corintias. Los demás cuadros pertenecen a los artistas Luis de
Morales, Pedro de Orrente, Juan Pantoja de la Cruz, Juan de Borgoña, Luis Tristán,
Anton van Dyck, Goya, Bassano el Mozo y alguno más. Además de las pinturas se
encuentran en la sacristía una serie de objetos valiosos encabezados por la Biblia Rica
de San Luis rey de Francia que data de 1250, con 750 miniaturas a toda plana y 5.000
repartidas en las páginas manuscritas de los tres tomos. Fue una adquisición de Alfonso
X.

En el cuarto siguiente se encuentra el vestuario (ver nº 2 en el plano) cuyo techo está

pintado por Claudio Coello y José Donoso. En este espacio se guardan unas buenas
pinturas, réplicas de Tiziano ("El Papa Pablo III"), Velázquez ("El cardenal Gaspar de
Borja") y Giovanni Bellini (El entierro de Cristo). Hay otra serie de lienzos de grandes
artistas cuyo conjunto llega a constituir un auténtico museo.

968
Decoración de Lucas Jordán en la Sacristía

En otro espacio se encuentra la colección de indumentaria que cuenta con un buen

número de piezas valiosas. Hay un total de 70 ternos; capas pluviales de los siglos XVI
y XVII, algunas bordadas por el padre de Alonso de Covarrubias que tenía este oficio.
Es especial la capa del arzobispo Sancho de Aragón, hijo de Jaime I, bordada con
emblemas heráldicos. Otro buen ejemplar es la capa del cardenal Gil de Albornoz con
bordado gótico de escenas de la Biblia y santos, principalmente ingleses. Se conserva el
capillo y una banda bordada de la gran capa que llevó Carlos I en su coronación en
Aquisgrán.

Hay un estandarte árabe ganado en la batalla del Salado. La colección de tapices pasa de
los 70 ejemplares. Muchos son cartones de Rubens, regalo que hizo el arzobispo
Fernández Portocorracero, que los encargó ex profeso para la catedral. Algunos son
expuestos en los muros de la catedral durante los días de la festividad del Corpus
Christi.

Capilla de la Virgen del Sagrario

(Ver nº 6 del plano). Junto con la capilla siguiente llamada del Ochavo, constituyen el
mejor ejemplo de edificaciones herrerianas de esta catedral. La grandeza de su nueva
estructura y ornamentación de severo estilo herreriano del siglo XVI (finales) se debe al
cardenal Bernardo de Rojas y Sandoval. Las obras fueron iniciadas por Nicolás de
Vergara el Mozo y se terminaron hacia 1616. Participaron Juan Bautista Monegro y
Jorge Manuel Theotocópuli (hijo del pintor).

La capilla está bajo la advocación de la Virgen del Sagrario, una talla románica que fue
recubierta de plata en el siglo XIII y vestida después con un manto cuajado de perlas.
Esta imagen era conocida desde siempre con el nombre de Santa María. Tenía en su
haber una tradicional leyenda en la que se cuenta que perteneció a los Apóstoles y que
fue traída a Toledo por San Eugenio. También entra dentro de la leyenda el hecho de
que fuera ocultada en época de los musulmanes y restituida después por el rey Alfonso
VI.

Los muros están revestidos de mármoles y su gran cúpula se apoya sobre pechinas. En
el muro norte está el altar con la imagen de la Virgen y en uno de los laterales, el
sepulcro del cardenal Sandoval y Rojas.

969
Capilla del Ochavo

(Ver nº 5 del plano). Desde la capilla del Sagrario se accede a esta otra por dos puertas
que flanquean el altar. Se llama también capilla del Relicario por las muchas reliquias
que en ella se guardan. La planta es ochavada. La capilla está rematada por una cúpula
con linterna que descansa sobre un tambor, obra de Jorge Manuel Theotocópuli. Las
paredes están decoradas con mármoles y la cúpula con pinturas en las que trabajaron
Francisco Ricci y Juan Carreño. En los retablos adosados a los muros se guardan los
relicarios, algunos muy interesantes desde el punto de vista artístico e histórico.[16] Se
guarda como tradicional reliquia un trozo del velo de Santa Leocadia (la virgen toledana
hispano-romana) que según la leyenda fue cortado por san Ildefonso a la Santa cuando
ésta se apareció en el año 666. También se cuenta que Recesvinto prestó su cuchillo al
santo para realizar esta partición. El cuchillo también se conserva como reliquia.

Vidrieras

Los vitrales o vidrieras constituyen una obra de arte muy hermosa e importante. Esta
catedral de Toledo es uno de los edificios castellanos que más vidrieras medievales ha
conservado. Su realización va desde el siglo XIV al XVII, más las restauraciones del
XVIII, con una evolución propia del transcurrir de los años y los cambios de estilo.

Rosetón

Las vidrieras más antiguas y también las más apreciadas por su belleza son las del
rosetón del crucero (sobre la puerta del Reloj) y algunas de la girola, aunque éstas tienen
un colorido más apagado. Después están las de la capilla mayor y las del brazo norte del
crucero por el lado este que presentan unas enormes figuras de santos y apóstoles.

Muchas de las vidrieras del siglo XV aparecen documentadas. Se sabe que en las de la
capilla mayor y algunas del crucero trabajó el vidriero Jacobo Dolfin y su criado Luis y
en las del crucero meridional y algunos ventanales de la nave mayor por el lado de la
epístola, los maestros Pedro Bonifacio, Cristóbal, y el monje alemán Pedro. Más tarde
aparece la participación local del toledano maestro Enrique.

Las vidrieras pertenecientes al siglo XVI están confeccionadas con dibujos

renacentistas. En ellas trabajan maestros reconocidos como Vasco de Troya (en 1502),

970
Juan de Cuesta (en 1506) y Alejo Ximénez (en 1509-1513) que fabrica las de las naves
laterales y las de la fachada oeste. Las vidrieras del rosetón y puerta de los Leones son
obra de Nicolás de Vergara el Mozo.

A comienzos del siglo XVIII se siguen haciendo vidrieras para restaurar las que se
habían estropeado. El artista Francisco Sánchez Martínez (uno de los últimos vidrieros
de la catedral) fue uno de los buenos restauradores, aunque ya no se producen
innovaciones y los modelos se repiten. Durante los años de Guerra Civil Española las
vidrieras sufrieron mucho deterioro pero en los últimos años del siglo XX se hizo una
gran labor de restauración y recuperación dando al conjunto su brillantez de otros
tiempos.

El transparente

Se pueden ver fotos aquí [1]

Se llama transparente en la catedral de Toledo a una obra escultórica realizada entre

1729 y 1732 por el gran escultor del barroco Narciso Tomé (ayudado por sus hijos),
nombrado arquitecto suplente en 1721 en esta catedral. Se encuentra en el muro absidal,
en el trasaltar mayor. La obra es de estilo barroco y churrigueresco. Se realizó en
tiempos del arzobispo Diego de Astorga y Céspedes que tuvo su mandato entre los años
1720-1734. En el ángulo inferior de la derecha puede verse una inscripción grabada en
latín donde se da a conocer al autor. Traducido al castellano es como sigue:

«Narciso Tomé, Arquitecto Mayor de esta Santa Catedral Primada, delineó, esculpió y
a la vez pintó por sí mismo toda esta obra compuesta y fabricada de mármoles, jaspe y
bronce»

Transparente de la Catedral.

Se la considera obra maestra de este arquitecto-escultor. Todo el grupo escultórico es

estimado como composición arquitectónica más que escultórica. Desde su fabricación
fue considerada una obra de opiniones en que se dio una exaltación llevada a la
exageración y más tarde se la combatió hasta el aborrecimiento. En la actualidad está

971
contemplada con mucho respeto e interés internacional. Está hecho en mármoles traídos
de Génova, jaspe y bronces. La idea de hacer este transparente rompiendo el muro
absidal surgió con el fin de dar luz al sagrario que se encuentra justo a su espalda. Se
abrió un óculo a través del hueco despejado en el muro. A su vez este óculo recibe la luz
de los tragaluces hechos en la parte superior del ábside, de manera que el transparente
queda iluminado al mismo tiempo que reparte la luz a través del óculo hacia el sagrario.
Dicho óculo puede recordar al que talló Bernini sobre el altar de la Cátedra de San
Pedro en Roma. Fue una técnica impuesta en el arte barroco.

La estructura está concebida a manera de retablo con dos cuerpos en altura unidos o
separados por el óculo que es el símbolo del Sol con sus rayos acompañados de un
séquito de angelitos dispuestos en múltiples posturas. A su alrededor se encuentran los
cuatro arcángeles, más pasajes de Gedeón y profetas que llevan en sus manos las
filacterias con el texto de sus adivinaciones.

El eje de todo el grupo está compuesto de abajo a arriba en primer lugar por la mesa de
altar sobre la que se realza la estatua de la Virgen de la Buena Leche, a continuación el
óculo transparente, más arriba la Sagrada Cena rematándose todo con el escudo
catedralicio.

En el cuerpo inferior está colocada la hornacina de la Virgen de la Buena Leche,

enmarcada por columnas decoradas ampliamente con ornamentación rococó. Se ven
bellos relieves en bronce; Abigail ofrece a David pan y vino para aplacarle en su enfado
con Naval; Ajimelec entrega a David la espada de Goliat más el pan consagrado. El
cuerpo superior está ocupado por la Última Cena cuyo tema tiene un significado
eucarístico. Más arriba pueden verse las esculturas de la Fe, Esperanza y Caridad.

En los laterales del grupo están las imágenes de san Eugenio y santa Leocadia a la
izquierda; san Ildefonso y santa Casilda a la derecha. La obra entera presenta
movimientos de líneas como corresponde a lo más espectacular del barroco español.

La rejería renacentista en la catedral

En primer término, rejería de la Capilla Mayor

972
En el siglo XVI se impone el estilo renacentista en las labores de rejería. Los balaustres,
las pilastras, y la coronación o copete se trabajan con gran primor y fina orfebrería. El
balaustre es el elemento principal que articula o divide las secciones y que a veces sirve
como soporte de candelabros y tenebrarios. Primero se trabajaron en la forja y más tarde
fueron labrados a torno. Las rejas renacentistas se dividen en dos o tres pisos que a su
vez se dividen horizontalmente con ayuda de pilares y columnas más gruesas que se
intercalan entre los balaustres más finos. Tienen casi siempre un remate con figuras
mitológicas, con medallones, candelabros y crestería. Se creaban en hierro para después
dorarlas o platearlas. Los maestros rejeros que dejaron su arte en esta catedral fueron:
Domingo de Céspedes, Francisco de Villalpando, Juan Francés y Julio Pascual.

Tesoro Mayor de la catedral

El Tesoro está ubicado en lo que fue antigua capilla de San Juan, o del Quo Vadis, o de
la Torre, que de las tres formas se llamó. Ocupa el espacio frontero a la capilla
Mozárabe, en el lado norte, justo debajo de la torre. En realidad no fue una verdadera
capilla nunca, sino que sirvió de sacristía a la capilla de los Reyes Nuevos antes de su
traslado.[17]

Artesonado del techo de la Sala del Tesoro

Tiene una portada muy singular pues en un principio iba a ser la capilla funeraria del
cardenal Tavera, por lo que se pueden ver en ella esculturas y alusiones tanto a la
muerte como a la persona del cardenal. La portada fue diseñada por Alonso de
Covarrubias. Consta de un arco de medio punto, cerrado, en el que se abre la puerta
adintelada limitada por dos columnas muy adornadas. En el tímpano Covarrubias labró
un busto de San Juan Bautista, dentro de un medallón o tondo[18] sujeto por ángeles
tenantes; este santo era el patrón del cardenal Tavera. Sobre el arco hay una hornacina
donde se encuentra el grupo escultórico de Quo Vadis sobre fondo de venera o concha,
en alusión a la muerte (capilla funeraria), obra del escultor Olarte. El grupo está
limitado por columnas abalaustradas de rica ornamentación. A ambos lados de la
hornacina se ven los escudos del cardenal Tavera (que se vuelven a repetir en tamaño
más pequeño en el espacio que hay entre la curva del arco de la entrada y el grupo de
Quo Vadis, sostenidos por dos ángeles tenantes) y debajo de ellos, los escudos del
canónigo López de Ayala que fue un gran mecenas de la catedral.

En el interior se muestran múltiples vitrinas que guardan el tesoro de la catedral que

consiste en objetos litúrgicos, relicarios, báculos, ropas, etc. Hay dos buenas tallas, una
de Juan Martínez Montañés y otra de Pedro de Mena. La pieza más valiosa e importante
es la monumental custodia de Enrique de Arfe, obra de 1517-1524.[19]

973
La custodia

Custodia

El objeto más importante que se guarda en la capilla del Tesoro es la gran custodia de
Enrique de Arfe (encargo del cardenal Cisneros) que elaboró entre 1517 y 1524. Es de
traza gótica arcaizante y de una gran belleza arquitectónica. En un principio se labró en
plata pero a finales del siglo XVI el arzobispo Quiroga mandó que se dorase, para hacer
juego con la custodia del altar mayor, que es de madera dorada.

El Cardenal Cisneros deseaba una custodia de mayor presencia e importancia que la de

Isabel la Católica para que luciera en la procesión del Corpus Christi de Toledo, la más
importante que se celebraba en Castilla. La custodia tardó siete años en elaborarse y su
coste superó los quince millones de maravedíes, de los que Arce recibió, además de los
2.700 reales estipulados, un aguinaldo de 2.500 maravedíes que el cabildo catedralicio
le entregó en la Navidad de 1523 impresionado por su trabajo.

Tiene planta hexagonal. Se va elevando en columnillas que están primorosamente

ejecutadas, con adornos en pedrería y variadas figuritas de ángeles, santos, florones,
campanitas y espigas. El conjunto se cierra en el último cuerpo donde está colocada una
cruz del siglo XVI. La peana sobre la que se sustenta es barroca del siglo XVIII.

En Toledo se tiene por costumbre desde el año 1595 sacar esta custodia en la procesión
del Corpus Christi, sobre una carroza fabricada para este fin con una nivelación muy
ajustada que se acciona mecánicamente. En la procesión van por delante de la custodia
las autoridades políticas y eclesiásticas y detrás los cadetes de la Academia de
Infantería.

Datos curiosos: La custodia está armada con la ayuda de 12.500 tornillos que la sujetan,
5.600 piezas diversas y 260 figurillas. Se emplearon 183 kg de plata más 18 de oro.
Entre las inscripciones grabadas en la misma, se puede leer:

«Don Francisco Jiménez [Cardenal Cisneros], Cardenal Arzobispo de Toledo,

Gobernador de España y conquistador de África, mandó hacer esta custodia del

974
Santísimo Cuerpo de Cristo, la cual se concluyó en sede vacante, siendo Obrero Diego
López de Ayala. Año del Señor 1524.»

El Claustro

Claustro alto de la Catedral de Toledo.

Sobre el antiguo al-caná o alcaná (barrio comercial hebreo), en el costado norte de la

catedral, el arzobispo Pedro Tenorio planeó el claustro y una capilla que le serviría de
sepultura.

Las obras del claustro se iniciaron el 14 de agosto de 1389, con la colocación de la

primera piedra, y terminaron en 1425. En ellas trabajaron los maestros Rodrigo Alfonso
y Alvar Martínez en una construcción de cuatro crujías con bóvedas cuatripartitas. La
construcción del claustro no estuvo exenta de historia y leyenda. Al encontrarse la feria
en el lugar donde Pedro Tenorio planeó su construcción, los propietarios de los puestos
y tiendas fueron reacios desde el primer momento. Eugenio Narbona cuenta el interés
del arzobispo por ocupar cuanto antes «las alcaycerías, que es el lugar donde las
mercadurías se venden». Durante el tiempo en el que el arzobispo y los propietarios
discutían sobre la compra y los precios, el infortunio llegó en forma de incendio que
destruyó todo el mercado. Aprovechó entonces Pedro Tenorio para su compra y, aquí la
leyenda, se acusó al mismo de haber provocado el desastre para poder adquirir los
terrenos.

Dado el relieve de la zona, se construyó metro y medio por encima del nivel de la planta
de la catedral y de modo que pudiera soportar dos alturas, lo que ocurrió con la llegada
del cardenal Cisneros. Tenorio no escatimó esfuerzos en conseguir que la grandeza y
majestuosidad del claustro fuera merecedor del gótico catedralicio.

