Revista Electrónica de Arqueología PUCP Vol. 1 - Nro.

5 - Noviembre 2006

La litoescultura de Jaiva y las representaciones rupestres preformativas 1

Víctor Falcón Huayta *

Resumen
La aparición de litoesculturas fuera de su ubicación original –aunque dentro de
asentamientos arqueológicos– presenta frecuentes problemas de asignación a contextos
arquitectónicos y/o fases constructivas que aporten elementos de juicio para evaluar su
jerarquía, función y cronología relativa. Esto ocurrió con una pieza ubicada entre los
escombros de un pequeño asentamiento de carácter monumental asignable al período
Arcaico Tardío (c. 3000-1500 a.C.), ubicado en la parte alta del valle de Supe. El repertorio
de imágenes procedentes de textiles de Huaca Prieta y La Galgada, así como de petroglifos
de yacimientos de la costa norte, ayudaron a contextualizar cronológicamente este hallazgo.
Esta última confrontación y análisis nos permitirá replantear la secuencia o agrupación
general propuesta para el arte rupestre del Perú (Guffroy 1999), remontando sus
expresiones más antiguas al período Arcaico Tardío. Finalmente, la ubicación cronológica
propuesta para la litoescultura de Jaiva se muestra coherente con el sitio en el que fue
encontrada, lo cual la convierte en una de las expresiones más antiguas de su tipo en el
continente.

Abstract
The display of lithic sculptures outside the original location – but still inside archaeological
sites – present several problems when tried to relate them to architectonical contexts or
constructive phases that could give an idea about their hierarchy, function and relative
chronology. This situation happened with a sculpture found between the rubble of a small
monumental settlement from the Late Archaic Period (ca. 3000-1500 b.C.), located in the
upper valley of the Supe river. The body of images from textiles of Huaca Prieta and La
Galgada sites, and the petroglyphs from the north coast, helped to contextualize
chronologically this discovery. This last correlation and analysis will allow us to rethink about
the sequence or general grouping proposed for the Peruvian rock art (Guffroy 1999), having
its most early expressions in the Late Archaic. Finally, the chronological position proposed
for Jaiva lithic sculpture seems to be coherent with the location where it was found,
becoming one of the oldest expressions of its type in the continent.

Introducción
La ubicación cronológica del arte rupestre andino constituye un reto arduo, debido a que en
la mayoría de los casos las pictografías, los petroglifos o las litoesculturas no se vinculan
directamente con otros elementos en contextos de actividad humana que puedan ser
fechados mediante técnicas físico-químicas de carácter absoluto. 2 Este hecho ha tenido
influencia en el uso de la datación indirecta sobre la base de estilos previamente definidos
por la arqueología (Guffroy 1999: 16).

La aparición de litoesculturas fuera de su ubicación original presenta frecuentes problemas

de asignación a contextos arquitectónicos y fases constructivas que aporten elementos de
juicio para determinar su jerarquía, función y cronología relativa. Este hecho se agrava
cuando el repertorio iconográfico de un determinado período es limitado y la clasificación
cronológica por medio del estilo de los motivos representados no se muestra inmediata y
clara.

*
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. E-mail: vfalcon@speedy.com.pe
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Esto ocurrió con una litoescultura encontrada entre los escombros de un pequeño templo
asignable al período Arcaico Tardío, ubicado en la parte alta del valle de Supe (costa
norcentral del Perú), notable por la profusión de yacimientos de este período, y que por ello
resulta crucial para el estudio de la emergencia de las sociedades complejas en los Andes
Centrales.

El Templo de Jaiva
Jaiva es un complejo de carácter urbano-monumental correspondiente al periodo Arcaico
Tardío (c. 3000-1500 a.C.). 3 Se encuentra ubicado en el estrecho valle de Supe, a
aproximadamente 40 kilómetros del litoral y 182 kilómetros al norte de Lima. Sus estructuras
se emplazan entre los 820 y 880 metros sobre el nivel del mar, sobre un espolón que baja
del cerro Arara en dirección suroeste. Este cerro es uno de los macizos montañosos áridos
que encajona notablemente al valle cuando se prosigue el camino en dirección a la sierra,
haciendo del área de la «Hacienda Jaiva» la zona donde el piso de tierras cultivables
comienza a extenderse. El conjunto arqueológico se dispone sobre una superficie inclinada
en la que se destacan –de arriba hacia abajo– los siguientes componentes arquitectónicos:
una plaza rectangular, y un complejo de celdillas o pequeños recintos enmarcados en un
gran rectángulo, al cual se adosa un pozo circular hundido de aproximadamente 20 metros
de diámetro, y desde donde baja una estrecha escalera que lo conecta a otro pozo de
características similares. Las dimensiones que cubren los elementos nombrados son 235
metros en línea horizontal por 60 metros aproximadamente, en línea vertical (Williams y
Merino 1979: 454-455; Shady et al. 2003: 91; Fig. 1). 4

La primera referencia a Jaiva es un catastro arqueológico del valle que precisa su ubicación,
características arquitectónicas formales y una propuesta cronológica para el complejo
ceremonial (Williams y Merino 1979). Posteriormente, es mencionado como uno de los sitios
arqueológicos con pozo circular hundido más altos de Supe, valle en el cual se da cuenta de
30 edificaciones con este elemento arquitectónico (Williams 1980: 408). Entre 1994 y 1995
se realizó nuevamente un estudio de patrones de asentamiento de complejos ceremoniales
tempranos en el valle de Supe, en donde se precisó la existencia de 18 centros urbanos
asignables al Arcaico Tardío, y se propuso una clasificación y jerarquía entre ellos. Jaiva fue
asignado a la “clase D”, de establecimientos de 5 a 10 hectáreas de extensión (Shady et al.
2003: 54). 5 Ninguna de las referencias anteriores da cuenta del monolito tallado,
probablemente debido al enfoque sobre los patrones de ocupación del espacio de los
estudios realizados. 6

