La utopía de la copia

Las utopías se rnman su tiempo. A pesar de cener una vasta reputación

ele vísíonarias, se e1icuc1Hran demasiado amarradas al presente, están
denúsiado sujetas a b csrrucrurn del presente como para dejarse apre-
miar. No pcnniten que se las diseí1e. "El fmuro sólo puede perrenecer-
a los fanrasmas:' 1 Desde 1989, ese ú10 decisivo t]Lie no se atuvo al
mden decimal de las déc1das, csus fantasmas h.rn pet1nanccido ensilen-
cio. Su lugar parece csur vacic1, los pasíllos por los (¡ue se aparecían,
abandonados. El d11rriar de cadenas con el Lllle asuslaban -pero tam-
hié11 provdan de argu rnenros- a sistemas, a gobiernos y a políticos se
ha apagado. Algunas nod1es de luna pMida pensamos en ellos con cier-
ta nostalgía, pero muy r;ipi&uncnte entramos en razón. Lo sabernos:
desaparecieron cnmo los hippies, se marchiuro11 cornn .sus coronas de
flores y se llenaron de polvo curno el Estado de trab:ijadores y campesi-
nos. El fin de la utopía f';llC\"C una cuestión terminada, su aüo de muer-
te está fijado:" 1989 11ia1c1 el !lnal de llll rrayecto de desilusión". 2
El punro final de un largo ri ayccto: sin eluda, a primera vista, da la
inipre:;ión de que, cst.1 V(';:, la 1c.1licbd hubiera sido nüs r:ípida que la
utopía; como si la realidad ll\l .scSlo hubiera alcanzado la utopía sino

1 )acques Derrida: Marx' Gcs¡Jcmtcr, Frschcr, Frankfurt, i996, p 66 Edición en

español: Espectros de Marx, Trolla, Madrid, i 998
' 2 l<laus Kraemcr "lndiífr:renz iind l<isiko Zur l<mc der historischen
Pcrspektivc rn rnodcrnrn Marktgcscllschaftcn", en Holf Eickelpasch Armin
f·fasschi: Ulo¡uc rmcl Modcnw. hankfurt. HJC)C, p 710 5J-
10 1 La utopía de la cup1a IVlcrcedcs Bunz 1 ¡¡

ljlle rarnbién la hubíe1 a tornado ¡1or sorpresa y eli111in;1do. Cumu Li una inevitable lógica de la 1acio11.díd.tcl. T;u1sh.lrma las utopías en

uropí:t fue siempre parre del socialismo (esa ¡dahr.1 hoy desLn111pucs· programas. L1 pr.1x1s esrétict, en L.unhio, incluye a las utopías sin

ta y corroída), es como si la dcsimcgr:ici(,11 del hlot¡uc del Este b rnodifíc.ulas. Par.t cmendc·r de t¡t11: hahhrnos es importante hacer
1

hubiera altc'r;1do hasra rransfonnarb en una ruí11:i. Y just:imemc eso una diferencia entre ficción del formo y urnpb. Una ficción del futu-

es lti que el ;;n,·ialismn m111,·:1 pudo sn: u1i;1 urnpí:i. Pu1quc si hicn el rn esboza lo que podría pasar l ,;t mopía, por el c-rlllrrarío, no apuma
¡.rroyecto mópíco contiene en sus clcmemos condiciones paradisíac1s al futuro. La utopía existe exclusivamenre pJLl mantener en jaL1ue el

en cuanto a la economía, la política y la convivencia :;ocia l. en la misma presente, para desordenarlo. Son "localizaciones -escribe Ivlíchcl

medida se caracterí:::a por una distanóa respetuosa tespecro a cual- Fuucault--· l¡ue con el espacio real de la sociedad rnanriencn una rela-

'-1uíer transfonnación concreta. Las utopías mantienen b distancia. Se ción de analogía inmediata o ínversa".5 Es justamente la uropía como

considera un mérito de Iviarx el hecho de haber superado esa disran· promesa, la promesa como instancia per formativa lo c1ue ho)' ya no

cía transformando el enrnsiasrno del socialismo en una ciencia al liena. lugar. El programa -y con él también la base de la promesa, la

escribir una historia materialisra y describir Jcralladamentc la base base de la utopía- ha llegado a su fin: con h desintegración de la
económica de la sociedad desanollando así un protocolo p,1ra el foru- Coufoderación de Estados Socialistas la uropía s..: ha transformado

ro. En rigor, entonces, b utopía fue forz;ida por IVlarx a volverse en un cetTe110 público ;iln11don:1do ínv;\dido por arbustos de fram·
realidad. También lo describe Lknjamin, .mnque de un modc) ligera- buesas de las qu..: comen, como mucho, un par ele jóvenes inexpertos.

