Kafka, partidas del sentido

Marcelo Percia

“A partir de un determinado punto

ya no es posible alcanzar el regreso.
Es menester alcanzar ese punto”. F.K.

“Hay una meta y ningún camino;

aquello que llamamos camino es tan sólo duda”. F.K.

I. Partir sin el padre

1.
Franz Kafka nace en Praga en 1883, en la atmósfera cultural de una
minoría judía de lengua alemana y, en circunstancias de mala salud, muere
de tuberculosis en 1924.

A los treinta y seis años escribe una carta a su padre de sesenta y siete.

Los tiempos de Kafka son los de Freud: los tiempos de los hijos que sufren
por los ideales frustrados de sus padres.

Tiempos del imperio austro-húngaro, del ideal de progreso capitalista, de

exuberantes riquezas y ostentosas fiestas de noblezas decadentes. Tiempos
de familias pequeño burguesas que admiran lo que desean alcanzar y de
familias proletarias que observan lo que no les corresponde desear.

El padre europeo de la pequeña burguesía del siglo XIX es un señor feudal

menoscabado, que sólo gobierna su pequeña familia y su mínimo negocio,
mientras protege y espera satisfacciones de los suyos.

Si al siervo no le pertenecen las tierras ni los frutos de su trabajo, al niño de

la familia pequeño burguesa no le pertenecen sus pasiones: está obligado a
tributar su futuro.

La crianza es una experiencia de endeudamiento. La herencia pequeño

burguesa es sutil transferencia de identificaciones. Una especie de
feudalismo emocional.

1
El padre pregunta desconcertado: ¿A quién saliste así? El hijo admite: no
soy lo que esperabas de mí. El padre sufre como si le violaran una caja de
seguridad. ¡Extraña culpa la del desencanto!1

Carta al Padre de Kafka relata esa sumisión histórica en tiempos del amor.

No es lo mismo decir te amo que tengo un Amo, ésta figura de la lengua

recuerda las relaciones secretas del amor con el poder. El problema de la
familia fue, desde sus comienzos, el poder del padre enquistado como
deuda de amor. 2

Nuestros tiempos, sin embargo, ya no son los del amor al padre como
deuda moral, sino como perplejidad compartida de un desencuentro
civilizatorio.

2.
Carta al padre está más cerca de Edipo que de Homero Simpson: si Edipo,
como padre, es un joven heroico y protector que toma como esposa a una
pobre reina viuda, que resulta luego ser su propia madre; Simpson es un
padre frágil adoptado por una mujer complaciente como si fuera su niño
grande.

La Carta de Kafka comienza así: “Querido Padre: Una vez me preguntaste

por qué afirmaba yo que te temía. Como de costumbre, no supe qué
contestarte, en parte precisamente por ese miedo que me infundes y en
parte porque en el fundamento de ese miedo intervienen muchos detalles,
demasiados para que pueda coordinarlos medianamente en una
conversación”.

Si el padre de Kafka causa miedo, el padre de Bart, risa. Homero es la

caricatura sin autoridad del padre temido. No representa al superyó
freudiano, sino al yo pequeño del hombre americano sometido al mundo
del consumo. Un tipo fanático y mezquino que asume una crueldad con la
misma racionalidad que una buena acción. Un empleado irresponsable en la
planta nuclear de Springfield que se llena de televisión, cervezas,
hamburguesas o cualquier cosa que come con voracidad. Suele dar estos
consejos al hijo: “Nunca digas nada a menos que estés seguro de que todos
los demás piensen lo mismo”. “Dale justo en las partes nobles. Ese
movimiento ha sido marca de los Simpson por generaciones” o responder
1
Observa Benjamin (1934) que el padre “en las extrañas familias de Kafka, vive del hijo y pesa sobre él
como un enorme parásito”.
2
Amo (sustantivo que se escribe con mayúscula) es el nombre de quien tiene poder sobre otro y amo
(conjugación en presente de la primera persona del verbo amar) es la voz que anuncia la partida de sí
hacia otro.

2
así a su esposa: “¿Estás cuidando a los niños?”, le pregunta March, “Sí,
por supuesto”, asegura y se lo muestra frente al televisor mientras los
chicos se tiran por la ventana.3

3.
Carta al padre puede leerse como reclamo a un hombre rudo, como queja
por una vida familiar ingrata, como desahogo de un temeroso, como
protesta de un escritor que desea liberarse de la culpa que siente por ser
diferente al que debería ser.

El destino de una carta es el de la palabra: no alcanza a suprimir la

distancia. “Es sabido (o casi) que el padre de Kafka no leyó la carta”,
escribe Carlos Correas.

El malentendido (o el sobreentendido que es el malentendido exitoso) es la

figura de la proximidad amorosa.

La palabra del hijo tartamudea, el miedo inmoviliza su lengua, no termina

de decir lo que quiere decir, ni de explicar lo que le pasa ni de declarar los
sentimientos plegados en sus dolores.

El hijo no puede darse a conocer y el padre cuanto más cree conocerlo más
lo desconoce.

Pocos amantes permanecen tan cerca e inalcanzables uno para el otro

Correas relata que Oscar Masotta le dio la Carta de Kafka a su propio

padre, un empleado bancario, para hacerse comprender: “Claro, el
entendimiento buscado (soñado) por Oscar era que su padre gozosamente
lo mantuviera para que él gozosamente cumpliera su obra”.

Masotta quiere que su padre entienda, leyendo la Carta de Kafka, que

debería liberarlo de la obligación de trabajar en algo que no sea leer y
escribir.

El amor es un entendimiento soñado, pero el padre y el hijo no tienen el

mismo sueño. Masotta espera que su padre valore la obra que todavía no
tiene.

Asistimos a la escena del hijo escritor post-kafka: demanda que el padre se

sacrifique por él como prueba de que su obra es posible El sacrificio del
3
En La familia, Lacan ya pensaba (lejos de los “paternalismos feudales y mercantiles”) en el
debilitamiento y declinación social de la figura del padre, en nuestros días.

3
padre por la obra del hijo es uno de los mitos fundadores de la clase media
intelectual argentina.

4.
Después de Kafka, los hijos del siglo veinte, cada tanto, asumen una
posición mesiánica: vienen a componer un mal, a limpiar una culpa, a
liberar una potencia, a realizar una obra que mejore el mundo. Asumen la
misión de salvar a los padres de la vida que tienen. 4

Otras veces, la obra del hijo impugna el mundo del padre que es la historia
social habitada por esa pequeña biografía que envejece.

