Burucúa, José Emilio - Corderos y Elefantes. La Sacralidad y La Risa en La Modernidad Clásica

J o s é í í m i l i o B u r u c ú a
• p W V H
L a s a c r a l i d a d y la risa
e n la m o d e r n i d a d clásica
* ] -siglos X V a X V I I -
Colección
Ideas en debate
Serie
Historia Moderna
Director de serie
José Emilio Burucúa
Colección a cargo del

Consejo Editor de la
F A C U L T A D DE F I L O S O F Í A Y L E T R A S
U N I V E R S I D A D DE B U E N O S A I R E S
Prosecretario de publicaciones
Prof. Fernando Diego Rodríguez
José Emilio Burucúa
Corderos
y elefantes
L a s a c r a l i d a d y la r i s a
e n la m o d e r n i d a d clásica
-siglos X V a X V I I -
t^iño y Ddtñla. EJÍfores
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de Buenos Aires
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sin la autorización expresa de los editores.
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ISBN: 84-95294-27-3
I m p r e s o en Artes G r á f i c a s Regueiro,
San F e r n a n d o de H e n a r e s (Madrid)
Abril de 2001
Indice
13 A MODO DE CAPTATIO BENEVÓCENTIAE
15 PRÓLOGO
19 INTRODUCCIÓN: N A V E G A C I O N E S TEÓRICAS Y
REDESCUBRIMIENTO DE UN ANTIGUO LUGAR O TOPOS
19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

segunda mitad del siglo XX: globalizante (Burckhardt)
y agonal (Marx)
21 - El semiotic challenge/ desafío semiotico
22 - Exégesis y teoría de la recepción
24 - Alternativas al modelo semiotico: Hartog, Chartier,
Marin
24 - Autorreferencialidad del arte: la "música pura" de
Juan Sebastián Bach
26 - El núcleo duro de la violencia de lo real. Representa-
ciones y apartamientos: Roger Chartier
26 - Tras las huellas del eros
29 - Circulación y convergencias culturales
37 - Intermediarios culturales o "Silenos": Anfiones, Pro-
meteos, prófugos de Arcadia y Tiresias
39 - El papel de las imágenes como vectores visibles de
ideas.
43 - Polisemia y univocidad del mensaje. Primera Epístola
a los Corintios de San Pablo. Corderos y elefantes
59 C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR DE

LOS CORDEROS; LA ADMIRACIÓN Y EL ÉXTASIS DE LOS
ELEFANTES
6 8 JOSÉ E M I L I O BURUCÚA
60 Nicolás de Cusa: "docta ignorancia" y confluencia de

saberes
67 Charles de Bovelles. Metáfora gastronómica del cono-
cimiento
69 Erasmo de Rotterdam. La locura, los placeres y el sa-
ber. Silenos socráticos
77 - Frangois Rabelais. Citas erasmianas. Salmiguondin
80 - Buenaventura Des Périers. El Cymbalum mundi y la
caridad paulina
90 - Guillaume Postel. Un programa de concordia
91 - Pierre Charron. Concesiones al saber de los corderos
en De la sabiduría
94 - Michel de Montaigne. De los caníbales
96 - Jean Bodin. Colloquium heptaplomeres. Multiplicidad
de las religiones
98 - Giordano Bruno. Cabala del Caballo Pegaso
102 - Persistencia de las citas paulinas (/ Corintios): Francis
Bacon, Gerrard Winstanley, Baruch Spinoza, Jean-
Jacques Rousseau, Jean D'Alembert, Richard Wagner,
Ingmar Bergman, Ch. Kieslowski
119 C A P Í T U L O I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O O LA C O M U N I Ó N DE
LOS C O R D E R O S Y LOS ELEFANTES
120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

126 - Giovanni Gherardi da Prato contra Filippo Bruneleschi.
La tradición burguesa de la competencia sarcástica y ri-
sueña
128 - La risa en la tradición griega. Platón, Aristóteles
- Lo cómico, la ironía, la naturaleza de la risa en la oratoria
romana. Cicerón: De Oratore. Quintiliano: Institutiones
132
oratoriae
- La tópica cómica en el Medioevo cristiano. Juan de
Salisbury. Risus paschalis. La Coena Cypriani. San
136
Ambrosio: Sobre Isaac y el alma. "La risa de Yahvé"
- Carácter corporal (reico) de la comicidad clásica y sus
persistencias. Carlos Marx: El 18 Brumario de Luis
141
Napoleón Bonaparte
- Topoi renacentistas de la risa. Facezie de Poggio
Bracciolini
143
152 - Manifestaciones de la comicidad cristiana en la primera
mitad del Quattrocento. Sermones de San Bernardino de
Siena. Feo Belcari. Arlotto Mainardi
INDICE ANALÍTICO 7
160 - Humanismo, erudición clásica y libertinaje literario. El

Hermafrodita de Antonio Beccadelli (el Panormita).
Giovanni Pontano en el reino de Nápoles
167 - Surgimiento de un género nuevo: la novela erótica neo-la-
tina. Historia sobre dos amantes de Eneas Silvio
Piccolomini (Pío II)
169 - Domenico di Giovanni. Lírica disparatada y rimas
"alia burchia"
172 - Los Sonetos graciosos de Antopio Cammelli. Reso-
nancias de las Sátiras de Juvenal
176 - León Battista Alberti: Momus. La herencia del escepti-
cismo pagano de Luciano de Samosata
182 - Lorenzo Valla: Sobre el placer. La otra dimensión su-
blime de la risa
186 - La Novella del Grasso Legnaiuolo. De lo cómico a lo
sublime en la vida de las brigate de artistas en Florencia
188 - Novelle renacentistas. Gentile Sermini. La Historia de
Campriano campesino. II Novellino de Masuccio. Las
Porretane de Sabadino degli Arienti. Ginebra y
Giacoppo de Lorenzo el Magnífico
194 Cantos carnavalescos en los siglos XV y XVI. El to-
pos de la mentulatría o apología del pene
197 El Mor gante de Luigi Pulci. Sátira burguesa de la épi-
ca caballeresca
208 - Convergencia de la atmósfera poético-cómica del
Morgante en el horizonte cultural de Leonardo da
Vinci. La risa sagrada cristiana
223 - Algunas cuestiones en torno a la historia social de lo có-
mico en el Quattrocento. Tres vertientes de la risa sagra-
da renacentista: la transmutación de la experiencia bur-
guesa de la vida, la forma campesina y la humanista
228 Evoluciones de lo cómico en la Italia del Renacimiento
tardío. La teoría lingüística de Pomponazzi-Speroni
230 El chiste y la risa en los manuales de comportamiento
aristocrático: El cortesano de Baltasar Castiglione y
Galateo o sea de las costumbres de Giovanni Della
Casa
232 - Risa sagrada y cristiana en la gran comedia italiana del
Cinquecento. Fuentes latinas y rasgos de modernidad.
Apelación a las mujeres del público. La Calandria del
cardenal Bibbiena. L'amor costante de Alessandro
Piccolomini. II Ragazzo de Ludovico Dolce
8 10 J O S É E M I L I O B U R U C Ú A
235 Modernidad y renovación dramática. Reivindicación del

universo femenino y el eros. Las comedias de Pietro
Aretino. La Strega de Antón Francesco Grazzini.
Giambattista Della Porta. Annibal Caro: Gli Straccioni.
Niccoló Macchiavelli: La Mandrágora. Angelo Beolco
(el Ruzante)
242 La risa metamorfoseada en acto político. Lorenzino de'
Medici
245 Antonio Vignali: Simbolismo político obsceno en La
Cazzaria. La Academia de los Intronati de Siena
249 Novelle del Cinquecento. Deslizamientos de lo cómico
y grotesco hacia lo trágico. Las Cenas de Antón
Francesco Grazzini
252' Reminiscencias de la jovialidad cristiana de Arlotto
Mainardi en el Cinquecento. El Razonamiento de
Aretino
255 Las recopilaciones d e f a c e z i e por Lodovico Domenichi
258 Lo cómico en la lírica y la épica del Cinquecento.
Sonetos lujuriosos de Aretino y Niccoló Franco
262 Los Capítulos de Francesco Berni
265 Lo cómico en el género épico: poesía "pedantesca" y
macarrónica. Los Cánticos de Fidenzio de Camillo
Scroffa
267 La obra macarrónica de Teófilo Farlengo (alias Merlín
Cocai)
272 El Baldus: obra cumbre del género macarrónico
283 Periplo de la risa en Folengo: de los desbordes carna-
valescos del Orlandino a la alegría sagrada en el Caos
del Triperuno
289 La sátira y el chiste en el género de la poliantea. El
Zapallo de Antón Francesco Doni. Sabiduría y locura
297 La unión entre los hombres en Los Mármoles, segunda
poliantea de Doni
301 Los Caprichos del zapatero y Circe de Giambattista Gelli
304 La risa filosófica y heroica de Giordano Bruno. La Ex-
pulsión de la Bestia triunfante y La Cábala del Caba-
llo Pegaso
307 Transcristianismo de la risa sagrada de Bruno en El
Candelabro
311 La sabiduría de campesinos y villanos. Giulio Cesare
Croce. Bertoldo y Bertoldino. continuación y reelabo-
raciones de la saga en los siglos XVII y XVIII
INDICE ANALÍTICO 9
317 - Las lecturas del Satiricón de Petronio por parte del hu-
manismo renacentista
324 - Los fragmentos descubiertos por Poggio Bracciolini y
la edición princeps in quarto por Frangois Puteolanus.
(Milán, 1482).Versiones de los siglos X V al XVII.
Establecimiento del texto definitivo en 1709
327 - Estrategias de los editores-eruditos para salvar las con-
tradicciones del Satiricón con la moral cristiana.
Melchior Goldast de Heiminsfeldj (1621)
332 - Modos de leer el Satiricón (1575/-1709)
337 - Entrecruzamiento de las tres vertientes de la risa en las
culturas del Cinquecento
341 - Algunas reflexiones en torno a la risa en sede históri-
co-artística. Representaciones alegóricas en la Iconolo-
gía de Cesare Ripa
343 - El ridículo y la risa en las esculturas del jardín del Bóboli
344 - Vincenzo Galilei: renovación musical y burla al estilo
contrapuntístico
345 - Extensión europea del fenómeno estudiado. Holanda:
Reminiscencias de la Coena Cypriani en los grabados
de Dirk Coornhert del Triunfo de la Paciencia
348 - España: La Lozana andaluza de Francisco Delicado
351 - Francia: Epigramas y Epístolas de Clément Marot.
Heptamerón de las novelas de Margarita de Navarra.
Las Nuevas Recreaciones y Alegres Proposiciones de
Buenaventura Des Périers. Las damas ilustres de
Pierre de Bourdeille, abad de Brantóme. Los mimos,
enseñanzas y proverbios de Jean Antoine de Baíf. La
Sátira menipea
357 - Formación de un nuevo género cómico en la escena
francesa del siglo XVI y el trasplante de formas cultu-
rales italianas
359 - Las piezas dramáticas de Margarita de Angulema, rei-
na de Navarra
361 - El bricolage jocoso en la Francia del siglo XVII. La
Novela cómica de Paul Scarron
363 - Cinco ejemplos que anticipan la continuación de esta
historia en tiempos del racionalismo y la Ilustración.
Spinoza. Voltaire. La Enciclopedia. Mozart. La Crítica
del Juicio de Immanuel Kant
368 - Proceso reductivo de las tres formas de la risa renacen-
tista en la sociedad moderna.
10 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
425 C A P Í T U L O I I I : P O S T L U D I O FEMINISTA. O V E J A S Y ELEFANTAS

DESMIENTEN EL PECADO DE E V A
425 - Ruth Padel: Lo femenino como insania en la tragedia

clásica
427 - Persistencias de los antiguos topoi trágicos de la locura
femenina en la civilización de la modernidad europea.
El Pathosformel warburgiano y el renacimiento del tea-
tro musical. Ariadna, Medea. Locura y pasión de amor
429 - Medea / Norma o el infanticidio
431 - Lucia di Lammermoor. Inversión semántica del Pathos-
formel trágico femenino. Exploración de las posibilida-
des expresivas de la modulación tonal y la coloratura
432 - Despliegue del tópico en el corpus verdiano. La
Traviata. La forza del destino
438 - Función redentora de la pasión amorosa femenina en la
obra de Richard Wagner
440 - Carmen. Fuerza destructora del eros femenino
441 - Aspectos contradictorios de las heroínas de Giacomo
Puccini: Manon Lescaut, Mimi (La Boheme), Tosca,
Turandot
444 - Electro y Salomé de Richard Strauss. Pathos expresivo
y crisis del diatonismo
445 - Variantes del Pathosfonnel de la mujer trágica musical en
las óperas de Alban Berg: Wozzeck y Lulú. Irredención y
atonalismo disruptivo
446 - Identificación de un Pathosformel opuesto en la comedia.
El eroi jocoso femenino reparador de la desmesura viril.
Aristófanes: Lisistrata y La asamblea de las mujeres
449 - Resonancias del eros femenino de la comedia greco-la-
tina en la ópera buffa. La mujer cómica musical. 11
ritorno d'Ulisse de Monteverdi y La serva padrona de
Pergolesi. La "querella de los bufones" en París
451 - Despliegue de las variantes y posibilidades del topos
en la obra operística mozartiana
455 - Las bodas de Fígaro. Desborde del poder masculino y
pasiones sabias de las mujeres
457 - Don Giovanni. Formulación pardigmática del Pathos-
formel de la mujer cómica
459 - Co5;/fl/2 íMííe. La risa reparadora
461 - Beethoven: Leonora como sublimación y síntesis de la
mujer trágica y la cómica en el Fidelio
INDICE ANALÌTICO 11
462 - La nujer cómica inevitable y proteiforme en la ópera

buffa de la primera mitad del siglo XIX. Gioacchino
Ròssini. Donizetti
464 - La comedia musi9al en el siglo XX. Sobreposición de
lo burlesco en la tragedia en Ariadna en Naxos de
Richard Strauss
470 - Consideraciones finales
479 APÉNDICES
479 - Apéndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

escepticismo
492 - Apéndice 2: La risa en los Adagia de Erasmo
496 - Apéndice 3: La risa en los tratados médico-
filosóficos del siglo XVI
514 - Apéndice 4: Consideraciones sobre la historia
moderna de la tonalidad en la música
europea
543 B R E V E S CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS A D D E N D A DE
OTROS AUTORES
545 - "Quantum praesumptione animorum". El hombre

rebelde en el discurso antisupersticioso español
(siglos XV a XVIII),
por Fabián Alejandro Campagne
555 - Angelo Beolco (Ruzante): la parábola de un intelec-
tual "contestatario",
por Nora H. Sforza
567 - Leonardo Da Vinci y la ascesis del sabio renacentista,
por Fabián Javier Ludueña
581 - Mitología e impiedad: Dioses, hombres y bestias en
el Cymbalum Mundi de Bonaventure Des Périers,
por Rogelio Claudio Paredes
623 - Consideraciones acerca del San Juan Bautista de
Leonardo,
por Martín Ciordia
637 - Cultura popular y diálogo en los orígenes del
Hasidismo, 1700-1760. Una lectura bajtiniana del
Baal Shem Tov,
por Federico Finchelstein
A modo de captatio benevolentiae
Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle-

garon a mis manos varios libros y artículos portadores de recon-
fortantes coindicencias con ideas, asociaciones, citas y referen-
cias a fuentes históricas que el lector podrá encontrar también
en mi texto. Pido disculpas a los autores de tales contribuciones
por no comentar sus aportes tan valiosos en el cuerpo principal
de este volumen. Cuanto ellos han escrito e investigado confir-
ma algunas de mis apreciaciones, al mismo tiempo que enrique-
ce mis conocimientos y me induce a proseguir activo, sobre
todo, en el estudio histórico de la risa. Les agradezco por todo
eso y me permito incluir aquí sus nombres y las partes de sus
obras que debí o bien haber incorporado a mis disquisiciones, o
bien adoptado como versiones superiores de lo que yo mismo
he querido decir. Son pues los autores y sus textos:
PETER BURKE, Formas de Historia Cultural, Madrid, Alianza,

2000, especialmente los capítulos 4 y 5 sobre la gestualidad y las
fronteras de lo cómico en la Italia moderna.
JOHAN VERBERECKMOES, Laughter, Jestbooks and Society in the
Spanish Netherlands, Londres, MacMillan Press, 1999, todo el
libro.
ANDREA BATTISTINI, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica
della scienza, Milán, Vita e pensiero, 2000, especialmente el
capítulo 4: "Aculei" ironici.
Les éclats du rire. La culture des rieurs au
A N T O I N E DE B A E C Q U E ,
XVIIIe. siécle, París, Calmann-Lévy, 2000, todo el libro.
Sólo la desesperación de sentir que, muy probablemente, he

trabajado en vano y descubierto la pólvora, frena mi impulso de
romper buena parte de las cuartillas que componen Corderos y
elefantes.
Prólogo
"Aunque pasen los años de mil en mil, y los

siglos se agreguen a los siglos: nunca se
alabará lo suficiente la virtud, nunca se ala-
bará lo suficiente el amor de Dios o se pre-
dicará la lucha contra los vicios; nunca las
mentes más agudas encontrarán un obstá-
culo para la búsqueda de lo nuevo. Perma-
nezcamos por lo tanto tranquilos: no traba-
jamos inútilmente ni trabajarán inútilmente
quienes nazcan después de muchos siglos,
en el ocaso mismo del mundo".
Petrarca, Familiares, I, 9, 9-10.
Como siempre, este libro debe todo lo bueno a muchas perso-

nas. A ellas les va dedicado en prueba de agradecimiento. Por
supuesto, Aurora, mi esposa, y nuestros hijos, los propios y los
adquiridos por alianza, son los primeros destinatarios. El postlu-
dio feminista ha nacido de mis amorosas, aunque no siempre
pacíficas, relaciones intelectuales con Aurora y con mi hija
Constanza, las dos Pentesileas más conspicuas de la familia. El
capítulo de la risa lleva la impronta espiritual de mi hijo Lucio,
a quien los sufrimientos del cuerpo nunca le menguaron el ca-
rácter risueño del alma. Mis ayudantes de cátedra, los becarios
a mi cargo y mis alumnos les siguen de inmediato. Muchos
colegas, que me han guiado tantas veces con sus opiniones,
consejos y enseñanzas, recomendándome libros o artículos, po-
niéndome al tanto de las novedades historiográficas, prestando
una atención inmerecida a mis ideas y discutiéndolas con gene-
rosidad y franqueza, merecen un reconocimiento especial. Y si
bien tendría que mencionarlos a todos, no puedo hacerlo por
razones de espacio, aunque nombraré por lo menos a quienes
más he molestado al apartarlos con mis cosas de su trabajo co-
tidiano: Fernando Devoto, Enrique Tandeter, Marta Madero,
Lilia Ana Bertoni, Ana María Telesca, Leiser Madanes, Daniel
Brauer, Mario Caimi y Giovanni Levi, lector de lujo, éste últi-
mo, del manuscrito. Tres Héctores, de tremolantes plumas, ami-
gos entrañables, me han ayudado con su ejemplo y su sabiduría:
Schenone, Ciocchini y Roque Pitt. Buena parte del texto proce-
de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

La Nación de Buenos Aires y que obtuvo el primer premio; a
los miembros del j u r a d o (Nilda Guglielmi, Natalio Botana,
Félix Luna, Víctor Tau Anzoátegui y el fallecido Juan Carlos
Herrero) que actuaron en esa ocasión, les debo así el mejor
impulso que me llevó a desarrollar aquellas páginas, presenta-
das ya entonces bajo el título de Corderos y elefantes. El editor,
por la confianza temeraria que ha depositado en mis capacida-
des, es acreedor a la más grande devoción de mi parte. Un agra-
decimiento muy especial corresponde a mi colega y amiga de
toda la vida, Marcela Silberberg, por la paciencia que tuvo de
leer todo el manuscrito y hacerle las críticas necesarias para
convertir el texto en algo legible. Laura Malosetti y Gabriela
Siracusano aportaron su sensibilidad y saber para el mejora-
miento de muchos pasajes. No por reiterado es menos caluroso
mi reconocimiento hacia los bibliotecarios de la Facultad de Fi-
losofía y Letras, Elinor Franchi, Graciela Barriocanal, Patricia
Sala, María Cristina Gaiarin y su homónima Burgos, Hortencia
Brito, Olga Arias (mi guía en el idioma alemán), ambos Jorges,
Maidanik y Suárez, a quienes debo los mejores hallazgos de los
textos sobre los cuales se basa la obra.
Dos invitaciones de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales de París y de la Maison des Sciences de l'Homme me
permitieron corregir errores del libro y enriquecer el corpus de
fuentes con las cuales he trabajado, pues pude contar entonces
con un acceso preferencial a las colecciones de la Biblioteca
Nacional de Francia, a cuyo personal de especialistas en mate-
riales antiguos quisiera expresar mi mayor reconocimiento. Asi-
mismo, mis estancias parisienses hicieron posible que expusie-
ra, discutiera y comentara varios capítulos del libro con colegas
franceses cuyas críticas y observaciones han mejorado, sin duda,
el producto que hoy publico. Pienso especialmente en Cristiane
Klappitsch-Zueber, en Jacques Revel, Bernard Vincent, Serge
Gruzinski, Jean Hébrard. Mi deuda con el talento de Roger
Chartier es inmensa: a él tendría que destinar, para siempre, mi
propio gallo de Esculapio en materia historiográfica.
En estos años que he escrito, sufrí tres grandes pérdidas: mi
querido padre, mi suegro Raúl (quien me legó un bello manus-
crito de su vida de aventurero e inmigrante, el cual espero publi-
car muy pronto) y mi maestro inolvidable, Angel Castellan. El
recuerdo de los tres me ha ayudado, de una u otra manera, a
escribir las páginas a continuación; su muerte me reinstaló en la
PRÓLOGO 17
enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra-

ducción que mi amigo Rodolfo Valed hizo de unos versos de Rilke:
"La muerte es grande.
Somos los suyos con la sonrisa en los labios
y cuando más nos creemos en medio de la vida
osa la muerte llorar en medio de nosotros".
Tal vez Corderos y elefantes me haya servido como un pobre
e inferior conjuro de esas palabras terribles.
Buenos Aires, marzo de 2001.

Introducción:
Navegaciones teóricas y
redescubrimiento de un
antiguo lugar o topos1
"Aunque las cosas situadas fuera del inte-
lecto parezcan algo infinito, sin embargo,
éstas no son infinitas porque el mundo, es-
tupenda obra divina, consta de pocos ele-
mentos y de pocas formas diferentes y por-
que todo lo que ha sido creado mediante el
arte puede ser conducido nuevamente a de-
terminados géneros y determinados puntos
principales. Ya que entonces se da un para-
lelismo entre las cosas y los conceptos de
las cosas, entre las imágenes de los concep-
tos y las palabras, y ya que en cada una de
las cosas están presentes algunos principios
fundamentales de los cuales deriva todo el
resto, yo pensaba que esos principios fun-
damentales, que existen de igual manera en
las cosas, en los conceptos y en el discurso,
pudieran enseñarse ".
J. A. Comenio,
Pansophiae prodromus, 1 6 4 4 2 .
Cuando se trata de la historia cultural, parece siempre difícil

apartarse demasiado de los dos grandes paradigmas que aún do-
minan la escena en la segunda mitad del siglo XX, aunque am-
bos hayan sido construidos a partir de dos robustas filosofías de
la historia del siglo XIX. Me refiero, en primer lugar, al modelo
globalizante, acuñado por Burckhardt 3 y empleado por Max
Weber en su asombroso análisis histórico del problema de la
tonalidad musical 4 . Un esquema de pensamiento socio-cultural
que cree en la existencia de amplias "concepciones del mundo",
de Weltanschauungen capaces de impregnar hasta los rincones
más remotos de la vida social, y que la escuela de los Anuales
ha convertido en la rama poderosa de la historiografía de las
mentalidades; desde Lucien Febvre hasta Philippe Aries 5 , pasan-
do por nuestro José Luis Romero 6 . Esta forma de estudiar el de-
venir de los fenómenos culturales todavía es capaz de demostrar

su fertilidad en los programas de investigación de Latinoaméri-
ca. En segundo lugar, tan poderoso como el anterior y nacido
de algunas páginas célebres de Marx 7 , no cesa de tener vigencia
el modelo agonal, que percibe la cultura como el campo parti-
cular donde la lucha de clases se transforma en contienda ideo-
lógica; son casos brillantes e inigualables de desarrollo de este
sistema cognoscitivo experiencias tan dispares como la obra de
los marxistas ingleses (Hill para el siglo XVII, E. P. Thompson
para la sociedad industrial 8 , y recientemente Hobsbawm para las
tradiciones nacionales modernas) 9 , o bien la reconsideración que
Michel Vovelle ha hecho de la categoría de mentalidad en la
cual él descubre caracteres de clase, que sólo presentan un me-
nor grado de estructuración y una inercia mayor que sus equiva-
lentes de la ideología' 0 , o bien las sutiles conversiones de la
teoría gramsciana de la hegemonía y de la circulación cultural
que han sabido realizar, por ejemplo, Cario Ginzburg" y el argen-
tino García Canclini 12 , el primero en un registro claramente his-
tórico, el segundo desde una perspectiva sociológica volcada al
análisis del presente. Sin forzar demasiado las cosas, podría
decirse que el mismo modelo agonal se ha hecho agónico en
Foucault, para quien el sentido último de toda formulación, pro-
ducto o creación culturales, es la instauración de relaciones de
poder 13 .
Por supuesto que el modelo globalizante tiende a resaltar los
aspectos de la aceptación mutua y de la cooperación entre las
clases o grupos sociales, cuando se trata de describir o de expli-
car la cultura que se considera a priori una suerte de legado o de
patrimonio común a todos los integrantes de una sociedad. En
tanto que el modelo agonal pone todo su empeño en revelar las
formas representativas y simbólicas que asume el enfrentamien-
to entre las clases en el plano de la creación cultural. Lo intere-
sante del caso es que, sin embargo, ambos paradigmas poseen un
grado de elasticidad que les permite, en varios casos relevantes,
intercambiar los acentos y así ocurre que un weberiano como
Michael Mann, al tratar los aspectos culturales fundantes del poder
social, reconoce el peso casi exclusivo de las ideologías, sinóni-
mo de culturas de clase, en la conformación de la supremacía
socio-política 14 . De modo inverso, el marxista Emst Fisher des-
cubre, en la necesidad perenne del arte a lo largo de la evolución
de las civilizaciones, una fuerte continuidad cooperativa en la
historia a pesar de la existencia de la lucha de clases, incansable-
I N T R O D U C C I Ó N : NAVEGACIONES TEÓRICAS... 21
mente reiterada y motor último del devenir de los hombres".

Interesa destacar cómo, también en los últimos años, del modelo
agónico foucaultiano se ha desprendido una historiografía que,
sobre la base de la admisión del enmascaramiento de los víncu-
:
los de poder como un presupuesto de cualquier creación cultu-
1
ral, reconstruye no obstante las vías de comunicación, de per-
meabilidad y de mutua apropiación entre las culturas de clases o
de grupos sociales en competencia cuando no en franco comba-
te. Detengámonos un momento en esta nueva manera de abordar
nuestros viejos problemas de historia cultural 16 .
Es necesario que nos ubiquemos sobre el trasfondo de las

perplejidades que ha engendrado entre los historiadores el
linguistic tum o el semiotic challenge lanzado a lo más íntimo
de nuestra tarea científica, esto es, al acto de describir lo real
perdido en el pasado a partir de las huellas que, como los signos
de un texto, aquello mismo acontecido ha legado a nuestro pre-
sente y al futuro 17 . Las preguntas más importantes surgidas del
"desafío", aplicado a los fenómenos característicos de la historia
cultural - ¿ c ó m o vinculamos los sistemas de signos que hemos
recibido de una época con los hechos culturales de esos tiempos
(ideas pensadas, sentimientos experimentados, productos here-
dados: los textos, las imágenes, las liturgias, los instrumentos
musicales y las partituras; prácticas extinguidas: de lectura, de
escritura, de contemplación de imágenes, de participación ritual,
de audición musical y de baile, fenómenos mentales y corporales
realmente vividos en el pasado)?, ¿cuáles son las condiciones y
los límites de transparencia u opacidad en esas relaciones a los
cuales tiene derecho a aspirar un historiador?-, han sido respon-
didas de varias maneras en los últimos veinte años. Raymond
Williams y Pierre Bourdieu lo hicieron en los términos de la so-
ciología de la cultura: el primero ha construido su noción de "pro-
ducción simbólica" sobre conceptos tomados de la interpreta-
ción marxista de la cultura que inauguró Gramsci, mientras que
el segundo ha elaborado la teoría original de los capitales simbó-
licos, de los campos culturales relativamente autónomos en la
civilización industrial moderna y de la transmisión del habitas18.
Robert Darnton, por su parte, ha adoptado para su historiografía
la postura extrema de la antropología de Clifford Geertz, quien
no concibe a la cultura sino como un macrotexto que debe ser
leído y cuyos significados han de ser descubiertos por el científi-
co social; una "descripción densa" de los fenómenos es, para
Geertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

comprensión más completa posible de la malla de textos que
componen la cultura 19 . Un tercer grupo de respuestas a las pre-
guntas cruciales del semiotic challenge forman aquella nueva
historiografía francesa, desprendida quizás del tronco de Foucault
e inaugurada por Roger Chartier, Louis Marin y Fran50is Hartog,
además de estar fuertemente influida por la teoría de la recep-
ción de Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss.
Permítaseme un excurso acerca de este punto. La teoría de la

recepción nació de algunas ideas y prácticas de la hermenéutica
filosófica y literaria, cultivadas por Gadamer e Ingarden durante
los años '60. En su Verdad y método de 1965, Gadamer recorda-
ba que, hasta el siglo XVIII, toda ciencia basada en la exégesis
de textos había utilizado tres recursos, considerados igualmente
válidos e importantes para acceder a la plenitud del significado:
1) la subtilitas intelligendi, destinada a alcanzar la comprensión
del texto; 2) la subtilitas explicandi, consagrada a interpretarlo,
y 3) la subtilitas applicandi, un instrumento que hacía posible la
traslación y la aplicación del texto a las circunstancias contem-
poráneas del exégeta. Gadamer señalaba que, a partir de la Ilus-
tración, la filosofía, la estética y la historia de la cultura se ha-
bían rehusado a emplear la tercera forma de subtilitas, aunque la
hermenéutica jurídica, por ejemplo, continuó haciendo un uso
sistemático de ella hasta nuestros días 20 (podría pensarse, tal vez,
que una rehabilitación plena de la subtilitas applicandi en las
ciencias humanas exige, en el presente, la subordinación a y el
respeto escrupuloso de una teoría estricta de la argumentación,
sobre todo en el momento filosófico con el cual se coronaría el
procedimiento hermenéutico. En realidad, Louis Marin ha echa-
do mano, sin cesar, de esa fase final del método 21 , i.e. tanto en su
empleo de la teoría "eucarística" de la enunciación, tomada de la
Lógica de Port-Royal, como en la categorización de las relacio-
nes entre subjetividad y verdad científica a partir de Montaigne,
Naudé y Descartes) 22 . Ingarden, por su parte, en su libro Acerca
del conocimiento de la obra de arte literaria, de 1968, se ocupa-
ba de mostrar las extraordinarias posibilidades que abría un aná-
lisis de los textos y de la producción estética en general que se
ocupase de identificar los lugares abiertos, los pasajes de signifi-
cado indeterminado en las obras, para investigar luego las con-
creciones, completamientos o cierres con los cuales se había que-
rido definir, a través de la historia, el contorno de los sentidos en
aquellos mismos lugares de indeterminación 23 . En 1970, Hans

Robert Jauss formuló, sobre los antecedentes que acabamos de
destacar, una primera versión de la teoría de la recepción en su
libro La historia de la literatura como provocación. Jauss expli-
caba allí cómo descubrir el despliegue sucesivo de un potencial
de significados, inserto en cada texto u obra de arte del pasado,
cómo narrar las fases de su recepción histórica para culminar,
por fin, en una "fusión de horizontes" semánticos que el texto o
la obra transportan consigo y que la ciencia de la cultura debe de
dar a conocer 24 . Seis años más tarde, Wolfgang Iser publicó El ,
acto de lectura, donde postuló la existencia de un "lector implí-
cito" en todo texto, de un receptor diseñado por la estructura
apelativa de la obra. De tal suerte que el acto de leer podía estar
constreñido por la imposición o necesidad de un significado
unívoco y también podía verse ampliado a una multiplicidad ar-
mónica, contradictoria o incluso caótica 25 . En el volumen III de
Temps et récit, Paul Ricoeur ha llamado la atención sobre el he-
cho de que los enfoques de Iser y Jauss podrían encarnar los dos
sentidos en los cuales, desde la perspectiva de las dimensiones
socio-temporales y de los modos del relato a ellas asociados,
cabría entender la estética de la recepción, a saber: Iser se ocupa-
ría de la fenomenología del acto individual de leer en tanto que
Jauss buscaría reconstruir el devenir de la recepción pública de
la obra y, con eso, narrar la historia literaria sobre la base de los
que Ricoeur llama "apartamientos estéticos" (écarts esthétiques)
producidos por cada obra nueva en un horizonte de lecturas y
expectativas preexistentes 26 . Es decir que el "lector implícito" de
Iser nos ubicaría en el tiempo corpuscular, en el instante
existencial, subjetivo pero intercambiable de los individuos mo-
mentánea y umversalmente condicionados por las apelaciones
de la obra, mientras que la "fusión de horizontes" de Jauss nos
remitiría a un tiempo extenso, a la sucesión objetiva de las lectu-
ras diferenciadas y determinadas por los contextos cambiantes
de la historia. De esta manera, para Ricoeur, la estética de la i
recepción estaría aunando en su propio programa de investiga-
ciones los dos tipos de relato destinados a disolver las aporías
del tiempo dividido entre la experiencia del alma humana (San
Agustín) y la regularidad de los movimientos de la naturaleza
(Aristóteles): el relato de la ficción con sus variaciones imagina-
tivas y significantes sobre la relación paradojal de ambas tempo-
ralidades y el relato histórico con su creación de una tercera tem-
poralidad fija e intermediaria, tejida a partir de las huellas deja-
das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítima de la

realidad humana devorada por el pasado 27 .
Hecho el paréntesis aclaratorio, regresemos a la historiogra-

fía. Hartog nos ha enseñado de qué manera, en la cultura griega,
los textos construyeron a los sujetos de la interacción histórica
mediante operaciones metafóricas de distinción. La lucha de
Ulises contra los monstruos y su negativa a convertirse en divi-
nidad, a la par que las clasificaciones de la Teogonia y de Los
trabajos y los días, definieron con claridad el lugar del hombre
helénico como un "ni dios, ni bestia"; o bien las dicotomías grie-
g o s - b á r b a r o s , griegos-persas, establecidas en el relato de
Heródoto, asignaron a los primeros el centro del mundo medite-
rráneo, el clima del equilibrio y el mundo isonómico de la polis,
y a los segundos los países de Escitia, Egipto y el Asia, las tie-
rras de climas extremos y de maravillas, de mezclas inarmónicas
en el mejor de los casos, y el dominio de la hybris encarnada en
la tiranía del Gran Rey, el mundo del ser apolítico que no es
hombre, sino animal, dios o mezcla monstruosa de ambos 28 .
Roger Chartier, por su parte, polemizando con las ideas de
Geertz y Darnton 29 y siguiendo los ejemplos brindados por la
obra de Louis Marin, ha subrayado que la cultura es mucho más
que un entretejido de textos; pues precisamente la historiografía
semiológica de Marin mostró la especificidad irreductible de las
imágenes y, al mismo tiempo, dotó a nuestro instrumental de la
mente con una teoría completa de la representación, recordándo-
nos la extraordinaria idea barroca de la enunciación expuesta en
la Lógica de Port-Royal, a saber: todo enunciado posee una di-
mensión transitiva o transparente por la que alude a algo fuera de
sí mismo, y una dimensión reflexiva u opaca por la que habla de
sí mismo. Paralelamente, representar es dar a ver un objeto au-
sente, algo fuera del acto de la representación, y es también com-
parecer en persona y mostrar las cosas, presentar y presentarse
representando (Marin ha juzgado que la teoría de la enunciación
de Port-Royal merece ser llamada "eucarística", pues ella permi-
tió explicar el dogma de la transubstanciación: la eucaristía enun-
cia el cuerpo de Cristo de dos maneras, representa su cuerpo
ausente y presenta su cuerpo sacramental bajo las especies) 30 .
Este concepto ambivalente de la representación permite in-

cluir en el área de sus alcances los textos, las imágenes, el dra-
ma, los rituales, el cine y otras performances, y, por último, la
música en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

música que podríamos llamar absoluta y que posee el grado máxi-
mo de autorreferencialidad de cualquier obra humana imagina-
ble. De modo que La Ofrenda Musical y el El Arte de la Fuga de
J. S. Bach serían probablemente, en la historia de Occidente, los
casos extremos de representaciones que están formadas casi sólo
por su dimensión reflexiva. Decimos "casi" pues la Ofrenda pre-
senta varios simbolismos construidos por el propio compositor,
para refrendar que el punto de partida de las búsquedas contra-
puntísticas de la obra estuvo en un tema muy sencillo que el rey
Federico II de Prusia improvisó en un fortepiano a pedido de
Bach 31 . Claro que, cuando el músico anota de su puño y letra
"Que la Fortuna del Rey crezca al mismo tiempo que crecen las
notas" en el encabezamiento del canon 4 a dos voces per
augmentationem contrario motu, o bien "Que la Gloria del Rey
ascienda del mismo modo que asciende la modulación" en el
comienzo del canon 5 a dos voces circularis per tonos, es dable
pensar que Bach realiza un juego escondido de dignidades y pres-
tigios entre el orgullo del monarca -centro de la vida social e
inventor del centro sonoro del cual ha nacido la Ofrenda- y la
destreza superlativa del músico quien ha sabido transformar el
tema real en una construcción que sólo alude a la acción del ar-
tista, al despliegue de un arte que reflexiona sobre sí mismo 32 .
Como quiera que sea, tampoco en este punto se detiene el vaivén
especular entre la obra y el mundo social, ya que el cultivo de
una música pura podría equivaler a una rehabilitación de la acti-
vidad artística en el más alto sentido antropológico, el de la crea-
ción gratuita, el del hacer porque sí. "Casi" formado por la di-
mensión reflexiva también el monumento de la abstracción esté-
tica que es El Arte de la Fuga, por cuanto ese corpus resumió la
historia entera de cinco siglos de contrapunto en la música euro-
pea, propuso los modelos sublimados de todos los tipos posibles
de fuga, conservó así, exaltándolo, el propósito pedagógico de
El clave bien temperado y volvió a plantear la cuestión de la
obra gratuita y perfecta del individuo creador, esta vez en el
umbral de la muerte 33 . Al final del manuscrito de la Fuga a 3
soggetti, incompleta, que tal vez debía de cerrar el conjunto 34 ,
escribió Karl-Philipp-Immanuel Bach, hijo de Juan Sebastián, la
siguiente cuarteta:
"Sobre esta Fuga, en la que el nombre / BACH fue en el