meme irónico: "Esa muí1ec1 a la que llaman rnaLerialismo histórico Pero ¿realmente ha !fegado a su fin la «tduna de la utopía~ ¿No sed,

rcsukar:í siempre gan:ido1a. Puede rivalizar Lícílmente con cualc1uic- nüs \Jien, L1Lle se inrcnl'Ó tra11sfrin1ur el hnLasma en un muerto para

ra".3 Pero ese desarrollo foe :icornpafüdo, en adelante, por el ane -n poder estar finalmente tr;rnc¡uílus y poner fin al desorden:' ¡fcrmina
al menos por el lado del arce c¡ue ambicionaba ser político- y los el camino de la mopía rcal111rnte e11 el murn:' ,;No hay ningún rastro
acomecimienros se observaron con la debida distancia desde el balcón de desvíos~

marxista de la "superesrrucrura". Lo que se obset n es que las ideas utlípic:1s en el semido de la tra-
Ernst 13!och, ese filóso!o cpe, con su escritura, acornpaúó a la uto- dición comunista reaparecen hoy en un lugar cornpleramente distinto,
pía durant:e la Primera Guerra Mundial y hasta los aúos 70, con fre- como es el discurso en torno a lo digital. Mí.emras L1lle en el arte y la
cuencia se refirió a la utopía corno un ;urna perforrnatíva c1ue política la utopía parece haber a!can:;ado su mientras c¡ue en todas

cuestiona y produce dc.s,irdcn. 4 La politicr desfigura el presente con partes se habla abiertamente y sin réplic1 del "fin de las utopías", la
utopía parece babe1 encomradu u 11 nuevo lugar dentro de la red.