Tener un hijo, después de Kafka, es poner en cuestión la propia vida y ser

padre es ofrecerse a ese cuestionamiento.

Carta al Padre se suele leer como protesta dolorida ante la autoridad

paterna o como confesión de un hijo avergonzado por sus debilidades; el
texto de Kafka atraviesa ambas posiciones sin encallar en esos lugares.

Escriben Deleuze y Guattari (1975): “El problema con el padre no es cómo

volverse libre en relación a él (problema edípico), sino cómo encontrar un
camino donde él no lo encontró. La hipótesis de una inocencia común, de
una angustia común del padre y del hijo es, por lo tanto, la peor de todas:
el padre aparece en ella como un hombre que tuvo que renunciar a su
propio deseo y a su propia fe (…) y que conmina al hijo a someterse sólo
porque él mismo se sometió al orden dominante en una situación que
aparentemente no tenía salida. (…) En suma, no es Edipo el que produce la
neurosis, es la neurosis -es decir, el deseo ya sometido y que busca
comunicar su propia sumisión- la que produce a Edipo.”.

Para Deleuze y Guattari, en Carta al padre no sólo se leen reclamos y

acusaciones de un hijo que responsabiliza a su padre por el sentimiento de
inseguridad en sí mismo que desarrolló, sino que se advierten tramas
micropolíticas del deseo.

El padre pretende algo peor que someter al hijo: propagar su propia

sumisión.

Un hijo podría defenderse y hasta rebelarse de un padre injusto y

dominante, pero ¿qué hacer ante un padre que difunde tiernamente su

4
M´hijo el Dotor (1903) de Florencio Sánchez es una figura rioplatense del mesianismo familiar de las
primeras décadas del siglo XX.

4
propia derrota?, ¿cómo responde el hijo obligado al conformismo como
prueba de gratitud?, ¿cómo se rehúsa al servilismo, sin traicionar ese amor?

Ese rechazo, pone a la vista la miserabilidad del padre, como si le dijera

“no quiero tu vida”. El hijo no puede evitar ser cruel con quien tanto lo
ama. 5

5.
La idea de encontrar una salida en donde el otro no la encontró, plantea una
tristeza de comienzo: el hijo viene al mundo para denunciar el encierro del
padre.

Tener un hijo no es precisamente tenerlo (como se tiene un auto o un dolor

de muelas); tener un hijo es tener un testigo: dar lugar a otra conciencia que
denuncia la mentira del convicto que pinta su estrecha celda como paraíso
del deseo.

La fantasía paranoica de los padres de la literatura (Layo o el rey Basilio de

La vida es sueño) puede leerse como súplica disfrazada de que el hijo desee
lo que el padre tiene.

Escribe Kafka en la Carta, a propósito de los efectos terribles de la ira del

padre en su infancia, que el sentimiento de culpa del niño “ha sido
reemplazado por nuestro mutuo desamparo”.

El rechazo del mundo del padre, su sometimiento, no es triunfo sobre su

vida ni gesto de superioridad. Tampoco es expresión de una rivalidad
esencial, sino salida del dominio de lo instituido, a la vez que entrada en
una intemperie compartida. Padre e hijo son dos edades de un mismo
desamparo.

6.
¿Por qué para el padre las preocupaciones del hijo son problemas menores
comparados con los que él tuvo que enfrentar a su edad? Transcribe Kafka
en la Carta éstas expresiones de su padre “Quisiera tener yo tus
preocupaciones” o “No tengo una cabeza tan descansada”.

Como si para el padre, los temores, inquietudes, angustias del hijo, fueran
bagatelas: cosas sin importancia. El problema se puede describir así: el
padre necesita asegurarse, en la conciencia del hijo, del valor de su vida

5
El hijo suele decir al padre “no quiero ser como vos” como si temiera o rechazara la posibilidad de una
identificación. Tal vez se trata de enunciar otra proposición “no quiero el mundo que te hizo vivir así”.

5
haciendo de su persona la medida de toda experiencia posible, pero uno de
los efectos de esa supremacía comparativa es el sentimiento que inocula en
el hijo de nulidad de sí.

Escribe Kafka en la Carta: “Gracias a tu esfuerzo la situación había

cambiado y ya no había oportunidad de sobresalir como lo habrías hecho
tú (…) nuestra desventaja radica en que no podemos jactarnos de nuestras
penurias, ni humillar a nadie con ellas”.

El mito del padre pequeño burgués es el de un hombre de origen humilde

que, tras padecer privaciones y soportar injusticias, se eleva con esfuerzo
por sobre su condición inicial, para poder más que su propio padre y darle a
su hijo lo que él no tuvo.

La construcción familiar nacida con el capitalismo es conservadora: si el

padre es la medida de la experiencia posible, la necesaria transformación
del mundo social queda inmovilizada.

7.
La pesadilla de El proceso no es la de la burocracia, sino la de la culpa.
Uno de los jueces del tribunal dice: “Cada noche buscamos personas por
la ciudad que se sientan culpables y las traemos”. K. reflexiona en un
momento: “Es parte de este sistema que uno sea condenado no sólo sin
culpa, sino también sin saberlo”. La culpa no tanto por deseos incestuosos
prohibidos: parábola paranoica de la sociedad capitalista en la que el hijo
quiere para sí lo que tiene el padre, inculcación del mundo del padre como
deseo realizado, sino la culpa como sentimiento difuso del rechazo de ese
mundo. Rechazo que el padre necesita anular o traducir como ingratitud o
traición. Se mata al padre (si de alguna muerte se trata) con indiferencia
respecto de su mundo. Rechazo que no se confunde con el infantilismo que
dice no quiero nada de lo que me puedas dar. Rechazo como impugnación
pensada, no de la burocracia como formato vacío, sino de la sociedad a la
que el padre está sometido como mundo lleno de injusticias, desigualdades
y regulaciones del deseo.6

8.
El teatro familiar es un espacio de exageración emocional. Cosas mínimas
adquieren el valor y la trascendencia de asuntos épicos: el terror nocturno
6
El padre paranoico de La condena sentencia a su hijo a morir ahogado porque vive la potencia y la
felicidad del muchacho como si le robara algo que le pertenece. Llama la atención, sin embargo, la
docilidad culpable del hijo que se arroja de un puente. En uno de los cuadernos póstumos de Kafka se
encontró anotada esta visión: “El suicida es un preso que ve en el patio de la prisión una horca, cree
equivocadamente que le está destinada, se escapa por la noche de la celda, baja y se ahorca solo”.

