Postproduccion y Ambientacion Sonora

POSTPRODUCCIÓN Y AMBIENTACIÓN SONORA Curso 2014-2015
Grado en Comunicación Audiovisual Universidad de Málaga
1. 1 Postproducción sonora.
1. 2 Herramientas informáticas.
1. 3 Tratamiento sonoro en el audiovisual: Perspectiva histórica.
IMPORTANCIA DEL SONIDO

Hemos de reconocerlo, en el trabajo diario de los profesionales de los medios
audiovisuales el sonido es, con frecuencia, el gran olvidado, el elemento al que sólo
prestamos atención cuando falla o cuando, por la propia índole del rodaje o programa,
reviste un protagonismo esencial. Pero la importancia del sonido en una producción
cinematográfica o televisiva es capital, aportando en muchas ocasiones el “toque de
calidad”.
Si bien es cierto que en el cine actual es casi impensable encontrar problemas en la

calidad del sonido, tanto por los medios y el cuidado con que se rueda y postproduce,
como por la creciente (y a veces espectacular) calidad de las modernas salas de
proyección, no podemos decir lo mismo de la televisión.
Con la calidad del sonido no hay términos medios: o es perfecta, o es mala y los fallos
no suelen tener remedio. Desde el punto de vista del que escucha, se puede afirmar que
salvo en la intimidad del hogar (y no siempre) la calidad del sonido está fuera de nuestro
control y adquiere unos tintes de subjetividad muy altos. Pero lo que sí podemos
controlar es que esa calidad puesta a disposición del oyente sea la mejor posible.
1. El sonido es, con frecuencia, el gran olvidado.

2. El diálogo entre el realizador y el operador del sonido es fundamental.
3. El sonido necesita una planificación, si bien es muy difícil valorar todas las
circunstancias acústicas que van a intervenir en un rodaje.
4. El estudio del sonido ha de realizarse desde dos puntos de vista:
- El puramente técnico.
- Su vertiente narrativa.
Es habitual darle más importancia en analizar más la imagen (planos) que el sonido.
Muchos autores no han podido estudiar el sonido con la misma soltura que con la
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imagen. En el presupuesto de una película, entre un 5-10%, está destinado a la banda
sonora, lo que es relativamente poco. Esta situación es una realidad. El oído es más
selectivo que la vista, podemos percibir distintos sonidos al mismo tiempo, sin embargo,
cuando observamos algo no podemos enfocar la vista hacia otras cosas. En ocasiones
los técnicos de sonido en un rodaje están infravalorados, suelen molestar en la
repetición de las tomas, por lo que no se valora su trabajo y no se tienen en cuenta,
únicamente se tienen en cuenta en la labor de postproducción, incluso en la fase de
preproducción a la hora de elegir los escenarios de grabación para medir la calidad del
sonido de los lugares (ruido, sonidos expresivos que potencian la imagen...). Por lo que
nos encontramos en una industria que le dedica menos tiempo y dinero al sonido que la
imagen, sin tener en cuenta sus beneficios.
Otro aspecto a tener en cuenta, es el micrófono a utilizar, ya que si por ejemplo cuando
vamos a usar un micrófono de corbata, hay que tener en cuenta el pelo, la ropa, collares,
etc. (acuerdo entre vestuario-técnico)... Por ello hay que llevar una planificación al
rodaje del sonido desde el principio (guion literario) y quiénes van a participar (jefes de
sonido principalmente). Por otro lado también hay que tener en cuenta el timbre de voz
(voz aguda de un niño, etc.), esto es lo que se conoce como ecualización (sonido más
brillante, más agudo, etc.). También hay que tener en cuenta la sincronización del
sonido, entre imagen y sonido (concordancia entre la narrativa audiovisual y el sonido),
esto se consigue con facilidad en el cine debido al tiempo de reflexión (semanas de
rodaje).
POSTPRODUCCIÓN SONORA (en general)
El sonido que acompaña a la imagen puede ser obtenido de modo sincrónico es decir en
el mismo acto de la toma de imágenes, pero ello no quiere decir que en el acabado final
se utilice ese sonido. El tratamiento retórico que incidirá, con más o menos intención,
sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de
exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción, el deleite o la
persuasión deseados por el realizador.
Podemos definir que la postproducción de sonido es, pues, la fase final de la

elaboración de la banda sonora; consiste, para su construcción, en seleccionar, organizar
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y manipular los diversos elementos sonoros que se utilizan en una producción
audiovisual.
1. La postproducción transforma la imagen y el sonido grabado, previamente, en el

producto que verá el espectador. Es la fase final, a partir del guion literario surge el
guion técnico, lo que supone la organización del rodaje. El sonido grabado tiene que
concordar con la imagen, una vez que ha pasado por la postproducción, y este será el
producto que verá el público.
2. Posibilidades narrativas en la fase de postproducción (deben ser tenidas ya en cuenta

durante la elaboración del guion técnico. Las intenciones sobre el producto final van
generando decisiones durante todo el proceso). Muchas posibilidades narrativas en la
fase de postproducción, ya que le podemos dar más importancia a unos sonidos que a
otros según la narrativa. En una película se oye de forma distinta que en la realidad: se
acentúan sonidos, se suben altos o bajos, etc., esto es la manipulación del sonido para
provocar algún efecto en el público. Todo esto queda reflejado en el guion técnico, es
como poner en un papel todo lo que el espectador va a ver y oír, por lo que habrá que
preparar previamente todos los materiales y necesidades del equipo para el rodaje.
3. Postproducción:
a) Edición. Sincronización del sonido, sonidos altos, saturados, etc.

b) Mezcla. Se mezclan distintas pistas: sonido ambiente, voces, etc. Ordenar las
distintas fuentes sonoras según lo que se desea conseguir.
c) Preparación de la copia final o máster de emisión. Último paso, limar
imperfecciones y llevar a cabo la realización del master.
4. El tratamiento retórico que incidirá sobre el proceso de postproducción puede agregar

o suprimir sonido en función de exigencias expresivas. El sonido debe conducir al
espectador hacia algo. Intención del director, el cual no tiene que ser fiel a la realidad,
en función de la conveniencia del mensaje. No hay que respetar la realidad en el mundo
sonoro, sino que hay que ser selectivos, es decir, podemos agregar o suprimir sonidos,
presentándolo de diferentes formas. El sonido debe conducir al espectador hacia un fin,
y que potencien el valor de la imagen.
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5. Postproducción es la fase final de la elaboración de la banda sonora. Seleccionar lo
que nos interesa, organizar y manipular los diversos elementos sonoros.
Elementos sonoros
Podemos considerar como elementos sonoros: palabra, música, efectos sonoros y silencio.
Hay que tener en cuenta que la información que nos proporciona la vista en la vida real es
seleccionada por nosotros voluntariamente, mientras que la que nos llega por medio del oído,
pudiendo ser mucha información sonora a la vez, ha de ser estimada o desestimada, en todo o
en parte, por nuestro cerebro según nos interese en cada momento.
La manipulación de estas fuentes con unos determinados propósitos audiovisuales es

sumamente efectiva; redondea la intención de las imágenes y dota a la piezas
audiovisuales de una gran calidad y poder de convicción.
a) La palabra (elemento fundamental), y que es la expresión del ser humano

principal.
b) La música
c) Ruido (efectos sonoros). No hay que confundirlos con los efectos especiales de
sonido.
d) El silencio. Un sonido utilizable en la banda sonora. El silencio se usa
voluntariamente, con cierta intención (silencio psicolingüístico). Cualquier
sonido por debajo de los 20Hz, no son perceptibles y reciben el nombre de
infrasonidos, igualmente que ocurre si un sonido supera los 20Khz (20.000Hz),
por lo que el sonido ideal y perceptible sería el que se encuentra entre los 20Hz y
los 20Khz.
Colores del silencio Noel Burch, decía que había distintos tipos de silencio, hay que
elegir el silencio adecuado para cada situación (silencio de una fábrica abandonada,
silencio del campo, de una habitación)
Materiales de procedencias muy diversas
1. Música grabada en estudio. El compositor, los técnicos tienen que estar

presentes en el estudio de grabación.
2. Música extraída en un CD. Puedes llevar música grabada a un estudio en CD.
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3. Efectos de sonidos grabados en el lugar del rodaje o estudio o procedentes de
bibliotecas o efectos producidos electrónicamente. Aquellos que dan ambiente a
la acción. Aquellas fuentes que se captan durante el rodaje, siempre que se
quiere captar el sonido original, sino recurrimos a los efectos simulados que se
encuentran las bibliotecas de sonidos de un estudio (sonidos de viento, teléfono,
etc.). Los técnicos consiguen sonidos mezclando diferentes fuentes sonoras
especiales de forma electrónica.
4. Diálogos grabados en el lugar del rodaje, o diálogos grabados en estudios. En el
estudio tiene también lugar el doblaje, sobre todo para distribuir películas en
otros países. Pero también se puede utilizar para el doblaje de una película sin
fines de importarlos a otros países, sino para alcanzar mayor calidad sonora.
Los aspectos técnicos de la post-producción de sonido tan cambiado espectacularmente

a lo largo de los años gracias al avance de la tecnología y al alto grado de
especialización en quienes la maneja.
La tecnología ofrece con el digital muchas posibilidades, desde hace 40 años, como por
ejemplo el paso del mono a estéreo, o el sonido envolvente (dolby surround). La sonorización
consiste en crear una banda sonora ligada a una imagen a través de una serie de sonidos que
pueden ser originales, editados, procedentes de bibliotecas, con un fin intencionado. El Sound
Design, es un cargo que controla el sonido global de la sonorización, es el responsable del
diseño, del estilo, el que da el visto bueno. Es como el director de fotografía. Actualmente se
ha generalizado el término de diseñador de sonido (“sound design”); representa el estilo
artístico global del material sonoro en una producción audiovisual, o solo de audio. Similar al
director de fotografía, que es responsable del aspecto visual global una película, el diseñador
de sonido es el responsable del sonido general de una película (después del productor y del
director).
Otro de los procesos sonoros incluidos en la postproducción de audio es el doblaje, si lo

hay. El doblaje consiste en sustituir, a partir de un material ya sonorizado (normalmente
elaborado en otro país), la banda de diálogos original por otra banda de diálogos en otro
idioma. Este proceso incluye varias fases muy peculiares como son la traducción del
texto del idioma original al idioma al que se va a doblar, una etapa en la que se
organizan los tiempos de grabación de los actores de doblaje, una dirección de actores
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de doblaje correcta y una fase de registro o grabación, pre-mezcla y mezcla final de
diálogos.
No percibimos de la misma manera:
Imagen Sonido
-Si cerramos los ojos no vemos - No podemos dejar de oír
-Vemos lo que tenemos delante - Oímos en 360’
-Existe el fuera de campo - No existe el fuera de campo
-Capta los ojos, las rupturas - Con el sonido no hay rupturas
-Se utiliza la luz - Se utiliza el propio sonido
-Podemos detener la imagen - No se analiza el sonido al

