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Real

Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia”


Asignatura de Interpretación Histórica
Profesor: José Alberto Morales Rodríguez

TEMA 1: CANTO GREGORIANO

El canto llamado tradicionalmente como canto gregoriano ha tomado su nombre
del papa San Gregorio I Magno (590-604). Una antigua tradición medieval, que arranca
desde Juan el Diácono (825-880), le atribuyó la compilación e incluso la creación de un
gradual para la misa y de un antifonario para el oficio con su texto, melodía y notación,
destinado a la Schola cantórum de Roma. Pero esta tradición, consolidada en el siglo IX,
surgió algo más de tres siglos después de la muerte de San Gregorio, y en realidad podría
denominarse de forma más acertada como canto romano-franco, pues nació en tierras
francas fruto de la fusión del canto viejo-romano y del canto galicano.

Origen del repertorio

La serie de piezas que constituyen el núcleo auténtico (o primitivo) del llamado
canto gregoriano surgió en tierras carolingias durante el reinado de Pipino el Breve (h.
751-768) y de su hijo Carlo Magno (h. 768-814). Este último impuso el rito romano sobre
el ya existente galicano mediante la promulgación de dos decretos (años 802 y 803). La
liturgia de las basílicas de Roma y su canto llamado viejo-romano, recibieron en estas
tierras una fusión o contaminación con elementos de la liturgia galicana, y sus melodías
una aclimatación y reelaboración siguiendo las normas del octoecos cuyo sistema había
llegado a tierras francas desde el Oriente (de uso común en el Imperio Bizantino). Todo
esto dio como resultado una realidad nueva: el canto gregoriano. De hecho, no es hasta
finales del siglo VIII cuando se sustituyó la terminología de cantus romanus por cantus
gregorianus o cantus Sancti Gregorii.

Pasado el tiempo, el repertorio gregoriano fue ampliándose y enriqueciéndose
con materiales nuevos y aclimataciones particulares, surgiendo así lecciones melódicas
diversas dentro de las mismas obras, como ocurre en toda tradición de transmisión oral.
Teniendo en cuenta las variantes melódicas se han clasificado en dos grupos principales:
las provenientes de los países del Este (de lengua germánica), y de otra, las provenientes
del Oeste (lengua romance e Inglaterra). Esto tiene su origen histórico en la división del
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Imperio Carolingio en dos mitades por el Tratado de Verdún (843) y el de Mersen (870),
que consumó esta bisección. La modernidad que nos deja el Estado de Carlo Magno en
el s. IX es el final de quinientos años de diversidad musical religiosa (como, por ejemplo:
el rito mozárabe en España, el ritmo milanés en el norte de Italia mientras que en el sur
primaba el rito beneventano, etc.). El canto gregoriano representa, como toda evolución
en música, el sacrificio de muchas bellezas particulares a favor de una sola idea musical.

Diversidad de estilos, géneros y épocas

No todos los especialistas están de acuerdo en este punto. Para unos, el canto
gregoriano es todo canto monódico medieval de carácter religioso, mientras para otros
aquél es simplemente un género dentro del amplio abanico que constituye este último.
En este sentido, el canto gregoriano estaría formado por las piezas del libro gradual y
del antifonario; esto es: por elementos heredados de la antigüedad, entre los que podría
citarse ciertos materiales de la salmodia, la cantilación de lecturas, y varios recitativos,
más otros numerosos procedentes de la primera Edad Media (hasta el s. IX). Más tardías
son, por ejemplo, gran cantidad de aleluyas, los tropos, las secuencias y la mayor parte
de las obras del kyrial, importadas en su origen del rito bizantino.1

Estilos melódicos gregorianos

Teniendo en cuenta el número de notas que acompañan a las sílabas del texto:

1. Estilo silábico: ocurre cuando a cada sílaba le corresponde, por lo general, un
neuma monosónico. Puede existir de forma aislada algunas sílabas con pequeños
grupos de notas (habitualmente sobre palabras de especial relieve o cadencias),
siempre que no sean predominantes en el conjunto. Pertenecen a este estilo: la
salmodia simple, visible en gran cantidad de salmos y antífonas.