Es de notar que, no existiendo en la catedral orden monástica, el destino del claustro y el

resto de las piezas que en su contorno se construyeron tuvieron funciones muy distintas
en el tiempo: desde almacén a aula; como lugar de transacciones mercantiles
(recuperando el sentido de la antigua alcaná o de oración). Llegó a ser lugar de reunión
del municipio y una de sus salas fue capilla mozárabe.

La Capilla de San Blas

La capilla de San Blas (la de Pedro Tenorio) se encuentra en la planta baja cubierta por
una bóveda en ochavo que recuerda el destino funerario. Se accede desde el propio
claustro y se discute el inicio de las obras: en general se acepta un periodo que abarca

975
desde 1389 a 1398, siendo concluida poco antes de la muerte de Pedro Tenorio, en
concreto el 10 de mayo de 1399.

Se sitúa siete metros por debajo de la línea de la calle, decisión tomada con
posterioridad al inicio de las obras por la imagen de pesadez que representaba a la vista,
lo que a la larga generó muchos problemas de humedad. En escritura dejó dispuesto el
arzobispo la consagración a San Blas y se establecieron las rentas y deberes del cabildo
para el sostenimiento de la misma.

La capilla está decorada en dos partes diferenciadas. Primero, desde la cornisa hasta el
techo se representa el Credo en catorce escenas en el sentido de las agujas del reloj. En
la parte inferior de la cornisa se encuentra el Juicio Final y escenas de santos. La autoría
de las obras no está clara, aunque queda atribuida sin lugar a dudas a pintores
florentinos entre los que se menciona como muy probables a Gherardo Starnina y
Nicolás de Antonio. Las deficientes restauraciones sufridas y el deterioro que a lo largo
de los años ha producido la humedad han dañado las pinturas más cercanas al suelo, en
algunos casos de forma irremediable.

Se realizó a principios del siglo XXI una Catedral de Santa María de León (España)
profunda restauración de esta capilla,
consolidando las pinturas y devolviéndolas
todo su colorido y esplendor originales, a
excepción de aquellos fragmentos
irremediablemente perdidos. Está pendiente
de llevarse a cabo una segunda tarea: la
eliminación de las humedades procedentes de
la calle Hombre de Palo, que podrían volver a
dañar el conjunto.

Catedral de León
La actual catedral de León, iniciada en el
siglo XIII, presenta un diseño del más
depurado estilo gótico clásico francés.
Diócesis León
Conocida como la pulchra leonina.[1 Comienzo 1205
Consagración o conclusión 1301
Estilos predominantes Gótico

Historia

Originariamente, bajo la actual ubicación de la catedral, la Legio VII Gemina había

construido termas y otros edificios públicos. Recientemente se han descubierto algunos
de estos restos romanos, junto a la fachada sur. Con la reconquista cristiana, son
convertidos en palacio real. En el año 916 el rey Ordoño II, que hacía pocos meses
había ocupado el trono de León, venció a los árabes en la batalla de San Esteban de
Gormaz. Como señal de agradecimiento a Dios por la victoria, cedió su palacio para

976
construir la primera catedral española. Bajo el episcopado de Fruminio II, es
transformado el edificio en lugar sagrado.

Acoge los restos del rey Ordoño II, fallecido en Zamora el año 924. El templo estaba
custodiado y regido por monjes de la orden de San Benito, y es muy probable que su
estructura fuera muy similar a la de tantos otros existentes durante la mozarabía leonesa.

Nos hablan las crónicas del paso de Almanzor por estas tierras a finales del primer
milenio, devastando la ciudad y destruyendo sus templos. No obstante, parece que los
daños ocasionados a la fábrica de la catedral debieron de ser inmediatamente reparados,
ya que el año 999 era coronado en ella, en un acontecimiento lleno de esplendor, el rey
Alfonso V. Tras una sucesión de revueltas políticas y de duras empresas bélicas, hacia
el 1067 el estado de la Catedral era de suma pobreza. Ello conmovería al rey Fernando I
de León, quien, después de trasladar los restos de San Isidoro a León, «se volcó en
favores a la misma». Con este rey se inició una época pacífica, cosechando grandes
triunfos en la expansión del reino cristiano. Era el momento del florecimiento del
románico isidoriano.

Con la ayuda de la princesa doña Urraca, hermana del rey, se inicia la construcción de
una segunda catedral, acorde con las aspiraciones de la cristiandad románica, y dentro
de su estilo arquitectónico. Ocupaba la sede episcopal Pelayo II. Aunque inicialmente
románica, su estilo era fundamentalmente gótico, construida en ladrillo y mampostería,
con tres naves rematadas en ábsides semicirculares, dedicado el central a santa María,
como en la iglesia anterior. Aunque toda ella estuviese ejecutada dentro de las corrientes
internacionales, contemplando lo que ha pervivido de su estatutaria, podemos averiguar
que tenía su carácter autóctono, utilizándose aún el arco de herradura, al menos como
forma decorativa. Fue consagrada el 10 de noviembre de 1073. Es de suponer que en
ella trabajasen los mismos canteros que estaban construyendo la Basílica de San Isidoro
de León.

Esta catedral se mantuvo en pie hasta finales del siglo siguiente. Cuando accede al trono
el último rey de León, Alfonso IX, se asiste en la ciudad y en el reino a un importante
cambio social, de creatividad artística y desarrollo cultural.

La construcción de la tercera catedral se inicia hacia 1205 y su estructura fundamental

se finaliza en 1301, aunque la torre sur no se termina de construir hasta el siglo XV.
Gran parte del solar se asienta sobre restos romanos, hipocaustos del siglo II, lo que
dificultó la buena cimentación de los pilares. La acumulación de humedades y la
filtración de aguas ocasionó graves inconvenientes a los maestros. Por otra parte, la
mayoría de los sillares de la catedral son de piedra de mediocre calidad, de tipo calizo,
con escasa resistencia ante los agentes atmosféricos. Además, la sutilidad de su estilo es
un desafío a la materia; los numerosos soportes son sumamente frágiles, las líneas se
reducen a una depuración total, de modo que varios arquitectos de la época pusieron en
duda que tal proyecto pudiera mantenerse en pie.

977
Interior de la Catedral de León.

Éstas han sido algunas de las razones más importantes por las que, ya desde finales del
siglo XIV, comenzaron a verse fallos en su arquitectura. En aquella época se resintió al
hastial sur, por haberse desequilibrado los pilares torales. Hubo que construir la "silla de
la reina", obra del maestro Jusquín. El año 1631 se derrumbaron parte de las bóvedas de
la nave central. El cabildo recurrió a Juan Naveda, arquitecto de Felipe IV de España,
quien cubrió el crucero con una gran cúpula, rompiendo los contrarrestos del sistema
gótico, tan distintos de los del barroco. Tanto el hastial como las capillas del sur
volvieron a estar en peligro. Aquél tuvo que ser reedificado en el año 1694. Quiso poner
remedio a estos desastres Joaquín de Churriguera levantando cuatro grandes pináculos
sobre los pilares del crucero, a principios del siglo XVIII, pero las consecuencias de esta
intervención serían nefastas.

Por León fueron desfilando grandes arquitectos, como Giacomo de Pavía, mientras los
males seguían agravándose. El terremoto de Lisboa del año 1755 conmovió a todo el
edificio, afectando de manera especial a los maineles y a las vidrieras. El año 1830
aumentaron los desprendimientos de piedras en el hastial sur y, para salvarlo, Sánchez
Pertejo reforzó los contrafuertes de toda la fachada.

El cabildo temió un desenlace fatal, cuando el año 1857 comenzaron nuevamente a caer
piedras de las bóvedas. Intervino entonces la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, y el gobierno encargó las obras a Matías Laviña. Éste se dispuso a desmontar
la media naranja y los cuatro pináculos que la flanqueaban, pero el peligro de un total
hundimiento se hacía más inminente. A su muerte se responsabilizó de las obras
Hernández Callejo, quien pretendía seguir desmontando el edificio, cuando fue cesado
en el cargo. Con los proyectos de Laviña, continuó la restauración Juan Madrazo el año
1869. Éste era un gran medievalista, buen conocedor del gótico francés. Modificó
notablemente la disposición de las bóvedas, volvió a rehacer desde la arcada el hastial
del sur y planificó todo el templo tal y como lo encontramos hoy. A Juan Madrazo le
sucedió en el cargo Demetrio de los Ríos el año 1880. Purista, como el anterior,
continuó dando a la catedral el aspecto primitivo, según su pensamiento racionalista, y
desmontó el hastial occidental, que había sido hecho por Juan López de Rojas y Juan de
Badajoz el Mozo, en el siglo XVI. A su muerte fue nombrado arquitecto de la catedral
Juan Bautista Lázaro, que concluyó los trabajos de restauración arquitectónica en la

978
mayor parte del edificio, y el año 1895 emprendió la ardua tarea de recomponer las
vidrieras. Estas llevaban varios años desmontadas y almacenadas, con grave deterioro.
Fue ayudado por su colaborador, Juan Crisóstomo Torbado.

El 27 de mayo de 1966 un incendio arrasó toda la techumbre de las naves altas.

En las últimas décadas se está trabajando con gran intensidad en el refuerzo de las
estructuras y suelos y el tratamiento de la piedra con las más novedosas técnicas, en un
esfuerzo por conservar para la humanidad esta maravilla arquitectónica.

La leyenda del topo

Sobre la puerta de San Juan, por el interior, cuelga un pellejo, a modo de quilla, que la
tradición leonesa ha identificado siempre como un "topo maligno". Según cuenta la
leyenda, el topo destrozaba lo construido a lo largo del día durante la noche en los
primeros momentos de la magna obra del templo. Impacientándose los leoneses porque
la obra de la prometida Catedral no avanzaba, decidieron acabar con aquel ser maligno
que no dejaba avanzar los trabajos: algunos de ellos lo esperaron durante la noche y
acabaron con él a garrotazos. En recuerdo de aquel acontecimiento y en agradecimiento
a la Virgen María, titular del templo, la piel del animal fue colgada en el interior de la
Catedral, sobre la citada puerta, en la fachada Oeste.

Fachada Sur de la Catedral de León.

La realidad que esconde la leyenda es que las obras de la Catedral de León se

encontraron con numerosos problemas de cimentación, sobre un terreno muy inestable
que, ya por entonces, había acogido muchas y diversas construcciones. A ello se unía la
hoy conocida mediocre calidad de la piedra empleada, traída de la localidad de Boñar,
en la montaña leonesa. Por su parte, lo que hoy podemos contemplar en la penumbra
sobre la ya mencionada puerta del templo catedralicio se demostró durante los años 90
ser en realidad un caparazón de tortuga laúd, cuyo origen aún es incierto, aunque se
presupone que se trataría de la ofrenda realizada por algún hombre de poder a la
Catedral, insertándose tal elemento en la antigua tradición (clave en la constitución de
numerosos museos) del coleccionismo de Antigüedades y rarezas.

979
Características

Generalidades del gótico

En el gótico se generaliza el uso de la bóveda de crucería con arcos apuntados que

permiten hacer catedrales más esbeltas (por una parte, el arco puede alargarse sin
ampliar su ancho como ocurría en el románico y reduce los empujes haciendo cubiertas
más ligeras, lo que permite abrir los muros). Desaparece la tribuna románica y los
empujes laterales que ésta resolvía se envían a los arbotantes, arcos que transmiten el
empuje de la cubierta a los pilares exteriores. Las grandes vidrieras son una muestra del
interés del gótico por comunicarse con el pueblo. Así mismo, la sensación de
verticalidad se corresponde a la idea del Jerusalén celeste, en comparación contra la
sensación de acogimiento y seguridad a los fieles creada en el románico.

La catedral

Interior de la Catedral destacando las vidrieras.

Destaca la fachada principal (hastial oeste), con cinco arcos finamente esculpidos en el
siglo XIII, con tres puertas y rosetón central, flanqueada por dos torres góticas de 65 y
68 metros respectivamente. La planta es casi una réplica de la Catedral de Reims
aunque en formato algo menor. Tiene unas dimensiones de 90 m de larga, 30 m de alta
y 29 m de ancha. Dividida en tres naves, de la entrada al transepto, y cinco naves del
transepto al altar mayor. La catedral presenta macrocefalia, es decir una cabeza de
mayor tamaño que lo común (el ancho del transepto en este caso) y que le resta algo de
profundidad y perspectiva pero a cambio le brinda mayor espacio para los fieles (debido
a estar en el camino de Santiago su afluencia era mayor). En sus muros presenta 125

980
ventanales, con 1.800 m² de vidrieras policromadas de origen medieval, siendo
consideradas de las mejores del mundo en su género. De ellas, destacan el gran rosetón
central situado en el pórtico central, entre las dos torres de aguja, así como las de la
Capilla Mayor, el transepto norte y la Capilla de Santiago.

La Capilla Mayor, cerrada por una verja de estilo plateresco, contiene una custodia de
plata del siglo XVI y pinturas góticas en el retablo del Altar Mayor, de Nicolás Francés
y Van der Weyden. En el trascoro, una de las sillerías más antiguas labradas por
escultores de Flandes en el siglo XV. Magníficas esculturas del siglo XV en la capilla
del sagrario.

El claustro del siglo XIV tiene forma de cuadrado regular, con seis arcos ojivales en
cada lado.

En el Museo Catedralicio se conserva un Cristo de marfil de siglo XIII, algunas

esculturas de Juan de Juni y sus discípulos, un misal del siglo XVI y varios ornamentos
litúrgicos de la misma época.

En la biblioteca hay varios manuscritos visigodos y un ejemplar de la Lex Romana

Visigothorum.

Monasterio de San Juan de los Reyes

Gárgola del claustro

El Monasterio de San Juan de los Reyes, en Toledo es una de las más valiosas
muestras del estilo gótico isabelino en España.

Fue construido para la orden franciscana por encargo de los Reyes Católicos al
arquitecto Juan Guas, como conmemoración de su victoria en la Batalla de Toro (1476).
El templo, que se terminó en 1495, corresponde plenamente al tipo isabelino, de una
sola nave con capillas-hornacinas entre los contrafuertes y con coro elevado a los pies.
La profusa ornamentación del templo muestra los símbolos de los Reyes Católicos, así
como el águila de San Juan y decoración heráldica. El perímetro interior de la iglesia
está recorrido por una franja con un texto conmemorativo, lo que puede considerarse
una adaptación de la epigrafía árabe a la arquitectura cristiana. El escultor Egas Cueman
colaboró decisivamente en la decoración del conjunto. El claustro, considerado una de
las joyas españolas del gótico de transición al renacimiento, fue fuertemente restaurado.

981
En su sobria fachada exterior, la reina hizo colgar las cadenas de los esclavos cristianos
liberados en Granada tras su toma.

Catedral Vieja de Salamanca

Exterior del cimborrio románico de la Catedral Vieja de Salamanca, conocido como la

torre del gallo

Es una de las dos catedrales que hay en Salamanca. Fundada por el obispo Jerónimo de
Perigord, se empezó a construir en el primer tercio del siglo XII y siguió hasta el XIV
en estilo románico y gótico. Se terminó gracias al impulso que dio a las obras el obispo
Alfonso Barasaque. Esta dedicada a Santa María de la Sede.

El edificio

Se comenzó en el momento en que el románico estaba dejando paso al gótico, algo que
es apreciable en la diferencia existente entre los pilares y los arranques de las bóvedas
de crucería, ya que no existe continuidad constructiva entre ellos, al ser ideados los
primeros para soportar una bóveda de cañón. Estuvo a punto de ser destruida ya que al
proyectar la Catedral Nueva se pensó en derribarla, pero el tiempo que transcurre desde
el comienzo de la Catedral Nueva (en torno a 1520) y la fecha de conclusión,
excesivamente tardía (hacia 1780), así como la necesidad de un espacio donde celebrar
el culto mientras se terminaba la construcción, hace que la decisión inicial de destruirla
fuera rechazada. En planta la nave izquierda aparece más estrecha, consecuencia de la
construcción de la Catedral Nueva.

Se trata de un edificio de planta basilical, en cruz latina y tres naves, crucero marcado y
cabecera formada por tres ábsides semicirculares, que muestran arcos de medio punto al
exterior. Dado el carácter fronterizo de Salamanca, fue proyectada también como
fortaleza, ahora no tan visible, puesto que han desaparecido las almenas de la Torre
Mocha y la cubierta de la nave, antes en terraza transitable, se ha cambiado por otra de
teja árabe. Por esta razón se la conoció popularmente como fortis salmantina.[1]

982
Las obras comenzaron a realizarse por el ábside, por eso ésta sería la parte más antigua,
pudiéndose contemplar el cambio de estilo en las bóvedas que cubren las naves, ya que
estaban proyectadas bóvedas de arista y se sustituyeron por bóvedas de crucería.

