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PILAR DUGHI Y SU AMOR LITERARIO1

Tengo que encontrarle el hilo, un punto exacto para ver de dónde puedo partir.
Así descubro la anécdota, un hecho que a lo mejor es intrascendente,
pero lo que importa es que para mí sea empático.

Narrativa de las escritoras en el Perú de los 90

Lady Rojas Benavente: Pilar sé que en 1995 ganaste el Premio de la Asociación

Peruano Japonesa del Perú por tu segundo libro de cuentos Ave de la noche (1996) que
se acaba de publicar. Me parece que eres una de las pocas escritoras narradoras en
Perú...
Pilar Dughi: En 1990, la revista Debate publicó la relación de aproximadamente
doscientos títulos de narrativa, entre los cuales hay un porcentaje de mujeres narradoras,
pero algunas de ellas al parecer, no han vuelto a publicar. En la década de los 80, tenemos
los libros de Aída Balta, Mariella Sala, Marcela Romero y María Teresa Ruiz Rosas.
LRB: María Teresa es más conocida y continúa escribiendo ¿no?
PD: Sí, tiene una novela que acaba de publicar, que se llama El copista. Creo que vive en
Alemania actualmente.
LRB: Con Mariella Sala son ocho las narradoras en esta lista de doscientos títulos.
PD: Con María Teresa Tola que publica La colina azul y otros cuentos, son nueve.
LRB: Son pocas, ¿no te parece?
PD: Mira, Aída ha publicado una nueva novela hace tres meses, Tiempo de ópera con la
editorial Signo Tres. Además, desde la década del 90 tenemos a otras narradoras como
Carmen Ollé, Rocío Silva Santisteban, Gaby Cevasco, Patricia de Souza,... la lista ha
crecido.
LRB: Creo que la única que está cohesionando la producción de la narrativa es
Mariella a través de los concursos literarios, ¿no?
PD: Claro, tiene un peso importantísimo. Al principio según tengo entendido, la afluencia
no fue masiva. Y de repente el concurso se incrementó en un 60 a 80% y la tercera
convocatoria ha tenido una mejor respuesta aún. Algunas de las personas que ganaron el
concurso de cuentos Magda Portal, han vuelto a sacar premios o menciones honrosas en
otros concursos como los que organiza la revista Caretas.
LRB: Por ejemplo los cuentos de Viviana Mellet.
PD: Sí y también Catalina Lohman quien tuvo un premio en Magda Portal y luego otro
cuento suyo ganó el concurso de la Asociación Peruano Japonesa. Creo que Mariella ha
actuado no solamente como motivadora y estimulante, sino como dices tú, nucleando
espacios para facilitar la expresión de voces de otras mujeres.