La litoescultura de Jaiva
El monolito es una roca ígnea granitoide típica de zonas de subducción como los Andes. 7
Proviene de los afloramientos rocosos cercanos y ostenta características similares a las de
los pequeños guijarros que la rodean y delinean la cabecera de un muro sobre el cual se
encuentra. Sus dimensiones son de 1.2 x 0.2 x 0.5 metros en promedio y asume una forma
aproximadamente rectangular, encontrándose notablemente rebajada en la parte posterior
de su extremo derecho. 8

Aparentemente, no formaba parte de la estructura del muro ya que es notablemente mayor a

los guijarros señalados anteriormente, y cuando se realizó el registro en 1999 se encontraba
ligeramente inclinada o hundida hacia su extremo izquierdo. Tiene la apariencia de haber
sido toscamente tallada para formar lados planos. Esto se observa en la superficie superior
y en aquella más angosta en donde se ejecutaron los diseños, la cual muestra además
mayor cuidado en el acabado. El borde formado por la intersección de estos dos planos es
redondeado.
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Figura 1. Vista desde la parte superior del templo de Jaiva. Al fondo, el valle de Supe (Foto: V. Falcón).

El plano angosto y sus diseños miran hacia el noreste; es decir, dan frente a la plaza
rectangular que corona el complejo monumental, ubicándose aproximadamente al centro del
lado que la separa del conjunto de recintos cuadrangulares, indicados en el levantamiento
aerofotográfico de Shady (Shady et al. 2003: 90). Asimismo, cabe señalar que este lado
presenta el muro perimétrico más acentuado (Fig. 2). El muro no conserva paños de
mampostería intacta, al menos desde lo que puede observarse en la superficie. En
consecuencia, considerando estas circunstancias, no existiría total certeza de que el lugar
sea el emplazamiento original de la pieza.

La representación consiste en una figura antropomorfa dividida en tres partes: cabeza y dos
manos sin conexión entre ellas, todas en posición frontal y, en el caso de las manos,
mostrando las palmas 9 (Fig. 3). La cabeza es redondeada, con orejas representadas por
triángulos unidos a ésta por uno de sus ápices (Fig. 4); los ojos son redondos y cóncavos y
la boca es un grueso guión en bajo relieve de comisuras igualmente redondeadas. No hay
representación de nariz. Los dedos de las manos tienen extremos redondeados, mostrando
ligeras diferencias entre ellos de acuerdo a su posición en la mano; la palma ha sido
formada siguiendo directamente las líneas que bajaban del pulgar y el meñique, sin inflexión
que denuncie intención de diferenciarla claramente de los dedos, y es notable su amplitud y
redondez (Fig. 5). Los tres elementos de esta representación están ejecutados en plano
relieve. 10 La mano derecha del personaje es la parte que más daño ha sufrido por
encontrarse más expuesta: el craquelado de la roca ha borrado la palma y el meñique se
muestra muy tenue (Fig. 6) 11 .

Dado que el contexto de la pieza no era seguro y que la imagen resulta particular en este
tipo de soporte, fue difícil precisar su estilo y cronología. Sin embargo, las características
arquitectónicas del sitio delimitaron un primer ámbito de indagación. Debido a la presencia
de los pozos circulares hundidos como elementos arquitectónicos principales, la asignación
cronológica del complejo se mostraba clara, ya que no había mayores indicios de otros
componentes culturales 12 . En consecuencia, comenzamos por revisar el repertorio de
imágenes –en cualquier tipo de soporte– asignadas al periodo Arcaico Tardío en busca de
referencias acerca del estilo que mostraba nuestro personaje. Los resultados indicaron que
las comparaciones pertinentes provenían de imágenes plasmadas en textiles y petroglifos.
Por ello, analizaremos las imágenes en ese orden y luego discutiremos la cronología que
sugieren en cada caso.
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Figura 2. Plano del Complejo Ceremonial de Jaiva.

Figura 3. Personaje Jaiva. (Dibujo: V. Falcón).

Figura 4. Personaje Jaiva: Detalle de la cabeza. Figura 5. Personaje Jaiva: Detalle de mano izquierda.
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Figura 6. Litoescultura de Jaiva (Foto: V. Falcón).

Comparaciones con la iconografía textil del Arcaico Tardío

Dentro de la simplicidad de estilo del personaje Jaiva, los rasgos más notables se
encuentran en la cabeza, los ojos, la boca y las orejas. Diseños de cabezas antropomorfas
con elementos similares están presentes en Huaca Prieta (Bird et al. 1985: 175, 184, fig. 121
y 130 respectivamente) 13 . Nos referimos en particular al motivo de la cabeza de la tela
41.2/1565 denominado “Joined faces” (Bird et al. 1985: fig 121), en donde se pueden
apreciar cabezas conectadas por un entramado con una configuración muy similar a la
cabeza del personaje Jaiva, incluyendo el detalle de las orejas triangulares (Fig. 7). Todos
los rasgos asumen formas rectangulares y las orejas no se unen a la cabeza directamente
por uno de sus ápices, sino a través de una gruesa línea recta. Otro personaje de Huaca
Prieta (Bird et al. 1985: fig. 130) tiene características similares en el rostro, pero carece de
orejas y presenta cabellera. Finalmente, estos personajes mencionados carecen de nariz y
las bocas muestran dientes.