El elemento que más destaca es el considerable cimborrio que se eleva sobre el crucero
apoyado en cuatro impresionantes pechinas; la fecha de construcción debe situarse en
torno al año 1150. Al interior tiene forma de naranja abierta con ocho gajos, al exterior
en cambio tiene forma de torre con decoración de escamas, se conoce popularmente
como la "Torre del Gallo", ya que este animal corona la veleta de esta torre. Se apoya en
un tambor con dieciseis columnas en el interior, aligerado por 32 ventanas, 16 nervios
se cruzan encontrándose en la parte central del cimborrio. El modelo de la cúpula está
en la Catedral de Zamora que fue la primera de este grupo. Los conocidos como Grupo
de cimborrios leoneses -según la denominación de Gómez Moreno- (Catedral de
Zamora, la propia Catedral Vieja de Salamanca, Colegiata de Toro, Catedral de
Plasencia), presentan una estructura similar con dos cúpulas distintas, una al interior y
otra al exterior, entre ellas habría un relleno de grava y tierra, pero se apoyan una en la
otra. La decoración exterior de forma escamada es muy curiosa y difícil de rastrear en la
Historia del Arte, existen decoraciones similares en Iglesias de Turquía, aunque también
aparecen en la decoración de las torres de la Iglesia de Santa María la Grande de
Poitiers (influencia mucho más probable que la turca), si tenemos en cuenta que la
repoblación de la ciudad se hizo con gente proveniente de Francia.

En el siglo XIX ante el peligro de hundimiento fue desmontada completamente y

profundamente alterada, hasta el punto de cambiar capiteles de gusto gótico, como
correspondía a lo avanzado de su edificación por otros neorrománicos.

Otros atractivos con los que cuenta el templo son, el retablo principal del siglo XV,
atribuido a Nicolás Florentino (1430) y el fresco superior, que representa el Juicio Final,
que es, con seguridad, de Nicolás Florentino (1445). A los pies está la capilla de San
Martín o del aceite. Esta última fue pintada por Antón Sánchez de Segovia en 1262,
pinturas consideradas como las más antiguas de Europa con firma. En el claustro hay
unos frescos de los siglos XIII-XIV que decoran los sepulcros y se abre una serie de
capillas, entre las que se cuentan la de Talavera, la de Santa Bárbara, con el sepulcro del
obispo Juan Lucero, en la que se realizaban los exámenes de grado de la Universidad, la
de Santa Catalina y la de San Bartolomé o de Anaya.

El retablo mayor

La obra debe situarse entre los años 1430-1450.

Tres son los autores que trabajan en las 53 tablas que componen el retablo de la Catedral
Vieja de Salamanca.

Las obras principales corresponden al artista Italiano Daniel Delli, más conocido como
Dello Delli, a él corresponden las 12 primeras tablas, que son sin duda las que mayor
calidad tienen. Dello contaría con ayuda de sus dos hermanos, Sanson Delli realiza
algunas tablas de la parte central del retablo ayudado de artistas locales que trabajarían
bajo las órdenes de Dello Delli. Por fin el tercer hermano Nicolás Delli, más conocido
como Nicolas Florentino, realiza algunas de las últimas tablas de la obra y la pintura del
Juicio Final que se encuentra en el cascarón del ábside de la Catedral.

983
El retablo presenta un ciclo de la vida de la Vírgen María y de Jesucristo, desde el
Nacimiento de la Virgen hasta la muerte de la Madre de Cristo, todo acompañado de
escenas de la vida de Jesús y rematadas por el magnífico Juicio Final. Las pinturas se
muestran como muy avanzadas para el momento artístico que se vive en España en ese
momento, algunas de las soluciones renacentistas que aparecen en los edificios de las
pinturas, así como algunas cúpulas que recuerdan la obra que Brunelleschi son
demasiado nuevas para un país que todavía construye en gótico. Los colores vivos,
destacando entre ellos el rosa, hacen muy reconcibles las pinturas. La influencia de la
pintura italiana, en concreto de la escuela sienesa y florentina, mezclado con los detalles
típicos de la pintura flamenca, se unen de forma magistral para ofrecer un magnifico
ciclo pictórico.

En la parte del cascarón del ábside se representa el Juicio Final, donde aparece
Jesucristo que camina amenazante para separar a los buenos de los malos. La mano
derecha de Jesús se encuentra entre la bendición y la amenaza, la mano izquierda se la
lleva al pecho con intención de abrirse la herida del costado y enseñarla a todo el
mundo. El esquema iconográfico de Jesucristo es igual al que posteriormente utilizará
Miguel Angel para el Juicio de la Capilla Sixtina. Cristo aparece rodeado de ángeles que
portan diferentes elementos de la pasión. A sus pies se encuentran la Virgen María y
Juan Evangelista de rodillas esperando el avance de Jesús que parece que camina. A la
derecha de Cristo aparece los salvados, vestidos de blanco, a su izquierda los
condenados, desnudos y que parecen caminar hacia la boca de un monstruo gigante.
Entre las figuras de los condenados se aprecian los rostros de algún obispo y algún
Papa, aludiendo a que nadie está libre del juicio de Dios.

El retablo está presidido por una imagen conocida como la Virgen de la Vega, patrona
de la ciudad. La imagen cuyo interior está realizado en madera, está cubierta de bronce
sobredorado con incrustaciones de esmaltes y piedras preciosas. Procede del
desaparecido monasterio de la Vega, de canónigos regulares de San Agustín situado en
la vega del río Tormes. Debe fecharse en el siglo XII, sigue modelos bizantinos,
inmóvil, sostiene en sus rodillas al niño, mostrándolo al espectador con su mano
derecha.

La capilla de San Martín o Capilla del aceite

El nombre del Santo parece que no puedo ponerse como titular de la Catedral porque
estaba dedicada a la Virgen María, por eso un Santo tan francés como Martín, quedo
relegado a una pequeña capilla situada a los pies de la Catedral, alojada en el hueco de
la torre de campanas. El nombre del Santo si pudo darse a una iglesia románica que con
un esquema similar a la Catedral, aunque más pequeña, se construyó extramuros, donde
luego se haría la Plaza Mayor de Salamanca (que por eso, al principio llevó el nombre
de plaza de San Martín). Justo antes de entrar en la Capilla y descubierta hace poco
tiempo aparece un gran pintura sobre la pared del templo donde San Martín se encuentra
compartiendo su capa.

Lo más interesante que tiene esta capilla son unas pinturas engalanadas con escudos de
Castilla y de León, algunas aparecen datadas en el año 1262 y tienen como autor a
Antón Sánchez de Segovia (aunque habría que poner en duda una fecha tan temprana),
situadas en el testero del fondo con imágenes de Jeremías, Isaias y Daniel arriba y San
Joaquín, y Santa Ana abajo, todos ellos bajo arquillos arquitectónicos fingidos. Junto a

984
éstas, situada en el testero de al lado y realizada en el siglo XIV, destaca la imagen de
un Juicio Final, pintada como si fuera un tapiz, donde Jesucristo se presenta dentr5o de
una almendra y mostrado manos, pies y costado para enseñar las heridas de la pasión,
acompañado por Apostoles y la Virgen, separa a los salvados de los condenados.

Varios sepulcros, entre ellos, decorado con pinturas de la misma época y escenas de la
Adoración de los Magos, se encuentra el del Obispo Rodrigo Diaz, que falleció en el
1339; frente a él otro sepulcro alberga los restos del fundador de la Capilla, Pedro Pérez,
fallecido en 1262.

La capilla de Talavera

Es la más antigua de todas las capillas que forman el claustro. Está cubierta con una
cúpula con 16 nervios paralelos dos a dos que se apoyan en columnas, y que forman una
estrella de ocho puntas en la clave. Este tipo de cúpulas son de influjo musulmán y muy
extrañas para una época tan temprana en el norte de España. En esta capilla, fundada
por Rodrigo Maldonado, natural de Talavera, catedrático y rector de la Universidad, se
mantiene desde el siglo XIV el Rito mozárabe. El sepulcro del fundador y el de su
esposa se encuentran en el centro de la capilla.

La capilla de Santa Bárbara

Se trata de una de las capillas del Claustro. Fue fundada por el Obispo Juan Lucero en
1334 y está decorada con varias tumbas y un pequeño retablo que incluye pinturas que
representan escenas de la muerte y pasión de Cristo y una imagen de la Santa titular,
esta última realizada en el siglo XVI. El frente del altar muestra una magnífica
decoración de cerámica de Talavera.

Existe una tradición que indica que desde los comienzos de la Universidad de
Salamanca y cuando los estudios se hacían en la propia catedral, esta capilla servía
como lugar donde se realizaban los exámenes finales.

El estudiante que iba a realizar su examen final debía pasar toda la noche encerrado en
la capilla, sentado en una silla, con los pies apoyados sobre los del Obispo Lucero
(escultura yacente situada en el centro de la capilla) y repasando los contenidos del
examen. A la mañana siguiente entraban los profesores que se sentaban alrededor de la
capilla y preguntaban al estudiante examinandole de las materias. Si el estudiante
aprobaba el examen, salía por la puerta principal de la catedral donde le esperaban sus
amigos, juntos hacían una fiesta donde para comer mataban un toro, toreándolo
previamente. El estudiante cogía sangre del toro y escribía en la pared la palabra latina
VICTOR (aludiendo en la victoria que supone pasar el examen). Si el estudiante
suspendía el examen, salía por otra puerta, conocida como la "puerta de los carros", una
estrecha comunicación con la Calle Tentenecio donde no había ni amigos ni fiesta.

Las salas capitulares del claustro

Actuamente se usa como Museo Catedralicio albergando algunos de los cuadros de los
que el Cabildo es depositario, estas salas capitulares fueron construidas en el año 1526.
Entre ellos los más destacados son tres obras del artista Fernando Gallego que estarían
pintados en la segunda mitad del siglo XV.

985
El más destacado de los tres es el triptico que representa el Martirio de Santa Catalina,
pintado en estilo Flamenco, fácilmente reconocible por los suelos levantados y por la
línea de fuga que siempre va en diagonal hacia la derecha. Ello junto al detallismo y el
realismo con que están pintadas las obras las hace reconocibles en este autor. No
tenemos más que mirar la tabla de la derecha donde aparece un verdugo cortando la
cabeza de la Santa, pero tan reciente es el tajo que la cabeza todavía se encuentra a
medio caer.

Detalles como este se ven en la tabla de Jesús con la Cruz a Cuestas donde uno de los
sayones le da una patada al Cristo mientras otro de ellos le saca la lengua para
insultarle. Ese detallismo es típico de la pintura Flamenca que se desarrolla en Castilla
en el siglo XV.

La segunda de las salas está cubierta con un rico artesonado de estilo mudéjar con
ornamento renacentista, que fue realizado por el carpintero Pedro Nieto. Aquí se
conserva una pintura de Fernando Gallego que representa el Nacimiento de Cristo.

En la tercera sala hay obras del artista Pedro Bello, discípulo de Fernando Gallego, unas
obras que se pueden fechar en torno al año 1500. Junto a ellas se conservan un tríptico y
cuatro tablillas de un medicocre seguidor de Dello Delli.

La capilla de San Bartolomé o de los Anaya

En la parte central está el sepulcro del patriarca de la familia Diego de Anaya, obispo de
Salamanca y arzobispo de Sevilla, devoto de San Bartolomé y mecenas que también
fundó el Colegio Mayor de San Bartolomé. Está realizado en alabastro, posiblemente
por un maestro alemán; está rodeado por una bellísima reja (que impide parcialmente la
visión del sepulcro) también realizada en el siglo XVI, llena de decoración y con
constantes alusiones a la muerte. Otros miembros de la familia Anaya se encuentran
enterrados en la misma capilla, donde dos de las tumbas conservan los colores
originales con los que fueron hechas.

Esta capilla fue reformada en el siglo XVI, como puede apreciarse en la bóveda
estrellada que cubre el techo de la misma.

Además en la capilla se conserva un órgano que pasa por ser uno de los más antiguos
que existen, que debería fecharse en el siglo XIV; actualmente se encuentra colocado
encima de un magnífico podio de estilo mudéjar y conserva pinturas en el frente que
representan una Anunciación; desgraciadamente el órgano no funciona.

Catedral Nueva de Salamanca

986
 Catedral Nueva de Salamanca

La Catedral Nueva de Salamanca es, junto a

la Catedral Vieja, una de las dos catedrales de
la ciudad de Salamanca, en España. Es la sede
de la Diócesis de Salamanca.
Diócesis Salamanca
Comienzo 1513
Fue construida entre los siglos XVI y XVIII Consagración o conclusión 1733
básicamente en dos estilos: gótico tardío y Estilos predominantes gótico tardío, barroco

barroco. Catedrales de España

Historia

La catedral nueva se construyó entre 1513 y 1733 conservando la vieja. En un principio

pensaron derruirla, aunque se impuso el criterio de mantenerla abierta al culto mientras
se realizaba la construcción de la Nueva. Al terminar las obras de ésta, en el siglo
XVIII, reconsideraron la idea de destruirla y por esa razón se conserva actualmente. No
obstante el muro derecho de la Catedral Nueva, se apoya sobre el muro izquierdo de la
vieja que quedó parcialmente reducido con la nueva construcción, por lo que hubo de
ser reforzado, hacia dentro de ésta. La torre de la nueva Catedral, reforzada en el siglo
XVIII tras el Terremoto de Lisboa, se había construido sobre la torre de las campanas
de la antigua.

La idea de construir una catedral nueva surge en el siglo XV, debido al aumento
demográfico de la ciudad, especialmente por la fuerte atracción de la Universidad, por
tanto la Catedral Vieja parecía en aquellos momentos «pequeña, oscura y baja».
Contaban con el apoyo de Fernando el Católico, quien en 1509 ordenó a los arquitectos
que habían trabajado en Toledo y Sevilla, Antón Egas y Alonso Rodríguez, que fueran a
Salamanca para tomar traza del nuevo templo.

La Catedral, tras diversas discusiones, se proyectó paralela a la vieja, realizada con

pìedra franca de Villamayor, en estilo gótico. Tiene planta de salón, con tres naves y dos
más de capillas hornacinas. En principio, la cabecera había de terminar en girola y
absides poligonales, finalmente se cambiaría el proyecto a una forma rectangular que
reafirma la planta de salón.

Durante casi todo el siglo XVII las obras estuvieron paradas y se retomaron de nuevo en
el XVIII, para terminarla en 1733. La catedral sufrió los devastadores efectos del
Terremoto de Lisboa, que se produjo el 1 de noviembre de 1755, quedando todavía
signos visibles en las grietas y vidrieras rotas. Después del terremoto hubo que rehacer
la cúpula y reforzar el campanario, que era muy semejante al de la Catedral de Segovia,
y que sufrió mucho por el terremoto, inclinándose e incluso amenazando ruina; tras
consultar a varios arquitectos que recomendaron su demolición, finalmente Baltasar
Dreveton propuso zuncharla con 8 cadenas tensadas y forrarla con piedra en forma de
talud que llegaban hasta el cuerpo de campanas. Así puede contemplarse actualmente,
forrada de piedras e inclinada a uno de sus lados por efecto del terremoto de Lisboa.
Actualmente esta catástrofe se recuerda con la tradición del «Mariquelo» el 31 de
octubre.

987
Hacia 1950 se quiso afinar el órgano. Fue llamado un especialista belga, el cual se
quedó asombrado al saber que llevaba casi un siglo sin afinación, dado su perfecto
estado, debido al clima seco de la zona.

Características

Cúpula de la Catedral Nueva de Salamaca.

La catedral es junto a la de Segovia una de las dos últimas catedrales de estilo gótico
que se construyen en España. Así la nueva catedral se construyó, continuando con el
gótico tardío de sus orígenes, entre los siglos XVI y XVIII, aunque ya a fines del XVI
se cambiara la cabecera con girola gótica por una plana y durante el XVIII se añadieran
dos elementos que rompían de forma llamativa con el estilo predominante del templo:
una cúpula barroca sobre el crucero y los cuerpos superiores de la torre campanario.

La planta y alzado del edificio mantienen una uniformidad gótica, y la presencia

exterior de arbotantes y contrafuertes así como el alzado interior de las naves lo
atestiguan.