Producción poética versus producción narrativa: preparación del lector

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Le hice esta entrevista a Pilar Dughi en diciembre de 1996, cuando yo usaba el apellido Trempe, y
apareció en mi libro, Alumbramiento verbal en los 90. Escritoras peruanas: signos y pláticas. Lima:
Arteidea, 1999: 189-206. He agregado subtítulos para orientar la lectura y la vigencia de las propuestas
críticas de Dughi.
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LRB: Esta producción narrativa tan escasa de las mujeres comparada con la producción
poética, ¿a qué se debería según tu percepción?
PD: Personalmente, tengo la impresión de que tal vez ello se podría explicar por la
naturaleza misma del oficio. La elaboración lírica implica un tipo de trabajo diferente al
de la narrativa. Eso se observa en el análisis crítico literario. Es difícil separar el yo lírico
de la autora en mucha de la poesía de mujeres en el Perú. Se privilegia la exploración
intimista, las vivencias, la vinculación con el cuerpo, con los afectos y emociones. Creo
que la sensibilidad frente al mundo exterior, fenoménico, pasa por el tamiz de un viaje
interior, pleno de sensorialidad. Y quizás por la socialización de las mujeres, estamos más
cerca a ese ejercicio atento de nuestra propia subjetividad, a tener una función fantástica
más vinculada con imágenes y sensaciones. En la poesía la intuición, la musicalidad de la
palabra, en fin, contribuyen más a construir el lenguaje simbólico. En cambio en la
narrativa, se impone un orden lógico distinto. Una mirada hacia el mundo que está más
allá de nuestras propias determinaciones interiores. Colocarnos en el lugar del otro,
desprendernos de nuestras propias percepciones y aprender a imaginarnos a otros
hombres y mujeres en acciones y circunstancias diversas de la vida cotidiana. Por
supuesto que también hay un trabajo poético con la palabra, pero quizás tiene una
relación más funcional con el conjunto de elementos que conforman la narración, con las
técnicas y con la historia. La construcción del lenguaje poético en la narración es parte de
todo el producto literario, no explota la función ambigua, onírica, de la palabra de la
misma manera. Pretende entonces, una legilibidad y una comprensión simbólica
diferente en el lector. Creo que la elaboración lírica ha estado, en el pasado - porque
ahora los modelos de socialización cambian aceleradamente - más cerca a la subjetividad
de las mujeres.
LRB: Lo que me parece interesante es que en el siglo XIX hemos tenido, en Perú,
grandes narradoras como Mercedes Cabello de Carbonera que además fue poeta y
ensayista. Si comparamos la producción peruana con la chilena o la mexicana, vemos
que hay mucha diferencia. Sería bueno hurgar y conocer en qué radica ese desnivel.
PD: Habría que ver también, cómo es que se abren camino tanto las poetas como las
narradoras. Antes de una hornada previa de narradoras ha habido una educación del
público lector cultivado o intelectual, propiciado por las publicaciones de las poetas, por
lo menos así ha sido en nuestro medio en las últimas décadas. Es una cuestión compleja
pero me explico, regresando a un viejo tópico. He estado leyendo un artículo de Henry
James comentando el estilo de Maupassant. El autor decía que Maupassant se dirigía a un
público francés que estaba entrenado para entender la lengua sale, “sucia”. Le reprochaba
de alguna manera que pusiera tanto énfasis en contenidos sensoriales en el argumento. No
criticaba los elementos técnicos. Más bien se preguntaba si los lectores ingleses estaban
preparados para eso, como sí lo estaban los lectores franceses, por razones de orden
cultural, de relación con el imaginario sexual, mucho menos explícito y más irónico en el
lector inglés que en el francés. Se refería al circuito público-autor-producto que tiene
mucha relación con la distribución del producto, el impacto y el énfasis que pueden
despertar culturalmente. Yo me pregunto la facilidad de acceso a un lector, que tiene una
narradora o una poeta en determinadas circunstancias. La declamación poética es casi
escenográfica, requiere un público, talentos histriónicos, una entonación para transmitir
un mensaje, se puede jugar mejor con las palabras, vocal y gestualmente. El contenido
lírico se presta a esto. La lectura poética, y me refiero a la que se realiza con toda
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sobriedad, es como una presentación dramática. Así era la función de los antiguos aedas
en los anfiteatros, en cambio no olvidemos que la novela nace de la épica tardía, con una
función menos sensorial y más testimonial de los tiempos históricos. Una narradora no
trabaja en un escenario y la lectura oral de un cuento aunque sea muy corto, no va a
convocar al público de la misma manera como lo hace el poema, ni va a producir la
misma sensación. Esto me lleva a pensar que tal vez la modalidad de entrada de la poesía
para un público lector de nivel universitario haya facilitado la posterior difusión. Además,
publicar plaquettes es menos complicado que libros. Y la publicación por sí misma, ya es
el primer paso hacia otras fuentes de estímulo, gratificación y reforzamiento de la
actividad artística. Bueno, estoy especulando y pensando en voz alta.
LRB: Creo que si hablamos por ejemplo de las obras muy publicitadas de Laura
Esquivel o de Isabel Allende, nos damos cuenta que ha habido toda esa preparación del
circuito y de la editorial que tú has mencionado, en el sentido de la difusión, la
comunicación inmediata y el impulso que se ha dado para que se lea y se conozcan las
novelas.
PD: Por ejemplo cuando una escritora lee tres buenos poemas y los sabe leer muy bien,
impacta en el escenario. Pero no me puedo imaginar a Laura Esquivel leyendo una novela
completa ante un público cautivo. Ni siquiera un capítulo si es que éste es extenso. La
gente se aburre con lecturas públicas de narraciones largas. A mí en general, las lecturas
narrativas, me parecen aburridísimas. Con todo esto me refiero a que las vicisitudes del
producto, poesía o narración, nos plantean condiciones de llegada al lector, en cierta
manera, particulares. Por otro lado, también están los tiempos de elaboración del
producto literario. Eso por supuesto depende mucho de las autoras. Pero creo que en
general, la narración necesita períodos más largos de elaboración. Tienes que tener
paciencia con el texto, tienes que dejarlo dormir tres semanas, meses, y volverlo a
retomar, pero siempre termina siendo la misma historia, aunque varíes los contenidos, los
personajes, en fin. En cambio percibo la elaboración lírica como más fugaz, más variada
en sus compromisos con el contenido simbólico, más independiente de la tiranía del
tiempo y de la memoria. Es muy difícil contestar esa pregunta, la he pensado muchas
veces. Habría que analizarlo comparativamente. Tal vez en México o en Chile ha sido
justamente al revés, y el nivel básico educativo del público te prepara culturalmente para
ingresar en el mundo de la narración.
LRB: En México hay una tradición de cuentistas, revistas especializadas sobre el cuento,
congresos literarios cada año en Puebla. Acá todavía no se ha llegado a ese nivel ¿no?
PD: Es una cuestión de mercado. Recuerdo una anécdota que contaba Truman Capote,
revelando que cuando aún era adolescente, recibió $100 por la publicación de su primer
cuento en una revista especializada. Eso le pareció en aquella época, una maravilla. Había
comenzado a escribir cuentos en el penúltimo año de bachillerato, tuvo un estímulo, le
gustó, y además accedió al público.

Gestación de la literatura, lecturas e influencias

LRB: ¿Puedes explicarme, Pilar, cómo se gesta en ti la escritura de la narración y la