El siguiente referente se encuentra en La Galgada; se trata de un conjunto de diseños que

aparecen en los restos de una bolsa de tejido enlazado del contexto C-11: F-5 (Grieder et al.
1988: fig. 140). Nos referimos en este caso al motivo de una cabeza de forma cuadrangular,
orejas romboidales, ojos con pupila centrada y boca definida por un grueso guión horizontal
con una línea inscrita longitudinalmente. Además, presenta la parte superior de la cabeza
aserrada. Otro personaje de características semejantes fue reconstruido completamente,
presentando brazos en forma de serpiente que llegan hasta el suelo para tornarse hacia
arriba en dirección a la cabeza (Grieder et al. 1988: fig. 150). La diferencia con el primero es
que éste presenta ojos con pupilas excéntricas.

Los rasgos que muestran las representaciones antropomorfas en estos textiles del Arcaico
Tardío se muestran coherentes con la asignación cronológica del Templo de Jaiva y los
rasgos del personaje representado en la litoescultura. Sin embargo, el diseño y su
organización no se asemejan a ningún estilo de esculturas líticas posteriores, lo que podría
considerarse un indicio de que las acotaciones estilísticas, y por ende cronológicas, eran
correctas. Sin embargo, se debe reconocer que “la ausencia de rasgos estilísticos
diagnósticos reconocidos no prueba en sí una antigüedad excepcional, sino meramente
indica que la obra no fue creada dentro de alguna de las tradiciones artísticas reconocidas”
(H. Bischof, comunicación personal 2003).
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Figura 7. Diseño en tela de Huaca Prieta llamado “Joined faces” (Bird et al. 1985: fig. 121).

Comparaciones con la iconografía de petroglifos

En el ámbito de las representaciones en petroglifos se presentan dos casos. El primero de
ellos proviene de Pampa Calata, un yacimiento de petroglifos que se encuentra a 8
kilómetros de Alto de las Guitarras, provincia de Trujillo, departamento de La Libertad
(Núñez Jiménez 1986: 443, fig. 829). El diseño corresponde a un personaje de cabeza
redondeada, ojos rectangulares y boca formada por un trazo horizontal recto y labio inferior
curvo, con las comisuras agudas y que carece de nariz. Además, posee brazos que
terminan en manos a manera de muñones, el derecho hacia abajo y el izquierdo hacia
arriba; este último tiene trazos simples y rectos que representan los dedos de una mano
abierta. El cuerpo tiene una configuración especial; el cuello está delineado por dos trazos
rectos y verticales de los cuales se expande el tronco, y la línea del lado izquierdo gira hacia
el interior del individuo haciendo una espiral. El personaje carece de cintura y piernas (Fig.
8). Este conjunto rupestre –aunque entre signos de interrogación– se asigna a Chavín
(Periodo Formativo, c. 1000-400 a. C.; Núñez Jiménez 1986).

Nuestra segunda referencia es un personaje de Alto de las Guitarras, localizado sobre un

cerro y a 900 metros sobre el nivel del mar, en la misma jurisdicción política que el
yacimiento anterior (Núñez Jiménez, 1986: 359, fig. 649). Sobre este notable yacimiento de
petroglifos Núñez Jiménez (1986) señala: “Figuras: Antropomorfas sencillas, antropomorfas
caricaturescas, antropomorfas acrobáticas, antropomorfas de danzantes de perfil, muy
complejas y elaboradas, antropomorfas muy adornadas”. El personaje de Alto de las
Guitarras es una representación antropomorfa completa. La cabeza redonda presenta un
tocado tronco-cónico invertido, las orejas son triangulares y están unidas a la cabeza por
uno de sus ápices. Los ojos son ovoides y ligeramente caídos hacia fuera, y la boca está
ejecutada con un simple trazo lineal y sinuoso, con las comisuras hacia abajo, lo que le
otorga al rostro un aspecto o mueca de tristeza. El cuello se proyecta desde la cabeza y está
claramente representado. El cuerpo es de forma cuadrangular y los brazos y las piernas
están representados por trazos lineales simples. Los brazos están abiertos hacia los
costados y flexionados, uno es más corto que el otro, y rematan en dos manos simplificadas
con dos trazos en cada una 14 . Las piernas están separadas y abiertas hacia los costados, y
los pies terminan en dos pequeños círculos (Fig. 9). Muchas de las representaciones de este
campo de petroglifos se asignan –fuera de duda– a Chavín (Núñez Jiménez 1986). 15
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Figura 8. Personaje de Pampa Calata (Núñez Jiménez 1986: Fig. 829). Figura 9. Personaje de Alto de las Guitarras (Núñez
Jiménez 1986: Fig. 649).

El resultado de la comparación con estos personajes provenientes de los petroglifos indica

una cronología más “tardía” (Formativa) de lo que se podría esperar. Por otro lado, un
intento de síntesis del arte rupestre peruano señala tres grandes grupos –con implicancias
cronológicas– que reúnen los petroglifos principalmente costeños, ya que en la sierra no se
conocen yacimientos de importancia y los de la vertiente oriental son menores en cuantía
(Guffroy 1999: 65). El más antiguo de estos grupos (“A”) es el conjunto de filiación Chavín
que “representan en mayoría seres antropomorfos o zoomorfos parecidos a las figuras
dibujadas sobre otros materiales” (Guffroy 1999: 71). Se expresa reservas sobre su
antigüedad, asignándoseles con mayor seguridad una posición cronológica en “una fase un
poco tardía del Horizonte Temprano (500-200 a.C.)” (Guffroy 1999: 72). Nuestros personajes
comparados provenientes de Pampa Calata y Alto de las Guitarras están catalogados, en
esta síntesis, como pertenecientes al grupo “B”, que ubica a los petroglifos en el periodo de
Desarrollos Regionales (200-600 d.C.) e incluso la época Wari (600-900 d.C.; Guffroy 1999:
fig. 35d y 36a). Finalmente, Guffroy coincide con Núñez Jiménez al señalar que Alto de las
Guitarras pertenece al Formativo Medio, marcado por el desarrollo de Chavín.