6
del hijo, la enuresis de la niña, la negativa de tomar la sopa, el capricho de
llevar una media sucia al jardín, el dolor de que el amiguito no quiera venir
a jugar a su casa, la obstinación de ponerse el dedo en la boca o comerse las
uñas o tocarse el pelo o juntar las piernas en forma indebida. La
experiencia familiar es la de la desmesura pasional: la amenaza de un
castigo, una sentencia verbal, la preferencia injusta de un hermano, la
observación de una fealdad física; cada cosa puede causar un sufrimiento
mayor y requerir de conductas heroicas para sobrellevarlo. El dramatismo
familiar hace olvidar que la vida pasional es aventura de un flujo social
inabarcable.

9.
Escribe Kafka en la Carta: “Así uno se convertía en un niño hosco,
distraído, desobediente, que buscaba siempre una huída, especialmente
una huída interior”. Kafka relata la invención de la interioridad como
territorio propicio para una huída. La interioridad es su escondite: se oculta
para tener una vida. La literatura es su secreto

10.
El psicoanálisis es un consuelo posible para una civilización que no sabe
qué hacer con la experiencia interior. Suele compararse el desahogo del
analizante con la confesión religiosa del pecador; es cierto, quizá, en lo que
respecta a la caricatura moral que aproxima al psicoanalista con el
confesor; pero no es lo mismo en cuanto al lugar de la interioridad: una
interioridad sin dios es una soledad que pide ser relatada a un semejante. La
existencia de dios aportaba el Otro imprescindible del mundo interior; dado
que es condición de la interioridad ser dialógica y reflexiva.

11.
Así describe Kafka, en su Carta, el ideal burgués de un padre en los
últimos tiempos del imperio: “Casarse, fundar una familia, aceptar los
hijos que lleguen, sostenerlos en este mundo inseguro y hasta conducirlos
un poco es, en mi opinión, el máximo a lo que puede aspirar un hombre”.7

Sin embargo, esa razonable aspiración se le niega. Agrega más adelante:

“En tal caso, ¿por qué no me casé entonces? Había, como siempre,
algunos obstáculos, pero la vida consiste justamente en superar tales
obstáculos. El obstáculo básico, independiente por desgracia de los casos

7
El final de ese ideal familiar es una crueldad histórica: las tres hermanas de Kafka (Gabrielle, Valery y
Ottla, su favorita) fueron asesinadas en Auschwitz. Franz ya había muerto en 1924, Herman su padre en
1931 y Julie, su madre, en 1934. Padres e hijo están enterrados juntos en el nuevo cementerio judío de
Praga; los restos de las hermanas quemados en un gran incinerador.

7
en sí, es que, con toda evidencia, soy espiritualmente incapaz de casarme.
Esto es ostensible por el hecho de que a partir del momento en que me
decido a casarme ya no puedo dormir, la cabeza me arde de día y de
noche, mi vida ya no es mi vida y, desesperado, me tambaleo de uno a otro
lado”.

Esa decisión lo lleva hasta el límite de perder su vida (“mi vida ya no es mi

vida”). Parece atrapado en una paradoja de amor: quiere salvar a su padre
pareciéndosele, pero salvándolo se pierde a sí mismo.

Continua en seguida: “Sin duda, el casamiento es un garantía para la más

extrema auto liberación e independencia. Yo tendría una familia, lo más
alto que en mi opinión puede lograrse, por lo tanto lo más alto que tú
también has logrado; yo sería tu igual, y todas tus afrentas y tiranías
antiguas y siempre renovadas ya sólo serían historia. Esto ciertamente
resultaría un cuento de hadas, algo fantástico, pero en ello precisamente
reside ya lo problemático. Es demasiado, tanto no puede conseguirse. Es
como si uno estuviera prisionero, y no sólo tuviera el propósito de fugarse,
cosa que tal vez sería factible, sino, además, al mismo tiempo, el propósito
de reconstruir la prisión convirtiéndola en un fastuoso castillo para sí. Si
huye, no podrá reconstruir y si reconstruye, no podrá fugarse”.

Kafka parece dispuesto a sacrificarse para no abandonar el mundo del

padre. Presenta como fracaso personal su incapacidad para el matrimonio y
la vida familiar. No denuncia del todo el encierro que, sin embargo,
describe. No ostenta su salida, no exhibe su plan, no enrostra su partida.
Kafka es un escritor que contempla la posibilidad de quemar su obra. 8

La disyuntiva instalada en la cultura, en gran parte del siglo veinte

psicoanalítico, tuvo esta forma: matar al padre para ocupar su lugar o
salvarlo pareciéndosele o servirse de él para desprenderse del encierro
materno. Tal vez se trata de dejar morir el mundo que lo somete.

La paradoja del amor entre padre e hijo es que alcanzan máxima cercanía
en el momento de la despedida. El hijo debe partir cuando el padre no
puede seguir.

La escena se ha visto en películas: dos hombres huyen unidos, uno de ellos

está herido, el más joven lo carga sobre sus espaldas, pero el mayor no
puede seguir ni siquiera así, entonces, consciente de su límite, pide que lo
deje, el joven no acepta, insiste en transportarlo, pero el otro lo convence

8
“Sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa” escribe en su Diario.

8
de que no puede más y se queda en un refugio, tal vez con un arma para
resistir a los perseguidores o para matarse. El joven sigue, avanza
desgarrado, solo, se adelanta hacia no sabe dónde. Acepta que el otro no
puede acompañarlo. No lo abandona, parte sin él: marcha desamparado. Se
escucha un disparo o muchos. Enseguida, silencio.

II. La salida humana

12.
En Un informe para una Academia (1917), el informante explica ante un
auditorio de científicos detalles de su simiesca vida anterior.

Para ingresar al mundo humano, tuvo que olvidarse de sí: desentenderse de

su cuerpo y ausentarse de sus recuerdos.

Explica: “La tormenta que nacía en mi pasado y que me sacudía se fue

aplacando; hoy es solamente una corriente de aire que me refresca los
talones, y el agujero en la lejanía por el que entra y por el que yo pasé una
vez se ha vuelto tan pequeño que, suponiendo que tuviese fuerzas y
voluntad suficientes como para retrotraerme hasta ese punto, me sería
necesario dejar el pellejo en el intento”.