El interior de la Catedral es muy semejante al de la Catedral de Sevilla. Sin embargo, a

pesar de que las naves laterales no están a la misma altura que la central, siguiendo el
esquema «ad triangulum» típico del gótico, la iglesia da impresión de gran amplitud y
luminosidad por la compensación en altura y la consecución del espacio interior. El
triforio, típico de las construcciones desde el tardorrománico, se sustituye por dos
tribunas corridas en todo el perímetro de la catedral y a dos alturas, lo que permite
elevar aún más las naves laterales. Los pilares recogen el peso de las bóvedas donde
cada uno de los nervios de las mismas descienden hasta el suelo por el pilar en una
delgada columnilla que le ayuda a descargar el peso. Las bóvedas tiene todo tipo de
combinaciones de nervios, combados y terceletes, que las hacen muy atractivas por su
variedad y complejidad de obra.

La Catedral Nueva tiene una planta con tres naves y dos más de capillas-hornacina (que
se terminaron en 1520 por Juan Gil de Hontañón las de la izquierda y Juan de Álava las
de la derecha), en principio se proyectó una girola para la cabecera y ábsides
poligonales, pero el retraso en la obra hizo cambiar el criterio, decisión tomada en el
año 1584 por el entonces maestro mayor Juan Ribero de Rada, siguiendo el modelo de
cabecera diseñado por Juan de Herrera en la Catedral de Valladolid. En 1538 Rodrigo

988
Gil de Hontañón se convierte en el maestro de obras de la Catedral, tras la muerte de su
padre Juan Gil de Hontañón. En 1588 el maestro cántabro Juan de Nates es requerido
para la continuación de las obras.

El cimborrio original fue levantado por Joaquín Churriguera cuando se retomaron las
obras, tras estar paradas durante casi todo el siglo XVII, por falta de presupuesto, se
terminó el año 1725 y parece que era semejante al de la Catedral de Burgos, con
nervaduras y decoración barroca. Pero el terremoto de Lisboa del año 1755, cuarteó la
cúpula central siendo sustituida por otra Neoclásica realizada por el arquitecto Juan de
Sagarvinaga que es la que puede contemplarse actualmente.

La capilla Dorada o de todos los Santos

Se mandó construir en el año 1515 por el arcediano de Alba de Tormes, Francisco

Sánchez de Palenzuela. La arquitecura de la misma corresponde a Juan de Álava.
Cuenta con varias arquerías que albergan diferentes sepulcros, entre ellos los del
fundador de la capilla. Los muros están todos decorados con unas 110 estatuas donde
destaca su color dorado, de ahí el nombre de la capilla. Existen esculturas de
persononajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, incluyendo Apostoles, Santos,
sibilas, profetas, etc. Las esculturas se apoyan en diferentes repisas policromadas y
doradas. Bastante curiosas son las imágenes de Adán y Eva que coinciden con las
imágenes de Apolo y Venus que aparecen en la Fachada de la Universidad de
Salamanca. La imagen de la muerte aparece de forma tétrica metida en un nicho y con
un sapo entre sus piernas, el sapo (representación del pecado de lujuria), también
aparecía decorando la fachada de la Universidad Salmantina. Un magnifico Calvario
preside el retablo de la Capilla, colocado sobre un fondo pintórico obra de Adiosdado de
Olivares. Bajo el mismo, un altar decorado con azulejería de Talavera.

Capilla del Cristo de las Batallas

Esta capilla alberga la imagen románica del Cristo, de color negro y con cuatro clavos,
debe fecharse en la primera mitad del siglo XII. Según la tradición la imagen la llevaba
el Obispo Jerónimo, primer obispo salmantino tras la repoblación de la ciudad, cuando
acompañaba a El Cid en sus batallas contra los musulmanes. El retablo que acoge el
Cristo es una obra de la primera mitad del siglo XVIII realizado Alberto de Churriguera
y donado por el Obispo Sancho Granado en 1734.

El Cristo de la Agonía Redentora

Esta escultura, situada en el crucero norte, es una de las más espectaculares y bellas de
toda la Catedral Nueva. Se trata de una obra anónima del siglo XV, es un Cristo
Crucificado con tres clavosy su policromía revela un gran realismo en el tratamiento del
cuerpo y los detalles de las venas que se aprecian en él. Se encuentra muerto, con los
ojos abiertos y la boca entreabierta. Tiene pelo natural, lo cual añade verismo a la figura
que anualmente desfila en procesión el Viernes Santo desde la 1.00 de la madrugada. A
los pies de la Cruz aparecen huesos y un cráneo que, según la tradición, representa a
Adán.

989
 Catedral de Santa María de Segovia

Catedral de Santa
María de Segovia
Santa Iglesia Catedral de Nuestra Señora
de la Asunción y de San Frutos de Segovia,
conocida como la Dama de las Catedrales
Diócesis Segovia
por sus dimensiones y su elegancia, es una Comienzo 1525
catedral construida entre los siglos XVI y Consagración o conclusión
Estilos predominantes
1577
Gótico tardío
XVIII, de estilo gótico con rasgos Catedrales de España
renacentistas.

- Catedral de Santa María -

Segovia
La Catedral de
Segovia es de las
construcciones
góticas más tardías
de España, erigida
en pleno siglo XVI
(1525-1577), cuando
el resto de Europa se
sumergía en la
arquitectura
renacentista.
Se la conoce como
la "Dama de las
catedrales" y fue
trazada por Juan Gil
de Hontañón, no
pudo acabar éste la
obra y la termino su
hijo Rodrigo Gil de
Hontañón,
habiéndola dirigido
entre ambos el
maestro García de
Cubillas. Sus últimas

990
 capillas,
pentagonales en
semicírculo, las
acabó Juan
Magaguren, quien en
1615 cerraba las
últimas bóvedas del
crucero.

Destaca su airosa y
elevada torre, la
puerta herreriana de
San Frutos y el
interior limpio y
armonioso de tres
naves, crucero y
cabecera con girola,
todo cubierto con
bóvedas de crucería.

El interior del templo

muestra una gran
unidad de estilo
(salvo en la cúpula
de Brizuela, 1630) y
es sobrio en
ornamentación.
Levanta sus bóvedas
a 33 metros de
altitud y mide de
anchura 50 metros y
de longitud 105.

El claustro obra primorosa de

Juan Guas pertenece a la
anterior catedral. Es gótico del
siglo XV y destacan sus
ventanales con tracerías
caladas.

El coro se limita por delante con

una gran verja que forjó en 1729
Antonio Elorza. La sillería fue
traída de la antigua catedral y
completada en el año 1790 por
un discípulo de Vasco de la Zarza.

El altar mayor se ve rodeado en semicírculo por siete capillas

absidales de la girola y lucen buenos retablos, pinturas, esculturas y

991
 sepulcros de varias épocas, estilos y autores. La sacristía y su
antesacristía se adornan con buenos cuadros y esplendida cajonera,
rica orfebrería y bien surtido relicario

El Palacio del Infantado Guadalajara

Fachada oeste 1

Fachada oeste 2

Fachada oeste 3

Detalle 1

Detalle 2

992
Patio 1

Patio 2

Patio 3

Patio 4

Portada

El Palacio del Infantado

simboliza el arte y la historia de
Guadalajara, pues en el
pusieron los Mendoza lo más
intenso de su carga intelectual
y humanística, y el más
acendrado sentimiento de
apego hacia sus tierras
alcarreñas.

993
Se construyó, por voluntad del segundo duque del Infantado, don Iñigo López
de Mendoza, a partir de 1480, y en 1483 estaba ya construida la fachada, poco
después el patio, y al terminar el siglo XV lucia el monumento en todo su
esplendor de goticismo, de artesonados y riquezas. En 1569, el tataranieto del
constructor, don Iñigo López de Mendoza, quinto duque del Infantado, inició
una serie de reformas, dirigidas por Acacio de Orejón, que tendían a
parangonar su palacio con el que Felipe II levantaba en Madrid, poniendo para
ello ciertos detalles renacentistas en la fachada (abrió nuevas ventanas, tapó
las antiguas, desmochó los pináculos góticos), en el patio, y decorando los
techos de los salones bajos con pinturas al fresco realizadas por los artistas
italianos que por entonces vinieron a decorar El Escorial y otras obras reales.

Tuvo a su costado unos jardines, primero moriscos y luego renacentistas con

asuntos mitológicos, hoy restaurados y limpios. El palacio del Infantado fue
trazado y dirigido por Juan Guas, autor del castillo mendocino del Real de
Manzanares, y del monasterio toledano de San Juan de los Reyes,
colaborando con él Egas Cueman y Lorenzo Trillo. Una larga nómina de
artistas mudéjares participaron en los diversos aspectos decorativos de la
casona: artesonados, frisos, azulejería, pinturas y rejas. Es su estilo
radicalmente hispano. Pues aunque parte de la decoración y estructura de
balconajes o portadas son de corte gótico de tradición flamenca, otros muchos
elementos decorativos, y la disposición de vanos en la fachada, incluso el
misma tema ornamental de las cabezas de clavos, son de herencia morisca, y
de lo más exquisito que ha producido el arte mudéjar. Supera una y otro estilo,
y adquiere el marchamo hispánico del estilo mendocino.

La gran fachada occidental, tuvo en su origen una amplia plaza delante. En ella
aparece la puerta descentrada, situada al extremo interno del tercio izquierdo,
correspondiéndose al interior con un ángulo del patio. Se remata por un gran
escudo ducal que pone el sello de la grandeza de un apellido, el de Mendoza, a
toda la fachada del palacio. Antaño estuvo empotrado en los mocárabes de la
galería, por causa de haber abierto el quinto duque un par de balcones sobre la
portada, que separaron los dos elementos que, tal como hoy vemos, debían ir
unidos. En la reciente restauración ha ocupado el puesto que le correspondía
desde su origen. Está sostenido por dos velludos salvajes y se rodea de veinte
escudetes que representan los múltiples estados del segundo duque del
Infantado.

En la planta baja de la fachada se abren algunas ventanas y una puerta, obras

de la reforma del quinto duque: llevan lisas molduras, frontoncillos con el
escudo ducal y rejas de la época. En la primera planta, y también abiertos en la
reforma del siglo XVI, aparecen balcones del misma orden renaciente. En la
linea superior de la fachada, mostrando una vez más esa predilección de la
arquitectura hispánica, entroncada con la árabe, de decorar prolijamente ciertas
áreas de una fachada, aparece como un corrido alfiz la galeria de ventanales y
garitones que pronuncian su grito gótico-mudéjar más claro. Consiste en una
serie de ventanales que alternan con garitas sallentes, con múltiples
columnillas y capiteles, antepechos y tracerias góticas, apoyado todo ello en
amplia faja de mocárabes, repartiéndose por el conjunto los escudos de
Mendoza y Luna. El resto de la fachada, toda ella construida con dorado sillar

994
de Tamajón, se cubre con ornamentación de cabezas de clavos dispuestas en
peculiar distribución en una ideal red de rombos. Es también un tema derivado
directamente del arte árabe.

El patio central de este palacio, llamado patio de los leones, es de forma

cuadrilátera, ligeramente alargada de sur a norte, pues en los lados de levante
y poniente aparecen siete arcos, por cinco tan sólo en los compañeros. Se
compone de doble arqueria superpuesta, formada de arcos conopiales
mixtilineos, muy del gusto de Juan Guas, en la galeria baja, y el misma tipo,
pero con un par de entrantes laterales que le complican y quiebran aún más, en
la arcada superior. El trazo atectónico de estas elementos, que sólo buscan el
recurso decorativo, es evidente. Sobresalen florones y picos de su fino
intradós, y una faja de bolas los circunda. Las columnas que sostienen la
arqueria inferior son de orden dórico, sin ninguna decoración, y notablemente
achaparradas para la que seria su altura lógica con respecto a la contextura
total del patio. Fueron puestas por el quinto duque en 1571, previo el
levantamiento del suelo, y es de presumir que en un principio fueron idénticas a
las de la galeria alta, magnificos pilares bocelados de fuste helicoidal surcado
de cintas y hojarascas, con un collarin al promedio, y capitel de hechura
prismática, muy decorado de tema vegetal, en el remate.

Como relleno de los paramentos alzados sobre los arcos, y cubiertos sus
fondos de taqueado, vemos un mundo prolijo de temas entre los que destacan
parejas de leones tenantes del emblema de don Diego Hurtado de Mendoza,
primero de los duques del Infantado: una tolva de molino de las que, al igual
que los leones, es dificil ver dos idénticas. Sobre cada columna se alza un
escudo, alternando el del apellido Mendoza con el de Luna. Todos se rematan
con la correspondiente corona ducal, también variable en cuanto a su
ornamentación, y una celada terciada, unas veces a derechas y otras a
izquierda, que tiene por lambrequines unas largas hojas de cardo, y como
apoyo de los leones y bichas aladas, que llevan por cimera, se interponen
sendas coronas cívicas. A lo largo de la rosca de los arcos aparece tallada una
fina y larguísima cartela, hoy ya mutilada, en la que se inscribe una frase en
caracteres góticos que anotó Quadrado en el siglo pasado, y en éste completó
Layna y aun Azcárate introdujo alguna sustancial corrección. Dice asi: El
yllustre señor don yñigo lopes de mendoça dugue segundo del ynfantazgo,
marques de santililana, conde del rreal e saldaña, señor de Mendoça y de la
Vega, mando fa (ser esta) portada (año del nasaimiento de nro salvador ibu
xpo de MCCCCL) XXXIII años... seyendo esta edificada por sus antecesores
con grandes gestos e de sumptuoso edeficio, se (pu)so toda por el saelo y por
acrescentar la gloria de sus proxenitores y la suya propia la mandó edeficar
otra vez para más onrrar la grandeza (de su linaje) año myll e quatrocientos e
ochenta y tresaños. IllustrisdominusS. EnecusLopesius Mendoza dux secandus
del infentado, marchio Sanatiliane, comes Regalis et Saldanie, dominus de
Mendoza et de la Vega hoc palatiam a.. propenitoribas quandam magna
erecum impensa sed...al solum usque ferme... ad ilustrandam mejoram
suaram... am et suam magnitubinam post... dandam pulcherrima et sumptuosa
mole, arte miro...scultoris...Esta casa fizieron iuan guas e maestre egescoman
e otros muchos maestros... Vanitas vanitatam et omnia vanitas.

995
El paramento de la galeria superior presenta parejas de alados grifos
enfrentados y encadenados, separados por complicado florón remate del arco.
En la prolongación de las columnas se ven pináculos hoy desmochados, que
sufrieron su tala cuando el quinto duque hizo su ya mencionada reforma, y hoy
no han sido colocados nuevamente, dejando como friso bajo el alero una linea
de clasicista cornisamiento, que rompe notablemente el conjunto, y le deja
inexpresivo en esa altura. Uno de esos pináculos perdidos e idealizados, ha
servido para ilustrar la portada de este libro.

El interior y estancias del palacio del Infantado han perdido en gran parte su
antiguo esplendor. De la primitiva escalera nada queda. De los artesonados
mudéjares, los mejores del mundo, sin duda alguna, destruidos en la Guerra
Civil de 1936-39, sólo quedan fotografias fragmentarias y escasisimos restos
que se intenta sIrvan para una futura reconstrucción de algunos de ellos. Lo
que si se ha conservado, y hoy lucen esplendorosos tras meticulosa
restauración, son algunas de las salas bajas que pintores italianos decoraron a
fines del siglo XVI por encargo del quinto duque. Se pueden contemplar hoy la
salita de Cronos, con imagen de este dios y la serie de simbolos del Zodiaco; la
gran sala de batallas, representando múltiples y movidas escenas de la historia
militar de los Mendoza, que se complementan con representaciones de virtudes
civicas y figurillas de putti jugueteando con arneses de guerra. Al fondo de esta
sala aparecen dos ovaladas saletas con decoración pictórica de escenas
mitológicas. Otra sala magnificamente decorada en sus techos es la de
Atalanta, en la que aparecen cinco escenas de la leyenda que protagoniza esta
diosa junto a Hipómenes, tomadas directamente del relato de Ovidio,
acompañadas de múltiples figuras de variados animales y escenas de caza. En
ella luce la gran chimenea de mármol de Carrara que en 1573 hicieron los
italianos Juan Bautista y Domingo Milanés. Las pinturas de estas salas las
realizó el florentino Rómulo Cincinato entre 1578 y 1580 por encargo del quinto
duque. En su planta baja se encuentra también hoy el Museo de Bellas Artes
de la Provincia, y en la alta la Biblioteca Pública Provincial y diversas
dependencias culturales.

Casa de las Conchas de Salamanca

996
Casa de las Conchas

La Casa de las Conchas de Salamanca es un edificio de estilo gótico y elementos

platerescos. Su construcción se inicia en 1493. En el interior destacan el patio con arcos
mixtilíneos, la escalera y el artesonado.