Representaciones rupestres en el Arcaico Tardío

Hemos visto cómo la compilación de Núñez Jiménez (1986) postula filiaciones Chavín y
Cupisnique para yacimientos de petroglifos en la costa norte, e incluso llega a insinuar una
cronología pre-Cupisnique para algunos de ellos. Por otra parte, Guffroy se muestra más
cauto y propone una asignación cronológica Formativa, guiado por el estilo Chavín como
referente seguro, al mismo tiempo que nos alerta en relación a representaciones de
aparente antigüedad por su simplicidad de estilo (Guffroy 1999).

Sin embargo, una revisión cuidadosa del repertorio de imágenes reunidas por Núñez
Jiménez señala la presencia de al menos un motivo de clara ubicación en el Arcaico Tardío.
Nos referimos a la imagen registrada en Quebrada de los Boliches, un afluente del río
Olmos, en la provincia y departamento de Lambayeque (Núñez Jiménez 1986: 81, fig. 16-
17). Se trata de un ave con dos cabezas, una superior y otra inferior, dirigidas hacia lados
opuestos; los cuellos convergen en un solo cuerpo y sugieren un enlace; las alas
desplegadas se extienden hacia los lados y las colas hacia arriba y abajo. Un diseño en
forma de bolsa –con un trazo vermiforme y un círculo ovoide inscritos que constituyen los
motivos más claros– pende de la región ventral del ave, sin llegar a estar en contacto con
ésta. Sobre el cuello de la cabeza superior se adosa una cabeza también de ave que mira
hacia el lado izquierdo, que en la fotografía y el dibujo se distingue claramente de la
composición principal –de trazo más ancho y firme– y que puede ser el resultado de un
agregado posterior. Tres filas de puntos se extienden hacia la izquierda de este diseño
ornitomorfo, que finalmente presenta un motivo irreconocible en el extremo inferior de este
lado (Fig. 10).
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Figura 10. Ave arcaica de Quebrada de los Boliches, Lambayeque (Núñez Jiménez 1986: 81).

Núñez Jiménez lo asigna al estilo “Chavín o Cupisnique” y lo describe como un “bello

petroglifo que representa un águila o cóndor de perfil”, claramente influenciado por la
primera impresión que da la cabeza añadida de la parte superior. Señala además que este
yacimiento fue descubierto en 1963 y descrito por primera vez por Jorge Rondón en 1969
(Núñez Jiménez 1986: 81).

Una comparación con los motivos de aves bicéfalas provenientes de bolsas confeccionadas
con la técnica de enlazado de La Galgada revela claramente su filiación temprana (Grieder
et al. 1988: fig. 130 y 139). Los motivos y la estructura de la composición comparten el estilo
de representación. Sin embargo, hay variaciones en el apéndice que brota de las cabezas
de las aves de Quebrada de los Boliches y algunos trazos que dan lugar a formas
rectangulares en su cuerpo. Asimismo, los diseños de La Galgada carecen de bolsas que
pendan del cuerpo. Por lo demás, el enlace sugerido de la banda que se prolonga de los
cuellos de las aves hacia el centro de sus cuerpos es idéntico entre la representación de
Quebrada de los Boliches y el ave central de la fila derecha de T. S. 15 (Grieder et al. 1988:
fig. 130) de La Galgada.

Este estilo de representación de aves bicéfalas, y en los mismos materiales, se da en Huaca

Prieta, aunque en estos casos todas las bandas que se prolongan del cuello de las aves
hacen un giro en espiral, sin sugerir ningún enlace (Bird et al. 1985: fig. 120, 122 y 139).

Finalmente, en el marco del Primer Encuentro Peruano de Arte Rupestre, Manuel Patiño
presentó el hallazgo del fragmento de una losa en la quebrada de Verna Puquio, valle de
Huarmey (Patiño 2004). Las características de la representación, parte de un ave ejecutada
a través de gruesas líneas incisas, hacen que Patiño las asigne al Arcaico Tardío, debido a
que muestra un estilo que comparte rasgos con las aves de los sitios mencionados
anteriormente, en particular rasgos de la cabeza y el pico.

Otro petroglifo cuyo estilo presenta rasgos de fines del Arcaico Tardío es el felino
representado en la Quebrada del Felino, al sur del río Jequetepeque y frente al sitio de
Chungal (Pimentel 1986: fig. 59). La “Piedra 3” muestra un felino completo que tiene un ave
con las alas desplegadas inscrito en la región ventral. Esta representación muestra un estilo
artístico muy similar al de los felinos del edificio de barro de Cerro Sechín, en particular las
garras curvas hacia abajo). La cabeza gira sobre el lomo, y los ojos con “rabillos añadidos
en forma de coma” son diagnósticos de un estilo llamado “Chavín A”, sólo por constituir
antecedente directo del estilo Chavín (Bischof 1998: 63). Este felino, que cada vez más se
presenta como un icono diagnóstico dentro de la fase de tránsito hacia el Formativo, se
asocia a representaciones encontradas en Punkurí y el mismo sitio de Chavín de Huántar
(Bischof 1994: fig. 14). El ave aparece con las alas desplegadas, el cuerpo carece de patas
y mira hacia su lado izquierdo.
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En conclusión, los petroglifos de Quebrada de los Boliches y Quebrada del Felino, así como
la litoescultura de Verna Puquio, prueban fehacientemente la existencia de un arte rupestre
activo y expresivo de iconografía característica del período Arcaico Tardío, el cual hasta
ahora sólo ha sido reconocido en mates y tejidos provenientes principalmente de Huaca
Prieta y La Galgada.