1
Posteriormente, en torno a los s. XI-XII, los autores gregorianos compusieron kyries de nueva creación,
respetando siempre las pautas originales.
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2. Estilo semi-adornado: ocurre cuando en todas o muchas de las sílabas hay un
pequeño grupo de notas o un neuma-grupo corto. Siguen este comportamiento
los cantos procesionales de la misa (introitos, ofertorios y comuniones) llamados
también cantos del propio, y es frecuente en los tractos y algunos graduales.
3. Estilo adornado o melismático: aquellas piezas en las que todas o algunas de sus
sílabas van acompañadas de una serie de notas, que forman un melisma o neuma
plurisónico de corte más bien extenso. Este estilo es frecuente en los aleluyas y
en gran parte del kyrial.

Las causas más importantes que introdujeron los compositores para la elección
de uno u otro estilo melódico son las siguientes:

a. El género o grupo al que pertenecen las obras dentro del repertorio gregoriano.
Así, la mayor parte de las antífonas del oficio, a excepción de las que acompañan
a los cánticos, prefieren el estilo silábico.
b. El grado de solemnidad. Las antífonas del magníficat, por ejemplo, suelen ser
más adornadas que las de la salmodia ordinaria del oficio. Otro tanto ocurre en
el caso del aleluya.
c. El papel ejercido por los protagonistas. Los cantos encomendados a la schola y a
los solistas son más adornados que los destinados al coro en general (el pueblo),
pues están más formados en el arte del canto.

Géneros de las composiciones gregorianas

En el repertorio gregoriano se aprecian tres géneros distintos. Los dos primeros
se desarrollan sobre textos en prosa y se diferencian en su construcción según sea esta
más o menos próxima a ciertos modelos de recitación o entonación; el tercero parte de
un texto poético.

1. Los recitados y la salmodia: la mayor parte del texto se canta (=declama) sobre
una o más cuerdas de recitación. Para ello, se distinguen tres fases:
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• Entonación: se halla al comienzo de cada frase o versículo y consiste en
un giro melódico ascendente que desemboca, en un gran número de las
ocasiones, en la cuerda de recitación.
• Cuerda de recitación: es el grado o los grados de la escala sobre los que
se recita o declama la mayor parte del texto.
• Cadencias: también llamadas pausas o cesuras, son unas fórmulas más o
menos desarrolladas (diferentes en cada modo) que sirven para cerrar las
distintas partes del discurso melódico textual cantado. Las cadencias se
realizan de acuerdo con dos procedimientos: el cursus tónico o el cursus
literario, naciendo así las cadencias conclusivas y no conclusivas.
2. Las obras de composición libre: son melodías libres en su organización interna y
que dependen directamente del texto para su estructuración. Por tanto, su única
base es la acentuación de la palabra latina.
3. Los himnos: son un grupo aparte y un tanto especial dentro de todo el repertorio
gregoriano. El texto se divide mediante estrofas, cuya melodía se repite en cada
una de ellas y cuyo ritmo se mantiene de acuerdo con el metro elegido, contando
con idéntico número de sílabas. En los himnos, lo mismo que en las secuencias y
en los tropos, la melodía de la primera estrofa se aplica invariablemente a todas
las restantes, sin tener en cuenta la disposición de los acentos textuales.

