Jesús Cano Reyes (ed.

Poéticas del regreso en la

literatura hispanoamericana
contemporánea

PETER LANG
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ISSN 0943-6022
ISBN 978-3-631-87237-6 (Print)
E-ISBN 978-3-631-89490-3 (E-PDF)
E-ISBN 978-3-631-89491-0 (EPUB)
DOI 10.3726/b20476
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 Tabla de contenidos

Jesús Cano Reyes

Una constelación de regresos. A modo de introducción . 7

NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS.. ... 19

Andrea Carretero Sanguino

"Un cuerpo que se deshace y baja en espirales por la tierra": regreso y
salvación en Nuestra piel muerta.. ... 21
***°

Roberto Antonio Blanco Ramos

"El retorno a la Suiza centroamericana". Narrativas del regreso en dos
obras contemporáneas costarricenses: Cruz de olvido y Mazunte *e***** . .35

Estefanía Tamargo González

Cuando volver es una herida: relatos del regreso en la obra de Rey
Andújar, Juan Dicent, Kianny N. Antigua y Miguel Yarull . . ** . . . . 49

Irene Diaz Castellan0s

La inversión del regreso: Gaijiny Un chino en bicicleta .. s************* 65

Laura Ros Cases

Transmisión y traducción de la experiencia exilica en El Formosa,
Luisa Futoransky ... 79

Laura Bak
Autogeografías: regresar adonde nunca se ha ido 9 3

Sara Sánchez Nistal

vencido? Acercamiento al tema del regreso en
EA retornante: /vencedor o
Sylvia Molloy y Fernando Vallejo . ...... 109
* * * * * * * * * * *

Denisse Gotlib Gutiérrez

de
ro ugar posible. La construcción de un lenguaje ético en el contexto
1a ******* ******e*****
121
guerra contra el narcotráfico" en Mexico .
 Tabla de contenidos

INTERLUDIOTEATRAL. .....** **
**********'*** .s....,33
Rolando Reano Salazar
Teatro sobre los desaparecidos en el Peru: memoria
y reclamo porel
duelo pendiente..
°°**°****°°**'°°°°°****s4. 135
LA LÍRICA DE LA NOSTALGIA.
* * * s **.. 149

Niall Binns
Treinta años después", 1938-1968. La nostalgia del futuro de Jorge
Teillier. ********e****oo***.
. 151

Estela Fátima González Reviriego

Los satélites infantiles: Tres poéticas de regreso a la niñez en Jorge
Teillier, Marosa di Giorgio y Homero Aridjis .. 167

Edgar Pérez-Reyes Gutiérrez

Vuelta hacia el escombro: José Emilio Pacheco y el terremoto del 85 . . 183

Enrique Banús Irusta/Renato Guizado-Yampi

Escribir es viajar y recordar: itinerario de regreso en Tornaviaje (1989) de
*****.ssss.. 197
Javier Sologuren ..

Adriana Bermejo Lozano

Mar sin olas, madre sin lágrimas: El regreso imposible a Lima en "NO SE
********** 211
si te amoo te aborrezco" de Blanca Varela..

Esther Soro Cuesta **c*e******** 225

Dimensiones del regreso en la obra poética de Marco Martos

241
IDAS Y VUELTAS TRANSATLÁNTICAS . . .

Jorge Ernesto Olivera Olivera

poética del regreso. El viaie
una España del año 1942 de a
**************
243

c l
Real de Azúa .
a

Miguel Rupérez Pascual ay la 2 6 1

EDr1o de claridad": la luz como poética del regreso en Ei

u ***************"*

serpiente de Martín Luis Guzmán ... **** ° ° * * *

 Andrea Carretero Sanguino

"Un cuerpo que se deshace y baja en espirales

por la tierra": regreso y salvación en Nuestra
piel muerta

Resumen: Partiendo de las teorías sobre las relaciones entre el espacio familiar y la
memoria, este estudio sobre Nuestra piel muerta de Natalia García Freire (2019) pretende
revisar las tres líneas que articulan la novela y ubicarla dentro de la narrativa reciente
que invita a repensar las estructuras sociales, políticas, culturales e incluso biológicas,
planteando relaciones alternativas que permitan la continuación de la vida ante las diná-
micas destructoras del mundo moderno.

Palabras clave: narrativa ecuatoriana, Chthuluceno, monstruos, desechos, capitalismo

salvaje, violencia, artrópodos

Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia

"Hace algún tiempo", Fabián
C
La escritura de la primera novela de Natalia García Freire nace como una bús-
queda de las intenciones, procesos, intereses y preguntas de la propia autora;
estas últimas versan sobre la violencia de la infancia y su vinculación con la
idea de que esta, en su encuentro con el mundo adulto, vive en una falta total
de entendimiento. Nace asimismo de una ficción propia: su vida en casa de sus
abuelos lleva a la autora a construir un relato movido por la idea de que algo los
invadió y los maldijo. Su interés reside en recoger esa ficción de la infancia en
un recorrido por conseguir, con el lenguaje, una suerte de enjambre, es decir, la
construcción de un tejido orgánico desde donde poder plantear estas preguntas.