Contrasujeto / colocado, murió /el compositor"35.
Volviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

la cultura en una indagación sobre las "representaciones" y las
prácticas de su apropiación, sobre sus "apartamientos" recípro-
cos (écarts), sobre la separación de un texto respecto de otro que
pretende narrar y describir los mismos hechos que el primero, o
respecto de una imagen que busca representar (en sentido estric-
to) y simbolizar aquella misma porción del mundo fáctico, o so-
bre la separación de las lecturas y recepciones de un mismo texto
(entendidas como prácticas, pero ellas también "representacio-
nes", "representaciones de representaciones") a lo largo del tiempo
y del espacio 36 . Y una vez halladas las articulaciones entre cada
"representación" y la matriz social donde ésta se originó 37 , tales
écarts -creen tanto Chartier como Marin- nos permiten decir y
conocer algo acerca del subsuelo material de la violencia, acerca
de las relaciones que determina el dominio de algunos sujetos
sobre los cuerpos ajenos, acerca de lo que quizás podríamos lla-
mar el núcleo duro de la realidad. Parecería entonces que toda
representación no hace sino describir, legitimar u ocultar víncu-
los de dominación, para metaforizar, velar y tornar soportables
unas relaciones sociales inevitablemente basadas en la violen-
cia. Hace muy poco tiempo, Angelo Torre realizó una crítica ra-
dical de la obra de Chartier acusándolo de establecer una supre-
macía de las representaciones que tornó "superfluo el estudio del
mundo real" 38 . Es más, según Torre, Chartier habría ocluido por
completo cualquier salida de la historiografía hacia lo social por
negarse a explorar "la matriz de las apropiaciones diferenciadas"
de las representaciones, un recurso que podría haber llevado a
Roger a descubrir los motivos de la recepción cultural y, de allí,
la situación vivida por los actores reales. Aparte de la respuesta 39
en la cual Chartier ha puesto el acento sobre el carácter concreto
y real que tienen los conflictos en el mundo de las representacio-
nes y donde ha defendido su práctica de análisis documental amén
de su uso de una teoría social de la recepción, creo que Torre no
ha tomado en cuenta precisamente el significado ontológico que
hay detrás de la gnoseología y de la praxis historiográfica des-
plegadas en el método analítico de los écarts, de los desplaza-
mientos de sentido en las representaciones que se proyectan por
sobre el núcleo duro de violencia de lo real.
A decir verdad, esta comprobación es quizás el argumento

central de la obra de desvelamiento que Max Horkheimer y
Theodor Adorno realizaron en su Dialéctica del Iluminismo40.
Tras ese análisis de la constitución del sujeto cognoscente en la

cultura occidental, ocurre que el paradójico destino de los inte-
lectuales está sellado en una oscilación perpetua entre el heroís-
mo de la denuncia de la violencia y la imposibilidad de una praxis
radicalmente liberadora que no claudique frente a los renaceres
perpetuos de la desigualdad y a la injusticia permanentemente
renovada de insólitos poderosos, respecto de los cuales una in-
genuidad imperdonable de nuestra parte no cesa de construir la
esperanza y las ilusiones de haberlos destruido para siempre.
Permítaseme imaginar sin embargo, en el futuro, una historio-
grafía de la cultura que sea capaz de investigar no sólo los écarts
que se abren sobre las regiones de la violencia y del tánatos, una
investigación del mundo mental de los hombres que desande el
camino de Freud hacia atrás de El malestar de la cultura (1930)
y de Más allá del principio del placer (1920), porque éste, el
tardío, es el Freud que domina nuestros estudios de humanida-
des del final del siglo. Y, por cierto, la obra del Vienes tiene
mucho también para enseñarnos en cuanto a la búsqueda de una
historia del eros, pero ¿habrá "apartamientos" que permitan des-
cubrir la fuerza del amor en el núcleo duro de lo real pasado?
¿Ha dejado acaso huellas no ilusorias el eros41 en los antiguos
lugares de la existencia donde los cuerpos de los hombres anu-
daron lazos con los otros cuerpos de sus semejantes? Sería bello
y enaltecedor concebir un programa historiográfico confiado en
alcanzar ciertas certezas científicas sobre los rastros del eros.
Quizás las palabras que Platón atribuyó a Aristófanes en El Ban-
quete, a propósito del mito amoroso del andrógino, puedan des-
cubrirse resonando en lo profundo de la historia, después de todo,
y alumbrar un futuro en el cual los hombres se reconstruyan a
partir de sus fragmentos:
"Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros

innato en los hombres y aglutinador de la antigua naturale-
za, y trata de hacer un solo individuo de dos y curar la natu-
raleza humana"42.
Como Horkheimer y Adorno lo usaron para iniciar la historia
trágica del iluminismo, podríamos nosotros recurrir también al
texto de la Odisea, pero con el fin de imaginar el comienzo de
esa otra historia amorosa que planeamos. Porque, después de
todo, la Odisea es una narración en la cual se hilvanan aventuras
y episodios donde el eros no cesa de impulsar a los personajes.
Concedamos, sin embargo, que, cuando esperábamos que el poe-
ma concluyera con los arrebatos de los esposos en el viejo lecho

y en "el deleite de la conversación", al fin del canto XXIII, vuel-
ve en el canto siguiente la violencia por sus fueros: las huestes
de Eupites, padre de Antinoo, desean vengar la muerte de los
Pretendientes y se produce una lucha a la cual sólo pone término
el temor a la cólera de Zeus, no sin que antes, tal vez por razones
de correspondencia, Laertes, padre de Ulises, mate a Eupites.
Paradójicamente, la ¡liada, el poema de la guerra por excelencia,
termina en el remanso de piedad que abren las lágrimas de Aquiles
y que se extiende en los funerales de Héctor, aunque el horizonte
del miedo no desaparece, pues los troyanos "habían puesto cen-
tinelas por todos lados, para no ser sorprendidos si los aqueos,
de hermosas grebas, los acometían" a pesar de las promesas del
Pelida 43 .
Como quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

misión se reduce hoy a cumplir con la finalidad principal de la
narración histórica, esto es, lograr que las relaciones estableci-
das entre las representaciones del texto conserven la trama de las
relaciones entre sus referentes perdidos del pasado (al contrario
de la literatura, que funda su acción en principios de libertad y de
arbitrariedad, a la hora de anudar lazos entre las relaciones tex-
tuales y las relaciones de los referentes representados). Ante la
posibilidad de una huida perenne del sentido, cuyo caso límite
ha explicado Michel de Certeau en La fábula mística cuando
trató el problema de la experiencia histórica moderna de Dios
como una conciencia ilimitada del Otro faltante 44 , la historia de
la cultura que planteo se mantiene intransigente acerca de la ne-
cesidad de intentar que las palabras permitan decir algo verdade-
ro sobre las cosas pasadas, y puede prevenirnos, al mismo tiem-
po, sobre los peligros que entraña la omnitextualidad devoradora
de los hechos. Porque finalmente, cuando la realidad se ha con-
vertido en texto y sólo en texto, no sólo la realidad se ha hecho
evanescente sino el propio texto se extingue por la vía del estalli-
do de sus cualidades. La diferencia entre un verso de Virgilio
como el Félix qui potuit rerum cognoscere causas45 y la mayor
parte de los graffitti del subterráneo de Buenos Aires reside tan-
to en la cualidad de la belleza, presente o ausente, de una
musicalidad inédita, cuanto en la densidad y en la dilatación de
lo real que el verso y los graffitti representan. Puso Eurípides en
boca de la infortunada Hécuba la reflexión siguiente, dirigida al
rey de Micenas:
"La lengua no debería de prevalecer sobre los hechos. Cuan-

do se ha obrado bien se debería de hablar bien, y cuando se
ha obrado mal la palabra debería de resonar vacía"46.
El punto al cual hemos llegado nos aproxima de nuevo a las
preocupaciones de Roger Chartier y a su reflexión más reciente
acerca de los lazos entre la historiografía y la narración literaria.
La epistemología actual de Chartier se contrapone a la teoría de
Hayden White sobre los tropos utilizados en el relato histórico y
a sus variaciones sucesivas, incluso a la que últimamente ha in-
tentado relativizar los alcances de la imaginación de cara al gran
debate sobre la Shoah47. Chartier reivindica con fuerza la legiti-
midad de las aspiraciones del historiador a elaborar un discurso
según el estatuto vigente de la verdad, régimen que, sin duda, se
modifica en el tiempo pero del cual es posible trazar un devenir
coherente y descubrir la continuidad. Michel de Certeau y Paul
Ricoeur son convocados para recordarnos, el primero, que el re-
lato histórico asienta su exigencia de verdad en la deuda que los
vivos tenemos con los muertos, en un préstamo lejano el cual
saldamos mediante las operaciones cautas de reconstrucción del
pasado a partir de las huellas que dejaron quienes alguna vez
vivieron en este mismo mundo nuestro 48 , y el segundo, Ricoeur,
que la veracidad de la ciencia histórica apunta a dar cuenta de la
herencia que hombres anteriores a nosotros nos han legado, es
decir, de la vida de esos muertos que aún perdura dentro nuestro
y en el tejido actual de las relaciones sociales 49 .
Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

menos para dejar sentados algunos postulados, cuya verificación
empírica confío en proporcionar a lo largo del presente libro,
sobre la posibilidad aceptada de que ha existido en el pasado una
amplia cooperación social en torno a las creaciones más comple-
jas de la cultura. Se trataría de un patrimonio común de bienes
simbólicos y artísticos, el cual es fruto de diferentes modos de
apropiación y que suele manifestarse como una circulación de
dichos bienes en varios sentidos y formas: de las élites al pueblo
por mecanismos de coerción o de hegemonía más o menos ate-
nuada (educación formal, literatura de cordel, mass media, moda),
y del pueblo a las élites por la vía de las evasiones, del folklorismo
o de la construcción de tradiciones nacionales. En mi caso, claro
está, no debo menos que volver a la idea directora de Sabios y
marmitones, vale decir, a la noción de convergencia, entendida
no sólo como posesión compartida sino como una creación cultu-
ral en común en la que ninguno de los actores (hombres del pue-

blo y de las élites) se subordina a los otros. Digamos, en princi-
pio, que una fuerte circulación cultural previa sería condición
sine qua non de cualquier convergencia. En segundo lugar, tres
tipos principales de ésta se me han aparecido hasta ahora:
1) El que Fabián Campagne ha estudiado como resultado de

una simultaneidad de creaciones paralelas y, en buena medi-
da, autónomas; el caso más extraordinario nos lo ha provisto
el canon contrapuntístico que Ginzburg trazó con las vidas,
las m u e r t e s y los pensamiento:, m o n i s t a s del b u e n o de
Menocchio y de Giordano Bruno (anotemos que una parte
importante de la explicación de Ginzburg se asienta en la
fuerte circulación previa de las ideas anabaptistas y de las
noticias de un Nuevo Mundo).
2) El tipo que llamaremos de aproximaciones sucesivas y gra-
duales y que puede darse en una muy larga duración. En Sa-
bios, aludí al proceso secular de expansión de un pacifismo
campesino, existente tal vez ya en la Alta Edad Media, que
se exhibió con fuerza en el Piers plowman de Langland y en
los programas utópicos de los lolardos, y que, a través de las
querellas por la paz de Erasmo y Rabelais, llegó a transfor-
marse en un pacifismo nobiliario e ilustrado con Bolingbroke y
Kant durante el siglo XVIII.
3) El tipo que denominaremos de aproximación sincrónica, en
el cual el paso de la creación de élite a la creatividad popu-
lar se produce prácticamente sin transiciones. Sucede, por lo
general, en este caso que un mismo actor transita de un sis-
tema cultural a otro en obras distintas de su coleto e inclusi-
ve en el interior de una única obra. Si el Bracciolini que
sabe alternar una Historia de Florencia con desopilantes
facezie, el Alberti que combina la risotada del Momus con
la seriedad de un tratado sobre la familia, el Ariosto que va
del Furioso a La Cassaria, el Bruno que salta del Candelaio
al De la causa son exponentes de lo primero, Rabelais y
Teófilo Folengo alias Merlín Cocai, maestro insuperado de
la poética macarrónica, lo son por supuesto de lo último,
a u n q u e el p r o p i o B r u n o no haya rehuido i d e n t i f i c a r la
conciliatio oppositorum de su filosofía con la bipolaridad
cultural de una convergencia que se expresa, por ejemplo,
en la metáfora gastronómica del saber 50 , aplicada también a
la ética más alta del eros en las antítesis de los Eroici furori:
"Liberio. (...) la felicidad de los dioses es expresada por el

beber -y no por el haber bebido- el néctar, por el gustar -y
no por haber gustado- la ambrosía, por el deseo insaciable
del alimento y la bebida, y no en el hallarse sacio y falto de
deseo. Gozan, pues, la saciedad como movimiento y aprehen-
sión, y no como quietud y comprensión; no llegan a saciarse
sin conservar el apetito, ni apetecen sin que vengan en cierto
modo a ser saciados.
Laodomio. 'Esuries satiata, satietas esuriens'"51.
Incluso el circunspecto Michel de Montaigne echó mano de
la metáfora gastronómica para señalar una forma plena del cono-
cimiento, en la cual el movimiento irresistible de la vida triunfa
por sobre la árida destreza de la memoria.
"Solemos consen'ar las opiniones y el saber de otros y eso es

todo. Es necesario hacerlos nuestros. (...) ¿De qué nos sirve
tener la panza llena de carne si ésta no se digiere?, ¿si ella
no se transforma en nosotros?, ¿si ella no nos hace crecer y
nos fortifica?"51.
Una vez más he de decir que el concepto de convergencia

que subtiende las investigaciones de este libro tiene deudas muy
grandes, a saber: con el topos de la cultura carnavalesca y festiva
cultivado, primero, por Bájtín 53 y, más tarde, por Heers y Cardini 54 ;
con las categorías de bilingüismo y biculturalismo que ha pro-
puesto Peter Burke para analizar las relaciones culturales entre
las élites y el pueblo 55 ; con los deslumbrantes estudios, llevados
a cabo por Christopher Hill, acerca de lo concreto de esos víncu-
los en la Inglaterra de las décadas revolucionarias durante el si-
glo XVII 56 ; con la noción de "intermediario cultural" que acuñó
Michel Vovelle y que él aplicó al análisis de los significados del
monumento funerario laico-masónico de Joseph Sec y del pala-
cio fantástico y abrumador construido por el cartero Cheval 57 ;
con los descubrimientos de E. P. Thompson en el campo de la
"economía moral" de las multitudes y de los mecanismos creati-
vos de la cultura plebeya 58 ; con los retratos de auténticos sabios
y filósofos populares que trazó Eric Hobsbawm a propósito de
los "zapateros políticos" 59 ; y finalmente con los trabajos de Roger
Chartier sobre la multiplicidad de las lecturas que se entrecruzaron
en los textos de la picaresca entre 1600 y 1800, o con las aplica-
ciones del concepto de apropiación cultural, tal como lo entien-
de el mismo Chartier, a la historia de la lectura en la Francia
moderna 60 .
La historiografía sobre temas americanos de los siglos XVII

y XVIII me ha resultado particularmente iluminadora estos últi-
mos años para alcanzar una mejor comprensión de los fenóme-
nos de entrecruzamientos, mestizajes e hibridaciones culturales.
Ana María Lorandi, por ejemplo, ha escrito una biografía de Pedro
Bohorques, el explorador del Paititi y el falso inca de los valles
calchaquíes en el siglo XVII, la cual resulta, más que un retrato
individual, un cuadro denso y complejo de las interacciones
míticas, de los juegos de la memoria histórica y de la imagina-
ción utópica entre los indígenas conquistados durante el siglo de
la consolidación del dominio colonial 61 . En el libro de Enrique
Tandeter acerca de la minería potosina colonial, encontré la re-
construcción ejemplar de un sujeto social y cultural prácticamente
desconocido: el kajcha, un minero outsider pero tolerado por las
autoridades coloniales en el Potosí del siglo XVIII, que fue ca-
paz no sólo de organizar y sostener formas autónomas de pro-
ducción de plata, sino de mantener cofradías y de recrear liturgias
y festividades para adaptarlas a sus necesidades religiosas 62 . El
último estudio que Scarlett O'Phelan Godoy dedicó a los aspec-
tos utópicos, simbólicos, festivos y jurídicos del gran movimiento
andino de Túpac Amaru y Túpac Catari me ha mostrado cómo es
posible descubrir en las experiencias de mezcla cultural y en sus
matices diferenciales los mecanismos de las rebeliones sociales
y el significado político de sus variantes 63 . El trabajo de Juan
Carlos Estenssoro Fuchs sobre la respuesta ilustrada de la plebe
limeña a las reformas borbónicas del teatro y de la danza y sobre
la reacción indignada que ese tono iluminista plebeyo despertó
entre las élites de la Ciudad de los Reyes ha sido para mí una
pieza esclarecedora del proceso por el cual las apropiaciones
populares de la Gran Tradición suelen desnudar las hipocresías
culturales e ideológicas de las élites 64 , un tema éste que Sergio
Serulnikov ha convertido en una llave maestra para interpretar el
significado radicalmente revulsivo de las insurrecciones andinas
del siglo XVIII cuyos protagonistas reivindicaban la justicia de
su causa en nombre de los principios teóricos que legitimaban
jurídicamente el régimen colonial 65 . Por último, he de subrayar
la lección recibida de la obra integral de Serge Gruzinski, quien
realizó una aplicación inigualable de la teoría de Marin-Port Royal
sobre la enunciación-representación al relato histórico acerca de
cómo el desarrollo del dominio religioso, en la América españo-
la desde la Conquista hasta la Ilustración, estuvo íntimamente
ligado a las contiendas estéticas, a las definiciones de los signifi-
cados posibles y de los alcances ontológicos de las imágenes 66 .

Es probable que el libro último y más teórico de Gruzinski, El
pensamiento mestizo61, sea el que mejor legitima mi propia em-
presa, aunque yo lo haya conocido cuando la mayor parte de
estas páginas estaba escrita: Serge no ha abandonado el campo
empírico de la historia americana colonial, sino que extrae siem-
pre de allí la materia principal para desarrollar sus reflexiones en
torno al mestizaje cultural; sin embargo, él agrega, esta vez, el
análisis histórico-estético de varios productos de la cinemato-
grafía de los años '90, films del inglés Peter Greenaway y del
hongkonés Wong-Kar-wai, en los cuales la mezcla inextricable
de horizontes de culturas dispares se manifiesta como la sustan-
cia de las vidas relatadas en la pantalla. Vale la pena citar algu-
nas conclusiones de Gruzinski, que muy bien podrían figurar in
capite de este libro:
"El mestizaje aparece entonces como algo móvil, inestable,

rápidamente incontrolable. No es posible oponérsele si no se
procura aniquilarlo -tarea generalmente imposible- o bien si
no se lo enfrenta a una nueva mezcla, a una nueva fórmula,
que habrá de terminar, a su vez, escapando a sus promoto-
res. La complejidad de los mestizajes y la desconfianza que
suscitan proceden quizás de esa 'naturaleza' caprichosa que
convierte a menudo a sus inventores en verdaderos aprendi-
ces de brujo, arrastrados hacia los caminos más imprevisi-
bles. Fenómenos sociales y políticos, los mestizajes involu-
cran de hecho un número tan grande de variables que con-
funden el juego habitual de los poderes y de las tradiciones,
se deslizan entre las manos del historiador que los busca o
son menospreciados por el antropólogo amante de los arca-
ísmos, de las 'sociedades frías' o de las tradiciones auténti-
cas. (...)
Los mestizajes nunca son una panacea, expresan combates
que jamás se ha vencido y que siempre se vuelve a empezar.
Pero proporcionan el privilegio de pertenecer a muchos
mundos en una sola vida "6i!.
Un libro de otro campo, el de los estudios del mundo clásico,

me abrió también un horizonte insospechado e iluminó mi inves-
tigación con una luz nueva. Me refiero a la obra conjunta de
Marcel Détienne y Jean-Pierre Vernant, Las astucias de la inteli-
gencia. La "metis" de los griegos69, donde se acomete por pri-
mera vez el proyecto de describir una forma de la inteligencia y
del pensamiento que, en los antípodas de la filosofía, de la lógica

formal y de las ciencias estrictas, a las cuales consideramos el
legado principal de la civilización griega, se desarrolló como un
saber alternativo y robusto en los intersticios de la reflexión
sistémica. La metis dominaba a la hora de tejer una red para la
pesca, de preparar una trampa para la caza, de desplegar las habi-
lidades del curtidor, del tejedor, del carpintero, la maestría del
navegante, el ojo clínico del médico, el olfato del político, las
trampas de Ulises, los ilusionismos retóricos de los sofistas, los
juegos de enigmas y adivinanzas; ella unía a hombres y anima-
les, puesto que metis explicaba las simulaciones del zorro y el
polimorfismo de los pulpos.
"(...) ella implica un conjunto complejo, pero muy coherente,
de actitudes mentales, de comportamientos intelectuales que
combinan el olfato, la sagacidad, la previsión, la ligereza de
espíritu, la simulación, la desenvoltura, la atención vigilante,
el sentido de la oportunidad, habilidades diversas, una expe-
riencia largamente adquirida; se aplica a realidades fugaces,
móviles, desconcertantes y ambiguas, que no se prestan ni a
la medida precisa, ni al cálculo exacto, ni al razonamiento
riguroso"10.
Igualmente quisiera destacar, aunque ya lo haya hecho en el
libro anterior, que mi interés por la convergencia no implica de
manera alguna ni siquiera una relativización de la teoría del abis-
mo cultural creciente en los siglos de la modernidad clásica, que
tan bien han fundamentado y demostrado las obras de Burke, de
Muchembled 7 1 y de Ginzburg. Se trata apenas de resaltar un ma-
tiz, una posibilidad de enaltecedora comunión creativa que, se-
gún creo, se ha empeñado en perdurar en tiempos de tanto divor-
cio cultural como los de la represión de las creencias populares
en la edad barroca, o bien durante la época de la Ilustración tar-
día, o en el actual fin de siglo. También respecto de semejantes
convergencias, soy consciente de transitar por senderos que abrie-
ron varios autores del presente, unos describiendo procesos de
aproximaciones sucesivas del pueblo hacia las élites, otros ex-
plorando los caminos inversos de las élites hacia el pueblo. En-
tre los primeros, hay algunos trabajos de los años '80, no por
casualidad obras maestras del oficio de historiador a la par que
piezas de una calidad historiográfica superior en el plano de las
teorías, que se explayaron en torno a las habilidades campesinas
para elaborar estrategias de supervivencia con elementos cultu-
rales propios y ajenos en el férreo siglo XVII. Me refiero a la

bella historia del campesino Johannes Hooss (1670-1755) y de
su familia, habitantes de la aldea de Leimbach en el norte de
Hesse, que investigó Arthur Imhof 72 ; al insuperable estudio que
realizó Giovanni Levi sobre el caso de un exorcista piamontés a
fines del Seicento73; y, por último, a la recreación que hizo Le
Roy Ladurie de la verdadera historia de la joven Fran§ounetto,
quien vivió en los comienzos del Grand Siécle pero se convirtió
en heroína de un poema épico popular, escrito en lengua provenzal
a mediados del siglo XIX 74 . Entre los segundos, anoto varias
obras: la muy amplia de Caro Baroja dedicada a las formas de la
religiosidad española en tiempos de los Austrias 75 ; el libro de
Darnton acerca del mesmerismo y su papel en los debates cientí-
fico-sociales que agitaron la escena intelectual francesa a fines
del siglo XVIII 76 ; el controvertido artículo publicado por Gerald
Strauss en 1991 para atacar la distinción canónica que los histo-
riadores de la época contemporánea suelen hacer entre la cultura
popular tradicional y la cultura de masas (Strauss encuentra con-
tinuidades no sólo en cuanto a los abismos que han separado a
aquéllas dos de las culturas de élite en cada período, sino respec-
to de las ocasiones de convergencia pues, también en el caso del
presente, experiencias comunes de la ciudad moderna aunan con
frecuencia la vida simbólica de las élites y de las masas) 77 ; y
finalmente el trabajo de Steven Lestition sobre Kant y el fin de la
Ilustración en Prusia 78 , en el cual desearía detenerme apenas con
el fin de señalar la contraposición de convergencias culturales
que descubro allí.
Friedrich Gentz, escritor y oficial de la administración prusiana

en Berlín, editó en 1793 una traducción alemana, con aparato eru-
dito y comentarios, de las Reflexiones sobre la Revolución Fran-
cesa escritas por Edmund Burke. En el prólogo a su trabajo, Gentz
se mostró más contrarrevolucionario que el propio Burke al exten-
der la crítica de los acontecimientos de Francia a la filosofía de la
Ilustración, acusada por el administrador prusiano de mostrarse
impotente ante las nuevas necesidades políticas de las naciones y
de haber ido demasiado lejos en el dar "razones" al pueblo para la
revolución. Kant, quien ya había definido y defendido a aquel
movimiento en una célebre respuesta suya a la pregunta "¿Qué es
la Ilustración?", planteada a varios intelectuales alemanes por el
periódico Berlinische Monatsschrift en 1784, salió, según Lestition,
al cruce de las acusaciones de Gentz con un nuevo escrito, El con-
flicto de las Facultades, publicado en 1798. Recordemos que Kant

había dicho, catorce años antes, que la Ilustración era:
"(...) la salida del hombre de su autoculpable minoría de
edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servir-
se de su propio entendimiento sin la guía de otro. (...) Sapere
aude/ ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he
aquí el lema de la Ilustración "7S).
Ahora, en el marco de una exposición acerca de ciertos pro-
blemas de orientación pedagógica en las universidades, el filó-
sofo de Koenisberg respondía a Gentz no sólo que la Ilustración
no había proporcionado argumentos perversos al pueblo ni lo
había inducido irresponsablemente a la sublevación, sino que ella
había dado respuestas racionales a los deseos populares más pro-
fundos y había sabido expresar con claridad tales anhelos, los
cuales podían resumirse en tres principios morales sencillos: rec-
titud en el vivir, no cometer injusticia, ser moderado en los pla-
ceres y paciente frente a la enfermedad confiando en la naturale-
za. En realidad, Gentz había aludido a una convergencia basada
en la dialéctica del mando esclarecido y la obediencia temerosa,
es decir, una convergencia característica de las sociedades del
Antiguo Régimen para la cual el único intercambio igualitario
posible se asentaba en el miedo recíproco entre las élites y el
pueblo. Kant, en cambio, parecía remarcar en el legado revolu-
cionario de la Ilustración la posibilidad de una convergencia
enaltecedora entre el saber de las Facultades y la voluntad íntima
del pueblo, ya que la ciencia de las élites y la utopía popular
habían terminado confluyendo en las manifestaciones revolucio-
narias de la disposición universal de los hombres hacia el bien.
Decía Kant:
"La revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos vis-

to realizarse en nuestros días, podrá tener éxito o fracasar;
puede, quizá, estar tan repleta de miserias y crueldades, que
un hombre bien pensante, que pudiera esperar ponerla en
marcha por segunda vez, no se decidiera a un experimento de
tales costos; una revolución tal, digo no obstante, encuentra
en los ánimos de todos los espectadores -que no están ellos
mismos involucrados en el juego- una tal participación en el
deseo, que raya con el entusiasmo incluso si su exterioriza-
ción resulta peligrosa; tal, en suma, que no puede tener otra
causa que una disposición del género humano.
"(...) Un hecho semejante en la historia de la humanidad ya

no se olvida, pues se ha descubierto en la naturaleza humana
una disposición y capacidad para el bien, que ningún políti-
co hubiera podido deducir, a fuerza de sutileza f...)"80.
La circulación cultural, en la variedad más amplia de sus for-

mas posibles, y sobre todo el reconocimiento de los sujetos por-
tadores de ideas, creaciones, experiencias y prácticas culturales
entre horizontes sociales distintos, se encuentran entonces en la
base de los temas de este libro. Por ello me atrevería a proponer
una clasificación de los intermediarios o "demiurgos sociales",
según sea el sentido predominante de sus derroteros, y a sugerir
nombres, tomados de la tradición inagotable de la mitología clá-
sica, para identificarlos. En primer lugar, diría que tales persona-
jes merecerían ser llamados genéricamente "silenos", de acuer-
do con la acepción platónico-erasmiana del término. Esto es,
objetos con el aspecto exterior feo y brutal de aquellas criaturas
del bosque, pero que funcionaban a manera de caprichosos
relicarios porque encerraban dentro suyo alguna materia precio-
sa, una piedra, un perfume, una joya. En El Banquete, Alcibíades
identificó a Sócrates con uno de semejantes "silenos" por lo gro-
tesco de su aspecto exterior y por la sabiduría altísima que guar-
daba en su interior. En los Adagia, Erasmo extendió la denomi-
nación a los profetas de Israel, a los apóstoles cristianos y al
mismo Jesucristo, verdadero "Sileno de los silenos" 81 . Los inter-
mediarios culturales también se comportan como silenos, cuer-
pos extraños, risibles, a veces repulsivos en los medios sociales
de donde proceden o donde actúan, pero portadores de un peque-
ño tesoro (el de alguna creación impregnada de la experiencia de
la alteridad cultural) que ellos desean transmitir de sus semejan-
tes de antaño a los de hogaño. Estudiar a tales personajes implica
casi siempre intimar con hombres excelentes, conocedores de
múltiples dimensiones de la sociedad y de la historia, amantes de
su propia humanidad y de la ajena. Una clasificación no ha de
bastar para comprenderlos pero, si al menos nos las ingeniamos
para ligar las clases que se definan con los mitos antiguos, tal
vez logremos reforzar la idea de una continuidad histórica por la
cual el trabajo de los hombres pueda aparecérsenos como un pro-
ceso multiforme, extendido en el tiempo y también dotado de un
sentido unitario. Las categorías que proponemos son básicamen-
te tres:
1) Los mediadores socio-culturales salen del mundo del pueblo

y se dirigen al mundo de las élites.
2) Los mediadores salen del mundo de las élites y se dirigen al
mundo del pueblo. Habría dos tipos diferentes en esta clase:
2a) los liberadores y 2b) los nostálgicos de un pasado idea-
lizado que se pierde.
3) Los mediadores salen del mundo del pueblo, circulan por el
mundo de las élites y permanecen sin embargo en el hori-
zonte cultural de origen.
1) Llamémoslos Anfiones, en recuerdo de Anfión y Zetos, los
mellizos hijos de Zeus y de Antíope. Abandonados a las fie-
ras por orden de su tío abuelo Lieos, un pastor beocio reco-
gió y crió a los hermanos; mientras Zetos se destacaba en
las artes manuales de la agricultura, la cría del ganado y la
fabricación de herramientas e instrumentos, Anfión descolla-
ba en la música, el canto y la poesía. Una vez adultos, los
jóvenes vengaron a su madre, mataron a Lieos y a su mujer
Dircé y reinaron sobre Tebas. Ellos construyeron las mura-
llas de esa ciudad: Zetos cargaba las piedras y Anfión con-
seguía moverlas con los sonidos de su lira. Anfión enloque-
ció y quiso destruir un templo de Apolo; el dios lo fulminó
con una de sus saetas. Buenos ejemplos de nuestros Anfiones
son Rabelais, Milton, Blake, T. H. Lawrence, Truman Capote
y José María Arguedas.
2) Estos silenos son de dos clases: a) Los Prometeos o libera-

dores, como Saint-Just, Filippo Buonarotti, Byron, los anar-
quistas Bakunin, Kropotkin y Tolstoi, también Lenin en
buena medida, b) Los prófugos de Arcadia, es decir, los que
huyen de las cortes y de las ciudades para refugiarse en la
vida solitaria, campestre o primitiva, como el músico de Los
pasos perdidos, y también los que recuperan el tesoro olvi-
dado, amenazado o perdido de los saberes populares, como
Juan de Mal Lara que registraba los anales de la Filosofía
vulgar, Perrault y Grimm que recopilaban los cuentos tradi-
cionales de Francia y Alemania.
3) Son los que más se asemejan a la figura del demiurgo, los

inspirados a quienes Bretón llamó logothetes por su capaci-
dad para encontrar un lenguaje propio y que nosotros po-
dríamos identificar con Tiresias, el adivino, el profeta ciego
que fue alternativamente varón, mujer y otra vez varón, re-
toño de la raza de los Spartoi, los "hombres sembrados",

n a c i d o s de los dientes enterrados del dragón que m a t ó
C a d m o s . Entre nuestros Tiresias incluimos al molinero
Menocchio, a Burchiello, a Giambattista Gelli, Jacob Boehme
y otros zapateros políticos, a Joseph Sec quien levantó un
sepulcro francmasón en Aix en 1792, al cartero Cheval que
construyó en Hauterives, entre 1879 y 1905, con sus propias
manos y para vivir en él, el palacio Mon réve, ejemplo úni-
co de arquitectura naifde todos los tiempos.
Siendo así una suerte de coleccionista de convergencias en la

historia de la cultura, no podría pasárseme por alto el mundo de
las imágenes, esos vectores visibles de ideas cuyas percepción y
contemplación comparten a menudo los hombres más dispares
de sociedades y naciones múltiples, en igual o mayor medida de
cuanto ellos mismos puedan coincidir en la lectura o en la recep-
ción de textos. A esa especie de espontaneidad con la que nos
deslizamos hacia la experiencia común de la visión iconográfica,
debemos de agregarle la circunstancia de que, al contrario del
caso de los textos, la producción de imágenes suele contar, espe-
cular y hasta producir adrede la pluralidad de significados, es
decir, la polisemia que implica toda representación. Con lo cual,
la posibilidad de la convergencia en el acto cultural de la recep-
ción de las imágenes se torna más densa, compleja y problemáti-
ca. Rocemos algunas fuentes acerca del asunto y allí hemos de
encontrar, por fin, el topos de los corderos y elefantes que ilumi-
nará nuestra investigación.
El cristianismo antiguo se interrogó de manera intensa sobre
la licitud y el valor de las imágenes para alcanzar la fe y el cono-
cimiento de la religión verdadera 82 . Sabemos que, en Bizancio,
esos debates produjeron una querella violenta y dieron lugar a
un período dilatado de iconoclastia oficial durante los siglos VII
y VIII, a pesar de que existiera allí por entonces una de las más
fuertes tradiciones de representación sagrada, bien fundada en
los escritos de San Basilio y de San Juan Damasceno. En Occi-
dente, entretanto, hubo también discusiones, aunque moderadas,
en torno al asunto, pero el pronunciamiento de los papas en fa-
vor del uso de imágenes en la iglesia hizo que, alrededor del año
600, la cuestión apareciera definitivamente zanjada. Una frase
de San Gregorio Magno sirvió de principio estético para el futu-
ro del cristianismo romano hasta nuestra época. Decía el pontífi-
ce en una de sus Epístolas:
"(...) lo que para quienes leen muestra la escritura, para los

analfabetos [idiotis] lo hace la pintura; pues en ella los igno-
rantes ven el camino que han de seguir, en ella leen quienes
desconocen las letras "83.
Esta definición de las imágenes como el liber idiotarum fue
desde aquel momento la base de la doctrina iconográfica de la
Iglesia católica, refrendada sin cesar por los concilios. Poco des-
pués de Trento, en 1582, el cardenal Gabriele Paleotti, obispo de
Bolonia, publicó un Discurso en torno a las imágenes sagradas
y profanas, que es quizás el desarrollo más completo y extenso
de aquella doctrina 84 . Merece la pena que examinemos breve-
mente algunas ideas de la obra del cardenal, para quien existe
una "conformidad" tal entre libros e imágenes que éstas bien
podrían ser llamadas "libros mudos" o "escritura popular":
"(...) visto que el pueblo menudo [popolo minuto] las cosas,

que los doctos leen en los libros, él las entiende mediante la
pintura; o al menos de las pinturas extrae la ocasión de pre-
guntar a los más sabios y de comprender gracias a ellos "8S.
No olvidemos que Leonardo se explayó largamente, en el
paragone con el que tal vez comenzase su Tratado de la pintura,
acerca de las semejanzas y diferencias entre el arte pictórico y la
poesía. El Vinciano resumía el asunto mediante un par de defini-
ciones cruzadas: la poesía es pintura ciega y parlante, la pintura
es poesía muda 86 . Paleotti avanza más en la aproximación: libros
e imágenes suelen tener la misma finalidad, esto es, persuadir y
convencer a quien lee o contempla. Sin embargo, el horizonte
que abarcan las imágenes es el mayor de todos, pues ellas son
capaces de transmitir cuanto los libros contienen y, mientras los
textos "son leídos sólo por los inteligentes, que son pocos, las
pinturas abrazan umversalmente a toda suerte de personas"11.
Muchas cosas difíciles son necesarias para comprender un libro:
el manejo de la lengua, un maestro, un ingenio sagaz y disposi-
ción al aprendizaje, factores restringidos a esos pocos hombres a
quienes denominamos doctos. En cambio, las imágenes sirven
como un "libro abierto ante la capacidad de cada cual", porque
están compuestas en un "lenguaje común a toda suerte de per-
sonas, hombres, mujeres, niños, adultos, doctos, ignorantes",
resultan comprensibles "para todas las naciones y para todos
los intelectos " sin la participación de más pedagogos o intérpre-
tes que su sola presencia. Allí donde los libros demandan horas y
horas de lectura, trabajo y fatiga, a las pinturas les basta, por el
contrario, el momento de una mirada para enseñar con dulzura y

deleitar al contemplador. Al mismo tiempo, los conceptos com-
plejos y profundos, que deben de exponerse en largas páginas de
gruesos infolios, se manifiestan de manera clara y transparente
en las representaciones plásticas. Y si lo aprendido dificultosa-
mente en los libros se olvida con rapidez, las imágenes se graban
"por muchos años (...) en las tablas de la memoria"**.
Para Paleotti, la posibilidad de la comunicación universal
mediante imágenes se asienta, no tanto sobre un sentido general-
mente unívoco de la representación plástica, sino más bien sobre
una pluralidad potencial de los significados que pueden satisfa-
cer a distintos observadores. Esta alternativa configura una teo-
ría polisémica de las imágenes que termina por capturar la aten-
ción casi exclusiva del cardenal en los últimos folios publicados
del Discurso*9. El pintor ha de seguir, según nuestro autor, el
ejemplo de San Pablo en la primera Epístola a los Corintios,
donde el apóstol declara haber acomodado su discurso a judíos y
gentiles, a quienes tenían la ley y a quienes carecían de ella 90 . En
la Epístola a los Romanos, San Pablo amplía el espectro de su
público, asegurando que su prédica aprovecha a los griegos y a
los bárbaros, a los sabios y a los ignorantes, a los perfectos y a
los imperfectos 91 . Del mismo modo deben de aplicar los artistas
su industria y sus habilidades a "conquistar, cuanto más pue-
dan, el ánimo de cada cual y aportar utilidad universal a to-
dos". Paleotti traza en este lugar un símil inesperado:
"(...) imitando en esto el ejemplo de aquéllos, que componen

las imágenes en las Indias occidentales con plumas de pája-
ros y sabiendo que, según la diversidad de las luces, esas plu-
mas representan diversos colores, ellos no se contentan con
que el efecto ocurra solamente bajo el sol de la mañana, sino
que desean que [tales figuras] respondan al astro del medio-
día, al del occidente, y también a la luz de las lámparas du-
rante la noche "91.
La empresa es ardua y parece encontrarse "por sobre las fuer-
zas humanas", por cuanto las costumbres e instituciones de los
pueblos (gli esercitii et institutí) son muy diferentes y numero-
sas. Sólo si el arte tiene en cuenta los caracteres comunes a todos
los hombres sobre la tierra, habrá alguna posibilidad de éxito en
la construcción de una imagen polisémica. Aunque resulte para-"
dójico, la pluralidad de significados se apoya en el terreno com-
partido de las facultades universales de la humanidad, las cuales
son para Paleotti el intelecto y la voluntad. Respecto del prime-

ro, las imágenes han de cumplir con dos requisitos: estar bien
fundadas, primero, "en el dibujo según las reglas del arte" y,
segundo, "en el conocimiento verdadero de las cosas que deben
de ser imitadas ". En cuanto a la voluntad, las representaciones
han de obrar en dos sentidos, conmoviendo la sensibilidad y exci-
tando el espíritu hacia la devoción.
"Ya partir de estas cuatro cosas juzgaríamos nosotros que

se ha logrado abrazar a cuatro grados o profesiones de perso-
nas, que son los pintores, los literatos, los ignorantes [idioti] y
los espirituales (...): cuando las pinturas hubieran satisfecho
a todos ellos, podría decirse que han alcanzado, en cierto
modo, el consenso universal del pueblo "93.
Por ello es que, en primer lugar, el artista pondrá cuidado en
satisfacer la atención que sus propios colegas prestan a los ele-
mentos específicos del arte, vale decir, contornos, relieves, pro-
porciones, variedad en los cuerpos, colorido, perspectiva,
escorzos, sombras, superficies, lejanías. Con lo cual, esa parte
del público contemplador quedará complacida y apreciará de in-
mediato el mensaje religioso específico de las imágenes. En se-
gundo término, el pintor tendrá en cuenta a las personas eruditas,
"literarias y de buen juicio", conocedoras del tema que se ha
decidido representar, trátese de materias eclesiásticas, historias
profanas, asuntos naturales o artificiales. Tertio y principal, se
encuentran los ignorantes o "idiotas ", la mayor parte del pueblo
en cuyo beneficio la Iglesia decidió introducir la iconografía sa-
grada y que, si no resulta instruida y satisfecha por las imágenes,
hace que éstas no consigan "en gran parte " aquello que procu-
ran. Para atraer a la mayoría del público, el artista se ejercitará
entonces en el logro de la gracia recomendada por Apeles; la be-
lleza y la variedad de los colores, claros, oscuros, delicados, vio-
lentos, la diversidad de los adornos, la hermosura de los paisajes
"y otras bellas invenciones" retendrán la mirada de los "imperitos"
sobre las imágenes. Pero, por supuesto, semejantes recursos se
pondrán al servicio del decoro y de la dignidad de los temas sagra-
dos e impondrán límites al deleite de "los ojos populares".
"Y luego, que la pintura tenga la mayor claridad posible, y

una correcta composición, de tal modo que quien mira la
obra, rápidamente y con poca fatiga reconozca lo que se quie-
re representar; y cuando el asunto no sea materia vulgar ni
conocida para cualquiera, que al menos sea expresada y
compuesta, de manera que las personas de mayor inteligencia

puedan instruir cómodamente a los ignorantes"94.
En cuanto al cuarto grupo de personas, convendrá que las
imágenes gusten también a esos llamados "espirituales", con
"signos de religión y santidad" proporcionales a sus deseos. Para
terminar, Paleotti sugiere al artista que imite el modelo de Ape-
les, quien exponía sus obras al juicio del pueblo y se empeñaba
en registrar cuanto de ellas se dijera, con el objeto de corregir o
hacer más inteligible para todos lo representado en la pintura,
hoy diríamos con el propósito de construir una imagen polivalente
y polisémica.
Sin embargo, aún después de Paleotti, una y otra vez prevale-
cía, en la cultura europea de la época barroca, el criterio de que
las imágenes eran portadoras de un significado más claro y más
comprensible que las palabras para un amplísimo espectro de
personas. De ahí que en el campo del ars memorativa, por ejem-
plo, las figuras y representaciones visuales eran consideradas los
mejores instrumentos para grabar y ordenar los conocimientos
de la mente. Campanella preveía enseñar a los adolescentes de
su república utópica mediante imágenes y emblemas científicos,
pintados en los taludes de las seis murallas de la Ciudad del Sol95.
El gran pedagogo Comenio, en su libro Orbis sensualium pictus
de 1658, mostraba hasta qué punto la realidad de las cosas debía
de ser captada por medio de las imágenes, para acceder a una
erudición auténtica, no oscura ni confusa, sino "clara y distin-
guida", sobre la cual podría erigirse el edificio de un saber uni-
versal. El maestro moravo llegaba a pensar que un acuerdo pací-
fico de todos los hombres alrededor de la religión verdadera sólo
sería alcanzado merced a esa pansofía mayormente asentada en
la observación y fijación de imágenes, más allá de las controver-
sias provocadas por las sutilezas de las palabras 96 .
Nos encontramos entonces frente al hecho de que las repre-

sentaciones visuales implican las posibilidades contrapuestas de
la polisemia y de la univocidad del mensaje, pero notemos que
ambas vertientes nacen de un único problema: ¿cómo transmitir
un significado fundamental y común a los letrados y a los "idio-
tas"?, ¿cómo hacer que unos y otros compartan el conocimiento
de una verdad esencial para la vida y dotada de un valor univer-
sal, haciéndola accesible a la humanidad entera? Esa es la em-
presa permanente que se ha propuesto el cristianismo desde los
tiempos paulinos y que el apóstol de las gentes comenzó a resol-
ver con éxito, según él mismo nos ha contado en la primera Epís-

tola a los Corintios: hablar como judío a los judíos y mostrar
señales, hablar como gentil a los gentiles y exhibir sapiencia,
construir e interpretar un texto que sea profético y filosófico a la
par. Hemos visto que del pasaje de San Pablo, la tradición cató-
lica y el cardenal Paleotti, su más completo expositor en materia
iconográfica, extrajeron la base dogmática para probar la legiti-
midad de las imágenes como apoyo de la fe y del culto cristiano.
Pero llegados a este punto, advirtamos que San Pablo ha propor-
cionado allí una clave de comprensión no sólo para su propio
discurso sino para el Evangelio y todas las Escrituras. Ambos
testamentos han de pensarse como un texto abierto a los hom-
bres cultos y a los más simples o ignorantes. Pronto veremos que
la pretensión apostólica fue un desiderátum mayor de los huma-
nistas europeos en los siglos XVI y XVII, el cual, transformado
por la civilización laicizada del tiempo de las Luces, se convirtió
quizás en un anhelo de educación popular, de conocimiento total
y universalmente accesible, impregnando de manera callada y
profunda las páginas de la Enciclopedia. Erasmo escribió una
síntesis del programa en su Paráclesis:
"(...) Desearía yo, por cierto que cualquier mujercilla leyese

el Evangelio y las Epístolas de San Pablo; y aun más digo,
que pluguiese a Dios que estuviesen traducidas en todas las
lenguas de todos los del mundo, (...) digo que pluguiese a
Dios que el labrador, andando el campo, cantase alguna co-
sa tomada de esta celestial filosofía, y que lo mismo hiciese
el tejedor estando en su telar, y que los caminantes hablando
en cosas semejantes aliviasen el trabajo de su camino, y que
todas las pláticas y hablillas de los cristianos fuesen de la
Sagrada Escritura, porque sin duda ninguna por la mayor
parte tales somos cuales son nuestras continuas pláticas y con-
versaciones. (...) "97.
Es más, hasta resulta probable que, en algún subsuelo fértil
de la cultura de Occidente, haya permanecido siempre viva la
idea de que la Biblia, el texto por excelencia, fons et origo de
otros innumerables textos y representaciones 98 , sea más transpa-
rente y sencillo para el ignaro, ante quien se descubre generoso,
que para el sabio erudito, ante quien se levanta como una cons-
trucción laberíntica de significados inabarcables. San Gregorio
Magno dijo al respecto: "El divino discurso de la Sagrada Es-
critura es un río delgado y profundo a la vez, en el cual deambula
un cordero y nada un elefante"99. Los simples lo encuentran lia-
no y vadeable, los doctos no alcanzan a medirle el fondo y sien-

ten siempre el peligro de ahogarse en él. He aquí, por fin, el
topos que buscábamos, el par de opuestos que enriquece, como
nunca hubiéramos imaginado, nuestro "sabios y marmitones".
Claro que, aunque consciente del riesgo de perder la existencia
en el río de la sabiduría, no me queda otro recurso sino el de
adoptar, en general, la actitud del elefante, asumir el papel que
me ha impuesto la libre elección de una vida universitaria y aca-
démica. Los queridos alumnos y colegas esperan eso de mí e
intentaré no defraudarlos. Ya este primer capítulo introductorio
ha mostrado una paquidérmica navegación por los meandros de
las teorías y tal parece que no he salido muy airoso de ella, a
menos que aceptemos con una cierta ironía que hemos avistado
una bella ribera, en la cual pacen los corderos para quienes los
textos y las representaciones no poseen problemas mayores de
opacidad o transparencia. Tal vez, a fuerza de soñar con un mun-
do de relaciones espontáneas, sin explotaciones ni mentiras, esos
corderos toman por vadeables todos los ríos que atraviesan. Y
aun cuando los elefantes, cautelosos, podamos conocer el revés
violento de la trama y saber que casi siempre hay monstruos ace-
chando en el fondo de las aguas, no estaría demás que recuperá-
semos más a menudo la franqueza, el coraje y la esperanza inge-
nua de nuestros amigos, los corderos.
Y procuremos tener siempre presente una de las escenas
genesíacas de la historia intelectual europea. Me refiero al episo-
dio relatado por Diógenes Laercio en la vida de Tales de Mileto:
el filósofo intentaba contemplar los astros y cayó, sin darse cuenta,
en un pozo; una vieja que allí mismo estaba se burló del sabio,
quien ansiaba conocer las cosas del cielo pero se mostraba inca-
paz de ver los accidentes de la tierra más próximos a sus pies 100 .
El personaje de Sócrates en el Teetetos platónico había recorda-
do la misma anécdota referida a Tales y reemplazado la befa de
la vieja por la risa de una sirvienta tracia 101 ; dirigiéndose a
Teodoro, uno de sus interlocutores en aquel diálogo, Sócrates
había aprovechado el pequeño cuento para marcar las diferen-
cias entre el saber común y el saber de los filósofos. De tal suer-
te, la postura del hombre que cultivaba la ciencia y la contempla-
ción del mundo en busca de sus leyes parecía condenada, desde
el inicio mismo de la historia de la racionalidad, a provocar la
risa del vulgo, si no hubiera sucedido que los ignorantes y los
malvados reservaron finalmente la muerte para el mayor amante
de la sabiduría y el más justo de los hombres (El Fedón cuenta
que, pocas horas antes de beber la cicuta, Sócrates se había en-

tretenido con la composición de poemas a partir de las fábulas de
Esopo 102 ; es posible que la fábula del astrónomo caído y del pa-
seante burlón haya despuntado entonces y resonado más cercana
al absurdo del aniquilamiento que a la risa suscitada por la sor-
presa de lo ignorado). Hans Blumenberg ha visto en esa narra-
ción el mito perenne del destino, en primera instancia cómico y
más tarde trágico, que aguarda a los cultores del pensamiento
teórico en su relación inevitable y necesaria con la sociedad 103 .
De la interpretación que cada época y que cada filósofo han he-
cho del pequeño conflicto acontecido entre el protofilósofo y la
mujer de Tracia, se desprende cuál ha sido el devenir de las acti-
tudes hacia la teoría, entre contemplación creadora y devaneo
estéril del intelecto, a lo largo de la historia milenaria de la civi-
lización europea. A nosotros tal vez compete el preguntarnos si
acaso la dialéctica de los corderos y elefantes que indagaremos m
no es la transposición cambiante de la antigua tragicomedia que
opuso y unió a Tales y a la sirviente tracia.
Lo que sigue del libro tratará sobre algunos ejemplos de la

dialéctica que acabamos de metaforizar, tomados de la historia
cultural de la modernidad clásica (siglos XVI a XVIII). Habrá
un primer capítulo acerca del saber popular aplicado a los dile-
mas entre la acción moral y la contemplación filosófica (visión
de los corderos que ya se deleitan en la otra ribera). Allí reapare-
cerá el tema de la convergencia que dominará también el capítu-
lo segundo, a continuación, sobre la risa sagrada en el Renaci-
miento (corderos y elefantes que se unen y ayudan para vadear
juntos el río). El capítulo final permitirá vislumbrar brevemente,
con mirada masculina, el papel reparador de la mujer en una his-
toria posible del eros humano (ovejas y elefantas). Un primer
grupo de apéndices reunirá apuntes algo dispersos sobre el es-
cepticismo popular respecto de la magia, de las ciencias ocultas
y de lo sobrenatural cristiano, en los siglos de la modernidad
temprana, una incursión en los Adagia de Erasmo para identifi-
car los proverbios relacionados con la risa, un análisis de los
tratados médicos del Renacimiento sobre la risa y unas conside-
raciones temerarias acerca de la historia de la tonalidad musical.
Un segundo grupo de apéndices, bastante profuso, contendrá
trabajos de jóvenes investigadores y alumnos a quienes estas pá-
ginas han sugerido, más que comentarios, desarrollos espontá-
neos y bien fundados de ideas o de intereses propios, a saber:
Fabián Campagne se ocupará de un capítulo en la historia de la

superstición; Nora Sforza indagará la complejidad de las rela-
ciones entre lo popular y lo letrado en la obra de Angelo Beolco,
el Ruzante; Fabián Ludueña examinará las consecuencias
humanísticas y pedagógicas que conllevaban las aproximacio-
nes de Leonardo a un texto de Ovidio; Rogelio Paredes desarro-
llará una hipótesis atractiva para releer el Cymbalum Mundi;
Martin Ciordia probará la fineza letrada de Leonardo, muy lejos
de ser el orno sanza lettere que el pintor veía en sí mismo, y
Federico Finchelstein, por fin, se internará en las risas y el erotis-
mo de los hasidim del siglo XVIII. He querido con ello dotar al
libro de un cierto carácter dialógico, mostrarlo como el resultado
de un conocimiento en interminable construcción.
Notas
1 Este nuevo libro pretende ser una continuación crítica de Sabios y mar-
mitones. Una aproximación al problema de la modernidad clásica (Bue-
nos Aires, 1993) pues, en verdad, su punto de partida fue la reflexión
historiográfica que tal obra suscitó en el seminario interno de la cátedra de
"Teoría e Historia de la Historiografía" (Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires) durante una reunión acaecida en el mes de
mayo de 1994. El profesor Fernando Devoto tuvo entonces la gentileza de
invitarme a exponer mis puntos de vista sobre los nuevos estudios culturales.
Sabios requeriría, por cierto, varias correcciones de gruesos errores,
como el que me ayudó a ver mi discípulo Fabián Campagne respecto de
una lectura apresurada del Malleus maleficarum: en efecto, el j o v e n
Campagne tiene razón cuando dice que, en ese manual destinado a ins-
truir a los inquisidores acerca de la haeretica pravilas de la brujería, no
figura ninguna inversión explícita de la doctrina del Canon Episcopi
sobre el carácter ilusorio del vuelo nocturno de las maléficas, al contrario
de lo que yo afirmé en el capítulo de Sabios dedicado a las herejías
modernas (p. 63). Asimismo, la versión del pasaje sobre el aflojamiento
de las tensiones durante el Carnaval, tomado de un proceso ocurrido en
1444, es una traducción francamente abusiva, pues no reside en el "te-
mor" sino en el "servicio divino" la fuerza que comprime a los hombres
como los toneles a los vapores del vino (p. 27) (Vide el texto latino origi-
nal en J. P. Migne, Patrología Latina, París, 1844-64, v. 207, col. 1171).
He preferido dejar aquel primer ensayo de un libro propio tal cual está e
intentarla realización de un texto nuevo alrededor de los mismos proble-
mas (dialécticas culturales entre el pueblo y las élites en la Europa de la
modernidad clásica, convergencias y creaciones en común, desgarra-
mientos y esperanzas antiguas de la civilización moderna a la luz de un
tiempo de crisis radical de su programa). Esta vez, confío en trabajar con
mayor precisión, abarcando un conjunto más vasto de fuentes sin aban-
donar ciertas audacias (o tozudeces, según se prefiera). Me he rendido,
en la presente ocasión, a las normas académicas de las notas, pero sugie-

ro al lector cotidiano que sólo recurra a ellas en caso de extrema necesidad.
2 Citado en Paolo Rossi, Clavis universalis. El arte de la memoria y la ló-
gica combinatoria de Lulio a Leibniz, México, FCE, 1989, pp. 171-172.
3 Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie, París,
Plon, 1958.
4 Max Weber, Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva,
México, FCE, 1964, pp. 1118-1183.
5 Véase J. Le Goff, "Les mentalités. Une histoire ambigue", en Jacques Le
Goff y Pierre Nora (ed.), Faire de l'histoire, París, Plon, 1974, vol. 3,
pp. 106-129.
6 Véase mi "José Luis Romero y sus perspectivas de la época moderna",
en Anales de Historia Antigua y Medieval, n° 28, pp. 25-36.
7 Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, Lon-
dres, Kegan Paul. Trench Trubner, 1904.
8 Véase Harvey J. Kaye, Los historiadores marxistas británicos, Universi-
dad de Zaragoza, 1989. Obras maestras recientes del género, por estos
autores, son: Christopher Hill, The English Bible and the Seventeenth-
Century Revolution, Londres, Penguin, 1994; E. P. Thompson, Costum-
bres en común, Barcelona, Crítica, 1995, y Witness against the Beast.
William Blake and the Moral Law, Nueva York, The New Press, 1993
(edición postuma).
9 Eric Hobsbawm & Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge
University Press, Past and Present Publications, 1989.
10 Michel Vovelle, Ideologías y Mentalidades, Barcelona, Ariel, 1985; La
mentalidad revolucionaria, Barcelona, Crítica, 1989.
11 Cario Ginzburg, El queso y los gusanos. El cosmos, según un molinero
del siglo XVI, Barcelona, Muchnik, 1981.
12 Néstor Garcia Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en
sociología del arte, México, Siglo XXI, 1988; Las culturas populares en
el capitalismo, México, Nueva Imagen, 1989.
13 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Madrid,
Siglo XXI, 1976; Histoire de la sexuálité. I. La volonté de savoir, París,
Gallimard, 1976.
14 Michael Mann, Las fuentes del poder social, I. Una historia del poder
desde los comienzos hasta 1760 d.C., Madrid, Alianza, 1991.
15 Ernst Fischer, The Necessity ofArt. A Marxist Approach, Penguin Books,
1981.
16 Un estudio pormenorizado y crítico de los dos modelos principales que
hemos señalado, pero desde la perspectiva estricta de la sociología cultu-
ral, es el libro de Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo
popular. Miserabilismo y populismo en sociología y literatura, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1991.
17 Para un examen claro y ajustado de las relaciones entre el linguistic turn
y los cambios agónicos de la historiografía, véase Gérard Noiriel, Sobre
la crisis de la historia, Madrid, Frónesis-Cátedra-Universitat de Valencia,
1997, pp. 126-146 y también las pp. 101-111, donde Noiriel presenta un
cuadro revelador del vuelco de las perspectivas historiográficas entre