La pauta gregoriana

Desde la aparición de la notación neumática en el renacimiento carolingio, bajo
el reinado de Carlos el Calvo (s. IX), el canto gregoriano se escribía in campo aperto; esto
es, los signos neumáticos se colocaban en los espacios interlineales del texto sin pauta
musical alguna. Este tipo de notación (llamada adiastemática) no precisaba la altura de
los sonidos ni los intervalos, ya que las melodías se aprendían previamente de memoria.
A finales del s. X, se trazaba a punta seca con punzón de plomo una línea que servía de
punto de referencia. Guido d’Arezzo (+1050) es el autor de la pauta guidoniana, formada
por cuatro líneas: roja para el FA, amarilla para el DO, y otras dos escritas en negro o a
punta seca. Hasta el s. XII no se hizo común el uso del tetragrama. Esto se fue ampliando
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de manera progresiva hasta las 5 líneas habituales de la polifonía del s. XV o XVI, o las 6
para la mano derecha y 8 en la izquierda habituales en la música de G. Frescobaldi.

Hoy día, la pauta musical gregoriana estándar consta de cuatro líneas paralelas,
horizontales y equidistantes, con tres espacios entre ellas. Se denomina tetragrama: del
griego tetra (=cuatro) y grammé (=líneas). Las líneas y los espacios se cuentan de abajo
arriba lo mismo que en nuestro pentagrama actual. Esto es más que suficiente para un
repertorio eminentemente vocal destinado a unos intérpretes con una extensión media
(el canto gregoriano no suele sobrepasar en toda la pieza el ámbito de octava o novena).
Se permite el uso de líneas adicionales cuando sea preciso.

Claves utilizadas

La clave (=llave) es un signo musical estilizado que procede de las letras musicales
empleadas por los tratados de la Edad Media. En los tres siguientes ejemplos se puede
apreciar cómo a partir de las letras C (=DO), F (=FA) y G (=SOL) se desarrollan las claves
modernas:


Figura 1.1: evolución de la clave de DO


Figura 1.2: evolución de la clave de FA


Figura 1.3: evolución de la clave de SOL
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Durante la 2ª mitad del s. XI, algunos códices usaron como clave varias letras del
alfabeto latino. Se conoce la preferencia de los códices normandos del s. XII por la clave
de D (=RE) y A (=LA), así como los beneventanos por la clave de G (=SOL). A partir del s.
XII se impuso la preferencia generalizada por las claves de C (=DO) y F (=FA), debido a su
condición de nota superior al semitono (aspecto muy útil para el canto).


Figura 1.4: clave de DO en 4ª, 3ª y 2ª línea; y clave de FA en 3ª línea


El guión o custos

El custos es un signo de carácter diastemático que sirve para anunciar la posición
o la altura precisa de la nota siguiente. En los libros de canto actuales aparece al final de
cada pauta, y cuando se efectúa un cambio de clave: de este modo sabemos qué nota
será la que inicia el tetragrama siguiente, o la primera que sigue a la nueva clave.

Las alteraciones

El canto gregoriano sólo cuenta con una alteración: el bemol para el SI. El signo
medieval era la b blanda (=be molle), frente a la b dura (=be durum o be quadratum). Al
igual que en la actualidad, el bemol indica el descenso de un semitono, mientras que el
becuadro anula el efecto del bemol. Su duración, en cambio, difiere notablemente:

1. Hasta la aparición del becuadro.
2. Hasta la aparición de una línea de puntuación fraseológica.
3. Hasta la presencia de una palabra nueva.

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En la colocación del bemol, la Edición Vaticana suele seguir la norma general que
también era válida para la polifonía medieval y renacentista según la cual el SI es bemol
en el caso de que esta nota sea fuertemente atraída por el LA y/o FA, pero es natural si
la atrae el DO. Cabe decir que esta norma es orientativa y que la fuente (o fuentes) es
quien dicta la verdad definitiva.

Signos de puntuación

Las líneas divisorias van trazadas verticalmente sobre la pauta, dividiendo a ésta
en todo o en parte. Guardan estrecha relación con los signos de puntuación del discurso
literario, tales como la coma, el punto y coma, los dos puntos y el punto; y su papel es
articular la frase musical de acuerdo al texto latino.