evolución que ves desde tu primer libro La premeditación y el azar (1989) hasta el que
acabas de publicar Ave de la noche (1996)?
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PD: Conversando con otras amigas, me decían que muchas habían comenzado a leer
literatura en la universidad. En mi familia en cambio, hubo una antigua tradición de
lectura, por generaciones. Mi padre tenía una biblioteca muy buena de literatura. No me
inicié con libros de aventuras, o con colecciones de literatura juvenil. Sino con los libros
de mi padre que yo elegía al azar. La primera historia que leí fue la de Nietochka
Nezvanova de Dostoievski que es una nouvelle, en donde, hasta lo que recuerdo, se
contaba la historia de una huerfanita y me sentía tan conmovida que lloraba cuando lo
leía. Tendría siete u ocho años, me enganché, seguí con El sepulcro de los vivos que fue
una cosa terrible. Empecé con Dostoiewski y acabé con Dostoiewski. Después, también
por azar, encontré un libro que estaba forrado con papel manteca y era Madame Bovary.
No tenía ni idea de quien era el autor, tampoco me interesaba, por supuesto. Al final del
libro de Flaubert, también lloré. Parece que era muy llorona en esa época. Por ejemplo El
jugador y El idiota de Dostoievski tenían un empaste muy bonito que me atraía. Mi padre
hacía anotaciones con lápiz en los márgenes de las novelas. Asunto que me producía
curiosidad porque eran las opiniones de mi padre sobre tal conducta o tal personaje, o
sobre un diálogo. Aunque ahora no soportaría leer un libro con tantas anotaciones, en
aquella época era como si leyera los libros, y simultáneamente, una serie de comentarios
relativos a la historia. Yo no pensaba igual que mi padre, así que de paso, mi lectura
dialogaba o polemizaba con él. Comencé a leer compulsivamente cuando estaba en
tercero o cuarto de primaria y desde entonces no paré porque eso era lo que más me
gustaba. Yo dejaba a los amigos o no iba al cine porque me fascinaba leer, era lo más
importante para mí. La gente en cambio, me aburría a morir. Tanto, que tenía que
esconderme en la azotea de mi casa para continuar leyendo, porque mi madre andaba
preocupada por mi insociabilidad con otros niños. Cualquier libro en general, de alguna
manera, podía terminar siendo interesante. Cogí el hábito de tomar un libro y no lo dejaba
hasta acabarlo. Mi papá tenía la costumbre de levantarse a las seis y media de la mañana,
salía a trabajar a las ocho, y dejaba cerrada la biblioteca con llave. No regresaba hasta las
nueve o diez de la noche. Nosotros, los niños, teníamos estantes de libros aparte, pero yo
quería leer los otros libros, los de mi papá. Entonces esperaba despierta hasta las once o
doce de la noche, en que él se iba a dormir, y entonces iba, y sacaba un libro. Por
ejemplo, recuerdo que leí Plexus de Henry Miller que estaba prohibido. Cuando lo leí, me
dije ¿por que lo habrán prohibido? me parecía más suave que los de Dostoievski. Seguro
que ni lo entendí entonces. Pero luego lo leí, otra vez, muchos años más tarde, cuando ya
estaba en la universidad. Y hasta ahora te puedo decir que no recuerdo ni de qué se trata.
En cambio las lecturas de otros autores, aparecen más nítidas, más cercanas a mi
memoria, debe ser, supongo, porque hay autores indelebles para una.
LRB: Pero cultivabas el interés por la literatura y la ficción.
PD: Un día leyendo algo, de pronto, pensé que tal vez el diálogo podía ser de otra forma.
Entonces me puse a hacer diálogos, pasé de la lectura a la escritura. ¿Por qué? supongo
que era una actividad lúdica, un juego. También tenía la costumbre de tener un diario que
cumplía una función catártica.
LRB: ¿Tal vez escribiste poesía en tu juventud?
PD: Algunos poemas en mi adolescencia. Pero la influencia de la narración era poderosa.
La biblioteca familiar, hasta donde recuerdo, sólo tenía novelas, cuentos, y libros de
Historia, de Geografía, de Derecho, en fin. Incluso libros curiosos, de viajes, Códigos
Militares, Filosofía, Criminología, ediciones príncipe, mi padre era bibliófilo. Mi madre,
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bibliotecaria, así que la casa nadaba en libros. Además había un culto particular por el
libro como objeto en sí mismo. Si había poesía, nunca la vi, o por alguna razón, no la leí.
Yo realmente he conocido la poesía cuando he entrado a la universidad. Pero mi primer
cuento lo hago cuando estaba en el colegio en el tercer año de media. Estudiaba en Las
Teresianas y en la hora del almuerzo una profesora leía uno de los capítulos. Después nos
preguntaba qué opinábamos de lo leído. Las chicas comentaban, o me preguntaban por tal
o cual personaje. Así me di cuenta que sí se podía escribir; de esa manera pasé de la
lectura a la escritura. Leía en esa época a Agatha Christie y George Simenon.
Probablemente su influencia hizo que mi primer cuento fuera policial. Hubo otros hechos.
Mi mamá, que era española, tenía amigos españoles que habían migrado de España
después de la guerra civil. También argentinos que habían salido de su país en la época
de Perón. Ellos nos contaban historias del ascenso de Perón, de las camisas pardas, de
Evita Perón. Eran antiperonistas. También anécdotas de la guerra civil española, los
bombardeos, las camisas negras, los nacionales, los falangistas. Yo se las repetía a las
chicas en el recreo, matizando, agregando cosas, exagerando, quién sabe. Después les
contaba también historias de la Revolución Francesa, de la biografía de Maria Antonieta,
cosas terribles de Robespierre, decapitaciones, ríos de sangre que corrían por las calles de
París. Y de paso leía las biografías de Marat, de Luis XVI, los Borbones y las convertía
en sucesos truculentos, que hacía que mis amigas no pudieran creer en tanto horror. Pero
la mayoría eran hechos históricos. Los nazis también eran fuente de sucesos terroríficos.
Comencé con la biografía de Hitler de Allan Bullock que todavía la debo tener por ahí, e
inicié una serie de lecturas sobre los juicios de Nüremberg, los crímenes nazis, y otras
que me permitieron documentarme de información. Cuanto más detalles les contaba, se
despertaba mayor interés. Y sobre todo, cuando dejaba la historia inconclusa, hasta el día
siguiente. Eso me entretenía, supongo.
LRB: ¿Cómo consideras el paso de La premeditación y el azar a Ave de la noche?
P.D: Es verdad que existe una evolución entre el primer libro y el segundo, a nivel del
lenguaje. Es un poco más cuidadoso en el segundo, sobre todo en la limpieza de la
edición. A mí me gustan mucho los argumentos del primer libro. Sigo manteniendo un
cierto estilo entre el primer y el segundo texto, los intereses también son los mismos.
LRB: Viendo tu primer libro a primera vista parece que hay mucha experimentación
formal.
PD: Utilizaba técnicas más variadas. El segundo recurre menos a la profusión técnica.
Noto una evolución, en este sentido.
LRB: Si tendrías que trazar algunas de las líneas temáticas en tu escritura, ¿cuáles
serían?
PD: Creo que la línea que se mantiene en general, es una indagación que cruza los
proyectos personales, con las circunstancias históricas exteriores del mundo. Una se
imagina una vida para sí misma, pero de pronto, una serie de hechos pueden hacernos
cambiar de rumbo fortuita o desafortunadamente. Tal vez el aspecto temático que tiene
continuidad en mi escritura, es la transformación perenne entre el proyecto de vida
imaginado y el contexto que nos rodea y que se impone. Por eso quizás, algunos
personajes parecen estar abrumados por su experiencia cotidiana. También me interesa
muchísimo el trabajo de la construcción del personaje. La teoría clásica del cuento
atribuye gran importancia a la acción y el tema. Para mí, es importante el personaje. Creo
que técnicamente no hay una buena teoría narrativa sobre la construcción del personaje,
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eso se trabaja mucho mejor en el teatro. Los buenos libros y las buenas historias tienen
mucho que ver con lo que los personajes nos han dejado en la conciencia. Puedo no
acordarme de la historia de un libro, pero me acuerdo de Ana Karenina. Puedo no
acordarme de la novela de Mario Bellatin, Damas chinas, la imagen de la historia se ha
borrado, pero me queda la figura del protagonista, un ginecólogo aséptico de
movimientos controlados.