1. El regreso a lo podrido
En la primera página de Nuestra piel muerta, el narrador, Lucas, comienza
diciendo lo siguiente: "Sucedió todo tan deprisa que solo ahora que han pasado
ya tantas noches de tantos días empiezo a pensar en él como un muerto, de los
que penan. Y por las noches a veces le hablo" (Garcia 15). Este narrador homo-
diegético da comienzo así a su largo monólogo, que abarca toda la novela; un
monólogo que también es un reproche y una confesión, pero podría pensarse
 Andrea Carretero Sanguino
22

asimismo como ua gran pregunta: /dónde estant /Dónde estamos? Quiénes

iénes
somos, quiénes fuimos, nosotros, los que habitamos esta casa?
Apelando directamente a su padre muerto, que bien puede solaparse con el
Dios padre del cristianismo, Lucas vuelve a la casa familiar, "aunque más bien
parece que he vuelto a otro sitio, otro tiempo, otro mundo en el que jamás exis-
timos" (15). La novela narra el regreso a la casa familiar, pero a una casa que ya
no es la suya, pues las dinámicas de descomposición han asolado cada rincón
de ese lugar al que una vez perteneció: "Nada queda de nosotros, padre, más
que estos animales minúsculos atraídos por la calidez que rodea la muerte" (21).
Sandra Gasparini (2014), en su artículo sobre los espacios domésticos en el
contexto de la literatura argentina, sitúa el estudio en la simbología de la casa
como espacio del terror vinculado a la situación política argentina durante la
década de 1970. Si bien es cierto que la novela de García Freire no puede ubi-
carse en ese contexto político
social de violencia militar y represión política,
la esta novela también posee reminiscencias como
casa en
espacio que alberga
una violencia vinculada a las dinámicas que surgen y se desarrollan dentro de
estos espacios: "En la privacidad de los interiores irrumpe lo irracional asociado
con el operativo, con la aparición de un fantasma o bien el espacio urbano
se transforma en una trampa mortal cuando no en una tumba sin nombre"
(Gasparini 2). La casa, como espacio independiente del sujeto que regresa, se
erige como el espacio conocido pero, en el caso de la novela de García Freire,
contaminado y asolado por presencias que instalan la
putrefacción y provoca
un extrañamiento: "Lo siniestro es el regreso de algo inquietante, algo ente-
rrado que aflora, tan parecido a la noción de fantasma" (4).
Con unas funciones similares a las presentes en el cuento "Chicos que faltan"
de Mariana Enríquez, Lucas vuelve a la casa familiar
como rechazado
sujeto
que vuelve al lugar del que fue expulsado y, al pisar el jardín que un dia su
madre llenó de flores y vida, se encuentra en una
tumba sin nombre donde
descansa, bajo tierra, el cuerpo muerto de su padre, y se pregunta: «;Qué vine a

E l cuento citado
pertenece a la colección Los peligros de fumar en la cama, publicado
por Anagrama en 2018. En este texto de Mariana Enríquez el regreso de los adoles-
centes desaparecidos como muertos que vienen de otro lado posee la misma funcion
que el regreso de Lucas en la novela de García Freire: todos ellos, de una forma u
otra, vuelven al espacio del que fueron rechazados como otros, distintos a los que se
fueron, con el fin de reconstruir las condiciones de vida mediante su regreso desae
la alteridad. En ambos textos, desde una posición política y ética, la aparición de los
jóvenes aparece ligada a la muerte como condición necesaria para proponer nuevas
formas de vida.
 Regreso y salvación en Nuestra piel muerta 23

buscar, padre? El silencio? /Un espejismo? /Una patria? El que regresa no tiene
nombre, ni sabe lo que busca, y en su propia casa vive en calidad de huésped»
(García 23).
Aquello que debió permanecer oculto, tanto en el interior de la casa y la
familia como en la propia identidad del narrador, constituye una revelación
de lo abyecto: la podredumbre de la existencia humana en el Antropoceno se
vuelve tangible, corporal y monstruosa.
La casa "como anclaje de la memoria" (Gasparini 6), permite construir el
relato de la degradación de la familia; el hijo dirige al padre un monólogo donde
los tiempos se cruzan, las fronteras de lo humano se
diluyen y la experiencia
de la infancia y el enfrentamiento con el mundo adulto se convierten en la
piel
muerta como consecuencia de la entrada de los monstruos. Lucas
regresa para
acelerar el proceso de descomposición de un sistema tumefacto con el
objetivo
de dar alas a una vida más perfecta. Desde el desamparo, la orfandad y la escla-
vitud, el sujeto-desecho interpela en su discurso a su padre construyendo el
relato de un pasado en la infancia, trastornado por el paso de los años y por una
constante in(ter)vención de la realidad.
Los fragmentos del pasado y del presente se organizan en torno a lallegada
de Felisberto y Eloy y la vuelta de Lucas a una casa de la que solo queda la piel
muerta. Los cruces temporales enmarcan un reproche hacia el padre por haber
permitido la entrada de los extraños, los invasores, que llegaron y fueron aco-
gidos para trabajar y dar vida a sus tierras, pero acaban instalando la podre-
dumbre en la casa y consumiendo a la familia, que se va descomponiendo poco
a poco:

Recuerda que fue usted el que insistió en que se quedaran un poco más? Que había
que cuidar a los forasteros y tratarlos como a hermanos. Que Dios mandaba esto. que
Dios mandaba lo otro. Pues dígale a su Dios que ahora duermen en su cama, visten
sus ropas y que han dejado su cuerpo bajo la tierra de su propio jardín para pisotearlo
cada día.
Su cuerpo, padre, que ahora encogido se debe parecer más al mío de lo que los dos
podemos imaginar.
Como un espejo esta tierra.
Yo de un lado. Usted del otro. (García 17)
El narrador enuncia: "la memoria, cuando no puede recordar, deforma" (García
29); así, este relato es el reflejo de una realidad que la subjetividad modifica,
amplía, reconstruye. Como símbolo especular, también la tierra deforma la
imagen del hombre y el relato del narrador; de un lado, la tierra aparece como
el lugar donde se aferran las raíces, donde nace la vida natural; de otro, se nos
presenta como espacio de pertenencia al cual el sujeto se ve amarrado por unas
 Andrea Carretero Sanguino
4

llevaban lejos de esta casa. alme

raíces que obligan al regreso: "mientras me
tensando y me jalaba de vuelta coma
me salía como del esternón se me iba
hubiera nacido encadenado a esta tierra. Como estan encadenados los ientos

a las montañas" (24).

funciona como reflejo de la historia personal y la historia
El texto entonces
una vuelta a la memo.
familiar, siendo el relato solo un regreso al hogar sino
no

ria familiar como un intento de justificación de lo que conllevará su regreso

y la familia que pertenecen

al espacio corres
de la memoria no se
pues la casa
de rechazado
a su llegada. La
condición se suma a
ponde con lo que encuentra la
evidencia que no hay regreso posible; única
la de extranjero para poner en
manera de regresar es recordar.
El narrador escribe, pues, desde una triple dis-
de su experiencia pasada, en la infan-
tancia: la que separa su tiempo presente
los hechos que sucedieron en el pasado
cia; en la misma línea, la que separa
la distancia que adquiere como
de su recuperación (alterada) en el presente; y
desconocido. Escribe el protagonista: "Nada
extranjero que vuelve a un espacio
estos animales minúsculos atraídos por la
queda de nosotros, padre, más que
vivos que caminamos y habla-
calidez que rodea la muerte. Más vivos que los
mos ... Todo está ahí, pero
nada habla de nosotros, padre" (22).
Existen multitud de estudios sobre el papel
del recuerdo y la memoria en
he decidido partir de las ideas sobre
la ficción narrativa, pero en este estudio
Los trabajos de la memoria (2014);
el recuerdo que plantea Elizabeth Jelin en
la
una parte de este ensayo se
enfoca en la experiencia de lo individual, donde
marca de lo traumático interviene
de manera central en lo que el sujeto puede
olvidar o elaborar (43). Esta afirmación, puesta
y no puede recordar, silenciar, en las
en relación con la construcción
de la vida cotidiana del hombre con base
rutinas y los comportamientos habituales, permite
entender lo que sucede ante
en esas rutinas
la llegada de los extraños en Nuestra piel muerta: "las rupturas
al de manera diferente. [...] El
acontecimiento o
esperadas involucran sujeto
atectos, quc
el momento cobra entonces una vigencia asociada a emociones y
impulsan una búsqueda de sentido. El acontecimiento rememorado o mem
rable será entonces expresado en una forma narrativa, convirtiéndose en
el
manera en sujeto construye
que el un sentido del pasado" (60). En este cas
acontecimiento que desata la emoción es la llegada de los monstruos el did
de
que las vacas de la finca no dejaron de bramar, como lanzando alg adado
advertencia a los habitantes: "Se estrenmeció la noche. Las vacas had1au
al
de bramar. Reinaba el silencio a pesar de los ruidos que esos hombres hacld
dormir, o tal vez a causa de ellos" (García 32). conformado