Marc Bloch y Paul Veyne.
18 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.
Pierre Bourdieu y Jean Claude Passeron, La reproducción, México,
Fontamara, 1995.
19 Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa,
1990, pp. 19-40. Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros
episodios en la historia de la cultura francesa, México, FCE, 1987; O
beijo de Lamourette. Mídia, Cultura e Revolugao, San Pablo, Companhia
Das Letras, 1990, pp. 175-255.
20 Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundziige einer philoso-
phischen Hermeneutik, Tübingen. 1965.
21 Véase infra.
22 Louis Marín, "Mimésis et description, ou de la curiosité á la méthode de
l'áge de Montaigne a celui de Descartes", en la gran antología de artícu-
los, clases y conferencias de Marín preparada por sus discípulos: De la
representaron, París, Gallimard-Le Seuil, 1994, pp. 71-92. Los Ensayos
de Montaigne, publicados entre 1580 y 1595, habrían significado el pri-
mer paso en la constitución del sujeto individual como depositario de un
criterio propio y válido de verdad, al convertir el arte de la cita y del
alegato en un sistema de "préstamos", según la expresión del mismo
Montaigne, sobre el cual el yo-autor asentaría las bases de su personali-
dad única y original. Las consideraciones políticas sobre los golpes de
Estado de Gabriel Naudé, libro aparecido anónimamente en Roma en
1634, habría reivindicado la capacidad del sujeto para erigir la experien-
cia mental, basada en una confluencia de mimesis e imaginación, como
método de descubrimiento de procesos ocultos (en este caso, la prepara-
ción secreta de los golpes de estado). Y la edición postuma de los trata-
dos de Descartes sobre el Hombre y el Mundo, entre 1664 y 1667, habría
legitimado las acciones del sujeto destinadas a construir deductivamente
un modelo abstracto del mundo, apto para explicar su funcionamiento y
para colocar sus fuerzas en una cadena de efectos prácticos aplicables a
la existencia cotidiana de los hombres.
23 Román Ingarden, Wom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Darmstadt,

1968.
24 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte ais Provokation, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1970. Ed. francesa: Pour une esthétique de la réception,
París, Gallimard, 1978.
25 W o l f g a n g Iser, Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung,
Munich, W.Fink, 1976. Ed. francesa: L'acte de lecture. Théorie de l'effet
esthétique, Bruselas, Mardaga, 1985.
26 Paul Ricoeur, Temps et récit. Tome III: Le temps raconté, París, Seuil,
1985, pp. 3l 1-313.
27 Ibidem, pp. 21-42, 189-283. Debo esta referencia a Roger Chartier,
quien tuvo la gentileza de leer estas páginas introductorias y de otorgar-
les sus destellos más interesantes.
28 Fran£ois Hartog, Le miroir d'Hérodote, París, 1991; "Conoscenza di sé/
conoscenza di altro", en Storia d'Europa, II. Preistoria e antíchitá,
Turín, Einaudi, 1994, pp. 891-923.
29 Véase al respecto la edición castellana del célebre debate a que dio lugar
la publicación de La gran matanza: Eduardo Hourcade, Cristina Godoy
y Horacio Botalla, Luz y contraluz de una historia antropológica, Bue-
nos Aires, Biblos, 1995.
30 Roger Chartier, "Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l'oeuvre de
Louis Marin", en Anuales. Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994,
n° 2, pp. 407-418. Louis Marin, Le Portrait du roi, París, Minuit, 1981;
Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento,
París, Usher, 1989; Des pouvoirs de l'image. Gloses, París, Seuil, 1993;
Philippe de Champaigne ou la présence cachée, París, Hazan, 1995.
31 Véase Albert Schweitzer, J. S. Bach. El músico-poeta, Buenos Aires,
Ricordi Americana, 1955, pp. 167-171. Ana Magdalena Bach, La peque-
ña crónica de..., Barcelona-Buenos Aires, Juventud, 1946, pp. 202-205.
32 Téngase presente que, cuando Federico II pidió a Bach que improvisara
una fuga a seis voces, el músico pidió elegir libremente el tema, pues no
todas las frases o sujetos melódicos se adecúan a un desarrollo en seis
voces. Pero, una vez en su casa en Leipzig, Bach volvió sobre el desafío
y logró construir un Ricercare a seis voces con el tema del rey.
33 Tales propósitos son dichos, con otras palabras, por Ana Magdalena
Bach (op. cit., p. 205): "(...) brillante corona de su vida de maestro de
la fuga. Es una obra profunda y sabia sobre la que no me puedo permi-
tir extender ni dar explicaciones: Pero oí muchas veces hablar de ella a
Sebastián con sus amigos, y pude formarme idea de su significación e
importancia. Uno de sus admiradores la llamó una vez 'obra práctica y
espléndida', otro opinó que 'la obra el Arte de la Fuga es demasiado
elevada para este mundo'. En realidad, era obra tan sabia y compleja
que solamente un gran músico podía apreciar aquella inmensa acumu-
lación de genio, inspiración y ciencia: Era la mejor de sus obras en esa
forma musical. El tono y el sentimiento de esta obra son serios y reli-
giosos, tal como había sido Sebastián durante toda su vida; (...)". Si
tenemos en cuenta que la idea, tan característica de Occidente, del artista
demiurgo, imitador del Dios que crea ex nihilo y gratuitamente el mun-
do, ha estado en el origen de la autonomía y de la hipertrofia antropoló-
gica y social del individuo en la historia euroamericana moderna (vide
Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1982,
especialmente pp. 48-62; Erwin Panofsky, Idea. Contribución a la histo-
ria de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1977, especialmente pp. 45-
66), que esa idea, las prácticas subsecuentes y la experiencia vital de los
artistas han sido tal vez el punto de partida de la independencia del suje-
to humano respecto de la divinidad y, por ende, pilares importantes sobre
los cuales se ha levantado el ateísmo moderno, pues entonces resulta en
extremo asombroso que una de las más altas y acabadas expresiones de
la creatividad humana, en un grado máximo de autorreferencialidad y
gratuidad - l a música pura o absoluta de Juan Sebastián Bach-, sea una
obra perennemente puesta a los pies de Dios. Cuenta Ana Magdalena
que su marido trabajaba en El Arte de la Fuga, "cuando sintió que se le
acercaba la muerte" y comenzó una larga agonía. Al cabo de varias jor-
nadas, Juan Sebastián sintió cierto alivio en sus dolores, pidió a su yerno
Cristóbal que fuera por papel, pluma y tinta para escribir una música al
dictado, "la última (...) que compondré en este mundo", agregó el com-
positor (pp. 212-213). Fue el coral para órgano. Ante tu Trono me pre-
sento, un epílogo que parece necesario colocar, a manera de cierre, al
cabo de El Arte, incompleto, y de la Fuga a 3 soggetti, también incon-
clusa. La investigación bachiana actual ha revelado que el coral de ma-
rras, editado como cierre de El Arte, t:s en verdad una versión modifica-
da de otro coral muy anterior del Orgelbüchlein (BWV 641). Este descu-
brimiento mostraría entonces que la historia transmitida por Ana Magda-
lena no sería sino una construcción legendaria, realizada por la mujer y
el hijo de Bach, Karl-Philipp-Immanuel, poco después de la muerte del
compositor. Como quiera que sea, los destinatarios inmediatos de aquella
colección de fugas no habrían violentado los móviles musicales perma-
nentes de Juan Sebastián (véase Wolfgang Sandberger, Bach 2000. 24
Invenciones sobre Johann Sebastian Bach, Hamburgo, Teldec Classics
International, 2000, pp. 10-12), de tal suerte que no resulta arbitrario
decir que la obra artística y la representación más determinadas o mejor
definidas por su sola dimensión refleja han sido subordinadas sin rodeos
a un absoluto fuera de ellas y de la misma humanidad, su creadora-
contempladora. Algo de esto hubo de vislumbrar el filósofo anarcosocia-
lista Gustav Landauer cuando escribió: "La música de Bach, que es
como una diadema y bóveda sobre el pueblo de los hombres, pende
empero libremente en los aires, porque la casa debajo de ella se ha
desplomado en ruinas" (G. Landauer, La Revolución, Buenos Aires,
Proyección, 1961, p. 67).
34 Sin embargo, Ana Magdalena niega en forma explícita la relación de esa

fuga con El Arte: "una fuga larga y hermosa, pero que no tenía ningu-
na relación con el Arte de la Fuga, y en cuya terminación trabajaba los
últimos días de su vida" (p. 206). '
35 Si se recuerda que los alemanes y los ingleses usan corrientemente las
letras para designar las notas a partir del la=A, se comprende fácilmente
que el contrasujeto, tercer tema de la fuga incompleta, es una frase for-
mada por las notas correspondientes a las letras del nombre de Bach: si
bemol-la-do-si natural.
36 Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia
cultural, Barcelona, Gedisa, 1992.
37 Para un ejemplo magistral de la metodología concreta que se desprende
de esta concepción global de la historiografía cultural, véase Roger
Chartier, "George Dandin ou le social en représentation", en Annales.
Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994, n° 2, pp. 277-309.
38 Angelo Torre, "Percorsi della pratica. 1966-1995" en Quaderni storici
90, a. XXX, n.3, pp. 799-828, diciembre de 1995.
39 Roger Chartier, "Pratique de la représentation et représentation de la
pratique", preprint.
40 Buenos Aires, Sudameriaana, 1969.
41 Utilizo aquí la palabra eros con el significado freudiano de fuerza plas-
madora de la vida en el más alto sentido, pues temo todavía que si em-
please la palabra "amor" lisa y llanamente mi discurso pudiera parecerse
más al de las revistas del corazón que al de un paper. Por eso debo ad-
vertir que, forzando el área de significado del término griego, incluyo en
ella el campo de la agapé paulina, aunque reconozco las diferencias ra-
dicales entre eros y agapé según lo que nos ha enseñado la obra insigne
de Anders Nygren (Eros y ágape. La noción cristiana del amor y sus
transformaciones, Barcelona, Sagitario, 1969).
4 2 Platón, El Banquete, 191 d. Traducido por Fernando Garcia Romero.
Madrid, Alianza, 1993, p. 68. Debo esta referencia a mi hijo Lucio.
43 Sigo la traducción de la litada por Segalá y Estalella, que publicó Losada,
Buenos Aires, 1939, vol. 2, p. 212.
4 4 Michel de Certeau, La fábula mística. Siglos XVI-XVII, México, Univer-
sidad Iberoamericana, 1994.
45 Geórgicas, II, v. 489.
46 Eurípides, Hécuba, vv. 1188 y ss.
47 Roger Chartier, On tlie Edge of tlie Cliff. History, Language and Practices,
Baltimore & Londres, The Johns Hopkins University Press, 1997, pp.
35-38.
48 Ibidem, pp. 27 y 39-47. Roger Chartier, Escribir las prácticas. Foucault,
de Certeau, Marín, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 58-72.
4 9 R. Chartier, On the Edge..., op.cit., pp. 7-9 y 16-17. Quizás pocas repre-
sentaciones planteen de un modo más conmovedor la dialéctica entre
relato histórico y relato de ficción que el último film de Orson Welles, F
for Fake (1975), y el comic de Art Spiegelman, Maus, publicado en los
Estados Unidos entre 1986 y 1987.
El film es una suerte de documental sobre Elmyr, falsificador de cuadros,
quien es entrevistado por el periodista Irving, al parecer él mismo falsi-
ficador de una entrevista muy locuaz con el silente magnate Howard
Hughes. Welles recuerda al respecto su propia falsificación periodística,
la de la invasión de los marcianos que lo lanzó a la fama, y la teje con
las misteriosas imposturas de Hughes, "maestro de las máscaras", para
sugerirnos que las falsificaciones de los poderosos son hipérboles del
miedo que conducen inexorablemente a la tragedia (Nosotros pensamos
en la tradición alternativa del mito de la guerra troyana, registrada por
Heródoto, según la cual la verdadera Helena fue retenida por Proteo en
Egipto y Paris llevó consigo a Ilion un simulacro perfecto de la mujer,
hecho de nubes, de tal manera que griegos y troyanos se habrían desan-
grado sólo por un fantasma. Recordamos también el topos de la impostu-
ra de las religiones, sistema de creencias destinadas a esconder la trama
despiadada de una dominación, cuyo desenmascaramiento dio lugar a la
falsificación bibliográfica del Tratado de los tres impostores, un libro
citado e inexistente por casi dos siglos a partir de Pomponazzi, que fue
escrito finalmente por un ex-hugonote epígono de Spinoza alrededor de
1715). Welles termina la hora-reloj de verdad de su film con una re-
flexión sobre Chartres, la sublimación en piedra magnífica de nuestro
miedo a la muerte, antípoda del casino de Las Vegas en el que habitaba
Hughes conjurando también, a su manera, a la muerte. Los últimos die-
cisiete minutos de la película narran la historia ficticia de Oja Kodar,
una amante imaginaria de Picasso, y de su padre falsificador de cuadros.
El diálogo entre Picasso y este caballero es por completo imaginario,
pero explica qué pretende el falsificador cuando ¡mita la obra ajena: vivir
imitativamente las vidas de los creadores y burlar a la enemiga de los
hombres.
En cuanto a la historieta de Art Spiegelman en dos partes- "Mi padre

sangra historia" y "Y aquí comenzaron mis problemas"-, ella narra la
historia de un sobreviviente de Auschwitz, el padre verdadero de Art,
Vladek, y de su esposa Anja, suicida en 1968, pero lo hace sustituyendo
a los hombres por distintos animales según sus nacionalidades o etnias:
los judíos son ratones, los polacos, cerdos, los alemanes, gatos, los nor-
teamericanos, perros, los franceses, ranas, los suecos, ciervos, los gita-
nos, moscas. El relato se extiende desde la Polonia de los '30 hasta los
Estados Unidos de los '80 y está construido como la serie de los recuer-
dos de Art sobre la guerra y la Shoah, con unas pocas ocasiones en las
cuales los personajes se convierten en hombres: el episodio del suicidio
de Anja y la escena del éxito de Maus, aunque en ésta última los hom-
bres se han puesto las máscaras de sus correspondientes animales. ¿Aca-
so es aceptable una representación semejante de la Shoah, al modo de
una fábula antigua o de un cuento de Luciano de Samosata? ¿ M a u s cum-
pliría entonces el fin de esos géneros clásicos, en los cuales los animales
parlantes servían de metáforas para hablar de los mayores vicios y locu-
ras de los hombres con distanciamiento. sin censura y sin ira, aligerado
el discurso por los vuelos de la risa? Algo de ello (emparentado con las
exasperaciones de Erasmo, de Bosch y de Bruegel) hay en esa historieta
cuyo fin parece ser realzar el carácter en última instancia indecible, ine-
narrable de la Shoah, de esa historia única que estamos imperiosamente
obligados a recordar, no obstante, por medio de textos, imágenes y repre-
sentaciones situadas "en el borde del acantilado", para que nunca más
vuelva a repetirse nada ni de lejos parecido. Pero dejo el tratamiento de
estas cuestiones a mi alumno Federico Finchelstein, quien me guió al
mundo de Maus y, de tan joven que es, ha hecho que su sabiduría sea
vista como un auténtico escándalo. En torno a los límites de la repre-
sentación, puede verse el reciente y conmovedor artículo de Nicholas
Stargardt, "Children's art of the Holocaust", in Past and Present, n° 161,
pp. 191-235, noviembre de 1998.
50 La he llamado "metáfora culinaria de la creación espiritual" en Sabios y

marmitones..., pp. 38-39.
51 'Hambre saciada, saciedad hambrienta'. Giordano Bruno, Los Heroicos
Furores, II, 3er. diálogo, Madrid, Tecnos, 1987, p. 196 (Introducción,
traducción y notas de María Rosario González Prada).
52 Michel de Montaigne, Essais, I, XXV. París, Fernand Roche, 1931, vol.
1, p. 192.
53 Mikhai'l Bakhtine, L'oeuvre de Fran<;ois Rabelais el la culture populaire
au Moyen Age et sous la Renaissance, París, Gallimard, 1970.
54 Jacques Heers, Carnavales y fiestas de locos, Barcelona, Península,
1988; Franco Cardini, Días Sagrados. Tradición popular en las culturas
Euromediterráneas, Barcelona, Argos Vergara, 1984.
55 Peter Burke, A Cultura Popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800,
San Pablo (Brasil), Companhia das Letras, 1989.
56 Christopher Hill, Los orígenes intelectuales de la Revolución inglesa,
Barcelona, Crítica, 1982; El mundo trastornado. El ideario popular ex-
tremista en la Revolución inglesa del siglo XVII, Madrid, Siglo XXI,
1983.
57 Michel Vovelle, op. cit., pp. 161-174; L'irresistible ascensión de Joseph

Sec, bourgeois d'Aix, Aix-en-Provence, Edisud, 1975.
58 E. P. Thompson, Costumbres... op.cit., pp. 212-394, 453-594; La forma-
ción de la clase obrera en Inglaterra, Barcelona, Crítica, 1989, vol. 1,
pp. 447-497, vol. 2, pp. 313-353.
59 Eric Hobsbawm. El mundo del trabajo. Estudios históricos sobre la for-
mación de la clase obrera, Barcelona, Crítica, 1987, pp. 144-184.
Roger Chartier, El mundo como representación... op. cit., pp. 181-243;
60
Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropia-
ción, México, Instituto Mora, 1995, pp. 121-245.
Ana María Lorandi, De quimeras, rebeliones y utopías. La gesta del
61
inca Pedro Bohorques, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú,
1997.
62 Enrique Tandeter, Coacción y Mercado. La minería de la plata en el

Potosí colonial, 1629-1826. Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé
de Las Casas", 1992, especialmente las pp. 116-149.
63 Scarlett O ' P h e l a n Godoy, La Gran Rebelión en los Andes:De Túpac

Amaru a Túpac Catari, Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé
de Las Casas", 1995.
64 Juan Carlos Estenssoro Fuchs, "La plebe ilustrada: El pueblo en las

fronteras de la razón", en Charles Walker (comp.), Entre la retórica y
la insurgencia: las ideas y los movimientos sociales en los Andes, siglo
XVIII, Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé de Las Casas",
1996, pp. 33-66.
65 Sergio Serulnikov, '"Su verdad y su justicia'. Tomás Catari y la insurrec-
ción aymara de Chayanta, 1777-1780", en Ch. Walker, op.cit., pp. 205-
243.
66 Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indíge-
nas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII, Méxi-
co, FCE, 1991; La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a "Blade
Runner" (1492-2019), México, FCE, 1994; Carmen Bernand y Serge
Gruzinski, De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas,
México, FCE, 1992.
67 Serge Gruzinski, La pensée métisse, París, Fayard, 1999.
68 Ibidem, pp. 301-302 y 316.
69 París, Flammarion, 1974.
70 Ibidem, pp. 9-10.
71 Robert M u c h e m b l e d , Culture populaire et culture des élites dans la
France moderne (XVe.-XVIIle. siécles). Essai, París, Flammarion, 1978.
72 Arthur Imhof, Die verlorene Welten: Alltagsbewaltigung durch unsere
Vorfahren - und weshalb wir uns heute so schwer damit tun, Munich,
1985.
7 3 Giovanni Levi, La herencia inmaterial. La historia de un exorcista
piamontés del siglo XVII, Madrid, Nerea, 1990.
74 E m m a n u e l Le Roy Ladurie, La bruja de Jasmin, Barcelona, Argos
Vergara, 1984.
75 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa (Religión,

sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII), Madrid,
Sarpe, 1985.
76 Robert Darnton, O lado oculto da Revoluqao. Mesmer e o final do Ilu-
minismo na Franqa, San Pablo (Brasil), Companhia das Letras, 1988.
77 Gerald Strauss, "The Dilemma of Popular History", en Past and Present
(en adelante P. & P.), n° 132, pp. 130-149, agosto de 1991; William
Beik-Gerald Strauss, "Debate: The Dilemma of Popular History", en P.
& P., n° 141, pp. 207-219, noviembre de 1993. Acerca de la vida urbana
y su influencia en la formación de una cultura global, Rogelio Paredes,
j e f e de trabajos prácticos en la cátedra a mi cargo, realiza estudios aco-
tados al caso de la Inglaterra del siglo XVIII.
78 Steven Lestition,"Kant and the End of the Enlightenment in Prussia", en
Journal of Modern History (en adelante JMH), n° 65, pp. 57-112, marzo
1993.
79 J. B. Erhard, J. B. Geich, I. Kant et al., ¿Qué es Ilustración? Estudio
preliminar de Agapito Maestre. Madrid, Tecnos, 1988, p. 9. Respuesta
de Kant en el Berlinische Monatsschrift, diciembre de 1784. A propósito
del Cours inédit de Michel Foucault, publicado en 1984, en el cual el
filósofo francés descubre una "ontología del presente" y un interés apa-
sionado por la comprensión del ahora, tanto en el ¿Qué es la Ilustra-
ción? cuanto en el examen de la Revolución Francesa como "espectácu-
lo" que exhibe El conflicto de las Facultades, Jorge Dotti ha realizado
un ejercicio de subtilitas applicandi en ambos textos kantianos. Dotti ha
llegado a una conclusión respecto del tiempo presente donde es posible
leer el llamado de la modernidad inconclusa a una convergencia social
en torno a ciertos núcleos sobre los cuales podría construirse una civili-
zación común en nuestros días. Cito a Dotti: "La recepción actual de
este legado (kantiano) intenta dar realidad a valores como la toleran-
cia, el pluralismo, el laicismo y -como crux que encastra estas nocio-
nes- la equidad/libertad en tensión problemática". (Jorge Eugenio
Dotti, "¿Qué es el iluminismo de '¿Qué es el iluminismo?'?", en Espa-
cios de crítica y producción. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires, n°4-5, p. 16, 1986).
80 Ibidem, pp. 20-21. La cita corresponde a un fragmento de El conflicto de

las Facultades. Después de escribir estas páginas y de citar los textos
kantianos, he leido un ensayo de Chartier sobre Foucault ("La quimera
del origen. Foucault, la Ilustración y la Revolución Francesa") en el
cual se exponen ideas semejantes y se comentan los mismos pasajes (R.
Chartier, On the Edge... op.cit., pp. 65-66; Escribir las... op.cit., pp. 39-43).
81 Véase el capítulo 1 de este libro.
82 Recientemente Cario Ginzburg ha publicado como cuarto ensayo de sus
Occhiacci di legno. Nove riflessionl sulla distanza (Milán, Feltrinelli,
1998, pp. 100-117) un estudio acerca de los orígenes paradójicos de la
imagen cristiana la cual habría nacido, antes que por una necesidad
pedagógica, más bien como una prolongación del carácter ostensivo de
los textos evangélicos que pretendían demostrar la adecuación entre la
vida de Jesús y los rasgos asignados al Mesías, al "siervo de Yahvé", por
parte de la tradición profética de Israel.
Epístolas, libro IX, n° 9, en J. P. Migne, Patrología latina, París, 1844-

83 64, vol. 77, col. 1128-1 129: "(...) quod legentibus scriptura, hoc ex
idiotis praestat pictura: quia in ipsa ignorantes vident quid sequi
debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt".
Gabriele Paleotti, Discorso intorno alie imagini sacre et profane diviso
84 en cinque libri, Bolonia, 1582. De los cinco anunciados, sólo salieron a
la luz los dos primeros libros; de los tres restantes, no se conserva más
que un índice analítico.
Paleotti, op. cit., p. 61 v.
85
Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, trad. de Angel González
86
García, Madrid, Ed. Nacional, 1980, pp. 54-56.
87 Paleotti, op. cit., p. 19 v.
88 Ibidem, pp. 71 v - 72 r.
89 Ibidem, pp. 275 r. - 280 r.
90 I Cor., 9, 20-23.
91 Rom., 1, 14-15.
92 Paleotti, op.cit., p. 275 r; Rom., 1, 14-15.
93 Ibidem, pp. 275 v. -276 r.
94 Ibidem, p. 278 v.
95 Paolo Rossi, op. cit., p. 121.
96 Ibidem, pp. 168-172. Las ideas acerca del sentido y de la utilidad de la
pansofía, Comenio las expuso sobre todo en la Conatuum pansophicorum
dilucidatio de 1644.
97 "La Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas", en Erasmo,
El Enquiridion o manual del caballero cristiano y La Paráclesis..., pró-
logos de Marcel Bataillon y Dámaso Alonso, edición según traducciones
españolas del siglo XVI, Madrid, S. Aguirre, 1932, pp. 455-456.
98 No deja de ser sorprendente el hecho de que Borges, una de las tantas
veces en que se refiere a su topos preferido de la repetición de vidas, his-
torias y libros en el laberinto del tiempo humano, haya anclado esa obse-
sión suya en el mismo pasaje de la primera Epístola a los Corintios (9,
22) que acabamos de citar a propósito de la polisemia de las imágenes.
Se trata de la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", un relato
de El Aleph en el cual se dice que la aventura más completa y bella de la
existencia del gaucho Cruz se encuentra narrada "en un libro insigne" (es
decir, en el Martín Fierro, el máximo poema épico de la literatura argen-
tina gauchesca), un libro cuya materia, como la del texto paulino, "puede
ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagota-
bles repeticiones, versiones, perversiones" (Jorge Luis Borges, Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, vol. 1, p. 561). Debo este dato
asombroso a Héctor Roque Pitt.
99 Citado en Cornelio a Lapide, Commentaria in Scripturam Sacram, París,

Luis Vives, 1866, tomo I. p. 13.
Diogene Laerzio, Vite dei Filosofi, ed. Marcello Gigante, Bari, Laterza,
1962, p. 17.
Platón, Teetetos, 174 a - 176 a.
102 Platón, Fedón, 60 c - 61 b.

103 Hans Blumenberg, La caduta del Protofilosofo o la Comicitá della
Teoría Pura (Storia di una ricezione), Parma, Pratiche, 1983, pp. 5-14;
II riso della donna di Tracia. Una preistoria della teoría, Bolonia, II
Mulino, 1988, pp. 9-13 y 37-45.
Capítulo I
La antropología.
La locura y el amor de los corderos;
la admiración y el éxtasis de los elefantes
"Aunque yo hablara las lenguas de los hom-
bres y de los ángeles, si no tuviera caridad,
soy como bronce que suena o címbalo que
retiile. (...) La caridad no pasa jamás. Des-
aparecerán las profecías, las lenguas cesa-
rán y tendrá fin la ciencia. (...) Vemos ahora
mediante un espejo, confusamente; entonces
veremos cara a cara ".
San Pablo, Primera epístola a los
Corintios, c. 13, 1; 8 y 12.
Saber de los letrados y saber del pueblo. Pero, ¿ha habido al-
gún aspecto en la historia intelectual de Occidente donde el pri-
mero no haya sometido al segundo o pretendido indicarle la vía
de su necesaria reforma para alcanzar la verdad, donde el uno y
el otro se hayan mantenido en un pie de igualdad aceptándose
recíprocamente o bien, si acaso, no ha llegado a ocurrir que los
doctos terminasen por aceptar una grandeza y una capacidad de
reserva sapiencial mayores en los "idiotas"? Es posible que un
lugar c o m o el que buscamos haya sido, desde los primeros
tiempos del cristianismo y hasta la época romántica, el campo
de las relaciones y conflictos que produjo la confrontación entre
las acciones morales y los resultados de la contemplación filosó-
fica. Siempre hemos querido los hombres explicar, justificar y
legitimar nuestros actos insertándolos en una trama de entes y
valores, ampliamente compartida, a la cual suponemos formada
o descubierta a partir de una reflexión serena sobre el mundo.
Sucede a menudo que, en los tiempos de equilibrios y hegemo-
nías culturales claras o bien^de grandes revoluciones éticas y
sociales, tal operación resulta bastante sencilla y pensamos que
nuestros comportamientos guardan armonía y coherencia con
cuanto creemos o juzgamos verdadero. Sin embargo, existen mo-
mentos de crisis de la sociedad en los cuales todos nos sentimos
lanzados hacia situaciones-límite de la existencia, el mundo se nos
torna incomprensible, se desmoronan los sistemas y las axiolo-
gías y, a pesar de ello, sentimos la obligación de actuar sin que

el apelativo de "hombres" nos avergüence. Esas son las ocasio-
nes propicias para el conflicto, el enfrentamiento agudo entre
acción y filosofía, y no sólo para una mera confrontación de
consecuencia. Los eruditos vuelven la mirada hacia los simples
y tiene lugar entonces el más asombroso f e n ó m e n o de docta
ignorancia o de erudición popular. Repasemos la historia de
esta paradoja en los siglos de la modernidad clásica.
Nuestro punto de partida, como ya lo sugiere la propia defini-

ción del hecho a estudiar, ha de ser la obra del cardenal Nicolás de
Cusa (1401-1464), quien buscó centrar el edificio completo del
conocimiento en torno a la idea de un saber consciente de la finitud
de su alcance a la par que de la infinitud de lo cognoscible, un
saber cuya lucidez, asentada en esa identificación de principio con
la ignorancia, podría engendrar la capacidad paradójica de acce-
der a una cierta comprensión de las cosas incomprensibles.
"Así pues a ningún hombre, por más estudioso que sea, le so-
brevendrá nada más perfecto en la doctrina que saberse doc-
tísimo en la ignorancia misma, la cual es propia de él. Y tan-
to más docto será cualquiera cuanto más se sepa ignorante*.
(...) regresando por mar de Grecia (creo que gracias al su-
premo don dado por el padre de las luces, de quien todo lo
procedente es sumamente bueno) fui llevado a comprender
las cosas incomprensibles de modo incomprensible en la doc-
ta ignorancia, trascendiendo las verdades incorruptibles cog-
noscibles humanamente "2.
Al parecer, como por efecto de una súbita iluminación, el
cardenal se percató de la fertilidad filosófica de aquel oxímoron
durante un viaje por mar entre Constantinopla e Italia. Ignoran-
cia consciente y saber ignorante fundaban, según el Cusano, for-
mas nuevas y renacidas de la teología, de la física, de la astrono-
mía y de la moral. Porque a la par que se descubría, gracias a la
ciencia ignara, la infinitud del mundo, la naturaleza estelar de la
tierra, sus movimientos, se explicaba también la Trinidad, la en-
carnación, la sublimidad absoluta del Dios hecho hombre, y se
alcanzaba una definición del más alto bien posible, el fin último
de la ética. Una carta del cardenal, dirigida a Gaspard Aindorffer
el 22 de septiembre de 1452, recalcaba la convergencia de la
ciencia y la ignorancia en el conocimiento del bien, transfigura-
do en un impulso de amor supremo:
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR.. 61
"Imposible es que el afecto se ponga en acción sino por amor

y nada puede ser amado sin serlo en razón del bien que encie-
rra. (...) En todo amor semejante, por el cual alguien es con-
ducido hasta Dios, reside el conocimiento aunque se ignore
qué sea en verdad lo que se ama. Hay entonces coincidencia
de la ciencia y la ignorancia, es decir, docta ignorancia"3.
Colocado en la encrucijada de lo finito e infinito, el entendi-
miento humano no cesa de alimentarse y no se harta; nunca deja
de beber en la fuente de la vida y no se sacia. Amor intelectual e
intelecto amoroso entran "continuamente y cada vez más en la
vida y en la alegría"4. Para dar mayor fuerza y hacer más com-
prensible la conciliación de opuestos con la cual intentaba expli-
car la tensión entre el saber humano y la infinitud de lo cognos-
cible, el Cusano echó mano de un símil gastronómico:
"(...) Usando de un ejemplo corporal, es casi como si un ham-

briento se sentara a la mesa de un gran rey en donde por su
deseo se le sirviera un alimento cuya naturaleza consistiera en
que saciando, al mismo tiempo agudizaba el apetito, y que este
alimento nunca faltase. Es evidente que el comensal se saciaría
continuamente y continuamente apetecería el mismo alimento, y
siempre se dirigiría deseosamente a él, y siempre sería capaz de
ingerirlo, pues la virtud de este alimento consistiría en mantener
siempre inflamado el deseo del alimentado "5.
No ha de extrañarnos pues que, en los últimos tramos del
ascenso cognoscitivo hacia las cosas más altas, la docta ignoran-
cia del cardenal se convirtiese sin solución de continuidad en la
fe cristiana, que reapareciera allí mismo el saber de los corderos
y que el temple de la primera carta a los corintios se hiciese pre-
sente:
"La suavísima fe en Cristo, afirmada constantemente en la

simplicidad, puede, mediante grados de ascensión, extender-
se y explicarse según la doctrina de la ignorancia. Los más
grandes y los más profundos misterios de Dios que rodean el
mundo, aun cuando permanezcan ocultos para los sabios, son
revelados en la fe de Jesucristo a los niños y a los humildes,
porque todos los tesoros de la sabiduría y de las ciencias
están escondidos en Jesús, (...)
Es ésta la docta ignorancia por la cual el propio San Pablo
vió que él ignoraba más a Cristo, del que antes sólo tenía co-
nocimiento, cuanto más se elevaba hacia El"6.
Pero el Cusano fue más allá en su esfuerzo de síntesis de los

saberes humanos. Asombrado quizás por la comprobación de que
todos los intentos sinceros y honestos de explicar la naturaleza
de las cosas han dado lugar a verdades apreciables, el cardenal
procuró dar inteligibilidad y coherencia a esa diversidad, a me-
nudo contradictoria, de perspectivas y juicios valederos. Y lo
hizo con tal amplitud que incluso la idea de Dios, es más, precisa
y necesariamente esa idea, fue vista por fin como el resultado de
una convergencia múltiple de visiones equiparables, entre las
cuales la aportada por el cristianismo resultaba superior a las
otras, es verdad (el Cusano era un príncipe devoto de la Iglesia
Católica), pero esa supremacía derivaba del hecho de que la reli-
gión cristiana no negaba sino que incluía dentro de sí a las demás
religiones, les revelaba, leyéndolas a la luz de una historia de la
salvación común a todos los hombres, la plenitud de sus signifi-
cados y conseguía cumplir, de ese modo, los anhelos más eleva-
dos de cada una de ellas, variantes de un sempiterno ejercicio de
amor al prójimo. En el tratado Sobre la visión de Dios, Nicolás
realizó su primer análisis del asunto por medio de un nuevo símil
con una experiencia concreta de la sensibilidad. El cardenal re-
cordaba la sensación de extrañeza que le había producido el con-
templar un autorretrato del pintor flamenco Roger van der Weyden
en el ayuntamiento de Bruselas: los ojos del artista habían sido
representados de tal modo que, donde quiera se colocase un ob-
servador del cuadro, ellos parecían intercambiarle siempre la
mirada. Sucedía así que, estando inmóviles la obra y, por ende,
la figura representada, los ojos del retrato se dirigían ora hacia el
norte, ora hacia el este, ora hacia el sur. De manera semejante, la
cara del mismo Dios se presenta diferente y dirigida hacia distin-
tos lugares, de acuerdo con la ubicación y el carácter de quienes
la miran y describen para conocerla.
"(...) Comprendo entonces, oh Dios, que tu rostro supera a

cualquier otro que pudiera formarse, y que es el modelo y la
virtud de todos los rostros (...) Cualquier rostro que pueda
fijarse en el tuyo no ve nada distinto de sí mismo, porque ve
la propia verdad. (...) Quien te mira con amor no ve sino tu
cara que lo mira amorosamente, y cuanto más amorosamente
él se esfuerce en mirarte, tanto más amorosamente tu rostro
lo mirará. Y quien te mire con ira, así encontrará también tu
rostro; y quien te mira con alegría, te encontrará alegre. (...)
Así, si el león te atribuyese un rostro, te lo atribuiría de león,
el buey de buey, y el águila de águila. Oh Dios, qué admira-
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR... 63
ble es tu cara que el joven, si desea concebirla, ha de pensar-

la joven, el hombre viril, el viejo vieja. En todos los rostros
se ve el rostro de los rostros como a través de un velo o en
un enigma, pero él no se nos desvela sino cuando se va más
allá de todos los rostros, a aquel silencio secreto y oculto donde
se anula todo saber y todo concepto que se tiene del rostro"1.
Nuevamente despunta la pluralidad paulina de los signos, que
fue el bajo continuo de otro texto del cardenal, La paz de la fe,
donde ya no basta la metáfora de los corderos y elefantes para
dar cuenta de la convergencia cultural descripta o postulada por
el Cusano, sino que nos hallamos frente a una de las conciliacio-
nes más audaces del pensamiento, base para un programa seguro
de fraternidad universal. Vale la pena que nos detengamos un
momento en ese libro de Nicolás de Cusa 8 , que nuestro cardenal
escribió bajo el impacto de la caída de Constantinopla en poder
de los turcos. Un piadoso personaje, quien no es sino el propio
autor, relata la visión que le han suscitado su temor respecto del
destino de la cristiandad y su espanto frente a la crueldad de la
discordia y de la guerra. El relator cuenta que, "trasladado men-
talmente" al cielo, ha sido testigo de los lamentos dirigidos al
Omnipotente por los ángeles custodios y mensajeros de todos
los pueblos del mundo, a raíz de que
"(...) muchos se combatían los unos a los otros por motivos
de religión, y con su violencia o bien obligaban a los hom-
bres a renegar de la fe a la cual pertenecían de largo tiempo
atrás, o bien los mataban"9.
Esos mismos ángeles pueden prestar fe de que existe un de-
seo universal de Dios en la humanidad y, por ende, una sola reli-
gión en lo profundo de los corazones, aunque tal unicidad per-
manezca oculta a la conciencia de la mayoría de los mortales tras
la variedad de los ritos. Por ello, los mensajeros se preguntan si
no ha de ser posible unificar el amor hacia lo divino en un culto
simple de latría 10 sin eliminar las diferencias rituales,
"(...) Si luego no fuese posible suprimir esa diferencia de ri-
tos, o quizás no fuese conveniente, por cuanto su misma va-
riedad constituye un incremento de la devoción, pues cada
país buscará celebrar con mayor celo las ceremonias propias
considerándolas más agradables a tu Majestad, que al menos
pueda existir una sola religión y un solo culto de latría, como
Tú mismo eres único"'1.
El Omnipotente y el Verbo encarnado, es decir, su hijo Jesu-

cristo, aceptan la propuesta de los ángeles y convocan a los "de-
legados de las religiones" de la tierra para discutir la posibilidad
y los medios de alcanzar "el común consenso de los hombres"
alrededor de una religión única que, de allí en más, sería la in-
violable garantía de la paz perpetua. El debate comienza bajo la
dirección del Verbo e intervienen, en primer lugar, un "griego" y
un "italiano" como representantes de la filosofía clásica. Ambos
argumentan hasta que la asamblea acepta la unidad de la sabidu-
ría y su identificación con el "Dios único, simple y eterno". El
"árabe", uno de los portavoces del Islam, pregunta luego cómo
puede conciliarse el politeísmo de los antiguos con las tesis
monoteístas de sus filósofos, a lo cual contesta el propio Verbo
diciendo que quienes rinden culto a muchos dioses han postula-
do siempre un principio divino anterior a todos ellos. Con los
politeístas bastará, pues, para considerarlos partícipes de la reli-
gión única, que se tenga a su culto de varios seres divinos por
formas de dulía y que se reserve la adoración auténtica o latría al
Dios único y supremo que los ha engendrado. El politeísmo pa-
rece, de tal modo, un equivalente del culto que los cristianos
rinden a los santos. Acto seguido, la intervención del "hindú"
lleva a tratar el asunto de la veneración de las imágenes e inicia
una larga serie de objeciones y perplejidades sobre el dogma de
la Trinidad. Es el "caldeo", un segundo representante del Islam
quizás, quien señala las dificultades de comprensión que aque-
jan a la "gente común", cuando ésta se enfrenta con la noción del
Dios uno y trino. El Verbo responde con una madeja complicada
de razones metafísicas, poco adaptadas a aquel sentido común,
pero que culminan en una idea atractiva: la divinidad más fértil
que la mente pueda concebir ha de ser forzosamente trina, por-
que tres es el número mínimo de personas en el cual se manifies-
ta un nexo fructífero de amor. El "judío" se convence también de
la verdad del dogma trinitario cuando admite que la Torá y los
profetas han enseñado que Dios creó el universo con las herra-
mientas del Verbo, su Hijo, y el Amor o Espíritu. Pero el interlo-
cutor cristiano reconoce también que, si musulmanes y judíos
niegan la Trinidad pensando que ella implica una pluralidad de
dioses, unos y otros están en lo cierto cada vez que se rehusan a
aceptarla. Sólo al concebírsela como la forma más completa de
la virtud divina, fecunda y creadora, la Trinidad ha de ser indubi-
table y universalmente acogida como el único Dios verdadero 12 .
Un "escita", probablemente un lenguaraz de los pueblos exóti-
eos, despliega el concepto de la androginia y la sexualidad de