Virginia Woolf y la androginia en la creación artística

LRB: Para construir a tus personajes ¿tienes preferencias particulares por la edad o el
género o la cosmovisión, qué es lo que te importa?
PD: Sigo lo que indica Virginia Woolf acerca de la androginia en la creación artística.
Creo que un buen artista tiene que ser andrógino. Por ejemplo, yo me identifico con Ana
Karenina. No tiene importancia si el personaje ha sido elaborado por un autor o una
autora. Lo valioso es que ése creador ha tenido el talento suficiente como para que
lectores y lectoras encuentren las identificaciones suficientes para satisfacerse
literariamente. Así, Karenina es un personaje que elaboró un hombre, teniendo la
sensibilidad andrógina necesaria para ser capaz de colocarse en los sentimientos de la
mujer. En el caso de las mujeres autoras, tenemos que sentir la necesidad de colocarnos
en la piel de un hombre, cuando el personaje es masculino. Tal vez yo he tenido más
dificultad de trabajar con la primera persona, porque tengo que ser mucho más cuidadosa
para evitar que se escapen, contrabandeados, asuntos míos y no del personaje. Bueno, eso
también es muy relativo. A veces los personajes se nos escapan. Y es bueno que eso
suceda, siguen su ley. Lo importante es ser conscientes que existen peligros técnicos en el
proceso narrativo, asuntos prácticos o más complejos. Por ejemplo, no crear
incongruencias en la evolución de un personaje. No puede ser que un día un tipo honesto,
con ética, se convierta súbitamente en un asesino en serie ¿no? eso tiene que estar
sembrado de alguna manera. O por lo menos, dejar la sombra de la posibilidad. En
general, creo que el uso de la primera o tercera personas es relativo a la historia. No tengo
preferencia por los personajes mujeres u hombres. Creo que puede ser una limitación
plantearse de antemano una selección de ese tipo. Por supuesto que ello depende de la
naturaleza del argumento. Marguerite Yourcenar eligió un personaje hombre, optando por
Adriano porque el universo de las mujeres era más limitado en la época histórica en
donde estaba contextualizada la historia. Ella señala en Apostillas sobre las Memorias de
Adriano, que su selección fue intencional.

La construcción del medio ambiente

LRB: ¿Cómo construyes el medio ambiente, tiene que ver con el contexto peruano,
limeño?
PD: No necesariamente. El motivo evocador puede ser una imagen, una fotografía, una
historia que he escuchado, algo que he leído, una leyenda... Y el contexto puede ocurrir
en diferentes lugares y tiempos, porque en realidad, uno de los aspectos que más me
interesan, son los relativos al personaje, repito. Sin embargo los ambientes o contextos
tienen que ser empáticos para mí. Por ejemplo, no escribiría por ahora, sobre las
comunidades andinas. Es un mundo que en este momento, veo distante. En cambio la
selva me resulta por alguna razón desconocida, más estimulante. Cuando la cultura
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resulta distante, necesito un trabajo técnico muchísimo mayor. Tengo que darle más
vueltas al asunto, sentir el texto, me demoro más, hasta que por fin aparezca el enganche.
Eso puede demorar años. Para mí, tiene que ver más con la empatía personal que con la
cuestión técnica. Puede ser que el contexto no me resulte muy atrayente, pero si la
historia me resulta tremendamente motivadora, entonces trabajo el contexto una y otra
vez, hasta que me resulte satisfactorio, hasta que le encuentre el feeling, como se dice.
Técnicamente hablando, existe cierta ventaja con los textos históricos. Porque hay una
distancia. Una tiene una visión más completa de hechos que ya ocurrieron en la historia;
en cambio, la temporalidad que una está viviendo, siempre tiene muchas aristas, nuestra
visión es más fragmentada.
LRB: En algunos de tus títulos incluyes Londres, Dörtmund, Washington, etc...
PD: Relatos fuera del ámbito peruano requieren otra contextualización. También me
gusta la narración histórica.
LRB: Bueno te viene de tus lecturas infantiles, ¿no? ¿Me puedes hablar de la reflexión
crítica que tuvo tu primer libro?
PD: El primer libro, creo que tuvo buena acogida. Me siento muy satisfecha, pienso que
la reflexión fue buena.
LRB: ¿Qué es lo que subrayan en cuanto a tu aporte?
PD: Las reseñas publicadas relevaban el que no fueran tributarios de la tradición realista
peruana. El libro fue publicado en una época en que los narradores cuestionaban de
alguna manera esa fuerte tradición. Tuvo una circulación, muy reducida. Se imprimieron
500 ejemplares.
LRB: ¿Y el segundo?
PD: 1,500 ejemplares, porque fue ganador de un concurso de cuentos.
LRB: Háblame un poco de los títulos. La premeditación y el azar parece muy reflexivo y
Ave de la noche muy poético.
PD: El primero lo elegí yo, y como te decía antes, se refiere a la contradicción entre los
proyectos trazados y la realidad que nos envuelve. El segundo tenía como título Palabra
errante, me daba idea de movimiento, de tránsito, como las historias que son variadas y
tienen diferentes contenidos temáticos. Pero la editorial consideró que era más comercial
Ave de la noche. Yo hice una encuesta entre mis amigos y se inclinaron
abrumadoramente por Ave de la noche, entonces dije, me da igual que cambien el título
del libro. Hubiera sido diferente que cambiasen el título de un cuento.

Primeras publicaciones e ingreso en la narrativa peruana

LRB: ¿Cómo se inserta tu escritura en la literatura de los otros escritores de narrativa?

