"La historia de toda una época malvada"

Jonathan Bate

En: The National Theatre. King Lear by William Shakespeare, programa de mano,
Londres: temporada enero 2014.

[Traducción: Ezequiel Rivas y ChatGPT]

El gran poeta irlandés W. B. Yeats escribió una vez que “pensamos en El Rey Lear menos
como la historia de un hombre y sus penas que como la historia de toda una época malvada".
La historia de Lear y su división de los reinos estuvo disponible para Shakespeare y su
audiencia en muchas fuentes diferentes, incluida una antigua obra y una secuencia en el
poema épico de Edmund Spenser sobre la legendaria historia británica, The Faerie Queene.
Shakespeare hizo muchos cambios en la historia que heredó, pero ninguno fue más
significativo que el combinar la historia de Lear con la del conde de Gloucester. Esto también
fue una reelaboración de la historia de otra persona, una historia sobre un rey ciego de
Paflagonia y sus dos hijos en el romance tan influyente Arcadia de Sir Philip Sidney, pero lo
que es singularmente shakesperiano es la unión de las dos historias en una doble trama. A
medida que avanza la acción, las líneas paralelas convergen: Lear elige a las hijas
equivocadas, Gloucester al hijo equivocado, y en la gran escena sobre el acantilado de Dover,
el loco y el ciego se unen para encontrar la sabiduría sobre el camino del mundo.

Es este encuentro, sobre todo, lo que nos hace ver la obra como “la historia de toda una época
malvada”, una dramatización no solamente del error de un hombre sino de una civilización
llevada al borde de la destrucción. “¿Es este el final prometido?” pregunta Kent. “¿O la
imagen de aquel horror?” responde Edgar. Estamos al borde del apocalipsis.

¿Qué es lo que lleva a Lear a la locura? ¿La pérdida de su reino o la crueldad de sus hijas? Un
crítico perspicaz en el siglo XVIII argumentó que “Lear podría mover nuestra compasión
muy poco, si no considerásemos más al padre herido que al rey degradado.” En un primer
nivel, cualquier persona con una familia puede simpatizar con el dilema planteado por la
obra: ¿es responsabilidad de los hijos, con familias y carreras propias, cuidar a un padre
anciano y viudo cuando comienza a aparecer la demencia? En un segundo nivel, esta es una
obra sobre la alta política y la renuncia al poder. En ese sentido, el miembro ideal de la
audiencia podría ser un ex primer ministro, ex CEO o, digamos, el ex director de alguna
venerable institución como un colegio de Oxford: no es fácil renunciar de repente si uno ha
estado acostumbrado a años de deferencia y toma de decisiones.
La obra fue escrita al comienzo del reinado del rey Jacobo. Sabemos que se presentó ante su
majestad real en Whitehall durante las festividades navideñas de 1606. Mientras Shakespeare
había escrito muchas obras en los últimos años del reinado de una anciana reina que
enfrentaba un dilema sobre su sucesión, ahora estaba escribiendo para un rey relativamente
joven (recién cumplidos los cuarenta) que tenía a su heredero varón listo para sucederlo. En
este sentido, el tema de la obra era relativamente seguro. Pero en otros aspectos no.

Un área más delicada era la del favoritismo en la corte. James tenía un considerable séquito
de seguidores, jóvenes condes bulliciosos que luchaban por conseguir una posición. Los
patrocinadores de Shakespeare, los condes de Pembroke y Montgomery, estaban entre ellos.
Jacobo también tenía una manera de repartir dinero a cambio de honores: los ingresos de los
lucrativos monopolios comerciales eran una recompensa por el apoyo político. Shakespeare
caminaba por una línea delicada cuando se trataba de los ruidosos caballeros de Lear y
algunos de los comentarios mordaces del Bufón sobre la corrupción en la corte, pero luego
Jacobo era un hombre astuto, amante del debate y tenía su propio Bufón.

Todo gobernante autocrático tiene una especie de ejército privado: para los emperadores
romanos era la Guardia Pretoriana, para Hitler las SS, para Stalin la Cheka. Las acciones del
rey Lear provocan una oscura transformación en la vida no sólo de su familia y los
aristócratas de su corte, sino también en su propio ejército de cien seguidores ferozmente
leales, y luego en los ejércitos reclutados por el Rey de Francia por un lado, y por Edmund y
Regan por el otro. La acción va mucho más allá del mundo de las intrigas de la corte: se
extiende por todo el mapa, mientras hombres y mujeres marchan hacia la muerte en la batalla.
Este es otro sentido en el que, como dijo Yeats, presenciamos la historia de una época
completamente malvada. Y podría ser cualquier época: el mundo antiguo, el mundo en el que
se escribió la obra, nuestro mundo.