Dios, a manera de sinónimos de aquella fecundidad, en tanto que
un teólogo "francés" reclama una explicación del tema del Verbo
encarnado. El apóstol Pedro se hace cargo de la postura cristia-
na, a la cual debe defender contra el embate del último represen-
tante del Islam, un "persa", quien se pregunta cómo pudo el crea-
dor convertirse en criatura porque, si bien los musulmanes reco-
nocen en Cristo al Verbo divino, no les parece aceptable que Él
sea el mismo Dios que lo ha engendrado. Los argumentos de
Pedro son básicamente dos: uno ontológico -Cristo tiene natura-
leza divina por filiación y naturaleza humana por adopción-, otro
lógico y matemático: si Cristo posee la máxima sapiencia y la
máxima grandeza (cosas que admiten los musulmanes y que los
judíos tienen profetizadas en sus libros), de ello se deduce la
divinidad del Verbo encarnado, pues
"(...) dado un cierto grado de grandeza, entre éste y aquel

único grado supremo pueden insertarse todavía infinitos gra-
dos, mayores que el dado y menores que el máximo, y ello vale
también para la gracia, la santidad, la prudencia, la sabidu-
ría, el magisterio y todos los demás atributos"13.
Un "sirio", diputado de las sectas cristianas de Oriente, pide
a Pedro una exposición acerca de la inmortalidad del alma, un
teólogo "español" le requiere las pruebas del carácter mesiánico
de la existencia histórica de Cristo, y un "alemán" plantea el
problema de la disparidad de las concepciones referidas a la feli-
cidad que nos aguarda en la vida eterna (p. ej., promesas tempo-
rales para los judíos, promesas de delicias carnales para los mu-
sulmanes, promesas angelicales para los cristianos). Por fin, un
"tártaro", representante de un pueblo al que se conocía en tiem-
pos del Cusano como creyente en una sola divinidad suprema a
la par que tolerante respecto de todas las religiones, manifiesta
el estupor que les causan, a él y a los suyos, la variedad y la
contradicción flagrante entre los ritos. El apóstol Pablo toma en-
tonces la palabra y, poniendo el ejemplo de Abraham quien, a
pesar de la imposibilidad natural de que su esposa Sara concibie-
se y pariese un niño, tuvo confianza en la promesa divina de
tener una multitudinaria descendencia a través de un hijo, Isaac,
habido de Sara, el mismo Pablo dice que la fe es el fundamento
de la salvación eterna, que los ritos son irrelevantes y que las
obras que dan forma y vida a la fe se reducen a cumplir el man-
damiento de la caridad:
"Los mandamientos de Dios son muy pocos, muy conocidos

para todos [los hombres] y comunes a todos los pueblos. Ade-
más la luz que nos los hace manifiestos es innata al alma ra-
cional. De hecho, Dios habla en nosotros y nos ordena amar
a Aquél de quien recibimos la vida, y no hacer al prójimo sino
lo que desearíamos que fuese hecho a nosotros. El amor, pol-
lo tanto, es la plenitud de la ley de Dios, y todas las leyes se
remiten a ella"14.
En cuanto a los sacramentos, sin los cuales la salvación po-
dría desvanecerse, Pablo discute con un "armenio" sobre el bau-
tismo, con un "bohemio" (es decir, un "husita") sobre la eucaris-
tía, y con un "inglés" sobre los otros sacramentos, pero el após-
tol llega a decir que ninguno de ellos es imprescindible para al-
canzar la felicidad eterna, ni siquiera el de la comunión:
"Este sacramento, ya que está constituido por signos sensi-

bles, no es tan necesario como para que sin él no exista sal-
vación, con tal de que exista la fe; por cierto, para la salva-
ción basta creer y, de tal modo, comer el alimento de la
vida"15.
Pablo, desplegando así los topoi clásicos de sus epístolas,
sobre todo de la dirigida a los Romanos y de la primera a los
Corintios, concluye "la discusión, hecha sobre bases raciona-
les, en torno a la concordia de las religiones"16.
"Si no se puede alcanzar la conformidad en el modo de prac-
ticar los actos religiosos, que se permita a los pueblos [cele-
brar] las propias devociones y ceremonias, con tal de que se
salven la fe y la paz. Admitiendo tal vez alguna variedad, au-
mentará también la devoción, porque cada pueblo se esforza-
rá, con diligencia y celo, por hacer más espléndido su rito,
compitiendo con los otros pueblos para conseguir mayor méri-
to ante Dios y la alabanza del mundo"".
El discurso de la razón ha vuelto a colocarnos en un estado
dialéctico de conciencia, que une nuestra aceptación histórica de
la validez equiparable de verdades finitas, relativas y contrapues-
tas a la certeza absoluta de la inabarcabilidad de Dios. Así como
la ascesis de la docta ignorancia nos introducía profundamente
"en la vida y en la alegría", el debate de las religiones nos ha
conducido al punto de apoyo sobre el cual creemos posible erigir
una paz fraterna entre los hombres. En una y otra operación, la
clave de bóveda que equilibra la exquisita racionalidad desple-
gada en la argumentación lógica y metafísica con la simplicidad
de una vida común y feliz es el Dios, inefable y designado con

mil nombres, "escondido a los ojos de todos los sabios del mun-
do, bendito en los siglos" 18 . El Dios de los corderos.
En 1509, casi en los mismos momentos en los que Erasmo

publicaba por primera vez su Elogio de la locura, el humanista,
filósofo y matemático francés Charles de Bovelles, o Bovillus
según la versión latinizada de su nombre (1479-1567), escribió
el Libro del sabio, un tratado acerca de la sapiencia como la for-
ma más alta y la culminación más perfecta imaginable del desti-
no de los hombres. Ese texto llegaba muy pronto a la conclusión
de que la sabiduría máxima se alcanzaba en la visión intelectual
del Dios trinitario del cristianismo, el cual se hacía cognoscible
no sólo por la revelación, sino por los múltiples signos de una
Trinidad sagrada que la razón humana descubría en su propio
interior y en el mundo natural. En realidad, Bovillus separaba
nítidamente las experiencias del sabio y del tonto y las respecti-
vas axiologías. Su concepción se distinguía, por ende, de la acti-
tud conciliadora de esos opuestos que había cultivado el Cusano,
así como del reconocimiento mediante el cual Erasmo hacía, en
aquella misma época, una concesión absoluta a la vertiente sa-
grada de la locura, al extremo de convertir paradójicamente a la
estulticia en una instancia final de superación de cualquier sabi-
duría 19 . Pero más que este contrapunto entre Bovillus, Nicolás
de Cusa y Erasmo, nos interesa recordar el símil gastronómico y
digestivo que el primero de ellos utilizó para explicar el proceso
de la adquisición de conocimientos y las diferencias entre el sa-
bio y el tonto 20 . Tal vez esta comparación nos permita pensar que
el sapiente de Bovillus no tiene por qué ser un erudito rebusca-
do, a pesar de que nuestro autor no ha perdido ocasión de demos-
trar la vastedad de sus lecturas y la sutileza de su lógica, sino que
puede tratarse de un hombre tan atento a la cultura libresca cuan-
to a la práctica de una ética sencilla.
"(...) Para apoderamos y gozar [del bien del cuerpo] debe-

mos de agregar al alma la defensa de las virtudes morales,
por cuyo auxilio la razón, fortalecida, no será nunca supera-
da por los sentidos, sino que, mandándolos como a esclavos,
frenará sus impulsos, preservará al hombre de los males extre-
mos y lo dirigirá hacia lo justo y bueno"2'.
En el dibujo que contiene la primera edición del Libro (París,
1511) y que ilustra este pasaje, se ve al sabio con dos caras lie-
vando dos velas prendidas, una en cada mano; transita por una
roca estrecha y a sus costados otros dos hombres caen, uno en el
abismo del agua, el segundo en el precipicio del fuego. La duali-
dad de rostros y de luces del sabio simboliza la conjunción de las
virtudes intelectuales, exclusivas del alma libre, y de las virtudes
morales, propias "de todo el hombre", porque ellas sancionan
"el pacto de paz entre el cuerpo y el alma" 22 .
"Las virtudes morales son luces adquiridas por una larga cos-
tumbre, guía de nuestro ojo racional interno, apoyos, auxilios,
faros ardientes, que deben guiar de la mano a cuantos se en-
cuentran expuestos a los inestables avatares de la costumbre,
a cuantos combaten en la lucha de los bienes temporales, a
cuantos desean moverse y trasladarse con seguridad a través
de los valles tentadores de la carne, para que, felizmente cum-
plido el curso de la propia peregrinación, soldados eméritos,
atletas de Hércules, asaeteada la hidra de Lerna en este pan-
tano del mundo, sean recibidos en los prados y jardines feli-
ces, siempre verdes, de los bienes intelectuales"23.
Volviendo al símil gastronómico, Bovillus establece corres-

pondencias precisas y detalladas entre el acto de comer y el acto
de conocer, entre las virtudes y los defectos del uno y del otro
que producen ora deleite y sabiduría, ora indigestión y estupi-
dez. Pues tal como el alimento, para convertirse en sangre y for-
talecer al cuerpo, ha de pasar por tres cavidades, la boca, el estó-
mago y el corazón (el último calienta, digiere y transforma en
sangre lo que el sujeto ha ingerido, según la fisiología aristotéli-
ca renacida en tiempos de Bovillus), de modo equivalente, las
formas intelectuales, para fecundar la mente del sabio, pasan a
través de tres estadios del alma: el intelecto (que recibe la comi-
da espiritual y la mastica), la memoria (que recoge las nociones
salidas del intelecto, las mantiene y las conserva) y la contem-
plación (que digiere, ordena y ofrece de nuevo al intelecto los
conceptos introducidos por él en la mente y mantenidos en reser-
va por la memoria). Como el hombre corporalmente sano hace
con el alimento material, el sabio cumple cada paso de la inges-
tión y digestión del alimento mental. El tonto, en cambio, seme-
jante a un enfermo incapaz de coordinar su boca con su estóma-
go, mantiene a su intelecto separado y desprendido de la memo-
ria, come además bienes terrenales que muy pronto lo sacian y le
provocan náuseas. Por el contrario, al nutrirse con bienes espiri-
tuales y celestes, el sabio puede comer sin cesar y nunca hastiar-
se; su mesa de la mente se encuentra siempre tendida en un ban-

quete eterno.
"(...) de los bienes imperecederos es posible alimentarse im-
punemente, sobrepasar y superar la medida, porque la planta
vigorosa y fecunda nunca decrece y permanece insaciable la
mente que de ella se alimenta, porque el hambre ávida y la
sed ardiente crecen y aumentan día a día por efecto de un
banquete feliz "24.
A decir verdad, es posible que el símil digestivo de la adqui-

sición del saber fuera una extrapolación metafórica de la fisiolo-
gía bipocrática, renacida en aquel comienzo del siglo XVI, la
cual explicaba con auténtica audacia las relaciones entre los ca-
racteres morales e intelectuales del espíritu y las materialidades
del clima y de la alimentación. Nada menos que Desiderio Erasmo
(1467-1536) nos proporciona un bellísimo ejemplo de las expli-
caciones naturalistas de ese tipo en uno de sus Coloquios, escri-
tos entre 1518 y 1523, el del filósofo Eutrapelo y Fábula, la mu-
jer puérpera (con cuyo análisis iniciamos nuestro examen de la
obra del Roterodamense). El filósofo, quien exhibe un nombre
que es sinónimo de equilibrio anímico y también de jocosidad
amable e inofensiva, desgrana argumentos y teorías sobre la na-
turaleza del alma para convencer a su interlocutora acerca de las
bondades y de la necesidad del amamantamiento del niño por su
propia madre. Fábula es muy sutil y exigente con el encadena-
miento del quidproquo, pues ella acaba de ganar una primera
disputa a Eutrapelo demostrándole la superioridad femenina en
el reino de los valores y de las dotes del ánimo, porque más cora-
je requieren los trabajos del parto que los sinsabores de la gue-
rra. "Nosotras, las mujeres, - h a dicho Fábula- tenemos que lu-
char más de cerca con la muerte"25. Eutrapelo señala que los
órganos del entendimiento, la voluntad y la memoria, ubicados
dentro de la cabeza, se ven afectados por los humos y gases que
suben del estómago hacia el cerebro. La puérpera descubre que
la teoría del filósofo asimila el proceso de la nutrición dual del
cuerpo y de la mente con el experimento de la destilación;
Eutrapelo acepta y desarrolla esas equivalencias:
"(•••) El hígado, al que está adherida la hiél, sirve en lugar

de fuego, el estómago es la alquitara, el cráneo es lo que se
pone encima de todo a manera de bóveda cerrada por todas
partes. Si quieres que repartamos todos los oficios, haga la
nariz las veces del tubo de plomo. (...) Y porque mejor lo en-
tiendas, ¿por qué quienes se ahitan de vino más de la cuenta
tienen mala memoria? ¿Por qué quienes comen sustancias
más delgadas tienen ingenio más sutil? ¿Por qué el cilantro
remienda la memoria, y el eléboro o vedegambre aclara el
juicio ? "26.
Pero lo importante de todo ello es que el niño criado por su

madre no sólo se nutre de la mejor leche que la naturaleza le ha
destinado especialmente, sino que recibe "el efluvio tibio que
exhala el cuerpo materno", la ternura, el amor constante que le
permitirá aprender y desear la práctica de la caridad en la vida
adulta. Después de todo, la mujer que amamanta a su hijo cum-
ple en cierta forma los preceptos de la "imitación de Cristo", la
vía sencilla de la salvación que Erasmo siempre recordó de las
enseñanzas impartidas por los Hermanos de la Vida Común en
los tiempos de su infancia. Aquella madre que da la teta reprodu-
ce, una y otra vez, el modelo de María en el pesebre, al cual
Desiderio consagró en 1518 un inspirado epigrama, el De la choza
natalicia del niño Jesús y del pobre puerperio de María, deípara
virgen:
"Empero, así que su amor de Madre quedó libre del embele-

samiento, arrebata al dulcísimo manojuelo de sus entrañas y
le ofrece el seno que acalle sus vagidos, y luego, frío como
está, con amor lo calienta en su tibio regazo y deposita besos
en sus pequeños labios y lo aprieta contra su pecho y con
caricioso arrullo lo invita a un leve sueño "21.
Casi sin darnos cuenta, los textos de Erasmo nos han llevado
desde la crasitud de las funciones digestivas hasta las formas
altas del amor sagrado, donde la excelsitud simple de lo humano
se confunde sin soluciones de continuidad en lo divino. Esta
operación resuelve las contradicciones entre la miseria y la gran-
deza de los hombres, presentes de manera desgarradora en toda
la obra erasmiana, pronunciándose finalmente por la vida, de
manera que resulta posible suponer una apuesta frecuente de
nuestro filósofo en favor de la existencia alegre en el mundo. Y
así la inanidad de la vida que impregna los comentarios de los
proverbios "El hombre, una burbuja" (Homo, bulla) y "Lo mejor
es no nacer" (Optimum non nasci), contenidos en el libro de los
Adagia, se ve compensada por varios dichos en los Coloquios,
i.e.: el de Glición, un anciano que charla con tres amigos durante
un viaje en carro hacia Amberes y parece el más juvenil de todos
ellos, porque ha desechado aquel segundo aforismo pesimista y

ha preferido de cada hecho vivido "libar la secreta miel que con-
tenía"28; los de Pánfilo y María en el diálogo de su compromiso,
elogio del matrimonio y del amor conyugal, donde el Optimum
non nasci es absolutamente invertido ya que María declara "más
quisiera ser nacida para morir" que no haber nacido y su galán
concluye:
"(...) se puede decir que son más felices quienes nacieron y
vivieron que los que ni nacieron ni nacerán jamás "29.
El llamado Coloquio de los religiosos es una larga conversa-
ción entre amigos, cuya mayor parte transcurre en la deliciosa
casa de campo de un tal Eusebio y donde Erasmo fue bastante
más allá del rechazo de la desesperanza para desplegar el locus
de la alegría de la existencia cristiana 30 . El jardín de la villa pare-
ce un eco del vergel de Epicuro, sin embargo Jesús está presente
en la forma de una representación fiel de su imagen o en la de los
símbolos que lo recuerdan a través de todo el mundo natural, las
plantas, los pájaros, los animales terrestres, las fuentes. Al sen-
tarse a comer, Eusebio ruega por que los comensales reciban la
alegría verdadera de Cristo, la que "nace de la seguridad de la
buena conciencia", y Timoteo se manifiesta seguro de que el
mismo Salvador se hará, de uno u otro modo, presente en el con-
vite, "pues El se ofrece a cenar con quien le abriere" y "tiene
prometido de hallarse adonde quiera que dos o tres se juntaren
a tratar de El". Libertad y moderación en el comer son las notas
dominantes de ese banquete feliz, legitimadas por una larga di-
gresión de Eulalio alrededor de las palabras que San Pablo dedi-
có al asunto de las viandas lícitas en los capítulos 6 y 10 de la
primera Epístola a los Corintios31. Allí el apóstol había transfor-
mado, por encima de los ritos y de las costumbres ancestrales, la
aceptación de las costumbres alimentarias del prójimo en una de
las pruebas de la nueva consagración de los hombres a la caridad
que el cristianismo propugnaba.
La última versión de los Coloquios, publicada en 1533, con-

tenía un diálogo, el Epicureus, francamente extraordinario por la
interpretación gozosa de la religión cristiana que Erasmo realizó
en esas páginas. El Roterodamense seguía, también en este as-
pecto filosófico y no sólo en cuestiones de filología clásica, las
enseñanzas de su tan admirado Lorenzo Valla (1401-1457), el
humanista romano que escribió, amén de las Elegancias de la
lengua latina, un tratado sobre la legitimidad del placer desde el
punto de vista cristiano {De voluptate). Valla había reivindicado

en esa obra la excelencia del deleite humano respecto del de los
animales porque, para el Romano, no era el temblor incontenible
del deseo el origen de la búsqueda de la satisfacción sexual entre
los hombres, sino que nuestra voluptuosidad nacía de la contem-
plación de la belleza, es decir, de una experiencia espiritual y no
instintiva. Es más, Valla había creido que dos rasgos apenas se-
paraban al hombre de los animales, el hablar y el beber vino, con
lo cual el carácter propio de lo humano terminaba asentándose
en dos extremos: la racionalidad del logos y la capacidad extática,
contenida y realizada por las potencialidades del vino 32 . Erasmo,
atormentado frente a la disociación de la virtud y de la felicidad,
conseguía mostrar que ese divorcio era tan sólo aparente para el
filósofo y el cristiano porque, en realidad, la moral predicada por
Jesús consistía en una práctica material de la virtud destinada a
alejar el dolor. De tal modo, la alegría producida en el cristiano
por la liberación de la muerte y del pecado presentaba puntos de
coincidencia cruciales con la eudemonía de los epicúreos. Cristo
mismo, quien no fue triste ni melancólico, podía ser llamado
Epicuro; la religión del primero y la filosofía del segundo habían
restaurado ambas la armonía de cuerpo y alma, de materia y es-
píritu, de virtud y alegría, en la unidad profunda de la vida 33 .
En aquel Coloquio, Iíedonius es el personaje que defiende
las posiciones del sabio antiguo, tantas veces condenado, y quien
traza el paralelo asombroso con Jesucristo:
"Pues si epicúreos son los que viven con mayor deleite, no lo
son verdaderamente sino los que viven en la santidad y en la
piedad. Y si nos compete el cuidado de los nombres, a nadie
corresponde mejor el apellido de Epicuro que al príncipe
adorable de la filosofía cristiana. Los griegos llamaban
epikouros al auxiliador. Por cuanto la ley de la naturaleza
no ha sido del todo ajena a los vicios, la ley de Moisés más
bien ha irritado los deseos antes que sanarlos, y Satanás ha
reinado impune como tirano en el mundo, entonces sólo Aquél
otorgó una fortaleza eficaz al vagabundo género humano. De
ahí que se equivoquen con vehemencia quienes parloteando
dicen que Cristo era alguien triste y melancólico por natura-
leza, alguien que nos invitaba a un género de vida infeliz o
aburrido. Al contrario, El es el único que nos muestra una
vida agradable en su totalidad, plena de placer verdadero"34.
Importa decir que, en el momento de identificar el deleite

auténtico, el que no es pasajero ni deja rastros amargos sino que
prefigura el goce eterno del Paraíso, Hedonius acude a la prime-

ra carta a los corintios, al pasaje en el cual Pablo definió, en
términos sensibles y afectivos, las delicias preparadas por Dios a
los elegidos: cosas que los ojos no han visto, ni los oídos oyeron,
que ni han subido hasta el corazón de los hombres 35 . Hedonius
declara:
"(...) San Pablo supo cuáles pueden ser los cánticos, los co-
ros, las danzas, los banquetes de las almas piadosas, también
en esta vida "36.
Llegados a este punto, resulta claro que en el núcleo del pen-
samiento erasmiano se encuentra una tensión de opuestos y de
paradojas aparentes que nos conducen de nuevo al contraste en-
tre saberes y conductas. El Elogio de la locura expone una de
esas encrucijadas del conocimiento y de toda la vida histórica en
términos cómico-satíricos a la par que sublimes. En ese libro, la
tontería y la demencia, caminos reales de la perdición del alma
humana, son denunciadas por Erasmo en todas las clases socia-
les de su siglo. Y como de mucho conocer suelen volverse locos
los hombres, los eruditos y los sabios tampoco escaparon a la
condena 37 . No obstante, hacia el final del Elogio, el autor incita a
manifestarse a una variante santa y alta de la locura 38 . Después
de violentar las palabras del Eclesiastés que señalan el dominio
de la tristeza sobre el corazón de los sabios y el de la alegría
sobre el corazón de los necios 39 , nuestro humanista salta rápida-
mente a la afirmación de San Pablo en la segunda Epístola a los
Corintios: "Hablo como loco, porque lo soy más que nadie " 40 ; y
se explaya luego acerca de esa forma superior de la insania,
salvadora y de impronta divina, que es la locura de la cruz, ensal-
zada por el mismo apóstol en su primera carta a los corintios. 41
Cristo - n o s dice E r a s m o - no dejó de comportarse como los
simples de mente, en contra de los escribas y de los sabios fari-
seos, ni perdió ocasión de exaltarlos, simbolizando hasta en los
animales que eligió por compañeros reales o metafóricos a lo
largo de la vida su preferencia por los tontos: el burro que fue su
cabalgadura en Jerusalem o las "ovejas" que serían sus fieles.
También el Espíritu Santo se reveló como una paloma y no como
un águila o un milano, y los discípulos de Jesús hubieron de
comportarse a la manera de los idiotae, es decir, de los que nada
saben, ante los ojos de quienes se consideraban y decían sabios 42 .
Del conocimiento peculiar, asimilable a una forma enaltecida de
locura, que el mensaje evangélico exige a los fieles cristianos,
Erasmo extrae los principios básicos de una filosofía para la vida,

la philosophia Christi, igualmente comunicable a los eruditos y
a los idiotae. Tal como hemos apuntado en nuestra introducción,
el tema de la polivalencia evangélica fue tratado por Erasmo en
la Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas, pu-
blicada en 1516 por primera vez y luego reeditada en varias oca-
siones durante todo el siglo XVI. Agreguemos que, en 1522, el
Roterodamense volvió sobre el asunto en la carta dedicatoria de
su Paráfrasis al Evangelio de San Mateo. Vale la pena que con-
sideremos brevemente ambos textos.
La "filosofía de Cristo", "a todos igualmente se comunica" y
no se encuentra mejor expuesta, según Erasmo, que en los evan-
gelios y en las epístolas, cuyo discurso, "así como no falta a los
que son enfermos y pequeños, así también es a los perfectos y
grandes admirable"43. De esta suerte, despunta con claridad el
motivo gregoriano de los corderos y elefantes que vadean el "río"
de la Escritura:
"(...) Porque estafdosofía a los pequeños es muy pequeña, y a

los grandes más que grande; ninguna edad desecha, ningún
género, ora sea de hombres, ora de mujeres, ningún estado y
ninguna manera de gentes. Este sol que vemos no es tan co-
mún ni tan comunicable a todos como es la doctrina de Jesu
Christo, y a ninguno por ninguna manera aparta de sí, si él
mismo no se aparta, no queriendo gozar de tan alto bien "44.
Por supuesto, semejante actitud respecto del saber y del dis-
curso reproduce la del mismo Jesús, "acomodándose a todos y
sin rehusar la compañía de ninguno"45, y despliega la receta
paulina, contenida en aquella primera Epístola a los Corintios:
hablar como judío a los judíos y mostrar señales, hablar como
gentil a los gentiles y exhibir sapiencia. Más aún, en la Paráfra-
sis a San Mateo, Erasmo propone traducir el Nuevo Testamento
a las lenguas corrientes en la Europa del siglo XVI y hacer acce-
sible su lectura a la mayor parte del pueblo cristiano, a la huma-
nidad no creyente inclusive: los labradores, los oficiales, los can-
teros, las rameras, los alcahuetes y... hasta los turcos, reproducen
l e y e n d o la multitud revuelta de ciegos, cojos, m e n d i g o s ,
publícanos, centuriones, artesanos, mujeres y niños que escu-
charon al propio Jesucristo. La Paráfrasis vuelve a las palabras
ya citadas de la Paráclesis:
"(...) Yo, coincidiendo con San Jerónimo, me alegraría de la
gloria de la Cruz, y tendría por magnífico y triunfal si fuese
celebrada en todos los idiomas de todos los hombres. Si el

gañán apoyado en la mancera cantase en su lengua algo de
los salmos místicos. Y si el tejedor sentado junto a su tela
aliviara el trabajo modulando algún pasaje del Evangelio. Y
el navegante al lado del timón lo cantase también. En fin,
que aun a la dama sentada a la rueca, su amiga o su parien-
te le recitase lo mismo "46.
Ahora bien, tanto la Paráclesis cuanto el Elogio - l a exhorta-
ción seria al estudio de las Escrituras y la sátira burlesca de la
Europa del Renacimiento-, nos dicen ambas que la philosophia
Christi no ha venido sino a completar la sabiduría socrática, pues
la una y la otra son modos de acción y de meditación que nos
preparan para la muerte. Pero eso no es todo, en los Adagia, al
comentar el proverbio "Los silenos de Alcibíades", Erasmo se
extiende acerca de las similitudes entre el loco cristiano y Sócra-
tes, el hombre que bajo su aspecto de sileno encerraba el tesoro
de la virtud y del conocimiento moral. En el diálogo El Banquete
de Platón, uno de sus personajes, Alcibíades, comparó a Sócra-
tes con las figuritas de los silenos, estatuas pequeñas, desmonta-
bles, que mostraban por fuera la forma grotesca de Sileno, el
bufón de Baco, pero que, una vez abiertas, mostraban sorpresi-
vamente algún objeto bello, por ejemplo la efigie de una divini-
dad. De modo equivalente, Sócrates parecía un aldeano algo bobo,
grosero, desaliñado, rudo en el lenguaje, semejante a los coche-
ros, zapateros, bataneros y artesanos de quienes él tomaba los
asuntos para sus discusiones filosóficas. Pero aquél que hubiera
desarmado a ese sileno tan ridículo habría descubierto un espíri-
tu gigantesco y un alma sublime que despreciaba las cosas por
las cuales los demás hombres se afanan y litigan. Por eso, sólo
en él, en ese bufón de aspecto risible, el oráculo reconoció en su
tiempo al hombre más sabio del mundo.
Silenos del mismo estilo que Sócrates fueron los profetas,
sigue diciendo Erasmo, San Juan Bautista y los apóstoles, "po-
bres, incultos, sin letras, desconocidos, flacos, abyectos, expues-
tos a las afrentas de todos, blanco de irrisión y aborrecibles,
objeto de execración, odio y ludibrio del pueblo todo"41. Y exis-
ten también hombres que son silenos al revés, pues exhiben títu-
los magníficos de doctor, vestimentas ricas y joyas preciosas,
pero se hallan muy lejos de la sabiduría verdadera, la cual puede
brillar, en cambio, "en un hombrecillo cualquiera, idiota simple
y semifatuo, según la opinión del vulgo, cuya mente adoctrinó,
no Escoto, a quien llaman el Doctor Sutil, sino aquel celestial
espíritu de Cristo"4*. Las Sagradas Escrituras encierran numero-

sos silenos, porque muchas de sus historias resultan ridiculas a
primera vista, los relatos del Génesis nos recuerdan los mitos
"fabricados en la oficina de Homero ", la vida sexual de Lot, de
Sansón, de David y Oseas nos escandalizan, las parábolas nos
parecen "obra de un aldeano rudo". Mas si se rompe la corteza
de las alegorías, saldrá la luz de una sabiduría arcana y divina.
Sin embargo, ninguno de tales silenos puede compararse con
Cristo (sólo quizás Sócrates quien, para la visión erasmiana, fue
una suerte de prefiguración pagana y alter ego de Jesús). El
Roterodamense se pregunta y se admira en uno de los pasajes
más entusiastas de los Adagia:
"¿Y por ventura no fue Cristo un mirífico y adorable Sileno, si
es lícito hablar de El de esta manera, que yo no acierto a ver
por qué razón no han de reproducirlo quienes se glorían con
el nombre de cristianos? Si contemplares las apariencias de
este Sileno celestial, ¿qué cosa hay, según la estimación del
pueblo, más abyecta y más despreciada? Padres pobres y os-
curos, techo humilde; (...) Pero si alguno tiene la suerte de
ver a este Sileno de Dios, abierto y más de cerca; (...) ¡oh
cielos!, ¡qué inefable tesoro descubrirás! ¡En tanta vileza,
qué preciosa margarita! ¡En tanta humildad, cuánta alteza!
¡En tanta pobreza, cuántas riquezas! ¡En tanta flaqueza,
cuánta inesperada reciedumbre! ¡En tanta ignominia, cuánta
gloria! ¡En tantos trabajos, cuán inalterable sosiego! Y, fi-
nalmente, en tan amarga muerte, ¡qué perenne manantial de
inmortalidad! "49.
¿Cómo podía Erasmo, el intelectual, el hombre de letras, dar

testimonio de esa sabia locura de la cruz, de ése núcleo de la
"filosofía de Cristo", sino escribiendo como elefante y como
cordero casi a la par? Así ocurría cuando, en 1512, nuestro hu-
manista redactaba en Basilea las muy doctas Anotaciones al
Nuevo Testamento para el editor Juan Froben y alternaba sus fa-
tigas componiendo "bagatelas", "divertimientos", con los cuales
el mismo Froben formó y publicó más tarde, en 1518, el libro de
los Epigramas. Llama la atención el grabado con escenas del
martirio del Bautista en el pedestal de la portada de esa primera
edición. Es posible que, mediante esas escenas de la degollación
del santo que hacía temblar al tirano Heredes con sus denuncias
punzantes y sus sátiras, Froben o Erasmo hayan querido aludir al
elevado sentido y al riesgo perenne que entraña el género epigra-
mático en este mundo. Erasmo identificaba tal vez su deseo con

el atribuido a su pluma en uno de los poemas del libro:
"Plegue al cielo que no perezca en la oscuridad, yo, por
quien las venideras edades conocerán tantos y tan claros
nombres, que no serán borrados jamás de la memoria de los
hombres"50.
No es poco motivo de reflexión el hecho de que Frangois

Rabelais (1494-1553), un discípulo a la distancia de Erasmo, haya
comenzado su prólogo a la vida de Gargantúa asimilando la his-
toria de los gigantes con el sileno socrático 5 1 . Igual que el
Roterodamense en los Adagia, Rabelais glosa, pero a su manera
zumbona y gastronómica, el pasaje del Banquete en el que Só-
crates es comparado por Alcibíades con los objetos llamados
silenos. Claro que nuestro Francés describe a éstos como unas
cajitas de apoticario, pintadas con figuras alegres y frivolas
(sátiros, arpías, liebres cornudas, pájaros enjaezados, chivos vo-
ladores), destinadas a hacer reir. Y adentro de aquéllas, se alber-
gan ungüentos, perfumes, ámbar, piedras y otras cosas precio-
sas. Así también, el aspecto de Sócrates no valía ni "una rodaja
de cebolla", tanto era ridículo su cuerpo, de tonto la cara, pobre
e inepto para los oficios de la república, siempre riéndose, bur-
lándose, bebiendo como el que más y ocultando su saber divino.
Pero, en el interior de esa caja, se hallaba una droga celestial e
inapreciable, un entendimiento sobrehumano, una virtud mara-
villosa, un desprecio increíble (aquí Rabelais sigue a Erasmo
palabra por palabra) por todo lo que obliga a los hombres a velar,
correr, trabajar, navegar y batallar. El libro que Frangois presenta
a sus lectores se parece entonces al sileno de Alcibíades, lleno de
burlas, locuras y mentiras reideras en el exterior de sus títulos y
palabras, pero al que basta "romper el hueso y chupar la médula
sustanciosa" para descubrir " m u y altos sacramentos y misterios
horrísonos, tanto en lo que concierne a nuestra religión cuanto
al estado político y la vida económica"52. Finalmente los mons-
truosos personajes y sus acompañantes (Ponócrates, el fraile Juan,
Panurgo por encima de todos) son también silenos, locos o ton-
tos en apariencia, pero portadores de una robusta sabiduría vital
en el fondo de sus dichos y de sus acciones desenmascaradoras.
Dicho sea de paso, adviértase en esa "substantificque mouelle"
la primera variante de nuestra metáfora gastronómica del saber
la cual, por supuesto, es un locus continuo en la obra de Rabelais,
por ejemplo, domina la jornada de trabajo y estudio de Gargan-
78 J O S É E M I L I O BURUCÚA
túa que combina comidas, lecciones, ejercicios de literatura, gim-

nasia y defecaciones (libro I, capítulos 23 y 24) 53 ; se concentra
en las sentencias "pantagruélicas" o "diogénicas" que, como un
vino, nuestro autor ofrece a los lectores de su tonel inagotable
que se compara a la copa de Tántalo, a la rama dorada de la diosa
subterránea, que es cornucopia de alegría y de burla pues, al con-
trario del tonel de las Danaides, no encierra desesperación en el
fondo sino buena esperanza como la "botella" de Pandora (libro
III, prólogo) 54 ; se exaspera en la isla de los Papimaníacos quie-
nes se nutren del libro de las Decretales mucho más en términos
físicos que espirituales, pues los dichos de sus páginas van a
formar la sangre y los humores de los ventrículos cerebrales, de
las médulas óseas y de las arterias de sus lectores (libro IV, capí-
tulo 51) 55 .
Pocas páginas más adelante en el libro de Gargantúa, nos
topamos con una segunda cita del Banquete. El gigante adoles-
cente llevaba consigo una imagen del andrógino primitivo acer-
ca del cual había hablado Aristófanes en aquel simposio sobre el
amor. La figura estaba grabada en una placa de oro cuyo borde
contenía la siguiente inscripción en griego: A G A P E OU ZETEI TA
E A U T E S , " l a caridad no se pregunta qué le pertenece", esto es ...
nuevamente un versículo de la primera Epístola a los Corintios56.
Recordemos que fue San Pablo el primer escritor cristiano que,
siguiendo el ejemplo de la Septuaginta51, usó la palabra agapé
para traducir el término hebreo 'ah"bá, sustantivo derivado del
verbo 'hb, "amar", presente en el famoso pasaje del Levítico 19,
18: "Amarás a tu prójimo como a tí mismo", y para designar la
forma más alta del amor divino dispensador de dones, desechan-
do el vocablo eros de los platónicos 58 . Puesto que agapé ha con-
servado hasta nuestros días en las lenguas romances su sentido
de convite y banquete comunitario, es probable que nuestra te-
sis, formulada en Sabios y marmitones, sobre la comida como
ámbito privilegiado de la convergencia durante los tiempos mo-
dernos encuentre un apoyo en la centralidad reiterada de aquel
texto paulino en la cultura escrita de la modernidad clásica 59 .
La misma caridad-agapé es la disposición de ánimo que, en
el libro de Pantagruel, en la admirable carta donde se expone el
mayor programa de educación humanista del Renacimiento, Gar-
gantúa predica a su hijo para dar un sostén ético y religioso al
nuevo saber, para crear la compensación espiritual que impide a
la ciencia convertirse en fatuidad y en ruina del alma. Se percibe
así el eco del pasaje de nuestra sempiterna epístola en el cual es
exaltada la caridad por encima del conocimiento: "La ciencia

infla, pero la caridad edifica"60. Gargantúa escribe:
"(...) Sospecha de los abusos del mundo. No introduzcas la

vanidad en tu corazón, pues esta vida es transitoria, pero la
palabra de Dios permanece eternamente. Sé servicial con to-
dos tus prójimos y ámalos como a tí mismo"61.
Pero ese amor al prójimo se acerca al significado moderno de
agapé cuando se lo ve actuado por Panurgo, a quien Pantagruel
otorga el gobierno de la castellanía de Salmiguondin tras la con-
quista de Dipsodia. Uno no puede menos que recordar las aven-
turas de Sancho Panza en la ínsula Barataría, pero el escudero
manchego es una especie de rey-filósofo de La República plató-
nica frente a Panurgo cuya administración es tan correcta y pru-
dente que, en catorce días, son dilapidados los recursos de tres
años de la castellanía. Claro que Panurgo no gasta en fundación
de monasterios ni en construcción de templos y colegios, sino
"en mil pequeños banquetes y festines alegres, abiertos a cual-
quiera, hasta a los buenos obreros, a las jovencitas y a las sim-
páticas descocadas"62. El imagina que Salmiguondin prefigura
"otro mundo", a saber:
"(...) en el cual cada uno preste y cada uno deba, todos sean
deudores, todos acreedores. ¡Oh, qué armonía habrá entre
los movimientos regulares de los cielos! Me parece entender
el asunto tan bien como antes lo hizo Platón. ¡Qué simpatía
entre los elementos! ¡Oh, cómo se deleitará la Naturaleza en
sus obras y producciones, Ceres cargada de mieses, Baco de
vinos, Flora de flores, Pomona de frutas, Juno, con su aire
sereno, serena, salubre, divertida!
Me pierdo en semejante contemplación. Entre los hombres
paz, amor, cariño, fidelidad, reposo, banquetes, festines, ale-
gría, gozo, oro, plata, moneda menuda, cadenas, anillos, mer-
cancías, trotarán de mano en mano.
Nada de procesos, ni de guerras, ni de polémicas; nadie será
usurero, ni adulón, ni ventajero, ni egoísta. /Gran Dios! será
la edad de oro, el reino de Saturno, la idea de las regiones
olímpicas, donde todas las demás virtudes cesan y sólo la Ca-
ridad reina, se ensoñorea, domina, triunfa. Todos serán bue-
nos, bellos, justos. ¡Oh, mundo feliz! (,..)"a.
No hemos de olvidar el contexto narrativo en el cual tiene
lugar esta experiencia delirante de gobierno, versión grotesca y
exasperada de la utopía del monasterio de Thelema que el propio
Rabelais ya había imaginado para la última parte del libro sobre

Gargantúa. Tanto la corte del castellano Panurgo como la abadía
de los telemitas eran el recurso con el que los filantrópicos gi-
gantes, guiados por un espíritu pacifista tributario de Erasmo,
buscaban instaurar la paz y la felicidad después de haber luchado
en las guerras picrocholinas y en las batallas de Dipsodia, con-
flictos ambos provocados por el despotismo, la codicia y el ansia
de conquista. Vale decir que aquellas variantes de Cucaña ser-
vían para contrarrestar, con una locura alegre y reparadora, la
otra locura, la violenta y destructiva de la guerra. Quizás sea
posible ver en Thelema y en Salmiguondin dos ensayos jocundos
de fraternidad, con lo cual retorna el tema de la tolerancia, ahora
unido al de la polisemia evangélica y al de la alegría, preanuncio
del próximo capítulo. Sin embargo, debemos aún detenernos en
varios escritores, la mayor parte de ellos franceses de los tiem-
pos de los conflictos y las guerras de religión (Des Périers, Postel,
Charron, Bodin y Montaigne), quienes de los terribles episodios
de desgarramiento y muerte de un pueblo, por causa del apego
fanático a las creencias, extrajeron el saber para desarrollar los
gérmenes de varias ideas que hoy consideramos un patrimonio y
un desiderátum comunes a toda la humanidad: tolerancia, por
supuesto, libertad de conciencia, paz universal y derecho reco-
nocido a la felicidad. Lo que intentaremos seguir resaltando en
este capítulo es la importancia que, en tal entretejido ideológico,
tuvieron el topos de los corderos y la visión paulina de la esencia
del cristianismo, expresada en la primera Epístola a los Corintios.
¡Buenaventura Des Périers fue poeta, escritor de cuentos gra-

ciosos en prosa 64 , erudito conocedor de las lenguas clásicas y
humanista del círculo íntimo de la reina Margarita de Navarra,
aquella extraordinaria hermana de Francisco I destacada no sólo
por su Heptamerón en la literatura sino por sus desvelos en la
religión que la llevaron a proteger a muchos hombres del campo
reformado 65 . Des Périers participó, junto a Lefévre d'Étaples,
Teodoro de Beza, Calvino y Rabelais, en el equipo de traducto-
res que realizó la versión francesa de la Biblia, publicada por
Robert Olivétan en 1535. Buenaventura consiguió editar en 1537
su obra más extraña, el Cymbalum mundi66, condenada y manda-
da a quemar rápidamente por el Parlamento de París y la Sorbo-
na, a tal punto que fueron muy pocos los ejemplares que se con-
servaron de ella 67 . Antes de 1544 Des Périers había muerto, al
parecer suicidándose con su espada. Es tal la importancia que
asigno al Cymbalum mundi para mis hipótesis que debo sinteti-

zar su contenido, describir su portada y referirme a las interpre-
taciones más difundidas del texto, para proponer por fin, en esta
misma sede, una nueva lectura 68 .
El libro contiene una dedicatoria y cuatro diálogos. La pri-
mera alude a una versión latina anterior, que quizás nunca exis-
tió, da precisiones sobre el lenguaje llano al que presuntamente
han sido vertidas las expresiones retóricas en latín del original, y
ruega al destinatario que se cuide mucho de no dejar caer el ma-
nuscrito que se le confía en manos de impresores inescrupulosos.
En 1841, Eloi Johanneau descifró el anagrama encerrado en los
nombres de esa carta de envío: Thomas du Clevier á son amy
Fierre Tryocan S. querría decir "Tomás incrédulo a su amigo
Pedro creyente". Johanneau extrajo de la acertada solución del
rebus una clave hermenéutica de todo el texto: se trataba, para el
eruditísimo Eloi, de una obra escéptica, libertina y, por momen-
tos, anticristiana; el personaje de Mercurio, dios de los ladrones
y de los tramposos, mensajero descendido del cielo, simbolizaba
al Cristo, enviado por Dios Padre aunque, en el fondo, un sospe-
choso de impostura.
El primer diálogo presenta, pues, a Mercurio que baja de la
morada celeste con el Libro de los destinos, donde están regis-
trados todos los sucesos acontecidos y por acontecer, porque
Júpiter, su dueño y lector principal, le ha encargado que lo man-
de encuadernar. Mercurio se detiene a beber en una taberna con
dos desconocidos, Byrphanes y Curtalius, dos pillos que recono-
cen al dios y, cuando éste se distrae, le cambian el volumen de
Júpiter por otro parecido en la forma pero que contiene una rela-
ción pormenorizada de los amoríos y adulterios del padre de los
dioses (probablemente las Metamotfosis de Ovidio). Dos deta-
lles significativos: 1) Mercurio equipara el vino que bebe con el
néctar del Olimpo, lo cual provoca el escándalo de sus comensa-
les quienes amenazan con denunciar el sacrilegio verbal del jo-
ven; 2) la posadera se muestra desconfiada e incrédula ante la
promesa que le hace Mercurio de alargarle la vida y de garanti-
zarle la felicidad en premio a las amabilidades recibidas; el dios
promete vengarse de la mujer y también de los dos hombres que
lo han amedrentado. Johanneau identificó, según ya dijimos, a
Mercurio con Cristo y el libro bajado del cielo con las Sagradas
Escrituras; el episodio del vino sería entonces un comentario sa-
tírico sobre una de las especies eucarísticas y el rechazo de la
rfioza de la taberna escondería el problema suscitado en torno a
la concesión divina de la gracia. El tono burlesco de la conversa-

ción y las irreverencias dichas sobre "el príncipe y patrón de los
ladrones"69 desacreditan, en la visión de Johanneau 70 , la teología
cristiana y la figura de Jesús.
El diálogo segundo se desarrolla entre Mercurio, un tal
Trigabus, espíritu zumbón e irreverente, y tres "filósofos",
Rhetulus, Cubercus, Drarig. Mercurio ha roto la piedra filosofal
y ha esparcido sus fragmentos en la arena. Los filósofos se han
lanzado a buscar esos pedazos del talismán de todo saber y dis-
cuten enconadamente entre sí cada vez que creen haber encon-
trado una porción suficiente para obrar prodigios. Mercurio, que
cambia mágicamente su aspecto con el propósito de no ser reco-
nocido, lanza pullas a los filósofos contra los poderes de la pie-
dra; se ríe de ellos, junto a Trigabus, a quien el dios también hace
objeto de una burla porque no cumple la promesa de enseñarle la
fórmula que le ha permitido la metamorfosis de su fisonomía.
Johanneau vió en la piedra filosofal y en sus poderes un símbolo
de la religión y de las promesas cristianas. Otro estudioso del
Cymbalum, Bernard de La Monnoye, resolvió en 1732 los
anagramas de los nombres de los filósofos: Rhetulus es Lutherus,
Cubercus es Buccerus (Bucer) y Drarig, un cierto Girard, los dos
primeros, teólogos de la Protesta y el último, probablemente un
predicador católico; las especulaciones acerca del tal Girard si-
guieron a lo largo de dos siglos de hermenéutica, pero probable-
mente Febvre dio con la solución definitiva cuando recordó que
a Erasmo se lo llamó frecuentemente con ese apellido, el que
llevaba su padre, no obstante la bastardía de Desiderio 71 . Como
quiera que sea, las disputas de los tres filósofos representan la
querella intolerante y vana acerca de cuestiones religiosas, en
tanto que los parlamentos de Mercurio con ellos ridiculizan las
virtudes del cristianismo original y presumiblemente verdadero.
El tercer diálogo retoma el asunto del libro hurtado y cam-