PD: En la de mujeres, me parece que Mariella Sala es el antecedente en los 80. En la
misma época se publicó una novela, Casi Gómez de Marcela Romero, que tuvo muy poca
difusión. No la leí. Cuando publiqué el primer libro pocas eran las mujeres que
participaban en los concursos de literatura. Para mí fue muy importante tener amigas
escritoras. La primera fue Mariella. Yo estudiaba Medicina, pero estaba inscrita en cursos
de Filosofía y de Literatura en San Marcos y en La Católica. Ahí conocí a personas que
escribían y poco a poco comenzamos a frecuentarnos y conversábamos sobre los mismos
tópicos que nos inquietaban como escritores. Mariella también escribía narrativa, le pasé
mis cuentos y hablamos de ellos. Lo mismo a Luis Fernando Vidal. Y me animaron a
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publicar. Mi ingreso al circuito de publicación se produjo recién cuando terminé

medicina, trabajaba como médica y simultáneamente continuaba llevando cursos de letras
en la universidad. Me fascinaba tomar cursos de humanidades por entretenimiento.
Necesitaba oxigenarme de la Medicina y como escribía y leía, fui pensando que el rigor
académico en literatura, tenía valor para mí. El ejercicio intelectual en general, el
discurrir, el especular teóricamente, es algo que me divierte, que me atrae. Antes me
gustaba la crítica literaria sin tener formación en Literatura. Poco a poco me di cuenta que
había una cierta imperfección en mi quehacer literario, necesitaba sustratos teóricos.
Tampoco soy partidaria de la formación académica sensu strictu, pero desde mi
perspectiva, creo que debe haber una intersección entre lo académico y el trabajo
artístico. Sin embargo hay muchos escritores que no han pasado por la Universidad y
tienen un talento extraordinario, pienso en Onetti, por ejemplo, que ni siquiera terminó la
secundaria. O en Henry Miller, Raymond Carver, en fin. Mi relación universitaria con la
literatura, el vínculo académico, fue amical, nacieron empatías espontáneas, se va
construyendo el universo de una subjetividad común entre las personas. Cuando te
encuentras con un escritor que tiene la misma empatía que tú por la literatura, ahí sientes
el imán. Yo ya no pude desprenderme. Pero independientemente de eso, yo hubiera
seguido escribiendo, aunque tal vez me hubiera demorado más en publicar.
LRB: Pero el salto que se tiene que hacer de la producción escrita a la publicación
como acto público, ¿crees que es distinto para las mujeres?
PD: Yo no creo que sea muy distinto, a pesar de que antes de publicar lo escuché
repetidas veces. Lo que ocurre es que hay tan pocas editoriales en el Perú, que la
selección de escritores es difícil y creo que por eso el género del autor no tiene tanta
importancia como pareciera. Sin embargo, ahora, la narrativa hecha por mujeres tiene una
acogida que nunca tuvo antes. Quizás el eco de los éxitos editoriales de mujeres que
venden bien en el mercado latinoamericano influye en que ser narradora ahora, más bien,
sea una ventaja, a diferencia de años anteriores. La cuestión de los contactos personales
también tiene que ver. Cómo llegas a una editorial, etc; pero soy una convencida que si la
gente es talentosa, va a publicar. Tarde o temprano. En la historia de la literatura mundial
hay numerosos ejemplos de novelas extraordinarias que fueron rechazadas por
importantes casas editoriales. Pienso en Proust que fue rechazado por un lector
competente de Gallimard, nada menos que Gide, quien se aburrió leyendo la novela. En
García Márquez, rechazado por Losada, en Joyce, rechazado por Virginia Woolf.
Definitivamente, no creo que una buena novela duerma el sueño de los justos para toda la
eternidad, encontrará editor.
LRB: Bueno la pregunta iba por otro lado. Por ejemplo a Gaby Cevasco sé que la han
estimulado las amigas y la han presionado, en el buen sentido de la palabra, para que
publique su obra. Hay un salto cuando la obra deja de ser personal y comienza a
circular.
PD: Quizás los tiempos interiores de una, sean diferentes a los de las amigas o los del
mercado. A lo mejor eso le pasó a Gaby. Siempre y cuando no se trate de una
compulsión estilística, y una esté corrigiendo y corrigiendo incansablemente, hasta que
viene una amiga y dice, bueno, esto está O.K. ¿por qué no lo publicas? en ese sentido la
opinión de otros puede ser orientadora. Pero eso vale tanto para hombres como para
mujeres. Por lo regular, llega a un momento en que se dice, basta, y se toma la decisión
de publicar. Yo no veo que sea una cuestión especialmente de género, sino de convicción
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en el producto que se tiene entre manos, o de la profesión en sí misma, y/o de facilidad de