1. La línea mínima corta únicamente la cuarta línea del tetragrama (arriba),
y delimita las entidades o divisiones mínimas del fraseo: las palabras-
incisos o los incisos puramente melódicos.
2. La línea media divide las dos líneas centrales del tetragrama, y sirve para
separar las unidades correspondientes a las semifrases del discurso.
3. La línea máxima corta verticalmente la pauta musical, e indica el final de
una frase literaria, y por tanto, también musical.
4. La doble línea divisoria se halla siempre al final de cada pieza para indicar
su conclusión. También sirve para delimitar secciones: psalmo, antífona,
etc.; o incluso, para señalar la alternancia entre dos coros.
5. La coma o vírgula representa las respiraciones y es una adición posterior
de los monjes de Solesmes.

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Además, existen otros signos auxiliares como: el asterisco y la flexa. La presencia
del asterisco al comienzo de las piezas gregorianas sirve para determinar el lugar en que
termina la entonación realizada por el solista y comienza a intervenir la schola o el coro.
El asterisco se encuentra también en la salmodia del oficio (entre el texto) para indicar
la separación de los hemistiquios o secciones de que consta cada uno de los versículos
salmódicos o estiquios, y determina el lugar en que debe colocarse un tiempo de pausa
para dividir convenientemente ambas secciones del texto. El doble asterisco (**) sólo
aparece en la novena invocación del kyrie, cuando ésta consta de tres (o más) incisos
melódicos. En tales circunstancias, un asterisco (o los que precedan al doble) indica el
cambio de coro (o sección de éste), mientras que el doble asterisco sirve para señalar el
punto en que deben unirse ambos coros.

La flexa se emplea sólo en la salmodia, y con ella se divide el primer hemistiquio
salmódico en dos partes cuando éste es demasiado largo. Indica una ligera flexión de la
voz: de tono y medio si la cuerda de recitación es supra-semitonal (DO o FA), y de un
tono en caso contrario.

Notación de las melodías

Las alturas en las melodías gregorianas se determinan mediante los neumas, que
son: el conjunto de notas que se cantan sobre una única sílaba, entendiéndose también
por derivación los signos que la representan. Por tanto, la sílaba es la unidad que precisa
la extensión del neuma, que puede constar de una o de varias notas. Según su longitud,
éstos se clasifican en simples (neuma monosónico o neuma-grupo corto) o compuestos
(neuma plurisónico o melisma), determinando el estilo melódico de la pieza.

Los primeros códices con notación musical se remontan a los comienzos del s. X.
Ya desde el principio existen varias familias distintas de notación (San Galo, Lorena, etc.),
cuyos signos musicales se escribían in campo aperto encima de cada sílaba, llenando los
espacios interlineales y sin pauta alguna. Tales grafías representan un número concreto
de notas e indican su dirección (ascenso o descenso melódico), pero sobre todo sugieren
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la expresión y articulación rítmica del fraseo cantado. Los neumas se basan en los signos
de puntuación de la palabra (acentos tónicos y graves, signos de abreviación como por
ejemplo el apóstrofe, interrogaciones y exclamaciones, etc.), y se asemejan de manera
gráfica al gesto usado por el director del coro a la hora de su interpretación.

El ritmo gregoriano

El ritmo gregoriano es fundamentalmente verbal, pues se basa en la acentuación
de la palabra latina. Por eso, la interpretación se apoya en la siguiente regla: excepto en
la melodía pura (los melismas), el canto es una lectura inteligente, bien acentuada, bien
prosodiada y bien fraseada del texto latino. Los pasajes semi-adornados y/o adornados
se interpretan como si fueran palabras melódicas: con inicio en la primera nota, acento
en la elevación, y cesura en la nota final de las diferentes divisiones, mayores o menores.
Al igual ocurre con toda la oración completa: el movimiento rítmico surge de la primera
sílaba, va hacia el acento o máxima tensión y cae en la sílaba final, donde tiene lugar la
cadencia o punto de distensión máxima de la frase.