biado. Mercurio recuerda el episodio, ocurrido la víspera de las
Bacanales, y todos los encargos, amén del de Júpiter, que tiene
pendientes para los demás dioses, fruslerías para Juno, mensajes
a Cupido de parte de Venus, novedades poéticas y artísticas para
Minerva. Cupido aparece entonces, dispuesto a cumplir los pe-
didos de su madre, y, dado que revolotea por todos los rincones
del mundo esparciendo sus saetas, puede dar noticias del Libro
de los destinos. Celia, una de las víctimas del pequeño dios, nos
cuenta en un monólogo su pena de amor. El relato de la dama
conmueve a Mercurio quien, llevado por el ansia de provocar
sucesos nuevos y asombrosos, o tal vez movido por un impulso

de piedad desbordada, pronuncia tres palabras mágicas que dan
el habla al caballo Phlegon. El animal puede demostrar su inteli-
gencia y denuncia enseguida los maltratos recibidos de su pala-
frenero. Los intérpretes clásicos solían definir este diálogo como
una alegoría política que daba cuenta de la lucha entre católicos
y protestantes en Alemania o entre Carlos V y Francisco I por el
dominio de Europa, una lectura que hoy tiende a abandonarse y a
ser sustituida por la de una transfiguración de los conflictos de
clase en el siglo XVI 72 .
El cuarto y último coloquio pone en escena a dos perros do-
tados de habla, Hylactor y Pamphagus, y nos recuerda, por su-
puesto, la novela ejemplar de Cervantes sobre los perros Cipión
y Berganza. Hylactor cuenta su búsqueda de un interlocutor ca-
nino, sus travesuras, las bromas que le permite gastar a los hu-
manos su don del lenguaje. Se muestra allí mismo Pamphagus,
capaz de hablar y antiguo compañero de Hylactor en la jauría de
Acteón. Cuando Diana transformó en ciervo al infortunado ca-
zador, estos dos perros amigos le comieron la lengua y ésa es la
explicación de su cualidad maravillosa, que Pamphagus cree deba
ser mantenida en secreto mientras su amigo opina que sería bue-
no revelarla a los hombres para recibir de ellos reverencias y
halagos. Andando y andando, los canes se topan con un paquete
de cartas que Pamphagus es capaz de leer. Son misivas de los
Antípodas inferiores donde se exhorta a los Antípodas superio-
res a franquear a los primeros el camino hacia la parte de la tierra
en la que los últimos habitan. Los perros esconden el resto de las
cartas para leerlas en un próximo encuentro. Se despiden, pero
Pamphagus se retira con el temor de que Hylactor no sepa conte-
nerse y se ponga a hablar delante de los hombres. Johanneau
creyó que los perros representaban al poeta Clément Marot y al
propio autor del Cymbalum, en tanto que Louis Lacour, también
a mediados del siglo XIX, interpretó esas figuras como símbolos
de Lutero (Pamphagus) y de Calvino (Hylactor), quienes "co-
mieron" la palabra de Jesús (la lengua de Acteón) y la predicaron
a la humanidad. Saulnier pensó nuevamente en el autor para
Pamphagus y en Dolet para Hylactor; Malcolm Srnith coincidió
en esta última identificación pero identificó a Rabelais con el
primero de los perros 73 .
La erudición de los siglos XVIII y XIX parece haber tenido

muy poco en cuenta el título, que me atrevo a juzgar paulino, del
libro de Buenaventura y el grabado de la portada en su primera
edición. La lámina representa una mujer vestida a la antigua, con

una túnica andrajosa, pero coronada de laureles y empuñando un
bastón en la mano izquierda y una palma erguida en la derecha.
Dos palabras griegas inscriptas en las nubes enmarcan la figura:
E U G E S O F O S , "bravo por el sabio", vale decir que la imagen po-
dría entenderse como una alegoría de la ciencia o del conoci-
miento plebeyo, pobre y olvidado pero unido a la caridad, por
cuanto la mujer exhibe el pecho desnudo y las caras de dos niños
mirando esos senos asoman en el cielo. También es posible que,
dadas la familiaridad que Des Périers tenía con la cultura italiana
y la inspiración que en ella buscaba como lo prueban sus Nuevas
recreaciones y alegres dichos, esa figura femenina haya querido
ilustrar el verso famoso de Petrarca " 'Pobre y desnuda vas Fi-
losofía', dice la turba inclinada a la ganancia vil"14. Un verso
explícito de Juvenal completa la portada a la par que refuerza la
idea del abandono de un saber antiguo, fundado en la virtud:
Probitas laudatur et alget, "alábase la virtud y se la deja pade-
cer frío". Si volvemos ahora al título de la obra, Cymbalum mundi,
no podemos sino reinstalar el himno a la caridad en el núcleo de
nuestra interpretación del texto 75 . Ya vimos que, en la segunda
mitad del siglo XX, Saulnier anudó la obra de Buenaventura con
la epístola paulina, pero quizás haya sido Nurse el especialista
en Des Périers que más enfatizó la relación entre las ideas del
Cymbalum y el enaltecimiento de la caridad, bajo la égida de la
nueva piedad que había preconizado Erasmo y que éste coloca-
ba, más allá de las ceremonias y de las palabras, en la asunción
práctica del espíritu del amor vivificante 76 . Sin embargo, la sóli-
da objeción a esa convergencia de nuestro diálogo y de I Corintios
presentada por Malcolm Smith ha de ser tenida en cuenta. Smith
se apoya en acotaciones anteriores al respecto, realizadas por
Busson y por Screech, para reafirmar que la expresión Cymbalum
Mundi debe de remitirse al proverbio presentado y estudiado se-
gún esa misma denominación por Erasmo en los Adagia. En efec-
to, el Roterodamense cita el mote para recordar que Plinio el
Viejo contaba, en el prefacio de su Historia Natural11, cómo el
emperador Tiberio llamaba con él al gramático Apión queriendo
decir que éste otorgaba la inmortalidad y una honesta fama a los
destinatarios de sus composiciones; pero Plinio creía que, debi-
do a su arrogancia, Apión debía más bien ser llamado tympanum
mundi, "tambor del mundo", ya que los tambores resuenan con
estrépito desagradable y están hechos de piel asinina 78 . No hay,
en verdad, alusiones directas al címbalo que retiñe de San Pablo
en el comentario erasmiano del adagio, pero me pregunto si aca-

so, al transformarse el címbalo en tambor, el deslizamiento del
significado no ha convertido la honesta fama de los antiguos en
sonido vano, equiparable a una vida sin caridad desde la pers-
pectiva cristiana.
Permítaseme, por consiguiente, esbozar algunas hipótesis her-
menéuticas. Mercurio sería el arquetipo del poeta y del humanis-
ta, quizás del mismo Des Périers, quien ha morado en el reino
del espíritu y trae noticias a los hombres desde allí, en forma de
libro para encuadernar o en forma de piedra alquímica. El libro,
que es robado y sustituido engañosamente por otro infolio cuyo
tema es el engaño del amor, podría pensarse que es la Escritura,
traducida, difundida y traicionada en su significado a través de la
dispersión o de las metamorfosis de su exégesis en el mundo. El
portador lleva el nombre del Trismegisto, Mercurio, con lo cual
se nos remite a una de las tradiciones sapienciales más robustas
del Renacimiento, de la que se desprendería, en el siglo XVII, la
faceta práctica y transformadora de la ciencia moderna, pero que,
para Buenaventura, es otro saber tan vano, en última instancia,
como la interpretación bíblica. Convirtiéndose en un anciano,
modificando su apariencia, su habla y sus argumentos, Mercurio
nos recuerda más bien al San Pablo que fue judío con los judíos
y gentil con los gentiles. "La ciencia hincha, la caridad edifi-
ca"19, he ahí una transición que el Cymbalum realiza en los dos
diálogos finales, cuando Cupido entra en escena y luego los ani-
males, los más simples entre los simples, reciben el don de la
palabra y recuperan la gracia del espíritu. No es posible que los
perros sean Lutero y Calvino puesto que ambos animales com-
parten razones para no exhibirse hablando. El silencio y la espe-
ra forman la consigna final, la de los nuevos espirituales que
aguardan un amanecer del amor-agapé.
La obra enigmática de Des Périers podría ser así una glosa

festiva y desprejuiciada a la primera Epístola a los Corintios,
una re-escritura del himno a la caridad perdida, en la cual es muy
probable que se deslizase ya, en los años '30 del siglo XVI, una
concepción nueva de la divinidad, fuertemente unitarista, que se
animaba a trascender lo dicho en las Escrituras para fundarse en
plenitud sobre el espíritu. Por eso, Mercurio no hallaba diferen-
cias entre el néctar del cielo y el vino de la tierra, insuflados y
embriagadores ambos por un idéntico hálito divino.
"Mercurio: —¿Qué vino es éste?

Curtalius: —Vino de Beaulne.
Mercurio: —¿ Vino de Beaulne? Pardiez• Júpiter no bebe un

néctar mejor.
Byrphanes: —Este vino es bueno; pero no hay que comparar
el vino de este mundo con el néctar de Júpiter.
Mercurio: —Insisto en negarlo: Júpiter no está servido con
un néctar mejor"m.
Los dos picaros, Byrphanes y Curtalius, se muestran intole-

rantes y amenazadores, por lo cual es probable que representen a
las instituciones eclesiásticas, la católica y las reformadas, pues
no sólo el papado sino la iglesias nacidas de la Protesta, ya bastan-
te diferenciadas a fines de los años '30 del siglo XVI, comenzaban
a exhibir entonces sus intransigencias frente a las libertades asu-
midas por los grupos disidentes y radicales en la interpretación de
los dogmas centrales del cristianismo trinitario y niceano.
"Curtalius: —Prestad atención a cuanto decís, pues blasfe-

máis mucho, y digo que no sois hombre de bien si queréis
sostener eso, ¡por todos los santos!
Mercurio: —Amigo mío, no os encolericéis tanto. Yo he pro-
bado los dos y os digo que éste de aquí vale más.
Curtalius: —Señor, no me encolerizo, ni he bebido néctar,
como vos decís que habéis hecho, pero nosotros creemos en
lo que está escrito y en lo que se dice. No debéis comparar
cualquier vino que se os cruce en este mundo con el néctar
de Júpiter. No seríais acompañado en esta causa.
Mercurio: —No sé qué créeis, pero es así como yo os digo.
Curtalius: —Que muera de mala muerte, Señor (y perdonad-
me, os ruego), si insistís en esa opinión y no os hago meter en
un lugar en el cual no veréis ni vuestros pies durante tres me-
ses, así por todo esto como por alguna otra cosa que hayáis
procurado que yo no sepa. (...) Ignoro quién sois, pero no es
bueno para vos el sostener tales opiniones; os podríais arre-
pentir mucho (...) y salid pronto de aquí, pues, por todos los
demonios, que si yo salgo primero será a vuestras expensas.
Os traeré una gente que más os valiera tener tratos con todos
los diablos del infierno antes que con uno solo de ellos.
Byrphanes: —Señor, él dice la verdad; no debéis blasfemar
tan cruelmente, y no os fiéis de mi compañero. Pues, diantre,
él no os dice nada que no vaya a hacer, si le calentáis dema-
siado la cabeza.
Mercurio: —Es miserable tener trato con los hombres. De se-
guro el gran diablo intervino cuando mi padre Júpiter me dio
la tarea de tratar y conversar con los hombres (,..)"S].
El grueso de la humanidad, prisionera de los prejuicios, pa-

rece complacerse en su violencia, en su tozudez, en su miopía, y
así lo prueba de inmediato la posadera que rehusa la recompensa
casi gratuita con la cual Mercurio desea premiarle la espontanei-
dad alegre de su primera adhesión a los requerimientos del dios.
La mujer se arrepiente de su entusiasmo, como si temiera aban-
donar ciertas seguridades de su vida antes que arriesgarse a asu-
mir las metas más altas del espíritu.
"La posadera: —Me prometéis maravillas, Señor, a cambio

de nada; pero no puedo creerlo, porque estoy segura de que
cosas tales jamás pueden suceder. Creo que vos lo querríais,
por cierto, y yo algo haría por mi parte, pues sería muy feliz
de vivir tanto tiempo en el estado en que vos decís. Pero, sin
embargo, nada de todo ello ocurrirá "82.
En el segundo diálogo, tampoco el risueño Trigabus entiende

los propósitos de Mercurio, cuyas metamorfosis tienen el senti-
do de hacer comprensible a los hombres más disímiles lo ardua
que puede ser la búsqueda de la verdad y de la virtud, incluso los
peligros que ella encierra cuando se la emprende a contracorriente
de los poderosos, sin máscaras ni falsas ilusiones como las de la
piedra filosofal. Trigabus querría poseer los poderes transfor-
mistas de Mercurio para dominar, enmascarado, las artes enga-
ñosas del mundo.
x"Trigabus: —¿No quieres entonces mantener tu promesa?

Mercurio: —¿De qué?
Trigabus: —De enseñarme las palabras que hay que decir
para cambiar mi traza y mi cara de la forma en que yo quiera.
Mercurio: —Bueno, sea, bien dicho. Escucha al oído.
Trigabus: —¿Cómo? No te oigo. No sé lo que dices; habla
más alto.
Mercurio: —Esa es toda la receta, no la olvides.
Trigabus: —¿Qué dijo? Pardiez. No le he escuchado, y creo
que nada me dijo pues nada he oído. Si él hubiera querido
enseñarme el truco, yo habría realizado mil delicadezas, nun-
ca habría tenido miedo de que algo me faltara, pues cuando
hubiese necesitado dinero, no habría tenido más qus cambiar
mi cara por la de quien fuera acreedor de sus tesoreros y di-
rigirme a recibir ese dinero en su lugar; y, para gozar de mis
amores y entrar sin peligro en casa de mi amante, habría to-
mado a menudo la forma y el rostro de una de sus vecinas,
para que nadie me reconociese, y tantas otras jugarretas que
KK JOSÉ EMILIO BURUCÚA
yo habría protagonizado. ¡Olí la buena cantidad de másca-

ras que yo habría inventado si él hubiera querido decirme las •
palabras y no burlarse de mí! Ahora vuelvo en mí mismo y sé
que es muy loco el hombre que calcula obtener algo de lo
que no puede ser y más desgraciado aún el que espera lo
imposible"*3.
Y en cuanto a los animales parlantes, por fin, metáfora de los
simples iluminados por un saber que se ha hecho presente de
manera aparentemente milagrosa pero que tal vez se había en-
contrado siempre dentro de ellos y que la presencia del espiritual
Mercurio ha sabido despertar, tanto el caballo Phlegon cuanto el
perro Pamphagus son conscientes del sometimiento que padecen
y de cuánto dolor han de acarrearles los poderosos, enterados de
la conciencia clara que los "animales" adquirieron sobre la hon-
dura de su vida espiritual y de su sabiduría 84 . Phlegon protesta
del maltrato de su palafrenero 85 , quien ni siquiera le permite de-
jarse llevar alguna vez por la fuerza del eros; el hombre lanza
a m e n a z a s al c a b a l l o p r o d i g i o s o , p r e a n u n c i o s e g u r o de la
bastonada con la que materialmente habrá de cubrirlo.
"Phlegon: —Y bien, hablo ya. ¿Por qué no? Entre vosotros,

hombres, puesto que sólo a vosotros os ha quedado la pala-
bra y que nosotros, pobres brutos, no tenemos inteligencia y
por eso nada podemos decir, sabéis muy bien usurpar todo el
poder sobre nosotros, y no sólo decís de nosotros todo cuan-
to os place, sino que también nos montáis, nos picáis y nos
golpeáis; es necesario que os carguemos, que os vistamos,
que os alimentemos; y vosotros nos vendéis, nos matáis, nos
coméis. ¿Por qué sucede todo eso? Es por el defecto de que
no hablamos. Que si supiéramos hablar y decir nuestras ra-
zones, vosotros sois tan humanos (o deberíais de serlo) que,
tras habernos oído, nos trataríais de otra manera, según yo
pienso. (...)
Phlegon: —Gentes de bien, puesto que plugo al buen Mer-
curio restituirme el habla, y que vosotros, en medio de
vuestros asuntos, os divertís tanto queriendo escuchar la
causa de un pobre animal como yo, debéis de saber que
éste, mi palafrenero me hace todas las rudezas que puede, y
no sólo me golpea, me pica, me deja morir de hambre, sino
que... (...)
Phlegon: —Y eso no es todo, porque cuando yo encuentro al-
guna yegua, durante el mes en que estamos de amoríos (lo
cual no nos ocurre más que una vez por año), él no me quie-
re ver montado sobre ella, siendo que yo tantas veces lo dejo

montar sobre mí. Vosotros, hombres, queréis para vosotros
un derecho y otro diferente para vuestros vecinos. Estáis muy
contentos de gozar de vuestros placeres naturales, pero os
negáis a concederlos a los otros, y sobre todo a nosotros, po-
bres brutos. (...)
Palafrenero Statius: —¡Por la virtud de los dioses! Que lo he
de cubrir bien cubierto, si puedo llevarlo al establo, por más
hablador que él sea"*6.
Pamphagus se queja de las persecuciones y crueldades sufri-
das en la cocina, allí donde los perros podrían alimentarse con
las pequeñas delicias abandonadas por los hombres. En realidad,
a la manera de los simples, unos y otros ansian una participación
en el banquete de la vida que sólo los poderosos aprovecharon
hasta entonces. Pamphagus advierte, por último, a su amigo
Hylactor que no dé a conocer a los humanos su fabuloso don del
habla, porque llegaría muy bien a ocurrir que los amos no se
escandalizasen ni lo reprimieran sino que, al contrario, convir-
tiesen en motivo de diversión y de burla las facultades inéditas
del perro. Sucedería que el saber profundo de los simples y espi-
rituales sería tenido por grotesca bufonada.
"Pamphagus: —¡Ay! es cierto. El amo que sirvo ahora no
merece ese nombre en lo más mínimo; porque nada le impor-
tamos ni su gente nos da nada para comer la mayor parte del
tiempo; y todas las veces que nos encuentran en la cocina,
nos acosan, nos aullan, nos amenazan, nos echan, nos gol-
pean, a tal punto que estamos más arruinados y deshechos
por los golpes que viejos delincuentes. (...)
Pamphagus: —Nada hay más cierto que los hombres se eno-
jan de oir hablar al uno y al otro y querrían oir algo más
allá de ellos mismos. Pero considera también que, a la larga,
se aburrirían de oirte conversar. Un regalo nunca es más be-
llo ni agradable que a la hora en que se lo presenta y en que
se lo hace parecer bueno con bellas palabras; (...) pues el
tiempo envejece todas las cosas y les hace perder la gracia
de la novedad. Si ya se tuviera por suficiente el haber oído
hablar a los perros, se querría oir hablar a los gatos, a los
bueyes, a las cabras y las ovejas, a los asnos, a los cerdos, a
las pulgas, a los pájaros y pescados, y a todos los otros ani-
males. Por fin, ¿qué más habría cuando ya todo hubiera sido
dicho? Si lo consideras bien, más vale que todavía estés por
hablar que si lo hubieses dicho todo"*1.
Es posible que Miguel Servet tuviera una deuda grande con

Des Périers y con el Cymbalum mundi. El Vilanovano participó,
del mismo modo que Buenaventura, en una edición de la Biblia
- l a versión latina de Pagnini (Lyon, 1542)- y se concentró en los
sentidos literales de la exégesis. También Servet acudió al herme-
tismo y ensalzó la superioridad absoluta del espíritu en su Restau-
ración del cristianismo de 1553, otro libro maldito, perseguido
como el Cymbalum, de cuya primera edición apenas nos han que-
dado tres ejemplares 88 . Parecería asimismo que, cuando Calvino
nombró a Des Périers y a Rabelais en su libro Sobre los escánda-
los (1550) entre los hombres enceguecidos por la incredulidad "tras
haber gustado del Evangelio", también aludió a Servet en el
Villeneirve que, junto con Agrippa de Nettesheim y Etienne Dolet,
había "siempre despreciado orgullosamente el Evangelio" y no
era ni siquiera "digno de volver a lasfdas del Papado"*9.
A mediados del siglo XVI, otro pensador francés tan curioso

y extraño como Des Périers, aunque quizás más aventurero que
él, procuraba hallar una solución a las discordias religiosas de
Europa siguiendo los pasos del Cusano. Era Guillaume Postel
(c. 1510-1581), autor de un tratado Sobre la concordia del mun-
do de la tierra, publicado en 1544, en el cual se pretendía de-
mostrar que el núcleo del cristianismo era una religión natural y
razonable, un credo simple y reducible a unas pocas proposicio-
nes que todos los hombres podrían aceptar fácilmente 90 . La Igle-
sia joven había necesitado de los milagros para fundar la fe, pero
una Iglesia madura e incluso envejecida, como la del 1500, debía
de echar mano sólo de argumentos y razones para convencer.
Cerca de 1550, Postel publicó la Panthenosia, un segundo ensa-
yo acerca de un programa concreto de concordia que el autor
envió a los padres conciliares reunidos en Trento. En las últimas
páginas del documento, Guillaume cita explícitamente la carta
de San Pablo a los corintios:
"Si no queremos escuchar la sentencia que merecemos, per-

donemos a todos nuestros hermanos, especialmente a aqué-
llos que hasta hoy hemos llamado herejes. ¿No hemos sido
acaso nosotros, con nuestros pecados, quienes hemos dado
pretextos para sus opiniones? Pongamos fin a los anatemas y
a las condenas, hasta que venga el que se ocupa de todos por
igual y antes de cuyo juicio debemos abstenernos de juzgar.
'Entonces él iluminará los secretos de las tinieblas y revelará
los designios de los corazones; y cada cual recibirá del Señor
la alabanza que le corresponde' (1 Cor. 4, 5); cada cual, no

sólo uno u otro, sino todos y cada uno en particular, trátese
de católicos, de herejes, de judíos, paganos o ismaelitas"91.
La obra dirigida al concilio termina con una exhortación para
que cesen los anatemas entre los diversos creyentes, para que se
permita vivir a cada cual según sus costumbres y honrar a la
divinidad según sus ceremonias, para que, una vez recuperada ia
unidad de los cristianos, la concordia se extienda a los judíos, a
los "Ismaelitas" y a "la humanidad entera".
Ahora bien, no únicamente esa especie de intelectuales,

outsiders o perseguidos en algún momento de sus vidas, como
Rabelais, Des Périers, Postel, asociaron la necesidad de la tole-
rancia con el saber evangélico de los simples, coronado por el
ejercicio de la caridad, que predicó San Pablo. Sino que los hu-
manistas del Renacimiento francés tardío, cultores del escepti-
cismo y de una cierta idea aristocrática y distante del conoci-
miento, que estuvieron en contacto con el grupo de los politiques
en la corte de los últimos Valois y de Enrique IV, propiciando
con ellos una solución de tolerancia negociada para acabar con
la guerra civil y religiosa en Francia, también ellos rindieron tri-
buto al texto paulino y a la posibilidad de que de su comprensión
naciese una forma nueva de concebir las sociedades y las religio-
nes de los hombres. Así fue que Pierre Charron (1541-1603),
siendo un elefante consciente y enemigo del vulgo, realizó con-
cesiones significativas al saber de los corderos. Su tratado De la
Sabiduría comienza con una descripción desoladora de la criatu-
ra humana:
"(...) despojo del tiempo, juguete de la fortuna, imagen de la

inconstancia, (...) horma de envidia y de miseria, ensueño,
fantasma, ceniza, vapor, rocío matinal, flor marchita en cuan-
to se ha desplegado, viento, heno, espuma, sombra, hojarasca
llevada por el viento, (...) conjunto extraño y monstruoso"92.
Sigue el texto de Charron con la nómina de los vicios del
hombre y de las desgracias que ellos acarrean: vanidad, debili-
dad, inconstancia, miseria, presunción. Aun cuando anhelan cum-
plir un ideal de virtud colectiva, los hijos de Adán están conde-
nados a vivir en medio de contradicciones insolubles entre la
justicia y la caridad, entre el saber y la locura orgullosa, entre la
atracción y la repulsa del amor. Summum ius, summa injuria,
como lo prueba el daño constante que la búsqueda de la utilidad
pública provoca en los individuos, de lo cual la tortura de los

acusados de cuya falta se duda proporciona el caso más trágico y
aberrante 93 . El impulso que nos lleva a conocer los cielos y resol-
ver sus enigmas se apoya en la creencia ridicula de que esos
mundos maravillosos han sido creados para nosotros 94 , si es que
no intentamos, con esa mirada al firmamento, alcanzar un éxta-
sis, un estar fuera de sí al cual suponemos fuente de la felici-
dad 95 . ¿Por qué, en un plano más terrenal, sentimos que la natu-
raleza nos arrastra con violencia hacia el amor voluptuoso de la
carne y luego nos avergonzamos de haber satisfecho el apetito? 96
Hasta la compasión es una actitud débil e injusta que termina
confundiéndose con la crueldad, porque sentir piedad por los
malos afligidos produce efectos perversos al no tenerse en cuen-
ta "sino la suerte, estado y condición presente y no el fondo y
mérito de la causaLa propia marcha de la historia encierra el
absurdo desgarrador de que la disminución del oprobio de la es-
clavitud por la difusión del cristianismo y del Islam haya redun-
dado en un aumento equivalente de pobres y vagabundos quie-
nes, para escapar de su infortunio, han terminado en un estado de
esclavitud voluntaria 98 .
Pero el pesimismo de Charron bascula paradójicamente so-
bre un deseo irrefrenable de gozar de la existencia y de conjurar
el temor que destruye todo placer de vivir 99 pues, para nuestro
autor, la tristeza es un defecto horroroso, antinatural, una dispo-
sición del ánimo injusta, impía, perniciosa, afeminada, que afea
y borra todo lo bello y amable puesto por la naturaleza en sus
criaturas 100 . El hombre es el único animal que se aterroriza a sí
mismo y que desprecia sus placeres.
"(•••) ¿Qu¿ monstruo es aquel que es enemigo de sí mismo, se

oculta y se traiciona, aquel a quien le pesan sus placeres, que
se apega a la desdicha? Hay unos que evitan la salud, la ale-
gría, el goce como cosas malas. O miseri quorum gaudia cri-
men*. Sólo somos ingeniosos para guiarnos mal, es éste el
verdadero producto de la fuerza de nuestro espíritu""".
Quienes viven en medio de las tribulaciones del miedo y la
tristeza forman el pueblo o vulgo, esa "bestia extraña con mu-
chas cabezas, difícil de describir en pocas palabras, inconstante
y variable, sin más reposo que las olas del mar"102. Ellos son un
primer tipo de hombres que obedecen, sirven y se dejan condu-
cir; "simplemente hombres", dice Charron 103 . Por encima se en-
Oh miserables quienes consideran un crimen sus alegrías.

cuentra la segunda clase de los seres humanos, dueños de un

juicio mediano, que alardean de erudición y habilidad, pero se
muestran dogmáticos y les preocupa más la utilidad que la ver-
dad; los gobernantes y los poderosos de este mundo son los prin-
cipales hombres del segundo tipo. En el tercer grupo, el más alto
y más pequeño, revistan los sabios auténticos, críticos de las
opiniones corrientes, escrutadores de la realidad, modestos y
sobrios, únicas personas que se han liberado del temor, de la
melancolía y de la compasión merced a la posesión plena de su
espíritu. Ahora bien, aunque parezca extraño, Charron descubre
las mayores afinidades entre el primero y el tercer tipo de hom-
bres, mientras que asigna a los de la segunda clase la responsabi-
lidad por los males del mundo.
"(...) Los de la primera y los de la última, la más baja y la

más alta, no perturban el mundo, no agitan nada, unos por
incapacidad y debilidad, los otros por su gran capacidad, fir-
meza y prudencia. Los del centro son los que causan todos
los alborotos y las pendencias que hay en el mundo. Son pre-
suntuosos, siempre están agitados y agitando. Los del pelda-
ño inferior, como el sarro, la hez, la sentina, se asemejan a
la tierra, que no hace más que recibir y soportar lo que les
viene de arriba. Los del peldaño intermedio se parecen a la
región atmosférica en que se forman todos los meteoros, se
-producen todos los ruidos y fenómenos que luego caen sobre
la tierra. Los de la clase superior se parecen al éter, a la re-
gión más próxima al cielo, serena, clara, nítida y apacible "104.
"Es cierto que hay unos pocos [sabios], los veo, los siento,
los barrunto y los presiento con placer y admiración. ¡Pero
qué! son o bien Demócritos o Heráclitos. Unos no hacen más
que burlar y mofarse, creyendo demostrar bastante la verdad
y sabiduría burlándose del error y la locura. Se ríen del mun-
do, pues es ridículo; son divertidos, pero no son suficiente-
mente buenos y caritativos. Los otros son débiles y temero-
sos. Hablan en voz baja y a media lengua, disfrazan su len-
guaje, mezclan y ahogan sus proposiciones, para hacerlas
pasar suavemente entre tantas cosas, y con tanto artificio que
casi no se las distingue. No hablan distinta, clara y acertada-
mente, sino en forma ambigua como los oráculos. Yo me co-
loco después y por debajo de ellos, pero digo de buena fe lo
que pienso y creo clara y nítidamente. No pongo en duda que
los maliciosos, gente del peldaño intermedio, se oponen.¿Quién
puede preservarse? Pero confío en que los sencillos y com-
placientes, los etéreos y sublimes juzgarán equitativamente.

Ellos son los dos extremos y peldaños de paz y serenidad. En
el medio se hallan todos los disturbios, tempestades y los me-
teoros, como ya dijimos"'05.
Tal vez debiéramos de pensar que estas tesis alteran signifi-
cativamente nuestro topos central y que los eruditos o elefantes
son una parte de la segunda clase de los hombres, poseedores de
ciencia mas no de sabiduría, según la distinción que Charron
establece citando el scientia injlat de la primera Epístola a los
Corintios106. Nuestro humanista prefiere comparar al erudito con
"una corneja vestida y adornada con plumas robadas a otras
aves"101. Mientras que la ciencia es soberbia, presuntuosa, arro-
gante, obstinada, indiscreta, pendenciera, charlatana, servil y
melancólica, la sabiduría es modesta, contenida, tranquila, apa-
cible, productiva, buena gobernante, necesaria, útil para todo y
alegre. Ahora bien, ¿en qué consiste ese saber verdadero que
Charron pregona? y ¿qué ciencia tiene él in mente cuando la hace
objeto de su desprecio? Pocas páginas más adelante del pasaje
en tono paulino que acabamos de glosar, el tratado ensalza, en
lugar de anatematizar, las ciencias naturales y morales (políticas,
económicas e históricas, estas últimas) que nos enseñan "a vivir
y a bien vivir, la naturaleza y la virtud, lo que somos y los que
debemos ser"m. Ellas parecen constituir la sabiduría anhelada,
las herramientas para una comprensión de las cosas que disipe
nuestros temores y nuestra tristeza 1 " 9 . Es probable entonces que
la ciencia condenada no sea otra sino la metafísica o incluso la
teología racional, disciplinas vanas porque tratan sobre cuestio-
nes que "están en el aire ", inaccesibles al entendimiento y a la
crítica, conocimientos vacíos porque no se aprenden de la prácti-
ca de la vida en sociedad o del ejercicio de la caridad, ni tienen
efecto alguno sobre las relaciones entre los hombres 110 . En rigor
de verdad, la sagesse de Charron es una combinación de praxis
del agapé paulino y de empirismo crítico aplicado al estudio de
la naturaleza y de la moral, un tertium genus a mitad de camino
entre el ideal cristiano de la santificación del mundo y la ciencia
moderna.
Muy semejantes resultan ser las reflexiones de Michel de

Montaigne (1533-1592) en su Apología de Raimundo Sabunde,
un capítulo de los Ensayos dedicado a defender el empeño de ese
sabio catalán por demostrar la verdad del cristianismo, no sobre
la base de las Escrituras sino a partir del conocimiento de los
seres creados y el estudio del alma humana 111 . ¿Hay otras razo-
nes, aparte de las esgrimidas por Sabunde, extraídas de nuestra
experiencia sensible y moral, que nos permitan obtener alguna
certeza sobre la doctrina cristiana "por argumento y por discur-
so "? Montaigne responde con la cita reiterada de I Corintios 8, 2
-"que el hombre que presume de su saber, aún no sabe qué cosa
sea saber""2- para desestimar cualquier vía racional metafísica
de acceso a las realidades del mundo sobrenatural. Ese pasaje de
San Pablo se hallaba inscripto en una de las vigas en la bibliote-
ca del autor de los Ensayos, de modo que se trata sin duda de un
principio fundamental en la concepción gnoseológica del perso-
naje. Las cuestiones relativas a la gracia sólo pueden abordarse,
para Montaigne, aceptando la pequeñez de la sapiencia humana.
Y de ese modo cuando se trata, por ejemplo, de la justicia divi-
na 113 o de la naturaleza de la felicidad ultraterrena 114 , el texto de
la carta a los corintios es siempre el punto de apoyo desde el cual
se establece la distancia infinita que separa la comprensión de
los hombres de las decisiones que Dios ha adoptado para pro-
veer a su salvación 115 .
Por otra parte, Montaigne, el pensador tantas veces crítico de
los prejuicios del vulgo, presenta un inesperado elogio de nues-
tros corderos en el ensayo De los caníbales. Precisamente este
mismo capítulo de su obra se inicia con una exhortación a "pre-
caverse de quedar atado a las opiniones vulgares", a "juzgarlas
por el camino de la razón, y no por la voz común "11<s. Sin embar-
go, nuestro filósofo discute enseguida algunas exageraciones re-
feridas a la barbarie de los hombres que habitan el Nuevo Mun-
do, refutándolas con la ayuda del testimonio de un sirviente suyo
quien había vivido más de diez años en las costas del Brasil. La
conclusión a la cual arribará Montaigne es muy conocida: los
caníbales americanos no son más bárbaros que muchos grandes
europeos tenidos por hombres civilizados; más bien al contrario,
debido a su desconocimiento de la propiedad, a su desprecio de
la codicia, a su culto de la valentía, al carácter igualitario de sus
comunidades, aquella humanidad del otro lado del océano se
muestra más honesta y cabal que la de las sociedades refinadas e
hipócritas de la vieja Europa. El relato sobre el cual Montaigne
basa sus juicios es el de un compatriota, pero éste es "hombre
simple y grosero", "condición propia para hacer verdadero un
testimonio"'.
"(...) pues las gentes finas notan más cosas y con mayor curio-
sidad, pero las glosan; y, para hacer valer su interpretación y
persuadirnos de ella, no pueden impedirse el alterar un poco

la Historia; nunca os representan las cosas puras, las inclinan
y las enmascaran según el rostro que les han visto; y, para dar
crédito a su juicio y atraeros, con gusto aprietan de un lado el
asunto, por el otro lo alargan y amplían. O bien se necesita un
hombre muy fiel, o tan simple que no tenga cómo construir u
otorgar verosimilitud a invenciones falsas ni se haya casado
con nada. Mi [hombre] era así; y, además, me hizo ver varias
veces muchos marineros y mercaderes que él había conocido
en su viaje. De tal suerte me contento con esta información, sin
ocuparme de lo que digan los cosmógrafos""''.
El saber de lo nuevo se apoya así en la percepción simple,

escasamente interpretativa, de sirvientes y marineros, no en las
visiones de los cosmógrafos y eruditos que quieren a toda costa
vincular las tierras recién descubiertas con ciertos lugares míticos
del pensamiento antiguo: la Atlántida del Timeo platónico, las
colonias occidentales secretas de los cartagineses a las que se
refirió el pseudo-Aristóteles. En los límites fabulosos del cono-
cer, Montaigne desconfía de las complejidades de los elefantes" 8 .
Jean Bodin (1530-1596), uno de los últimos y más conse-

cuentes politiques, volvió sobre la tolerancia y la polisemia bí-
blica en un libro prácticamente secreto, el Colloquium heptaplo-
meres, hallado entre los papeles inéditos de los años postreros de
su vida" 9 . Si bien el manuscrito fue entregado por los herederos
de Bodin al presidente del Parlamento de París, Henri de Mesmes,
y su primera edición completa tuvo lugar en 1857, sabemos que
la reina Cristina de Suecia y John Milton poseyeron, entre otros,
copias de la obra. El Heptaplomeres es un diálogo entre siete
sabios acerca de la multiplicidad de las religiones y creencias, en
el cual cada uno de los participantes representa a una religión o a
una escuela filosófica: Pablo Coronaeus, el católico en cuya casa
de Venecia transcurren las conversaciones, Federico Podamicus,
el luterano, Antonio Curtius, el calvinista, Octavio Fagnola, el
musulmán, Salomón Barcassius, el judío, Diego Toralba, el filó-
sofo naturalista, y Jerónimo Senamus, el escéptico. Todos ellos
disponen de una buena cantidad de libros, de instrumentos musi-
cales y de aparatos "matemáticos" o mecánicos, pero lo más ex-
traordinario es que Coronaeus posee también una "pantoteca",
una suerte de armario en madera de olivo donde, mediante sím-
bolos, dibujos, réplicas y los objetos mismos si son suficiente-
mente pequeños, se alberga "el universo, sus bienes y sus mate-
ríales"12°, vale decir, un artefacto o ingenio mnemotécnico o, se-

gún se decía en la época, un "teatro de la memoria"m. Claro está
que no intentamos ni siquiera dar cuenta de los principales asun-
tos que se discuten en las seis jornadas de aquel debate (i.e. la
inmortalidad del alma, la variedad de las fiestas sagradas y de los
ritos, los nombres de Dios, la naturaleza de los ángeles y de los
demonios, el origen del mal, la divinidad de Jesús, el dogma
trinitario, la sustancia de la eucaristía, el pecado y el libre albe-
drío, la eternidad de los castigos infernales). Nos detendremos
tan sólo en algunos momentos en los que se discute acerca del
saber y, más que nada, del conocimiento de las cosas sobrenatu-
rales y de la religión verdadera.
La tercera jornada contiene, por ejemplo, un contrapunto de
opiniones en torno a la oscuridad de ciertos escritos y al proble-
ma de su interpretación. Coronaeus y Curtius defienden ambos,
contra Podamicus y el escéptico Senamus, la licitud de velar un
discurso, el primero porque así obraron muchos escritores anti-
guos, el segundo porque ese estilo impide arrojar perlas a los
cerdos, abaratar y ridiculizar la sabiduría al hacerla demasiado
accesible al vulgo, "pues las cosas que son más dignas de admi-
ración suelen parecer ridiculas"122. Senamus ataca la práctica
literaria y filosófica de afectar complejidad para producir admi-
ración en los oyentes o lectores, pero el judío Barcassius estable-
ce grados diferentes de claridad en la Escritura: el decálogo y los
preceptos para la salvación son absolutamente cristalinos y
comprensibles, las razones de los ritos y sacrificios lo son menos
y los misterios naturales, por fin, han de presentarse sumidos en
las oscuridades de la cábala. "Las obras de Dios permanecen
abiertas a los ojos de todos, los secretos sólo a unos pocos",
dice Salomón. A lo cual Senamus replica que las cosas muy su-
blimes pero sin utilidad moral para los hombres no deben de
importarnos, en tanto que, si la sabiduría velada fuera esencial
para alcanzar la salvación, habría que considerar como un per-
fecto malvado al hombre que la veló. Y Senamus insiste:
"(...) la oscuridad parece no sólo apartar a los buenos de la

lectura sino que alienta a los hombres malvados a burlarse
de los asuntos divinos'"23.
No es casual que, en la cuarta jornada del diálogo, sea el
mismo filósofo escéptico quien postule una concordia y armonía
"de todos en todas las religiones", a la manera de los antiguos
paganos en cuyas civilizaciones no hubo controversias ni gue-
rras religiosas (al contrario de los hebreos, enemigos declarados

de aquella armonía). Senamus acepta que es imposible el hecho
de que exista más de una religión verdadera, pero también ex-
horta a los presentes a admitir la posibilidad de que ninguna de
las creencias conocidas lo sea. Toralba refrenda esa opinión mar-
cando la conveniencia de permanecer en silencio antes de hablar
con premura de las cosas santas y Salomón agrega un nuevo ar-
gumento en favor de la tolerancia diciendo que no es bueno per-
suadir a nadie para cambiar de religión, a menos que se tenga la
certeza de ofrecerle una creencia mejor 124 . Es evidente que la
armonía de las religiones sólo puede basarse en la claridad uni-
versal y en la sencillez de sus mensajes. Así durante la sexta
jornada, los siete sabios festejan la coincidencia de los grandes
credos del Mediterráneo en el canto compartido de los bellos,
simples y a la par profundos salmos que compuso el rey Da-
vid 125 . Sin embargo, el calvinista Curtius aprovecha para atacar
el uso del latín por la iglesia romana, un absurdo que impide el
adecuado entendimiento de las cosas sagradas por los iletrados 126 ,
y desestima luego, indignado, el papel de líber idiotarum que los
católicos acostumbran asignar a las imágenes 127 . Senamus, en
cambio, se pronuncia en favor de las representaciones como medio
de educación de los "rudos e ignorantes" 128 . El climax de la argu-
mentación se alcanza, por fin, cuando ese mismo Senamus (¿un
seudónimo de Montaigne, un portavoz de los politiques, un alter
ego de Bodin?) se dirige a fundamentar en la excelencia de las
recomendaciones de San Pablo la conclusión del diálogo: nadie
está obligado a creer en contra de su voluntad, basta vivir en la
piedad, en la rectitud y en el amor mutuo entre los hombres para
ser justo 129 . Por supuesto, el texto paulino que el filósofo cita no
puede ser otro sino el de ser judío con los judíos, no obedecer la
ley con quienes no la obedecen, ser débil con los débiles, vale
decir, nuevamente la primera Epístola a los Corintios escrita por
el apóstol de las gentes 130 .
Un caso excepcional, que se aparta de nuestra serie de glosas

y desarrollos afirmativos de la carta mencionada, lo constituye la
sátira destructiva del cristianismo paulino que, utilizando iróni-
ca y críticamente ese texto, escribió Giordano Bruno en la Cúba-
la del Caballo Pegaso131. El libro del Nolano, editado en 1585,
es una apología ambigua de la ignorancia o "asinidad" y se ins-
cribe en una tradición secular de literatura, entre cómica y filo-
sófico-teológica, sobre el elogio del asno 132 . A pesar de la
i
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR. 99
ambivalencia simbólica de esa figura, no parece haber dudas de

que sus aspectos oscuros, y deletéreos para cualquier enalteci-
miento posible del alma humana a través de la sabiduría munda-
na, se vinculan con la ignorancia o locura preconizada por San
Pablo como primer peldaño seguro para recibir la gracia del co-
nocimiento divino, se relacionan con esa ciencia que es una es-
pecie de ignorancia, "según teólogos cristianos, entre los cuales
el de Tarso la ensalza tanto más cuanto a juicio de todo el mun-
do es tenida por mayor locura"m. De tal modo, el capítulo I de
la primera Epístola a los Corintios se hace presente en la Cúbala
bruniana cada vez que se trata de desacreditar las formas paulinas
del saber cristiano, a las cuales Erasmo, por el contrario, había
identificado con una variante sagrada de la locura y con el nú-
cleo misterioso pero absolutamente verdadero de la philosophia
Christil34. Bruno, en cambio, en los antípodas de Erasmo respec-
to de los contenidos pero casi en el mismo sitio respecto de las
f o r m a s irónicas de la hermenéutica, coloca versículos de I
Corintios en la boca de la burra de Balaam - q u e Dios eligió a los
débiles y necios para confundir a los fuertes y a los sabios, que
Dios ha reprobado la sabiduría y la prudencia de este mundo-,
como si con estas palabras pudiera quedar "domada, vencida y
pisoteada la vanidosa, soberbia y temeraria ciencia secular "135.
El Nolano cree exactamente todo lo opuesto, que son tontos y
locos los fundadores de las religiones, sembradores inicuos de
violencia y destructores de la vida terrenal de los hombres:
"(...) Necios del mundo han sido los que han formado la reli-
gión, las ceremonias, la ley, la fe, la regla de vida; los mayo-
res asnos del mundo (...) no son aquellos que con impía cu-
riosidad van y fueron siempre escrutando los arcanos de la
naturaleza y computando las vicisitudes de las estrellas.
Mirad si tienen o tuvieron jamás el mínimo interés por las
causas secretas de las cosas; si tienen algún miramiento por
la disipación de reinos, dispersión de pueblos, incendios, de-
rramamientos de sangre, ruinas y exterminios; si se preocu-
pan de que el mundo entero perezca por causa de ellos con
tal de que la pobre alma quede salvada, con tal de que sé
construya el edificio en el cielo, con tal de que se reponga el
tesoro en aquella bienaventurada patria, sin preocuparse lo
más mínimo por la fama, bienestar y gloria de esta frágil e
insegura vida en pro de aquella otra certísima y eterna""6.
Ahora bien, hemos de realizar dos observaciones a esta lec-

tura, que Miguel Angel Granada ha hecho (y que aceptamos en
HCU1TAD DE FÍIQSOHA V LETRAS T c
100 JOSÉ EMILIO BURUCUA
Dfrcccién dle Bibliotecas

su mayor parte), del hipertexto I Corintios -Elogio de la locura-
Cúbala del Caballo Pegaso"1. En primer lugar, la segunda parte
de la sapiencia paulina, la referida a la caridad en tanto supera-
ción de la ciencia del mundo, parece hallarse ausente del discur-
so bruniano. En segundo lugar, es posible distinguir dos citas, no
burlescas sino entusiastas, de la epístola de San Pablo en boca de
sendos personajes de la Cúbala que representarían, según Gra-
nada, la asinidad luminosa y buena: Onorio y el asno cilénico. El
primero alude a la parábola de las visiones opuestas, la directa y
la del espejo, cuando describe la capacidad cognitiva que él mis-
mo ha podido conservar a pesar de su descenso a la tierra:
"(...) podemos contemplar por lo general alguna especie de

entes por las puertas de los sentidos, como unos estrechísi-
mos agujeros, igual que por el contrario se nos permite ver
claro y abierto el horizonte entero de las formas naturales
cuando nos hallamos fuera de la prisión.
(...) y gracias a esa memoria puedo considerar y conocer
mejor que como en un espejo todo lo que es verdadero de la
esencia y sustancia del alma ""8.
La referencia a I Corintios 13, 12 es muy clara, así como lo
es el recuerdo del 'judío entre los judíos y gentil entre los genti-
les", modelo adaptativo de la caridad y de la evangelización
paulinas tomado de I Corintios 9,20-23, cuando el Asno Cilénico
saluda al dios Mercurio y ensalza sus metamorfosis, las cuales
nos recuerdan al mismo Trismegisto que nos había presentado
Buenaventura Des Périers:
"(...) Bienvenido, hermoso y alado mensajero de Júpiter, fiel

intérprete de la voluntad de todos los dioses, generoso do-
nante de las ciencias, enderazador de las artes, (...) gracioso
personaje, hombre entre los hombres, entre las mujeres mu-
jer, desgraciado entre los desgraciados, entre los felices feliz,
entre todos todo, que gozas con quien goza, con quien llora
lloras; por eso por todas partes vas y estás, eres bien visto y
aceptado. ¿Qué bien nos traes?""9.
La pregunta final nos reinstala en el topos de la caridad y nos
permite sospechar que la asinidad sacra de Bruno ha conservado
bastante más que destellos paulinos 140 .
Mas volvamos a la corriente principal de nuestra búsqueda y,

antes de terminar el capítulo, agreguemos que, en el siglo XVII,
la inflexión que descubrimos en el uso de la carta de San Pablo
I ' , A * : :• -K -¿ r*¡
C A P Í T U L O I : L A A N T R O P O L O G Í A . L A LOCURA Y EL A M O R . . . 101"
para legitimar un saber empírico de la naturaleza y de la socie-

dad, para desechar la viabilidad gnoseológica de una ciencia ra-
cional de las cosas sagradas y para fundar exclusivamente en la
fe las verdades del mundo sobrenatural, se consolidó gracias a la
obra de uno de los padres de la episteme moderna, Francis Ba-
con (1561-1626), cuyo Advancement of Learning encierra tres
citas claves de 1 Corintios'4'. En la apertura del libro primero de
esa obra, el lord de Verulam discute la opinión de tantos hom-
bres religiosos quienes nos ponen sobre aviso acerca de la peli-
grosidad del conocimiento 142 , ya que desde Adán el origen del
pecado parece haber residido en el afán desmedido de saber y el
apóstol Pablo dio un caveat muy convincente en ese sentido al
decirnos que "la ciencia hincha"143. Bacon recurre con audacia a
otros pasajes de la Escritura, como el Ecclesiastés o los Prover-
bios de Salomón, donde, a pesar de que en ellos prevalece la idea
recurrente de la vanidad de la vida y de la ciencia, se concluye
siempre que sólo la sabiduría puede dar un sentido a la existen-
cia de los hombres. Por lo tanto, el espíritu de las criaturas inte-
ligentes imita a la lámpara de Dios y resplandece en la búsqueda
de los secretos del mundo. Bacon dice entonces que no es la
cantidad del conocimiento lo que es necesario vigilar, pues Dios
considera legítimo que ella crezca sin limitaciones. Es su calidad
la que debe ser cuidada, para impedir la formación de veneno o
de alguna cosa maligna en su interior. La caridad actúa como el
único criterio cualitativo posible, con lo cual nuestro canciller
completa la sentencia ya apuntada de la epístola y extiende la
cita al versículo del "címbalo que retiñe"'44. De ello se extraen
los tres límites absolutos de la sabiduría humana:
"(...) el primero, que no coloquemos nuestra felicidad en el

conocimiento, al punto de olvidar nuestra mortalidad; el se-
gundo, que apliquemos nuestro conocimiento para darnos
reposo y contento, y no disgusto o fatiga; el tercero, que no
presumamos haber accedido, por la contemplación de la na-
turaleza, a los misterios de Dios"'45.
La primera frontera representa un antídoto en contra dfcl or-
gullo y de la omnipotencia del sabio. La segunda implica que la
ciencia ha de operar para el beneficio y la salvación del prójimo,
para el alivio de sus trabajos o dolores, y funda el concepto mo-
derno de una praxis científica (de una tecnología) al servicio de
la felicidad mundana. La tercera apunta a definir un campo de
saber de las cuestiones sobrenaturales, inaccesibles al hombre
natural' 46 , es decir al que utiliza las herramientas de la experien-

cia y de la razón para conocer, pero evidentes a los ojos del hom-
bre glorioso después de la resurrección 147 . Los principios sobre
los cuales Bacon sustenta estas diferencias entre el hombre vi-
viente en el mundo material y el viviente en el trasmundo del
espíritu están tomados de la primera Epístola a los Corintios: el
del ser natural procede del capítulo 2 sobre la sabiduría cristiana
de las cosas divinas 148 , el del ser transfigurado deriva del pasaje
sobre el ver en un espejo y el ver cara a cara, en el capítulo 13149.
En plena revolución inglesa, a mediados del siglo XVII, el

jefe de los diggers y el mayor intelectual entre los radicales,
Gerrard Winstanley, se preciaba de que la plataforma religiosa y
política presentada en su libro La ley de la libertad hablase en un
clownish language al pueblo de Inglaterra.
"[La Plataforma] llega hasta vuestra puerta vestida como un
pobre hombre con un traje campesino andrajoso, que no está
habituado a las formas y a las modas ligeras de los Ciudada-
nos letrados; quitad el lenguaje payasesco y por debajo po-
dréis ver la belleza"150.
O bien el mismo Winstanley citaba a San Pablo, en el panfleto