Relata que recibió dos balazos cuando fue cazado en Costa de Oro por una
empresa privada: “Uno en la mejilla; no fue de importancia, pero dejó una
cicatriz roja, sin pelos, que me valió el repelente, ciento por ciento
inadecuado sobrenombre de Pedro el Rojo…”.

Después de capturado, es arrojado en la jaula estrecha de un barco que lo

trasporta hasta Hamburgo para venderlo a un zoológico o entrenarlo para
un circo.

A partir de ese momento, el informante relata que buscó una salida: “Por
primera vez en mi vida me encontraba sin salida. (…) Sobreviví ese
período. Sollozar sordamente, dolorosos despiojamientos, lamer en
silencio un coco, golpetear la pared del cajón con el cráneo, chascar la
lengua si alguien se me acercaba, fueron mis primeras ocupaciones en mi
nueva vida; pero detrás de todo eso escondía una sola sensación: ninguna
salida. (…) ¡Yo había tenido hasta entonces tantas salidas!... ¡y ahora ya
ninguna! Estaba encallado. (…) No tenía ninguna salida, pero tenía que
encontrar alguna, porque sin ella no podía vivir”.

9
El post-simio de Kafka comprende, en ese triste y brutal comienzo, la
condición trágica de la vida humana: encontrar un camino allí donde no
hay ninguna salida. 9.

“Temo que no se entienda bien qué quiero decir con la palabra salida.
Empleo la palabra en su más completo y corriente sentido. Es a propósito
que no digo libertad. No me refiero a esa gran sensación de libertad hacia
todos lados. Como mono quizá la haya conocido y he tratado con hombres
que la anhelan. Pero en lo que a mí respecta ni entonces pretendí la
libertad ni tampoco ahora lo hago. A todo esto, los hombres se engañan
frecuentemente. Y así como la libertad es uno de los sentimientos más
elevados. Muchas veces, en las salas de varietés, antes de salir a escena,
he visto a dos artistas allá arriba, en el techo, trabajando en el trapecio. Se
mecían, se balanceaban, saltaban, quedaban colgando uno en brazos del
otro, uno llevaba al otro por los cabellos suspendidos de sus dientes.
‘También esto es libertad humana’, pensaba yo, ‘el movimiento soberano’.
¡Tú, escarnio de la sagrada naturaleza! Ningún edificio podría
permanecer en pie ante las risas de la simiedad frente a ese espectáculo.
No; yo no quería libertad; solamente una salida, a derecha, a izquierda, a
algún lado. No tenía más pretensiones. Así la salida fuese sólo un engaño;
la pretensión era pequeña, el engaño no sería mayor…”.

El post-simio de Kafka anticipa ideas que Freud (1930) bosqueja en El

malestar en la cultura: la libertad es la gran sensación reprimida por la
civilización. Y eso que Pedro el Rojo llama salidas es la mayor pretensión
humana, aunque consista en un engaño.

Luego de relatar por qué no se fugó del barco, explica: “Si yo hubiera sido
un partidario de la ya mencionada libertad, seguramente habría preferido
el océano a la salida que se me mostraba en la turbia mirada de esos
hombres”.

El post-simio de Kafka intuye que la humanidad es una fuga imperfecta.

No era la salida que buscaba, sino la que tenía, percibía ante sí dos
caminos: la humanidad o la muerte. “Repito: no me fascinaba imitar a los
hombres: los imité porque buscaba una salida, por ninguna otra razón”.

Del testimonio del informante, se desprende que la salida humana es un

largo proceso de sujeción y que la mansedumbre no es suavidad de los
impulsos, sino insensibilidad de la potencia. Pedro el Rojo admite que

9
Ausweg, la palabra que utiliza Kafka, se traduce como salida, camino, recurso, arbitrio.

10
todavía le resulta insoportable la mirada del animal perturbado por el
amaestramiento.

Pedro el Rojo no se parece a King Kong10. Mientras el informante de Kafka

encuentra una salida, King Kong no puede hacer otra cosa que seguir el
impulso ciego de su libertad.

El post-simio piensa que la libertad sólo se alcanza como sacrificio heroico,

como arrojo absoluto, como desafío de la civilización. Para el informante
de la Academia, la libertad humana es la ficción de los que ignoran que
viven encerrados y prisioneros.

III. Aventuras con el fantasma

13.
En La verdad sobre Sancho Panza, Kafka sugiere que Sancho logró, a
través de las novelas de caballería, apartar de sí a un demonio que lo
perseguía: lo empujó hacia un personaje por él creado que llamó Don
Quijote. Distrajo al demonio de su objeto que era, precisamente, Sancho,
con aventuras hermosas y entretenidas. Aunque las mil locuras de Quijote
no hicieran daño a nadie, dice Kafka que Sancho, para asegurarse de que
ese demonio no lastimara con congojas y angustias a otros, lo siguió en sus
andanzas “de lo que obtuvo un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.

La salida acontece, para Sancho, como distracción del demonio que lo

atormenta: lo enreda en disparates nobles y lo sigue como si fuera un
escudero inculto y gris. Tal vez se trata de partir para distraerse de sí. El
Sancho de Kafka intuye que atravesar el fantasma no pasa por someterse a
pruebas temerarias y heroicas, sino por entregar el goce del yo, la locura de
ser el protagonista de una gran historia.

IV. Partida de las partidas.

14.
Un relato de Kafka que se llama La partida dice así: “Ordené que trajeran
mi caballo. El sirviente no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé
mi caballo y lo monté. A lo lejos, escuché el sonido de una trompeta y

10
King Kong (1933) es una película norteamericana que relata la exploración de una isla perdida en la que
capturan, como atracción circense, a un enorme y poderoso simio que vive en libertad y que se enamora
de la joven americana rubia y tonta que colabora en su aplacamiento. Una historia de la violencia
capitalista atemperada por las caricias imposibles entre la bestia y la muchacha (en el fondo) buena y
sensible.