3 Walter Bc11jarnin: "Ubcr den Begriff dcr Geschichtc", en ll/wn11wt1011cn,

Suhrkamp, Frankfurt, 1996. p 251 Ecl1c1ón en cspanol: !lummacioncs /, Taurus.
Madrid, 1993. 5 Michel Foucaull: "Anclen:: R;iumc", en PclN Gente, Hcicli Paris y Martin
4 Ernst Bloch: "Utop1scl1c Funktíon im Matcr1alismus", en Tcnde11z-Latcnz- Wcinmann (cornps ): Michc/ Fouwlllt SllGrtwls, Zwcitauscndcins, Frankfurt,
Uto¡11c, Suhrbrnp. Frankfurt, 1985, p 278 2001, p 26
sr-
12 1 La ulopia de la c.opi;1
lntcrncr, ,1/'•'ll )•'lllú', jllc.d1i1rl11x: u11.1 cL11;1 tl'llckncía .1 h t1tu¡1í;1 ;1co111
paúó a esos conceptos y prácticas desde d comienzo. Solirc todo en
California. Pero lo (¡ue nos importa al1uí es d Fundamento: un resplan-
dor mópíco se ha depositado en un formato rernológico t¡uc estructu-
ra esas pr{tctícas: la copia idéntica. Hay t¡uc concentrarse c11 esa
técnica, en este formato, en los miedos t1ue genera. J>ara e11rc11de1 la
lógica de la utopía hay que someterse a ella. Port1ue en relacilrn con
una utopía de la copia es necesaria cierra radicalidad: t1uicn quier:l vet
la fuerza de la utopía, <.1uic11 quiera probar el brillo político
y contesta-
tario de una potencialidad de la tecnología digic1l. debe dej;u de lado
reparos y <.1uejas en pro de la utopi;1. Hace !aira elaborar líneas que
saquen del caos a la potencialidad de la tecnología. Para eso hay que
mirar hacia arris: la figura del futuro, la uropía, urnbíén tiene una
genealogía cuyas huellas pueden arudarnos a ver esas líneas y entcn-
su fundamento.
Para realizar una c1rto,Trafla
e de la utonía
r retrocedamos, entonces, un
paso y avancemos dos, mart1uemos como punto de panida de nuestro
viaje lo t.1ue acaba de rerminarse y desplacemos nuesttas líneas desde
ah[ hacia delante; desplacémonos desde el arre contem¡:1or;Í.11eo6 hac'Í:t
b tecnología digital.
G La búsqueda ut6p1ca se concentró durante mucho tiempo en los textos, a
pesar de que los proyectos dei futLuo durante el srglo XX fueron aparl<Jdos hacia
un único campo, el de la ciencí¡¡ ficc16n, donde fueron tildados de entretcnimien·
to para que se los pudiera olvidar sin justificación. La utopía se mantuvo en otro
género importante durante más tiempo que en i<J literatura, aunque allí también
desapareció: nos referimos a las artes visuales Ver Wilhdm Vosskarnp (cd ):
Utopieforschung lntcrdiszrplintire Sturlicn zur 11cuzciliiclrrn Utopre, 3 tomos,
Melzlersche !luchhandlung, Stultgart, 1982 Un buen panor;irna inicial brincLi d
catálogo de la muestra del Musco Bochum: Das Prrnzip /-/of!í111ng Aspcktc clcr
Utopie i11 der /(unst titld l<u/t.11r des 20 jalrrhu11d1:rls, 8ochurn, :
Mncc:des !lunz 1 r3
U regreso de lo real
L1 utopía no dcsap;u eció del arre porque la política b haya abandona-
do. Lo '1uc m;Ís bien sucedió fue que Lt urnpL1 huyt'i del campo del arte
prccísamente pon1ue la políric1 se volvió una part:e visible de ella. Se
infilrró en b utopía hasta <¡uc no posible separarlas. La relación
cambiante entre políric1 )' a1 te (que por otro lado 11unc.t dl:jó al arte }'
a la política sin transfr)nnar) puede ser leída en los diversos grados de
distancia '1ue hubo entre ellos. Detcng;imonos brevemente para luego
avanzar: 1) A comien:;:os del siglo pasado el arte de vanguardia era
entendido como hcrramicnra de la política, de b revolución, 2) au11l1Lle
pronto aparece dentro de ese acople pactado entre atte )' política el
cnCrenta;nienLO de dos instancias rivales. En cs;1 rivalidad se fonda el
brillo de la utopía, el excedeme utópico t1t1e protege al arte frente a la
política. Calidad estética versus rclcnncía políi:ica, vanguardia versus
frente popular, füturo versus ptesente: 7 csros elementos, en distintas
mutaciones, siguen acompai1ando hasta hoy el debare cultural de la
izquierda. Por parte de una política ambiciosa, se le solicita al arte
subordinarse a los fines sublimes de ella. El arte, en cambio, mantiene
una distancia respetuosa hacia b política; debe rnantcueda para no
dejar de ser arte y volverse política,8 Su potencial utópico no reside en
7 Ver, por e¡e1J1plo, Ernsl llloch: "AvanlganJc uncl Volksfront Gesprach mil
Hanrj Eislcr, Die Neue Weltbuhne 1937", en Tcrrdc11z·Latcnz·Utopic, op. c1t, pp.
158-1 q4; H al Foster: Tl1c Rcttirn of t/1c F?eal Tire Avant·Gardc at tlw End of the
Ccntuiy, The MIT Press. Cambridge, 1999, p 172. Edición en español: El retomo de