Hay que señalar que ya en 1981 fueron publicados algunos resultados de los trabajos en La
Galgada, en los cuales se señalaba la presencia de petroglifos directamente asociados al
sitio a través de la comparación entre la iconografía rescatada de las telas de sus contextos
funerarios y las representaciones en rocas ubicadas muy cerca de los templos (Bueno y
Grieder 1981). Concretamente, se hacía referencia al motivo denominado “serpiente
sonriente” y aquellas que se encontraban presentes en la denominada “Roca 2”, donde
aparecía el diseño muy esquemático de un ave con un largo pico curvo abierto, alas
extendidas hacia los costados, cabeza mirando hacia su lado derecho y cola, junto a un par
de motivos en “S” muy cercanos (Grieder et al. 1988: fig. 155) 16 . Todo el conjunto de
motivos estaba asociado en las dos únicas rocas verdes del entorno y se vinculaban, sin
lugar a dudas según los autores, a La Galgada 17 .

Hacia una redefinición de los petroglifos del Arcaico Tardío en la costa

El contexto de los petroglifos de La Galgada resulta importante para poder distinguir más
motivos de la época entre los petroglifos de la costa, debido a que se asumirá como
indicador para precisar la cronología de representaciones similares. Se vincularán los
elementos serpiente-ave-“S” (o parte de esta cadena), y se establecerán nuevas
asociaciones, de acuerdo con la coherencia que muestren en el estilo, el contexto de los
motivos y el sitio en el que se encuentren. 18

Por otra parte, como hemos visto, las representaciones de aves también son comunes en
Huaca Prieta. En este caso nos referimos a aquellas desplegadas en las telas 41.2/1501 y
41.2/1764 (Bird et al. 1985: 165 y 171). La primera imagen es famosa por representar un
“cóndor” con las alas desplegadas hacia los costados, cola y patas igualmente dirigidas
hacia fuera. Este motivo posee además una “serpiente sonriente”, muy similar a la de La
Galgada, alojada en el estómago del ave. Finalmente, tiene un ala adicional a cada lado,
mucho más pequeña que la principal y dirigida hacia arriba. La segunda representación es
de estructura similar, aunque la serpiente es menos clara, y lo mismo ocurre con las alas
auxiliares, que aparecen como pequeños apéndices o muñones sobre las alas principales.
Se debe enfatizar la estructura y organización general de este motivo, que no se volverá a
presentar en ningún estilo precolombino posterior de manera tan emblemática, lo que nos
sirve para identificar petroglifos pertenecientes a esta tradición y, en consecuencia, poder
fecharlos.

Petroglifos de aves con las características estructurales de estas representaciones aparecen

en Queneto, Pampa Calata, Alto de las Guitarras, Quebrada de San Juan, Cerro Mulato,
Palamenco y El Palmo (Núñez Jiménez 1986: fig. 870, 827, 691, 928, 48, 949 y 300) 19 . En
todos estos casos el ave se encuentra en posición frontal, con las alas desplegadas a los
costados y la cabeza mirando hacia un lado. De este grupo, sólo en el ejemplar de
Palamenco se muestran las garras proyectándose hacia afuera. La imagen de Cerro Mulato
se asocia a una figura antropomorfa de cabeza redondeada y ejecutada esquemáticamente.
En el caso de Alto de las Guitarras el ave se asocia a una cabeza calva, con tres apéndices
cortos saliendo de ésta y proyectándose hacia arriba, lo cual podría representar un tocado.
La boca está definida por una gruesa banda de comisuras redondeadas y dirigidas hacia
abajo; la oreja es cuadrangular y los ojos están unidos por el lado superior, dando la
impresión de ser unos “lentes” 20 .
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Otras cabezas antropomorfas redondas y sólo con ojos y boca (definida por una línea o una
gruesa banda horizontal) provienen de Quebrada de San Juan (Núñez Jiménez: fig. 893 y
940). Cabe recordar que los personajes con rasgos similares a la cabeza representada en
Jaiva provienen de Alto de las Guitarras y Pampa Calata, sitios con petroglifos de aves aquí
asignadas por nosotros al Arcaico Tardío, por lo que hasta cierto punto existiría una
asociación entre ellas.

Por otra parte, un ave muy esquemática (pero siempre estructuralmente similar a las de
Huaca Prieta) se asocia a una cruz en Alto de las Guitarras y Palamenco (Núñez Jiménez
1986: fig. 716, 117 y 715 con una variante de vuelo en el ave, y la fig. 1001 de
Palamenco) 21 . La cruz de este periodo es muy característica por su simplicidad; está
conformada como si resultara de dos bandas cortas y gruesas cruzadas por el centro, con
extremos rectos y definidas con una línea externa, que dan al cuerpo un aspecto robusto.
Está presente en muchos de los yacimientos aquí mencionados, especialmente en Alto de
las Guitarras (Núñez Jiménez 1986: fig. 677), en donde se asocia a una representación
antropomorfa con brazos y piernas abiertas, cabeza redondeada, ojos, boca y que carece de
orejas y nariz 22 ; asimismo, tenemos una cruz de este tipo en Pampa Calata (Núñez
Jiménez 1986: fig. 848). Otros sitios con petroglifos en forma de cruces son Cerro Mulato
(Núñez Jiménez 1986: fig. 264), Cerro de las Murallas (Núñez Jiménez 1986: fig. 879), y
Cumbemayo, en la sierra de Cajamarca (Núñez Jiménez 1986: fig. 524), en donde se asocia
a cabezas redondeadas que carecen de nariz. Una de estas cabezas tiene una oreja
romboidal en uno de sus lados.