11
pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada ni escuchó nada. En
el portal me detuvo y preguntó:
-¿Hacia dónde vas?
-No sé -respondí- simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí.
Fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar mi
meta.
-¿Conoces entonces tu meta? -preguntó.
-Sí -repliqué- te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.
-No llevas provisiones de comida- me dijo.
-No necesito –respondí-. El viaje es tan largo que necesariamente pasaré
hambre si no me dan algo en el camino. Ninguna provisión puede
salvarme; felizmente es un viaje tremendamente largo.

15.
Partida es la acción de salir desde un punto para ir hacia.
Partida es potencia del por venir o destino sin fin.
Partir es desencadenar un movimiento que, si no, se vuelve energía
atrofiada.

Partida es partición: división y desgarro, dolor y desapego.

16.
Irineo Funes yace inmovilizado. No puede partir. El que parte se entrega a
una especie de olvido.11

La acción de recordar, en la memoria involuntaria de Proust, es la partida

infinita, un viaje imprevisible que va de un recuerdo a otro, de un signo a
otro, a veces, sólo enlazados por el capricho destellante de una huella
mínima. Proust se abandona a las palabras: la evocación fuera del hilo
conductor es la pasión de los signos.

El presente es el punto de partida; la partida hacia el pasado se llama

retorno, nostalgia, locura; la partida hacia el futuro se llama proyecto,
anhelo, curiosidad.

17.
La partida es la aventura del juego.

11
Escribe Borges hacia el final de Funes el memorioso: “Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz
de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no
había sino detalles, casi inmediatos”.

12
El Séptimo Sello de Bergman (1957) es una película sobre la partida: un
caballero del siglo XIV y su escudero, regresan a su país después de diez
años de combates en la Cruzadas por la recuperación de Tierra Santa.
Europa es arrasada por la peste y el terror. El hombre pregunta en su sueño
por el sentido de la vida. Así se lo ve despertar en una playa, cuando una
figura de rostro pálido cubierta con una capa negra se presenta como la
Muerte que viene a llevarlo. El caballero la desafía a una partida de ajedrez:
si gana seguirá viviendo; si pierde, tendrá que partir sin su carne.

La última partida es la muerte.

Una canción anónima de la literatura española se llama Romance del

enamorado y la muerte: la muerte aparece ante el enamorado como “una
Señora tan blanca, más que la nieve fría”, el joven no quiere partir, ruega
un día más de vida, la muerte le concede una hora. El enamorado sale a
buscar a la muchacha que ama: “La muerte me anda buscando, junto a ti
vida sería”, pero cuando está por alcanzarla, llega la muerte: “Vamos, el
enamorado, que la hora ya está cumplida”.

Partida es el registro o inscripción que se hace de un nacimiento, un

casamiento, un divorcio, una muerte.

18.
La despedida es el último gesto antes de la partida. El que parte se entrega
al olvido que es una forma de la ausencia.

La partida es extrañamiento: se echa de menos a los que se quedan y se

avanza hacia lo extranjero. Partir es hacer la experiencia de desconocerse.

El sujeto dividido del psicoanálisis es conciencia desilusionada: donde

creía ser punto de partida, se revela resto de innumerables llegadas.

El goce, imperativo, ordena: “¡Partime al medio!”; el dolor expresa: “¡Me

partiste el alma!” o “¡Se me parte la cabeza!”; el amor anhela su otra
mitad; el deseo parte hacia lo que difiere de sí.

19.
En Final de partida (1957) de Beckett cuatro personajes viven dentro de
una habitación fuera de la cual “todo es gris, negro claro”. Hamm, un
inválido ciego de mal humor en una silla de ruedas; Clov, el sirviente, que
no puede sentarse y deambula sin parar. Nagg y Nell, los padres de Hamm,
encerrados cada uno en un tacho de basura con las piernas mutiladas. “Uno

13
llora, llora, por nada, por no reír -exclama Hamm-… y poco a poco... una
verdadera tristeza nos invade”.

20.
Partir es traspasarse. La crítica de nosotros mismos -piensa Foucault-
consiste en ir más allá del propio límite. La meta es la partida de sí, no
como ausencia, sino como presencia posible fuera de ese límite. La meta es
partir libre de metas.

21.
Itaca es el poema del viaje como partida infinita. Kavafis, contemporáneo
de Kafka, en Itaca (1911) narra el largo camino de regreso (un viaje de
veinte años) de Ulises, tras la guerra de Troya, hasta su isla natal. “Cuando
emprendas tu viaje a Itaca / pide que el camino sea largo, / lleno de
aventuras, lleno de experiencias (…) Pide que el camino sea largo. / Que
muchas sean las mañanas de verano, en las que llegues / ¡con placer y
alegría! / a puertos nunca vistos antes (a puertos que tú antes ignorabas).
(…) Conserva siempre en tu alma la idea de Itaca: llegar a ella es tu
destino. / Más no apresures nunca el viaje (Mas no hagas con prisa tu
camino). / Es mejor que se alargue por años (…) Itaca te brindó tan
hermoso viaje. / Sin ella no habrías emprendido el camino…”. El poema
declara preferencias por las mañanas de verano para abrirse a lo ignorado o
para abismarse en la frontera de lo nunca visto. El viaje es una pedagogía
sensual que cautiva con hermosuras, rarezas, curiosidades y exotismos. El
poema presenta al destino no como meta obsesionada, sino como excusa
que impulsa la partida. El porvenir, para Kavafis, es lo que acontece
cuando nos extraviamos y la llegada se aplaza. La prisa es ansiedad que
malogra potencias.

22.
“A lo lejos, escuché el sonido de una trompeta y pregunté al sirviente qué
significaba. Él no sabía nada ni escuchó nada”. El sonido de una trompeta
evoca lejanías: de esa intuición nacen las promesas. La lejanía es llamada
sin sujeto que llama; llamado sin objeto; llamado vacío y absoluto; llamado
de deseo que espera sin saber nada de eso que, sin embargo, llama.

Escucha un llamado: ¿cómo sabe si no es falso? No lo sabe, todo llamado

puede ser una trampa. La compulsión no espera el llamado, sale al
encuentro de lo que no llama.

23.
La joven residente (recién llegada al manicomio) hace la pregunta al
hombre delgado.

14
-¿Usted, cómo se llama?
-Yo no me llamo, a veces me llaman para pedirme cigarrillos, yerba o para
que haga mandados.
-¿Cómo lo llaman?
-Me dicen: “¡Vení huesito!”.
-¿Y… usted?
-Voy para ver de qué se trata
-¿Lo llaman huesito?
-Antes me llamaban Cardoso... como al hermano de la tía que me crió que
era medio pendenciero.