lo real: la vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001
8 "La política de oposición estuvo siempre obligad;:¡ a un deseo de largo plazo
y en última instancia realisto. Debía, también en formas radicales y marginalizadas,
satisfacer las exigencias de un dlculo t<ictico o estratégico El arte también pudo
señalarle lo reprimido a la emancipación y asi corregirla o bien fi¡arle objetivos",
escribe Díedrich Diede1ichscn en su colaboración pa;a el evento Die Kraft der
Ncgatíon, que tuvo lug;:r1 en el teatro Volkslllihne el 30/<:•fi/2002 $3..,
 14 1 La utopía de la copia
la realización de algún programa político ya que la estética misma es su
utopía en cuanto proclama su contenido utópico en virtud de su forma.
¿Y por qué desaparece finalmente esa distancia~ La focalización del
arte en sí mismo, que comienza con la modernidad, fue acompaúada
desde el principio por una alta sensibilidad frente a la propia economía,
frente a la política del propio sistema. La estética aurática del patho 5 se
desplaza pieza por pieza hacia consideraciones conceptuales. En ese
proceso, los movimientos que se producen dentro del sistema del arte
son leídos como gestos políticos. Esta reflexión y repliegue del arte sobre
sí mismo significa el comienzo del fin de la utopía en el arre. Con esta
conceptualización que crece lentamente la economía del campo del arte
se vuelve un tema en sí mismo. La lógica del arte se vuelve parte de la
obra de arte. Un tropel de diversas corrientes afines entre sí y que por
momentos se superponen --el arte minimalista, el arte pop, el arte
apropiacionista, el arte del contexto, entre otras- se encargan de que la
respetuosa distancia entre arte y economía termine por desaparecer por
completo. Pero no es el potencial crítico del arte el que ha desaparecido,
es el concepto de crítica lo que ha cambiado. Lo que se ha dado es un
cambio de lugar. "Tlu: retiirn oj the real":9 un regreso de lo real ha reem-
plazado la utopía. El brillo de la utopía, con el que el arte se adornó, con
el que proyectó el futuro como reivindicación del presente, se extinguió.
Otros requerimientos de pronósticos
El fantasma de la utopía ha desaparecido silenciosa y secretamente sin
los gestos enfáticos del exorcismo que siempre acompañaron más
aún, incomodaron- su existencia, y que sólo lo convocaron encadenado
9 Foster: op. cit.
Mercedes Bunz 1 15
a los muros del Estado. Nadie notó su partida, no hizo ruido al soltar-
se de sus cadenas ya oxidadas. Sólo cuando el fantasma ya no estaba,
hablaron de él:"Fin de la utopía".10 Pero (este espectro desapareció real-
mente sin dejar rastro? ¿No será, más bien, que lo hemos buscado en el
lugar incorrecto~ De hecho, como ya mencionamos, hace un tiempo
que aparece en un lugar completamente distinto. Nuevamente, una
abrupta referencia al futuro sirve para cuestionar el orden, aunque esta
vez proviene de la tecnología, más precisamente, de un formato tecno-
lógico determinado: lo digital tal como se ha desarrollado en relación
con Internet. Podemos apreciar cómo, en determinado momento,
asoma cierto brillo utópico en el potencial político de Internet. Se trata
de un potencial utópico político que irrita enérgicamente el orden cul-
tural existente y, en el sentido de Walter Benjamín, "requiere determi-
nados pronósticos"l1 a las "condiciones actuales de producción". ¿De
qué forma recibe el formato tecnológico de lo digital la herencia del
potencial utópico del artd
Primero, se percibe esa continuidad que como una insistente con-
cepción parece haber acompaúado el paradigma utópko, la forma
indeterminada de un ajusticiamiento saldado. La anulación de las dife-
rencias: el comunismo planeaba corregir la constelación histórica de las
diferencias de dases a través de una revolución. Esa diferencia sería
luego equilibrada a largo plazo a través del concepto (hoy tan impor-
tantt! como difícil) de "trabajo". Para la utopía de lo digital la posibili-
dad de eliminar las diferencias se encuentra directamente en la
1O "Difícilmente ningún diagnóstico del presente toque tanto la fibra del espí-
ritu de época poco antes del cambio de milenio como esa tesis del 'fin de las uta·
pías' que apareció paralelamente en el ámbito de la ciencia y los suplementos cul·