detenerlo
-Más competente para diferenciar - Menos competente
-Vuelves de vacaciones - Vuelves de vacaciones…
“Una carta abierta a su departamento de sonido” – John Coffey y otros. Los problemas
deben arreglarse durante el proceso de rodaje, ya que en postproducción puede ser más
complicado, por ejemplo: error en el diálogo de un personaje. Tendencia a dejar que los
problemas se resuelvan en postproducción, lo que no es el camino correcto, por ello hay
que arreglarlo durante el set de rodaje, esto es lo que se conoce como Wildtrack.
POSTPRODUCCIÓN SONORA (en concreto, cine)
La postproducción de la banda sonora para cine no difiere de las técnicas para TV,
aunque la complejidad de una película de cine es mayor y por ello se requiere una mejor
planificación en la fase de postproducción.
1. No difiere de las técnicas para TV. (Pero dada la complejidad de una

película ésta requiere una mejor planificación.
2. Se parte, en primer lugar, del “Guion técnico” de producción. A la fase del
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centro se le llama producción o rodaje, donde se parte del guion técnico el cual
arranca del guion literario, el cual es el que marca la duración del sonido. Todo
tiene que llevarse preparado a partir del guion técnico. El equipo determina los
elementos necesarios con antelación, de aquí se deriva todo lo necesario para el
equipo de sonido e imagen.
3. Se parte, en segundo lugar, del “Parte de grabación de sonido”. (Lo
confecciona el operador de sonido en el rodaje). Esto se llevaba a cabo
cuando ya se está rodando. Un equipo de sonido está compuesto por:
- Operador de sonido: máximo responsable. Antes denominado ingeniero de
sonido. Se encarga de grabar mediante una pequeña mesa de sonido, llamada
mixer.
- Pertilista: es el que capta el sonido durante el rodaje a través de la pértiga
extensible.
- Auxiliar: se encarga de que las pilas de los micrófonos estén cargadas, que todo
esté recogido, etc.
4. El técnico de postproducción de sonido (o el diseñador de sonido, como se le
denomina en EE.UU) elabora un guion técnico de postproducción. A partir
de aquí tiene lugar el parte de grabación (analizar el sonido: alto, bajo, saturado,
etc.), es como un diario de todo lo que ha ocurrido durante ese día respecto al
sonido. Este parte lo confecciona el jefe. El diseñador de sonido, es el que revisa
todo el sonido y hace que todo resulte adecuado para la película en cuanto a
calidad, con un estilo lógico y definido determinado, es decir, que la banda
sonora concuerde con la película (época). Éste elabora así un guion técnico de
postproducción.
5. Comienza la fase de edición.
6. Se realiza la mezcla. Se mezclan diálogos, efectos sonoros y música. Aquí se
encuentra la premezcla, que es la fase de postproducción durante la cual el
diálogo, los efectos de sonido y, de alguna manera la música son preparados
para la mezcla final definitiva. En la mezcla final debe establecerse:
- Sonidos principales y los que se encuentran en 2º plano.
- Posicionar los sonidos en el espacio. (Establecer relaciones entre espacio y
distancia).
- Mantener la definición de cada sonido (No enmascararse unos sonidos con
otros).
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- Premezcla: es la etapa de postproducción durante la cual el diálogo, los efectos de
sonido y, de alguna manera, la música son preparados para la mezcla final.
“El cantor de Jazz (1927)” es la primera película que incluye banda sonora. La
Nouvelle Vague, movimiento cinematográfico que surgió en Francia que aglutinó a la
gente del Cahier du Cinema, desde Godard.
AMBIENTACIÓN SONORA
Ambientación sonora: con esta denominación se abarcan las funciones de ambientación

musical, los efectos de sonido que cumplan una función artístico – creativa (los que
llamaremos subjetivos, no sincrónicos) y los efectos de sonidos reales (objetivos y
sincrónicos).
El ambiente sonoro es lo que da cuerpo al sonido. Lo contextualiza, permitiendo al

oyente situarse.
MODALIDADES DE AMBIENTACIÓN SONORA: AMBIENTACIÓN MUSICAL
Sonido: El sonido es la vibración de un cuerpo que transmite una serie de ondas que son
captadas por unos aparatos y éstos lo transforman en sonido. Siempre hay sonido, pero a
veces no lo captamos, ya que solo captamos las frecuencias que se encuentran entre los
20Hz y los 20000Hz (20Khz). La banda sonora es todo lo que tiene que ver con el
sonido: palabra, pausas, música, silencios, etc. El silencio absoluto no existe a no ser
que sea en un proceso físico preparado a conciencia. Somos muy selectivos a la hora de
escuchar.
a) Ambientación musical es el acto de elegir estéticamente la música apropiada a
cada escena.
b) También es propio de la ambientación musical la elección de música para otras
ilustraciones (sintonías, ráfagas, cortinillas, etc.)
c) La ambientación musical utilizada en el cine y la publicidad busca captar de un
fragmento musical su sentido expresivo. La música en publicidad o cine para
crear ambiente o sentimientos.
SENSACIONES EN EL ESPECTADOR SEGÚN LO QUE PREDOMINE EN CADA

FRAGMENTO MUSICAL
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1. Tesitura aguda y tonalidad mayor: sensaciones de claridad, lo relacionamos con
experiencias agradables.
2. Tesitura aguda y tonalidad menor: expresiones de aflicción y tristeza.
3. Tesitura grave y tonalidad mayor: sensaciones de tranquilidad.
4. Tesitura grave y tonalidad menor: sensaciones de turbación.
5. Los sonidos extremos (subgraves y sobreagudo) con armonía atonal producen
sensación de terror, pesadumbre, maldad…
Por supuesto, ningún estado de ánimo, triste o alegre, superficial o profundo…puede ser
evocado por características de sonido aislado; dependerá más bien, en general, del giro
melódico, de la armonía, del ritmo, del movimiento, de los matices dinámicos, es decir,
del conjunto de la construcción del trozo musical.
HERRAMIENTAS INFORMÁTICAS
En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. Pocos

campos han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. Hemos pasado de las
cintas magnéticas a los archivos informáticos, de la transmisión terrestre a la efectuada por
satélite, de los archivos analógicos a los digitales, de las ondas hertzianas al cable y a Internet,
de la edición analógica a la basada en códigos informáticos, de los tubos catódicos a las
pantallas de plasma…
Los cambios tecnológicos, tanto en Radio, Televisión u otros medios relacionados con lo
audiovisual, aunque no supongan un nuevo lenguaje, sí influyen en los procesos de trabajo,
rapidez en los mismos y en los costes de producción, además de una mejora en la calidad
tanto en relación a la imagen como respecto al sonido.
La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial,

como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad
postindustrial. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la
informática aplicada al campo de la imagen y el sonido. La radio, el cine y el vídeo no
están fuera de este nuevo campo de desarrollo.
Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo,
cultura y ocio. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información, no
tienen por qué ser actores pasivos.
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El concepto “Multimedia”, y dentro de él el CD-ROM, es el resultado de la unión de
varios medios integrados en un mismo soporte. El usuario interviene buscando su
camino informativo a partir de la combinación de dichos medios.
Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio

que supone la capacidad de decidir del usuario. Hasta ahora textos, sonido, mensajes
visuales, gráficos, estaban compartimentados; pero ahora todo confluye en un mismo
punto.
Multimedia, CD-ROM, sonido e imágenes digitales, fibra óptica, televisión por cable,
autopistas de la información, etc. están, como se ha indicado, cada vez más presentes en
nuestra sociedad.
Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la

expresividad del lenguaje de los medios, con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo
auditivo y lo visual.
El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías

como “procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios
en la estructura de las mentes de las personas.” (PORTER, Miquel y otros: “LAS
CLAVES DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. 1994: 132. Barcelona.
Planeta.)
TRATAMIENTO SONORO EN EL AUDIOVISUAL: PERSPECTIVA

HISTÓRICA
Del mudo al sonoro.-
Llamamos era del cine mudo a aquella etapa comprendida entre 1895 y 1927. Pero el cine
nunca fue verdaderamente mudo puesto que sus proyecciones siempre llevaban
acompañamiento musical de orquesta o de piano.
Antes de que se generalizara el cine sonoro, en 1929, y después del aplastante éxito alcanzado
por Al Jolson con El cantor de jazz (The Jazz Singer, de Alan Crosland, 1927), se habían
desarrollado múltiples experiencias de sonorización. A partir de esta película los espectadores
quedaron maravillados y con ello no sólo convencieron a los financiaros sobre la
conveniencia del sonoro en las producciones audiovisuales, sino también convencieron a
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muchos cineastas, técnicos y actores que, por varios motivos, se oponían a la proyección
sonora.
El sonido supuso el final de una época. En un intervalo de dos años el cine mudo
desapareció rápidamente de todos los países con industria cinematográfica, menos de la
Unión Soviética.
Manifiesto del sonido (1928).- (Destaco algunas ideas aquí y en las diapositivas del “power
point”.)
Autores del Manifiesto del Sonido: Sergei Mijáilovich Eisenstein, Vsevolod Illarionovich
Pudovkin y Grigory Vassilievich Alexandrov (todos ellos rusos).
Dicen: El sueño largamente acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos
han inventado la técnica del filme hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización
práctica.
Consideramos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de

naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que
este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de
las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-
arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El medio fundamental –y, por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz
de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El sonido será importante si viene a reforzar y desarrollar las invenciones del montaje.
Es muy posible que se limite a satisfacer la curiosidad del público.
Es posible que se dedique a poner en cine las obras teatrales. (Usado así el cine destruirá
el arte del montaje). Usado a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje
visual ofrecerá interesantes posibilidades para el montaje.
El “método contrapunto” no altera el carácter internacional del cine (en cuanto a

comprensión universal).
ROMÁN GUBERN. Indica aportaciones esenciales que ha traído el sonido, con

exclusión de la música que ya se utilizaba con el cine mudo.
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1. El sonido facilita la continuidad y fluidez narrativa (al eliminar los rótulos
intercalados).
2. Gran economía de planos, al poder representar el sonido en off.
3. El sonido desplazaba el protagonismo del plano hacia el protagonismo de la
escena.
4. Introducción del narrador oral mediante la voz en off.
5. Valoración expresiva o dramática del silencio.
6. Introducía el rico universo acústico de los ruidos (tanto función mimética
como expresiva o dramática).
(Aparte de lo indicado por Gubern). La banda sonora ofrece.
1. Impresión de realidad (el sonido aumenta el coeficiente de autenticidad