Como se puede ver, en la novela de García Freire, el regreso está ionan

por los recuerdos, asociados a su vez a las dinámicas de poder que co
 Regreso y salvación en Nuestra piel muerta 25

recuerdos,
la convivencia, y hasta la misma existencia, en la casa familiar. Estos
como puntos de fuga, disparan la narración construyendo el sentido del pasado
desde la perspectiva del narrador. La experiencia del regreso supone la llegada
del revenant, literalmente el aparecido del que habla Sylvia Molloy (2015) refi-
riéndose a algunos de Borges, pero cuya caracterización como "un
cuentos
pariente que se ha vueto extraño" (31) encaja perfectamente con el papel que
Lucas desarrolla en la novela. En la memoria del narrador el lector halla las
motivaciones que lo obligan a regresar: a través de un discurso que interpela
al padre muerto, tanto como al Dios padre, el pasado se vuelve una suerte de
justificación para continuar, pero no desde una posición de reconciliación y
recuperación del pasado perdido, es más, "no procura recuperar su comunidad
ni confundirse con ella sino volver a empezar en sus propios términos (31).
En la misma línea, Molloy apunta varias características de los retornantes
en las fhcciones borgianas cuya similitud con la novela de García Freire obliga
a repensar las novelas donde el regreso -y, sobre todo, el que regresa- condi
ciona el devenir narrativo de la experiencia del personaje, tanto en su discurso
como en su identidad. A este respecto, resulta interesante explorar loscondicio
nantes que impone ese regreso para el revenant que, tanto en "La otra muerte"
de Borges como en la Nuestra piel muerta, le permite "construirse a sí mismo
como otro" (33). En García Freire, encontramos a un narrador que pierdea
su padre y, con él, la máxima de la creación de los hijos a imagen y semejanza
del mismo; sobre esa ausencia se reconstruye su identidad y propone un nuevo
relato de la muerte y la resurrección, pues el regreso "no le ofrece la posibilidad
de enfrentar el pasado sino de corregirlo, tanto para los otros como para sí"
(Molloy 33). En consecuencia, el lector halla en el narrador la voz de un dios que
no castiga, sino que se sirve del desecho para re-crear otra forma de existencia:
Nadie hace justicia al huérfano. En estas condiciones, por un segundo, soy como un
dios castigador. Soy como el mismísimo Dios del Antiguo Testamento, aunque menos
sanguinario, no quiero extinguir el planeta, porque por eso Dios se quedó tan solo y
miserable que tuvo que hacerse tres: Padre, Hijo y Espíritu Santo [...]. Se quedó solo
rehacer
porque destruyó a los hombres, porque vio que su maldad era mucha y quiso
todo lo que había creado, como un niño descontento con sus figuras de arcilla; las
miró informes, siempre inacabadas y se arrepintió y se enfureció, y a veces era mejor
cuando Dios actuaba de esa manera porque después perdió hasta sus ganas de jugar
Con figuras y destruirlas y las dejó corromperse. Pero no supo Dios lo que yo sé, no
sus palabras, licuar sus
supo Dios enseñarle al hombre a pudrirse, a perder su voz y
VISCeras, elevarse y escapar de su cuerpo de hombre, que es solo una pupa. (García 43)

Ellugar al que se regresa se vuelve obligatoriamente un lugar de tránsito: partir

del cual se generan nuevas elaboraciones: el revenant encuentra la posibilidad
 Andrea Carretero Sanguino
26
otro discurso, ulta andi
que resulta
análogo al
de verse como
otro,
hombres
de generar
son hijos
creados a imagen y semejanza. discurs
de un Dios
discurso
un Din
católico donde los
cuyos planteamientos
representa la perfección, pero
os
niegan esa
sa idea
padre que
al
vincularla c o n la vida
hombre para
de otras especies.
otras
especies, a partir de lo
asociada
también nuevos modos de salvación y de devenir partir d
dife.
cual propone
proyecta ya la co
despojada de
pción yy
la cual se
modos de existencia,
rentes
caracterizan -negando
el discurso católico- a loe ion
enpodredumbre
la su lugar, la perfección
que y la única posibilidad de continuidad de lawires , nbres
Lucas
encuentra en los insectos.
las

2. La piel muerta de lo sagrado

Los monstruos mencionados anteriormente son representados por las figuras
de Felisberto y Eloy y potencian el desarrollo de la novela, pues es alrededor del
acontecimiento de su legada que Lucas articula su propio relato del regreso. En
consecuencia, en este trabajo se parte de la vertiente de lo monstruoso como
naturaleza-" (Moraña
aquello que muestra-"mo(n)strativo por definición-por
263)- porque al reproducir las dinámicas de poder católicas y heteropatriar
cales, permite una mirada oblicua sobre la represión y evidencia un sistema
en el límite- infecta
que está en proceso de descomposición, pero-situado
también supone una amenaza.
y contamina todo aquello que toca, por tanto,
En El monstruo como máquina de guerra (2017), Mabel Moraña apunta que el
monstruo "existe solo en la medida en que se manifiesta en la estera publica y
la interviene" (263) e "invade territorios geoculturales y existenciales como si se