Estilo y cronología

El estilo gótico tardío se combina con los nuevos aires del plateresco renacentista.
Comienza a construirse hacia 1493 y su edificación concluyó en 1517. Hacia 1701 la
casa se repara y amplía, apareciendo la fachada que da hacia la Rúa. En 1929 se declara
Monumento Nacional. Desde 1993 y tras una larga restauración, alberga en su interior
una Biblioteca Pública del Estado. En 1997 su propietario, el Conde de Santa Coloma,
la entrega a la Junta de Andalucía como pago de impuestos. En 2005 la Junta de
Andalucía la permuta por otro edificio con el Estado, su actual propietario.

Datos históricos

Palacio urbano representativo de la nueva nobleza cortesana del siglo XVI.

El edificio se construye por encargo de don Rodrigo Maldonado de Talavera, caballero

de la Orden de Santiago, catedrático de Derecho en la Universidad, de la que fue rector,
y miembro del Consejo Real de Castilla. Bajo su patronazgo, se construyó también la
capilla de Talavera en el claustro de la Catedral Vieja.

Su hijo don Rodrigo Arias Maldonado casó con la hija del Conde de Benavente, doña
María de Pimentel y fueron padres de Pedro Maldonado Pimentel, caudillo comunero.

Conchas de Santiago decoran la fachada del edificio y las flores de lis de los Maldonado
en el escudo. A lo largo de la historia ha sufrido importantes modificaciones y
restauraciones. Actualmente es una biblioteca para disfrute de todos los ciudadanos.

Momento de grandes cambios políticos y sociales, con los Reyes Católicos se produce
la consolidación definitiva de la monarquía finalizando con ello las luchas por el poder.
Se desarrolla una nobleza cortesana que a cambio de su sumisión se incorpora al aparato
del estado y recibe importantes privilegios sociales y económicos. Sus contactos con
Italia hacen que reciban las influencias renacentistas que se traducen en un gusto por el
arte y la estética.

El fin de las luchas nobiliarias y la derrota definitiva de los musulmanes abren un

periodo de paz, las ciudades se convierten en un lugar seguro y la nobleza abandona sus
castillos rurales y retorna de nuevo al ámbito urbano. Se produce un resurgir de la
ciudad, la construcción de edificios civiles se multiplica destacando entre ellos el
palacio urbano. El palacio urbano se convierte en símbolo del poder de la nobleza. En el
se pueden observar reminiscencias del antiguo castillo medieval: altas torres, que se
levantan orgullosas sobre el resto de los edificios de la ciudad, y una crestería que
evocaría las almenas. Los muros exteriores e interiores se llenan de blasones y símbolos
del señor del palacio, orgulloso de su condición se lo muestra al resto de los ciudadanos.

997
Salamanca no se quedará al margen de este "renacer" que se refleja en un despertar
intelectual y una expansión arquitectónica, una de cuyas muestras es la Casa de las
Conchas.

Elementos arquitectónicos

Blasón de los Maldonado enmarcado por molduras de líneas curvas y rectas

Es un edificio original que aúna elementos góticos, renacentistas y mudéjares.

Lo más destacable sin duda es su fachada decorada con más de 300 conchas y múltiples
blasones y escudos. La valoración decorativa del muro es una de las características del
Renacimiento, las fachadas de los palacios urbanos se cubren de elementos
ornamentales como puntas de diamante o picos. La originalidad de la Casa de las
Conchas no está solo en el motivo elegido, sino también en la disposición de las mismas
que se hace a tresbolillo siguiendo la tradición mudéjar de decoración en rombo. Hacia
1701 el edificio se amplia hacia la Rúa y de nuevo se eligieron las conchas para cubrir
los muros.

En la fachada principal destacan la puerta dintelada con dos órdenes decorativos. En la

parte superior encontramos el blasón de los Maldonado enmarcado por molduras de
líneas curvas y rectas, en la parte inferior del dintel se representan delfines, símbolo
renacentista del amor, unidos a motivos vegetales. También son importantes las cuatro
grandes ventanas de estilo gótico y de excepcional belleza y variación, no hay ninguna
igual entre sí esta asimetría es algo característico del gótico. Por último hay que hacer
referencia a la torre señorial, que tuvo una gemela y que se erguía majestuosa sobre el
resto de la ciudad afianzando de este modo el mensaje de poder que el noble quería
mandar al resto de la ciudad. Precisamente por ello, la torre que fue desmochada,
perdiendo dos tercios de su altura, por orden de Carlos I y como castigo a los
Maldonado entre cuyos componentes se encontraban los caudillos comuneros Francisco
ejecutado tras la batalla de Villalar y Pedro Maldonado, ejecutado en 1522 .

998
Patio interior

Al pasar a su interior el visitante se quedará fascinado por la originalidad y belleza de su

patio que presenta de nuevo una simbiosis de elementos medievales, mudéjares y
renacentistas. En la planta baja destacan los arcos mixtilíneos tan propios de Salamanca.
En la parte superior los arcos, en parte mixtilíneos, se apoyan sobre columnas de
mármol blanco de Carrara que culminan en capiteles laureados. Los antepechos de los
balcones aparecen decorados con motivos de panales y cestería de clara influencia
mudéjar. Finalmente, el tejado está rematado por una crestería formada por flores de lis
acompañadas de gárgolas. Tanto en la planta superior como inferior se repiten los
blasones de ambas familias. En el centro un pozo que, en su tiempo, garantizaba el
suministro de agua potable.

Por último hay que hacer mención a la escalera de tres tramos que posibilita el ascenso a
la planta superior. La escalera no se encuentra frente al zaguán, sino que sigue la
tradición mediterránea (romana y musulmana) de preservar la intimidad del hogar a los
curiosos. El primer tramo se abre con la figura de un perro que soporta el escudo de los
Pimentel, el perro guarda y preserva la intimidad del hogar. El segundo tramo se abre
con un león que sostiene el escudo de los Maldonado, el tercero se abre con la unión de
los blasones de los Pimentel y los Maldonado.

Otros elementos artísticos

Los elementos más destacados son las rejas de las ventanas y el artesonado del patio.

Las rejas, que han sido calificadas con una de las mejores muestras de la forja gótica
española, fueron trabajadas en frío por maestros salmantinos. Su función no solo es
ornamental sino también tratan de proteger la intimidad y la seguridad de los habitantes
de la casa.

El artesonado de la segunda planta del patio está formada por motivos hexagonales que
rodean un cuadrado. Todos estos motivos aparecen ricamente policromados en colores
blancos, azules y dorados. El interior de los hexágonos aparece decorado con motivos
vegetales mientras el interior de los cuadrados aparece decorado con cuadrifolios.

999
Curiosidades y leyendas

Tal vez uno de los puntos que genera más controversia es el porqué de la elección de las
conchas como elemento ornamental. Algunos autores lo ven como una muestra de
orgullo de los Maldonado por pertenecer a la orden de Santiago. Otros autores, sin duda
más románticos, señalan que la repetición de las conchas, símbolo nobiliario de los
Pimentel, fue una muestra del amor que sentía Don Rodrigo por su esposa Doña María.

Posteriormente, los sótanos de la casa se convirtieron en un lugar donde los estudiantes

de la Universidad pagaban las penas impuestas por el Maestre-Escuela.

Sobre el dintel de la puerta aparece el escudo de los Maldonado coronado por un cetro.
Según la leyenda las lises fueron conseguidas por Aldana, un antepasado de los
Maldonado, tras vencer en duelo al Duque de Normandía. El Rey de Francia, para evitar
la muerte de su hijo "maldonó" las lises a los Aldana, que a partir de ese momento
pasarían a llamarse Maldonado.

También hay una leyenda en la que se cuenta que bajo una de las conchas de su fachada
se encuentra una onza de oro, lo que no Catedral de la Santa Cruz y Santa Eulalia
tendría nada de raro, puesto que era de Barcelona
costumbre en la construcción poner alguna
moneda de oro en los cimientos, para atraer la
buena suerte sobre el edificio; pudo poner
bajo una concha.

Catedral de Santa
Eulalia de Barcelona

La Catedral de la Santa Cruz y Santa

Eulalia (también llamada, en lugar de
catedral, Seo, o Seu en catalán) es la catedral Diócesis Barcelona
gótica de Barcelona, sede del arzobispado de Comienzo 1298
Consagración o conclusión 1420
Barcelona en España. Estilos predominantes Gótico
Catedrales de España
La catedral se construyó durante los siglos
XIII a XV sobre la antigua catedral románica, edificada a su vez sobre una iglesia de la
época visigoda a la que precedió una basílica paleocristiana, cuyos restos pueden verse
en el subsuelo, en el Museo de Historia de la Ciudad. La finalización de la fachada de
estilo neogótico, sin embargo, es mucho más moderna (siglo XIX).

Está dedicada a la Santa Cruz y a Santa Eulalia, patrona de la ciudad de Barcelona

(actualmente es más celebrada como tal la Virgen de la Merced que, estrictamente, es
patrona de la diócesis de Barcelona), una joven doncella que, de acuerdo con la
tradición católica, sufrió el martirio durante la época romana. Una de tales historias
cuenta que fue expuesta desnuda en el foro de la ciudad y que milagrosamente, a mitad
de primavera, cayó una nevada que cubrió su desnudez. Las enfurecidas autoridades

1000
romanas la metieron en un barril con vidrios rotos, clavos y cuchillos clavados en él y
lanzaron cuesta abajo el barril (de acuerdo con la tradición, se trataría de la calle
Baixada de Santa Eulàlia, Cuesta de Santa Eulalia). Y así, hasta trece martirios
diferentes, uno por cada año de edad de la santa. Finalmente, fue crucificada en una cruz
en forma de aspa, que es el emblema de la catedral y la diócesis, así como el atributo
iconográfico de la santa.

La catedral cuenta con un claustro gótico en el que viven trece ocas blancas (se cuenta
que Eulalia tenía trece años cuando fue ejecutada y que pastoreaba ocas en su predio de
Sarrià, cerca de la ciudad).

Edificio

Interior de la Catedral.

El edificio consta del templo y el claustro perfectamente unidos por un mismo estilo. La
catedral mide 90 metros de longitud por 40 de ancho y el jardín del claustro es de 25
metros por lado por seis de anchura de cada galería de las cuatro que lo rodean.

La catedral está formada por tres naves de la misma altura, la central el doble de ancho
que las laterales; desde el falso crucero las circulares se unen en girola, pasando por
detrás del presbiterio y formando un arco semicircular, donde se alojan nueve capillas
cubiertas por arcos ojivales de cuatro tramos y por encima de estas capillas se
encuentran los vitrales góticos que llenan de luz el ábside. Hay una galería en forma de
U que está por encima de las capillas laterales y sobre esta galería y las capillas radiales
de la girola dando la vuelta a toda la nave central hay un falso triforio, desde donde se
pueden ver las claves de bóveda a una distancia de unos tres metros.

El cimborrio, está construido en la parte de los pies.

1001
En las naves laterales hay otras 17 capillas, cubiertas por ojivas de seis tramos, con
arcos apuntados en cada entrada; hay dos capillas colocadas entre cada contrafuerte con
proyección interior. A estas capillas se ha de unir la capilla de Santa Lucía con entrada
desde el exterior.

Construcción gótica
Se iniciaron las obras de construcción de la catedral gótica en mayo de 1298, reinando
Jaime II y bajo el mandato obispal de Bernardo Pelegrí (1288-1300), empezando por la
cabecera, desmontando a la vez la antigua catedral románica y aprovechando algún
elemento escultórico como las impostas de la puerta de San Ivo.[1] Las obras no se
plantearon como la construcción de una nueva catedral sino como una reforma y
ampliación de la catedral románica,
(... extensione et ampliatione nostre catedralis ecclesie...)[2]
que se hizo por fases sin derribar nunca completamente el templo y haciéndolo servir
para el culto durante toda la obra. Así la catedral gótica conserva el mismo eje que la
románica y el deambulatorio está construido alrededor del ábside románico.

Plano de la Catedral.

En la primera etapa se construye el ábside, las capillas radiales y la cripta del presbiterio
que se terminó en 1338 siendo el maestro de obras Jaime Fabre, primero del que se tiene
noticias, durante el mandato del obispo Ponç de Gualba (1303-1334). No se sabe
cuando Fabre dejó el cargo de maestro de obras, pero en 1358 ya estaba Bernat Roca
construyendo los primeros tramos de la bóveda mayor y la galería de encima de las
capillas; también fue este maestro el que comenzó el claustro. En 1384 el rey Pedro el
Ceremonioso escribió una carta a Roca quejándose de haber roto las cañerías que
llevaban agua al palacio real, por el poco cuidado que se tenía al ir derrumbando la
catedral románica; Roca se hizo cargo de su reparación. Fallecido en 1388, continuó el
picapedrero Pere Viader hasta el año 1397 en que fue maestro de obras el arquitecto
Arnau Bargués, realizador de la sala capitular. Su ayudante Jaume Solá ocupó el cargo
desde 1407 a 1412. Le sucedió Bartolomé Gual que permaneció largo tiempo en el
cargo hasta el año 1441 y fue el constructor del cimborrio realizado con artesonado de
madera; consta que se trasladó a Valencia para observar el de aquella ciudad. También
trabajó en el claustro. Andrés Escuder fue nombrado el 1 de marzo de 1442 hasta que

1002
dimitió en 1463, siendo el que terminó el claustro y prácticamente la estructura total del
templo. En espera de poder realizar la fachada, que ya estaba trazada por Carles Galtés
de Ruan (llamado el Carlí) con fecha de 27 de abril de 1408.[3] Se puede decir que las
obras de la construcción gótica duraron unos 150 años.

Exterior

Fachada principal y cimborrio

La fachada en una fotografía de 1880.

Con motivo de la Exposición Universal de Barcelona (1888), después de casi

cuatrocientos años sin hacer grandes obras en la catedral, gracias al promotor Manuel
Girona i Agrafel y sus hijos, se reanudaron las obras, se convocó el concurso para la
edificación de la fachada en el año 1882, estableciendo como criterio estilístico a seguir
el gótico. Fue adjudicado a Josep Oriol Mestres, arquitecto titular de la catedral desde el
año 1855. Se inspiró en las trazas realizadas en el año 1408 por Carles Galtés de Ruan.

La fachada neogótica de 40 metros de ancho, consta de la portada flanqueada por dos

torres con altos pináculos, está ornamentada con todo tipo de elementos de estilo gótico
de líneas verticales y con gran profusión de imágenes de ángeles y santos.

El cimborrio, diseñado por el arquitecto August Font i Carreras tiene una altura de 70
metros y se llevó a cabo entre los años 1906 y 1913. El coronamiento exterior del
cimborrio, se concluye con la imagen de Santa Elena, madre de Constantino, que se dice
fue la que reencontró la verdadera Cruz, advocación de la catedral junto con la de Santa
Eulalia; esta escultura fue realizada por el artista Eduard Alentorn. En las terminaciones
de las cresterías hay imágenes de ángeles alados.

Puertas

1003
1- Puerta principal.
2- Portal de San Ivo.
3- Puerta de la Piedad.
4- Puerta de Santa Eulalia.
5- Puerta de Santa Lucía.

Cinco son las puertas de la Catedral de Barcelona:

 La Principal, situada en el centro de la fachada de la plaza de la Catedral.

Proyectada por el arquitecto Josep Oriol i Mestres es de estilo neogótico con un
gran arco gótico con arquivoltas, presidida en su mainel por una escultura de
Cristo, obra del escultor Agapit Vallmitjana i Barbany,y en ambos lados de la
puerta las imágenes de los apóstoles. En el pórtico hay esculturas de ángeles,
profetas y reyes en un total de 76 figuras, que junto con la carpintería de la
puerta fueron realizadas por el escultor Joan Roig i Solé. En la parte interior, los
medallones grabados en piedra en el trasdós del arco de la entrada son del artista
Antonio Claperós, representando la Ascensión y el Pentecostés.

Lucha entre un hombre y un grifo en una imposta del portal de San Ivo.
 Portal de San Ivo: es ésta la más antigua y que durante quinientos años fue el
acceso principal de la catedral, por el crucero del lado del Evangelio. Su
advocación se debe al edificio que tiene delante, que durante muchos años fue
sede de los abogados, el patrón de los cuales es San Ivo. Realizada en mármol y
piedra de la montaña de Montjuic, es uno de los primeros intentos del arco ojival
del gótico catalán (1298). Encima de los pilares hay ángeles músicos sacando
sus cabezas por el extradós del arco. En el tímpano se encuentra una imagen de
Santa Eulalia atribuída a la escuela de Jaume Cascalls de finales del siglo XIV,
en ambos lados se ven pequeñas testas, meramente ornamentales. A cada lado de
la portada hay relieves en mármol haciendo de impostas que se creen de la
antigua catedral románica.