de la imagen).
2. La voz en off (ofrece el amplio campo de lo psicológico al hacer posible
la exteriorización de los pensamientos).
3. Elipsis del sonido o de la imagen.
4. Yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste. (El
sonido y la imagen no tienen una relación directa, pero el choque de
ambos da una nueva emoción o idea al espectador).
Resumen Tema I
- Agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas
Seleccionar/ Organizar/ Maquillar
- Sonidos principales y los que se encuentran en segundo plano (para la mezcla

final)
- Posicionar los sonidos en el espacio (Relación entre espacio y constancia)
- No enmascarar unos sonidos con otros.
- Ambientación musical. Elegir por ejemplo la música adecuada a cada escena.
- Sensación o efecto de la música en el espectador, según la tesitura, tonalidad,
etc.
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De hecho, aunque normalmente no somos tan conscientes de las manipulaciones de la banda

sonora ésta requiere tanto control y elección de los sonidos que van a intervenir en ella como
en el caso de la imagen.
El montaje o construcción de la banda sonora es muy similar al montaje de imágenes. En el

proceso constructivo se eligen los fragmentos sonoros más adecuados y se pueden introducir
fragmentos sonoros no procedentes del rodaje. De la misma forma que existe la manipulación
óptica, química y electrónica de la imagen existe, también, la manipulación de los sonidos
para alterar sus características acústicas, pasarlos a primer término, sobreponerlos con otros
sonidos, etc.
Cuando se dispone de las tres bandas de sonido preparadas y sincronizadas (palabra, efectos
de sonido y música), se procede a realizar el proceso de mezcla, trabajo que se desarrolla en
un estudio de grabación y que consiste en la combinación de las diferentes bandas de sonido
en una sola que será la definitiva (la que incorporará el film o programa audiovisual).
En el proceso de mezcla hay una primera fase que consiste en la unificación de las
múltiples bandas que, en una producción de nivel profesional, componen cada una de
las bandas claves (palabra, música y efectos).
Ciertas bandas con sonidos complejos, como la de efectos sonoros especiales, se

componen de muchas grabaciones independientes que han de mezclarse entre sí para
conseguir los efectos de combinación de volumen, efectos de eco o filtrado, etc. Se
componen así tres “bandas máster” (palabra, música y efectos) de los sonidos
fundamentales que ya permiten iniciar el proceso específico de mezcla final para la
consecución de una única banda de sonido que será la que incorporará el film o
programa audiovisual.
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TRATAMIENTO TÉCNICO – EXPRESIVO DE LOS ELEMENTOS SONOROS
La palabra
La voz es el elemento de sonido más importante. En lo que se refiere al habla, la palabra

articulada, puede proceder directamente de los personajes en el rodaje o pueden ser voces
superpuestas en proceso posterior (doblaje, textos leídos en off, etc.).
Los análisis teóricos se han interesado esencialmente por el estatuto narrativo de los
enunciados verbales (diálogos “in” u “off”, comentarios en “off”, monólogos interiores, voces
en “flash-back”, etc.) pero no se han interesado tanto por la entonación, velocidad, volumen,
etc. que forman también parte del habla.
El papel del habla en el lenguaje audiovisual:
En el caso de la locución, hay que valorar en primer lugar la inteligibilidad, ya que un locutor
habla para ser entendido por los espectadores. La inteligibilidad depende de diversos factores:
prominencia de las consonantes, características espectrales de la voz, ritmo, articulación,
vocalización… Puesto que las consonantes son básicamente ruidos y de ellas depende en
primer lugar la inteligibilidad, cualquier interferencia o ruido que aparezca en una grabación
puede afectar gravemente su inteligibilidad debido a un efecto de enmascaramiento.
Las cualidades tonales de una voz determinan su elección para unos u otros roles. Por
ejemplo, dado que una voz grave tiende a ser tomada como más creíble (hecho éste
comprobado empíricamente), esas voces serán las preferidas en publicidad.
Finalmente, otras características a valorar positivamente en la locución puede ser que no tenga
un exceso de sibilancia (o sea, que los sonidos de “eses” no sean excesivamente prominentes)
y que los sonidos de “bes” y “pes” no sean demasiado chocantes.
Por otra parte, cuando construimos una narración audiovisual en la que se elaboran
minuciosamente todas las formas de expresión acústicas, el texto lingüístico deja de ser
imprescindible para su descodificación, en tanto que la propia información sonora permite una
descodificación eficaz.
Contrariamente, en las narraciones audiovisuales en las que el trabajo sobre las formas
sonoras es pobre y poco cuidado, el papel del contenido semántico del habla pasa a ser algo
fundamental para que pueda ser comprendida la significación global del discurso.
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1) Los análisis teóricos se han interesado esencialmente por lo narrativo pero
apenas se han interesado por la entonación, etc.
2) Valorar la inteligibilidad.
3) Cualidades tonales (determinan su elección para unos u otros roles).
4) No exceso de sibilancia y que los sonidos “bes” y “pes” no sean demasiado
chocantes.
5) Menos texto exige más riqueza acústica; y viceversa.
La música
La música, en un audiovisual, puede aparecer como:
Diegética, cuando interviene como parte integrante de la historia que se cuenta.

Ejemplos: vemos un músico que toca en la calle (o lo oímos sin verlo pero sabiendo que
está ahí); se oye la radio que aparece en un plano; etc.
Extradiegética, cuando la música no pertenece a la realidad representada; no pertenece

a la historia que se cuenta. Se añade posteriormente a la secuencia como fondo de la
acción, como subrayado, refuerzo o contrapunto. (Es inseparable de la historia del cine
pues antes de la aparición del cine sonoro ya se empleaba como acompañamiento de la
proyección merced al concurso de un pianista o de una orquesta.)
- Sugiere estados de ánimos que amplían, complementan y polarizan el carácter

significante de la imagen.
LA MÚSICA COMO ELEMENTO EXPRESIVO
1. Música objetiva (diegética). Se ha indicado en el guion literario.

2. Música subjetiva. Crea un ambiente emocional.
3. Música descriptiva. Evoca una situación real concreta: el viento, el
fuego, una batalla, una época determinada, etc.)
CONSIDÉRESE TAMBIÉN ESTAS OTRAS PARTICIPACIONES DE LA MÚSICA:
Sentido anímico de la música: Relacionado con el tiempo emocional que produce

(alegría, pasión, melancolía, etc.) Según tesitura aguda, o grave, tonalidad mayor o
menor - como se indicó en el Tema 1- o movimientos rápidos o lentos.
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Sentido imitativo: Alude a la capacidad descriptiva de la música.
Música de fondo o indicental: No atrae la atención sobre sí misma. Es una música off.
Música integrada, música visualizada, o montaje sobre música: Cuando la música es

la protagonista de la expresión audiovisual (videoclip).
Espectador
Sonido
Personaje
1. Conocido por el espectador pero no por el personaje.
2. No conocido por el espectador pero sí por el personaje.
3. Conocido por espectador y personaje.
4. No conocido por el espectador ni personaje.
Música en el cine:
Razones prácticas y psicológicas
- Ocultar el ruido del proyecto

- Figuras fantasmales recobran parte de la vida que perdieron
- Dar corporeidad
- Crear sensación de comunidad
- Provocar emociones, estados de ánimos, etc.
Razones históricas
- Ritos religiosos
- En la antigua Grecia hay manifestaciones teatrales
- Se utiliza como terapia en la antigua Grecia (fue objetos de estudios de filósofos,
Pitágoras, Platón, Aristóteles, etc.)
- Edad media: Lo religioso cristiano sustituye a loa helénico.
- William Shakespear
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- Ritos tribales
- Teatro griego (Antigua Grecia)
- Dramas Litúrgicos y misterios cristianos (Edad media)
- Teatro Garrozo (Shakespear)
- Melotrama con música (MEKOS – canto o música/deaná – acción dramática)
(siglo XIX)
- Música Hall (1850 aparece en G.Bretaña)
Cine mudo:
Razón Práctica
- Paliar ruido proyector
Razones psicológicas
- Rebaja las defensas del espectador ante el movimiento fantasmagórico que crea
la imagen
- Devuelve a las imágenes de la vida que perdieron en el proceso de reproducción
mecánica
- Crea un nexo entre los espectadores.
- Proporciona a las imágenes cuerpo tridimensonal.
FALTA
CLASES DE EFECTOS SONOROS (según el origen)
Entendemos como “efecto sonoro” cualquier sonido, no la palabra ni la música,

incorporado a la acción que enriquezca y aumente el realismo o la intención dramática
de la producción audiovisual. Pueden representar movimientos en el espacio o en el
tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto físico entre objetos,
escenarios, objetos, entidades irreales, etc. Pueden servir para ahorrar grabaciones
peligrosas, costosas o muy difíciles de filmar; es lo que se denomina función elíptica del
efecto de sonido.
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En 1929 los efectos sonido llegaron al cine y a partir de la película Aleluya de King
Vidor, fueron utilizados de manera dramática y no como simple complemento de la
imagen.
Son frecuentemente sonidos que se identifican con la realidad representada. Por

ejemplo: los sonidos de las olas en unos planos que representan la playa; los sonidos de
los automóviles circulando por una calle. Pero también, en una aplicación más creativa,
pueden ser ruidos o efectos que nada tengan que ver con la imagen; es decir, se trataría
de una recreación de los sonidos que objetivamente forman parte de la imagen. El signo
sonoro cuando se aparta de su referente icónico y se aproxima a lo arbitrario permite
potenciar y enriquecer la fascinación del resultado audiovisual.
El ambiente sonoro es el sonido que constituye lo que se escucha como fondo del
sonido principal y que resulta de un conjunto de ruidos que se entienden producidos por
el espacio visto, o fuera de campo, en la pantalla.
Un buen tratamiento de los ruidos introduce al espectador en de la acción. Es

recomendable grabar todos los sonidos que puedan parecer interesantes.
- Efectos originales. Obtenidos en el rodaje.

- Efectos salas. En inglés se denominan Foley. Pasos, ruidos domésticos, roces de
ropa, puertas que se abren y cierran, etc.
- Efectos procedentes de colecciones o bibliotecas. Suelen estar organizados
temáticamente: militares, transportes, etc.
- Efectos electrónicos o sintéticos. En los años 50 ya se generaban determinados
efectos sonoros: sonidos de pistolas, cañonazos, explosiones.
Wildtrack: Para coger los sonidos ambientes.
HILARY WYATT (2005). Efectos sonoros. Da una realidad diferente a la realidad

física.
- Crear una ilusión de realidad.