Fire in the bush de 1650, a propósito del saber auténtico recibido
por los simples directamente de Dios Padre y tergiversado por la
opinión falaz de los scholars, del "Ministerio público de la Uni-
versidad"1^. El portavoz de los diggers agregaba de inmediato:
"Las Escrituras de la Biblia fueron escritas por la mano ex-
perimental de pastores, campesinos, pescadores, y otros
hombres inferiores del mundo; y los letrados de la Universi-
dad han tomado los escritos de aquellos hombres, y han com-
plicado su lenguaje llano con su interpretación oscura y sus
glosas, como si fuese ahora muy difícil a hombres ordinarios
el entenderlo; y así (los letrados) engañan a los simples y se
aprovechan de los pobres, y los despojan de la Tierra y del
décimo de sus trabajos"152.
Apenas unos chispazos de intuición para finalizar:

1) Spinoza (1632-1677) dedicó el capítulo XI del Tratado teo-
lógico-político a probar que los apóstoles cristianos habían
buscado transmitir, mediante sus epístolas, un saber natural
y racional acerca de ciertas verdades morales que podían ser
resumidas en el precepto supremo de la caridad. En la argu-
mentación de Baruch aparecen, una y otra vez, citas de la

primera carta a los corintios, desde el momento mismo en el
cual se plantea la pregunta sobre la naturaleza del mensaje
apostólico:
"(...) en la primera Epístola a los Corintios (cap. XIV, v. 6),
Pablo distingue dos tipos de predicación, una que se apoya
sobre una revelación, otra sobre un conocimiento; es posible
preguntarse entonces, según creo, si en las epístolas los após-
toles hablan como profetas o como doctores"l53.
Si bien a lo largo del capítulo Spinoza entreteje la carta a

los corintios con la dirigida, también por San Pablo, a los
romanos, nuestro filósofo corona el final de esa parte del
Tratado con una referencia al pasaje de I Corintios sobre el
ser " j u d í o entre los judíos y gentil entre los gentiles".
"(...) Para que la novedad de la doctrina no hiriese demasia-

do los oídos de los hombres, [los apóstoles] la adaptaron,
tanto como era posible, a la complexión de los hombres de su
tiempo (véase primera Epístola a los Corintios, cap. IX, vv.
19, 20, etc.) y la edificaron sobre los fundamentos más cono-
cidos y actfrritidos en aquella época. Por eso ninguno de los
apóstoles filosofó como lo hizo Pablo, llamado a predicar a
las naciones. Los otros, por el contrario, que predicaban a
los judíos, quienes despreciaban a la filosofía, se adaptaron
a la comprensión de los judíos (...) y enseñaron la religión
desnuda, sin especulaciones filosóficas""4.
Spinoza funda en la fórmula de la adaptabilidad del discurso
evangélico su idea de que Pablo fue el más filósofo de los
apóstoles y, quizás, el más filósofo de entre los sabios judíos
de todos los tiempos, a punto tal de haber alcanzado a vis-
lumbrar con claridad la inmanencia divina en el mundo, en
una palabra, la propia filosofía spinoziana 155 . De esta suerte,
Spinoza parece presentarse como un nuevo San Pablo, frente
a los requerimientos del cristiano Henry Oldenburg, su ami-
go, corresponsal y secretario de la sociedad científica inglesa.
La carta de Baruch a Oldenburg, escrita entre el 15 de no-
viembre y el 16 de diciembre de 1675 a propósito de algu-
nas audacias del Tratado teológico-político, expresa con
bastante nitidez aquella filiación:
"(...) Creo que Dios es causa inmanente de todas las cosas y

no su causa transitiva. Afirmo, con Pablo, y tal vez con todos
los filósofos antiguos, aunque lo haga de otra manera, que to-

das las cosas son y se mueven en Dios, y me atrevo incluso a
agregar que tal fue el pensamiento de todos los antiguos he-
breos, según está permitido conjeturarlo a partir de algunas
tradiciones, no obstante los cambios que éstas sufrieron"*56.
2) A mediados del siglo XVIII, la remisión a nuestro texto
paulino no era explícita en el pensamiento de vanguardia.
Sin embargo, tal vez haya todavía un destello de ciertas
ideas centrales de la primera Epístola a los Corintios, nada
menos que en el Discurso sobre las ciencias y las artes con
el cual Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ganó en 1750
un concurso literario promovido por la Academia de Dijón.
En efecto, el Ginebrino asentó su crítica moral de la politesse
o civilización en el descubrimiento de que el orgullo huma-
no se encontraba siempre en el origen de las ciencias. A los
saberes vanos, él mismo contrapuso el conocimiento de una
virtud, alta y sencilla, pero al que de ninguna manera accede-
ríamos por revelación sino porque lo descubriríamos interio-
rizado, impreso en el fondo universal de nuestros corazones.
"Oh virtud, ciencia sublime de las almas simples, ¿son en-
tonces necesarias tantas penas y tantas ceremonias para co-
nocerte? ¿Acaso tus principios no están grabados en todos
los corazones? ¿Yno basta con volver sobre uno mismo y con
escuchar la voz de la conciencia en el silencio de las pasio-
nes para aprender tus leyes? He aquí la verdadera filosofía,
sepamos contentarnos f...)"157.
Tres años más tarde, la misma Academia propuso un nuevo
concurso literario-filosófico. Se trataba de responder a la
pregunta: "¿ Cuál es el origen de la desigualdad de las con-
diciones entre los hombres; y si aquélla está autorizada por
la ley natural?". Rousseau respondió con un segundo Dis-
curso, tan audaz y revolucionario que los académicos de
Dijón le rehusaron el premio, pero allí estaban las principa-
les ideas de la teoría política más radical del pensamiento
ilustrado: la igualdad fundamental de los hombres, la bon-
dad natural, la corrupción de las sociedades patriarcales de-
bida a la introducción del derecho de propiedad, la desigual-
dad de las riquezas como fundamento de la desigualdad po-
lítica y del despotismo. En ese texto, Jean-Jacques polemi-
zaba con Hobbes, en contra de su concepto de la naturaleza
humana centrado en la ferocidad del amor propio y en el
deseo de conservación, a los cuales el Ginebrino oponía la

virtud natural y universalmente repartida de la piedad, "puro
movimiento" del corazón de los hombres, "anterior a toda
reflexión" y compartido con los animales. La generosidad,
la clemencia, la benevolencia, la amistad y la conmiseración
no son más que manifestaciones de aquella piedad. Y en
este punto, Rousseau se muestra tan hostil al pensamiento
racional y filosófico como San Pablo cuando comparaba el
saber con la virtud suprema de la caridad. Claro que, para
nuestro ilustrado, la misericordia es un impulso biológico,
impreso en lo más íntimo de la naturaleza animal de la hu-
manidad.
"(...) la conmiseración será tanto más enérgica cuanto más

íntimamente se identifique el animal espectador con el ani-
mal paciente. Ahora bien; es evidente que esta identificación
ha debido de ser infinitamente más estacha en el estado de
naturaleza que en el estado de razonamiento. Es la razón
quien engendra el amor propio, y la reflexión lo fortifica; ella
repliega al hombre sobre sí mismo; ella le aparta de todo lo
que le molesta o le aflige. Es la filosofía quien le aisla; por
ella dice en secreto, a la vista de un hombre que sufre: 'Mue-
re si quieres; yo estoy seguro. Sólo los peligros de la socie-
dad entera turban el sueño tranquilo del filósofo y le arran-
can del lecho. Se puede degollar impunemente a un semejan-
te suyo bajo sus ventanas; no tiene más que taparse los oídos
y razonar un poco para impedir a la naturaleza que se suble-
va dentro ele él identificarle con aquél a quien se asesina. El
hombre salvaje carece de este admirable talento; falto de ra-
zón y de prudencia, vésele siempre entregarse aturdidamente
al primer sentimiento de la humanidad. En los motines, en
las contiendas callejeras, acude el populacho y el hombre pru-
dente se aparta; es la canalla, son las mujeres del mercado
quienes separan a los combatientes e impiden a la gente de
bien su mutuo exterminio"'5*.
3) ¿Será admisible que también reconozcamos un eco de las

distinciones paulinas en la reivindicación de las artes mecá-
nicas, emprendida por Jean D'Alembert (1717-1783) en el
Discurso preliminar de la Enciclopedia (1751) para salvar
la dignidad de los hombres de las operaciones manuales,
nuestros sabios corderos a quienes "los prejuicios colocaron
en la clase más baja"?159. Tal vez lo sea si recordamos el
baconismo militante de los creadores de la Enciclopedia y
su condena de las especulaciones racionales acerca del mun-

do sobrenatural como falsos saberes.
"(...) El descubrimiento de la brújula no es menos ventajoso
para el género humano que lo que la explicación de las pro-
piedades de esta aguja lo es para la física. En fin, conside-
rando en sí mismo el principio de la distinción de que habla-
mos, ¡cuántos falsos sabios hay, cuya ciencia no es propia-
mente más que un arte mecánico, y qué diferencia real existe
entre una cabeza llena de hechos sin orden, sin uso, sin rela-
ción, y el instinto de un artesano reducido a la ejecución ma-
quinal!"'60.
4) Al comienzo y al final del gran arco de las revoluciones

modernas (probablemente podamos decir también, en el ori-
gen y en el repliegue de cada ciclo del tiempo humano de
Occidente o de cada "revolución" en el sentido astronómico
y copernicano), encontramos otras resonancias de nuestro
multiplicado texto. En la escena de la primera noche del
Fausto I, el joven Wagner querría, igual que su maestro,
"saberlo todo" y, transmitiéndolo, persuadir al mundo que
él sólo ve "a través de un cristal". Fausto responde que el
discurso fértil para la humanidad ha de ser simple, no reso-
nar c o m o los cascabeles del bufón ni "como el nebuloso
viento de otoño que gime entre las hojas secas". Sobre el
extremo opuesto del arco revolucionario, Ingmar Bergman
centró dos filmes, Detrás de un vidrio oscuro y Cara a cara,
en el m i s m o topos paulino; poco tiempo más tarde, Ch.
Kieslowski terminó Bleu, el primer episodio de su trilogía
cinematográfica sobre los colores de la bandera francesa y
sobre los tres desiderata del programa moderno -libertad,
igualdad, fraternidad-, con una cantata construida en torno
al himno de la caridad de I Corintios.
Damos fin así al capítulo dejando que resuene una idea en

extremo paradójica y hasta escandalosa para tantos repliegues
positivistas, todavía despiertos y activos, de nuestra mente mo-
derna. La noción de que las delimitaciones del campo de legiti-
midad de nuestros saberes han tenido mucho que ver con la cari-
dad, simple, robusta, polisémica, el amor-agapé definido por San
Pablo en el siglo I de nuestra era.
Notas
1 Nicolás Cusano, La docta ignorancia, I, 1, Buenos Aires, Aguilar, 1957,

p. 25.
2 Ibidem, III, 12, p. 233.
3 Citado en Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofía del
Rinascimento, Florencia, La Nuova Italia, 1974, p. 29.
4 Nicolás Cusano, op.cit., p. 229.
5 Ibidem, p. 230.
6 Ibidem, p. 220.
7 Citado en Cassirer, op.cit., pp. 57-58.
8 Nicolás de Cusa, Sobre la paz y la fe. Traducción y notas por Lucio A.
Burucúa. Buenos Aires, Cálamo, 2000.
9 Nicoló Cusano, "La pace nella fede" In: Opere relígiose, Turín, UTET,
1971, p. 620, Colección "Classici delle religíoni", 4a. sección ("La
religione cattolica"). Para un análisis histórico de este texto, véase
Cesare Vasoli, Studi sulla cultura del Rinascimento, Fasano di Puglia,
Lacaita, 1968, pp. 122-179.
10 En la religión cristiana, se distingue entre la adoración o culto de latría,
forma suprema de la devoción y el homenaje hacia lo sagrado de la cual
sólo el Dios creador puede ser objeto, y el culto de dulía, forma ritual de
la veneración que puede y debe prestarse a las criaturas beatas, la Virgen
María, los ángeles y los santos.
11 Cusano, La pace..., pp. 622-623.
12 No debemos pasar por alto, no obstante, que el único desliz de intoleran-
cia que comete el Cusano en el diálogo está referido a los judíos y puesto
en boca de San Pedro (p. 652): "De cualquier modo, esta resistencia de
los Judíos no impedirá la concordia. Pues ellos son poco numerosos y
no podrán perturbar con las armas a lodo el mundo."
13 Cusano, La pace..., p. 650.
14 Ibidem, p. 666.
15 Ibidem, p. 671.
16 Ibidem, p. 673. Para un intento parecido al nuestro de descubrir las
inserciones de las epístolas de San Pablo en el tejido cultural del Renaci-
miento, véase Julia Reinhard Lupton, "Othello Circumcised: Shakespeare
and the Pauline Discourse of Nations", en Representations, n" 57, pp. 73-
89, invierno de 1997.
17 Cusano, La pace..., p. 672.
18 Nicola da CusaA II dio nascosto, ed. de Luciano Parinetto, Milán, Mime-
sis, 1992, pp. 44-45. "Sit igitur Deus, qui est ab oculis omnium
sapientium mundi absconditus, in saecula benedictus. "
19 Véase páginas 73-74.
20 Véase páginas 30-31.
21 Charles de Bovelles, II Libro del Sapiente, ed. por Eugenio Garin, Turín,
Einaudi,1987, p. 59.
22 Ibidem, p. 60.
23 Ibidem, pp. 60-61.
24 Ibidem, p. 54.
25 Erasmo, "Coloquios", en: Obras escogidas, Trad. por Lorenzo Riber,
Madrid, Aguilar, 1956, p. 1136.
26 Ibidem, p. 1140.
27 "Epigramas", en: Obras... op.cit., p. 1157.
28 Coloquios, en op.cit., p. 1112.
29 Ibidem, p. 1127.
30 Sigo, en esle caso, la reedición de la traducción española de los Coloquios,
publicada en la Colección Austral, a cargo de Ignacio B. Anzoategui, Bue-
nos Aires, Espasa-Calpe, 1947, pp. 104-109.
31 I Cor. 6, 12-13; 10, 23-33.
32 "Apenas por dos cosas los hombres aventajamos a los animales, porque
podemos beber vino y decir lo que sentimos". Citado en Franco Gaeta,
Lorenzo Valla. Filología e storia nell'Umanesimo italiano. Ñapóles,
Istituto Italiano per gli Studi Storici, 1955, pp. 51-52.
33 Francisco Rico, El sueño del humanismo (De Petrarca a Erasmo), Ma-
drid, Alianza, 1993.
34 Traduzco de la edición bilingüe, latino-alemana, de Erasmus von Rotterdam,
Ausgewahlte Schriften, ed. Werner Welzig, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1967, tomo VI.' Colloquía familiaria, p. 590.
35 1 Cor 2, 9.
36 Erasmus v. Rott., ed. Welzig, tomo VI, p. 584.
37 Erasmo continuaba, en este sentido, el programa poético y crítico de
Sebastián Brant cuyo Narrenschiff (La nave de los locos), publicado en
1494, realizó un inventario, tan vasto como el erasmiano, de las neceda-
des del m u n d o (He t r a b a j a d o con la edición francesa preparada por
Madeleine Horst: La Nef des Fous, Estrasburgo, La Nuée Bleue, 1977).
También en aquel esquife abundan los sabios, falsos en el fondo, quienes
"aspiran a conocer la ciencia para ser magister y enseguida doctor,
para convertirse en una gran luminaria; pero nunca sabrán cómo ini-
ciarse en el conocimiento verdadero que abre el paraíso, y jamás com-
prenderán que la sabiduría en este mundo es locura delante de Dios"
(p. 428). La cita de I Cor. 3, 19 es explícita. Pocos versos más adelante,
Brant retoma esa misma epístola paulina y la transcribe (/ Cor. 1, 19)
para ensalzar la ciencia de los simples: " P o r eso Dios dice de ellos:
'Destruyo la sabiduría y la ciencia de los sabios, pero la enseñaré a los
niños más pequeños.' Estos adquirieron los dones de la sabiduría para
la patria celestial; serán honrados para toda la eternidad y brillarán en
el cielo como el firmamento. Quien reconoce la ley de la justicia, quien
se instruye de ella y la enseña a los otros es parecido a las estrellas, a
la de la mañana que se levanta en el Oriente, y a la de la tarde que se
acuesta en el Oeste" (pp. 430-431). Estas consideraciones sobre la am-
bigüedad de la loca sabiduría se encuentran casi al final de la obra, ce-
rrando el círculo abierto por su lema del comienzo: "En este libro, el ig-
norante puede leer las historias tan bien como el sabio". Recordemos
además que el primer loco de la lista de Brant es el bibliófilo maniático,

una figura satírica que sólo pudo ser creada por la cultura literaria del
Renacimiento tras el éxito de la imprenta. "De los locos abro la danza,
pues a mi alrededor acumulo libros que no comprendo y jamás leí. (...)
No carece de razón que yo sea el primero en subir al barco: para mí el
libro lo es todo y vale más que el oro: tengo grandes tesoros sin com-
prender palabra y les rindo los honores ahuyentándoles las moscas. (...)
A pesar de mi espíritu pesado, rodeado de sabios, coloco mi ita y sé que
significa 'esto es', pero me siento feliz de que el alemán sea ley. porque
mi latín no es capaz de salir de la cocina. Pero estoy muy seguro de
que vinum es vino, cuculus un gran pavote, stultus un imbécil y que soy
yo quien es el Domine doctor. He escondido mis orejas para que nadie
piense, al verme de lejos, en el asno del molino" (pp. 9-11).
38 Sigo devotamente en este punto el deslumbrante libro de M. A. Screech,

Erasmus: Ecstasy and the Praise of Folly, Penguin, 1988, y las versio-
nes latinas allí transcriptas del Elogio. Me pregunto, no obstante, si aca-
so también la experiencia de Petrarca no se encontraba en el horizonte de
la conciencia de Erasmo cuando éste invocaba a su loca sabiduría. Pues,
para Petrarca, el primer paso hacia la sabiduría fue la inquietud agusti-
niana del yo dividido, del yo enloquecido por su mutabilidad y por su
carácter proteico (Para todo este tema véase Ugo Dotti, La cittá
deü'uomo. L'umanesimo da Petrarca a Montaigne, Roma. Editori Riuniti,
1992, pp. 75-114). En el Secretum, Petrarca se quejaba, "mas no soy ca-
paz de frenar el deseo", "siempre siento algo incompleto en mi corazón".
Y en las Familiares (IV, 1, 21), él mismo decía: "(...) Lo que acostumbra-
ba amar ya no lo amo más; miento; lo amo, pero menos; he mentido de
nuevo; lo amo, pero con más vergüenza, con más tristeza; finalmente he
dicho la verdad. Así es de hecho: amo, pero amo aquello que desaría no
amar, que querría odiar; amo sin embargo, pero contra mi deseo, en la
contrición, en el llanto, en el sufrimiento". Con lo cual, Petrarca unió la
pregunta de San Agustín por el alma individual y su destino con el desaso-
siego que el pagano Horacio había expresado en sus Epístolas: "La pereza
nos persigue infatigable" (Epíst. I, 11), "¿Con qué lazo ataré la imagen
cambiante de Proteo?" (Epíst. I, 1). Dotti cree que tanto el poeta antiguo
cuanto el moderno echaron mano de la figura de Ulises como modelo del
sabio transido de desazón aunque, para el primero, Ulises había conocido
la calma del retorno a la patria y, para el segundo, bajo el influjo de la
versión dantesca sobre el fin del héroe (Infierno, XXVI, vv. 55-142), la in-
quietud había arrastrado a Odiseo hasta la catástrofe (U. Dotti, op. cit., p.
78). Sobre ese desgarramiento suyo, Petrarca tendió la vida siempre ines-
table y magnífica de quien, tentado una y mil veces por la proyección he-
roica del sujeto en la historia, amaba la soledad feliz a la cual Séneca ha-
bía señalado como culminación de una existencia verdaderamente huma-
na: "vivimos en el mar abierto, muramos en el puerto" (Epístola a
Lucilio, 19, 2). Por otra parte, un pasaje de las Familiares (XIX, 17, 10-
12) nos recuerda que, en última instancia, Petrarca terminaba pronuncián-
dose por el saber de los corderos: "Un campesino, un pescador o un pas-
tor -con tal de que sea un individuo gentil- tiene su valor, de manera
que, si alguna de las dos cosas ha de faltar (para referir al saber lo que
Temístocles decía de las riquezas), prefiero que un hombre carezca de
letras antes de que las letras carezcan del hombre".
39 Eclesiastés, 7, 4.
40 ¡I Cor. 11,23.
41 / Cor. 1, 18-28.
42 Hechos 4, 13.
43 "La Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas" en: Erasmo,
El Enquiridión... op.cit., p. 454.
44 Ibidem, p. 454.
45 Paráfrasis sobre Marcos 4, 33, cit. en F. Rico, op.cit., p. 125.
46 Paráfrasis al Evangelio de San Mateo, cit. por Dámaso Alonso en uno
de los prólogos a Erasmo, El Enquiridión... op.cit., pp. 426-427.
47 "Adagia", en Erasmo, Obras escogidas... op.cit., p. 1071.
48 Ibidem.
49 Ibidem, p. 1070.
50 "Epigramas", en Obras escogidas... op.cit., p. 1156.
51 "Gargantua", en Franijois Rabelais, Oeuvres, París, Flammarion, 1928,
tomo I, p. 15.
5 2 Ibidem, p. 16.
53 Ibidem, pp. 63-70.
54 "Le Tiers Livre", en Rabelais, op.cit., pp. 254-255.
55 "Le Quart Livre", en Rabelais, op.cit., vol. 2, pp. 122-123.
56 "Gargantua", en Rabelais, op.cit., p. 34. La cita corresponde a I Cor. 13, 5.
57 Septuaginta. Id est Vetus Testamentum graece iuxta LXX interpretes
edidit Alfred Rahlfs, 9a. edición, Stuttgart, Deutsche Bibelstiftung, 1935,
vol. I, p. 192, Lev 19, 18. Debo los datos y la bibliografía de esta nota y
de la siguiente a mi colega, el Dr. Leiser Madanes.
58 Para este tema, véase Anders Nygren, Eros y Agapé... op.cit., passim y
pp. 64-65 en particular. Soy consciente de que mis argumentos contami-
nan fuerte y recíprocamente las dos nociones del amor que Nygren plan-
teó como términos opuestos. No obstante, me pregunto si acaso el par
'ah'bá - agapé no pudo también contaminarse entre los primeros cristia-
nos y en San Pablo del significado de la palabra haesaed, "bondad",
usada en el Deuteronomio 5, 10 y 7, 9 y también por el profeta Oseas 6,
5. Cristo citó precisamente el aludido pasaje de Oseas según Mateo 9, 13
y 12, 7. H. J. Stoebe considera que ya era muy fuerte en el Antiguo Tes-
tamento la convergencia de los sentidos de 'alfbá y haesaed (Véase su
artículo sobre "haesaed Bondad" en Ernst Jenni - e d . - , Diccionario teo-
lógico manual del Antiguo Testamento, Madrid, Cristiandad, 1978, vol.
1, cc. 832-861, especialmente las cc. 851-854).
59 Para una idea muy semejante y definida como una "metáfora de la diges-
tión", véase el libro de Michel Jeanneret, Le défi des signes. Rabelais
et la crise de l'interprétation a la Renaissance, Orléans, Paradigme,
1994, p. 47. Esta obra contiene además análisis útiles sobre los cambios
en los significados antropológicos y simbólicos de las comidas, del
Gargantua al Quart Livre, vide pp. 78, 114, 147 y ss., 175-178.
60 I Cor. 8, 1.
61 "Pantagruel", en Rabelais, op.cit., p. 165.
62 "Le Tiers Livre", en Rabelais, op.cit., p. 260.
63 Ibidem, pp. 266-267.
64 Bonaventure Des Périers, Les Nouvelles Recréations et Joyeux Devis, pu-
blicados con el Cymbalum mundi, París, Garnier. s.f. (posterior a 1858).
65 Lucien Febvre, Amour sacre et amour profane. Autour de l'Heptaméron,
París, Gallimard, 1944.
6 6 Su título completo es Cymbalum Mundi en frangois contenant quatre
dialogues poétiques, fort antiques, joyeux et facetieux. Hemos utilizado
la edición a cargo de Yves Delegue, que forma parte de la serie "Textes
de la Renaissance", publicados por Honoré Champion, París, 1995. En
adelante, citaremos Des Périers, Cymbalum... op.cit.
67 Lucien Febvre realizó un estudio completo de las circunstancias extrañas
que rodearon la doble publicación de la obra en París (1537) y en Lyon
(1538), y de los hechos aún más oscuros que ocurrieron durante el juicio
en el cual sólo resultó condenado Jean Morin, el impresor parisino del
Cymbalum, aunque nada se dijera ni se supiese entonces del autor del
t e x t o ( V é a s e L. F e b v r e , Origéne et Des Périers ou L'Enigme du
"Cymbalum Mundi". París, Droz, 1942, pp. 105-121).
68 La literatura sobre el Cymbalum es inmensa y, por lo tanto, me limitaré
a reseñar encesta nota las exégesis más salientes, las cuales, a decir ver-
dad, oscilan casi todas entre el extremo de atribuir a Des Périers una
incredulidad militante en desmedro del cristianismo y el de considerarlo,
por el contrario, un exponente de las corrientes espiritualistas que, par-
tiendo del magisterio de Erasmo, culminaron en una nueva piedad irenista
y unitaria. Ya en 1556, en su Apología de Heródoto, Henri Estienne
asoció el n o m b r e de Buenaventura con el " d e t e s t a b l e libro titulado
Cymbalum Mundi" y colocó a nuestro autor y a Frangois Rabelais entre
los Lucianos modernos que habían dado "cornadas contra la verdadera
religión cristiana", so capa de "expulsar la melancolía de los espíritus y
darles un pasatiempo" (Cit. en Des Périers, Cymbalum... op.cit., pp. 115-
116). Los eruditos de los siglos XVIII y XIX -i.e. La Monnoye (notas a
la edición del Cymbalum por Prosper Marchand, Amsterdam, 1732) y
Johanneau (notas a la edición de la obra por P. L. Jacob, París, Gosselin,
1841)- insistieron en esa misma adscripción sobre la base de las solucio-
nes halladas a varios enigmas del texto. En los años '20 de nuestro siglo,
los historiadores del racionalismo moderno, como Abel Lefranc (intro-
ducción a Pantagruel, edición crítica de las Oeuvres de Rabelais, París,
1922, tomo III, pp. LXI-LXIX) y Henri Busson (Le rationalisme dans la
littérature frangaise de la Renaissance, París, Vrin, 1957), vieron en
Des Périers algo más que un precursor de la crítica racional de las reli-
giones, un auténtico incrédulo anticristiano, mientras que Louis Delaruelle
( " E t u d e sur le probléme du Cymbalum m u n d i " , en Revue d'liistoire
littéraire de la France, XXXII, pp. 1-23, 1925) convertía a Buenaventu-
ra en un alter ego lúcido del Samosatense (una perspectiva nueva sobre
este parentesco buscado, véase en Christiane Lauvergnat-Gagniére, Lucien
de Samosate et le lucianisme en France au XVIe. siécle. Athélsme et
polémique, Ginebra, Droz, 1988). En 1939, Josef Bohatec ("Calvin et
112 J O S É E M I L I O B U R U C Ú A
l'humanisme", 2" parte, en Revue Historique, n° 183, pp. 71-104, 1939)

insistió sobre la impiedad del autor del Cymbalum, un texto que podía
ser leido como una respuesta polémica a la exhortación lanzada por
Guillermo Budé contra la helenización del cristianismo. De 1942 data el
trabajo de Febvre, señalado en una nota anterior, según el cual Des Périers
habría pretendido volver a los argumentos de Celso contra la religión
cristiana (precisamente -acotaba Febvre- la obra de Celso se había im-
preso en los años '30 del siglo XVI y había circulado en el ambiente li-
beral de Etienne Dolet cuya casa frecuentaba nuestro Buenaventura). Los
años '50 fueron, por fin, los del mayor punto de inflexión en la interpre-
tación del Cymbalum: Verdun-Louis Saulnier ("Le sens du Cymbalum
Mundi de Bonaventure Des Périers", en Bibliothéque d'Humanisme el
Renaissance, XIII, pp. 43-69 y 137-171, 1951) propuso, en 1951, el
nombre de "hesuquismo" (del griego rjcroxioc, que significa silencio, re-
poso, tranquilidad, placidez) para designar una variante intimista, taci-
turna y silenciosa del movimiento evangélico de mediados del siglo XVI,
y colocó el texto de Des Périers en el flujo central de dicha corriente
emparentada con el nicodemismo. También Saulnier ("Saint Paul et Des
Périers", en Bibliothéque d'Humanisme et Renaissance, XV, pp. 209-
212, 1953) anudó fuertemente el Cymbalum con el pasaje paulino que
nos ocupa, pero lo hizo en un sentido claramente opuesto al que nosotros
propondremos, por cuanto el hesuquismo habría sido, según Saulnier, un
refugio de los justos en el reposo y el silencio ante la imposibilidad de
realización de la caridad en el mundo. En 1958, al publicar la primera
gran edición contemporánea del Cymbalum, Peter Nurse (Oxford, edicio-
nes de la Universidad de Manchester) ahondó el camino trazado por
Saulnier y subrayó las raíces erasmianas del libro, un punto de vista en el
cual coincidió Screech cuando redactó el prefacio a la re-edición del tra-
bajo de Nurse en 1983 (Ginebra, Droz). En los años '90, por último,
hemos asistido a una resurrección fuerte de la exégesis que podemos lla-
mar racionalista con el trabajo de Malcolm Smith (para quien Des Périers
es un antiteísta radical y no resulta aceptable ninguna asociación del títu-
lo de su obra con la primera Epístola a los Corintios; véase "A Sixteenth-
C e n t u r y A n t i t h e i s t (On the C y m b a l u m M u n d i ) " , en Bibliothéque
d'Humanisme et Renaissance, LIII, pp. 593-618) y con el excepcional
libro de Max Gauna ( U p w e l l i n g s . First expressions of Unbelief in the
Printed Literature of the French Renaissance, Salem, Associated University
Presses, 1992) sobre el fenómeno de la incredulidad en la cultura france-
sa del siglo XVI (allí el análisis del Cymbalum precede al de los Diálo-
gos de Jacques Tahureau, publicados en 1565). Delegue, en el prólogo a
su edición del Cymbalum de 1995, ha pretendido colocarse por encima
de la discusión secular y ha afirmado que nuestro texto es un examen
crítico de las posibilidades del discurso: palabra de lo alto, palabra del
mundo, palabra del vientre, palabra prohibida u oculta, palabra de la in-
versión, todas necesarias, todas incompletas o tal vez falsarias, es posible
que lo mejor sea el silencio. O, por lo menos, según ha enfatizado Daniel
Ménager en su libro acerca del Renacimiento y la risa, el Cymbalum nos
permitiría poner en acto una risa absoluta y sin límites, que se desborda
de los hombres en dos sentidos, hacia los dioses y hacia los animales.
Una risa que se burla también del propio autor y del fenómeno mismo de
la literatura, pero que, al ser precisamente el atributo del hombre por
excelencia, humaniza en su exceso al mundo entero, desde el cielo hasta

los brutos quienes, como Hylactor, se animan a decirnos: "(...) y yo me
río" (Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, París, Presses
Universitaires de France, 1995, pp. 112-116).
69 Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 53.
70 Henri B u s s o n s o s t u v o f u e r t e m e n t e la m i s m a i n t e r p r e t a c i ó n en Le
rationalisme dans la littérature... op.cit., pp. 193-200.
71 L. Febvre, Origéne... op.cit., pp. 28-30.
72 V. L. Saulnier, "Le sens..." op.cit., p. 154; Des Périers, Cymbalum...
op.cit., pp. 25-26.
73 V. L. Saulnier, "Le sens..." op.cit., pp. 157-158; M.C.Smith, op.cit., pp.
600-606.
74 Petrarca, Canzoniere, Introducción y notas por Piero Cudini, Milán,
Garzanti, 1974, VII, vv. 10-11, p. 7..
75 1 Cor. 13, 1.
76 P. H. Nurse, "Érasme et Des Périers", en Bibliothéque d'Humanisme et
Renaissance, XXX, pp. 53-64, 1968.
77 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, Livre I, París, Belles lettres, 1950,
tomo I, p. 54.
78 D e s i d e r i u s E r a s m u s , Adagia, quaecumque ad hanc diem exierunt,
accurate nuper emendata, Venecia, 1575, cc. 1744-1745.
79 1 Cor. 8, 1.
80 Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 50.
81 Ibidem, pp. 50-51.
82 Ibidem, p. 52.
83 Ibidem, pp. 64-65.
84 La semejanza de estos resquemores y precauciones de los animales par-
lantes con las advertencias que recibe el burro de Fúlica en la Asinaria
de Folengo permite conjeturar un conocimiento, por parte de Buenaven-
tura Des Périers, de ese texto teológico-cómico editado en 1527. Claro
que. en la Asinaria, el animal da a los hombres medrosos una lección de
fe en la sabiduría y en la providencia divinas (Teofilo Folengo, Opere
italiane, ed. Umberlo Renda, vol. 1, Bari, Laterza, 1911, pp. 353-354).
85 El episodio recuerda un soneto de Antonio Cammelli (Sonetti faceti...,
op.cit., CCLXXXVII, pp. 323-324) en el que un caballo se queja de no
haber comido bien en vida mientras redacta su testamento.
86 Des Périers, Cymbalum... op.cit., pp. 74-76.
87 Ibidem, pp. 80 y 83-84.
88 Roland H. Bainton, Servet, el hereje perseguido, Madrid, Taurus, 1973,
pp. 105-109 (Biblia de Pagnini), 137-142 (hermetismo y neoplatonismo
en Servet), 147-150 (supremacía del espíritu).
89 Cit. en Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 115.
90 En 1535, Postel hizo un primer viaje a Oriente cuando acompañó a la
e m b a j a d a de Jean de la Forét ante la corte del sultán. Perteneció a la
Compañía de Jesús entre 1544 y 1545, pero San Ignacio lo expulsó de
ella por sus pretensiones de profeta, las cuales se acentuaron cuando

Postel conoció a una visionaria, la madre Giovanna, a quien nuestro
hombre llegó a considerar como una Mesías femenina. Examinado por la
Inquisición, recuperó muy pronto su libertad y realizó un segundo viaje
a Oriente. De esas experiencias extrajo el material para su apología De la
república de los Turcos, publicada en 1560.
91 Citado en Joseph Lecler, Histoire de la tolérance au siécle de la Reforme,
París, Aubier-Montaigne, 1955, vol. 2, p. 33.
92 Pierre Charron, De la Sabiduría, Buenos Aires, Losada, 1948. Trad. por
Elsa Fabernig, pp. 22-23.
93 Ibidem, p. 34.
94 Ibidem, pp. 58-59.
95 Ibidem, p. 52.
96 Ibidem, pp. 144 y ss.
97 Ibidem, p. 165.
98 Ibidem, pp. 210-211.
99 Ibidem, p. 167.
100 Ibidem, pp. 160-164.
101 Ibidem, pp. 44-45.
102 Ibidem, p. 224.
103 Ibidem, p. 186.
104 Ibidem, pp. 187-188.
105 Ibidem, pp. 254-255.
106 Ibidem, p. 514.
107 Ibidem.
108 Ibidem, p. 519.
109 Ibidem, pp. 578-582.
110 Ibidem, p. 519.
111 Michel de Montaigne, Essais, París, Fernand Roches, 1931, libro II, ca-
pítulo XII, pp. 151-403.
112 Ibidem, p. 167.
113 Ibidem, p. 245.
114 Ibidem, p. 272.
115 Véase al respecto Richard H. Popkin, The History of Scepticism from
Erasmus lo Spinoza, Berkeley, University of California Press, 1979, pp.
46 y ss., para quien 1 Cor.l era el pasaje escriturario favorito de los es-
cépticos fideístas del siglo XVI, los llamados "nuevos pirronianos".
116 Ibidem, libro II, vol. II, capítulo XXXI, p. 88.
117 Ibidem, pp. 91-92.
118 Para una aproximación al mismo pasaje de Montaigne desde una perspectiva
diferente, véase Stephen Greenblatt, Man>elous Possessions. The Wonder of
the New World, Oxford, Clarendon Press, 1991, pp. 146-151.
119 He usado la edición cuidada por Marión Leathers Daniels Kuntz: Jean
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR. 115
Bodin, Colloquium of the Seven about Secrets of the Sublime, Princeton

& Londres, Princeton University Press, 1975.
120 Ibidem, pp. 4-5.
121 Paolo Rossi, Clavis universalis... op.cit., pp. 106-107. Bodin publicó en
1590 un libro sobre el saber universal y el arte de la m e m o r i a : el
Universae naturae Theatrum.
122Jean Bodin, op.cit., p. 92.
123 Ibidem, p. 96.
124 Ibidem, pp. 152-165.
125 Ibidem, pp. 323-324.
126 Ibidem, p. 323.
127 Ibidem, p. 442.
128 Ibidem.
129 Ibidem, pp. 465-471.
1 3 0 / Cor. 9, 20-21.
131 Usamos la edición española realizada por Alianza, Madrid, 1990. Miguel
Angel Granada fue el traductor del texto bruniano, el autor de las notas y
de una erudita y esclarecedora introducción.
132 En su estudio introductorio a la Cúbala, el profesor Granada recuerda los
siguientes hitos db4.a tradición literaria asinina (pp. 21-22): en 1517,
Maquiavelo compuso el Asino, un poema burlesco; luego, Teófilo Folengo,
el maestro del género macarrónico, incluyó una Asinaria en su Caos del
Triperuno', el ocultista Cornelio Agrippa de Nettesheim dedicó el capítu-
lo 101 de su Declaración invectiva sobre la incertidumbre y la vanidad
de tas ciencias, publicada en 1531, a una "digresión para el encomio
del asno"4, Francesco Berni insistió en alabar al burro en el segundo libro
de sus Obras burlescas de 1555; Gian Battista Pino, por último, realizó
uno extenso Razonamiento acerca del asno, editado probablemente en
Nápoles entre 1551 y 1552.
133 G. Bruno, Cábala..., p. 110.

