Mijail BAJTÍN – La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Centrá ndose en el estudio de la trascendencia histó rica de la obra de

Rabelais, Bajtín hace un aná lisis histó rico sobre la cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento. Plantea los problemas de la cultura popular de la Edad
Media y el Renacimiento, considerando que la historia tiende a desestimar el valor
de estudio del humor del pueblo en la plaza pú blica. Sin embargo, explica, su
amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y el Renacimiento.
Casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto có mico popular y
pú blico. La representació n de los misterios religiosos acontecía en un ambiente de
carnaval. Estas manifestaciones tenían una diferencia de principio con las formas
de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia y el Estado feudal. Ofrecían
una visió n del mundo, el hombre y las relaciones humanas totalmente diferentes y
deliberadamente no oficial. Esto creaba una dualidad del mundo, imposible de
ignorar a la hora de interpretar la literatura medieval y renacentista.
El carnaval es una manifestació n medieval que engloba el nú cleo de esa
cultura popular: el principio có mico que preside los ritos carnavalescos los exime
del dogmatismo religioso o eclesiá stico, del misticismo, y se sitú a en las fronteras
entre el arte y la vida. Los espectadores no asisten al carnaval, los viven, ya que el
carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval, no hay otra vida que
la del carnaval. Es por eso que los bufones y los payasos son los personajes
característicos de la cultura có mica de la edad media: no tienen una vida escindida
de la vida có mica, el principio carnavalesco es parte de su vida cotidiana.
Bajo el régimen feudal de la Edad Media, la relació n de la fiesta con los
objetivos superiores de la existencia humana, la resurrecció n y la renovació n
(nociones unidas también a los ciclos agrícolas), só lo podían alcanzar su plenitud
en el carnaval y otras fiestas populares y pú blicas: a diferencia de la fiesta oficial, el
carnaval era el triunfo de una suerte de liberació n transitoria, donde la abolició n
de las relaciones jerá rquicas de la sociedad tenía una significació n muy especial.
De este modo, la risa es vista como utopía y como cosmovisió n: no es un
fenó meno superficial y desprovisto de contenido. Lo realmente humano só lo se
expresa cuando se rompen las jerarquías, un estado utó pico só lo alcanzable en el
carnaval.
El carnaval medieval, así, originó una lengua propia de gran riqueza,
impregnada del lirismo de la sucesió n y renovació n, de la gozosa comprensió n de
la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. La parodia
carnavalesca, así, está muy alejada de la parodia moderna, puramente negativa y
formal. La negació n pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular.
La nueva forma de comunicació n produjo nuevas formas lingü ísticas,
géneros inéditos, cambios de sentido, o eliminació n de formas desusadas. El
lenguaje popular de plaza pú blica se caracteriza por el uso frecuente de groserías,
a veces también dirigidas hacia las figuras religiosas. Pero esas blasfemias eran
ambivalentes: degradaban y molestaban a la vez que regeneraban y renovaban.
Otros fenó menos verbales, como los juramentos y las obscenidades también
adquirieron valor có mico y se volvieron ambivalentes al estar sumergidos en la
tradició n carnavalesca.
No só lo la literatura (que en Rabelais, Shakespeare y Cervantes, entre otros,
recupera esa lengua carnavalesca) estaba influida por esa concepció n del mundo,
sino también las utopías renacentistas, que también adoptaron sus formas y
símbolos. La literatura có mica latina medieval llega a su apoteosis en el
Renacimiento con Erasmo, pero tiene manifestaciones muy ricas variadas en
lengua vulgar. Sin embargo, es la dramaturgia có mica medieval la que está má s
estrechamente ligada al carnaval.
Así, las lecturas modernas de la comicidad en Rabelais, Cervantes,
Shakespeare y demá s autores del renacimiento ignoran la profundidad del estudio
de la cultura popular. Las imá genes referentes a la vida material y corporal en esos
autores son la herencia de la cultura có mica popular. A ese sistema de imá genes se
le da el nombre de realismo grotesco.