Por último, “serpientes sonrientes” –aunque sin las manchas del motivo de La Galgada– se
pueden observar en petroglifos de Alto de las Guitarras y Quebrada de San Juan (Núñez
Jiménez 1986: fig. 629 y 904). Los motivos “S” aparecen también en Cerro Mulato y Los
Tres Cerritos (Núñez Jiménez 1986: fig. 55 y 581) entre otros.

Otros motivos en petroglifos pueden ser identificados como pertenecientes a tradiciones

específicas; por ejemplo, el “cuerpo humano desmembrado” que muestra un personaje
desde la cintura hacia abajo en Alto de las Guitarras (Núñez Jiménez 1986: fig. 648), y que
recuerda mucho a los representados en Cerro Sechín 23 , y el motivo de una cabeza del
mismo sitio que claramente puede asignarse al estilo “Chavín A”, que como hemos dicho
reúne al repertorio iconográfico “allegado” pero antecedente a la secuencia organizada en
Chavín de Huántar (Bischof 1994: fig. 27-28; 1998: 63). Finalmente, debemos señalar que
los motivos son recurrentes y aparecen asociados en los mismos yacimientos de la costa
norte del Perú, por lo que podrían conformar un grupo “pre- Formativo” de petroglifos.

Una perspectiva fructífera en el análisis y datación de los petroglifos puede obtenerse yendo
desde representaciones-tipo fechadas en otros contextos arqueológicos hacia los motivos
cuyas asociaciones se puedan establecer en relación a dichas imágenes fechadas. La
ausencia de una similitud en detalle suele ser el resultado de la diferencia en el tipo de
soporte, además de otros factores que pueden derivarse de la función misma de los
petroglifos.

Propuesta Cronológica
Creemos que lo expuesto basta para mostrar un corpus de motivos del Arcaico Tardío entre
los petroglifos del Perú. Esto nos indica que los personajes de Pampa Calata y Alto de las
Guitarras, comparados en este casos con el “personaje Jaiva”, en realidad corresponderían
cronológicamente al Arcaico Tardío y no a un grupo “B” de los Desarrollos Regionales.

Por otro lado, si comparamos el estilo del “personaje Jaiva” con las litoesculturas y demás
representaciones del estilo “Chavín A” veremos que el personaje corresponde a una fase
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más temprana, en una etapa realmente germinal de los estilos tempranos en los Andes
Centrales y su base de complejización social. Si esto es correcto, y si se acepta que el estilo
“Chavín A” abarca un lapso que puede ir desde 1700 cal. a.C. (3400 a.p.) hasta 1400 cal.
a.C. (3200 a.p.) y que los estilos del Arcaico Tardío pueden fecharse entre 2500 cal. a.C.
(5000-4500 a.p.) y 1800 cal a. C. (4000-3500 a.p.) 24 , podemos ubicar al “personaje Jaiva” en
este último rango temporal.

Por otra parte, desde inicios de la década de los setenta, los pozos circulares hundidos
fueron diagnósticos de centros monumentales tempranos en sitios de la costa norcentral del
Perú y en especial en el valle de Supe, donde se observó su mayor presencia (Williams
1972; Williams 1980; Williams y Merino 1979). Apoyados en inferencias originadas en otros
sitios tempranos, se formuló la hipótesis de que aquellos encontrados solos o aislados
serían los más antiguos, y que primero se ubicaron en las zonas del interior y pisos medios
de los valles para posteriormente dispersarse hacia la costa (Fung 1988: 81; 1999: 194).

Ahora tenemos los primeros datos precisos sobre estos pozos circulares hundidos. Dos
fechados radiocarbónicos asociados a la plaza circular hundida de la Pirámide Mayor de
Caral registran los siguientes resultados:
a) ISGS-4710 dio como resultado 3840 ± 70 años BP, con un promedio de 2237 cal. a.C.,
proveniente de “wall construction around sunken circular plaza”.
b) ISGS-4711 dio como resultado 4090 ± 90 años BP, con un promedio de 2627 cal. a.C.,
proveniente de “stratum under sunken circular plaza” (Shady et al. 2001: 726).

Además, se señala que el pozo circular hundido del Templo Mayor llegó en “una de las
fases tardías de ocupación de la ciudad” cuando la pirámide a la cual se adosó ya
funcionaba (Shady, Machacuay y Aramburu 2003: 157). Si vinculamos estos fechados con
los pozos circulares hundidos de Jaiva, donde constituyen los elementos arquitectónicos
más destacados, podemos tener un indicador de que el sitio enmarcó adecuadamente la
iconografía del “personaje Jaiva” y que éste efectivamente funcionó en este lugar. Sin
embargo, no sabemos si los pozos circulares de Jaiva son más antiguos, coetáneos o más
tardíos que sus pares de Caral 25 .

¿Qué función tenía la litoescultura de Jaiva?