tratara de una tierra que nadie quiere conquistar, como si se hubiera guiado por
un impulso colonialista de apropiación, usufructo y reproducción de sumis
dad anómala en el cuerpo social en que se enclava" (263).
Lo primero que se dice de Felisberto y
Eloy es que "eran dos pero sonao
Como un batallón y su ruido chocaba con todo alrededor porque todo estaba
imer
tocado por ese silencio turbio, menos ellos"
(García 32). Desde el pr
momento se les identifica con una
manada y destaca "ese parecido a u
huecos en lugar de ojos" (31). De acuerdo con las ideas del
tes con citado
de Moraña, el estu
monstruo en esta novela
Constituye una
provocación (in)orgánica que se materializa en sSu ser irre
ductible, éticamente d intensa,
inconmensurable,
discontinua y caótica. Su ser
a partir del cual
genera una
a biológica
stencia biológica
expone condiciones contrarias de
em
sensorial, haciendo coexistir exisic ilibrio

tenso e inestable.
Su ajenidad
características op
in
simbólico ya
que, a constituye el elemento clave de su
v
partir de ella, en los espacios vacíos que se
producen entre s
apariciones;
 Regreso y salvación en Nuestra piel muerta 27

desvanecimientos, lo social enfrenta su precariedad esencial, su vulnerabilidad, su

extenuación. (Moraña 36-37)

Este monstruo-manada "jamás pone en duda los límites de su maldad o su vul-

garidad. Los ejecuta sin temor" (García 23), por tanto, su pretensión es satu-
rar las dinámicas de poder ya existentes,
reproducir las lógicas patriarcales,
pues "en muchos casos, lo monstruoso integra los discursos dominantes como
recurso de afirmación de la hegemonía y descalificación de formas alternativas
de concebir lo social" (Moraña 117). De esta forma, su existencia va consu-
miendo-como el vampiro- y contagiando-como el zombi- a la familia e
instalando la muerte en la casa como forma de pudrir lo sagrado.
A continuación, partimos de las ideas y las referencias que Francisca
Noguerol propone en "Contra el Capitaloceno" para tratar de encuadrar la
novela de Natalia García Freire dentro de las ficciones contemporaneas,
gesta-
das tras la crisis de los primeros años del siglo xxI yel auge del neoliberalismo
que han hecho evidentes las consecuencias devastadoras de las dinámicas de la
globalización y el capitalismo salvaje; entre ellos, la lectura de la novela invita
a pensar en las prácticas de destrucción del medio ambiente y la "interven-
ción en las economías más frágiles de los grandes consorcios multinaciona-
les" (Noguerol 53), que implican un giro ético relacionado con la construcción
del relato de los vencidos a partir de "titulos de resistencia" (53) desde los que
repensar la política para denunciar los acontecimientos que asolan las comuni-
dades, de tal forma que, recogiendo la cita de Nicolás Bourriaud en el artículo
de Noguerol, la literatura de vanguardia queda desactivada, pues "no se busca
hoy progresar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos,
relaciones posibles entre unidades diferenciadas, construcciones de alianzas
entre diferentes actores" (Bourriaud en Noguerol 54). A este respecto, podría
hablarse de una incursión de los monstruos en la novela de Garcia Freire como
la puesta en escena de la saturación de las dinámicas de poder, tanto del capita-
lismo como del patriarcado, mediante la instalación de la podredumbre como
una representación de la putrefacción del sistema actual. En la misma línea
se podría establecer una comparación entre esta novela y Los restos de Betina
Keizman, que Noguerol cita a propósito del tratamiento en la ficción de una his-
toria familiar que ve condicionada su existencia por el desastre agroindustrial
Yes "obligada a abandonar su casa como consecuencia de la aparición de unos
Testos que destrozan la huerta de la que se alimentan. Estos desechos, compues-
LOs por fragmentos orgánicos e inorgánicos, hacen pensar que una explosión
politico-social ha acabado con toda forma de civilización" (Noguerol 67).
 Andrea Carretero Sanguino
28

En la novela de García Freire esa intervención en el medio ambienta

no
hace explícita, aunque sí sabe el lector que los monstruos, que llevan inserta
la putrefacción en su propia carne, han llegado para trabajar las tierr
fomentando la superproducción en el med1o rura, pero se asientan en la casa
erras,
casa
haciendo de ella y de la familia otro producto de explotación y consumo A
la corporalidad abyecta de los monstruos se manifiesta, de un lado, en el carác-
c-
ter vampirico de Felisberto y Eloy que actúa, como el sistema, consumiendo al
sujeto hasta volverlo desecho; de otro, en su vertiente más cercana al zombie
pues contagia al sujeto hasta pudrirlo y su identidad queda indefinida, difusa, y
por ello, capaz de reconstruirse a sí misma estableciendo relaciones alternativas
con el medio que lo rodea.