Existen además ciertos elementos que nos ayudan a determinar las variaciones
en el ritmo, como son: las letras rítmicas (presentes en los manuscritos, pero no en las
ediciones modernas), el episema (una rayita horizontal situada encima o debajo de una
o varias notas que sirve para prolongar su duración), el punctum mora vocis (un puntito
situado a la derecha de la notación cuadrada que indica también un alargamiento en la
duración del sonido), la modificación del trazado de las grafías (uso de notas cursivas o
de paso, generalmente más ágiles), y la disyunción o reagrupamiento de las notas que
constituyen los neumas (para diferenciar la articulación de una unidad fraseológica con
respecto a otra).

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Catalogación de los modos gregorianos

El Edicto de Milán (313) es el primer documento que reconoce a los cristianos la
libertad para reunirse y practicar su culto sin miedo a sufrir persecuciones. San Ambrosio
(340-397), obispo de Milán, trae desde Constantinopla el canto antifonal (origen del rito
milanés, considerado el rito más antiguo de todo el cristianismo occidental) y en el que
se definen los primeros cuatro modos2 (cuatro tipos de escalas diferentes, que expresan
melódicamente distintos temperamentos), conocidos después como modos auténticos,
con tónicas sobre las notas RE, MI, FA y SOL. Ante la diversidad de ritos (y de repertorios)
a lo largo de los grandes centros urbanos y comunidades cristianas, Carlo Magno impone
por decreto el rito gregoriano, mezcla del canto romano y del galicano. Todavía en estos
siglos la música de la Iglesia de Roma permanece afincada a la tradición oriental. Espejo
también de la tradición griega va a compartir algunas de sus formas (como, por ejemplo,
el kyrie) y a recibir (motivado por el conflicto iconoclasta del siglo VIII) la influencia de
monjes bizantinos que venían a refugiarse a Roma: el octoecos. Este sistema añade a los
ya conocidos cuatro modos auténticos, otros cuatro más considerados como plagales
que difieren de los anteriores en ámbito (de extensión más reducida y entonación más
grave) y posteriormente, también en la cuerda de recitación. Conviene diferenciar estos
modos, agrupados bajo la denominación de modos gregorianos o eclesiásticos, de los
modos griegos (tanto en composición como en sonoridad) y del octoecos bizantino que
da origen a los propios modos eclesiásticos. En su denominación latina se corresponden
con los términos: protus, deuterus, tritus y tetrardus (también llamados por sus nombres
griegos, fruto de la fuerte herencia clásica: dórico, frigio, lidio y mixolidio).


2
Al reprocharse San Agustín (h. 354-430) el estar más atento a la voz del canto que a su propio contenido,
y confesarnos que oscila entre la voluptuosidad y la salvación, nos revela la doble naturaleza de la música,
sensible y divina al mismo tiempo. Cabe recordar que desde los tiempos de la Grecia Clásica, se relaciona
la escucha de ciertos tipos de escalas musicales con la alteración de los estados del ánimo, pudiendo llegar
a influir de manera directa en la personalidad del oyente (teoría del ethos), por lo que la elección de un
modo u otro para según que piezas no era un aspecto casual.
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La relación entre modos auténticos y modos plagales se establece de la siguiente
manera: cada uno de los modos auténticos está formado por la suma de un pentacordo
y un tetracordo. En los modos plagales el orden se invierte y el tetracordo inicia la escala,
pero sobre una octava más grave. Así el ámbito vocal en los modos plagales se desplaza
un cuarta justa descendente respecto a su correspondiente modo auténtico.