Respecto a la función de la pieza, es necesario señalar que fue encontrada entre guijarros
de mucho menor tamaño, por lo que si éste fue su emplazamiento original es poco probable
que haya servido como uno de los elementos del mampuesto. Por otra parte, la disposición
de la cabeza y las manos en el sentido horizontal del bloque descartan su función como
jamba. Asimismo, si bien es cierto que se señala la presencia de una huanca en el sitio, su
morfología no corresponde con la que se puede observar en Caral 26 y otros sitios del mismo
periodo en el valle de Fortaleza, en donde las huancas se presentan con una talla más tosca
y muchas veces con formas que insinúan un rebaje intencional en la parte superior. 27

Una propuesta interesante es que los monolitos de estas características no funcionaban

como dinteles, como muchas veces parece sugerir su tamaño y la disposición horizontal del
“personaje Jaiva” a lo largo de la pieza, sino que fueron altares “donde se ubicaría la deidad
o la autoridad o los símbolos de éstas” (Shady, Machacuay y Aramburú 2003: 153). La
disposición de la litoescultura de Jaiva no ofrece garantías de un contexto seguro de
funcionamiento; sin embargo, no deja de llamar la atención su ubicación central –
prácticamente en la cima del complejo– y frente a la plaza rectangular, lo cual reforzaría la
hipótesis de su uso como altar.
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Conclusiones
La litoescultura denominada “personaje Jaiva” exhibe representaciones que no se asocian a
ningún repertorio iconográfico en este tipo de soporte anteriormente documentado para
periodos precolombinos en los Andes Centrales. Dado este carácter y las particulares
circunstancias de su hallazgo, sin exhibir un contexto arquitectónico formal dentro del sitio,
su ubicación cronológica resultó bastante problemática.

Sin embargo, una apreciación detallada de los elementos asociados condujo a seguir los
indicios sugeridos por la arquitectura y cronología del complejo ceremonial. Una revisión de
la iconografía del Arcaico Tardío demostró que el rasgo más importante del “personaje
Jaiva” –la cabeza– se encontraba presente entre los diseños textiles de dos sitios
emblemáticos de ese periodo: Huaca Prieta y La Galgada. Es importante señalar, sin
embargo, que hay variaciones en las representaciones comparadas, las cuales se deberían
fundamentalmente al tipo de soporte.

Los petroglifos demostraron ser otra fuente importante para rastrear imágenes similares al
motivo principal de Jaiva y poder así obtener más indicadores de su cronología. Se
encontraron representaciones similares dentro de un corpus más amplio de motivos que
establecían un repertorio propio para el Arcaico Tardío; investigaciones anteriores no habían
registrado adecuadamente las representaciones simples, esquemáticas y de carácter
simbólico, que por estos rasgos eran asignadas a épocas posteriores al Formativo 28 .

Como lo insinuaban estudios e hipótesis pioneras y lo confirman actuales investigaciones, el

pozo circular hundido es un elemento arquitectónico germinal dentro de la tradición de la
construcción de grandes complejos ceremoniales en el Arcaico Tardío y llegó a tener un rol
de primera importancia en sus centros principales. Aunque carecemos de mayores datos
que permitan tener una visión más clara de su antigüedad, evolución e integración con otros
componentes arquitectónicos importantes, podemos establecer su coherencia con las
comparaciones iconográficas y la cronología resultante del “personaje Jaiva”. El resultado de
un examen detallado y el cruce de evidencias permitieron una datación del estilo del
“personaje Jaiva” coherente con la del sitio en el que se encuentra.

En consecuencia, esta litoescultura es la primera en un periodo en donde el complejo

ceremonial de Jaiva dominaba el ritual de la cabecera del valle de Supe, en sociedades que
comenzaban a diferenciarse entre sus integrantes y que constituyeron la base de la
civilización en los Andes Centrales.