24.
Pensar es partir.

Los pensamientos del encierro repiten sentencias, amenazas, reproches,

como manijas que giran en falso. Partir es animarse fuera de esos
pensamientos.

Uno de los tangos más hermosos sobre la partida es Naranjo en flor (1944)
de Virgilio y Homero Expósito. Explica en uno de sus versos: “Primero
hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin
pensamiento...”.

25.
Partir puede ser salir a recuperar lo perdido, marchar a la conquista de lo
que no se tiene, comenzar a desprenderse de lo poseído.

El secreto de la partida es el desapego. A su instante fatal concurren el

inventario, la culpa, el cálculo.

Dicen que la partida es la novia del porvenir y que la meta, su viuda.

Mientras tanto, el destino conserva las esposas.

26.
El fuera de aquí es de la especie del fuera de sí. El fuera de sí no es el
frenesí de los excitados que deliran: esa exaltación loca apunta al cielo y
aspira al paraíso. El fuera de sí de la partida es huída del yo. No es
deserción, sino entrada en el desierto.

El fuera de sí del amor es un instante que se pierde cuando los enamorados

recuperan sus identidades, furiosas de propiedad.

Los propietarios confunden la naturaleza con sus jardines.

15
Partir es vagabundear entre un desierto conocido y otro desierto
desconocido. ¿Cómo se sabe en qué desierto se está si todos los desiertos se
parecen? “Ay, ¡Estoy cansado de mí!”, es la voz del desierto sobre
saturado de sí.

27.
El fuera de aquí es un vacío que auxilia a la interioridad. Escribe Foucault
(1989): “La atracción, tal como la entiende Blanchot, no se apoya en
ninguna seducción, no interrumpe ninguna soledad, no funda ninguna
comunicación positiva. Ser atraído, no consiste en ser incitado por el
atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y en la
indigencia, la presencia del afuera. Lejos de llamar a la interioridad a
aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente que el
afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo (¿cómo
podría tenerla, él que no tiene interioridad, sino que la despliega al infinito
fuera de toda clausura?), pero que en esta abertura misma, no es posible
acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia, no puede ofrecerse
como una presencia positiva –como una cosa iluminada desde el interior
por la certidumbre de su propia existencia- sino únicamente como la
ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se abisma en la
señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible
alcanzarla”.

28.
El sirviente no comprende, no escucha, detiene en el umbral, pregunta por
el destino, inquiere por la meta como punto de llegada. El patrón ordena lo
que no se cumple, escucha, se pregunta por el significado de lo remoto. No
sabe a dónde va y sin embargo posee una meta. No piensa en arribar sino
en partir.

El sirviente de Kafka no oye, no entiende, no sabe nada: se parece al

psicoanalista.

Octave Mannoni, a propósito de la relación entre Don Quijote y Sancho en

la obra de Cervantes, piensa que el torpe escudero representa el grado cero
de la intervención psicoanalítica. Escribe Mannoni (1973) “Todo lo que
puede hacer para su señor -además sutilmente- es repetirle con frecuencia
cosas como ‘Mire vuestra merced bien lo que dice, señor’. Eso no puede
servir para nada, porque Sancho sólo lanza un llamado al sentido común,
y eso no es suficiente. Sin embargo, nunca dice ‘examine bien lo que yo
digo’. Al contrario, es el caballero, su señor, quien sin cesar le habla así:
‘¡Escucha bien lo que digo, Sancho!’. Así, quien se toma a sí mismo por el

16
señor del saber es Don Quijote, el loco, y no Sancho. Si Sancho se
equivoca al invocar el buen sentido, se cuida de acapararlo. El no cree que
haya otro que el de su señor, y es al de él a quien apela. Su intervención -
modesta- representa algo así como el grado cero de de la intervención
analítica. Será necesario ir más lejos, pero también es necesario partir de
allí: escuche lo que usted ha dicho. (…)… digo que sobre su asno, ese
iletrado esboza ya –y sin sacar de ahí ninguna gloria- el lugar del gran
Otro, aquel que no siendo nadie no es el sujeto, sino que representa el
lugar de la palabra. Pues es ante el gran Otro, y no ante un escudero,
donde Don Quijote debería proceder al examen de lo que ha dicho”.

29.
Se suele decir, entre nosotros, para describir un embrollo social, un absurdo
burocrático, una racionalidad inútil y sin reglas previsibles: es una
situación kafkiana. Se reduce lo kafkiano a cualquier circunstancia molesta
en que la civilización consume sus mejores energías, kafkiano es el eros de
la tramitación innecesaria o el aplazamiento sin fin de un acto mínimo.
Pero lo kafkiano no es queja ciudadana nerviosa y escandalizada por la
pereza libidinal ni protesta contra la administración que se ama a sí misma,
lo kafkiano interesa como potencia de lo neutro. También como sentido de
la fuga: el fuera de aquí como meta infinitamente larga, como partida de sí
en la que no alcanzan previsiones ni provisiones. Partida no tanto como
partición, sino como fuera de todas partes. Lo kafkiano, así pensado,
recupera su potencia secuestrada por el adjetivo que se consume en la
protesta contra las burocracias.

V. Interpretaciones partidas
30.
Una pequeña fábula es un texto de Kafka que dice así: “¡Ay! -dijo el ratón-
. El mundo se está poniendo cada día más pequeño. Al principio era tan
grande que le tenía miedo. Corría y corría y me hacía feliz saber esos
muros, a derecha e izquierda, a los lejos. Pero esas paredes se estrechan
tan rápido que me encuentro en el último cuarto y ahí en el rincón está la
trampa hacia la que voy.
-Sólo tienes que cambiar el rumbo -dijo el gato... y se lo comió”.

31.
Una ficción sobre la estrechez no como límite sino como limitación, sobre
el vacío no como posibilidad sino como amenaza. Un relato sobre cómo la
angostura conduce (indefectible) hacia una boca que traga: última cavidad
húmeda, tibia, cerrada. Y, sin embargo, queda la sensación de que, la cita

17
final, era evitable. De que el ratón no supo (pudo o quiso) desobedecer a la
voluntad que lo manda.

¿Una historia que trasmite enseñanzas? ¿La humanización de los animales?

¿Un cuento con moraleja, conclusión moral, lección histórica?