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La principal diferencia entre los modos auténticos y los modos plagales reside en
el ámbito. Puesto que cada modo tiene un ámbito máximo de octava y muchos cantos
antiguos apenas llegan al ámbito de quinta o sexta, es muy corriente que la melodía se
rescinda a las notas propias del modo. En melodías posteriores (s. XII en adelante), cuyo
ámbito aumenta hasta la octava o incluso novena, hay que mirar también otros aspectos
como la dominante o cuerda de recitación para determinar el modo. Cabe destacar, que
en los modos auténticos el uso de la nota anterior a la finalis (llamada subtonium) es
típico exceptuando el modo 5 (se evita así la relación de semitono y el posible efecto de
sensible). En los modos plagales el ámbito puede extenderse una o dos notas por encima
de su ámbito habitual y, en casos muy extremos de finales del Ars Antiqua, completar el
registro completo de octava más cuarta justa, formando un modo mixto que comprende
el ámbito plagal más el auténtico.



A partir del s. XI empezó a cobrar importancia la repercusio o nota dominante,
también llamada tenor, tuba o tono de recitación. La dominante provenía de las fórmulas
de los salmos y se repite y mantiene en algunos pasajes funcionando como cuerda de
recitado. Por norma general la nota dominante es la quinta nota en los modos auténticos
y la tercera para los modos plagales. Sin embargo, a causa de la relación que tiene la
nota si con el tritono (intervalo fa-si), la dominante de los modos 3 y 8 subió un grado
(do en vez de si). En el 4ª modo plagal con final en mi, influida quizás por su pareja
auténtica, la dominante pasó a ser la nota la en lugar de la antigua en sol, por la simple
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razón de haberse cambiado en el 3º modo también. Estos cambios demostraban que el
sistema, en algunos aspectos, era de facto artificioso y no se ajustaba a la realidad de
muchos cantos que ya existían mucho antes de que se formulara la teoría modal.3



Para nombrar e identificar los modos se emplean tres fórmulas diferentes:

1. La numeración del 1 al 8. Los impares son los auténticos y los pares los plagales.
2. Los números ordinales griegos latinizados: protus, deuterus, tritus y tetrardus.
3. La nomenclatura griega: dórico, frigio, lidio y mixolidio. Estos modos plagales se
distinguen de los modos auténticos por la colocación del prefijo hipo (hipodórico,
hipofrigio, hipolidio e hipomixolidio). Esta forma de nombrar los modos se utilizó
de forma diferente a la promulgada por los teóricos griegos, de tal manera que
los mismos nombres reflejan tonos diferentes los dos sistemas, como podemos
ver en el ejemplo siguiente:


3
Existe una regla nemotécnica que ayuda a recordar la posición de las dominantes dentro de los ocho
modos: La farola de Laredo (LA-FA-DO-LA-DO-LA-RE-DO).
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Figura 1.5: los modos griegos


A estos ocho modos eclesiásticos se añadieron otros cuatro en época posterior4:
dos con tónica en la y otros dos con tónica en do. Los que tienen tónica en do suelen ser
considerados como una mera transposición del quinto y sexto modos bemolizados. Los
que tienen la tónica en la (obsérvese cierta semejanza con el modo protus), aportan una
característica nueva: el sexto grado (VI) a distancia de sexta menor de forma constante,
mientras que en el primero es mayor, o por lo menos fluctuante.


4
Glareanus publica en 1547 un tratado llamado Dodekachordon donde explica este sistema de 12 modos.
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BIBLIOGRAFÍA

González-Barrionuevo, Herminio (1998): Ritmo & Interpretación del Canto Gregoriano:
Estudio musicológico. Madrid, España: Editorial Alpuerto S.A.

Zambrano, Raúl (2013): Historia Mínima de la Música en Occidente. Madrid, España:
Turner Publicaciones S.L.

Sánchez López, Israel (2004): Sobre los modos (apuntes para la asignatura de Análisis I:
Curso 2004/2005). Sevilla, España: CSM Manuel Castillo.

A. A. (2015): Los modos eclesiásticos. Blog de Internet. Recuperado el 10/10/2019 desde
https://musicnetmaterials.wordpress.com/2015/04/13/los-modos-eclesiasticos/

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