Agradecimientos
Deseo agradecer a Benjamín Guerrero y Nery Olano de la Biblioteca de Estudios
Precolombinos del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú por su
permanente atención a mis solicitudes de fuentes bibliográficas. Al Dr. Henning Bischof por
la lectura de este trabajo y sus importantes sugerencias, y también a Francisco Merino.
Finalmente, deseo agradecer a María Amalia Ibáñez Caselli por su paciente y constante
ayuda en mis investigaciones.
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Notas
1
Ésta es una versión revisada de una ponencia presentada en el VI Simposio Internacional de Arte
Rupestre llevado a cabo en la ciudad de Jujuy, Argentina (2003).
2
Un aspecto que ha cambiado hace relativamente poco tiempo gracias a la datación radiocarbónica
por AMS. En los Andes Centrales, un caso de aplicación de esta técnica en la datación de geoglifos
se puede ver en Clarkson 1998.
3
Existen varias propuestas en la denominación y tiempo que abarcaría este periodo. Por ejemplo,
habría un Arcaico Temprano (10000-8500 a.p.), Arcaico Medio (8500-5000 a.p.), Arcaico Tardío
(5000-4000 a.p.) y Arcaico Final (4000-3500 a.p.) según Kaulicke y Dillehay (1999: 11). Onuki señala
que: “en general se considera que el periodo Arcaico termina con el uso de la cerámica, pero no se
define bien el comienzo, ni se establece satisfactoriamente la cronología de las fases al interior del
Arcaico” (Onuki 1999: 325), y propone llamar al Arcaico Tardío (Superior según Lumbreras 1974 o
Precerámico VI según Lanning 1967) como Período Formativo Inicial, en la medida en que en esta
época aparecen las primeras sociedades complejas constructoras de templos en los Andes Centrales
(Onuki 1999: 332). Quilter (1991: 387) señala que: “Behaviorally, Late Preceramic Peru is
characterized by the emergence of non-egalitarian societies, the spread of ceremonial systems over
large areas, intensification in the use of domesticated plants and animals, and increased exchanges
between distinct environmental zones”, y lo ubica entre 4450 y 3500 a.p. Otros autores se expresan
más o menos en los mismos términos, y aunque los años precisos fluctúan el criterio que prima es
demarcar este período entre la aparición de los grandes centros urbano-ceremoniales y la aparición
de la cerámica en los Andes Centrales. El estudio intensivo de esta época se inició con los trabajos
de Junius B. Bird en Huaca Prieta (1946).
4
Shady et al. (2003: 63) clasifican al complejo dentro de la categoría de ‘Plaza circular en secuencia
vertical’, en la que Jaiva es el único ejemplo.
5
Concretamente Jaiva tiene una extensión de 4.2 hectáreas (Shady et al. 2003). Visitamos el sitio en
1999 ya que se indicaba la presencia de una huanca o menhir que era tema de nuestro interés pero
que no pudimos encontrar (Falcón 2002).
6
Años después de que reconociera la litoescultura de Jaiva, la Dra. Ruth Shady me mostró una
fotografía de la misma tomada por parte de su equipo. En ese momento nos preguntamos sobre su
filiación cultural sin llegar a una conclusión definitiva, aunque reconocimos su singularidad. Por otro
lado, parece apropiado llamar la atención al hecho de que las representaciones rupestres, en la
práctica, no se toman muy en cuenta en los programas de investigación arqueológica a gran escala
(Hernández 2001; Romero 1998: 128).
7
Agradezco los comentarios del Lic. Enrique Fucks, Docente e Investigador de la Facultad de
Ciencias Naturales y el Museo de la Universidad Nacional de La Plata.
8
El sentido de los lados se da en relación a la organización del personaje representado.
9
Este hecho se deriva de la observación de la mano izquierda del personaje, en donde se puede
apreciar la configuración de los dedos pulgar y meñique –a pesar del estilo casi esquemático de la
representación–, además de la ausencia de la representación de uñas.
10
Proponemos que el proceso de tallado fue de la siguiente manera: primero se logró una superficie
plana en la cual se concibieron y probablemente trazaron los diseños de la cabeza y las manos; luego
se rebajaron las superficies externas a los motivos, y finalmente se trazaron los ojos y la boca,
excavándolos para formar concavidades de fondo redondeado y liso.
11
Los dibujos presentados en este artículo fueron realizados directamente sobre las fotos de la pieza,
que fueron tomadas con escala gráfica.
12
Por otra parte, se había reportado la presencia de cerámica de estilo Pativilca en la superficie pero
“que no guarda relación con el edificio en sí” (Williams y Merino 1979: 455). Nosotros observamos
además fragmentos de estilo Huaura o epigonal (Horizonte Medio 3-4).
13
En este caso se debe tener en consideración el soporte (textil), el cual haría variar los rasgos
redondeados del diseño de Jaiva.
14
Lo que podría significar que los cuatro dedos grandes están juntos y el pulgar separado y en ángulo
recto con relación a los primeros.
15
Hay que anotar que Núñez Jiménez llega a insinuar filiaciones “¿Pre-Cupisnique?” para motivos de
petroglifos en Cerro de las Murallas y Quebrada de San Juan (Núñez Jiménez 1986: 465 y 471).
16
La asociación entre aves y serpiente se da, asimismo, entre los motivos de la tela T. S. 90 (Núñez
Jiménez 1986: fig. 139). Asimismo, un ave que resultará diagnóstica para la identificación de
petroglifos es la representada en la pieza T. S. 87, que exhibe pico largo hacia un costado, posición
frontal y muestra el pecho, aunque carece de patas (Núñez Jiménez 1986: fig. 136).
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17
Se distinguieron dos estilos de representación, y ambos fueron realizados con la misma técnica de
ejecución: el picado o raspado superficial (pecking). Las dos rocas eran las únicas con petroglifos.
Los motivos de la “serpiente sonriente” y el ave de gran pico (large-beaked bird) se asociaron a los
motivos que aparecían en los tejidos precerámicos del sitio. Otros diseños fueron relacionados al
estilo Chavín (Grieder et al. 1988: 182-183).
18
Ayudaría mucho tener una idea de la disposición espacial de los motivos en la roca, las variaciones
en la técnica de ejecución, los campos de diseño que se pudieran establecer y la ubicación de las
rocas dentro del yacimiento de petroglifos. Comprendemos, sin embargo, que estos datos surgirán de
estudios y registros más detallados en cada sitio, de manera que esta tarea queda para el futuro.
19
En este trabajo sólo mencionaremos un caso por sitio.
20
Otro ejemplo de esta asociación se puede ver en un petroglifo de Cerro de las Murallas (Núñez
Jiménez 1986: fig. 884).
21
Guffroy llama la atención sobre esta asociación de manera especial. (Guffroy 1999: fig. 44).
22
Esta asociación, con características similares, se repite en otros petroglifos del mismo sitio (Núñez
Jiménez 1986: fig. 711 y 713).
23
Hecho observado por Núñez Jiménez. Hay varias representaciones de este tipo como aquella del
“Monolito VA” (Samaniego y Cárdenas 1995: 287).
24
Usamos la propuesta de Bischof (1994; 1998: 68) ya que nos ha ayudado a tener una visión más
estructurada de la problemática e iconografía asociada a esta época.
25
Es interesante notar que en Caral no se han encontrado litoesculturas. Sin embargo, se ha
informado de un petroglifo en forma de espiral al pie de la Pirámide de la Galería (Shady 2004: 226).
26
Agradezco a la Dra. Shady y su equipo de investigación por su cordialidad en mis visitas a Caral.
27
Agradezco a los Doctores Haas y Creamer por recibirme cordialmente en su proyecto. Para una
revisión y evaluación de las huancas presentes en sitios del periodo Arcaico Tardío ver Falcón 2002.
28
Por otro lado, es pertinente señalar que el hecho de que una representación lítica presente un estilo
esquemático, de plano relieves y con rasgos de los rostros ejecutados por simples líneas no es
indicador de su antigüedad. Un ejemplo se presenta en las litoesculturas de Tinyash, donde el
contexto del asentamiento también ayudo en su asignación cronológica y de probables funciones
(Falcón 1998).