32.
Deleuze y Guattari en Kafka. Por una literatura menor (1975) señalan que
la obra del checo no es interpretable. Si interpretar es explicar una cosa por
otra o trazar equivalencias simbólicas o correspondencias entre metáforas,
dicen que la literatura de Kafka resiste a la interpretación. Sugieren que sus
ficciones son experiencias de evocación, diseminación, dispersión.

Deleuze y Guattari discuten “la interpretación psicoanalítica edípica de

Kafka” realizada por una autora francesa. Los estudios de Marthe Robert
(1969), ensayista dedicada a la traducción y al análisis de la obra de Kafka,
objetan la atribución al escritor checo de diversos simbolismos y
significaciones. Aunque ella misma apela a figuras psicoanalíticas
estereotipadas. En relación a la figura casi anoréxica de Kafka y el relato El
artista del hambre, Robert imagina las resonancias inconscientes de la
expresión “los artistas son todos unos muertos de hambre”.

Deleuze y Guattari citan, a propósito, este fragmento del Diario de Kafka

de 1921: “Las metáforas son una de las muchas cosas que me hacen
desesperar en mi actividad literaria” y escriben: “Nosotros no intentamos
encontrar arquetipos que serían el imaginario de Kafka, su dinámica o su
bestiario (el arquetipo procede por asimilación, homogeneización,
temática; nosotros, en cambio, no encontramos nuestra regla sino cuando
se introduce una pequeña línea heterogénea en posición de ruptura).
Tampoco buscamos asociaciones de las llamadas libres (todos conocen el
triste destino de esas asociaciones, el de llevarnos siempre al recuerdo de
infancia o, peor todavía, al fantasma, no porque fracasen, sino porque está
implícito en el principio mismo de su ley oculta). Tampoco tratamos de
interpretar, ni de decir que esto quiere decir aquello. Pero sobre todo,
todavía menos buscamos una estructura con oposiciones formales o
perfecto significante (…) Nosotros no creemos sino en una política de
Kafka, que no es imaginaria ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una
máquina o máquinas kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros
no creemos sino en la experimentación de kafka; sin interpretación, sin
significancia, sólo protocolos de experiencia.”.

18
Asociación libre es una contingencia prefigurada o inclinada hacia lo que
se espera encontrar. Ninguna asociación es libre, se trata de
encadenamientos verosímiles para los discursos culturales que nos habitan.

El fantasma es una formación que intenta detener la hemorragia de la

demasía. Fantasma: mano con la que intentamos tapar el sol.

El problema no es la interpretación, sino la soberbia interpretativa: su

estrechamiento genocida.

En Kafka, la demasía retorna como experiencia posible de la conciencia

pasmada: estado en el que eso que nos sobrepasa se (nos) presenta en
forma amable.

La conciencia pasmada de Kafka no queda inmovilizada ante el asombro,

la admiración o la extrañeza. No se resiste a lo desconocido, raro o
excepcional. No se excusa diciendo que no sabe qué hacer o qué decir.
Kafka aloja eso que no sabe sin solicitar explicaciones o exigir
adaptaciones a sus costumbres. No se queda pasmado como consecuencia
de un hecho que escapa a su entendimiento: cultiva el estar pasmado como
condición de la experiencia de sí. 12

El curso del mundo no sigue la inteligencia del agua que se filtra por los
techos de las terrazas o desciende desde las montañas; no es un solo curso o
un conjunto previsible, aunque los expertos desesperen por encontrarle
coherencia. La demanda de un orden es una debilidad humana.

Cualquier interpretación podría justificar y confirmar sus razones en esa

multiplicidad que llamamos vida. La multiplicidad, que parece caótica
porque tiende a lo infinito, suele confundirse con la malicia del mundo que
se venga de nuestra vulnerabilidad a través de lo que llamamos
indeterminación, accidente o azar.

No podemos si no interpretar. El fracaso no está en ese intento inevitable

sino en la interpretación como refugio de los que deciden detenerse
alrededor de una conclusión por pereza, seguridad o ambición de poder.
“Lo horroroso de lo meramente esquemático” escribe Kafka en su Diario
en mayo de 1914.

12
Lukács observaba que la literatura de Kafka expresa en forma realista la soledad y la angustia humana a
través de situaciones extrañas que se vuelven creíbles por el tratamiento que el checo hace de signos
mínimos que construyen el cotidiano social, escribe: “lo inverosímil, parece real a causa de la fuerte y
sugestiva verosimilitud de los detalles”.

19
Benjamin (1934) también advierte sobre los excesos interpretativos que
desde su publicación sufrió la obra de Kafka, abusos tanto de la
interpretación teológica como psicoanalítica. Sugiere que Kafka planeó una
trampa para los interpretadores: una deliberada inconclusión o dilación del
desenlace o final esquivo sin ningún mensaje. Con la literatura de Kafka
ocurre, sin embargo, algo extraño: la imposibilidad misma de la
interpretación desencadena una y otra vez el deseo de argumentación. La
diferencia entre interpretación y argumentación es que mientras que la
primera pretende desentrañar la verdad de un texto, la segunda carretea
sobre diferentes pistas para tentar un despegue nunca asegurado hacia
donde el deseo sea.13

33.
La fábula hace recordar a un juego de chicos que se llama El gato y el
ratón: los jugadores hacen un círculo con las manos entrelazadas. Uno
dentro del círculo hace de ratón y otro fuera hace de gato. El gato tiene que
atrapar al ratón. El ratón, dentro del círculo, está seguro y protegido. Los
jugadores que hacen la ronda ayudan al ratón levantando y bajando los
brazos para dejarlo entrar e impedir el paso del gato. El ratón sale, provoca
al gato, vuelve a entrar.

Un cuento popular recopilado por los hermanos Grimm hacia la mitad del
siglo XIX se titula El gato y el ratón que llevan una vida en común. Es la
anécdota de un gato que fingiendo amistad, tras muchas mentiras termina
devorando al pobre ratón que había accedido a vivir con él.

Maus, historia de un sobreviviente (1991) es un cómic de Art Spiegelmen,

que nace en Estocolmo en 1948 y es hijo de judíos polacos sobrevivientes
de Auschwitz. En la historieta se representan a judíos y alemanes, víctimas
y verdugos, como ratones y gatos. Interviene políticamente las figuras
disneydianas de los animalitos humanizados (elije los cerdos para los
polacos, las ranas para los franceses, los ciervos para los suecos, los perros
para los norteamericanos.