tura les", en Rolf Eickelpasch y Armín Nassehi: op. cít, p. 7.
11 Walter Benjamín: Das Kunstwerk im Zeita/ter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Suhrkarnp, Frankfurt, 1994, p. 9 Edición en español: Discursos
interrumpidos /, Taurus, Madrid, 1989.
 · 16 1 La utopía de la copia
tecnología. "El ciberespacio está hecho de transacciones, de relaciones y
del pensamiento mismo que se erige como una ola detenida dentro de
la red de la comunicación. ( ... ) Estamos creando un mundo al que todos
pueden ingresar sin preferencia o prejuicio en relación con su raza, bie-
nestar económico, poder militar u origen", proclama John Perry Barlow
en la "Declaración de independencia del ciberespacio"l 2 con casi la
misma euforia que conocemos de los utopistas del socialismo. Por eso,
el"acceso" se vuelve un tema central en la política de Internet.13 Por otro
lado, una potencial anulación de las diferencias es una instancia política
que no es utópica pcr se. El arte ha sido muy exigente con ese potencial
utópico: lo digital solamente puede trascender una mera liberalización
social y encontrar un contenido utópico en la copia si y sólo si el forma-
to mismo posee un potencial político desde su forma. A continuación,
trataremos de seguirle la pista a ese contenido. ¿Será la copia digital un
fantasma que asusta de verdad o sólo será una proyección de moda?
La copia idéntica
El fanrasma de la copia: sabemos con certeza que la rcproducríbilidad,
es decir la copia, ha sido siempre una técnica que ha sacudido el orden
12 John Perry Barlow: "Declaración de independencia del ciberespacio", en
<http://homes,eff.org/-ba rlow/Decla ration-Final html>
13 En numerosos ensayos se hace referencia al hecho de que el acceso a la tec-
nología "Internet" en los distintos planos -espacial, social, tecnológico- se
encuentra codificado y controlado, incluso sí, en comparación con otras tecnologías, el
umbral es apenas perceptible. Ver Jeremy Ritkin: Access. Das Verschwinden des
Eigentums. Warum wir weniger besitzen und mehr ausgeben, Fischer~ Frankfurt, 2002;
Sask1a Sassen: "Cyber-Segmentierungen. Elektronischer Raum und Macht" en
Stefan Mú~ker YAlexander Roesler: Mythos Internet, Suhrkamp, Frankfurt, 1997: pp
215-234; N1els Werber: "Die Zukunft der Weltgesellschaft. Ober die Verteilung von
Exklus1on und lnklusion ím Zeitalter globaler Medien", en Rudolf Maresch y Niels
Werber: Kommunikation, Medien, Macht, Suhrkamp. Frankfurt, 1999, pp. 414-444
Mercedes Bunz 1 17
cultural. Y esro de dos maneras: por un lado, las distintas técnicas de
copia han determinado las posibilidades de una cultura y, por otro, el
valor mismo que se le atribuye a la copia en un orden cultural ha ido
mutando. La copia digital se encuentra, dentro de ese orden, en un
punto sobresaliente: no sólo vuelve a perfeccionarse una vez más, no
sólo alcanza un nuevo"nivel",1 4 sino que se transforma a sí misma hasta
alterar su propia definición: se vuelve "copia idéntica".
Con la digitalización se vuelven irrelevantes el ajuste a una forma
originaria y 1a unicidad de esa primera forma: el encadenamiento del
código en el proceso de copia es reproductible de modo simple y exac-
to. Las copias digitales son idénticas. La copia clásica en tanto repro-
ducción estaba orientada siempre hacia un punto de partida, hacia el
original; su forma moderna consistió en la producción de una serie que,
aunque ponía el acento en la sucesión, partía siempre, en negativo, de
un patrón o, en positivo, de un prototipo. Con la copia idéntica se
modifica la calidad de las relaciones establecidas entre original, copia y
serie. Un modelo de diferenciación que sólo resulta confuso a primera
vista y que choca contra nuestro orden cultural y lo perturba: la dife-
rencia entre original y copia, el hecho de ajustarse a un modelo, es ata-
cado por la duplicación de la copia idéntica.
Para advertir el potencial utópico de la copia digital, es imporcante
entender que la copia idéntica no anula esa diferencia. La copia idénti-
ca no borra simplemente esa diferencia, al contrario: tiene lugar en el
interior de la diferenciación. La copia digital corrige y desplaza el prin-
cipio de la diferenciación, porque el almacenamiento matemático en el
proceso de copia no elimina esa instancia. La diferencia sigue existien-
do, porque se trata de dos copias, aunque realmente no haya diferencia