3. Desecho y reparación del mundo

Sé que están todos en esta casa, nuestra casa, costra de tierra seca, con su oscuridad,
Ellos son
que es un caldo de cultivo, les ha dado posada para que esperaran mi regreso.
minúsculos, hermosos y leales.
Nuestra piel muerta, Natalia García Freire

La representación de lo podrido, lo corrupto, es el reflejo de contaminación

de la identidad de los sujetos por parte del discurso patriarcal y las dinám
cas capitalistas, que como ya se ha mencionado, se materializan en la figura de

los monstruos para contagiar y consumir. Asimismo, el sentido del pasado que
Lucas construye está marcado por el discurso de la represión moral y social qu
impone la doctrina católica y que condiciona toda su infancia bajo el manaalo
a los mandatos del Dios. De esta forma,
S
patriarcal, que a su vez responde
genera una analogía entre el padre muerto al que Lucas se dirige y el Dios pad
era
de la religión católica, como ya había mencionado al comienzo; de ma
recurrente se alude a "los planes perfectos de Dios" ya la idea del hombre ne
a imagen y semejanza de su creador.
mina-
En un movimiento de resistencia frente a la consumición y la conta
ción que pudre los de la casa y la carne de la familia, Lucas mai
muros
el rechazo hacia la idea de
perfección de la especie humana -hecha n
a

y semejanza de Dios- y, en una operación biopolítica con fines Dor

decide privilegiar la vida de los insectos iosa-

encima de la vida humana

-perfecta, simétrica, art o n s e -

-corrupta, podrida, violenta-, y actu cOonstruye

cuencia. Ya he mencionado la condición constr
de Lucas de desplazado er arti
el relato de su regreso,
pero vuelvo a ello, pues en él, la decision le se

cula un relato tejido

por la construcción del recuerdo y el ste
desaju
 Regreso y salvación en Nuestra piel muerta 29

halla en el presente de la
narración respecto a la idea de
hogar. Siguiendo
artículo de Celina Manzoni (2015), el regreso provoca la desarticulación
el
de la
idea del hogar, de la familia e incluso la desarticulación de la
identidad, que se
ve desdoblada, y se evidencia cuando Lucas
enuncia: "Hay algo
en mí desde
que regresé.
Siento que hay dentro de mí un otro,
padre, que apareció desde
que Felisberto me dejó quedarme y desde que pisé esta casa de nuevo; un
otro que empieza a espacio entre el corazón y el estómago, quizá fui
nacer en un
otro desde que empecé a acercarme a esta casa, cuando
volvía, incluso mucho
antes de decidirlo" (García 71). Esta identidad
cambiante y la aparición de un
otro coincide con los
planteamientos de Manzoni, que propone la mímesis
como respuesta a la sensación de
extrañamiento generada por el encuentro con
lo cotidiano: "El encuentro con lo familiar
que se vuelve extraño posibilita una
lectura de los relatos de regreso que nos lleva a
pensar tanto en lo ominoso, lo
siniestro, en el sentido freudiano, como en los juegos del doble
que se constitu-
yen en proliferantes en este texto. La ambición de mimetizarse, de convertirse
en otro, de ser otro
y el despliegue de artificios orientados en ese sentido: la
imitación, la copia, el facsímil cuestionan entre otros efectos, la credibilidad del
personaje" (168-169).
Ante la oleada de podredumbre
que invade su casa, su familia y lo con-
vierte en otro constituido por el desecho, la identidad de
Lucas se aproxima
a la
figura del mutante que Noguerol apunta para la novela de Keizman; en
este caso también esta
figura encarna "la situación de los que han debido 'evo-
lucionar para sobrevivir a la devastación" (69). La mutación,
el conocimiento de la botánica* la
potenciada por
y entomología, permite plantear la aproxi-
mación de Lucas a la frontera que lo separa de un devenir-con en
forma de
diálogo entre especies diferentes, acercándose así a los conceptos de paren-
tesco en el Chthuluceno mencionados
por Donna Haraway en "Antropoceno,
Capitaloceno, Plantacionoceno, Chthuluceno: generando relaciones de