acceso al circuito de difusión. Me parece que en el caso de las escritoras hay una especie
de ideologización que victimiza a la mujer, como si ésta tuviera que evolucionar
muchísimo para sentirse tan profesional en su oficio, como lo son los escritores. Como si
fuera una discapacitada. Ello ha dado lugar a que se formen circuitos de escritoras que se
quejan de no poder publicar por una discriminación de género, cuando en realidad lo que
les falta es talento. Los tiempos han cambiado mucho desde la época en que Virgina
Woolf no podía entrar a leer en una biblioteca pública por ser mujer. Recuerdo que una
vez leí eso en un libro biográfico, y me impresionó. Lo que sí creo que ocurre, eso sí es
un sesgo de género, es que muchas mujeres escriben confesionalmente, y cuando no se
tiene una convicción profesional, entonces no se percibe la necesidad de publicación.
Creo que la escritura confesional en los hombres es más reducida, pero estoy especulando
arbitrariamente y no puedo generalizar esto, pues ahora cada vez hay más escritoras
profesionales. Escritores y escritoras, usualmente no viven de su literatura. Todos tienen
que luchar en este asunto. Tal vez lo que tú mencionas se relacione con el hecho de que
haya más hombres que asuman el rol del escritor como oficio público y la autoría, que
mujeres que lo quieran hacer con dicho énfasis. No tengo referencias que puedan
sustentarlo, sólo experiencias personales. Quizás tenga que ver con el sentido del poder,
puesto que cuando un hombre invierte una cantidad de tiempo en un producto
determinado, y especialmente si es un arte, como la literatura, eso tiene que ser
justificado socialmente en términos de valor acumulado, y lo público entonces se vuelve
importante. Porque finalmente, el hombre tiene un rol social estereotipado de proveedor
económico. La mujer tiene otros estereotipos igual de intensos, como el de ser madre o
tener un marido. Claro que estamos hablando de situaciones muy clásicas, tradicionales.
Los tiempos han cambiado. La verdad es que en la situación actual, como te decía antes,
son las mujeres las que más venden a nivel latinoamericano.
LRB: ¿Puedes decir lo mismo de la situación peruana?
PD: No, en el Perú nadie vende. En el Perú venden los que tienen cartel fuera, Vargas
Llosa, Bryce Echenique. En nuestro circuito no creo que sea una desventaja ser mujer. Es
más, pienso que los argumentos que sustentan una afirmación semejante, no son sólidos.
Sí creo en diferencias entre escritores de provincia y de la capital. Pero eso ocurre
porque no hay editoriales en provincias, y porque el hábito lector y la circulación del
libro es limitada en ciudades del interior, excepto Piura, Cuzco, Arequipa y otras como
Chimbote. La alternativa no es que los escritores de provincias publiquen en Lima, sino
que existan más editoriales y más mercado. De lo contrario estamos fortaleciendo el
centralismo clásico. Y tampoco creo en una discriminación de los escritores de provincia
por las editoriales capitalinas. Y repito lo mismo que he señalado en relación al género.
Depende mucho del talento, de la calidad de lo producido. No del origen geográfico. Lo
afirmo porque también, cuando he viajado a provincias escucho que los escritores se
quejan de no publicar porque están marginados. Eso ocurre porque no han tenido acceso
a Lima donde están las editoriales, y no por escribir como un escritor provinciano. Tal
apelativo no existe.
LRB: ¿Cómo explicas por ejemplo que sólo a partir de los años 80 con la intervención
de Mariella Sala, que los concursos estimulen a las mujeres a escribir y a publicar?
PD: Yo creo que todos los concursos son estimulantes para los creadores en general.
Pienso que el acceso que las mujeres tienen a instituciones como Flora Tristán y a otras,
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que trabajan proyectos de mujeres y con mujeres, es mucho más fluido que el de otras
instituciones y concursos. Hay muchas mujeres que se interesan por las publicaciones de
Flora, por la problemática de género y de paso tienen más acceso a la información sobre
el concurso. Se difunde en un circuito focalmente dirigido a mujeres. Por otro lado, Flora
es una institución feminista, afín a otras en América Latina. La difusión se hace a través
de estas afinidades. Pero hay otros concursos, por ejemplo el de la revista Caretas. Los
concursos en general tienen valores relativos. En los resultados finales hay mucho de
azar, de subjetividad. Otro tópico en este asunto de los concursos es la composición
masculina y/o femenina del jurado. Si un jurado calificador está formado por cinco
escritores una podría deducir que tendrán una orientación estética marcada por el género.
No sé cuán determinante sea. Pero el mundo está hecho por hombres y mujeres. ¿Por qué
un jurado debería estar formado sólo por hombres? En este aspecto, cuando se trata de
opiniones colectivas, siempre he pensado que debería haber preocupación por matizar
los juicios estéticos por género. Por lo menos así, la elección podría ser más
representativa teniendo en cuenta la complejidad de la socialización masculina y
femenina. Yo recuerdo una época en que trabajaba educación sexual con maestros de
secundaria y se formaban grupos con los participantes, las discusiones y los intercambios
eran más ricos y vitales cuando se mezclaban los hombres y las mujeres. Lo contrario era
monocorde, idealista, descontextualizado de la realidad.
LRB: Si me hablas de los talleres de escritura, ¿cómo funcionan en las instituciones
universitarias o en otras instituciones?
PD: Depende mucho del que dirige el taller, más que de la estructura del taller. Si hay un
escritor que está comprometido con la actividad y sabe ser paciente, porque también tiene
que ser docente, entonces es el gancho ideal para un escritor novel, que requiere de
ciertas indicaciones que jamás ninguno de sus amigos del bar o de la cantina le van a
decir. En ese sentido sí tienen mucho valor.
LRB: ¿Tienes otros proyectos de escritura o de publicación?
PD: Tengo el proyecto de un libro de quince cuentos que ya está terminado, pero los
cuentos los estoy publicando anticipadamente en antologías. Tengo también una novela,
que estoy escribiendo.
LRB: Para tu nuevo libro de cuentos, ¿podrías adelantarnos qué orientación vas a
tomar?
PD: Es la misma del segundo. Combino algunos cuentos que tienen corte histórico con
otros que son de vida cotidiana. Me interesan las decisiones morales y el significado del