14 Walter Benjamin: Das Kunstwcrk im Zeita/ter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, cít., p. 10 (j' J.._
18 1 La utopía de la copia
entre ellas. En esa interesante (aparente) paradoja observamos que la
diferencia de la copia idéntica ya no rrabaja basándose en una identidad
original de la que algo es derivado. Produce diferencia sólo a través de
la repetición de datos idénticos. La novedad esencial reside en la inexis-
tencia de una oposición. La oposición entre original y copia es reempla-
zada por la duplicación. Una duplicación que hace de la diferencia una
pura diferenciación, una relación puramente variable, una "progresión
sin centro" ( Deleuze) con amplias consecuencias. 15
Ya en un plano conceptual, la copia digital altera el orden cultural
establecido: la relación con una identidad y autenticidad originales,
relación que hasta ahora constituyó siempre el punto central para
determinar la categoría de autenticidad y establecer las jerarquías, no se
da con la copia digital. La autenticidad ya no está reúida con la repro-
ductibilidad técnica.16 Todo rasgo representacional asociado a una
relación entre original y copia se suprime. El ajuste a un origen, el ajus-
te a un centro, es reemplazado por una progresión sin centro.17 La lógi-
ca de la representación es disuelta por la lógica de la repetición. Pero no
se trata sólo de una nueva forma de repetición que hace posible renun-
ciar a una relación jerárquica entre las copias. Con la copia digital, el
15 Gilles Deleuze: Differenz und Wíederholung, Fink, Múních, 1997, p. 83.
Edición en español: Diferencia y repetición, Barral, Barcelona, 1968
16 "El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica
-y desde luego que no sólo a la técnica-", escribe Benjamín en Das Kunstwerk irn
Zeita/ter seiner technischen Reproduzierbarkeit, cit , p 12
17 Efectivamente, para la arquitectura de Internet fue decisiva la idea del
investigador Paul Baran de ponerse de acuerdo en una "red distribuida" y no pla-
near una red descentrada. Porque una red descentrada, como por ejemplo la red
telefónica, sigue estando orientada a un centro: aunque el control central es dis-
perso en varios nodos, el principio de un control central permanece. La llamada
"red distribuida", en cambio, establece para los nodos individuales una indepen·
dencia a través de su capacidad de redundancia, lo que para una red de comunica-
ción se alcanza cuando cada nodo es apoyado por tres o cuatro conexiones distin-
tas que lo duplican. Ver Katie Hafner y Matthew Lyon: Where Wizards Stay up Late
The Origins of tlie Internet, Touchstone, Nueva York, i 998, p. 59.
Mercedes Bunz 1 19
, acto de copiar se vuelve también una forma de rransporte. Más aún, se
convierte en una nueva forma de logística.
La logística de la duplicación
Comúnmente, el transporte se define como movimiento. Algo se transfie-
re de A a B. La copia digital inaugura un nuevo ordenamiento topológico
del espacio en el que moverse ya no tiene el significado de abandonar un
lugar. El transporte y la duplicación se superponen: con la copia digital los
datos son transportados de A a B, pero no se alejan de su lugar original.
En tanto copias idénticas, están en A y en B. Existen ahora dos originales
y, por consiguiente, dos lugares desde los cuales puede surgir otra multi-
plicación. Filcsharing, en tanto logística programada de la duplicación de
datos, hace uso de ese principio. Si en sus escritos tempranos Marx defi-
nía"capital" como una forma ir~usta de propiedad, como una acumulación
del trabajo colectivo que, en lugar de pertenecer a todos, terminaba en las
malws de uno solo, Jilesbaring, en tanto logística programada de la dupli-
cación de datos, es una respuesta tecnológica a ese problema. La duplica-
ción altera la acumulación. ¿De manera efectiva o sólo elevada a otro nivel?
Cierto, Jilesharing, en tanto logísríca programada de la duplicación de
datos, no interrumpe per se la acumulación (y el correspondiente ajuste a
un centro que esa acumulación modula). En primer lugar, Jilesharing no
hace otra cosa que organizar la falta de localización de los datos digitales,
urvipo de programa que conecta la mát1uina de búsqueda con un proce-
so d~ copia basado en el rransporte, cuya función es la de duplicar datos.