- Crear un efecto de continuidad.
- Crear un efecto de continuidad espacial.
- Solucionar problemas en la pista de diálogo.
- Ayudar a la creación de un ambiente.
18
- Proporcionar elementos dinámicos.
PERFECTO HERRERA
Distingue:
- Sonidos objetivos
- Sonidos subjetivos
- Sonidos descriptivos
EL SILENCIO. (Usos)
Podemos entenderlo como un tipo de sonido especial.
El silencio no es la ausencia de todo sonido (pues en la realidad siempre hay sonido

aunque el ser humano no tenga capacidad de oírlo) sino la producción del efecto de esa
ausencia.
Por ello, el silencio a nivel artístico y técnico debe ser grabado y no una supresión sin más de
la pista o banda sonora.
a) Cuando se emplea como recurso expresivo se indica en el guion literario.

b) Puede dar credibilidad a cualquier situación.
c) Puede crear dramatismo (cuando no se le espera); continuidad (entre escenas);
suspense.
d) Un sonido aislado en medio de un silencio puede crear expectativa o suspense.
e) “Colores” del silencio. El silencio puede provenir de la supresión de la pista
sonora; silencio de estudio, silencio del campo, silencio de la ciudad, silencio de
una fábrica deshabitada, silencio del interior de una iglesia vacía, etc. Por tanto,
el silencio debe ser grabado.
El silencio puede ser:
- Objetivo (ausencia de sonido en la acción)

- Subjetivo (apoya una situación, puede crear un ambiente anímico)
19
NARRATIVA MUSICAL
El empleo de los fondos con música suele ser un elemento que ayuda mucho a
“envolver” las secuencias, dándoles una unidad narrativa que a veces puede llegar a se
sorprendente.
En principio la música es un elemento enriquecedor pero no es conveniente que

adquiera (salvo cuando la narración audiovisual lo requiere) un protagonismo excesivo.
En general, cuando se trate de locuciones o diálogos presentes en la narrativa
evitaremos el empleo de canciones cuya letra (aunque se escuche el segundo plano)
puede distraer la atención del espectador.
Es importante cuidar la medida o duración a la hora de insertar la música de fondo.

Como será muy difícil que la duración de la secuencia visual coincida exactamente con
la del pasaje musical elegido, se debe optar o por sincronizar el comienzo de dicha
secuencia de imagen con el comienzo de la música, o por sincronizar el final. Casi
siempre será mejor, en caso de tener que elegir, optar por la segunda solución. No
obstante, actualmente, los equipos digitales de sonido pueden conseguir la modificación
de la duración de un pasaje musical, o sea, pueden ayudar a hacer coincidir la duración
de la imagen con la duración del sonido.
EDICIÓN DE AUDIO (Técnica de gran impacto)
No se puede examinar la banda sonora tan fácilmente como se puede examinar el

montaje de una serie de planos visuales. En el cine, los sonidos y los esquemas que
forman son “inapreciables”. En este carácter escurridizo está una parte de la fuerza de la
técnica de la audición de audio: el sonido puede conseguir efectos muy fuertes y aun así
pasar bastante inadvertido. Para estudiar el sonido, tenemos que aprender a escuchar las
películas. Pero cuando paramos una proyección deja de oírse la banda sonora, cosa que
no pasa si se quiere examinar la imagen.
Para crear una banda sonora el cineasta debe seleccionar sonidos que desempeñarán una
función concreta. Para hacer esto, normalmente el cineasta proporcionará un entorno
sonoro más claro y simple que el de la vida de cada día. Generalmente, nuestra
percepción filtra los estímulos irrelevantes y mantiene lo que es más útil en un momento
concreto. Mientras leemos esto, estamos prestando atención a las palabras de la página,
y (en diferentes grados) ignorando ciertos estímulos que llegan a nuestros oídos. Pero si
20
cerramos los ojos y escuchamos con atención los sonidos de nuestro entorno,
percibiremos muchos sonidos que no habíamos advertidos anteriormente: voces
distantes, pasos, una televisión sonando. Como todo sonidista aficionado sabe, si
colocamos un micrófono y un aparato de grabación en un entorno “tranquilo”, todos
esos sonidos que normalmente no se perciben se volverán de repente audibles. El
micrófono no es selectivo; al igual que el objetivo de la cámara, no consigue de forma
automática el resultado deseado. Los estudios de sonido, los blindajes de la cámara que
absorben el sonido del motor de la misma, los micrófonos direccionales y con
protección, la ingeniería de sonido y el montaje, los archivos de sonido, todo ello
permite a los cineastas elegir con exactitud aquellos sonidos que requiere la banda
sonora. A menos que un cineasta, en realidad, quiera el sonido ambiente de una escena,
el hecho de colocar simplemente un micrófono mientras se rueda no dará como
resultado un sonido selectivo.
El hecho de encauzar la atención de los espectadores, pues, depende de seleccionar y

reorganizar sonidos concretos. También depende de combinarlos. Es útil considerar una
banda sonora no como un grupo de diferentes unidades sonoras, sino como una
corriente continuada de información auditiva.
- Puede crear un modo de percibir diferente (la atención visual puede reforzarse
con la atención auditiva).
- Puede condicionar la interpretación de la imagen (nos indica qué cosas mirar)
- En relación a la imagen del sonido puede crear expectativas, o defraudarlas.
- Se puede guiar la atención del espectador a través de la banda sonora.
- En la banda sonora hay que destacar el material importante. El micrófono no es
selectivo. El diálogo tiene que tener la máxima claridad.
- Hay que saber combinar los sonidos, según lo que se quiera ofrecer al
espectador.
No obstante lo anterior, algunos cineastas han cambiado la importancia que se ha

asignado convencionalmente a cada tipo de sonido. (Por ejemplo, Jacques Tati y Jean
Marie Straub dan mucha importancia a los efectos sonoros).
Postproducción
Edición/ Mezcla/ Preparación de la copia final o Máster de emisión
21
La edición de sonido es el proceso a través del cual se transforma, se integra y se unen
los sonidos ya grabados.
Grabación/ Edición/ Procesado/ Mezclas/ Masterización
TECNOLOGÍA DIGITAL
DAW (Digital Audio Workstation) estación de trabajo digital del sonido, que permite
grabar, editar, procesar, reproducir el sonido.
Algunas son: ProTools, SoundTrack (vinculado al editor de vídeo Final Cut). Nuendo
Resumen Tema II
- Cualidades tonales de la palabra (roles)

- Menos texto, más riqueza acústica
- La música sugiere estados de ánimos, amplia, completa y polariza el carácter de
la imagen.
- Música: Objetiva; subjetiva; descriptiva.
- La música produce emociones.
- Música diegética o no diegética.
Efectos sonoros
- Se identifica, a veces, con la naturalidad representada

- A veces, no tiene que ver con la imagen
- En campo o fuera de campo
- Room tones
- Efectos salas (Foles)
- Efectos electrónicos (sintetizadores)
Silencio
- Objetivo (ausencia de sonido en la acción)

- Subjetivo (apoya una situación)
22
ASPECTOS TÉCNICOS EN MICROFONÍA
Hay que tener en cuenta que entre el micrófono y el oído existe una oposición. Tomemos el
ejemplo de una conversación en un coche en movimiento: en la vida llegamos fácilmente a
hacer abstracción de los ruidos que dificultan nuestra audición (motor, viento, aparato de
radio, etc.) y a oír sólo a nuestros co-pasajeros; por el contrario, un micro que registrara la
misma conversación en las mismas condiciones corre el riesgo de restituirnos todo sin orden,
de hacerlo todo igualmente presente a través de la fuente única del altavoz.
Por tanto, hay pocas posibilidades de que se pueda grabar una conversación en un coche y que
sea audible claramente; para solucionarlo hay que grabar el sonido ambiente y las palabras
por separado y dosificar el todo en las mezclas.
Y es esta presencia “igualitaria” de las componentes sonoras de un film canalizadas por ese
embudo que es el altavoz lo que nos pide, de modo imperativo, una composición total de la
pista o banda sonora; un poco de la misma manera en que la naturaleza de la imagen, tal como
se nos muestra, parece pedir un constante cuidado de organización plástica más o menos
totalitaria.
Otra cuestión, entonces, esencial en relación al sonido: la presencia del micrófono o de los
micrófonos. De hecho se trata de una asociación compleja de características sonoras y que
determina la aparente distancia entre la fuente del sonido (personaje, etc.) y el micro; o más
exactamente entre esta fuente y la superficie de la pantalla donde se encuentre el altavoz. Las
posibilidades de establecer relaciones de estructura entre espacio sonoro y espacio visual son
bastante evidentes.
Los grandes planos generales de la pareja que se pasea por las playas en la película “La
pointe courte”, de Agnès Varda, y se hablan en primer plano sonoro son un ejemplo,
quizás un poco rudimentario, de la manera en que la presencia sonora puede oponerse a
la “presencia” visual. Sin embargo, Orson Welles en su “Otelo”, reforzando (casi
exagerando) la “fidelidad” de la presencia sonora respecto al espacio visual, ha dado
una nueva dinámica a las oposiciones entre primerísimos planos y planos generales. Los
23
primeros están asociados a una presencia sonora extremadamente “íntima”; los
segundos a un eco desmesurado.
- El micrófono permite transforman las vibraciones del sonido en impulsos

eléctricos para que podamos trabajar con ellos amplificándolos o modificándolos
de múltiples formas.
- Cada micrófono tiene una respuesta en frecuencias y una sensibilidad particular.
(Ej: si grabamos de una misma toma con dos micrófonos distintos la diferencia
resultará evidente). No todos los micrófonos recogen los sonidos con la misma
fidelidad.
1. Los tonos se diferencian en graves, medios y agudos. Aquí tenemos que tener en
cuenta la frecuencia, que es la unidad de medida del tono:
- Graves: Frecuencias altas.

- Medios
- Agudos: Frecuencias bajas.
2. Timbre
3. Intensidad (o volumen), puede ser alta, media y débil, y su unidad de medida son los
decibelios, que hacen que un sonido se perciba mayor o menor medida. Es lo que
distingue un instrumento musical de otro. Es la cualidad del sonido que está relacionada
con una complejidad de ondas sonoras.
Principales diseños de micrófonos
- De mano. Se debe posicionar delante y ligeramente lateral a la boca siempre

dentro del ángulo de aceptación del micrófono para evitar cambios no deseados
en el volumen. Popping, son pequelas explosiones que hacemos al hablar, por
eso hay que respetar las indicaciones.
- Lavalier. Micrófono de corbata o solapa. Es un micrófono pequeño que antes se
colgaba con una cinta a la altura del esternón. Pero hoy en día se usa a una
distancia de 20 cm de la boca.
- De cañón. Capta sonido entre 2 y 5 metros. Es bastante útil a la hora de
entrevistar cuando hay muchos periodistas y no puedes llegar al personaje
público.
24
- De contacto. Contacto directo con la fuente sonora; generalmente montado en
instrumento musicales. Suele estar pegado al instrumento, e incluso en las
orquestas para entonar.
- De estudio. Incluye variados micrófonos según su aplicación.
Los micrófonos hay que distinguirlos en 3 familias. Para elegir un micrófono:
Principio de funcionamiento. En función de este principio distinguimos:
- Dinámicos o bobina móvil

- De condensador
- De cinta
Su respuesta polar: unidireccional, omnidireccional, etc.
Sensibilidad.
CARACTERÍSTICAS DIRECCIONALES
- Omnidireccionales. 360º, ángulo total. También se llaman “no direccionales”.