 Puerta de La Piedad. Es una de las entradas exteriores al claustro, con un arco

conopial flanqueado por unos altos pináculos labrados con gran finura. En el
tímpano hay un relieve de madera con la representación de la Piedad rodeada
con símbolos de la Pasión, obra del escultor alemán Michael Lochner,
establecido en Barcelona desde el año 1483. Esta puerta facilita la entrada al
templo ya que está en esquina con la entrada al crucero del lado de la Epístola.

 Puerta de Santa Eulalia. Se encuentra situada en la calle del Obispo y la

entrada es por el claustro, de forma similar a la puerta de la Piedad; está
construida con un arco conopial y en el tímpano hay una escultura de Santa

1004
 Eulalia, reproducción de la original del escultor Antonio Claperós.[4] A los lados
de la imagen están tallados los escudos del obispo Francesc Climent Sapera que
fue el que costeó la galería de poniente del claustro. Las arquivoltas están
labradas con finos follajes.

 Puerta de Santa Lucía. Es la entrada a la capilla exterior de dicha santa, siendo

la tercera puerta de acceso al claustro. La puerta es románica con cinco
arquivoltas semicirculares, sustentadas por tres pilares cuadrangulares adosados
y dos finas columnas exentas circulares de fuste liso en ambos lados de la
puerta, con capiteles esculpidos representando figuras de animales y personajes,
con adornos vegetales.

Portal de San IvoPuerta de la PiedadPuerta de Santa EulaliaPuerta de Santa Lucía

Torres-campanario

De finales del siglo XIII son las dos torres campanario, de inicios de la construcción
gótica, cuya situación corresponde a los extremos del crucero. Ambas son ochavadas y
de 53 metros de altura.

Una de las torres llamada de las horas o reloj, se sustenta sobre la entrada de San Ivo.[5]
Se encuentra en esta torre la campana llamada Eulalia, que es la más grande con 3
toneladas de peso; es la que toca las horas y con el nombre de Honorata la que da los
cuartos. La estructura superior es de hierro y está magníficamente ornamentada. Fue
construida a finales del siglo XIX de estilo modernista. La otra torre es la encargada de
las horas eclesiásticas. En ésta hay diez campanas, todas con nombres femeninos.[6]

Gárgolas

Gárgola del unicornio.

1005
Como la mayoría de las catedrales góticas, también la de Barcelona tiene gárgolas, por
donde se vierte el agua de la lluvia de los tejados. Representan animales fantásticos,
como leones, unicornios y una de las más famosas es la que representa un elefante. Las
más antiguas son las de la parte del ábside al lado de la puerta de San Ivo de principios
del siglo XIV. Las gárgolas del claustro son del siglo XV, y las de las cuatro esquinas
representan los símbolos de los Evangelistas.

Según la tradición popular son brujas que, cuando pasaba la procesión del Corpus
Christi, escupían, siendo castigadas a quedarse petrificadas como figuras monstruosas,
con la misión de escupir el agua de los tejados de la catedral.

Capilla de Santa Lucía

Situación de la capilla de Santa Lucía.

Sepulcro de Francesc de Santa Coloma.

La capilla de Santa Lucía está situada en un ángulo del claustro con entrada exterior. Se
construyó entre los años 1257 y 1268 de estilo románico tardío, bajo el mandato del
obispo Arnau de Gurb (1252-1284. De planta rectangular con bóveda de cañón
apuntado y de dimensiones muy reducidas, está edificada con dovelas muy regulares, su
fachada tiene puerta con arco semicircular con arquivoltas y capiteles esculpidos con
figuras geométricas y de animales; sobre el centro de su fachada se alza una pequeña
espadaña de dos huecos.

En el interior tiene dos sepulcros bajo dos arcolosios, el del lado de la epístola
corresponde al obispo Arnau de Gurb y el otro al del canónico Francesc de Santa
Coloma del siglo XIV, sobre el cual hay un calvario tallado en piedra con el fondo de
cristal azul.

1006
Tenía una puerta lateral que se abría a la calle del Obispo, tapiada en el año 1821, y,
además en la actualidad, tiene una puerta posterior que permite acceder al claustro.

Interior

Altar Mayor

Consagrado en el año 1337 por el obispo Ferrer Abella (1335-1344), el ara de tres
metros de longitud es de mármol blanco y está sostenido por dos capiteles del primitivo
templo visigótico del siglo VI. En el fondo y a media altura de las columnas centrales se
puede ver la imagen de la exaltación de la Cruz rodeada por seis ángeles, del escultor
Federico Marés, realizada el año 1976 y en su parte inferior está situada la cátedra,
tallada a mediados del siglo XIV en alabastro; el respaldo de madera es del año 1967 y
sobre él está el escudo del cardenal arzobispo Ricard Maria Carles i Gordó (1990-2004).

Vitrales

Los vitrales o vidrieras, son considerados como una de las características del gótico, con
la abertura de grandes ventanales para dar paso a la luz exterior, después de la época
románica, que las construcciones eran de muros gruesos y sin aberturas o si las había,
pocas y muy estrechas, con excepciones como la de la Catedral de Augsburgo del año
1100 con figuras precursoras de las góticas.

Las vidrieras góticas en la catedral, están todas diseñadas con el mismo esquema de tres
calles, el central con la imagen del titular y los laterales con decoraciones geométricas
que enmarcan escudos reales, de la ciudad, ángeles, etc. y coronamiento trilobular. Las
épocas de los vitrales se pueden dividir en tres partes:

La primera, datada de los años 1317- 1334, por el escudo del obispo Ponç de Gualba
que se aprecia en el vitral de la Santa Cruz y Santa Eulalia y recoge todos las vidrieras
de la cabecera, sobre las capillas radiales. Además de éste, el de San Pedro, el del papa
San Silvestre en los laterales con cabezas de santos obispos del autor llamado Maestro
de San Silvestre del año 1386, el de San Esteban.

La segunda etapa, alrededor del año 1400, son las de los extremos del ábside: San
Andrés con los escudos del obispo Armengol del año 1398/1408, y la de San Antonio
Abad, realizada por Nicolau de Maraya en los años 1405/1407.

La tercera etapa o grupo son las realizadas en el siglo XV, como la vidriera de San
Miguel arcángel y la principal, situada en la capilla del baptisterio, del año 1495, su
autor fue Gil de Fontanet con cartones dibujados de Bartolomé Bermejo. Tal como se
puede leer en la franja inferior del vitral se trata del Noli me tangere.[7]

Realizadas en el siglo XX, son las que se encuentran en el triforio a los pies del templo:
Costeada por la Diputación de Barcelona es la que representa a San Jaime, San Antonio
Abad, San Alejandro y Santa Joaquina Vedruna; pagada por el Ayuntamiento de
Barcelona con San Severo, San José Oriol, San Medir y San Vicente Ferrer; Nuestra
Señora de los Ángeles y San Bartolomé, sufragada por Bartomeu Barba, gobernador de
Barcelona; Nuestra señora del Busto y San Gregorio, con el escudo del obispo Gregorio
Modrego, etc.

1007
Claves de bóveda

La restauración llevada a cabo en el año 1970, permitió descubrir la policromía de las

claves de bóveda que el paso de los siglos había ido oscureciendo.

La catedral tiene en total 215 claves, siendo las de la nave principal las más grandes, de
dos metros de diámetro y con un peso de 5 toneladas.

Padre Eterno de Pere Johan.

Las claves de la bóveda central empezando por el prebisterio son:

 Cristo crucificado entre la Virgen y San Juan con los símbolos del sol y la luna.
 Santa Eulalia con el escudo de Blanca de Anjou, esposa de Jaime II. Datada de
1320.
 Virgen de la Misericordia, acogiendo en su capa, a un lado, a un papa, un rey, un
cardenal, un obispo y un canónigo, al otro lado a la reina, una religiosa y tres
figuras más, femeninas. Data de 1379.
 La Anunciación. La virgen con el arcángel San Gabriel. Año 1379.
 Un obispo con diáconos, se cree que es el obispo Pere Planella (1371-1385), por
estar su escudo en el lateral de la clave.
 Padre Eterno rodeado de ángeles, del escultor Pere Johan realizado en 1418.

Otra gran clave es la que se encuentra en la cripta de Santa Eulalia, representando a la

santa con la Virgen María y el Niño. Cerca de la puerta de San Ivo, su clave representa a
San Pedro, rodeada por otras cuatro más pequeñas de forma trilobuladas; en la puerta de
la salida al claustro, en el lado opuesto, representa a San Juan Bautista con el águila,
también rodeada por otras cuatro más pequeñas.

Cripta de Santa Eulalia

1008
Cripta de Santa Eulalia.

La cripta esta situada bajo el presbiterio y su construcción se debe a Jaime Fabre, a

principios del siglo XIV. La entrada por una amplia escalera bajo un arco casi plano,
ornado en el centro con el retrato de un obispo, parece ser de Ponç de Gualba, bajo cuyo
mandato se construyó, y a sus lados grupos de pequeñas cabezas de personajes de la
época. En los muros laterales de la escalera se encuentran dos arcos con esculturas de
testas humanas, que eran la entrada a dos capillas tapiadas en el año 1779 por unas
obras de remodelación para adelantar la escalinata hacia el altar mayor. La bóveda
aplanada está dividida en doce arcos que van todos a converger a una gran clave de
bóveda central, que representa, la Virgen María con el Niño Jesús que le coloca la
diadema del martirio a Santa Eulalia. Fue terminada en 1326, aunque el traslado de los
restos de la santa, no se hizo hasta 1339.

El nuevo sarcófago de alabastro, lo labró el escultor de Pisa, Lupo di Francesco; se

encuentra expuesto tras la mesa del altar, en el centro de la cripta, sostenido por ocho
columnas de estilos diferentes con capiteles corintios dorados. En la tapa y sus lados
están talladas escenas del martirio de Santa Eulalia, en los cuatro ángulos superiores hay
ángeles-lámpara y en el centro una Virgen con Niño. Se guarda en la pared del fondo su
antiguo sepulcro del siglo IX, junto con la inscripción del año 877 del hallazgo de las
reliquias en Santa María del Mar llamada Santa María de las Arenas. La transcripción
de las placas dice así:
Aquí reposa Santa Eulalia mártir de Cristo, que sufrió en la ciudad de Barcelona, bajo
la presidencia de Daciano, el día segundo de los idus de febrero y fue encontrada por el
obispo Frodoí con su clero, en la iglesia de Santa María el (...) de las calendas de
noviembre. A Dios gracias

Coro

1009
Vista lateral del coro con las pinturas de Juan de Borgoña.

Las obras del coro empezaron bajo el mandato del obispo Ramon d'Escales en 1390.

Los muros del coro fueron hechos por Jordi de Déu con ménsulas representando a
profetas del Antiguo Testamento, como también en el lateral izquierdo realizó la
escalera de acceso al púlpito con dos pequeñas esculturas representando la Anunciación
en las jambas de la entrada a la escalera.

En el año 1394 se encargó a Pere Sanglada, escultor ya consagrado, que realizara la

sillería del coro, viajó por orden del cabildo a Gerona, Elna, Carcasona y finalmente a
Brujas, donde compró la madera de roble para su ejecución. Se rodeó de buenos
ayudantes como Pere Oller y Antoni Canet, empezando la primera fase del coro con la
sillería en cuyos medallones de los brazales y en las misericordias, es donde se
concentran las más importantes esculturas. De temas variados; los religiosos son los
menos representados y son las escenas de danza, juegos y música entre otras las que
llaman más la atención.

Se encarga a Pere Sanglada la realización del púlpito, también de roble, de forma

prismática, con un fondo arquitectónico de tracerías y pináculos donde hay quince
imágenes representando entre otras a Jesucristo con San Pedro y San Pablo y otro panel
de la Virgen con Santa Eulalia y Santa Catalina. En la parte inferior del púlpito hay
arquerías con claves de bóveda representando las de la catedral. Se finalizó en 1403.

Años más tarde se continuó el coro con la sillería de Matías Bonafé que talló otras 48
sillas finalizando en el año 1459. Con esta obra, pasó la de Pere Sanglada a ser la sillería
alta.

El alemán Michael Lochner fue el encargado en 1483 de las tallas de los doseles en
forma de altos pináculos que por su muerte en 1490, tuvo que continuar su ayudante
Johan Friederich Kassel, hasta el año 1497.

En 1517, el escultor Bartolomé Ordóñez realiza las mamparas para el acceso a la sillería
con escenas del Antiguo Testamento y la Pasión.

Carlos I, decide que la celebración del XIX capítulo de la orden del Toisón de Oro sea
en Barcelona y manda habilitar el coro de su catedral para la fecha del 5 de marzo de
1519. Juan de Borgoña fue el encargado de pintar la correspondiente heráldica en los 64
plafones de los sitiales, correpondientes a:

 50 sitiales de los caballeros

 1 de Carlos I
 1 de Maximiliano[8]
 6 con frases laudatorias
 4 con divisas borgoñas
 2 con las fechas de celebración.

Trascoro

1010
Parte derecha del trascoro.

Es una obra renacentista, realizada por el burgalés Bartolomé Ordóñez, que se sabe que
en 1519 trabajada en esta obra, proyectándola como una columnata dórica, coronada
con balaustrada y que entre sus intercolumbios consta de cuatro escenas en relieve de la
vida de Santa Eulalia, dos en cada lado de la puerta y en sus extremos unas hornacinas
que contienen esculturas corpóreas.

No pudo completar la realización de la obra, debido a su muerte prematura ocurrida en

Carrara en 1520, donde se había desplazado para comprar mármol e ir realizando el
encargo y fue terminada por su discípulo Pere Villar de acuerdo con el proyecto de su
maestro en 1564.

Los relieves que representan el Juicio de Santa Eulalia por Daciano y la Quema de
Santa Eulalia junto con las figuras exentas de San Severo y Santa Eulalia, pertenecen a
Bartolomé Ordoñez y los de Pere Villar corresponden a la Flagelación de Santa Eulalia
y la Crucifixión de Santa Eulalia y las esculturas de San Olegario y San Ramón de
Peñafort.

Órgano

Órgano renacentista de la Catedral de Barcelona.

Su fecha de construcción fue en el año 1538. Se encuentra bajo el campanario de la

puerta de San Ivo. Unas grandes puertas cerraban su caja, pintadas por Pere Serafí "el

1011
Griego" en 1560; estas sargas, fueron retiradas en 1950 y se conservan en el Museo de
la Catedral.

Del tipo de este órgano, sólo hay cuatro en Europa, en Daroca, en Palma de Mallorca y
en Perpiñán. La obra original del órgano estuvo a cargo de Pere Flamech i el tallista
Antoni Carbonell. Desde entonces el órgano recibe aportaciones de al menos 16
organistas que supone una serie de modificaciones para adaptarlo a los gustos estéticos
de cada época, recibiendo todo tipo de innovaciones estéticas y mecánicas, siendo las
últimas intervenciones las realizadas por Gabriel Blancafort desde el año 1984 hasta
1994.

La caja del órgano es la original, de estilo renacentista, plana, de la escuela catalana

como las cajas de los órganos de Santa María del Mar (1560), la catedral de Tarragona
(1557), la de la catedral de Valencia (1510) entre otras. De dos cuerpos, el mayor de 16
pies, siendo sus tubos los originales excepto los dispuestos en trompetería horizontal
además de una pequeña caja de cuatro pies situada en el centro de la tribuna del órgano
en la espalda del organista.

En el interior del órgano hay tubos de todas las épocas de las distintas intervenciones
que ha recibido, las cuales se han respetado al máximo en la últimas intervenciones.
Toda la parte técnica es actual.

Consta el órgano actual de nueva planta de cuatro teclados de 56 notas y pedal de 30

notas, tracción mecánica y una distribución de cuerpos sonoros que siguen los preceptos
del "Werkprinzip", mote del siglo XX que define la disposición interna de los órganos
barrocos alemanes:

 El primer teclado se situa en la espalda del organista.