¿Qué significa escribir en alemán siendo un judío que vive en Praga?

13
En un texto que se llama Contra la interpretación, Susan Sotang (1964), escribe “La obra de Kafka,
por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes
leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la
burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como
alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias
de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como
alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El
proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios”.

20
34.
La asechanza de lo abierto y la estrechez de lo cerrado confunden a las
desconcertadas astucias humanas.

Las fobias freudianas son defensas sofisticadas que no saben cómo resolver
la tensión entre el deseo y la amenaza.

35.
El mundo es ancho y ajeno para los pobres que viven fuera del sueño
europeo.14

El muro es una metáfora de la civilización: protege y aísla, excluye y

encierra, es la voz pintada de los que no callan y el último apoyo de los
fusilados.15

36.
El pasaje del límite a la limitación es muy rápido.

Límite: seguridad, confianza, tranquilidad, certidumbre, sosiego.

Limitación: celda, trampa, ahogo, encierro.
Límite: umbral de la potencia.
Limitación: línea de la imposibilidad.

El propio límite no es signo de impotencia, sino de impoder.

Se necesita saber cuál es el límite del límite; si no enfrentamos un poder

absoluto, caprichoso y arbitrario.

37.
En la angostura, estalla la intensidad de los detalles; en la estrechez, las
pequeñas cosas hablan en loca simultaneidad.

Velocidad: pensamientos que se piensan en uno.

Aceleración: apuro de la conciencia por alcanzar lo que se le escapa.
Vértigo: agotamiento en ese intento que siempre fracasa.
Pensar: amarrar algo del infinito.
Tragedia: juego de los dioses en el que el héroe avanza, precisamente,
hacia el sitio del que quiere alejarse.
14
“El mundo es ancho y ajeno” es el título de una novela que Ciro Alegría publica en 1941. Una trágica
narrativa de la estrechez occidental y las injusticias que sufren pueblos originarios que viven en Perú: “pa
nosotros los pobres, el mundo es ancho y ajeno”.
15
El muro es un relato que Sartre publica en 1939; la historia que podría llamarse el paredón, cuenta un
episodio de la Guerra Civil Española en el que tres hombres van a morir fusilados.

21
¿Cómo cambiar de rumbo si todo se va estrechando de modo que nos
vemos obligados a tomar esa única dirección?

38.
“El mundo se está poniendo cada vez más pequeño”: nos queda la
felicidad de sentir que hablando nos alejamos de los muros.

VI. Partidas del deseo

39.
En El silencio de las sirenas (otro relato que Max Brod no destruyó), Kafka
sugiere que existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también
pueden servir para la salvación.

El texto recrea un episodio que narra la Odisea. Ulises, en esta versión,

simula gozar del canto de las sirenas haciéndose atar al mástil de su barco
para que esas hermosas voces no lo arrastren a su prematuro destino; pero
tapa también con cera sus oídos: proyecta escapar al poderoso hechizo
fingiendo escuchar lo que no podrá oír.

Kafka piensa que nada de eso podía servir. Recursos similares habían
utilizado otros navegantes. El canto de las sirenas se abría paso a través de
todas las cosas. La desenfrenada pasión de los seducidos hacía saltar
cuerdas, cadenas, o cualquier otra forma de sabiduría humana.

Kafka advierte que, en ocasiones, la salvación puede venir de medios

precarios inseguros, escasos; incluso de ideas disparatadas y accidentales.
Mientras Ulises confiaba en su pobre artificio, las sirenas tenían un arma
más terrible que el canto: su silencio.

Cuando la nave del más astuto llegó, las poderosas no cantaron. ¿Pensaron
atraparlo de esa forma? Lo cierto es que Ulises no oyó ese silencio.
Imaginó que, protegido como estaba, no escuchaba nada. Creyó estar ante
profundas inspiraciones del alma, la voz de lo más preciado, la extrema
melodía del mundo. Imaginó la mortal belleza de lo inescuchable.

Las sirenas, más hermosas que nunca, no pudieron poseerlo. ¿La felicidad
por darse a la fuga que reflejaba en el rostro de Ulises (que sólo pensaba en
cera, cadenas, argucias), deshizo el encanto? ¿Qué ocurrió en aquella
improbable circunstancia? ¿Un simple engaño pudo más que el revelado
misterio del universo?

22
Concluye Kafka: Ulises, se dice, fue tan fecundo en ardiles, fue un zorro
tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su fuero más íntimo.
Quizá -aunque esto escapa a la comprensión humana- se haya dado cuenta
de que las sirenas guardaron silencio, y haya opuesto a ellas y a los dioses
el simulacro mencionado como una especie de escudo”.

Tal vez ese inesperado equívoco pudo salvar a Ulises. El equívoco es la

posibilidad de muchas conciencias en una palabra.

Kafka piensa que, de haber tenido conciencia, las sirenas hubieran sido
aniquiladas ese día.

El silencio de las sirenas es un texto sobre otro texto que vuelve a relatar lo
ya relatado con una variación: incorpora el arma más terrible de las sirenas
(el silencio) y la defensa humana más poderosa (la simulación)16; y, sin
embargo, sugiere que todo se resuelve como un malentendido: el Ulises de
Kafka finge escuchar lo que no podrá oír, pero su fuga maravillosa sólo
resulta por azar. Para Kafka, el héroe griego se salva por pura suerte de
principiante: instante de coincidencias únicas, conjugación irrepetible,
acontecimiento de deseo.

La travesura de Ulises es ocurrencia de un apasionado que juega a realizar

una fuga. Un enamorado de la astucia que goza el canto absoluto de las
sirenas sin escucharlas y se aventura a una conexión plena sin poseerlas.

40.
El peor hechizo es la locura posesiva. Poseer o ser poseído es la opción de
los atrapados. La astucia de Kafka es desposesiva: sabe que la lógica
propietaria es la celda del deseo.

El secreto de la partida de Ulises no es que escapa al hechizo de las sirenas,

sino al afán de tenerlas, como canto, como silencio, como cosas bellas que
se llevan en un barco.

16
Este argumento hubiera encantado a José Ingenieros.

23
Bibliografía

Ariés, Philippe, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. Madrid. Editorial

Taurus, 1987

Benjamin, Walter (1934). Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte. En

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Barcelona, 1978.

24