134 Véase el estudio introductorio de Granada a la Cábala, pp. 41-52.
135 G. Bruno, op.cit., p. 87.
136 Ibidem, pp. 87-88.
137 Digamos que la interpretación de Granada sobre el Asno cilénico coinci-
de con la de Michele Ciliberto quien, en su Giordano Bruno (Bari,
Laterza, 1992, pp. 157-169 y 269-276), llega a pensar que la línea de
defensa, esgrimida por el Nolano durante su juicio en Roma y apoyada
en el argumento de no haber enseñado nunca herejías, se hubiera desmo-
ronado sin remedio en el momento en el cual sus jueces hubiesen cono-
cido los textos de La Expulsión y de La Cábala, especialmente el desa-
rrollo bruniano del tema de la santa asinidad. Véase también del mismo
Ciliberto, La ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno, Roma,
Editori Riuniti, 1992, pp. 44-59 y 154-199.
138 G. Bruno, op.cit., p. 134.
139 Ibidem, p. 155.
140 Esta conclusión discute de manera parcial las tesis tan brillantemente
defendidas por el profesor Ciliberto en La mota del tempo. Por supuesto
que suscribo las líneas generales y tantos detalles de esa interpretación,
fundada en una búsqueda erudita y una hermenéutica filosófico-histórica
que bien podrían ser tomadas como un modelo de cada género. Sin em-
bargo, llama la atención que Ciliberto no haya incluido pasajes del Asno
Cilénico en el desarrollo de sus argumentos y, por ende, haya descartado
la presencia de una asinidad no pedante ni antifilosófica en el final de la
Cúbala. Pero, en realidad, así sucede. Resulta difícil no ver en esa parte
última del diálogo un nuevo paralelo entre Erasmo y Bruno, entre la lo-
cura del primero y la asinidad del segundo, que han sido ambas satiriza-
das, vilipendiadas a lo largo de la mayor parte del Elogio y de la Cabala,
pero que en las codas de las dos obras migran hacia lo alto y adquieren
dimensiones sublimes. El Asno Cilénico, de la mano de un Mercurio tan
metamórfico como Pablo de Tarsos, "se hermana, se une, se identifica
con todos, domina a todos" los sabios de la academia humana, y no pa-
rece confundirse sino situarse en los opuestos del archipedante -Lutero
en la visión bruniana- quien ha dividido el mundo mediante la violencia
y las arbitrariedades del capricho moral. ¿Por qué no pensar que, en este
punto, Bruno separa al San Pablo "asinino" que Lutero esgrimió en de-
fensa de la justificación por la sola fe y en sus embates contra la ciencia
de los hombres, del San Pablo apóstol de la caridad que Erasmo tuvo por
arquetipo más perfecto del cristiano? ¿Por qué no suponer que Bruno se
remite al himno de 1 Corintios 13 para ensalzar el valor y la excelsitud
de las obras humanas, igual que lo había hecho Erasmo en su trabajo
sobre el libre albedrío y en polémica con Lutero? (v. Erasme de Rotterdam,
Essai sur le libre arbitre, Argel, R. & R. Chaix, 1945, pp. 145 y 151)
Más aún, ¿por qué no asociar la exaltación de la pluralidad de los len-
guajes y de sus capacidades equivalentes para comunicar la verdad - u n
punto central de la filosofía bruniana expuesto vigorosamente en la Epís-
tola explicatoria de La Expulsión (Giordano Bruno, Opere italiane.
II. Dialoghi morali, ed. por Giovanni Gentile, Barí, Laterza, 1927)- con
la pluralidad paulina de los signos que así podría concebirse como uni-
versalización del mensaje cristiano y dilatación ad infinitum de la
legibilidad del mundo? De esta suerte, es pensable un San Pablo que, no
sólo en el campo de la acción o de la caridad sino también en el plano de
las potencialidades lingüísticas, diverge de Lutero, de ese máximo pedante
destructor de los lazos entre cosas y palabras, de ese aniquilador de la
comunicación entre el hombre y la divinidad, según la lectura que Bruno
hizo del iustitia sola fide en sus diálogos morales (Michele Ciliberto, La
ruota... op.cit., pp. 140 y 211).
141 Franeis Bacon, "Of the Proficience and Advancement ofLearning Divine
and Humane ", en Great Books of the Western World, Chicago-Londres,
W. Benton & Encyclopaedia Britannica, 1952.
142Ibidem, Libro I, I, 2-3, pp. 2-3.
143 I Cor. 8, I.
1441 Cor. 13, I.
145 Bacon, op.cit.. Libro I, I, 3, p. 3.
146 Ibidem, Libro II, III, 3, p. 38.
147 Ibidem, Libro II, XXV, 2, p. 96.

1 4 8 / Cor. 2, 14.
1 4 9 / Cor. 13, 12.
1 5 0 G e r r a r d Winstanley, The Law of Freedom in a Platform, ed. Robert
Kenny, Nueva York, Schocken Books, 1973, p. 58. Agradezco este dato
y el de las dos notas siguientes al licenciado Fernando Madinaveitía.
151 G e o r g e H. Sabine (ed.), The Works of Gerrard Winstanley with an
apendix of documents relating to the digger movement, Ithaca, Cornell
University Press, 1941, pp. 474.
152 Ibidem, pp. 474-5.
153 Spinoza, Oeuvres, traducción y notas por Charles Appuhn, París, Garnier
Flammarion, 1965, tomo 2: Traité théologico-politique, p. 205.
154 Ibidem, tomo 2, p. 212.
155 Véase al respecto Yirmiyahu Yovel, Spinoza, el marrano de la razón,
Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 418, n. 20.
156 Spinoza, Oeuvres..., tomo 4: Lettre LXXIII, p. 335.
157 J. J. Rousseau, Discours. Lettre sur les Spectacles, París, Larousse, s.f.,
p. 22.
158 J. J. Rousseau, Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los
hombres, Madrid, Calpe, 1923, p. 78. En el libro VIII de sus Confesio-
nes, escritas en 1769 y 1770, Jean-Jacques identifica al filósofo de este
retrato con Diderot.
159Jean Le Rond D'AIembert, Discurso preliminar de la "Enciclopedia",
Buenos Aires, Lautaro, 1947, p. 50.
160 Ibidem, p. 51.
Capítulo II
La risa
Isaac y Sileno o la comunión
de los corderos y los elefantes
"Doñee impleatur risu os tuum,
et labia tua jubilo. "
Job, 8, 21.
"A nadie se dio veneno en risa ".

Lope de Vega, Amarilis.
Decía Huizinga, en un famoso ensayo sobre el concepto del Re-

nacimiento publicado en 1920, que quien pretendiera compren-
der hasta el fondo esa época de la historia europea debería, de-
trás de un rostro de Holbein o de Antonio More, percibir la risa
de Rabelais 1 . El estudio de Mijail Bajtín acerca del autor de
Gargantúa y Pantagruel y de la cultura popular entre los si-
glos XIV y XVI, un trabajo conocido en Occidente desde los
años '60, vino a confirmar dramáticamente aquel aserto de
Huizinga, dando una fuerza inusitada a todas las investigaciones
en torno a la cuestión del Carnaval y del sentido sagrado de esa
fiesta de la inversión y de la risa que, por ser antítesis de la
Cuaresma, del ascetismo y del ideal superior de la vida cristiana,
completaba casi sacramentalmente la totalidad de la existencia
humana 2 . Jacques Heers y Franco Cardini exploraron, cada cual
a su manera, algunas manifestaciones del tema carnavalesco en
el caso italiano 3 pero, a decir verdad, parecería que aún es ne-
cesario redescubrir la importancia que la vis cómico-popular
tuvo en el núcleo más original y decisivo del humanismo rena-
centista 4 . Este capítulo no pretende, por cierto, exponer de ma-
nera exhaustiva semejante cuestión, que requeriría una obra de
la misma envergadura, por lo menos, que el Rabelais de Bajtín,
pero sí apunta a mostrar con varios ejemplos hasta qué punto
los caminos de la alegría jocunda fueron recorridos por los inte-
lectuales y los artistas italianos del Renacimiento (elefantes, to-
dos ellos aunque un Brunelleschi y un Leonardo se tuviesen, el
primero, por personaje con qualche lettera y, el segundo, por
orno sama lettere)5 con la conciencia plena de que se trataba de
avenidas abiertas a todos los hombres del mundo, bien conoci-

das e incluso trazadas por los más simples, los más groseros o
rústicos, al mismo tiempo que ingenuos, de entre los corderos.
Y no es tan sólo que, por seguir al pie de la letra la sugerencia
de Huizinga, tras la terribilitá de Miguel Ángel encontremos la
risa de Boccaccio, de Sacchetti o de Bandello, sino que habre-
mos de hallar, íntimamente asociados en un mismo personaje o
bien sin salimos de cierta obra única de las suyas, la belleza
épica y la risotada gruesa de la comedia rufianesca, la melanco-
lía aristocrática y el desenfreno, la tragedia filosófica y la burla
hiperbólica del Carnaval. De tal modo, Ariosto alternó las cum-
bres poéticas del Orlando Furioso, donde han cabido sublima-
das todas las formas pensables del amor humano 6 , con los enre-
dos que unen a un padre avariento, un hijo irresponsable, un
proxeneta despiadado (Lucramo) y una joven cortesana en la
trama de la Cassaria, comedia vivaz a la cual es posible con-
templar como un triunfo prosaico del eros petrarquesco. Asi-
mismo, Lorenzo de Médici situó su célebre carpe diem, su lán-
guido y casi desesperado elogio de la juventud que huye, en el
conjunto de unos Cantos carnavalescos:
"¡Qué bella es la juventud,

que huye sin cesar!
Quienquiera ser alegre que lo sea,
del mañana no hay certeza".
Y Giordano Bruno encarnó los dos tipos de simbiosis entre lo
sublime y lo risueño pues, como Ariosto, compuso una summa de
erotología, el diálogo de los Heroicos Furores, junto al Candelaio,
una comedia desopilante y sicalíptica de sodomitas, pedantes, sa-
bios y enamorados. Pero también, como el Magnífico, aunó la
búsqueda seria y desgarradora del saber auténtico con los dispara-
tes reideros de una inversión, aplicada a las cualidades del asno,
en el diálogo sobre la Cúbala del caballo Pegaso que Bruno mis-
mo coronó con la disputa olímpica y satírica del Asno cilénico,
haciendo que, en el propio corazón de la metafísica italiana más
alta del Renacimiento, se produjera el despuntar irrefrenable de la
carcajada. Volveremos más adelante sobre el asunto.
También Galileo supo desplegar una fuerza cómica con aquel

doble tenor, un impulso hacia la risa que fue autónomo en sus
poemas burlescos de la juventud, según se advierte en una Befanata
que le pertenece y donde el sabio ríe de su propia glotonería:
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 121
"Nos queda Galileo:

que si cena demasiado la noche de reyes
antes de una semana irá por allí haciendo escándalo:
no digo a lo de la puta,
sino haciendo escándalo al hospital,
esto es, quiero decir que terminará mal"1
Del mismo modo que Giordano Bruno, Galileo no desdeñó
nunca exhibir una voluntad casi obsesiva de burlarse y de hacer
reir en los textos de sus principales obras "filosóficas", desde las
apostillas y las respuestas polémicas a los escritos de sus con-
trincantes Ludovico Delle Colombe u Orazio Grassi hasta el
mismísimo Diálogo sobre los máximos sisjemas del mundo de
1632. Pensemos que el último es uno de-ltís mayores libros cien-
tíficos de todos los tiempos en la tradición occidental, compara-
ble en cuanto a su significado renovador al De revolutionibus de
Copérnico, a los Principia de Newton, a la Electrodinámica de
los cuerpos en movimiento de Einstein, pero ninguno de éstos
posee el menor atisbo de comicidad. En el Diálogo galileano,
por el contrario, abundan los pasajes donde campean el buen
humor y el sarcasmo, particularmente encarnizados a la hora de
combatir la lógica aristotélica o de tratar las tesis de los peripaté-
ticos contra el movimiento de la tierra 8 . Son recurrentes las res-
puestas zumbonas de Salviati a Simplicio, el "buen Peripatético"
a quien "pareció decente, sin expresar su nombre, dejarle aquél
del reverenciado escritor"9, contestaciones del tipo "Vos con
vuestra perspicacia me habéis prevenido " 10 , o bien "Con gran
agudeza objetáis"", dicha en el alto momento en el cual se pre-
cisa la diferencia entre las facultades de los intelectos humano y
divino. Hemos de tener en cuenta que la aparición de un temple
semejante en la escritura de un tratado como el Diálogo no se
hallaba en absoluto justificada por el tenor de los textos a los
cuales Galileo pensaba refutar en aquella ocasión, lo cual ven-
dría a demostrarnos que el uso de la risa era, mucho más que un
recurso retórico, una componente íntima del modo de la argu-
mentación que compartían nuestro sabio y sus adversarios. Pues,
en realidad, Galileo parecía hasta entonces haberse visto obliga-
do a responder, aunque muy hábil y muy complacido en hacerlo,
a las burlas que sus enemigos le habían descargado sobre la ca-
beza. Al señor Delle Colombe, por ejemplo, quien había discuti-
do entre befas de trazo grueso la verdad de los descubrimientos
astronómicos realizados con el anteojo, el Florentino lo llamó
jocosamente "Palomo" ("Colombo"), cuando no empleó el mote
de "Pichón" ("Pippione") para aludir a su tontería o bien para

descartar una respuesta posible a alguna de sus razones:
"Serían locos si respondiesen a sus pichonadas (pippionate)"12
A fines de 1612, Galileo usó el nombre de su discípulo
Benedetto Castelli para replicar las críticas que aquel mismo Delle
Colombe había publicado contra las conclusiones extraídas por
el primero sobre la flotación de los cuerpos en el agua. Enmasca-
rado así el verdadero autor del texto y mencionado en tercera
persona como "señor Galileo", esa Respuesta contiene pasajes
muy divertidos en los que el "Palomo" termina despellejado.
Castelli-Galilei aniquila las metáforas del oponente mediante un
retruécano que vincula de modo irreverente las Sagradas Escri-
turas con los mercados de Florencia:
"Señores lectores, mi adversario comienza dulcemente a

arriar las velas y a darse por vencido etc., exclama el señor
Palomo contra el señor Galileo: (...) ¿ Con qué propósito en-
tonces, convocáis vos, señor Palomo, a los lectores para que
vean arriar dulcemente las velas a vuestro adversario, para
que lo vean ceder y encallar?, términos que huelen más al Vie-
jo que al Nuevo Mercado?""
Los argumentos del señor Delle Colombe, fundados en un
testimonio de Séneca sobre la existencia de una legendaria lagu-
na de Siria en la cual flotan los ladrillos, son cubiertos de ridículo:
"(...) Señor Palomo, vos os ocupáis de filosofar sobre los
nombres, y oyendo nombrar un cierto lago, y ciertos ladri-
llos, y sabiendo que comúnmente los lagos están llenos de
agua, y que los ladrillos se hacen de tierra, no os cuidáis de
pensar más allá, y máxime encontrándoos dispuesto y resuel-
to a admitir por verdadera y cierta cualquier extravagancia,
antes que confesar por cierta, aunque sea evidente, una de-
mostración del señor Galileo:(...)"'4
Parecería que ni para defender a su venerado Aristóteles, el
"Palomo" tiene habilidad alguna, de manera que a la pregunta
lanzada por el propio Delle Colombe a las barbas de Galileo para
reprocharle presuntas inclinaciones hacia la filosofía falsa de los
atomistas: "¿Quién camina con mayor dificultad ahora, Aris-
tóteles o Demócrito?", el autor de la Respuesta contesta: "Aris-
tóteles, porque lo habéis mutilado"15. Pero, de pronto, Castelli-
Galilei nos sorprende con una queja que implica una inversión
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 123
del efecto cómico, pues se pretende demostrarnos que ha sido

nuestro sabio la víctima calumniada por el sarcasmo:
"(...) Pero, señor Palomo, si vos en tantos lugares y tan in-
merecidamente censuráis al señor Galileo, quien no ha co-
metido error siquiera de una sílaba en su escritura; diciéndo-
le, o que sus caprichos lo hacen digno de burla; o que él tiene
aspecto de saberse equivocado; o que por sí mismo se habría
arruinado hasta las barbas; o que se golpea con un hacha en
el pie sin darse cuenta; o que no responde cosa que valga; o
que él hace muchos malabares; otra vez, que sus escritos es-
tán verdaderamente llenos de falacias; en otra parte, que él
reincide miserablemente en decir cosds que más torpes no
podrían decirse; otra vez, lo mandáis a aprender filosofía con
su criada; en otra parte, decís que sus términos no producen
nada bueno, sino que dañan grandemente, ocasionan muchos
equívocos, consecuencias falsas y tergiversaciones de doctri-
na; (...) deberíais quizás reflejaros en esta vuestra escritura,
y considerar que tales escarnios se ajustarían a vos, y en ma-
yor medida aún dada la proporción con vuestro poco saber:
y conoceréis cuán mal se adecúa que alguien inmerso en el
fango hasta los pelos reproche al prójimo una mínima salpi-
cadura en el extremo de su vestido, ni siquiera una mancha,
pues su prójimo en realidad no la tiene en el vestido sino que
él mismo la tiene en el ojo"'6.
Y la ironía galileana llega al punto de reconvenir por

antifilosófico a ese estilo característico, tejido de burlas y veras,
que el sabio florentino cultivó con tanta maestría:
"(...) Estaremos ahora atentos al consejo que seguiréis vos
mismo, ya que el callarse, como vos decís, es cosa de deses-
perados o de convencidos; el volcarse por entero a la morda-
cidad y al escarnio tiene mucho de incivil; las burlas y las
bromas no convienen a la filosofía; (...)""
Al dar a luz el Saggiatore, en 1623, Galileo echó mano de
justificaciones parecidas para explicar su nueva incursión en de-
fensa de las propias ideas sobre la naturaleza de los cometas y de
su prestigio científico que había sido atacado por el jesuíta Orazio
Grassi, "enmascarado" tras el pseudónimo de Lotario Sarsi, en
un libro llamado Libra astronómica ac philosophica18. Contra
este nuevo adversario, quien medía la verdad de un pensamiento
por el número de sus seguidores, Galileo oponía el concepto de
la excepcionalidad del verdadero filósofo, volador solitario y de
altura como las águilas y no ave de bandadas como los gorrio-

nes. Frente a la "turba infinita de los tontos" que nada saben,
"envueltos a perpetuidad en falacias y quimeras", nutridos por
la "insipidez de sus alimentos habituales" (nótese de qué mane-
ra reencontramos aquí nuestra antigua metáfora gastronómica del
conocimiento), se alzaba el corto número de los descubridores
capaces de "escapar de los laberintos confusos y tenebrosos " de
los falsos saberes' 9 . Con una pequeña historia graciosa, Galileo
daba cuenta de la humildad que debía de caracterizar a la nueva
ciencia al querer "explicar la riqueza de la naturaleza en el acto
de producir sus efectos de maneras incomprensibles para noso-
tros, si es que no nos las muestran los sentidos y la experiencia,
la cual a menudo no basta para suplir nuestra incapacidad"10. El
sabio contaba que cierto hombre, dotado de ingenio y perspica-
cia, se había deleitado largo tiempo indagando y clasificando el
canto de los pájaros; él creía que la música de las aves era toda la
que existía en el mundo hasta que, una noche, descubrió a un
pastor que soplaba dentro de una caña agujereada y producía un
sonido desconocido, tan bello como el gorjeo de un ruiseñor. El
hallazgo le indujo a pensar que tal vez existiesen más formas de
producir melodías y así nuestro personaje se largó a caminar por
la tierra en búsqueda de nuevos sones e instrumentos. No pasaba
un día sin que el hombre no se topase con violines, órganos,
trompas, pífanos, panderetas, o bien con animales distintos de
los pájaros -avispas, moscardones, abejorros- que también pro-
ducían rumores, zumbidos y murmullos armoniosos. Llegó a en-
contrar un joven muy diestro en desprender sonidos del borde de
un vaso cuando apenas lo rozaba con el pulpejo de un dedo.
"(...) Por lo cual vióse reducido a tal desconfianza respecto

de su saber que, preguntado cómo se engendraban los soni-
dos, lealmente respondía conocer sólo algunas maneras de
hacerlo, pero que tenía por seguro que era posible que exis-
tiesen otros cientos desconocidos e imprevisibles"2t.
En 1626, el jesuita Grassi, con su mismo apodo de Lotario
Sarsi, publicó un escrito satírico contra el Saggiatore, la Ratio
ponderum Librae et Sitnbellae, un librito lleno de sarcasmos que
atacaban la persona y las costumbres de Galileo. Grassi-Sarsi
transformaba la palabra saggiatore, equivalente a "ensayador",
"cambista" que usa la balanza en su trabajo con las monedas de
metales preciosos, en el vocablo assaggiatore, que significa "ca-
tador de vinos". De este modo, Grassi-Sarsi sugería que Galileo
( 'APITULO I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 125
era un "libador", un borrachín. Ahora bien, nuestro Florentino

no se quedaba atrás y, en sus chispeantes apostillas a la Ratio
ponderum, replicaba mediante otro juego abusivo de palabras a
partir de la voz Simbellator, con la que Sarsi designaba al Galilei
y traducía el nombre, "El ensayador", de su tratado. Galileo de-
cía, en cambio, que la palabra Simbellator derivaba de zimbelli,
el nombre de unos pequeños sacos llenos de paja con los cuales
los mozos de taller golpeaban y molestaban a las máscaras du-
rante los días del carnaval. En fin, según Galileo, el mismo Grassi,
oculto tras el pseudónimo de Sarsi, podía ser asimilado a aque-
llos enmascarados o a algún grotesco personaj'e de las carnesto-
lendas, mientras nuestro autor terminabáTdentificado con los
mozos irreverentes que se divertían propinando una paliza al dis-
frazado 22 .
Poco tiempo atrás, ha salido a la luz una interpretación muy

fundada y sugerente de la jocosidad galileana en el libro de Mario
Biagioli sobre la importancia que tuvo el ethos de la sociedad
cortesana barroca en el conjunto de operaciones, intelectuales y
sociales, que Galileo llevó a cabo para definir una nueva filoso-
fía de la naturaleza basada en la matematización de la física 23 .
En tal sentido, el "estilo literario rabelesiano y ruzantesco" que
Galileo se complacía en utilizar 24 habría sido un aspecto esencial
de la retórica cortesana, volcado al desprecio de los pedantes, y
el resultado de una práctica áulica entusiasta de los torneos, de
las justas, de los desafíos de todo tipo, militares, caballerescos,
poéticos y filosóficos. El profesor Biagioli aporta argumentos
válidos y buenas pruebas textuales en apoyo de su tesis. Sin em-
bargo, creo que es posible yuxtaponer a ésta una explicación cen-
trada en la persistencia de las tradiciones renacentistas de la risa,
en la prolongación más allá del 1600 de ese cultivo de lo cómico
en su potencialidad vital y cognitiva cuya adscripción original y
plena al Renacimiento italiano intentaremos demostrar a lo largo
de este capítulo.
Me parece entonces que Galileo era todavía un heredero cons-
ciente de las ideas y de las costumbres, bien burguesas ellas,
realizadas en el ambiente urbano florentino desde los tiempos de
Boccaccio, según las cuales el polemizar y el competir (il giostrar)
riendo, casi en los antípodas de la violencia señorial -violencia
al fin a lo sumo sublimada en los torneos-, podían ser vistos
como una forma de máxima disponibilidad para el ascenso del
espíritu por el camino de los saberes más altos. Valga por el
momento un ejemplo extraído de la vida de Filippo Brunelleschi.

Cuando este arquitecto puso en ejecución el audaz proyecto para
erigir la cúpula del Duomo de Florencia que le había sido apro-
bado por los miembros del Arte de la Lana, abundaron las críti-
cas y las burlas contra lo que se tenía por una empresa imposible.
Los ataques de Giovanni Gherardi da Prato conmovieron a Filippo
más que otras críticas. Gherardi era lector de Dante en el Studio
florentino y autor de la miscelánea narrativa y poética que fue II
Paradiso degli Alberti, un coloquio de omni re scibüi en el cual
participaban imaginariamente los más grandes intelectuales de
la Florencia del 1390 y que ocurría en el jardín de la familia
Alberti. El humanista Coluccio Salutati, el teólogo Luigi Marsili,
el músico y poeta Francesco Landini el Ciego, el matemático
Biagio Pelacani, el diplomático Giovanni dei Ricci, las señoras
Nicolosa y Angélica y otros personajes componían la "brigada
festiva " que, al regreso de un peregrinaje a los lugares santos del
Apenino, se detuvo en casa de Salutati y en la villa cleí Paradiso
de la familia Alberti, para discurrir acerca de temas variados - l a
ciencia y la poesía, el amor filial, la generación del hombre, las
ruinas antiguas en Toscana-, y mechar el diálogo de novelle de
un realismo bocachesco, como la de Berto y More 25 o la de
madonna Ricciarda 26 , o bien de un realismo dramático, como la
de Catellina y Filippello Barile, en la cual muere quemada la
hechicera Fiondina 27 , y la de Bonifazio Uberti, donde se comete
un asesinato y no muere el criminal sino el abate indiscreto que
le tomó su confesión 2 8 . Una novella, la del maestro y mago
Michele Scotto quien hace llover en Palermo durante una fiesta
organizada por el emperador Federico II, toca las cuerdas fantás-
tica e irónica a la vez y señala uno de los momentos más origina-
les del libro 29 . Gherardi reveló la finalidad cómica de su extraña
composición, destinada a alejar de la vida intelectual el ocio mar-
chito, el peor enemigo de la virtud:
"(...) con prosa libre en honor de las Musas, e invocando y

rogando particularmente a la divina Tedia para que me ayu-
de respecto de la materia que hemos elegido, y niegue e in-
duzca a sus hermanas divinas, junto a la deidad deifica, a
Minerva armada de casco y escudo, para que todas juntas
obren con el fin de que felizmente proceda mi discurso"10.
Gherardi, interesado en temas de matemática, de perspectiva
y de mecánica, había presentado además un proyecto propio para
la cúpula de la catedral florentina, el cual resultó descartado tras
( 'APITULO I I : L A RISA. ISAAC Y SILENO.. 127
la aparición del plan brunelesquiano. La polémica entre el arqui-

tecto y el lector de Dante se encendió con fuerza inusitada a pro-
pósito de una barca diseñada por Brunelleschi para transportar por
el Arno las piedras destinadas a la construcción del domo. Gherardi
redactó un soneto insultante en el cual la sucesión de oximorones
crea una cadena de absurdos que incitan a la carcajada:
"Oh fuente honda y esforzada de ignorancia,
animal pobre e insensible,
que pretendes ¡o incierto mostrar a los demás como visible;
pero tu alquimia nada tiene de sustancia.
La plebe insípida, perdida ya
su esperanza, lo ve creíble,
pero la razón no acepta que la cosa imposible
posible la haga un hombre sin sustancia.
Pero si tu barquichuelo, que en el agua vuela,
resulta finalmente un éxito -lo cual no puede suceder-
no sólo que yo no lea más a Dante en la escuela,
sino que ponga fin a mi vida con mis propias manos:
porque yo estoy seguro de tu mente loca,
que poco sabes urdir y mucho menos tejer"3I.
La respuesta de Filippo a la embestida no se hizo esperar; fue
un segundo soneto de extraordinaria perfección:
"Cuando desde lo alto nos es dada esperanza,
oh tú, que tienes efigie de animal risible,
supérese al hombre, dejando atrás lo corruptible,
y atribuyasé a la Potencia Suma.
Un falso juicio perder hace el coraje,
pues la experiencia terrible se le muestra:
el hombre sabio nada tiene de invisible,
sólo quien no lo es, porque el saber le falta.
Ni esa fantasía de alguien sin escuela,
ni falso pensamiento alguno puede ver el ser
que el arte otorga cuando la naturaleza emprende el vuelo.
Por eso te conviene destejer tus versos,
que han rugido y cantado en falso la tonada de la ronda,
porque mi 'imposible' ya está llegando al ser"32.
El sarcasmo de Brunelleschi no cesa de manifestarse en to-
das las estrofas. En la primera, Gherardi es presentado con apa-
riencia de "animal risible", esto es, de hombre según la defini-
ción aristotélica que se encuentra en el tratado Sobre las partes

de los animales33, lo cual equivale a decir que el lector de Dante
parece hombre por su aspecto exterior pero es más bien y sólo
animal en cuanto a su inteligencia. En la segunda estrofa, se en-
salza la realidad visible del sabio y se refuerza la idea de la igno-
rancia de Gherardi sobre quien se invierte el carácter de la invi-
sibilidad. El primer terceto especula con la paradoja de que el
profesor del Studio es, en verdad, "alguien sin escuela". En la
última estrofa, se equipara con rugidos destemplados a los ver-
sos que Gherardi dirigió contra Filippo. Lo curioso es que todas
estas pullas desencadenantes de la risa se contraponen, en cada
parte del soneto y sin solución de continuidad, a la elevación
contemplativa hacia la "Potencia Suma", la visibilidad de la sa-
biduría, el vuelo de la inspiración y el acceso de la potencia al
acto de ser mediante la creación artística. Trataremos de mostrar
entonces que, más que oposición a las formas superiores del co-
nocimiento, para la cultura renacentista la risa puede ser su pro-
legómeno, su condición de posibilidad, el anticipo corporal de la
alegría que ellas provocan.
Discúlpenos el lector que ahora volvamos atrás para recordar

varios apuntes teóricos, antiguos y modernos, sobre el tema de la
risa y que pensemos en retomar luego el hilo de su historia en el
período del Renacimiento italiano 34 . Pero ocurre que este asunto
se presta para que el género del relato asuma una cierta ligereza,
un vaivén, un carácter rapsódico, que encierre una miscelánea de
episodios, expuestos a la manera del desopilante, y a la par poé-
tico, caos del Satiricón de Petronio. Deberíamos de comenzar
con algunas referencias al mundo clásico, claro está, para pasar
luego a examinar la cuestión en el ámbito de la cultura medieval
cristiana.
El Filebo de Platón nos sale de inmediato al paso con una
breve digresión sobre lo cómico, abierta por Sócrates en el mar-
co del diálogo en torno a las mezclas posibles del dolor y del
placer 35 . La comedia, según Sócrates, produce en la audiencia
ese tipo de combinación contradictoria, pues la naturaleza del
ridículo se asienta en el vicio o afección humana que se opone al
lema de Delfos, al "Conócete a tí mismo". Es decir, que la risa
brota de la comprobación de la ignorancia, de un no-conocimiento
del sí mismo, del descubrir en nosotros o en los otros que la
apreciación de los valores propios es falsa, vale decir, que ella
no se compadece con los datos de la realidad objetiva en alguno
( 'APITULO I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . . 129
de los siguientes tres aspectos: la riqueza, las cualidades del cuer-

po o la belleza, las cualidades del alma o la virtud. De esa luci-
dez que nos brinda el ridículo surgen varias ocasiones para sentir
dolor, por ejemplo, cuando su percepción concierne a los pode-
rosos, quienes pueden vengarse de nuestra risa y entonces nues-
tro goce se transmuta en miedo, o bien cuando nuestros amigos
se nos muestran risibles y entonces la risa suele esconder una
nota de envidia, la cual solemos experimentar como una injusti-
cia dé la que somos actores.
A pesar de la fascinación del texto platónico, parecería que
nuestro mejor punto de partida se encuentra en el conjunto de
ideas del primer pensador antiguo que analizó sistemáticamente
el papel de la risa en la vida individual y cívica de los hombres:
Aristóteles. Ha sido la extraordinaria novela El nombre de la
rosa el texto que, en los últimos tiempos, más ha llamado nues-
tra atención sobre las opiniones del Estagirita en torno a lo cómi-
co. Aunque en el plano de la ficción, el relato de Umberto Eco ha
llegado a reconstruir, con un grado asombroso de verosimilitud,
el libro faltante de la Poética en el cual el filósofo del Liceo
habría expuesto su teoría completa sobre la comedia y la risa. Lo
cierto es que un libro para colegas y alumnos universitarios, como
pretende serlo éste que ahora escribo, tiene que atenerse al relicto
literal que nos ha quedado de la Poética (la introducción general
y el primer libro acerca de la tragedia) y señalar tan sólo los
exiguos pasajes donde Aristóteles alude al género cómico. A
saber: 1) una vez definida la poesía como mimesis y siendo la
tragedia y la comedia partes del hacer poético, el filósofo afirma
que, mientras la primera representa las acciones de hombres
mejores que los normales, la comedia se propone imitar los he-
chos de los peores, de hombres viles y malvados 36 ; 2) pero esa
imitación cómica apunta a representarnos no cualquier maldad
sino sólo la maldad fea, no las cosas oprobiosas sino las ridicu-
las (to geloiorí), es decir los hechos que mueven a risa (gelos) 37 .
"(...) es lo ridículo (to geloion) una cierta falla y fealdad sin

dolor y sin grave perjuicio; y sirva de inmediato ejemplo una
máscara de rostro feo y torcido que sin dolor del que la lleva
resulta ridicula "3S.
Ahora bien, Aristóteles se explayó en torno al topos de la risa
en otros textos que han llegado hasta nosotros mucho más com-
pletos y que justifican nuestro aserto acerca de la sistematicidad
del Estagirita en el tratamiento de nuestro tema. Tales textos son
130
JOSÉ EMILIO BURUCÚA
varios pasajes importantes y densos de la Etica a Nicómaco y de

la Retórica, más algunos fragmentos de Las partes de los anima-
les. Veamos sintéticamente cada uno de ellos.
En el capítulo 7 del libro II de la Etica a Nicómaco, Aristóte-
les estudia las aplicaciones del ideal del justo medio a varias
conductas humanas, entre ellas las tres que implican un inter-
cambio de palabras y de acciones, vale decir, una primera referi-
da a la verdad de cuanto se dice y hace, las dos restantes vincula-
das con el placer que, por un lado, proporcionan las diversiones
y que, por el otro, puede advertirse en la actitud genérica de la
vida de una persona 39 . Acerca de la primera forma de conducta
asociada con el placer, la virtud o justo medio es la llamada
eutrapelia, traducida como urbanitas por los comentaristas lati-
nos del Filósofo, y el virtuoso correspondiente es el eutrápelos,
facetus ac urbanus en las versiones latinas corrientes de la Etica
("divertido y hombre de mundo", podríamos traducir nosotros).
Los extremos viciosos respecto de los que esta virtud ocupa el
justo medio son: 1) la homología, traducida por scurrilis dicacitas
en latín y traducible por "bufonería" o "causticidad" en castella-
no, un exceso del goce por diversión; 2) la agroikía, rusticitas
sive insulsitas en latín, "rusticidad" o "insulsez" en nuestra len-
gua, vicio por defecto que es búsqueda negativa, es decir, recha-
zo obtuso de cualquier variante amable del placer. Sobre la se-
gunda variante de la conducta hedonista, el justo medio es la
filia, la amicitia, la "amistad" o, mejor aún, la actitud amigable
hacia el prójimo, el extremo por exceso es el del hombre obse-
quioso que llega a ser adulador, y el extremo por defecto es el del
individuo contencioso y querellante 40 . En el capítulo 8 del libro
IV, el Estagirita completa las definiciones anteriores de la
eutrapelia y de sus oponentes a ambos lados del espectro moral.
En tanto que el bufón exagera el sentido del humor buscando
excitar la risa a cualquier precio, incluso al de provocar dolor en
el objeto de su burla, y mientras que el rústico hosco no admite
chascarrillos ni diversiones y se aparta de cualquiera que los cul-
tive, el eutrápelos bromea con tacto y buen gusto, exhibe un in-
genio flexible y versátil, a sabiendas de que hay un límite para
los chistes que él sea capaz de imaginar y decir. Esta frontera
consiste en no producir dolor, en rehuir el abuso que anida en el
fondo de toda broma. Pues el lado ridículo o risible de las cosas
está siempre al alcance de la mano y por eso el bufón, "esclavo
de su sentido del humor", no tiene que esforzarse demasiado
para arrancar la risa fácil y resultar atractivo entre la mayoría de
los hombres. Como quiera que sea, con las salvedades hechas
sobre la prohibición del abuso, Aristóteles cree que la eutrapelia
otorga a los hombres el elemento de distensión y de alegría nece-
sario para la vida en común 41 . Es más, en el capítulo 6 del libro
VIII de la misma Etica nicomaquea, nuestro filósofo afirma que
las personas verdaderamente felices desechan cualquier consi-
deración utilitaria a la hora de elegirse amigos, pero que la bien-
venida de la eutrapelia en el prójimo es un factor relevante, sólo
inferior a los impulsos que nos guían hacia el bien, en nuestra
búsqueda de las formas más altas de la existencia humana 42 .
El arte de la oratoria política, én sujifán por definir, ordenar
y dominar todos los mecanismos suasorios del discurso, no po-
día permanecer ajeno al recurso de la risa. Por ello, Aristóteles
incluyó acotaciones sobre el punto en varios pasajes de su Retó-
rica. El capítulo 11 del libro I enumera todas las causas del pla-
cer, ese "movimiento por el cual el alma es conscientemente lle-
vada a su forma normal de ser", y precisamente las últimas de
aquellas causas son la diversión y la risa que desencadenan las
cosas cómicas, hombres, palabras y acciones 43 . Poco más ade-
lante, el filósofo destaca las actitudes de la mente a las que es
posible recurrir para compensar la ira y llevar al auditorio hacia
una sensación de calma y bienestar: ellas son el juego, la risa, la
participación festiva, la prosperidad, el éxito, la abundancia, en
síntesis, la hilaridad, el placer no insolente y la esperanza justifi-
cada 44 . Por último, en el capítulo 18 del libro III, dedicado a los
instrumentos de la controversia, las bromas cierran el panorama:
Gorgias ya las recomendaba para destruir la seriedad del opo-
nente así como aconsejaba esgrimir seriedad en contra de los
chistes usados por la contraparte. De cualquier manera, según
Aristóteles, quien se remite a la clasificación de las bromas rea-
lizada en la Poética (en su segundo libro perdido), el hombre
libre, el ciudadano recto, usará preferiblemente la ironía, que le
cuadra mejor que la causticidad. "El hombre irónico bromea para
divertirse a sí mismo, el bufón para divertir a los demás "4S.
El Estagirita también se ocupó de la fisiología de la risa en el
tratado Sobre las partes de los animales. Al describir el movi-
miento del diafragma, nuestro autor encuentra en la experiencia
de la risa una prueba de la acción del calor sobre ese músculo.
Porque cuando a un hombre se le hacen cosquillas en la axila, el
movimiento se transmite al diafragma, lo calienta y éste ocasio-
na una risa independiente de la voluntad. Pero, nos dice Aristó-
teles, deslizándose de la biología hacia la antropología filosófica:
"(...) El que sólo el hombre se vea afectado por las cosqui-

llas se debe primeramente a la delicadeza de su piel y, segun-
do, al hecho de que el hombre es el único animal que ríe "46.
En los Problemata, atribuidos al Estagirita, también se verifi-
ca un deslizamiento interesante de la fisiología hacia la vida espi-
ritual, pues encontramos allí una explicación que auna el fenóme-
no de las cosquillas en la nariz y en las axilas, el estornudo y la risa
y, a sólo dos parágrafos de distancia, una rara pregunta: ¿Por qué
nadie se hace cosquillas a sí mismo?, de la cual se deduce una
característica asombrosa de la risa. La causa física del estornudo y
de la risa reside en el hecho de que el cosquilleo disuelve y libera
humores contenidos en las regiones afectadas del cuerpo, gene-
rándose de tal suerte un aumento de sustancias que deben ser
expelidas bajo la forma de calor y movimiento. "El placer es un
cierto calentamiento", aprovecha para generalizar el autor 47 . En
cuanto a la pregunta tan extraña, es necesario tener en cuenta que
el cosquilleo nos hace reir mucho más y francamente cuando nos
toma por sorpresa. Hacernos cosquillas equivaldría entonces a
querer sorprendernos a nosotros mismos, un autoengaño imposi-
ble y muy tonto. La risa tiene algo de fraude y de mentira, y lo
fraudulento es a su vez clandestino, por lo cual hacerse cosquillas
a sí mismo es simplemente una acción absurda 48 .
El De oratore de Cicerón contiene un desarrollo completísi-

mo de las relaciones entre la retórica y la risa: los capítulos LIV
a LXXI del libro II que retoman sin duda las nociones aristotélicas
a las cuales acabamos de referirnos y que tal vez incluyan algu-
nas consideraciones desprendidas del perdido libro II de la Poé-
tica49. Es probable que Cicerón haya agregado además concep-
tos y muchos ejemplos de su propia cosecha, pues por Quintiliano
sabemos que aquel maestro de la retórica latina fue "amigo en-
tusiasta de la risa"50. En el diálogo De oratore, el personaje de
César es quien tiene a su cargo, a pedido de Marco Antonio, las
explicaciones acerca del papel de lo cómico (Jocus) y de las bro-
mas (facetiae) en el discurso. César aclara, al empezar, que ha
tenido en sus manos una multitud de tratados griegos sobre el
arte de hacer reir, y sin embargo él no cree posible establecer una
teoría ni reglas precisas en semejante asunto. Ni el sarcasmo
(cavillatio), forma de comicidad que impregna la totalidad de
una pieza oratoria, ni la jocosidad (dicacitas), que consiste en
adornar el discurso con rasgos vivos y rápidos, admiten precep-
tos sino que, más bien, parecen obedecer a un talento natural de
los hombres para "imitar, narrar con gracia, hacer reir median-
te el juego de la fisionomía, las inflexiones de la voz y la origi-
nalidad de la dicción"51. No obstante los peros a la teorización
sobre la risa, César se pliega a los ruegos de Antonio y de Craso
(éste presente también en el diálogo y gran cultor de lo cómico
en sus alegatos) y decide, por fin, exponer la cuestión con un
cierto orden lógico.
Sobre la naturaleza de la risa, cómo se produce y estalla sin
que, primero, podamos contenerla, cómo engendra un temblor
que se nos transmite a todo_eLcuerpo, son temas para los cuales
César remite a Demócrito 52 . Segundo punto: el locus o dominio
de la risa es siempre alguna fealdad (turpitudo) o deformidad
que descubrimos en los otros. Tercer aspecto a estudiar: si con-
viene o no al orador el excitar la risa. La respuesta es afirmativa
y sin titubeos, porque la hilaridad dispone a la benevolencia res-
pecto de quien la suscita, la agudeza del ingenio en la réplica o
en el ataque retóricos conlleva una sorpresa agradable, el chiste
desconcierta al adversario y, sobre todo, "las cosas que los ar-
gumentos no diluyen fácilmente, con la burla y la risa se disuel-
ven"53. Cuarto punto: en qué medida ha de emplear las bromas el
orador, pues es sabido que ningún hombre honesto está dispues-
to a reírse de la extrema perversidad - l o s malvados deben ser
perseguidos con armas diferentes a las del ridículo-, o de la ex-
trema miseria -reir de los desgraciados es, en realidad, insultar-
los-. Por lo tanto, el orador tendrá que guardar el equilibrio en
sus recursos cómicos, mantenerse alejado de la bufonería y de
las exageraciones características de los mimos. Quinto y último
tema: la clasificación de los géneros del ridículo, los cuales son
básicamente dos, el que nace de las cosas, las personas y las
acciones y el que surge de las palabras. En cuanto al primero, las
fábulas, los cuentos, las anécdotas suelen ser los vehículos para
poner en evidencia lo risible, o bien, si se trata de personas, la
imitación de sus gestos, de sus dichos e incluso de sus rasgos
físicos provocan la hilaridad de los oyentes. Lo que se quiere
resaltar entonces, haciéndolo objeto de la risa, es la extravagan-
cia, la superstición, la vanidad, la tontería de los individuos. Mas
el orador habrá de cuidarse, en estos casos, de no ir a dar a la
parodia, a las muecas y, menos aun, a los chistes obscenos. Para
revelar lo ridículo en cosas, hombres y acciones, sus mejores
maneras de expresión serán el apólogo, el símil, las imágenes,
las hipérboles por exceso o por defecto, el disimulo gracioso (ur-
bana dissimulatio), lo que los griegos llamaron ironía, arte en el
que Sócrates descolló más que nadie 54 , y las contradicciones que

desnudan el absurdo o el grotesco de una situación. En cuanto al
segundo género, la risa se encuentra absolutamente atada a la
expresión del orador ya que, cambiadas u olvidadas las palabras,
se desvanecería por completo el efecto cómico del discurso. Sus
realizaciones son estructuras verbales, por ejemplo, las palabras
de doble sentido, las alteraciones mínimas de un vocablo o
p a r o n o m a s i a s , las citas poéticas levemente cambiadas, la
literalidad basta en el uso de palabras que suelen emplearse por
su sentido figurado o por su carga alusiva, y, por supuesto, las
antífrasis, las antítesis y las metáforas.
En el siglo I de nuestra era, Quintiliano dedicó el capítulo III

del libro VI de sus Institutiones oratoriae a la risa como recurso
retórico 55 . La obra de Cicerón fue el modelo directo de esta nue-
va incursión en el tema de lo cómico, pero la influencia de Aris-
tóteles se percibe aun con mayor fuerza que en el caso de Marco
Tulio, pues para Quintiliano el ideal del uso oratorio de lo ridí-
culo se resume explícitamente en el concepto de urbanitas, tra-
ducción latina de la eutrapelia del Estagirita.
"(...) Así se dice que la urbanitas corresponde a un tipo de

discurso el cual se destaca, en las palabras, el sonido y el há-
bito de quien habla, por un cierto gusto particular de la Ciu-
dad y por una erudición callada, aprendida en la conversa-
ción con los doctos, cuyo opuesto es la rusticidad"56.
Quintiliano se ocupa de definir los términos relacionados con
lo cómico y de distinguir dentro de cada uno de ellos los límites
que circunscriben el arte del orador. De esta manera, facetum es
todo lo que nos hace reirJocum es el opuesto de lo serio, dicacitas
se aplica a las palabras que suelen ir acompañadas de una risa
incontenible, venustum alude a la gracia con la cual está dicha
una cosa y salsum significa risible 57 . Como Cicerón, él diferen-
cia la comicidad brotada de las cosas (de los hechos exteriores al
discurso que éste muestra en sus fealdades y deformidades) y la
adherida a las palabras, la que engendra el mismo discurso y con
éste se esfuma. La clasificación de ambos géneros se asemeja a
la presentada en el De oratore; no obstante, Quintiliano agrega
algunas variantes, como el empleo de los proverbios, de los enig-
mas y de las metalepsis (tropo, emparentado con la metonimia,
por el cual se toma toda una oración antecedente por su conse-
cuente o viceversa) 58 y otorga importancia al aprovechamiento
( 'APITULO I I : L A RISA. I S A A C Y SILENO.. 135
del ridículo que un azar puede poner al alcance del orador 59 . Pero
las Institutiones reconocen, más todavía que el texto de Cicerón,
el poder arrollador y benéfico de la risa.
"(...) Aunque la risa parezca ser una cosa frivola, propia más
que nada de los bufones, de los mimos y de los ignorantes,
no sé si habrá algo cuya fuerza sea tan imperiosa y ala cual
apenas se pueH^resistir. Pues a menudo ella irrumpe a pesar
nuestro y no sólo obliga a la cara y a la voz a expresarla
sino que sacude todo el cuerpo con su violencia; suele ocu-
rrir que ella cambie el tenor de los momentos más serios y,
con mucha frecuencia, quiebre el odio y la ira"6".
Si hemos de resumir las posturas sobre la risa, examinadas