Pero eso no significa que el programa mismo haya entrado en la lógica de
la repetición. Filesharing no da lugar per se a una lógica utópica de la repe·
tición. Al contrario, se puede observar que la lógica de los dos órdenes
opuestos -el de la representación y el de la repetición- se despliega 518 b
 20 1 La utopía de la copia
los programas de Jileslwring precisamente allí donde lp. logística de la dupli-
cación misma vuelve a ser organizada de modo centralizado. En Napster
sólo el intercambio de datos tenía lugar de forma descentralizada a través
de nudos de comunicaciones. Napstcr organizaba, entonces, la lógica de la
repetición -duplicación de datos idénticos.Jíbhnring- sobre la base de
la representación, porque el direccionamiento de los datos se producía
técnicamente a través de un servidor central que era legalmente dirigido
por la empresa Napster.
Es interesante observar como el potencial utópico y de resistencia de la
copia idéntica también refulgió allí por un instante antes de que lo alcan-
zara la lógica de la representación: la pequeí1a empresa de un estudiante
universitario que servía a millones de usuarios sorprendió a la industria de
la música al ofrecer un servicio basado en la lógica de la repetición. La
industria de la música, en cambio, parecía incapaz de adaptar su sistema
económico basado en la producción en serie y en la venta de un soporte
material, el CD, a las nuevas reglas de la red. No tenía la capacidad de
actualizar su sistema operativo de acuerdo con la repetición. Sólo gracias
a su brazo legal a través de demandas por millones de dólares logró obli-
gar a Napster a desconectar el programa. Por estar organizado técnica y
legalmente en relación con un centro, Napster fue atrapado por la lógica
de la represenracíón de la que, por otra parte, nunca había salido por com-
pleto. En cambio, aquellos programas que evitaron ajustarse a un centro,
como Gnurella y otros que sólo utilizan la técnica peer to peer ('d.e par en
par") y se organizan en forma de redes dispersas, sobrevivieron el ataque
de la industria de la música. Técnicamente se encuentran por completo
dentro de la lógica de la repetición, ya que debido a su organización des-
centralizada no pueden ser desconectados: el intercambio de datos no
tiene lugar a través de un servidor central sino que se produce directamen-
te entre los usuarios. La reproducción escapa a todo control porque la
organización de la reproducción misma se vuelve a repetir.
Mercedes Bunz 1 21
La lógica de la repetición
Pero es necesario dar un paso más allá. No alcanza con hacer un princi-
pio de la falta de localización para observar el potencial utópico de la irri-
tación. Para asegurarnos un potencial utópico, debemos instalar el
principio de"una progresión sin centro" también en el tiempo. De hecho,
el rnjtwnre, para decirlo de algún modo, siempre estiró el tiempo: la pro-
ducción de software se rige por el principio de no proveer nunca un pro-
ducto terminado sino sólo una versión. Internet es un medio dinámico
en el que hoy, como nunca antes, programas y protocolos son constante-
mente ajustados. Esto se hace, en parte, para zurcir puntos débiles y !me-
cos de seguridad a través de los denominados patches, o remiendos digitales.
El cambio continuo es uno de los principios internos del software y es el
que as¡gura su función. Un programa cuyo código fuente no es abierto
puede ser atacado justamente en ese punto: si la empresa es atacada en
su centro organizativo a través de acciones legales o econórnicas se detie-
ne el perfeccionamiento del programa. El programa queda detenido en el
tiempo, lo que significa la muerte para cualquier rnjtware. Pero esa ame-
naza puede ser evitada si la producción técnica se desliga de una empre-
sa y se disemina legalmente. Una apertura del código y un acceso gratuito
a su copia asegura la posibilidad técnica y legal del perfeccionamiento de
un programa. Open sot1rce:"en el caso de una demanda legal yo abandona-
ría y publicaría el código fuente",18 adara significativamente el programa-
dor Nir Arbel, que antes trabajaba para Napstcr y hoy dirige Soulseek,
un programa para compartír archivos de música.
"1 g Janko Rottgers: "Soulseek Peer to Peer für elektmnische Musik", en DE:BUG
Zeitungfúr elektronisclie Lebensaspekte, Nº 61, p. 26 59-