Captan los sonidos por igual, vengan de la dirección que vengan.
- Bidireccionales. Sonidos que vienen de dos direcciones opuestas.
- Unidireccionales o cardioide. Porque tiene forma de corazón. Sensibles a los
sonidos que vienen de frente.
o Cardioide
o Supercardioide (por ejemplo el de tipo cañón). Son más direccionales.
o Hipercardioide o ultradireccionales. Todavía más direccional que el
supercardioide.
o Parabólico, pueden captar sonidos a distancia de alrededor de 100
metros. Son los más direccionales que existen.
MICRÓFONOS INALÁMBRICOS
Un pequeño micrófono se conecta a un transmisor y éste envía la señal a un receptor

que estará conectado a un mezclador (Mixer) o consola de sonido, y la señal se puede
grabar.
Ventajas.
25
a) Al poder ponerse muy cerca de la fuente sonora se consigue más presencia de la voz
y baja el sonido de fondo.
b) Aunque el plano sea muy abierto el micrófono inalámbrico no se verá en el campo

tomado.
c) No hace sombras.
d) En recorridos largos y con obstáculos, o en localizaciones estrechas por dónde no

puede pasar con fluidez la pértiga.
Desventajas.
a) Recepción del sonido no buena a veces por interferencias (telefonía, televisiones

digitales, etc.)
b) Roces con ropa, etc.
c) Peor sonido (aunque la tecnología puede ir variando a medida que pase el tiempo y
por tanto mejorar la calidad del sonido tomado).
ECUALIZACIÓN, DINÁMICA Y CONTINUIDAD DEL SONIDO
La ecualización permite introducir cambios en la respuesta de frecuencia; o sea,

controla el rango de frecuencias del espectro audible.
Mediante diversos filtros podemos eliminar ruidos o interferencias de frecuencia fija. Por
ejemplo, el filtro “highpass” (pasa altos) nos permite ajustar un límite de baja frecuencia, de
forma que ningún sonido por debajo de esa frecuencia pasará. Esto es ideal para minimizar el
ruido del viento, por ejemplo. El filtro “lowpass” (pasa bajos) no dejará pasar ningún sonido
por encima de una máxima frecuencia ajustada previamente, lo cual es muy útil para eliminar
soplidos u otros ruidos de alta frecuencia.
Mientras que la compresión afecta al rango dinámico, la ecualización (EQ) controla,

como antes se ha dicho, el rango de frecuencias del espectro audible. El rango de
frecuencias de un sonido se divide en cuatro bandas (franjas): graves (20-125 Hz),
medio graves (125-1000), medio agudos (1000-8000) y agudos (8000-20.000).
Al ecualizar una señal de audio hay que considerar 3 parámetros:
26
a) Frecuencia o tono que queremos alterar. Se mide en hercios.
b) Ganancia. Una vez seleccionada la frecuencia que queremos modificar (o el
grupo de frecuencias) podemos realzar (subir) o atenuar (bajar) su presencia en
el conjunto de la señal. Al hablar de ganancias estamos tratando con decibelios.
Por ejemplo, para reducir el ruido del viento en una toma microfónica
seleccionaremos primero la frecuencia en la que creemos que pueda estar el
ruido provocado por el viento (en torno a 80 Hz) y luego reduciremos la
ganancia en torno a esta frecuencia.
c) Filtros. Muchos dispositivos de audio, sobre todo micrófonos y mezcladores,
incluyen uno o varios filtros. La diferencia con un ecualizador es que en un filtro
la frecuencia es fija, el ancho de banda es fijo y la atenuación o reducción de
ganancia también es fija. Los filtros más usados son los de paso alto (se suelen
emplear para eliminar ruidos de viento, el efecto de proximidad de los
micrófonos o vibraciones), de paso bajo (se suelen emplear para eliminar ruidos
de alta frecuencia como soplido de cintas), de paso de banda (seleccionan los
puntos de corte de altas y bajas frecuencias y permiten que pase la banda de
frecuencias intermedia entre ambos puntos sin alterarse) y, por último, filtros
notch (pueden atenuar unas frecuencias extremadamente estrechas dejando pasar
todas las demás a cada lado del filtro); por ejemplo, un problema muy común en
sonido es el zumbido que produce la corriente alterna (AC), el cual tiene una
frecuencia de 50 Hz en Europa. Un filtro notch puede eliminarlo sin afectar
apreciablemente a las demás frecuencias.
ACÚSTICA DE LA SENSACIÓN DE DISTANCIA (Espacios sonoros)
Reproducir acústicamente la sensación de distancia sonora entre una fuente sonora y el

receptor que la escucha es la forma aparentemente más simple y, sin duda, la más
utilizada para crear espacios sonoros.
- La distancia se controla con manipulación técnica de la intensidad.

- Cada vez que duplicamos la distancia, la intensidad disminuye en 6dB; y
viceversa.
- La amplificación electrónica no altera el timbre, simplemente influye de manera
homogénea en la intensidad de las frecuencias.
27
- No obstante, la composición espectral queda afectada por el alejamiento:
- La intensidad de las frecuencias graves se atenúa con mucha más rapidez que la
de las frecuencias agudas.
- Diferencia entre la intensidad del sonido que proviene directamente de la fuente
y la del sonido reflejado en las paredes (reverberación).
REPRODUCIR ACÚSTICAMENTE LA SENSACIÓN DE DISTANCIA SONORA PARA

CREAR ESPACIOS SONOROS:
Ejemplos:
Poner voz a un personaje; sugerir un monólogo interior. (Cómo si la escuchásemos

desde dentro mismo del propio personaje.
Pediremos al actor de doblaje que se acerque mucho al micro (a 1 o 2cm). Solo de ese
modo es posible recoger los matices acústicos más débiles de las frecuencias que
componen su voz. A menos de 20cm del micrófono estas frecuencias no son recogidas.
- Bajando técnicamente la intensidad al reducir la ganancia.

- Que el locutor (el doblador) baje la intensidad de la voz.
o La voz vuelve a sonar alejada perdiéndole la sensación de monólogo
interior.
o La voz sigue sonando con todos los matices de proximidad.
- Encuentro de un padre con su hijo en el puerto pesquero. Decimos que el doble
al niño se aleje en el locutorio hasta unos 8 cm del micro. El efecto: Inverosímil.
- Grabas con el actor cerca del micro y conseguiremos el efecto de lejanía
mediante la manipulación técnica de la intensidad.
28
TRATAMIENTO DE LOS PLANOS SONOROS
Se constata que en los filmes en general no solemos tener conciencia del tipo de plano sonoro
concreto que de sensación de continuidad real con respecto a las distancias de las fuentes
sonoras. Esto ocurre, en la mayoría de los casos, por el deseo de una buena audición del
sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos
llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término. Esta irrealidad del
plano sonoro es frecuente en el cine contemporáneo.
El plano sonoro integral que abarca los sonidos procedentes de los 360º del espacio, aun
cuando el ángulo de visión de la cámara sea “infinitamente” menor, es lo que algunos teóricos
han denominado el “supercampo”.
En el supercampo sonoro, gracias a su generosa aportación, se favorece un fuerte sentimiento

de materialidad de las cosas y de las personas sin que necesariamente nuestra visión
cinematográfica las abarque a todas; es decir, que pueden estar fuera de campo y sin embargo
ofrecerse al espectador sin equívocos.
Definición de plano sonoro: Es el que comprende a todos los sonido que nos parecen
estar a la misma distancia.
Super campo sonoro: Abarca 360º
EL SONIDO TRATADO
El sonido como sugeridor de atmósferas, ambientes y “decorados sonoros” es un

recurso muy utilizado. Estas atmósferas auditivas son cada vez más significativas y la
tecnología, en sus avances, ha venido facilitando y mejorando su creación.
La reducción de sonido no deseado que se consigue con la aparición del “sistema

Dolby” ha hecho posible trabajar con frecuencias más bajas sin afectar a las altas con lo
que se ha conseguido introducir una extrema precisión de matices que antes de su
aparición estaban fuera del alcance de los sistemas cinematográficos.
29
La separación de pistas o bandas sonoras permite también introducir un efecto de
direccionalidad del sonido. El personaje situado a la izquierda emite su sonido desde la
parte izquierda de la pantalla y si se sitúa a la derecha del encuadre de allí proviene su
voz. Se consiguen, así, situaciones auditivas que pueden llegar a ser espectacularmente
envolventes.
Con frecuencia los sonidos ambientales no son directamente registrados a partir de la

fuente sonora. Muchos de los efectos sonoros se alcanzan por medios artificiales o se
recurre a colecciones sonoras o a archivos propiedad de los laboratorios de sonido. Los
archivos sonoros permiten ampliar extraordinariamente las posibilidades para la
plasmación de cualquier campo sonoro realista o no realista.
Algunas producciones de largometrajes emplean un elevado número de pistas o bandas

sonoras para incorporar todos los ingredientes sonoros necesarios. Así es posible
controlar el tono y el volumen de cada sonido en particular para obtener una gran
limpieza en el resultado final.
Tanto en el cine de cortometrajes como en muchas producciones videográficas, de más

bajo presupuesto o exigencias en cuanto a la tecnología utilizada, es frecuente reducir el
número de bandas o pistas sonoras restando una cierta calidad al producto final.
PROBLEMAS TÉCNICOS EN EL SONIDO
Los más frecuentes al pasar de uno a otro en una escena son:
a) Perspectiva sonora (al cambiar la posición del micrófono)

b) Respuesta de frecuencia del micrófono
c) Nivel o volumen del sonido
d) Sonidos distintos de fondo
Estos problemas dichos no se detectan, con frecuencia, en el rodaje pero sí en la

postproducción. Estos problemas suelen tener solución bastante aceptable en base a
tecnología adecuada y a la habilidad del operador que la maneje.
INTERRELACIÓN DEL SONIDO CON LA IMAGEN
Existe una corriente con numerosos seguidores que mantiene que, de una u otra forma, el
sonido acompaña o enriquece a la imagen (partiendo de un concepto de estudio separado de
ambos canales de información, que es a la postre lo que son). Pero Michel Chion (1993, en
30
p.16 del libro “LA AUDIOVISIÓN. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el
sonido”) habla de “valor añadido” generado por la concurrencia de la imagen y el sonido
sobre el “valor de la suma de ambos por separado”. El lenguaje audio-visual recibe este
nombre porque ambos componentes trabajan al unísono para llevar la sensación, la
información e incluso el placer al receptor, que lo recibe por ese doble canal: oídos y ojos. Su
riqueza, su magia, reside en esa dualidad.
En el contexto del lenguaje audiovisual, el sonido no enriquece la imagen sino que modifica
la percepción global del receptor. El audio no actúa en función de la imagen y dependiendo de
ella sino que actúa como ella y a la vez que ella, aportando información que el receptor va a
procesar de manera complementaria en función de su tendencia natural a la coherencia
perceptiva.
Nuestros oídos no dependen en absoluto de nuestros ojos para procesar información, actúan
en coherencia con ellos.
El mayor coste económico de la producción de imágenes y su complejidad tecnológica