 El segundo teclado u órgano mayor se encuentra en la altura de la base de la
fachada del órgano, perteneciendo los tubos de la fachada a este teclado.
 El tercer teclado expresivo, debe su nombre a que el intérprete puede provocar el
aumento o disminución del volúmen a voluntad. Físicamente se situa un piso por
encima del órgano mayor.
 El cuarto teclado acciona la batalla y el eco, la batalla está formada por una serie
de registros situados horizontalmente en la fachada, es una colocación
típicamente ibérica, justo por encima de la cabeza del organista. El eco es un
baul con tapa que el organista abre y cierra a voluntad provocando el efecto de
eco.
 Los tubos de pedal (accionado con los pies) se encuentran en ambos laterales del
órgano, en la zona más apartada del eje central deo órgano donde se situa el
organista. El órgano cuenta con un total de 4013 tubos sonoros y 128
combinaciones libres de registros.[9]

Además de acompañar musicalmente los actos litúrgicos, se celebran con frecuencia, en

la catedral, grandes conciertos.

Antigua Sala Capitular

1012
Situación de la antigua sala capitular.

Cristo de Lepanto en la Catedral de Barcelona.

Conocida por capilla de San Olegario y del Santísimo Sacramento, así como también
del Santo Cristo de Lepanto, una de las imágenes con más devoción de la catedral.

La sala capitular fue construida por Arnau Bargués en el año 1407 con una magnífica
resolución arquitectónica de planta rectangular cubierta con una gran bóveda de crucería
estrellada. La clave de bóveda central de la capilla, representa el Pentecostés y fue
realizada por Juan Claperós en 1454.

Al ser canonizado el obispo de Barcelona, San Olegario en 1676, se decidió destinarla a

su mausoleo. Sobre el sagrario está colocado el sepulcro barroco con una urna de cristal
que permite ver el cuerpo incorrupto del santo, obra de los escultores Francesc Grau y
Domènec Rovira el Joven. Sobre esta obra se puso la estatua yacente del obispo
Olegario que ya había sido ejecutada por el escultor Pere Sanglada en 1406.

Sobre esta tumba se encuentra el Santo Cristo de Lepanto[10] datado del siglo XVI, que
hasta 1932 se había venerado en la capilla central de la girola, a los pies del crucifijo
hay una imagen de la Dolorosa, reproducción de una escultura de Ramón Amadeu. En
ambos lados del altar está la entrada al camarín, ornado con mármoles, puertas talladas
y el techo artesonado con unos paneles con pinturas; en el centro de esta sala se venera
los restos de San Ruf de Aviñón, muerto en 1137.

1013
Catedral de Santa María de Palma de
Mallorca Catedral de Santa María de Palma de
Mallorca
La Catedral de Palma de Mallorca,
popularmente conocida como La Seu es el
principal edificio religioso de la isla de
Mallorca, y es la sede de la Diócesis de
Mallorca. La catedral de Palma tiene como
titular la Asunción de María. Se trata de una
catedral de estilo gótico levantino[1] La Diócesis Mallorca
catedral se asoma al mar sobre las murallas Comienzo 1229
Consagración o conclusión 1346
árabes que protegían la ciudad, siendo la Estilos predominantes Gótico
única catedral gótica que cumple con esta Catedrales de España
peculiaridad. El rey Jaime I el Conquistador
decidió derribar la antigua gran mezquita de Medina Mayurca para construir una gran
catedral dedicada a Santa María, tal y como era costumbre tras la conquista cristiana de
una ciudad a los musulmanes.

Su construcción se inició en 1229, después de la conquista de la isla por la Corona de

Aragón, y fue consagrada en 1346, aunque los trabajos y acabados continuaron
bastantes años después, ya que no se terminó hasta 1601.

Se trata de la catedral con uno de los mayores rosetones del mundo gótico y una de las
de mayor altura de la nave entre las de estilo gótico europeas.

Historia

La catedral de Mallorca se construyó sobre el lugar que ocupaba la mezquita arábiga de

Madîna Mayûrqa que se fue derruyendo a medida que avanzaban las obras de la
catedral, hasta que terminó de ser derribada el año 1386. La construcción de la catedral
empezó por la construcción del testero alrededor del año 1300. El primer arquitecto del
proyecto fue Ponç des Coll y empezó construyendo la capilla de la Trinidad. A Ponç le
siguió en el cargo Jaime Fabre, arquitecto también de la Iglésia de Santo Domingo de
Palma y de la Catedral de Barcelona. Posteriormente, entre los años 1314 y 1327, se
construyó la actual Capilla Real tras haber ensanchado hacia el mar la plaza del
Mirador. A mediados del siglo XIV la obra continuó ya con la construcción de las tres
naves.

Sobre la construcción de las tres naves y sus ábsides hay tres teorías. La primera que ha
quedado obsoleta que ya nadie defiende, es que la catedral, tal y como la conocemos
actualmente, responde al plan original de la obra. La segunda teoría, basada en indicios
a partir de la misma construcción, afirma que originalmente la catedral debía de tener
una sola nave con la misma anchura que la Capilla Real, y que por lo tanto la nave debía
de continuar hasta el campanario con la misma altura y estructura que la capilla. A
mediados del siglo XIV Guillem Forteza decidió cambiar el plan de la obra y hacer tres
naves, todo lo contrario que sucedió en otras catedrales como las de Perpignán o

1014
Gerona. La tercera y última teoría, basada también en indicios constructivos, parte de un
cambio en el plan de la obra de la catedral, pasando a tres naves, como en la catedral de
Barcelona, todas ellas de menor altura que las actuales y con poca diferencia entre la
nave central y las laterales, como en la ya mencionada de Barcelona y Santa María del
Mar. Se decidió elevar todas las naves a mitad del siglo XIV.[2] Se trató de un cambio
relacionado con la reincorporación del Reino de Mallorca a la Corona de Aragón en
1343 por parte de Alfonso III de Aragón.

Reconstrucción hipotética de la Seu de Palma segun el plan inicial de una nave a

principios del siglo XIV (Antoni I. Alomar).

Gabriel Alomar opina que los tres ábsides de la catedral de Sant Joan el Nou de
Perpignán siguen el modelo de la catedral de Mallorca. Pero la primera piedra de Sant
Joan se puso en 1324, cuando en Mallorca no se había producido aún el cambio de plan,
ya que este se produjo alrededor de 1330, y ni tan sólo se había terminado la Capilla
Real, que se terminó en 1327.

Según Marcel Durliat, en 1368 los arquitectos eran Jaume Matas y Llorenç Sosquela.
Sin embargo, Alexandre Cirici i Pellicer y Agustí Duran i Sampere defienden que el
arquitecto al frente del proyecto durante el cambio de plan era Berenguer de Montagut.
Entre 1386 y 1397 las obras fueron dirigidas por Guillem Oliveres, mientras que Pere
Morei, Jean de Valenciennes, Henry el Alemán y Guillem Sagrera fueron los
encargados de esculpir el Portal del Mirador. En 1430 se terminó la bóveda norte, lo que
índica que en un siglo de trabajos se había completado la mitad de la catedral. En 1498
se construyó el Portal de l'Almoina. El portal Mayor fue construido por Miquel Verger
entre 1594 y 1601, año en que se consagró la catedral

Algunas bóvedas se derrumbaron durante los siglos XVII y XVIII debido a la poca
anchura de las columnas en comparación con la inmensa luz de los arcos, sin embargo
la catedral se mantuvo en pie.

Ya en el siglo XX se realizó una reforma en el templo dirigida por Antonio Gaudí y que
duró diez años, entre 1904 y 1914. El obispo de la diócesis en aquel tiempo era Pere
Joan Campins. Esta reforma fue criticada sobre todo por la demolición de diversos

1015
elementos adosados de la catedral, como el Corredor dels ciris (Pasillo de los cirios en
catalán), de estilo mudéjar.

Destacan los púlpitos obra de Juan de Sales, realizados entre los años 1529 y 1531,
situados originalmente en la nave central, junto con el coro, cuyo portal era del mismo
autor. El año 1931 la catedral fue declarada Monumento Historico-artístico.

Características

Alzado de la sección de la Seu de Palma de Mallorca, destacanto su enorme rosetón y la utilización de

grandes arbotantes, debido a la diferencia de altura entre la nave central y las laterales

El edificio, construido en estilo gótico levantino, con claras influencias norte europeas,
mide 121 metros de largo y 55 de ancho. No se conoce el nombre de los arquitectos,
aunque hay constancia de numerosos artistas que trabajaron en ella (escultores y
pintores). El Gótico levantino se caraceriza por no seguir los modelos clásicos
franceses, sino por usar una planta de Salón al estilo alemán, estrictamente basilical
(hallenkirche): con tres naves sin girola ni crucero. Tiene tres capillas paralelas en la
cabecera, y numerosas capillas laterales entre los contrafuertes.

Planta de la Seu de Palma de Mallorca

Tampoco el alzado sigue modelos franceses ("sección ad-triangulum"), pero tampoco

es el típico de las plantas de salón levantinas (llamado "sección ad-quadratum"), debido
a que existe una importante diferencia de altura entre la nave central y las naves
laterales. Esto, por una parte, permite alcanzar una inédita altura interior de 44 metros
de luz y abrir un amplísimo claristorio (en el que destaca el rosetón), aunque las
ventanas son estrechas para contrarrestar el fuerte sol mediterráneo. Pero también obliga

1016
a usar muchos contrafuertes, con doble arcada de arbotantes a la usanza del norte
europeo, cosa nada habitual en las iglesias levantinas.

Se ha citado el gran rosetón central de la cabecera, conocido como el ojo del gótico, con
un diámetro de alrededor de 13,8 metros y unos 100m cuadrados, como el mayor del
mundo.[3] Otras características del rosetón son su localización (situado sobre el altar
central en la cabecera, y no a los pies como es habitual) y la existencia de una gran
estrella de seis puntas (estrella de David) inscrita en él.

Otros elementos arquitectónicos a destacar son los dos portales laterales, los pilares y
los cambios producidos a principios del siglo XX.

En cuanto a los portales, la puerta principal no se encuentra en los pies de la catedral,

sino en su fachada sur: el Portal del Mirador, llamado así porque se encuentra en la
fachada que mira al mar. El tema representado tampoco es un tema clásico, sino que se
trata de "la última cena". La tradición cuenta que el tema fue seleccionado
intencionalmente dado el gran número de judíos conversos que habitaban Palma. La
idea era hacerles bien visible un tema (la transformación del pan y el vino)
completamente cristiano, sin relación con la tradición del Antiguo Testamento). En el
portal opuesto se encuentra uno de los mejores ejemplos de escultura gótica en
Mallorca: un ángel con las alas desplegadas, obra de Guillermo Sagrera arquitecto no
solo de la Catedral, sino también de otro de los mejores ejemplos de arquitectura gótica
(en este caso civil) de las Baleares: la Lonja de Palma. Enmarcando el ángel se perfila
una hermosa tracería adornada con cardinas (flores de cardo) de desproporcionado
tamaño.

Interior de la Catedral de Palma de Mallorca

Los pilares que soportan la cubierta pueden ser considerados como una auténtica
maravilla arquitectónica desde el punto de vista de la ingeniería. De sección octogonal,
muy esbeltos y sin columnillas adosadas, alcanzan la máxima altura permitida por el
material utilizado, permitiendo un amplio espacio abierto para los fieles y, junto con el
roseton de la cabecera, la presencia de uno de los mejor conseguidos "espacio-camino"
góticos del mundo.

A principios del siglo XX el arquitecto Antoni Gaudí dirigiría una serie de trabajos
destinados a recuperar parte del espacio original. Los principales cambios producidos
fueron: la eliminación del coro situado en el centro de la nave, que fue dividido en dos y
trasladado a los laterales, colocándolo sobre sendos grupos de columnas; la elaboración

1017
de un baldaquino para el altar mayor (proyecto inacabado, ya que el presente baldaquino
es una maqueta del definitivo que debería haberse realizado en metal); la creación de un
nuevo púlpito (situado a la izquierda del altar mayor) y la introducción de diferentes
elementos ornamentales de diseño modernista (el cierre del altar mayor y las llamadas
"tobilleras" o candelabros colocados en los pilares que sostienen la nave central). Las
obras las dirigió Joan Rubió, ayudante de Gaudí, interviniendo también Josep Maria
Jujol, el escultor Vicenç Vilarrubias y los Catedral de Santa María de Gerona
pintores Joaquín Torres García, Iu Pascual y
Jaume Llongueras.

Catedral de Santa
María de Gerona
La Catedral de Gerona consagrada a Santa
María, se encuentra en el punto más alto de la
ciudad; posee la nave gótica más ancha del
mundo, con un tamaño total de 22,98 metros.
Es, además, la segunda más ancha de
cualquier estilo, por detrás de la de San Pedro
en el Vaticano que tiene un ancho de 25 Diócesis Gerona
metros. Su construcción se inició en el siglo Comienzo siglo XI
Consagración o conclusión siglo XVIII
XI en estilo románico, siguiendo en el XIII Estilos predominantes gótico
con el gótico, conservando tan solo el claustro Catedrales de España
románico del XII y la torre de la misma época
que data de 1040; se terminó en el siglo XVIII.

Historia

Desde los comienzos del cristianismo por toda esta zona,[1] la ciudad de Gerona fue sede
de un obispado que se asentó en la iglesia de Santa María, regentando al mismo tiempo
el santuario del mártir diácono San Félix; este santuario se había edificado sobre la
tumba de dicho mártir, cerca de la muralla de la ciudad. Esta pequeña iglesia de San
Félix recibió el culto cristiano en sustitución de la de Santa María cuando los árabes se
apropiaron de ella para convertirla en mezquita mayor, en el año 717. Más tarde, en el
785, Gerona se libró del dominio árabe rindiéndose y acogiéndose a la autoridad de los
francos en la persona de Carlomagno. En el 882 se formó la primera comunidad de
canónigos y en el 908 la iglesia fue de nuevo consagrada.

Etapas de construcción

Se tiene noticia de la evolución de la catedral y sus distintas etapas de construcción a

partir del año 1015 en que se hallaba en estado lamentable y ruinoso. El obispo Pedro
Roger (hijo de Roger I de Carcasona conde de Carcasona) se ocupó de llevar a cabo las
reparaciones importantes en los muros y en las cubiertas de madera. Para hacer frente a
estos gastos vendió a su cuñado el conde de Barcelona Ramón Borrell la iglesia de San
Daniel por la que recibió 100 onzas de oro.[2] Cuatro años más tarde, en 1019, se dotó al

1018
edificio de manera generosa, con lo que pudieron iniciarse las obras de un claustro y sus
dependencias, ampliándose en 1031[3] y en 1064, siempre en estilo románico.

Se hicieron también obras renovadoras en la cabecera de la iglesia que se consagró

nuevamente en 1038. De esta fecha datan dos obras importantes que probablemente
proceden de los talleres del Rosellón: la cátedra episcopal y el ara del altar que además
se vio lujosamente revestido de oro gracias a un legado especial de la condesa
Ermesinda, de 300 onzas de oro.[4] El patio o primitivo claustro se fue transformando
durante el siglo XII. En 1081 se había empezado a construir la torre-campanario que
recaía sobre el lado sur del claustro y que fue terminada en 1117 a partir del segundo
piso.

A finales del siglo XIII hubo una propuesta de obras para transformar la cabecera que se
consideraba insuficiente para el culto litúrgico del momento.

« El Capítulo de la seo de Girona reunido como de costumbre ha establecido, deseado

y ordenado que sea construida y elevada de nuevo la cabecera de esta iglesia y
alrededor de esta cabecera se edifiquen nueve capillas y en el antiguo dormitorio [de la
Canónica] se haga la sacristía »

A este propósito, en 1292, el tesorero Guillén Jofré hizo donación de 10.000 sueldos
catalanes,[5] pero hasta 1312 no se formalizó el proyecto. El cambio consistió en la
ampliación de la cabecera con girola y nueve capillas encargadas a Enrique de Narbona.
A su muerte las obras continuaron bajo la dirección de Jaime Faverán. Siguieron los
arquitectos Guillermo Cors, Francisco Saplana y Pedro Sacoma que dio fin a la cabecera
en 1347. Una vez terminado este espacio, el arquitecto Guillermo Monry siguió la
ampliación del tramo del coro inmediato al presbiterio, finalizando esta obra en 1368.
En este punto era necesario unir la parte nueva con la planta románica por medio de una
nave transversal que haría las veces de crucero.

Plano de la catedral

La idea original era construirla en tres naves. La propuesta de continuarla con una nave
única provocó la suspensión de las obras y una discusión intermitente de responsables y
técnicos que duró cincuenta años. El catedralicio convocó en 1417 una reunión de
maestros de obras y de expertos; tras escuchar su dictamen, aunque éste era favorable en
su mayoría a las tres naves, se decidió por continuar la construcción a una única nave.
Esta tendría una altura de 34 metros, lo que la convertiría en un monumento único en la
historia de la arquitectura gótica mundial.