22 1 La utopía de la copia
La razón: la duplicación de códigos de programas con licencias pro-
tegidas es siempre dependiente de su primera versión y por lo tanto
está orientada hacia un punto de origen.Técnica y legalmente, se man-
tiene dentro del estatus de un original. El código abierto, en cambio, no
sólo inscribe la posibilidad de la repetición como el estatus del progra-
ma, sino que también establece el principio de una progresión en el
plano temporal. Recién entonces puede la reproducción escapar a los
últimos restos de la representación, recién entonces la reproducción se
instala en el interior del código, en el interior mismo de la tecnología
para redefinida según una lógica de la repetición, según una progresión
sin centro, y desplegar así el potencial utópico de la copia idéntica.
La hora de los fantasmas
A modo de resumen, podemos afirmar que lo digital en tanto copia
idéntica posee un potencial utópico en virrud de su formato. La
copia idéntica, su logística de la duplicación, su lógica de la repetición,
desafían d orden establecido al escapar de él y, así, interrumpirlo. No se
trata de una alrernativa sino más bien de un asedio o de un susto. Y con-
trolar los espíritus que fueron invocados es obviamente mucho más difí-
cil de lo que se pensaba. El primer test de funcionamiento así lo
demuestra. En las postrimerías del siglo XX, de hecho, se concentraron
todas las fuerzas para dominar Internet. Se hicieron concesiones, se per·
mitieron nuevos jugadores, se modificaron las reglas para crear eso que
se llamó "New Eco110111y". Comparable con el espectáculo impresionante
de un ciclón, esa nueva economía movilizó todas las armas importantes
de la vieja economía -capital, empresas, expertos y abogados-- y fes-
tejó alegremente su triunfo para finalmente terminar con graneros vací-
os y estropeados. La apropiación de la tecnología digital fracasó. En
Mercedes Bunz 1 z3
cierro sentido, la copia idéntica digiral de Internet ha aceprado una de
las tantas herencias dd marxismo. Ha aracado la lógica donünanre de la
economía demosrrando que existe un lugar donde las cosas foncionan
de otro modo, cuestionando así el orden acostumbrado y supuestamen·
te "natural". Incluso si nos negamos a verlo, incluso si consideramos el
fracaso de la Ncw Economy como una parte normal de la crisis, una rece-
sión que en algún momento pasará (como si todas las recesiones no
hubiesen producido cambios), de todas formas un fantasma recorre ... Y
esta vez, no sólo Europa. La copia idéntica puede ser leída como un
signo utópico: las reglas no seguirán siendo iguales porque hay un lugar,
u 12 lugar u-tópico, un lugar sin localización, que interrumpe esas reglas.
Esta digitalidad se infiltra en distintas formaciones culturales, donde
se vuelve productiva. Por ejemplo, el bnstard pop o el bootlcgging, género
<l, moda durante el verano de 2002, al unir dos canciones conocidas en
una intentó reapropiarse de una música pop que hace tiempo ya no se
rige por la música sino sólo por las cifras de ventas. El bnstnrd pop niega
las reglas legales que los intereses económicos se esfuerzan en preservar
y combina la música de una forma lúdica y novedosa. Ignorando el copy·
right se difundió y llegó hasta el mni11stream y Thc Ncw Yorl::. Times con la
red como principal medio de distribución. En orro ámbito, como el de
la música electrónica, el sarnple corno copia idéntica ha sido utilizado
por productores como Akufen, kid 606 o Donna Summer.
Incluso si el intercambio de archivos, el código abierto, el hastnrd pop y
la sarnple mttsic deben ser reemplazados maí1ana por otra cosa para man·
tener su flexibilidad, incluso si en el futuro los datos electrónicos son lim-
piados y asegurados a través de una administración de derechos digitales,
la diseminación de la copia idéntica está activa. Y nosotros nos sumamos
ál ¡niedo que provoca. El futuro sólo les pertenece a los fanrasmas. óO-
 66 1 La utopía de la copia
mismas, tampoco en las instrucciones de trab~jo determinadas exter-
namente. alienación comienza mucho antes: la figura del sujeto ya
está en sí alienada, ya que la experiencia -y el sujeto se funda en la
experiencia- es la objetivación de sí mismo. experiencia'-~ consti-
tuye a través de la objetivación y con ese movimiento pierde precisa-
mente la presencia como contemporaneidad. La constitución del
sujeto, la posibilidad de que el sujeto se vuelva perceptible, implica
siempre ese famoso"sometimiento" althusseriano, el sometimiento a un
formato determinado visible y repetible. La instancia de la alienación
nos antecede (alienación que, por otra parre, el capitalismo niega cons-
tantemente) y, en lugar de lamentarla, mejor sería que tuviéramos en
claro lo siguiente: se trata de un elemento peligroso, un elemento que
puede ser transformado en un arma.
La participación de las cosas
Sobre el papel de la tecnología en cyborgs, cuasi sujetos
y otros mutantes
La pregunta por el papel de la técnica es fundamental para el siglo
XXI. El punto al que se ha llegado al respecto en el discurso tecnoló-
gico e~ claro: se pone el acento en la técnica y se coloca la tecnología en
primer plano, pero a esta, a la vez, se le niegan todos los derechos.
"¿Cuánta arbitrariedad y capacidad de interacción estamos dispuestos
a asignarles a los artefactos técnicos?" Esta pregunta, planteada en un
'if
congreso de sociología en Berlín, l alude precisamente a que, aunque se
le otorga un lugar central a la técnica, se sigue haciendo referencia a ella
con reservas. El hablar, por ejemplo, de"artefactos portadores de acción"
seüala la desconfianza que existe hacia una tecnología capaz de actuar.
Más aún, el concepto de "arbitrariedad" alude a una denegación de acce-
so. Desde el principio, y esto es interesante, se luchó contra una lectu-
ra de la tecnología corno un sujeto, pero, al mismo tiempo, se afirmó la
simpatía hacia "posiciones moderadas que parten de una idea gradual
de la capacidad de portar acción". Por lo tanto, habría que evitar recaer
en una posición humanista. Se debería evitar buscar refugio en un"ani-
mismo tradicional de la teoría de la acción'', como bromeaba Luhmann.
Vemos, entonces, que el objetivo de un análisis fundamental debe ser
no tomar partido por ninguno de los dos lados. La técnica y el sujeto
1 Congreso de otoño de ínvestigación técníca y científica de la Sociedad
Alemana de Sociología en Berlín, 4 y 5 de octubre de 2001 6/ -