superior suele obligar a los realizadores a comenzar su trabajo por éstas. Siempre es
técnicamente más fácil y, además, más barato adaptar el sonido a la imagen que hacerlo a la
inversa. Si a eso se suma la larga tradición y la mayor facilidad que existe para desarrollar
análisis de imágenes entenderemos por qué los estudiosos de la comunicación también han
secundado, de una manera muy generalizada, esta tendencia a anteponer lo visual a lo sonoro.
Invitamos a ver narraciones audiovisuales eliminando el sonido y a oírlas eliminando las

imágenes. La experiencia resultará tanto más relevante cuanto más lejos estén los materiales
con los que se realice, esta experiencia, de los géneros de ficción. Al eliminar el sonido la
publicidad y los informativos (documentales, etc.) llegan a resultar, con frecuencia,
absolutamente incomprensibles.
1. Transmisión de sensaciones espaciales. Nuestra experiencia en el análisis acústico y en la

manipulación narrativa del sonido hace que no podamos estar de acuerdo con los estudiosos
franceses Jean Mitry y Michel Chion que restringen exclusivamente a la vista la percepción
más adecuada de las relaciones espaciales. (MITRY, J., 1989, p. 405, “ESTÉTICA Y
PSICOLOGÍA DEL CINE”, tomo I. CHION, M., 1993, p. 22, “LA AUDIOVISIÓN.
Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”.) Ambos estudiosos relegan la
sensación auditiva del espacio casi exclusivamente a la percepción de distancias sonoras
mediante la intensidad del sonido, y hablan sólo de manera residual de la direccionalidad que
31
genera la estereofonía. Los dos autores parecen olvidarse por completo de la gran capacidad
que tiene el oído para identificar formas y volúmenes espaciales reconociendo las reflexiones
del sonido y su envolvente espectral. De hecho, la radio y el cine sonoro han utilizado
profusamente esa capacidad auditiva para introducir acústicamente al espectador en cuevas,
criptas, pozos, salones palaciegos, etc.
2. Conducción de la interpretación audiovisual. Cuando a una propuesta narrativa sonora se
le añade una imagen, o a una visual se le añade un sonido, la simbiosis de ambas configura
un mensaje nuevo, completamente distinto del que transmiten aisladamente cada una de
ellas.
3. Organización narrativa del flujo audiovisual. En virtud del principio de la regularidad,
nuestro sistema sensorial sabe que todo cambio brusco en el sonido supone el final de un
fenómeno y el comienzo de otro y nos lo hace percibir así. Los spots publicitarios y los
videoclips son ejemplos paradigmáticos de productos audiovisuales que sin el sonido se
suelen convertir en cascadas de imágenes completamente desordenadas que sólo tienen entre
ellas algunas conexiones visuales absolutamente vagas y confusas.
La tecnología y las técnicas de producción industrial obligan al narrador a trabajar

diseñando piezas visuales y sonoras aisladas, que luego se montarán como un sistema
global que ha de encajar perfectamente. Imaginar esa fragmentación previa del producto
audiovisual crea unas condiciones generales de trabajo, tanto a nivel productivo como
narrativo, sumamente confusas.
- El sonido no enriquece a la imagen (se puede decir así) sino que modifica la
percepción global del receptor.
- Nuestros oídos no dependen de nuestros ojo para procesar información sino que
se interrelacionan.
- El audio es capaz de transmitir sensaciones espaciales.
- El audio conduce la interpretación del conjunto audiovisual
- El audio organiza narrativamente el flujo del discurso audiovisual
Desde el punto de vista narrativo insistimos en que:
a) Sonidos e imágenes actúan como dos sistemas narrativos con lógicas distintas,
pero deben ser montados con una interrelación global que se apoyará
básicamente en la sincronía.
32
b) Los espacios sonoros han de responder a la lógica perceptiva.
c) El sonido se utiliza normalmente como instrumento cohesionador que
contrarresta la gran disgregación perceptiva (variados puntos de vista de la
cámara en una escena)
Pero también sonido e imagen colaboran en el plano narrativo, entre otras maneras,
mediante:
a) Contraste o contrapunto. Cuando vemos y oímos cosas que se contraponen. Por

ejemplo, el contraste del sonido con la imagen puede conseguir un efecto
narrativo que sería imposible sin él. Un grito de terror en off mientras vemos una
imagen apacible de una anciana dormida nos provoca un escalofrío al hacernos
percibir que está muerta.
b) Superposición (vemos lo que oímos). El referente visual coincide con lo que
escuchamos.
c) De manera pasiva. Aparentemente el sonido es anodino o no tiene nada que ver
con la imagen, aunque puede ser en realidad una forma más sutil de contraste o
de combinación expresiva imagen – sonido.
La posibilidad que tiene el sonido de dejar pasar, apoyar o contraponerse a la imagen es una
de las herramientas más importantes de las que disponemos; bien para marcar el ritmo
cinematográfico; gracias al sonido podemos, por ejemplo, “acelerar” una secuencia
demasiado larga; bien, por ejemplo, para inducir una idea o sensación, como puede
considerarse en la película “Ran” según se expone a continuación.
En la película “Ran”, del director japonés Akira Kurosawa, se muestra en toda su crudeza el
asalto por las tropas del hijo del rey al castillo en el que éste se ha refugiado. En un momento
dado, el sonido ambiente de la batalla es sustituido por una música llena de tristeza que nos
hace trascender de la crueldad de la batalla a la miseria de un padre atacado por su propio
hijo. De pronto suena un disparo y el hijo, traidor a su padre, triunfante sobre su caballo, cae
atravesado por una bala y volvemos a escuchar el fragor de la batalla. Kurosawa consigue de
este modo llegar a tocar la fibra más sensible del espectador mediante una simple intervención
en la banda sonora y a lograr, también, un cambio de ritmo, al menos formal, al sustituir el
sonido ambiente de la batalla por una música intencionada.
Hay que reparar, por otra parte, en las grandes posibilidades narrativas que aporta el llamado
sonido diegético: por ejemplo, escuchar los pensamientos de un personaje, proporcionándonos
33
información sobre su estado mental o materializando recuerdos o intenciones ocultas para
otros personajes; por ejemplo, crear nuevos espacios anticipando con el sonido fuera de
campo la aparición de nuevos elementos dramáticos; etc. Así, el director de cine John Ford
utiliza en “La diligencia” un ingenioso tratamiento de la música (en este caso no diegética)
que escuchamos en el momento del asalto final de los indios a la diligencia, cuando todo
parece perdido, al transformar esta música en un estridente toque de corneta (sonido, o
música, diegético) que anuncia la aparición de la caballería que llega al rescate. La expresión
aterrada de uno de los personajes, Lucy, cambia mientras dice: “¿Pueden oírlo? ¡Es una
corneta!”. Es entonces cuando Ford nos muestra a la caballería galopando hacia la diligencia.
Además, el aumento progresivo del volumen del sonido de la corneta indica la aproximación
de los jinetes, creando, pues, perspectiva sonora.
En suma, en la narración audiovisual, las imágenes que vemos no incluyen siempre las
fuentes que han producido el sonido, las distancias a las que escuchamos no se corresponden,
a menudo, con las que vemos, el espacio que vemos y oímos no existen a veces en la realidad.
No tienen porqué existir realmente, verídicamente, en la película los objetos que producen
sonido, ni el espacio o ambiente sonoro, ni distancias objetiva entre las fuentes sonoras y el
receptor. Sólo existe una serie de sonidos organizados por el director que configuran un
“paisaje” sonoro que tiene que ser interpretado por el espectador.
PERSPECTIVA SONORA
La perspectiva sonora es sensación de distancia espacial y localización, análogas a las

pistas que se ofrecen para la profundidad visual. “Me gustaría creer”, comenta el
diseñador de sonido Walter Murch, “que no sólo grabo un sonido sino el espacio entre
el sonido y yo: el sujeto que genera el sonido es simplemente lo que hace que el espacio
circundante resuene”.
La grabación y reproducción en canales múltiples incrementa enormemente la capacidad del

cineasta para sugerir una perspectiva sonora. Con los canales estereofónicos y “soundround”,
se puede crear un entorno sonoro muy convincente y tridimensional dentro de las salas de
cines.
- El sonido más alto principal establece el punto de atención
34
- El punto de vista sonoro se crea a través de niveles de sonidos y por las
posiciones de los sonidos en el cuadro. (Perspectiva)
- Un sonido fuerte tiende a aparecer cercano; uno suave distante.
- La combinación de los sonidos que vienen directos al micro y los que se
producen por eso, etc. Crean también perspectiva sonora.
LA TÉCNICA DEL PLAYBACK
Consiste en grabar en las mejores condicione acústicas la música, y la canción (si la

hubiera), y más tarde, en el rodaje, esta grabación sonora se reproduce para que los
artistas consigan el sincronismo visual (movimientos, labios). Mejora la calidad del
sonido y da más libertad de movimientos al personaje.
SONIDO DIRECTO
- Que las voces sean inteligibles y que puedan ser trabajadas de la mejor manera
posible en postproducción.
- Que los fondos sonoros (sonido ambiente) sean lo más bajo posible y eliminar
todos los ruidos ajenos que ensucien el sonido que se desea captar.
- En localizaciones con ambientes sonoros variables habrá que grabar diferentes
ambientes sonoros para según qué horas y tomas de rodaje.
- Habrá ocasiones en las que tendremos que grabar sin sincronía de imagen algún
que otro “wildtrack”. (Se trata de “doblar” en el sitio de rodaje. Es decir,
después de haber rodado un plano con un actor se le hace repetir el texto, o parte
de éste, grabando solamente el texto)
Off en el sonido directo.
Grabaremos la voz de un personaje que no está en el encuadre pero al cual oímos. Si un

persona en campo tiene micro a 30cm, por ejemplo, se habrá de respetar esta distancia
cuando hable desde el fuera de campo.
DOBLAJE
35
Los diálogos y las voces sincronizadas plantean el problema de mantener un perfecto
sincronismo labial de forma que exista una correspondencia visual entre el movimiento de los
labios de la persona que habla y la duración de su discurso.
Este problema no existe cuando se utiliza la técnica del sonido directo. Pero en un elevado
número de filmes en directo se recoge tan sólo un sonido de referencia que sirve
exclusivamente para la postsincronización posterior que se realizará en la sala de doblaje.
El ADR (Automatic Dialogue Replacement) es la técnica más usada para el proceso de