E n la novela de García
Freire, la figura de la madre es difusa, se encuentra latente
en cada rincón de la casa y es quien despierta en Lucas, durante la infancia, un
nterés por la botánica que acaba derivando en un conocimiento profundo tanto
$obre botáánica como sobre el mundo de los insectos: "Yo solo tenía ojos y oídos para
el Libro. EI libro de las generaciones de Adán no era tan perfecto como el que me
nabian entregado. Un universo más grande que el que creia que existia se abría ante
Con sus formas de vida simétricasy subterráneas. Estaballeno de dibujos y vida,
denuevas palabras y nombres, como los ibros de mi madre. Ytan fuertes sonaban las
palabras de aquel libro en mis oídos que yo no percibí las señales de lo que se
venía
(García 114).
 Andrea Carretero Sanguino
30

más ampliamente en Seguir con el problema

parentesco" y trabajado planteados como forma de
enerar
enerar
los cuales son
parentesco
en Chthuluceno,
del Antropoceno.
consecuencias
recupera-
salvación tras las
ción y
El Antropoceno bajo la mirada de Haraway (2016, 2020) es concebido más

evento-límite que como una epoca y momento d.

deinido como un
como un
de refugio para las personas y otros sera
"destrucción de espacios y tiempos
ser finalizado lo antes posible por la acción de
("Antropoceno" 17) que debe
cultivar, unos con los otros, en todos los sentidos imaginables, épocas or
los refugios" (17). Frente a ella
venir las cuales se puedan reconstituir
en
de "ensamblajes de especies orgánicas y acto-
Haraway plantea formas diversas
res abióticos" y denomina Chthuluceno a estos espacios-tiempos que aglutinan
las relaciones entre
pasado, presente y futuro, a la vez que albergan y potencian
Me interesa aquí el particular énfa-
múltiples especies, incluidas las personas.
Chthuluceno no fueron
sis que Haraway pone en aclarar que los espacios del
nombrados así por el monstruo de H.P. Lovecraft sino por "los diversos poderes
tierra y de las reunidas nombres como
y fuerzas tentaculares de toda la
cosas en

Naga, Gaia, Tangaroa, Terra, Mujer-Araña [..." (19). con

espacios se construyen generando nuevas
Estos parentesco
relaciones de

los seres que nos rodean, de la misma forma que Lucas

los establece con los
vínculo doloroso pero
artrópodos en la novela de García Freire, generando un
la salvacion
necesario para la reformulación del mundo y la vida, así como para
que el narrador propone:
Este es el final del juego, padre.

venir
3 Las conexiones establecidas a manera de ensamblajes, así como la idea an
det

Freire, podrt
presentes enHaraway y puestas en relación con la novela de García
Mil
asimismo leerse desde los planteamientos de Deleuze y Guattari presentes en
organización de los tlujos
mesetas (1980) acerca de las conexiones maquínicas y la organizaclo e x p u e s t a s

de deseo, pues son evidentes las coincidencias entre las ideas de deven teden

en estas obras y en el texto citado de Haraway. De esta forma, en la T o r m a de

entenderse las relaciones entre el protagonista y los insectos como

Yproducción de dese
devenir-animal produciendo nuevas formas de existencia y Pr ntaculares, no

4 Los habitantes del Chthuluceno

son, según Haraway (2020) los seres
figuras incorpóreas, sino "cnidarios, arañas, seres con dedos como los human
dades fibrosds,

mapaches, calamares, medusas, espectacularidades neuronales, c enmara

seres
flagelados, trenzas de miofibrillas, enredos microbianos
1 s , s e r e sc o n

ñados y cubiertos de fieltro, enredaderas exploratorias raíces inflamada v i d a vivida a

zarcillos que se estiran y trepan. [...] La tentacularidad trata soDIre

través de líneas |...] no en
y puntos ni en esferas" (Seguir 62).
 Regresoy salvación en Nuestra piel muerta 31

La señorita Nancy Pero no está sola. Escucho detrás de ella más

se acerca.

gando las rocas. La señorita Nancy viene a mi pecho y ellos la siguen, subenpatas
ras-
por mis
pies, se extienden por mi cuerpo y caminan. Este es mi deseo y late y asciende y tra-
quetea. Algunos se cuelgan de los vellos finos de mis piernas y trepan. Siento su tacto,
que es tímido, y sus patas tan pequeñas se clavan en mis poros me
y protegen.
Me duele el pecho, padre, pero les dejo hacer. Ellos son los dueños
de este templo, y
ahora están en mí. (García 131-132).