El rey Jacobo creía apasionadamente en el derecho divino de los reyes, la idea de que el
monarca era el representante de Dios en la tierra. Esta teoría fácilmente podía ser utilizada
como una excusa para ejercer un poder absoluto, es decir, para la tiranía. Con supremo tacto,
el Shakespeare de El Rey Lear podría haber estado ofreciendo a su audiencia real y cortesana
algunas advertencias contra las tentaciones del absolutismo. Muy cerca del final de la obra,
Albany intenta devolverle el reino a Lear: "Por nosotros, renunciaremos / durante la vida de
esta vieja majestad, / a él nuestro poder absoluto". Dadas las consecuencias desastrosas
previas en la obra tanto de la renuncia real como del ejercicio del "poder absoluto", esta no es
una idea muy buena. Afortunadamente, se ve frustrada por la inminente muerte de Cordelia,
solo para que Albany proponga un Plan B igualmente desaconsejable bajo la forma de la
división del reino entre Kent y Edgar. Se necesita toda la sabiduría política y el sacrificio del
conde de Kent para deshacer este plan mediante una retirada hacia la muerte.
Incluso cuando Shakespeare sugiere que el viejo Lear se ha acostumbrado un poco demasiado
a dar órdenes, se cuida de nunca acusar al rey de ser un tirano absoluto. Es el rebelde
Edmund, un hombre de cuyas opiniones no se puede confiar, quien encuentra “un servilismo
ocioso y absurdo en la opresión de la anciana tiranía”. Si hay un tirano en ciernes en la obra,
es el propio Edmund, o Regan o su esposo Cornwall. Cuando Gloucester se queja de que ni
siquiera puede encontrar una forma de suicidarse para liberarse de su angustia después de
haber sido cegado por Cornwall, dice que habría habido cierto consuelo “cuando la miseria
podría engañar la furia del tirano y frustrar su orgullosa voluntad”. La obra está llena de
momentos en los que la tiranía se hace presente y la humanidad encuentra formas de
frustrarla, una humanidad que a menudo está mejor representada por los personajes más
humildes, como el sirviente que defiende a Gloucester en la escena de la ceguera y los demás
que tratan de curar sus cuencas oculares.

En otros momentos, la idea de la tiranía se desplaza de la corte al mundo natural. Al guiar a

Lear hacia el refugio en la llanura desolada, Kent comenta que “la tiranía de la noche abierta
es demasiado ruda para que la naturaleza la soporte”. El paralelismo entre las tormentas de las
emociones humanas y las del extenso cosmos es una clave para el lenguaje de la obra. A pesar
de los discursos elevados y los halagos de la corte, muchos de los momentos más poéticos son
aquellos que sitúan a los personajes en un mundo sencillo de fuerzas naturales, con menciones
de reyezuelos, moscas y macetas de jardín. El rey y los condes no necesariamente tienen que
estar ciegos ante la verdadera virtud, como lo demuestran los ejemplos de Kent y France, pero
Lear, acostumbrado durante mucho tiempo a tener las cosas a su manera y a escuchar sólo las
palabras de los aduladores, se ha cegado a sí mismo. Sólo cuando ha sido despojado de las
finas ropas y las hermosas palabras de la corte, y cuando ha escuchado la verdad en boca de
un bufón y un (supuesto) mendigo loco, descubre lo que realmente significa ser humano.

Principalmente gracias a la escena de la ceguera y la muerte de Cordelia, durante mucho

tiempo El Rey Lear parecía ser demasiado vasto o demasiado horrendo para el escenario.
Charles Lamb, escribiendo a principios del siglo XIX, proponía, acorde a su propia época,
que la anatomía de la condición humana de Shakespeare era tan profunda y tempestuosa que
la obra no podía ser representada: “ver representado a Lear, ver a un anciano tambaleándose
por el escenario con un bastón, expulsado por sus hijas en una noche lluviosa, no tiene nada
más que lo que es doloroso y repugnante. Queremos llevarlo a un refugio y aliviarlo. Eso es
todo lo que el espectáculo de Lear me ha producido, el Lear de Shakespeare no puede ser
representado”. Lamb estaba hablando más verdaderamente de lo que sabía. En 1811, cuando
escribió esto, el Lear de Shakespeare realmente no podía ser representado. La locura de Jorge
III hizo que los administradores teatrales de Londres mantuvieran esta obra sobre un rey
anciano trastornado fuera del escenario, por temor a ofender a la corte.

¿Pero acaso Lear tiene que ser un anciano tambaleándose por el escenario? A veces se dice
que el problema con el papel es que cuando uno llega a la edad suficiente para interpretarlo,
ya es demasiado viejo para hacerlo. Laurence Olivier lo intentó, tanto demasiado pronto como
demasiado tarde: en el escenario en 1946, aún en sus treinta años, parecía estar personificando
a un tirano anciano caprichoso en lugar de serlo realmente, mientras que en televisión en
1983, era demasiado frágil para la furia. Sin embargo, debemos recordar que cuando el amigo
más cercano de Shakespeare, Richard Burbage, creó el papel, tenía casi cuarenta años.
Teniendo en cuenta el aumento de la esperanza de vida en los últimos cuatrocientos años,
podríamos decir que la edad ideal para que un actor asuma el papel es a principios de los
cincuenta.