doblaje. En español podría definirse como la técnica utilizada para grabar diálogos en
sincronización con la imagen en postproducción. La imagen se reproduce
automáticamente en cortos bucles (takes) una y otra vez para que los actores de doblaje
puedan sincronizar sus voces con los movimientos de los labios de los personajes; los
diálogos se graban hasta la obtención de una toma buena.
El doblaje es un proceso difícil y costoso y por ello es mejor invertir tiempo y dinero en
la grabación o rodaje que tener que doblar el material después en estudio. Es más barato
repetir una toma en el rodaje porque se ha filtrado un ruido molesto que tener luego que
ir a doblaje.
- Se acude al doblaje porque el sonido directo conlleva algunas dificultades:

o Hay que eliminar ruidos.
o Impide grabar los volúmenes respectivos de cada fuente.
o Problema en la colocación de los micros.
- El sonido doblado o postsincronizado resta espontaneidad la dicción, aunque
gana en control de la interpretación y en la calidad técnica del registro.
- El doblaje puede corregirse, modificarse, hasta la consecución de los que el
director desea.
- Uno de los peligros del doblaje es que pueda ser utilizado por cualquier tipo de
censura.
- No es fácil respetar el parlamento original. Todos los traductores conocen las
dificultades para encontrar la palabra exacta; además se suma la dificultad de
respetar los ritmos, acentos y entonaciones del original.
- El doblaje es un proceso difícil y costoso. Es más barato repetir una toma en el
rodaje porque se ha filtrado un ruido molesto que tener luego que ir a doblaje.
36
MATERIALES Y EQUIPO DE DOBLAJE
Cuando concluye la grabación de voces se inicia el proceso del control de la banda

internacional de sonido (M&E); consiste en supervisar la banda internacional con la
copia de trabajo y asegurarse de que no falta ningún sonido en ella. Si algún sonido, por
ejemplo el cierre de una puerta mientras unos personajes hablan, fue grabado junto a la
voz original se perderá en el doblaje y por consiguiente tendrá que ser grabado de nuevo
como efecto sala.
Terminada la grabación de voces y grabados los sonidos que se hubieran perdido en la

banda original, se realiza el proceso de mezcla del doblaje (en el que se ponen en nivel
correcto todos los diálogos y la banda M&E).
a) Guion de rodaje. De cara al doblaje es bastante incompleto ya que faltan todas

aquellas frases que, sobre la marcha, se van añadiendo durante el rodaje.
b) Guion de diálogos. Se saca del guion definitivo de la película. Tiene que ir
acompañado de una “Lista de instrucciones”, donde se aclaran muchas de las
expresiones en “slang” – jerga callejera –.
c) Guion de diálogos combinados con la “Lista de subtítulos”. Guion de diálogos +
lista de instrucciones + Lista de subtítulos.
- El guion ha de ser ajustado en favor de una correcta sincronización (Adaptación
de diálogo)
- Pautado del guion (dividir el guion de doblaje en pequeñas tomas o takes). La
duración de un take es 45 seg. Pasan los takes 3 o 4 visionados.
El proceso de doblaje sigue las siguientes etapas:
- Traducción
- Adaptación de diálogos
- Pautado de guion
- Reparto de voces (casting)
- Reproducción y asignación de turnos de grabación
- Grabación de voces en sala/ Control de la banda ME
- Grabación de efectos salas perdidos en doblaje
- Mezcla
- Entrega del sonido de la versión doblada.
37
Signos o marcas que suelen ser habituales que un actor de doblaje se ponga en su guion:
a) (//)Cuando la versión original se produce una pausa larga durante el discurso de

un personaje.
b) (/)Cuando la pausa es más breve, según lo indicado en a).
c) (U)Especie de línea curva, cuando entre frases no hay pausas.
d) (G)Para representar un gesto sonoro de un personaje (respiración audible,
gruñido, etc.)
e) (R)Risa, tanto una sonrisa como una carcajada.
Encabalgamiento. Los efectos del encabalgamiento pueden influir sobre el ritmo en el

producto audiovisual, consiste en prolongar o en adelantar el sonido sobre una imagen
que no se corresponde a la de ese sonido, en el ensamblaje de planos.
BANDA INTERNACIONAL DE SONIDO (También denominada M&E)
En las películas que se van a doblar no sólo hay que reconstruir los diálogos sino que deben
reconstruirse, cuando es necesario, los ruidos, sincrónicos o no, que acompañan a las
imágenes, es decir pasos, aperturas de puertas, ambiente ciudadano, ruido de tráfico y de
conversaciones, etc.
Si la producción es vendida a otros países con diferentes lenguas se tendrá la necesidad de

doblar la voz, si en esos países se usa doblaje. La banda de efectos sonoros y la de la música
se mezclan en una sola, separada de la voz; es la llamada “banda internacional de sonido”, de
habitual realización en la mayoría de las producciones.
Es frecuente que en muchas producciones cinematográficas antiguas no se conserve esta

banda internacional lo que obliga, en el procedimiento de doblaje, a reconstruir por completo
toda la banda sonora con lo que ello significa de alteración de la estructura general del filme.
La Banda Internacional, pues, no contiene diálogos ( a no ser que un personaje hable en

una lengua distinta a la de la película en general y deba seguir hablando esa lengua en la
versión doblada).
Muchas veces estas bandas están incompletas, como se ha dicho; entonces se completan
haciendo efectos en sala o tomándolos de archivo, etc. Es una banda que contiene la
música, los efectos sonoros, canciones, o sea, todo el material que no necesita doblaje.
38
Esto quiere decir que se harán dos mezclas:
a) Banda internacional M&E. Compuesta por los sonidos que no requieren

traducción.
b) Banda de diálogos, o de locución (pensamientos de unos personajes), o de
narración (voz de un narrador).
Al vender la película al extranjero se deben dejar en la pista 1 los diálogos originales

que se reemplazarán en doblaje; en la pista 2 se deja la banda M&E para ahorrar así la
postproducción de sonido (música y efectos sonoros).
a) Banda de efectos sonoros

b) Banda de la música
c) Mezcla de a+b=Banda internacional de Sonido.
d) La banda de efectos sonoros y música se mezclan separada del voz.
e) La banda internacional de sonido no contiene diálogos.
f) A veces van incompletas. (efectos salas o de archivos)
g) Todo lo que no necesite doblaje va en la banda sonora.
MEZCLA EN LA BANDA SONORA:
La combinación de sonidos se realiza normalmente después de rodar. El mezclador
FALTA
CONTINUIDAD SONORA (Hay muchos tipos de raccord sonoro)
Una vez establecida la continuidad (raccord) visual entre planos y secuencias se debe realizar
la misma operación con las diferentes fuentes de audio.
En la obra audiovisual el audio supone un componente expresivo importante, y, por lo tanto,

el director debe tenerlo en cuenta desde el primer momento, durante la concepción y
elaboración del guión técnico, para poder, durante el rodaje, realizar las operaciones de sonido
necesarias para la creación de la banda sonora que se desee.
39
Las diferentes fuentes de sonido que podría haber en la banda sonora del producto audiovisual
(sonido ambiente, efectos especiales de sonido, voz en “off”, palabra, diálogos, músicas y
silencio) deben combinarse y mezclarse entre sí en la fase de postproducción. Algunas de esas
fuentes se habrán grabado en el rodaje.
Al mezclar las diferentes fuentes de audio es aconsejable realizarlo de la forma más natural
posible, pero sin olvidar nuestras intenciones expresivas.
Cabe considerar ahora la continuidad o raccord sonoro, desde los siguientes puntos de vista
(al igual que respecto a la imagen, hay muchos tipos de raccord sonoro):
a) Cantidad (Por ejemplo: se abre una ventana y se oye el ruido de la playa; se cierra y
se le sigue oyendo. Esto es un error.)
b) Calidad. (Por ejemplo: en un plano un personaje tiene la voz grave; en la siguiente

aguda. Esto es un error).
De cualquier modo no nos cansaríamos de repetir que ninguna norma tiene porqué
seguirse a rajatabla. Cualquier norma se puede romper y sin embargo funcionar bien lo
que se quiere decir audiovisualmente; la cuestión es tener el talento suficiente para
controlar bien lo que se está haciendo y que, por tanto, responda a lo que realmente se
desea. (Otra cosa será que el público lo entienda o no.)
“DICCIONARIO” RELACIONADO CON EL CONTENIDO DE LA ASIGNATURA
ADR. (Automatic Dialogue Replacement). Un sistema de regrabación de diálogos en

sincronización con las imágenes.
Bandas de sonido. En un magnetoscopio multipista, cada una de las pistas o partes de

la cinta magnética de audio con posibilidad de grabación por separado para mezclarlas
posteriormente.
Se utilizan diferentes bandas para cada sonido. Estas bandas se mezclan finalmente, y se
obtendrá la banda definitiva.
Generalmente, esas diversas bandas de sonido corresponden a:
- Diálogo, ya sea procedente del sonido directo o de doblaje.
40
- Efectos sonoros, en la /s que se han montado todo tipo de sonidos ambientales,
como grillos, tráfico, pájaros, etc., que enriquezcan al ambiente del sonido
original.
- Efectos salas, en la que se han montado sonidos ambientales, como pasos,
apertura y cierre de puertas, manipulación de objetos, etc., bien para sustituir al
sonido directo o bien para enriquecerlo con efectos determinados que superen en
intensidad a los naturales; pero se doblan en sincronismo con la imagen.
- Música.
- El M&E (music and effects track), en la que se han registrado, mezcladas todas
las bandas mencionadas anteriormente, menos la de diálogo o narración. En el
caso de distribución de la película en el extranjero se envía, junto con la copia
estándar de la película, una copia M&E para que, en caso de ser doblada la
película a otro idioma, se pueda hacer la mezcla de imágenes y sonidos de
manera fiel al original.
- Mezclas (master tape), que será la banda sonora del film, lograda mediante la
mezcla de la M&E y la banda de diálogos, y que se enviará al laboratorio para
ser fotografiada y copiada como sonido óptico, o de la que se sacarán las copias
magnéticas correspondientes.
(En cine) Con arreglo al material de que están hechas, las bandas sonoras pueden ser:
a) Ópticas. Codifican la información sonora en forma de zonas de luz y oscuridad. En

el caso de sonido estereofónico, se registran como dos bandas diferentes.
b) Magnéticas. Una o varias cintas magnéticas avanzan adheridas a la película en una