1019
Se hizo cargo de la nueva construcción el maestro de la catedral Guillermo Bofill,
imponiendo un razonado criterio en cuanto a la técnica a seguir. Así se construyó la
enorme nave que mide 50 m de largo por 23 de ancho y 34 de alto. El maestro Bofill no
vio finalizada la obra pues el último tramo se edificó ya en el siglo XVI, a cargo del
maestro José Ferrer. En 1604 se derribó el frontispicio románico que aun se conservaba.

El edificio

La fachada es barroca y fue construida en 1730. La escalinata central de acceso se

construyó en 1607. En el exterior de la catedral se conserva el pórtico gótico de San
Miguel, situado al norte, y el pórtico de los Apóstoles al sur, del siglo XIV y al que se le
añadieron algunas esculturas en el siglo XV. Hay que destacar también la catedral
episcopal románica del siglo XI situada sobre la capilla mayor; el retablo mayor, de
plata dorada y esmalte, obra maestra de la orfebrería gótica realizada por Bartomeu
entre 1320 y 1357. En el tesoro de la catedral se puede admirar el tapiz de la Creación
así como diversas esculturas. Uno de los principales arquitectos (y también escultor) del
siglo XVII fue Pere Costa i Cases.

Fachada principal

En 1606 se puso la primera piedra de esta fachada pero las obras se demoraron y no
continuaron hasta 1680, parándose de nuevo y avanzando lentamente durante los años
sucesivos. Hasta 1960 no se dio por terminada la obra y en los dos años siguientes, los
escultores locales Josep M. Bohigas, Antoni Casamor, Jaume Busquets y Domènec Fita
realizaron las esculturas monumentales que se instalaron en las hornacinas vacías.

Fachada principal

La fachada es de estilo barroco-clasicista, dividida en tres cuerpos a modo de retablo.

Sobre el último cuerpo se abre un gran óculo coronado por frontón y arriba se abren
siete vanos de arco rebajado o escarzano. Los nichos u hornacinas de los tres cuerpos
están separados por columnas pareadas y ocupados por las esculturas de las que se ha
dado noticia, realizadas en el siglo XX.

1020
Interior

El interior muestra la grandiosa nave única, gótica, cubierta por bóveda de arcos
diagonales que se apoyan en grupos de columnillas. Los contrafuertes laterales de la
primera zona albergan dos capillas por tramo. En la segunda zona, en los dos tramos
antes de llegar al presbiterio, se abren amplios ventanales góticos y debajo, las ventanas
del triforio que recorren ambos muros. Antes del presbiterio y cerrando el fondo de la
gran nave se levanta un muro con un arco central y dos laterales, más tres óculos, dos
más pequeños sobre las tres ventanitas del triforio y uno mayor en el centro, cercano a
la bóveda. Las vidrieras del presbiterio son del siglo XVI, con temática de la vida de la
Virgen.

El coro

Tiene una sencilla sillería del siglo XVI, de buena talla pero que resulta algo modesta
para la categoría de esta catedral. Es obra importante la silla episcopal del maestro Eloy,
que pertenece a la sillería gótica anterior. También se conserva la silla episcopal
románica, elaborada en mármol de una sola pieza. En el coro se encuentra el órgano
moderno de 1943 que sustituyó al del siglo XVI construido por el maestro J. Bordons.

Presbiterio

La capilla mayor se encuentra dentro del presbiterio. Tiene un original retablo del siglo
XIV recubierto de plata que es una obra de orfebrería de mucho valor. La comenzó el
maestro Bartomeu en 1325, la continuó Ramón Andreu de Gerona y la finalizó Pedro
Bernés[6] hacia el año 1358. sigue la narración de la vida de Jesucristo y remata con tres
figuras bajo doselete gótico, siendo la central una imagen de la Virgen con el Niño.
Además del chapado de plata está adornado con esmaltes. Está resguardado por un
baldaquino también de plata, sostenido por cuatro columnas. El baldaquino fue
elaborado entre 1320 y 1326, probablemente por los mismos artistas que el retablo.

El altar de esta capilla es una pieza románica importante que sostiene el ara de mármol
labrado, de 2,5 m por 1m de profundo. Está despojado del riquísimo frontal que tuvo
(legado especial de la condesa Ermesinda); era de alabastro con varias escenas en
relieve, recubierto de oro y engarzado con piedras preciosas. En 1809 fue vendido a las
tropas francesas en un millón de francos, operación necesaria para poder hacer frente a
los tributos impuestos por los mismos franceses.

Vidrieras

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Rosetón de Saladriga

Las vidrieras de la catedral fueron, en su origen, de tres tipos. Las primeras y más
antiguas se atribuyen al Maestro del Presbiterio y fueron realizadas al tiempo de
iniciarse las obras del conjunto. Las segundas, atribuidas a Guillem de Letumgard se
realizaron al inicio de la segunda mitad del siglo XIV. La más importante de éstas es el
Calvario situado en el centro de la girola y la gran vidriera de Antoni Thomas en la cara
sur. El tercer grupo son todas aquellas incorporadas con posterioridad hasta bien entrado
el siglo XX, de las que destacan los dos rosetones del primer tercio del siglo XVIII, obra
de Francesc Saladriga, maestro vidriero barcelonés y consideradas unas de las mejores
del arte barroco español.

A mediados del siglo XVIII buena parte de las vidrieras fueron destruidas, en especial
los rosetones y las más modernas, sin que se sepa exactamente cómo ni porqué. La
restauración se llevó a efecto casi inmediatamente, antes de acabar el siglo, con técnicas
que, pasado el tiempo, dejaron los vidrios con apenas unos trazos y colores desvaídos de
lo que fue la vidriera original. A finales del siglo XX se realizó una labor de
reconstrucción que, tras un estudio, rechazó la posibilidad de una reintegración creativa
(esto es, haciendo en realidad una obra nueva sobre la anterior, dada la gran pérdida
sufrida), por una restauración que aceptaba el paso del tiempo y algunos de los daños
sufridos. Se trató de disminuir el impacto de la presencia de los vidrios blancos en los
efectos sobre la luz y mejorar el perfil perdido de los dibujos. Aunque recuperadas,
muchos de los efectos lumínicos, así como una parte significativa de los mensajes
bíblicos que transmitían y que debieron ofrecer en su tiempo las vidrieras se han perdido
irremediablemente.[7] [8]

==los Sepulcros==* La catedral de Gerona cuenta tanto en la iglesia como en el claustro

con un amplio y tradicional arte funerario que corresponde a los numerosos sepulcros de
obispos, personajes de las familias reales y condes, artistas y arquitectos y otras figuras
de relevancia. Están repartidos por todo el edificio y algunos son verdaderas obras de
arte.

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Santa María del Mar

Vista hacia el presbiterio

La luz es la gran protagonista del interior de Santa María del Mar

Santa María del Mar es una iglesia gótica de Barcelona, situada en el barrio de la
Ribera y construida entre 1329 y 1383. Los maestros de obra fueron Berenguer de
Montagut (el diseñador principal del edificio) y Ramón Despuig.

Historia

La construcción comenzó el 25 de marzo de 1329, tal como lo atestiguan las lápidas del
portal de las Moreras (que da al Fossar de les Moreres). Un hecho destacable, que aún
perdura: se acuerda que la obra había de pertenecer, exclusivamente, a los feligreses de
la zona del puerto y de la Barceloneta, únicos responsables materiales del templo, ya
que ellos fueron quienes la sufragaron, bien con su dinero o bien con su trabajo. Este

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hecho está en clara contraposición a la catedral que por aquellas mismas fechas también
se estaba construyendo y que estaba asociada a la monarquía, a la nobleza y al alto
clero. Parece ser que en la construcción participó activamente toda la población de la
Ribera, en especial los descargadores del muelle, llamados galafates de la Ribera o
bastaixos, los cuales llevaban las enormes piedras destinadas a la construcción de la
iglesia desde la cantera real de Montjuïc y desde las playas, donde estaban los barcos
que las habían traído a Barcelona, hasta la mismísima plaza del Borne, cargándolas en
sus espaldas, una a una. La puerta principal de la iglesia homenajea a los bastaixos que
ayudaron a su construcción.

Los muros, las capillas laterales y la fachada se terminaron alrededor de 1350. En 1379,
a punto de acabarse el cuarto tramo de bóvedas, se incendiaron los andamios y las
piedras sufrieron importantes daños. Finalmente, el 3 de noviembre de 1383 se colocó la
última parte de la bóveda y el 15 de agosto del año siguiente se celebró la primera misa.
En 1428 hubo un terremoto que causó el derrumbamiento del rosetón provocando
algunas muertes, por la caída de las piedras del mismo. Aunque pronto se firmó un
contrato para construir uno nuevo de estilo flamígero, que quedó acabado en 1459 y al
año siguiente, fueron colocadas las vidrieras del mismo. La mayoría de las imágenes y
el altar barroco añadidos durante los siguientes siglos resultaron quemados durante el
incendio del templo el 19 y 20 de julio de 1936. Este incendio fue provocado por los
anarquistas y comunistas que asaltaron el templo (así como muchas otras iglesias
barcelonesas).

El edificio

Visto desde el exterior el edificio presenta un aspecto macizo y robusto, que no

transmite lo que encontraremos en el interior. El predominio de las líneas horizontales y
de las secciones de pared sin grandes aberturas ni decoraciones es absoluto.
Continuamente se subraya la horizontalidad, marcándola con molduras, cornisas y
superficies planas, como si se quisiera evitar una excesiva sensación de altura (a pesar
de ser, en realidad, un edificio bastante alto). Globalmente el edificio forma un bloque
compacto, sin secciones de pared en diferentes profundidades (solo las correspondientes
a las naves) típicos del gótico europeo. Esto permite que la iluminación sea siempre
muy plana, alejada de los juegos de luces y sombras que se pueden producir en otras
iglesias.

La fachada principal queda enmarcada por las dos torres octogonales (forma que se
repetirá en las columnas del interior) y los dos poderosos contrafuertes que enmarcan el
rosetón y transmiten la amplitud de la bóveda interior. Horizontalmente podemos ver
dos tramos, claramente diferenciados por las molduras y las galerías, mientras que en
las torres la horizontalidad queda subrayada, una vez más, por las galerías en lugar de
pináculos o agujas. El tramo inferior queda centrado por el pórtico y el superior por el
rosetón, con los dos ventanales que lo acompañan entre los contrafuertes y las torres.

La austeridad general es aún más manifiesta en los laterales, formados por una pared
plana sin decoración que cierra el espacio entre los contrafuertes y permite la presencia
de capillas interiores. La concepción es muy diferente a la de la gracilidad de los
arbotantes del gótico francés, que nunca fueron un elemento destacado en el gótico
catalán y que aquí han desaparecido por completo.

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Horizontalmente se marcan con claridad tres pisos. En el inferior, correspondiente a las
capillas laterales, se abren estrechos ventanales, relativamente pequeños, que ritman la
pared y corresponden cada uno a una capilla interior y cada tres al espacio entre los
contrafuertes. En los laterales se abren también dos puertas: la puerta de Sombrereros y
la de las Moreras. Posteriormente se abrió una nueva puerta en el ábside: la puerta del
Borne.

Interiormente es un edificio de tres naves, con deambulatorio y sin crucero. Las naves
están formadas por cuatro tramos y el presbiterio consta de medio tramo y un polígono
de siete lados, todo cubierto con una bóveda de crucería y coronado con magníficas
llaves de bóveda. Formalmente, pues, tenemos un edificio de tres naves, pero parece
como si el arquitecto hubiera querido dar la misma sensación de espacio que se
consigue con una sola nave. Por eso separa bastante los pilares (15 metros) e iguala
mucho las alzadas de las tres naves (1/8 menos las laterales que la central). El resultado
es un espacio diáfano, que descarta la división del gótico europeo y se inclina por una
idea de espacio único.

La nave central se ilumina mediante óculos abiertos entre las galerías de la nave central
y los laterales. Estos óculos se convierten en ventanales entre las columnas del
presbiterio, los cuales ocupan casi todo el espacio disponible y contribuyen a reforzar el
efecto de las columnas con un semicírculo de luz. Las naves laterales se iluminan con
ventanales (uno por tramo y no muy grandes) que también contribuyen a iluminar la
nave central.

Merece la pena destacar la austeridad conseguida, una vez más, por las paredes lisas;
por las columnas octogonales limpias, ya que los nervios terminan a nivel de los
capiteles en lugar de llegar a tierra; por el hecho de que los arcos de las naves laterales y
los de la central arrancan de la misma alzada (la línea de impostas, en los capiteles) que
dan una mayor impresión de igualdad de las naves, etc.

Pozo de Moisés

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 (1395–1403), creada para el claustro de la abadía de Champmol (cerca de Dijon)
mandada construir por Felipe el Atrevido cerca de Dijon: basamento con los seis
profetas mayores de una cruz monumental. En principio, era un calvario monumental
para el claustro: seis figuras de profetas en la base de la fuente: Moisés, David,
Jeremías, Zacarías, Daniel e Isaías y, sólo como fragmentos, el grupo de una
crucifixión. Parece que el Pozo de Moisés se basó en la idea de la fuente de la vida (fons
vitae). Las esculturas de Claus Sluter estan totalmente liberadas del marco, además
estan dotadas de un naturalismo extremo.Las figuras son corpulentas, con un volumen
rotundo y gran monumentalidad. Esto se debe en parte a la forma de esculpir los
ropajes, que tiene un caracter pesado y voluminoso con pliegues gruesos y profundos.

Sepulcro de Felipe el Atrevido

Sluter fue responsable, en parte, del sepulcro de Felipe el Atrevido, en el que parece que
trabajó en esta obra desde 1385, pero sólo fue acabada con el sucesor de Sluter, Claus
de Werve. La parte alta del sepulcro incluye una imagen calmada del duque,
acompañado por dos ángeles y un león. A su alrededor, cuarenta plañidores en la parte
baja, en forma de encapuchados, tema que alcanzó posteriormente gran difusión.

1026
Catedral de Naumburgo

Interior del coro, pared norte, detalle de Ekekhard de Meissen y de su esposa Uta,
fundadores de Naumburgo.

1027
BURGOS CATEDRAL-INTERIOR SILLERIA DEL CORO - 1505 - 1510 - MADERA
DE NOGAL Y BOJ - RENACIMIENTO - SEPULCRO OBISPO MAURICIO

Cartuja de Miraflores

La Cartuja de Miraflores, en Burgos

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Retablo mayor y Tumba de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal

La Cartuja de Miraflores es un conjunto monástico edificado a unos tres kilómetros de

la propia ciudad de Burgos, fue fundada en 1441 por el rey Juan II de Castilla, gracias a
la donación que el propio monarca realizó de un palacio de caza a la Orden cartuja,
donde se instalaron hasta que un incendio producido en 1452 provocó la destrucción del
palacio e instancias. En 1453 se decidió construir el nuevo edificio, que se conserva en
la actualidad, y pasó a llamarse Cartuja de Santa María de Miraflores. Las obras
fueron encargadas a Juan de Colonia, comenzando en 1454, siendo continuadas a su
muerte por su hijo, Simón de Colonia. Las obras se completaron en 1484 a instancias de
la reina, Isabel la Católica, hija de Juan II.

Joya del arte gótico tardío, en su conjunto destaca la iglesia, con portada occidental en
gótico isabelino y decorada con los escudos de sus fundadores, consta de una única
nave, el Retablo mayor de madera policromada, de gran originalidad y el impresionante
conjunto de sepulcros, obra del artista Gil de Siloé: el de los reyes Juan II de Castilla e
Isabel de Portugal, en el centro de la nave, con forma de estrella; y el del infante
Alfonso, en la pared lateral; ambos en alabastro. Relevancia tiene así mismo la sillería
gótica del Coro de los Padres, obra de Martín Sánchez, y la renacentista del Coro de los
Hermanos, de Simón de Bueras. En una de sus capillas laterales se encuentra expuesta
la escultura de San Bruno, fundador de la orden cartuja, realizada por Manuel Pereira.
También se puede contemplar una Anunciación, de Pedro Berruguete.

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Como consecuencia de la Desamortización desaparece el culto, hasta que el arzobispo
de Burgos Anastasio Rodrigo Yusto restableció a los cartujos

Sepulcro de los reyes Juan II e Isabel de

Portugal, obra de Gil de Silé,en la Cartuja de
Miraflores

Sepulcro del Doncel de Sigüenza, 1486

Fuente Wikipedia

www.carreras-uned.com

Recopilado por Adina

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