Esta idea puede vincular con el propósito de "hacer posible una parcial y
se

sólida recuperación y recomposición

biológica-cultural-política-tecnológica"
("Antropoceno" 20) dentro de sistemas simpoiéticoss que permitan formular
nuevos modelos relacionales para construir nuevos mundos transitables.
Resulta fundamental, llegados a este punto, recordar la importancia del tema
del parentesco en la novela de García Freire planteado desde un discurso inte-
rrogatorio del sujeto que ha sido expulsado, desechado y obligado a establecer
lazos alternativos; como mutante, Lucas regresa convertido en otro capaz de
tejer vínculos con la tierra y sus pobladores, revelados como la forma pertecta
de existencia porque nace de lo podrido, de lo abyecto, e interpretados como
una forma de resistencia ante la pretendida pureza del hombre: "He vuelto a
nuestra casa sin saber por qué, padre, y ahora amo lo que veo y puedo com-
prenderlo todo: el lenguaje sagrado de los cuerpos muertos, la fecundidad de lo
oscuro y húmedo, las grutas naturales y los hombres que las han copiado para
hacer sus templos, la efervescencia de la vida en la podredumbre y los desechos,
el cosmos contenido en un ser del tamaño de una cabeza de alfiler" (García 148).
La piel muerta otorga la esperanza de albergar una vida mejor, simétrica,
hecha a imagen y semejanza de los artrópodos: "La resurrección de nuestra
carne es un milagro. No hay un espíritu que asciende sino un cuerpo que se
deshace y baja en espirales por la tierra formando una vida más perfecta y
simétrica (García 150). De esta forma se hace palpable en la novela la idea del
generar-con que plantea Haraway, pues Lucas decide esperar a una salida de los
monstruos-manada para confinarse en la casa familiar con las nodrizas y todos
1oS seres que ya existen entre su piel muerta y acabar allí su regreso: "Paseo

por cada cuarto y sé que están ahí, que siempre lo han estado. Que
en esta casa

sOlo quedarán ellos, seres minúsculos que nos sobrevivirán. Solo la carne nos

5 Los sistemas simpoiéticos, según la cita de M. Beth Dempster, que Haraway recoge en
Seguir con el problema (2020), son "los sistemas producidos de manera colectiva que
autodefinidos. La información y el control
no tienen límites espaciales o temporales
se distribuyen entre los componentes. LOs sistemas son evolutivos y tienen potencial

para cambios sosprendentes (63).

 Andrea Carretero Sanguino
32
de esta casa solo permaneceráel sonida.

Duede salvar. [...] Dentro y fuera sutiles vuelos de los insect

tenue
al y los
crecer
de la mala hierba presente" (1
[ue la
del ascenso
padre, rado y presente"
un milagro sagrado
(148-1
habitan.Y ese será el milagro,

4. Conclusión
aseverar que esta novela se ubica entre los relat
Tras este recorrido, se puede atos
la violencia dentro de la familia,
donde el hogar se revela como
un
que narran la idea de Dios que se crea
contaminado represivo. En este caso,
es
lugar hostil, y
a través de los mandatos divinos la que impulsa todas las dinámicas dedescom
posición en la familia. La entrada de los monstruos como un ser catastrófico y
marcado por la fatalidad (Moraña 218) resulta el motor fundamental del con-
flicto, pues llega a la casa siendo bienvenido y reproduce hasta la saturación los
sistemas hegemónicos, poniendo en evidencia su podredumbre y "violentando
lo real, llevándolo más allá de los umbrales de lo natural y originario, colocán-
dolo frente al abismo del limite y de su superación utópica" (218).
He pretendido aquí revisar las tres líneas que articulan la novela de Natalia
Garcia Freire y ubicarla dentro de la narrativa reciente preocupada por la cons-
trucción de la familiay su especial vinculación con el recuerdo, que necesaria-
mente implica adentrarse en espacios ocultos donde la violencia y la opresión
gestan todo tipo de dinámicas destructoras. Para llevarlo a término, recojo la
referencia al artículo de Rafael Ángel Herra (2020) sobre la relación entre el
monstruo, el espejo y el laberinto. En Nuestra piel muerta a tierra es el espeo
en que la especie humana queda sepultada bajo el triunfo de la vida anima
pues la vida de los insectos posee la perfección que ha el hombre: D.
esta forma, la tierra funciona
perdido de
como un espejo que revela las zonas
la vida humana transforma poariu anto,
y las formas de vida animal: el hombre es, por
el fruto de la ia
deformación de la vida animal. Para la continuación de la viaas
necesario plantear nuevos modos de interacción entre
humanos yno-nuna
1anos.

Frente a la idea
positiva de recuperación nostálgica de las presente
en muchas de las obras
que abordan el regreso al de Ga
Freire, Lucas vuelve con hogar, en la oDra
de la memoria de
un
propósito que no tiene que ver con la peración

la infancia, sino con la construccion de un arCado

ma
r c a d o

por la violencia y
vinculado con un acto de rela cio que
salvación de los purificación,
que.

refugios tras las consecuencias

un
sacr ie a trave
través

del
inter-especie. La función capitalismoTcas
de los nuevos
parentescos acd
actua

como
ejercicio de resistencia del regreso ae
contra las fuerzas y el n monstruos

acromegálicos, poniendo en valor la vida natural

contagio de nresió
Ppresión,

frente a la vida
 Regreso y salvación en Nuestra piel muerta 33

obediencia,
identidades.
orfandad y desamparo que construye el cuerpo social y articula las

Obras citadas
DELEUZE, Gilles y Félix GUATTARI. Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos, 2012
(1980].
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