banda estrechísima, junto a los bordes de la película; durante la proyección, un cabezal
de sonido. En las películas estereofónicas, las bandas magnéticas están situadas a uno y
otro borde de la película.
Banda internacional. (M&E) Versión de música y efectos sonoros de una mezcla,

donde todos los elementos relacionados con el diálogo han sido eliminados. Realizada
para su venta en el extranjero.
Banda sonora de un producto audiovisual. La que contiene registrado todos los

acompañamientos sonoros de un producto audiovisual.
41
Cadena de grabación de audio. Disposición de equipos de sonido con los cuales se
procesa la señal sonora desde su recepción hasta su salida final.
Compresor. Aparato que sirve para que los máximos y los mínimos de volumen
queden circunscritos a unos límites determinados.
DAT. (Digital Audio Tape). Desarrollada por Sony. Sobrepasa en calidad al disco
compacto (CD). Se utiliza principalmente en el entorno profesional.
Sistema de registro digital de sonido, que utiliza un pequeño casete de 72x53 mm con
una cinta de 4mm de ancho, diseñado especialmente para registrar simultáneamente, o
por separado, los sonidos y el código de tiempo. Se emplea mucho en postproducción.
CONSOLA DE MEZCLA DE AUDIO
Pupitre que agrupa los diferentes órganos de ajuste y control del sonido: amplifica,
procesa y combina las señales de entrada y las encaminadas a la edición o grabación. Es
un instrumento electrónico. (Consola, término coloquial para referirse a la mesa de
mezcla de sonidos)
A veces es una unidad de considerables dimensiones, con múltiples mandos

conmutadores, situada en un estudio de sonido o de televisión, que controla la entrada y
salida de 20 a 40 canales correspondientes a las entradas de los múltiples micrófonos
del plató, telecine y magnetoscopios, tocadiscos, casetes, generadores de vibración,
teléfonos, etc. Cada canal posee un regulador lineal de volumen e incorpora
amplificadores para compensar la pérdida de volumen, ecualizadores para ajustar las
frecuencias, preescucha, conmutadores de entrada y de salida.
Entre los mandos, destacaremos:
- El de ganancia prefijada, que ajusta la amplificación del canal de audio para

compensar las variaciones de niveles de las diversas fuentes.
- El de eco, que regula la cantidad de eco artificial añadida a un canal de audio.
- El de ecualización, que filtra y modifica el sonido realzando, reduciendo o
cortando los sonidos agudos o graves, o una parte del espectro de audio.
- El fader de canal, que regula el volumen de una fuente.
- El de preescucha, con él se comprueba/escucha un canal cuya señal ha sido
atenuada por completo.
42
- El fader de grupo, para reducir o aumentar el volumen de las fuentes
conmutadas a un grupo A o a un grupo B.
- El fader principal, que regula el nivel global de la grabación.
Conceptos que debemos saber para el examen
- Postproducción
- Edición
- Mezcla
- Máster
- Sonidos principales y los que se encuentran en segundo plano.
- Establecer relaciones espacio – distancia.
- Definición (respecto al sonido)
- Enmascararse unos sonidos con otros.
- Ambientación sonora
- Efectos de sonido (objetivos, reales u objetivo)
- Sintonía, ráfaga, cortinilla
- Tesitura aguda, tesitura grave
- El sonido como contrapunto en una imagen.
- Sonido en off
- Elipsis del sonido o de la imagen
- Características del sonido
- No excesiva
PREGUNTAS DE CLASE: ¿?
Imagen Sonido
f) Desierto nevado - ¡Ya no puedo más!

g) Plano subjetivo avanza lentamente - Resopla
h) ¡Ya no puedo más! - Ruido de pasos muy lentos
- Crujir de nieve
- Crujido del corazón
1. A la música extra diegética que se utiliza como ambientación de un plano o escena se

le llama plano sonoro de fondo
43
2. La ambientación sonora puede ser de 3 tipos, según lo recogido en el temario:
a) Objetiva
b) Subjetiva
c)
3. Cuando el silencio expresa, o apoya una situación en la película llegando a crear un

cierto ambiente anímico, se le llama:
a) Silencio objetivo
b) Silencio absoluto
c) Silencio subjetivo
4. Los micrófonos omnidireccionales son:
a) Los de tipo cañón
b) Los direccionales
c) Los cardioides
5. En un micrófono inalámbrico la pareja emisor – receptor de dicho micrófono trabaja

con:
a) Distinta frecuencia
b) Misma frecuencia
c) Da igual como sean las frecuencias
6. La banda sonora de las obras audiovisuales consta, habitualmente, de:
a) Diálogo
b)…
c) Sonido ambiente
d) Efectos
f) Voz en off
44
7. ¿?
8. La amplificación electrónica de un sonido altera alguna de las dimensiones del timbre

de dicho sonido: Falso, porque tiene el sonido ya grabado y eso no afecta a la
dimensión del sonido.
9. Indicar dos aspectos de la expresión sonora en los que no hay …
Cantidad y Calidad
10. ¿Cómo se le llama a la artista que se ocupa de los efectos sala? Foley
11. ¿Qué cineasta ruso defendieron la idea ..
Einsenstein, Pudovkin, Alexandrov
12. En una película o producto audiovisual, se puede distinguir imagen y sonido, cómo
se le llama al sonido? Banda sonora
13. Para hacer un wildtrack en rodaje, se han de seguir varias normas:
a) Grabar el sonido inmediatamente después de rodar el plano
b) Respecto al micrófono que se utilice para el wildtrack, indicar una norma a seguir
14. Se considera que es voz en off:
a) Cuando en postproducción se dobla la voz a un personaje que está en pantalla
b) La voz de un personaje que sigue hablando al quedarse fuera de campo.
c) La voz de un narrador de un documental
d) Un personaje que habla de espalda pero dentro de campo, es decir, sin que el
espectador vea sus labios.
15. En postproducción es frecuente cabalgar sonido entre dos planos. Este sonido podría
proceder:
a) Libre de sonido
b) Rodaje
45
16. La técnica ADR, respecto a los sonidos, se utilizan en:
a) El proceso de mezcla de las bandas principales de sonidos.
b) La postproducción
c) Playback
17. ¿Qué afecta al rango dinámico de un sonido?
a) Ecualización
b) El DAT
c) Compresión
18. Al ecualizar una señal de audio hay que tener en cuenta tres parámetros (Indicar dos
de los tres que vienen en los apuntes):
19. Atenuar o realzar frecuencias se consigue técnicamente mediante el:…
20. La composición espectral de un sonido, queda afectada por el alejamiento del micro
respecto de la fuente sonora?
21. El doblaje es un proceso difícil y costoso y por ello es mejor invertir tiempo y
dinero en el rodaje que tener que doblar material del rodaje en el estudio. V/F
46

Postproduccion y Ambientacion Sonora

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POSTPRODUCCIÓN Y AMBIENTACIÓN SONORA Curso 2014-2015

Grado en Comunicación Audiovisual Universidad de Málaga

IMPORTANCIA DEL SONIDO

Si bien es cierto que en el cine actual es casi impensable encontrar problemas en la

1. El sonido es, con frecuencia, el gran olvidado.

POSTPRODUCCIÓN SONORA (en general)

Podemos definir que la postproducción de sonido es, pues, la fase final de la

1. La postproducción transforma la imagen y el sonido grabado, previamente, en el

2. Posibilidades narrativas en la fase de postproducción (deben ser tenidas ya en cuenta

a) Edición. Sincronización del sonido, sonidos altos, saturados, etc.

4. El tratamiento retórico que incidirá sobre el proceso de postproducción puede agregar

La manipulación de estas fuentes con unos determinados propósitos audiovisuales es

a) La palabra (elemento fundamental), y que es la expresión del ser humano

Materiales de procedencias muy diversas

1. Música grabada en estudio. El compositor, los técnicos tienen que estar

Los aspectos técnicos de la post-producción de sonido tan cambiado espectacularmente

Otro de los procesos sonoros incluidos en la postproducción de audio es el doblaje, si lo

No percibimos de la misma manera:

-Si cerramos los ojos no vemos - No podemos dejar de oír

-Vemos lo que tenemos delante - Oímos en 360’

-Existe el fuera de campo - No existe el fuera de campo

-Capta los ojos, las rupturas - Con el sonido no hay rupturas

-Se utiliza la luz - Se utiliza el propio sonido

-Podemos detener la imagen - No se analiza el sonido al

-Más competente para diferenciar - Menos competente

-Vuelves de vacaciones - Vuelves de vacaciones…

POSTPRODUCCIÓN SONORA (en concreto, cine)

1. No difiere de las técnicas para TV. (Pero dada la complejidad de una

2. Se parte, en primer lugar, del “Guion técnico” de producción. A la fase del

Ambientación sonora: con esta denominación se abarcan las funciones de ambientación

El ambiente sonoro es lo que da cuerpo al sonido. Lo contextualiza, permitiendo al

MODALIDADES DE AMBIENTACIÓN SONORA: AMBIENTACIÓN MUSICAL

SENSACIONES EN EL ESPECTADOR SEGÚN LO QUE PREDOMINE EN CADA

En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. Pocos

La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial,

Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio

Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la

El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías

TRATAMIENTO SONORO EN EL AUDIOVISUAL: PERSPECTIVA

Del mudo al sonoro.-

Consideramos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de

El “método contrapunto” no altera el carácter internacional del cine (en cuanto a

ROMÁN GUBERN. Indica aportaciones esenciales que ha traído el sonido, con

(Aparte de lo indicado por Gubern). La banda sonora ofrece.

1. Impresión de realidad (el sonido aumenta el coeficiente de autenticidad

- Agregar o suprimir sonidos en función de exigencias expresivas

Seleccionar/ Organizar/ Maquillar

- Sonidos principales y los que se encuentran en segundo plano (para la mezcla

De hecho, aunque normalmente no somos tan conscientes de las manipulaciones de la banda

El montaje o construcción de la banda sonora es muy similar al montaje de imágenes. En el

Ciertas bandas con sonidos complejos, como la de efectos sonoros especiales, se

La voz es el elemento de sonido más importante. En lo que se refiere al habla, la palabra

El papel del habla en el lenguaje audiovisual:

La música, en un audiovisual, puede aparecer como:

Diegética, cuando interviene como parte integrante de la historia que se cuenta.

Extradiegética, cuando la música no pertenece a la realidad representada; no pertenece

- Sugiere estados de ánimos que amplían, complementan y polarizan el carácter

LA MÚSICA COMO ELEMENTO EXPRESIVO

1. Música objetiva (diegética). Se ha indicado en el guion literario.

CONSIDÉRESE TAMBIÉN ESTAS OTRAS PARTICIPACIONES DE LA MÚSICA:

Sentido anímico de la música: Relacionado con el tiempo emocional que produce

Música integrada, música visualizada, o montaje sobre música: Cuando la música es

1. Conocido por el espectador pero no por el personaje.