En el realismo grotesco, el elemento espontá neo material y corporal es un
principio profundamente positivo, percibido como universal y popular. Se opone a
toda separació n de las raíces materiales y corporales del mundo. Tierra y cuerpo
adquieren a la vez un cará cter có smico y universal. EL rasgo sobresaliente del
realismo grotesco es la degradació n: la transferencia de lo elevado, espiritual, ideal
y abstracto al plano corporal y material.
En el realismo grotesco, la degradació n de lo sublime no tiene un cará cter
formal o relativo: lo “alto” y lo “bajo” só lo se corresponden con el cielo y la tierra, y
en su fase corporal con la cabeza y la cara (lo alto) y con el vientre, los genitales y
el trasero (lo bajo).
Numerosas degradaciones de la ideología y del ceremonial caballerescos
que aparecen en Don Quijote está n inspiradas en la tradició n del realismo grotesco.
La línea principal de las degradaciones paró dicas conduce en Cervantes a una
comunió n con las fuerzas productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo, pero
al mismo tiempo ese principio material y corporal empieza a debilitarse y
empobrecerse: entra en un estado de crisis y desdoblamiento.
El materialismo de Sancho, su apetito voraz, sus abundantes necesidades
naturales, etc., constituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesco. Lo
convierten en un vientre/tierra abierto a acoger el idealismo de Don Quijote, un
idealismo aislado, abstracto e insensible. El “caballero de la triste figura” necesita
morir para renacer má s grande y má s fuerte. Sancho es el correctivo natural,
universal y corporal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales.
El rol de Sancho frente a Don Quijote podría ser comparado con el rol de las
parodias medievales con relació n a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del
bufó n frente al ceremonial serio. Es precisamente ese sentido carnavalesco de la
vida que aparece en las imá genes materiales y corporales de Cervantes lo que
eleva el estilo de su realismo, su universalismo, y su profundo utopismo popular.
La complejidad del realismo renacentista no ha sido suficientemente
aclarada. Es imprescindible conocer el realismo grotesco para comprender el
realismo renacentista. La imagen grotesca caracteriza un fenó meno en proceso de
cambio y metamorfosis incompleta, en el estudio de la muerte y del nacimiento, del
crecimiento y la evolució n. La actitud respecto al tiempo y la evolució n es un rasco
determinante inseparable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que
se desprende del anterior, es la ambivalencia, los dos polos del cambio: lo nuevo y
lo antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis,
expresados o esbozados de alguna u otra forma. Se exhiben dos cuerpos en uno:
uno que da la vida y desaparece, y otro que es concebido y lanzado al mundo. Del
primero siempre se desprende un cuerpo nuevo de alguna u otra forma.
La parodia moderna también degrada, pero con un cará cter exclusivamente
negativo, carente de ambivalencia regeneradora. En las groserías contemporá neas
no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, só lo queda la negació n
pura y llana, el cinismo y el insulto puro. Es inadmisible leer el realismo grotesco
desde el punto de vista de las reglas modernas. El canon grotesco debe ser juzgado
dentro de su propio sistema.
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo humano,
lo corporiza, a diferencia del grotesco romá ntico, que es una aproximació n
abstracta y espiritual. En el grotesco romá ntico, las imá genes de la vida material y
corporal (beber, comer, satisfacer las necesidades naturales, copular, dar a luz)
pierden por completo su cará cter regenerador y se transforman en “vida inferior”.
Hay otros rasgos del grotesco romá ntico que denotan debilitamiento de la fuerza
regeneradora de la risa. El tema de la locura, por ejemplo, es muy típico del
grotesco, ya que permite mirar al mundo con una mirada diferente, no influida por
el punto de vista “normal” (los juicios e ideas comunes). Pero en el grotesco
popular, la locura es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y
la “verdad” oficial. Es una locura festiva. Mientras que en el grotesco romá ntico la
locura adquiere los acentos sombríos y trá gicos del aislamiento individual [nota de
Ricky: y es por eso que la imagen del Quijote pasa a nuestros días con esa aura
pesarosa].