mal. Una historia que me gustó, que me parece fascinante y me tomó mucho tiempo es la
crónica del Padre Biedma, un misionero franciscano que fue calificado por Raimondi
como el gran descubridor de la selva central, el Colón de esa región. Descubrió el río
Tambo y el Ucayali. Tuvo una vida azarosa, se dedicó durante cuarenta años a buscar el
reino del Enim a partir de informaciones que recogió en sus viajes. Los nativos decían
que el reino del Enim tenía construcciones más grandes que las de la ciudad del Cusco.
Supuestamente la población del Enim doblaba la población cuzqueña. El Padre Biedma
se pasó la vida tratando de convencer a sus superiores franciscanos de la existencia de tal
reino y tal cantidad de almas. Puesto que en la época, si existía la probabilidad de
encontrar una buena cantidad de almas susceptibles de ser evangelizadas, entonces era
más fácil conseguir una inversión presupuestal para vituallas, hombres, caballos,
permisos para las expediciones etc; lo cierto es que el reino del Enim nunca existió. Era
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en realidad, el valle del río Ene. Lo práctico es que Biedma tuvo una especie de Itaca, una
meta heroica alrededor de la cual orientó su pasión y su existencia. Lo que me interesaba
del hombre era ese ímpetu para luchar en la selva, soportar el calor vestido con el pesado
sayal franciscano, estar en el monte y a pesar de las derrotas, de los retrocesos, de las
negativas y las incomprensiones, continuar. He leído las Crónicas del Padre Biedma y lo
que he podido encontrar sobre el personaje.
LRB: ¿Cómo descubriste al personaje?
PD: En la época de Sendero en el 93, estaba trabajando en la selva central con UNICEF y
me quedé varada en la ciudad de Satipo, porque hubo un huayco con tormentas y una
lluvia infernal. No se podía salir de la ciudad ni por tierra ni por aire. Mucho menos por
la carretera que estaba bloqueada por lodazales. No había teléfono, se cortaron las
comunicaciones y yo sólo había llevado cinco libros. Me los leí todos. Lo único que
conseguí con grandes esfuerzos fueron ejemplares antiguos de la revista Caretas.
Recuerdo que leía con detenimiento hasta los anuncios comerciales que generalmente
nunca leo. El plato de fondo eran los editoriales. Pero las revistas se acabaron y mi vicio
por la lectura me empujó a buscar algo. Me dije, voy a leer sobre la selva. Me fui a la
biblioteca y sólo tenían libros para estudiantes de quinto de secundaria. Al final terminé
leyendo unas tiras cómicas locales y un librito publicado muy artesanalmente sobre los
primeros colonos de Satipo. Así descubrí la historia del Padre Biedma, que desde el
primer momento me pareció alucinante. Pensé que era desconocido por los habitantes del
lugar y resulta que no, lo conocían bastante. Murió en el siglo XVII y hablaban de él
como si hubiera muerto treinta años atrás. Era una especie de personaje mítico, de
leyenda, fuera del tiempo.
LRB: ¿Y cómo combinas los documentos históricos con tu propia versión narrativa?
PD: Leo las crónicas que puedo conseguir. Luego intento hacer una búsqueda
bibliográfica lo más exhaustiva posible. Inclusive me fui al convento de Ocopa en
Huancayo, revisé documentación. Hice mi fichado, leí bibliografía amazónica sobre los
Franciscanos, es decir, un trabajo de información básica y después tuve que darle la
vuelta a la historia. Tengo que encontrar el hilo, un punto exacto para ver de dónde
puedo partir. Así descubro la anécdota, un hecho que a lo mejor es intrascendente, pero lo
que importa es que para mí sea empático. Encontraba episodios extraños, que podían ser
muy ficcionales, pero no me resultaban empáticos. Por ejemplo, la anécdota de un padre
franciscano a quien antes de morirse, le encendieron cirios y los cirios se apagaron. Se los
volvieron a prender y se apagaron de nuevo, como tres veces. El hecho fue interpretado
por los franciscanos como un signo divino de la persistencia de vida en el enfermo. Esta
historia daba para elaborar una intriga, pero no me llegaba. Entonces sigo buceando.
Tengo que encontrar la imagen, fantasear sobre la época, el personaje, comprender cómo
vivía, qué comía, cómo vestía, qué sentía, qué podía haber pasado por su mente, sus
sentimientos y emociones. Cuáles eran sus miserias, sus ilusiones, sus mezquindades.
Sobre qué meditaba cuando caminaba por los parajes selváticos. Qué pensaba cuando
recibía las cartas de rechazo de sus superiores. Cuando lo trasladaban de una zona a otra
sin consultarle. Cuando estaba perdido en la selva. En ese sentido me resultó útil un libro
que encontré sobre las mentalidades religiosas de la época. Y cuando tengo todos esos
datos, ya estoy más o menos empapada, como que puedo olfatear al personaje y su
historia, me muevo por aquí, por allá, en mi imaginación, especulo, pienso, sospecho.
Como si yo fuera una especie de perro de caza que está buscando una presa. Esa presa es
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la intriga que necesito, la anécdota especial. Busco y ausculto el punto a partir del cual
parto. Hago una historia, me digo no está bien, la deshecho, y otra, y otra, hasta seis,
hasta que enganche con el punto. No tengo explicación técnica para eso, tengo que
enganchar con un punto. Desconozco el origen de las motivaciones, del enganche.
LRB: Lo que me estás diciendo es que tus cuentos nacen de una profunda búsqueda
bibliográfica en donde prima la contextualización histórica...
PD: Eso cuando se trata de relatos históricos, especialmente. Por ejemplo tengo un
cuento sobre Colón que tiene un tono irónico. Ahora lo leo y me parece tan sencillo,
como si hubiera sido escrito de un tirón. Pero en su momento, tuve que leer los diarios de
Hernando Colón, crónicas de Pané, biografías, etc... menos mal que coincidió con un
curso que estaba llevando sobre literatura colonial. Eso me permitió tener acceso a
información un poco más especializada. Para hacer sólo dos páginas tengo que
informarme y leer. Sí, tengo que contextualizarme y eso para cualquier personaje. Si
estoy trabajando sobre un personaje de tráfico aéreo, tengo que ir a una oficina de tráfico
aéreo, entrevistarme con alguien, hacer un trabajo casi de periodista. Tengo que poder
imaginarme al personaje, como te decía. Estar en su piel. Imaginarme a su familia, su
rutina diaria, su desidia, sus pasiones. Si no me meto en él, en sus interioridades, no
puedo escribirlo.

Influencias y el trabajo con el lenguaje

LRB: Entre los escritores peruanos hay excelentes cuentistas, ¿tú te has alimentado de
ellos?, o ¿tienes otras influencias?
PD: Hemingway, Nabokov, Salinger, Malamud, Chejov, Maupassant, Arlt, Onetti, etc;
Borges, y Cortázar como parte de una tradición. Entre los peruanos algunos cuentos de
Ribeyro. Pero no es un escritor que me fascine, especialmente. Ahora estoy pensando en
uno que me parece buenísimo, El joche, de Gálvez Ronceros. Hay muchos escritores
peruanos con gran producción de cuentos, Zavaleta acaba de publicar dos tomos de
ochocientas páginas. Mis influencias deben haber sido tantas que si enumero los
escritores o escritoras que me gustan o que he leído, bueno, es una lista larga. Mi
formación es bastante heterogénea, en cuento, en novela. Peruana, europea, en fin. Ni yo
misma sé cuál más o cuál menos.
LRB: Muchos cuentos de Ribeyro son de corte realista ¿no?
PD: Sí, pero también tiene cuentos fantásticos. A mí me gustan sus cuentos fantásticos.
LRB: ¿Y utilizas las técnicas de lo fantástico?
PD: En algunos cuentos.
LRB: ¿Qué es lo que te daría la literatura fantástica que no te da la realista?
PD: El extrañamiento, esa sensación de distancia, fuera del mundo material. El juego de
verosimilitud que tiene toda literatura fantástica, me parece un acertijo por resolver. Pero
aparte de eso, también siento atracción por aspectos discursivos en la narración, por lo
que se llama la literatura del conocimiento.
LRB: ¿Podrías elaborar un poco a qué te refieres cuando hablas de la literatura del
conocimiento?
PD: Que el relato trascienda lo que es una simple crónica de sucesos. De episodios
comunes, anecdóticos. Hay escritores que escriben como si estuvieran haciendo
periodismo. La literatura tiene un trabajo de lenguaje, que también es figurativo y
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además, si me hace pensar o reflexionar sobre mí, o sobre mi vida, la valoro más. Para
mí eso es parte de la diversión, del entretenimiento. La posibilidad de abstracción que me
da la literatura, a nivel del conocimiento, me enriquece. Eso depende de cada lector.
LRB: Puedes decir si tu formación académica como psiquiatra, ¿te ayuda en tu trabajo
creador? Cuando hablabas de la mayor opción por los personajes y no por la acción,
me pregunto si te viene de tu formación académica.
PD: Puede ser, no lo considero determinante. Más que la formación académica está la
curiosidad por determinados aspectos de la vida. Me interesan las personas, cómo viven,
qué sienten, qué piensan, por qué hacen tal cosa, qué motivaciones básicas las empujan a
llegar a este lugar, por qué se encontraron aquí, hoy día. No necesito ser psiquiatra para
especular sobre estos tópicos ¿no? Tal vez eso sí me condujo a estudiar Psiquiatría, pero
no fue eso lo que me condujo a trabajar la Literatura. De todas maneras la medicina te
deja una marca de fuego. Quien ha pasado por la medicina, no la olvida. No creo que
exista otra tarea que esté tan ligada a situaciones fundamentales de la condición humana:
el nacimiento, la enfermedad y la muerte. Pero no es como un periodista. Para el médico,
la cercanía a la vida y a la muerte tiene un fin terapéutico, de transformación o
acompañamiento. No es un espectador o testigo que narra. Es un sujeto que interviene
activamente en los hechos.

Aportes a la literatura peruana contemporánea: ¿interés por lo biográfico?

LRB: ¿De qué manera piensas que aportas algo a la literatura peruana contemporánea?
PD: En realidad no estoy ahora en condiciones de aportar nada a la literatura peruana, ya
se verá. Tampoco es algo que me interese. Una escribe porque lo necesita y punto. Lo
demás viene por añadidura o no viene. A mí me da igual. Creo que para contestar a una
pregunta semejante, se debería ver el conjunto de una obra, una trayectoria, un tiempo.
LRB: ¿Hay aspectos biográficos o autobiográficos que podrían ser considerados en tu
obra o no son puntos que te interesan?
PD: No son puntos que me interesen, pero definitivamente entre el narrador y el autor
hay una relación, todos los hechos que motivan la historia tienen que ver con la
experiencia diaria y en ese sentido, sí. Pero que me haya interesado contar un aspecto
específico de mi vida, no. A mí lo que me interesa es la calle, lo que pasa ahí, o lo que ha
pasado antes. No parto de una franja de mí misma, parto de mis franjas en general, tengo
como ochenta. Bueno, no me he detenido a pensar en eso.
LRB: Parece que la literatura de algunos escritores bastante conocidos en Perú tiende
últimamente a la infancia, a la biografía; y me pregunto si esta tradición está presente
en las escritoras, ¿se interesan por lo autobiográfico?
PD: Estaba leyendo un artículo de Jorge Bruce sobre Como un pez en el agua de Vargas
Llosa, y el autor señalaba que la publicación de diarios o memorias, tienen relación con la
historia del Perú de los últimos quince años, con la experiencia de vivir en un país sin
esperanzas, con lo que implicó la presencia del conflicto armado, de Sendero Luminoso,
la crisis económica, etc; condiciones materiales que hicieron que los escritores se
volvieran más hacia sí mismos y sus interioridades, frente a un mundo exterior con
perspectivas oscuras o desalentadoras. Pienso que además podría tener relación con la
edad, con aspectos generacionales.
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LRB: No sé si dichas circunstancias explican que Ribeyro, Bryce Echenique...

PD: Ribeyro inclusive declaró que no había tradición autobiográfica en el Perú y al
publicar él, iba a inaugurar el género. Pienso que hay una coincidencia editorial y una
coincidencia política.
LRB: Entonces tal vez tenga que ver como dices con la maduración.
PD: Creo que está muy relacionado con el ciclo vital de las personas. Los hombres y las
mujeres cuando envejecen tienden a la nostalgia, a rememorar su infancia y
adolescencia; la memoria antigua es más nítida que la memoria reciente. Hay muchos
escritores que tienen experiencias muy marcadas y significativas en su vida personal y
que regresan a ellas, y las trabajan literariamente de varias formas. Entonces lo
autobiográfico puede tener relación con hechos traumáticos, con el ciclo vital o con el
contexto histórico y social del país al cual uno pertenece. Existen diversas razones. En
Perú, yo me acerco más a la explicación que da Bruce sobre las memorias y lo
autobiográfico. Pero ficcionalmente también tenemos de Laura Riesco, Ximena de dos
caminos. Edgardo Rivera acaba de publicar un libro que tiene que ver con sus recuerdos
de infancia, A la hora de la tarde y de los juegos, y Zavaleta en sus últimas
publicaciones, rememora hechos de su vida pasada.
LRB: Uno de los que comienza es Bryce Echenique con Un mundo para Julius y da el
salto de lo biográfico a lo ficcional ¿no?
PD: Sí, su poética para mí, es biográfica. En realidad también se podría decir algo
semejante de Marguerite Yourcenar con Adriano _no? Ella tiene, como autora, su propia
lectura del emperador desde su ciclo vital, y en dos épocas históricas simultáneas, la de
ella, y la que construye para Adriano. Al trabajar los enigmas del poder en la época de
Adriano, lo hace también desde el imaginario contemporáneo que vive la autora, como un
ciclo que se repite. La literatura siempre se repite. La cultura cambia, pero glóbulos rojos
y plaquetas también tenían los antiguos del siglo tercero después de Cristo.
LRB: Entonces lo biográfico no es un aspecto que te interese.
PD: En el momento no, pero a lo mejor dentro de cinco años sí.