en nuestros autores antiguos, digamos que su cultivo moderado,
ya sea como aspecto de la conducta, ya sea como herramienta
estético-retórica, formaba una parte importante de la educación
del ciudadano, del hombre político, quien conseguía coronar su
compromiso con los usos compartidos de la ciudad y del Estado
mediante la adquisición de la virtud de la eutrapelia o urbanitas.
Si bien es cierto que iba en ello una sacralidad particular para los
hombres del mundo clásico, la sacralidad asociada a la participa-
ción en el gobierno y en la subsistencia física y moral de la polis,
no parece que haya sido corriente en la Antigüedad la idea de la
risa como respuesta existencial a los dilemas de la vida y la muerte.
E insisto en el calificativo "corriente" porque hay algunos casos
interesantes de pensamientos cercanos a esa idea en textos anti-
guos, por ejemplo, la nota que Aulo Gelio escribió en sus No-
ches Aticas (libro III, XV) acerca de cómo una alegría inmensa e
inesperada puede provocar una extraña muerte, que así sucedió a
Diágoras de Rodas, cuyos tres hijos fueron vencedores en las
Olimpíadas y colocaron allí mismo, en el estadio, delante de la
multitud que los aclamaba, las coronas de su triunfo sobre la
cabeza del padre.
"(...) fue entonces que, en el mismo estadio, delante del pue-

blo, él murió entre los besos y en los brazos de sus hijos "6I.
Otro ejemplo significativo es el parágrafo CXXXII de El
Satiricón, en la aventura de Circe, donde Encolpio, después de
un poema y de un apostrofe jocosos dirigidos a su miembro iner-
te e insensible a los llamados del deseo (pasaje modelo de la
mentulatría-mentuloclastia de la que muy pronto hablaremos),
agrega unos versos en defensa de su obra:
"¿Por qué me miras con frente severa, Catón,

y condenas esta obra de tan original simplicidad?
Sonríe en ella la gracia nada triste de un discurso puro,
que cuenta en Cándido estilo las cosas y los hechos del pueblo.
Pues, ¿quién ignora el amor y las alegrías de Venus?
¿ Quién impide que nuestros miembros se enciendan en el
[cálido lecho?
El padre de la verdad, el propio Epicuro en su obra
lo alentó, y dijo que la vida no tiene otro fin"62.
Vuelve la figura de Epicuro a la palestra pero ligada, esta
vez, a una noción bien clara que asocia la risa con el telos de la
vida. Así la carcajada puede precipitarse sobre los mitos y las
fábulas de Homero, en un segundo fragmento epicúreo de El
Satiricón, y los comensales de Trimalción reirse de la muerte
misma, anhelada por la adusta Sibila (¿acaso la risa no mostra-
ría, por fin, cómo ella misma se encuentra suspendida sobre el
abismo de la desesperación?):
"(...) En Cumas, vi a la Sibila con mis propios ojos suspendida

dentro de una ampolleta, y cuando los niños le preguntaban:
'Sibila, ¿qué quieres?', ella respondía: 'Quiero morir'"63.
El Satiricón y su fortuna crítica en los siglos XVI y XVII

será más adelante motivo de varias páginas. Ocupémonos ahora
de los antecedentes de nuestra tópica en la civilización del Me-
dioevo cristiano. Recordemos, en primer lugar, el estudio pione-
ro que Jacques Le Goff realizó sobre el tema en 1989, pues las
fuentes convocadas y los horizontes problemáticos abiertos en
ese trabajo aún orientan cualquier acercamiento histórico-social
al fenómeno de la risa 64 . Luego, mencionemos el denso excurso
que Curtius consagró a la posición de la Iglesia medieval frente
al buen humor, porque de los autores por él citados se desprende
la admisión cristiana de la existencia de una dimensión sagrada
profunda en el fenómeno de la risa, paralela a la vertiente (domi-
nante, por desgracia) de la conciencia de la caída y del desprecio
del mundo 65 . Por ejemplo, Juan de Salisbury presentó en el siglo
XII, a pesar de sus intentos por demostrar lo contrario, un interés
algo inusitado en tratar el problema moral de lo cómico. Si bien
es cierto que, en su Policraticus (De nugis curialium et vestigiis
philosopharum)66, Juan menosprecia a los cómicos, mimos y
bufones, a la vez que recuerda la prohibición de recibir el sacra-
mento de la eucaristía que pesa sobre ellos "mientras perseveren
en su mal hacer" 67 , es verdad también que él no cesa de tomar
modelos, al alimentar sus reflexiones sobre las virtudes, de las

obras de Tereneio, el cómico que más le agrada de acuerdo con
su propia confesión 68 . Aunque, claro está, Juan recuerda que la
risa es siempre signo de ligereza y, cuanto más abierta, resulta
más descomedida y reprensible, a tal punto que, según parece,
Cristo nunca habría reido 69 . Sin embargo, nuestro scholar de
Salisbury^cota^
"(...) Y el Salvador lloró, pero nunca se supo que riese (cf.
Le 19, 41; Jn 11, 35). Yo, por mi parte, no creería fácilmente
que era proclive a risotadas el que habla de la risa de una
forma tan ambigua que, si se rió, no lo parece. 'Y acogían
con ansia la luz de mi rostro.' Tal vez rió el varón justo, pero
nunca le movió a risa una tontería mundana, y lo que había
de terrenal en las costumbres corrientes, temía a la severidad
de su rostro "70.
Curtius menciona asimismo a un compilador contemporáneo de
Juan de Salisbury, Pedro Cantor, quien en su Verbum abbreviatum71 se
preguntaba:
"(...) ¿Pero acaso pudo Dios haber reido alguna vez? Hay
por cierto quien, habida causa de abrigar una alegría sana
en su interior, la puede mostrar por fuera en forma de risa,
máxime cuando ha asumido ya todos nuestros defectos que
proceden de la culpa; además de ser el reir propio del hom-
bre y otorgado a él por la naturaleza".
O bien recuerda al letrado del siglo XII, Gautier de Chatillon,

y sus recomendaciones versificadas a los clérigos:
"Es agradable insertar
algunos pocos pero buenos juegos,
ordenados en los lugares debidos,
para que, por hablar siempre en latines,
no seamos considerados arrogantes
por los indoctos "n.
Y hasta en los tiempos grises de la Contrarreforma, Curtius

se complace en descubrir una máxima jocosa de San Felipe Neri:
"El espíritu alegre conquista más fácilmente la perfección
cristiana que el espíritu melancólico "?1.
No olvidemos tampoco otros hechos culturales, otras repre-

sentaciones de diferente naturaleza, pero igualmente densas de
significado y recurrentes, que avalan aquella asunción cristiana
de la sacralidad de la risa. Me refiero, en primer lugar, a la cos-

tumbre del risus paschalis, estudiada recientemente por Maria
Caterina Jacobelli en un bellísimo libro al cual remito y del que
extraigo tan sólo algunas referencias 74 . El punto de partida del
estudio de Jacobelli es una carta de 1518 en la cual el humanista
Wolfgang Fabricio Capito, amigo de Erasmo, justificaba el ex-
traño rito de la "risa pascual" en contra de la opinión escandali-
zada de Oecolampadio, otro teólogo ligado a la amistad del
Roterodamense y al cultivo de las bonae litterae, quien muy pron-
to se vería impulsado, como el mismo Capito, a abrazar la causa
de la protesta religiosa. Sin embargo, a pesar de tantas coinci-
dencias, sobre todo de su familiaridad compartida con el autor
del desopilante Elogio de la locura, el uno admitía y el otro re-
chazaba el uso corriente y muy difundido entre los curas de inci-
tar la risotada y la alegría de los fieles durante el sermón de la
Pascua florida, tras las privaciones y la tristeza de la Cuaresma.
Aunque hoy nos parezca mentira, los sacerdotes solían echar mano
de cualquier medio para ello, chistes, parodias, exhibición de los
genitales y otros gestos obscenos. Jacobelli ha demostrado la
persistencia de la costumbre hasta bien entrado el siglo XVIII y
aún en los primeros años del XIX en lugares muy apartados de
Europa, a la vez que ha registrado un testimonio del asunto bas-
tante anterior al de la epístola de Capito, el registro algo escan-
dalizado que Dante asentó en el canto XXIX del Paraíso:
"Ahora se va con bromas y con tonterías

a predicar, y con tal que bien se ría,
hínchase la capucha y más no se requiere "75.
En segundo lugar, señalaré la presencia de un texto muy có-
mico, incluido en el corpus de la patrística, falsamente atribuido
a San Cipriano, siempre disponible y muy frecuentado por el
clero católico desde el Alto Medioevo hasta los tiempos de la
Contrarreforma: la Coena Cypriani76. Se trata de un relato escri-
to tal vez en tiempos carolingios, que fue usado como base para
representaciones teatrales y también como una fórmula jocosa o
un receptáculo cómico mnemotécnico, destinado a fijar en la
memoria los contenidos y significados de los grandes episodios
de la historia bíblica. La Coena cuenta las nupcias del rey Johel,
celebradas en Caná de Galilea y a las cuales son invitados los
más conspicuos personajes de ambos testamentos, desde Adán
hasta Jesús y los apóstoles. Cómo se sientan, con qué telas y
colores se visten para el ágape, qué tarea realizan para preparar
la mesa o los manjares, qué comen y cómo lo hacen, de qué se

disfrazan a pedido del anfitrión, de qué manera son castigados
por orden del rey y hasta sometidos a tormento al final del ban-
quete, todo ello tiene una relación grotesca con los episodios
principales de sus vidas. Así, por ejemplo, Caín se aposenta so-
bre un arado, Abel sobre un cubo de ordeñe, Noé sobre el arca,
Abraham bajo un árbol, Isaac sobre un altar, Loth junto a una
puerta, I^cob^obre una piedra, José sobre una medida de metal,
Sansón sobre una columna, Rebeca sobre un cántaro, Susana en
el huerto, Absalón en la fronda, Jesús sobre un pozo, Pedro so-
bre una cátedra. Respecto de la preparación de la comida, Sara
dispone la leña, Jefté la recoge e Isaac la transporta, Rebeca aca-
rrea las vasijas de agua, Noé provee el vino, Judas la plata y
Abraham el ternero, el cual es atado con la cuerda que propor-
ciona Jesús, muerto por Caín con el hierro que entrega Pedro,
suspendido por Absalón, desangrado por Herodes, puesto al fue-
go por Antíoco y degustado en primer lugar por Eva. En cuanto
a los trajes y papeles que cada cual asume para divertirse por
sugerencia del rey Johel, Jesús se disfraza de maestro, Pedro de
tejedor de redes, Nemrod de cazador, Judas de delator, Adán de
hortelano, Eva de conspiradora, Caín de ladrón, Abel de pastor,
David de rey, Salomón de clérigo, Urías de soldado, Herodes de
loco, Cam de esclavo, Tobías de médico, Noé de borracho, Isaac
de risueño y Job de triste. Los caprichosos castigos impuestos
por el rey no hacen sino repetir de modo irreverente las desven-
turas de todos esos hombres, o inventarlas como en el caso de
Loth quien "es conocido" al terminar el festejo (¿en el sentido
sexual del "conocer" y por parte de los sodomitas de la ciudad,
tal vez, donde vivía el patriarca?). La Coena finaliza en el escán-
dalo cuando, a la vista de tales aberraciones, "Zacarías lanza un
grito de alegría, Isabel es confundida, María se asombra, Sara
se ríe" y el acto se cierra 77 .
La hilaridad de Sara nos lleva al tercer fenómeno de la cultu-

ra cristiana que deseábamos destacar: la interpretación en clave
alegórica de la historia del patriarca Isaac como la prefiguración
más perfecta de la vida de Cristo 78 . Ya a fines del siglo IV, San
Ambrosio estableció ese paralelo en las páginas de su tratado
Sobre Isaac y el alma'''.
"(...) Y así con ese nombre se señala la figura y la gracia,

pues Isaac, traducido al latín, significa risa, y la risa es ade-
más marca distintiva de la alegría. ¿ Quién ignora, por otra
parte, que él es la alegría del universo, creado para remisión
de los pecados de todos, para suprimir el temor a la espanto-

sa muerte y liberarnos de la tristeza? De tal modo, aquél era
llamado y éste designado; aquél era expresado y éste anun-
ciado "80.
"El" y "éste" no son sino Cristo; "aquél" es Isaac, "la risa de
Yahvé", porque con Isaac hubieron de complacerse Dios y
Abraham como prueba cumplida del pacto de mutua fidelidad y
hubo de complacerse Sara que rió dos veces, la primera por in-
credulidad o por la secreta alegría de la sexualidad recuperada 81 , la
segunda por la fertilidad concedida y por la felicidad plena de
haber parido al hijo de la promesa divina 82 . Estas asociaciones
explícitas de la Sagrada Escritura entre erotismo y risa, esta legi-
timación del placer sexual y de la alegría mundana que encierra
la historia de Isaac, parecen haber impulsado a San Ambrosio a
desarrollar sus reflexiones sobre el encuentro de Isaac y Rebeca
en el país del mediodía siguiendo esa misma línea hermenéutica.
La atracción mutua ("La mujer es deleite y seducción del cuer-
po")83 y el deseo de Rebeca de ser besada por el joven Isaac
llevaron a San Ambrosio a entretejer la exégesis del Génesis con
la del Cantar de los Cantares.
"(...) Por lo tanto, ora el alma del patriarca, que ve el miste-

rio de Cristo al ver a Rebeca que llega con los vasos de oro
y plata, como la Iglesia con el pueblo de las naciones, el alma
admirada ante la belleza del Verbo y de sus sacramentos dice:
'Que me bese con besos de su boca' (Cant 1,1). Ora Rebeca,
al ver al auténtico Isaac, al ver la felicidad verdadera, la ale-
gría perfecta, desea ser besada "84.
El De Isaac culminaba así en una sublimación de la sexuali-
dad y de la alegría que tendría una inesperada fortuna en la histo-
ria de la teología pues, aun en el siglo XVII, el gran exégeta
jesuíta de la Biblia, Cornelio a Lapide, desarrolló su interpreta-
ción de los pasajes del Génesis sobre el nacimiento de Isaac a
partir de las perspectivas abiertas por San Ambrosio 85 . Cornelio
no sólo insistió acerca del papel sagrado de la risa, sino que co-
ronó la alegoría convirtiendo a Sara en el prototipo de María,
madres ambas de quienes fueron "deseo y alegría de las colinas
eternas"*6. Pero, claro está, el comentarista barroco velaba con
decorum c o n t r a r r e f o r m i s t a las alusiones al sexo que San
Ambrosio, en cambio, había llevado a una suerte de apoteosis
sagrada de la felicidad terrenal y de la risa. A decir verdad, la
ofensiva del pudor había comenzado bastante antes del siglo XVII
o, mejor todavía, las sospechas respecto de la risa habían acom-

pañado siempre, como un bajo continuo, el sistema axiológico
del cristianismo medieval. En el siglo XII, por ejemplo, San
Bernardo de Claraval prevenía sobre los efectos de la risa inmo-
derada en una carta 87 a su hermana Humbelina:
"(...) Es un error que alguien ría cuando debe llorar. Por ello
se dice que la risa es un error, pues quien ríe, no tiene el día
de su-juu¿rfe en la propia mente. En verdad se engaña con
cosas vanas quien goza y se alegra en los goces temporales.
(...) No dijo [el Señor] felices los que ríen, sino Felices los
que lloran; porque son verdaderamente bienaventurados quie-
nes lloran sus pecados y no quienes ríen de cosas vanas. (...)
Por lo tanto, hermana querida, evita la risa, casi como a un
error, y permuta la alegría temporal por el luto".
Las amonestaciones podían tornarse muy rápido en indigna-

ción y condena cuando el santo de Claraval se ocupaba de los
clérigos peregrinos, quienes solían discurrir entre risotadas por
ciudades y castillos en lugar de ejercer la caridad con los peca-
dores. Pero, en este punto, San Bernardo revertía su explicación
para volver al goce, pues - n o s aclara el cisterciense- "la cari-
dad es por sí misma risa, porque es jovial"11.
Dejemos ya los excursos teológicos y tracemos el último apun-

te teórico antes de describir algunos hitos concretos de la risa en
la Italia renacentista. Digamos precisamente algo sobre las notas
esenciales de esa risa del Renacimiento que poco tiene de mo-
derno, por cierto. Pues ella pertenece al género de las cosas risi-
bles, comparte el carácter corporal, sólido, reico, que hemos des-
cubierto en la comicidad clásica, sustentada por la teoría y por la
práctica de los antiguos, junto al otro género jocoso hecho de
juegos verbales. Nunca puede decirse que la risa de los antiguos
y la del Renacimiento sólo se asientan sobre palabras, que son
sólo "una sombra, un espíritu, un viento, un soplo "; vale decir,
no es posible aplicar a ninguna de ellas los términos que, según
Leopardi, definen el humor moderno 8 9 . (El mismo poeta de
Recanati escribió sobre la alegría franca, ausente de la sensibili-
dad de sus contemporáneos: "Grande y terrible es entre los hom-
bres el poder de la risa, contra el que nadie, en su conciencia, se
siente totalmente defendido. Quien tiene el valor de reir es amo
del mundo, aproximadamente igual que aquél que se halla siem-
pre dispuesto a la muerte ")90. En realidad, la vis cómica del Re-
nacimiento se acomoda a aquello que Francesco Berni afirmaba

del Miguel Ángel poeta en pleno siglo XVI, dirigiéndose a otros
poetas: "él dice cosas, y vosotros decís palabras"91.
Es interesante examinar con estas lentes un texto historiográ-
fico y de crítica revolucionaria a la vez, escrito en pleno siglo
XIX. Me refiero a El 18 Brumario de Luis Napoleón Bonaparte,
publicado por Carlos Marx en 1852. Muchas páginas de este li-
bro parecen destinadas a hacer reir y a revelar la farsa desplega-
da en el presente por la repetición paródica de las tragedias del
pasado. Al elegir a un Bonaparte por presidente de la república
surgida de la Revolución de 1848, los franceses habían actuado,
según Marx, igual que un famoso loco inglés del manicomio de
Bedlam quien se creía minero extractor de oro al servicio de los
faraones: la nación francesa había hecho su revolución sin poder
desembarazarse de sus recuerdos napoleónicos y, el 10 de di-
ciembre de aquel mismo año '48, había instalado en el poder una
caricatura del viejo Napoleón, convertido al poco tiempo, con el
golpe de estado del 2 de diciembre de 1851, en el "héroe
Crapulinsky" "salvador de la sociedad'. Los plebiscitos convo-
cados legitimaron el golpe de manera aplastante y el pueblo fran-
cés cometió entonces un pecado mortal en contra de la democra-
cia que, arrodillada, aún ruega todos los días: "¡San Sufragio
universal, orad por nosotros!" El sarcasmo de Marx alcanza un
climax en este punto:
"(...) Los adoradores del sufragio universal no quieren evi-

dentemente renunciar a un poder maravilloso que ha realiza-
do en favor de ellos cosas tan grandes, que ha transformado
a Bonaparte II en un Napoleón, a un Saulo en un san Pablo
y a un Simón en un san Pedro. El espíritu del pueblo les ha-
bla por intermedio de la urna electoral, como el Dios de!
profeta Ezequiel habló a los huesos desecados: haec dicit
Dominus deus ossibus suis: Ecce, ego intromittam in vos
spiritum et vivetis" 92 .
La befa política usa las Sagradas Escrituras en sentido bur-
lesco y hasta un extremo casi blasfematorio, al modo de la litera-
tura cómica del Renacimiento desde Erasmo y Rabelais hasta
Giordano Bruno. Ocurre como si sólo el vate de la revolución
proletaria, en su contemplación y en su obrar dirigidos al futuro,
pudiera recuperar el valor reico y sólido de la risa omnipotente
que añoraba Leopardi.
"La revolución social del siglo XIX no puede extraer su poe-

sía del pasado, sino sólo del porvenir. Ella no puede comen-
zar consigo misma antes de haber liquidado por completo toda
superstición respecto del pasado. Las revoluciones anteriores
necesitaban reminiscencias históricas para disimularse a sí
mismas su propio contenido. La revolución del siglo XIX debe
de dejar que los muertos entierren a sus muertos para reali-
zarJÍM propio objeto. Antaño, la frase desbordaba el conteni-
endo, ahora, el contenido es el que desborda la frase'"33.
Comencemos ya nuestro itinerario renacentista con las facezie

de Poggio Bracciolini (1380-1459), redescubridor de obras de
autores clásicos en códices que él exhumó de las bibliotecas
conventuales en Alemania, Inglaterra, Francia e Italia, redactor
él mismo de una Historia florentina y de elegantes diálogos lati-
nos sobre la avaricia, sobre la nobleza del espíritu, sobre la des-
dicha de los príncipes, los avatares de la fortuna o las miserias de
la condición humana. Escribió también los tres documentos, las
tres cartas que Eugenio Garin considera la síntesis del programa
del humanismo florentino: la primera epístola contiene una des-
cripción animada de los baños en Badén - l o s cuerpos denudos,
la atmósfera, la espontaneidad de los personajes-, la segunda
registra el entusiasmo juvenil y la sensación de maravilla del
erudito ante la exhumación de los manuscritos, la tercera contie-
ne un informe sobre el coraje, la integridad moral y el sufrimien-
to del hereje Jerónimo de Praga en el momento de su muerte en
la hoguera. He ahí, en pocas páginas, los elementos de aquel
programa: "goce de la vida, fecundidad del amor, pureza de la
naturaleza, libertad de la fe, (reencontradas) en el magisterio
inagotable de los antiguos finalmente liberados de la escuálida
prisión de los monasterios góticos"94. Fue Poggio un personaje
clave de la curia romana durante medio siglo, secretario apostó-
lico del papa Bonifacio IX, del antipapa Juan XXIII en los años
del Concilio de Constanza y, más tarde, de los pontífices Martín
V y Nicolás V. Ocupó también la cancillería de la república de
Florencia desde 1453 hasta el momento de su muerte. De manera
que nos encontramos frente a un humanista y político de primera
línea, sumergido en la seriedad del mundo, arrastrado por sus
luchas trágicas; sin embargo, entre 1438 y 1452, ese intelectual
adusto no desdeñó emplear su tiempo y sus conocimientos de
literatura antigua y moderna para componer un Liber facetiarum
con las más desopilantes e irreverentes historias desde los tiem-
pos del Decamerón95. El ejemplo de Boccaccio está siempre pre-

sente y muy vivo tras los relatos de Bracciolini, al punto de que
las tópicas del uno y del otro se superponen en tantos aspectos
que hasta podría hablarse de una tipología común. Pero las facezie
son mucho más breves que los cuentos del Decamerón, se des-
pliegan en un par de sentencias o pinceladas, y la comicidad re-
sultante de tal concentración narrativa casi no necesita de argu-
mentos ni descripciones de detalles para que estallemos en una
risa fácil, a la cual contribuye además el uso de un latín cicero-
niano impecable que los humanistas de aquella edad de oro de
las lenguas clásicas solían consagrar al tratamiento de cuestio-
nes más altas 96 . Si bien Bracciolini subraya que, en ocasión de
las facezie, su latín ha rehuido "el estilo solemne ", pues los "asun-
tos humildes" menosprecian los adornos del discurso y "exigen
ser referidos como fueron dichos", hay en el hecho mismo de
escribir cuentos graciosos en latín, según Poggio, una prueba de
la resurrección completa y de la plasticidad de la lengua antigua
recuperada:
"(...) porque la lengua latina, en esta edad nuestra, se ha hecho

provechosa aun en las cosas ligeras, y el ejercicio de escribirlas
será de mucha utilidad para el gran arte del narrar"91.
Otro rasgo más separa las empresas cómicas de Boccaccio y

de Bracciolini y es que el último no ha imaginado marco alguno
de ficción, como el de los diez amigos reunidos en una villa a
instancias de la dama Pampinea, para dar un hilo a sus relatos
aparentemente desgranados al acaso. Es más, Poggio aclara a
modo de conclusión que tales historias fueron contadas en una
suerte de club romano, el Bugiale (el "Mentidero"), donde desde
los tiempos de Martín V se reunían los secretarios de la Curia (el
nuestro incluido) para reir a sus anchas y "aliviar el alma", a
menudo a costillas de los narradores, Razello de Bolonia, Anto-
nio Lusco, Cencio Romano, Poggio por supuesto, y hasta del
Sumo Pontífice, todos ellos tantas veces mencionados en el tex-
to de las facezie.
"(...) Ahora mis amigos han muerto, el Bugiale ya no existe

y, por culpa de los tiempos y los hombres, se va perdiendo la
buena costumbre de la broma y de la conversación. "9ÍÍ.
Con estas palabras, las últimas de su libro cómico, Bracciolini
confirmaba el elevado propósito humano que lo había guiado
desde el prefacio de la obra, hija de un género muy cultivado y
alabado, junto a los juegos y las fábulas, por los varones "de
grandísima prudencia y doctrina" que fundaron la república de

Florencia. Al contrario de quienes las tenían por cosas "de nin-
guna importancia e indignas de la seriedad del hombre", las
facezie eran literatura honorable y necesaria para "aligerar nues-
tro ánimo, oprimido por las molestias y las preocupaciones, para
llevarlo hacia la liberación y la hilaridad con un jocoso pasa-
tiempo "". Este mismo asunto salió a relucir en una etapa de la
agria polémica que enfrentó a Poggio con Lorenzo Valla. El jo-
ven Valla no perdía ocasión de contar las excentricidades que
protagonizaba Bracciolini. como por ejemplo la pelea a trompa-
das en la cual se trenzaron el anciano humanista y Jorge de
Trebizonda, llamado el Trapezunzio, en mayo de 1452. Las
Facezie también fueron objeto de las burlas de Valla, a lo cual
Poggio contestó con violencia y una pizca de orgullo:
"(...) Pero, ¿qué hay de asombroso en que mis facezie, con
las cuales se ha formado un libro, no gusten a un hombre in-
humano, grosero, estúpido, agreste, demente, bárbaro y rús-
tico? Pues muchos más doctos que tú suelen aprobarlas, le-
erlas, tenerlas en la boca y en las manos, te guste o no, aun-
que revientes de despecho, ellas se han difundido por toda
Italia y emigrado hasta Francia, España, Alemania, Inglate-
rra y otras naciones que conocen la lengua latina"'00.
Dada la ejemplaridad que tuvieron las Facezie de Poggio para
toda la literatura renacentista posterior, un cuadro de los temas
desplegados en ellas podrá servirnos como un excelente terminus
comparationis en el estudio de la comicidad del período que nos
interesa. De las 273 historias, tan sólo dos son fábulas con ani-
males a la manera clásica, la más divertida quizá sea la del zorro
que anuncia al gallo la firma de una paz definitiva entre los ani-
males: desconfiado, el gallo dice divisar desde su mirador a dos
perros que se acercan y el zorro decide entonces alejarse, por no
estar seguro de que los perros ya supieran algo sobre aquella paz
recién celebrada 101 . Los tres siguientes topoi se enraizan en la
tradición secular de la cuentística medieval: ocho facezie refie-
ren hechos maravillosos, como la aparición de monstruos y por-
tentos entre los hombres o los animales 102 ; otras ocho narran su-
cesos de médicos y enfermos, ridículos por igual, y cinco se bur-
lan de la avaricia y la usura 103 . Dos temas, si no absolutamente
originales, se abren paso con una energía novedosa: la esposa
malhumorada, casi en el umbral del charivari, es el asunto de
tres historias y el dualismo tontería-astucia campesinas, bastante
desequilibrado hacia el lado de la estupidez, campea en doce re-

latos de gran audacia expresiva, por ejemplo, el cuento del artis-
ta que se burla de la delegación de una aldea, llegada a la ciudad
para encargarle la talla de un Cristo, preguntando a aquellos rús-
ticos si quieren que el Crucificado aparezca vivo o muerto; vivo,
responden los aldeanos, porque si acaso sus vecinos lo quisieran
muerto, podrían matarlo in continenti104. O bien el cuento del
cura que yacía acostado con la mujer de un campesino mientras
éste vigilaba escondido debajo de la cama; en el éxtasis de amor,
el cura clamaba que el mundo entero se desplegaba ante sus ojos,
y el campesino intervino entonces pidiéndole: "Os ruego que
miréis dónde se me ha perdido ayer el burro"105.
La política italiana de la primera mitad del siglo XV es aludi-

da en ocho facezie, por lo menos 106 , y el anticlericalismo (inclui-
dos los chistes acerca de la lujuria de los sacerdotes, que también
podríamos ubicar en la categoría de las bromas sobre materia
sexual) domina veintiocho relatos, vale decir que la burla del
clero es uno de los lugares comunes preferidos y más frecuenta-
dos por Poggio (un 11 % del total) y lo será, a partir de él, por los
cultores del género cómico durante los dos siglos del Renaci-
miento hasta el Concilio de Trento. Recordemos en este grupo
las historias siguientes:
• La del obispo que pidió a los curas de su diócesis que acu-

diesen a una reunión en la catedral con las vestes sacerdota-
les de la capa y la cota; un cura pobretón que no las tenía se
desesperaba, hasta que una buena mujer le aconsejó llevar
dos capones bien cocidos (capponi cotti) para el obispo; en
todo caso, el cura esgrimiría una confusión auditiva, pero no
fue necesario hacerlo porque el regocijo y el agradecimiento
del obispo fueron más grandes que cualquier desconcierto
cuando se le mostraron los capones 107 .
• La del cura que enterró a su perro querido en tierra santa y
suscitó por ello las iras del obispo, las cuales sólo se aplaca-
ron cuando el cura inventó un testamento de aquel perro tan
inteligente en favor del señor obispo 108 .
• La de otro cura que pidió el "diezmo" (favores sexuales) a
una joven casada y recibió en cambio un "diezmo" de heces
y orina que le obligó a tomar el marido de la feligresa 109 .
• La de un egipcio musulmán quien, rogado de convertirse a
la fe cristiana, señalaba la poca caridad del cura durante el
oficio, pues éste no dejaba una miga de pan ni una gota de

vino para la multitud que asistía tan devota a la misa 110 .
Las escatologías materiales, v.g. la caca del hebreo, el trasero
del papa y demás irreverencias por el estilo, son argumentos de
trece facezie entre las que destacamos:
• La del hombre que soñaba con oro y se defecó en la cama 1 ".
La del cardenal que enseñó a su secretario la manera de dar-
le viento echándose un cuesco 112 .
• La de Gonnella, el saltimbanqui, que enseña a un incauto el
arte de la adivinación, se echa un cuesco en silencio y el
discípulo adivina con su nariz lo que ha ocurrido 113 .
• El sofisma sobre qué sea más placentero, si el hacer el amor
o el vaciar el intestino; planteado a una cierta mujer, ella no
puede dar respuesta por cuanto ha hecho el amor muchísimo
más de lo que ha vaciado las tripas" 4 .
Nada semejante a esta tópica encontramos en Boccaccio, pero

sí en Sacchetti, aunque todavía en menor proporción de cuanto
verificamos en Bracciolini; por lo tanto, debemos de suponer
que la comicidad asociada a las cosas del intestino y de la diges-
tión baja resultaba bastante novedosa a comienzos del siglo XV,
por lo menos en el ámbito de la literatura escrita. Es probable
que, ya en tal asunto, estuviera haciéndose presente el influjo de
La cena de Trimalción. Poggio conoció buena parte del texto de
El Satiricón a partir de 1418, año en el cual envió a Niccoli,
desde Inglaterra, la copia de un manuscrito con fragmentos sig-
nificativos de la obra de Petronio 115 . En 1423, encontrándose en
Basilea, Poggio pudo leer un códice con nuevos pasajes del Sati-
ricón, perteneciente a un prelado dálmata que asistía al concilio
celebrado en esa ciudad; todo indicaría que se trataba del manus-
crito de La cena, regresado a Dalmacia, perdido desde entonces
y hasta 1650, fecha en la cual Marino Statileo hubo de encon-
trarlo en una biblioteca de Traú" 6 . Sin embargo, cabría tener en
cuenta otra vertiente del problema. Entre el Bajo Medioevo y el
Renacimiento, la acción del diablo fue frecuentemente asociada
con la vida de los intestinos, de las tripas y sus más grotescas o
asquerosas manifestaciones. Así, por ejemplo, una de las prime-
ras evidencias de la posesión diabólica podía ser la flatulencia
incontenible en algún momento solemne de la misa 117 . O bien se
daba el caso de que los tormentos infernales asumiesen la forma
de la deglución, digestión y defecación de los condenados a lo
largo del tracto digestivo de Satanás, tal como nos lo muestra el

infierno musical del Jardín de las delicias pintado por Jeronimus
Bosch 118 . Aquella asociación tenía, en principio, el propósito de
injuriar al Maligno, vejarlo y hundirlo en el desprecio. Pero es
muy probable que, al mismo tiempo, el escarnio tuviera un efec-
to adicional de irrisión y de burla que terminase por prevalecer,
no sólo en medios laicos tan dispares como la taberna o la corte,
sino en las universidades permanentemente recorridas por el es-
píritu goliardesco y en las mismas iglesias durante las fiestas de
los diáconos y de los inocentes. La risa podía transformarse en
un instrumento eficaz para desarticular las asechanzas de la ten-
tación y alejar el pecado. Desde el siglo XIII al XV esa visión
cómica del diablo y de sus obras, reducibles a la inanidad y a la
hediondez de un cuesco, hubo de competir, con bastante éxito
muchas veces, contra la percepción patética del demonio que cul-
tivaban los teólogos (i.e. Santo Tomás de Aquino en el De malo).
La perspectiva trágica habría de triunfar, por último, desde fines
del siglo XV merced a la conformación de los estereotipos de la
bruja y del pacto satánico, aunque no desapareció tampoco la
vertiente grotesca de lo diabólico ni cesó su fuerte presencia en
la literatura y en el teatro cómicos del Alto Renacimiento, según
pronto veremos.
Pero prosigamos con las historias graciosas de Bracciolini.

No cabe duda de que las historias de materia sexual se llevan la
palma: son sesenta y nueve facezie, más de un cuarto del total,
las que pueden dividirse además en tres clases:
1) Las que narran sucesos de adulterio (31), en donde hallamos

fatalmente involucrados a los clérigos, por ejemplo:
• El caso extraordinario del monje que convenció a su feligre-
sa de que estaba encinta de un niño sin nariz y de que sólo
con su "auxilio" - y no con el del marido- ella podría com-
pletar la cara del hijo por nacer; grandes fueron los trabajos
del monje pero igual de laudables los buenos resultados al-
canzados: vino al mundo un niño de nariz muy vistosa 119 .
• El portentoso episodio del campesino que, al verificar que
su m u j e r poseía dos orificios, dijo conformarse con uno
solo; entonces, aquella esposa caritativa propuso dar limosna
con el sobrante al párroco de la aldea 120 .
2) Las que concluyen en una laude del coito y de los genitales,
especialmente del pene (lo que podríamos llamar méntula-
tría, virilialatría o cazzolatria anticipándonos a las próximas

consideraciones sobre la literatura macarrónica, elogios que
en muchas ocasiones pueden derivar en su opuesto, esto es,
el anatema del miembro o mentuloclastia) (34). Mencione-
mos algunas de las más desopilantes:
• El asunto del predicador que anatematizaba a quienes, culti-
vando su voluptuosidad, ponían un cojín debajo de su mujer
durante la relación sexual. Luego quienes habían ignorado el
procedimiento hasta entonces, decidieron probarlo todas las
noches 121 .
• El suceso de la mujer que se quejaba de que su marido tenía
el miembro pequeño porque lo comparaba con el del asno122.
• El portento de la recién casada que temía el miembro grande
y famoso de su marido quien, muy astuto él, le dijo poseer
dos miembros, uno grande y otro pequeño y le propuso co-
menzar por el pequeño. Preguntaba la esposa al poco tiempo
si ya no había llegado la hora de usar el grande 123 .
• El brevísimo apunte acerca de las propiedades del pene como
el mejor remedio de la locura de las mujeres 124 .
• El caso de la meretriz que elogiaba el pene larguísimo de
los venecianos, porque ellos lograban dejar encintas a sus
mujeres durante sus viajes desde el extranjero 125 .
• El cuento de las dos jóvenes que, en son de burla, aconseja-
ron a un calvo el uso de una loción para su cabeza, y el bur-
lado contestó que, en realidad, él podía jactarse muy bien de
no haber tenido nunca pelos en su mejor "cabeza" 126 .
• La historia increíble y desopilante del charlatán que, en
Venecia, mostraba un estandarte donde aparecía representa-
do su propio pene atado con varios lazos. El pillo explicaba
cómo si la mujer recibía la primera parte, engendraba mer-
caderes, si la segunda, soldados, si la tercera, capitanes, si la
cuarta, papas, y luego el muy descarado hacía el cálculo de
un precio proporcional por sus fatigas. Un veneciano incauto
acordó los servicios del charlatán y le pagó por un guerrero
pero, escondido debajo de la cama donde ocurría el episodio,
el tonto saltó de improviso sobre el hombre y lo empujó para
que entrase también la cuarta parte: "¡Por los Santos Evange-
lios de Dios, -exclamó-, éste será un Papa/" 1 2 7 .
3) Las historias sexuales extrañas (4), sea la de un súcubo 128 ,
sean las de una sodomía apenas aludida 129 .
Dos facezie narran la simulación de la muerte por parte de un

hombre, astuto y curioso en el primer relato, tonto pero jovial en
el segundo, y su vuelta a la vida entre las risas de los circunstan-
tes 130 . He aquí un topos cómico algo raro que podría ser un eco
del final de La cena de Trimalción, texto probablemente conoci-
do por Poggio desde 1423 131 . Me refiero al momento en el que el
liberto anfitrión realiza su estrafalario pedido de que los invita-
dos finjan celebrar sus exequias, para desembocar enseguida en
la última algarabía del banquete antes de la huida de Encolpio y
sus amigos 132 . Este episodio de conjuro de la muerte merced a un
desborde jocundo del placer culmina, en realidad, una serie de
variaciones del tema que irrumpen sin cesar en las ceremonias y
diálogos de La cena, i.e.: la escena del esqueleto articulado de
plata ante el cual Trimalción pronuncia un treno y una conclu-
sión epicúrea ( " P o r lo tanto vivamos mientras se nos permita
estar bien ")m, o el pasaje de la lectura del epitafio que el liberto
ha preparado para su tumba, de los lamentos que siguen y de la
exhortación jovial del propio Trimalción a lanzarse todos en un
baño caliente 134 . Las dos historias de Poggio también disuelven
la angustia de la muerte mediante el recurso del comer y del be-
ber: la del curioso concluye con el apetito de vino de la viuda
glotona, contagiado a todos los vecinos afligidos, la del tonto
con la intervención procaz del tabernero en el falso funeral. Vol-
veremos más adelante al libro de Petronio y a su recepción du-
rante los siglos XVI y XVII para insistir en la importancia de
este nudo entre el Arbiter y la cultura cristiana respecto de nues-
tra tesis central sobre la sacralidad de la risa renacentista.
Si seguimos la clasificación antigua de la tópica cómica tal

como la presentaron Cicerón y Quintiliano, autores ambos que
Poggio frecuentó sin duda, parece haber prevalecido en nuestras
Facezie la construcción de chistes en torno a las cosas, las perso-
nas y los actos, en desmedro de las situaciones provocadoras de
la risa a partir de las palabras. Permítaseme hacer dos observa-
ciones. La primera es que Bracciolini no acogió las recomenda-
ciones de los oradores contra la obscenidad de ciertos asuntos.
La segunda es que la opinión de Leopardi sobre la esencia reica
de la risa clásica encuentra en estas Facezie nuevos ejemplos a
su favor. Pero, a decir verdad, no sólo tres historias son por lo
menos casos claros de una comicidad asentada en ambigüedades
y confusiones del lenguaje, sino que los otros temas relevados
suelen adquirir su mayor fuerza jocosa de la concomitancia de
algún equívoco verbal (por ejemplo, los relatos de los capponi
cotti y de la "cabeza" calva). De todos modos, aquellas tres bro-

mas puramente lingüísticas son las siguientes:
• La del ignorante que suponía que el adjetivo "predicho" no
podía aplicarse a un hombre inicuo y enemigo de la patria135.
• La del segundo ignaro que quiso terminar su discurso de ho-
menaje a unos sacerdotes con una palabra rimbombante y
aludió entonces a la "ignorancia" de los curas 136 .
• La que refiere la ocurrencia de un toscano quien, al confe-
sarse, decía haber "asaeteado a su hermana con su dardo",
y el confesor no entendía hasta que el pecador no le hubo
dicho sin pelos en la lengua lo realmente acontecido 137 .
He dejado para el final y fuera de las categorías un cuento

que alude a la dialéctica característica de este libro. Se trata de la
historia de un hombre ignorante quien preguntó a varios monjes
eruditos acerca de qué hizo Cristo después de haber cumplido
treinta años; los clérigos dieron respuestas diversas pero el igno-
rante replicó: "cumplir treinta y uno", lo cual suscitó la risa de
todos frente a la pedantería castigada de los sabios y a la graciosa
vivacidad del ignaro 138 . Un cordero victorioso y muchos elefan-
tes benignamente burlados.
En síntesis, la obra cómica de Bracciolini nos ha servido para

identificar los topoi más generales y reiterados que habrá de cul-
tivar la risa del Renacimiento, a saber: 1) anticlericalismo, adul-
terio, dualismo astucia-tontería campesinas, loa del coito y de
los genitales, que proceden de la tradición burguesa medieval,
sublimada en el Decamerón e hipertrofiada por Poggio; 2)
escatologías materiales, juegos de palabras, equívocos del len-
guaje, que configuran novedades probables, estimuladas por la
teoría estética y la práctica resucitadas de los antiguos. Pero tam-
bién hemos podido aislar rarezas o excentricidades, como la bur-
la de la muerte por el goce y la risa (algo más que un carpe diem
epicúreo, el cual ya había asomado con energía en los carmina
de los goliardos; quizás la promesa de salvación vivida en el
mundo sensible merced a la experiencia ingenua de fraternidad
que proporcionaba una carcajada amable y colectiva) o aquella
misma hipertrofia de las laudes del pene que componen una suerte
de priapismo renacido. El entrelazamiento del gaudium cristiano
y del saber renovado de la Antigüedad clásica hubo de ser un
factor decisivo en el desarrollo de tales temas y de tales signifi-
cados entre el 1400 y el 1600. Es lo que intentaremos probar.
Aunque, a decir verdad, debemos de reconocer que aquel

anudarse suele ser raro, pues las hebras de la religión cristiana y
de la espiritualidad greco-latina se usan en el tejido cultural de
un mismo tiempo y lugar pero aparecen, por lo general, separa-
das. O tal vez su unión esté hecha más bien de alusiones, las
cuales es necesario descubrir con esfuerzo, que de referencias
explícitas a una u otra tradición (después de todo, la piedad cris-
tiana se percibe como un bajo continuo algo remoto en las Facezie
de Bracciolini). No pensemos tampoco que el cristianismo gozo-
so representa siempre el elemento popular de nuestro ovillo y la
sátira a la antigua es sólo un producto destilado de la ciencia de
los letrados. Con ello estamos queriendo decir que el trazado de
los clivajes sociales en las obras destinadas a hacer reir resulta
difícil cuando no sencillamente imposible durante el Renacimien-
to, a tal extremo llega la intersección de formas, estilos, lengua-
jes y procedencias. Me pregunto entonces si no habrá que adop-
tar un punto de vista genérico según el cual dondé hay comicidad
hay que postular siempre hibridez socio-cultural, y luego inten-
tar una determinación de las partes del pueblo y de las élites en
cada caso específico, conscientes de antemano de que esos mis-
mos límites que marquemos serán borrosos e inestables. Podrá
llegar a suceder que lo definido como dominio de lo popular sea
a su vez imitación derivada de la producción de las élites y, vice-
versa, que las élites no hayan sino tomado por dignos y exclusi-
vos de su haber, a sabiendas o sin parar demasiadas mientes en el
asunto, los bienes culturales que forman los patrimonios comu-
nes, compartidos y seculares de las sociedades europeas cristia-
nas. Si consideramos el caso de la obrita cómica de Poggio, el
uso del latín ciceroniano es característico de la élite burguesa y
refinada de los humanistas en el siglo XV, mas no hay duda de
que la mayor siega de cuentos, chistes y bromas se ha realizado
en terrenos campesinos y populares; por otra parte, los juegos de
palabras sólo se comprenden en el marco de la lengua vulgar,
mientras que muchos exempla jocosos proceden del acervo lati-
no más encumbrado: Cicerón, Quintiliano, Varrón, Petronio, au-
tores que no hicieron sino abrevar también en la vena chispeante
de la plebe.
Decíamos que las manifestaciones explícitas de la comicidad

cristiana se presentaban generalmente de una manera autónoma,
y otro tanto había de ocurrir con las expresiones más radicales de
la hilaridad antigua asociada a los excesos sexuales. Así se veri-
fica en la cultura italiana de la primera mitad del Quattrocento.

Veamos algunas muestras de ambos modelos. En primer lugar, la
risa íntimamente unida a la vida cristiana fue una tonalidad cons-
tante en la retórica de San Bernardino (1380-1444), el predica-
dor franciscano de Siena, cuyos sermones (llamados por el hu-
manista Leonardo Bruni "convites celestes que nunca sacian ")139
engarzaban sin pausa facezie, novelle llenas de gracia y fábulas
de animales; i.e., entre las primeras, la del tonto que apaleaba su
sombra y terminó rompiendo su cabeza al volver atrás la maza
que blandía 140 ; la de Madonna Saragia que se hacía la delicada
cuando comía cerezas delante de su marido, las pocas que habían
quedado después de que ella misma las hubiera engullido a ma-
nos llenas 141 ; la del santo, el monaguillo y el asno que, fueran
como fueran, sentado el uno, sentado el otro en el borrico, los
dos personajes caminando, jamás faltaba alguien que no los cri-
ticase 1 4 2 . Novelle son la historia del pobre burro que era bestia
de carga en tres aldeas y era utilizado por un campesino de cada
poblado suponiendo, por error, que el animal había descansado
hasta entonces 143 ; o bien la historia del campesino que soñaba
con hacer vida monástica -leer, escribir, estarse al calor en in-
vierno y al fresco en verano- pero se arrepintió muy pronto cuando
hubo probado dormir sobre un saco de paja y luego sobrevino el
madrugón de maitines 144 ; o bien la historia del posadero que de-
rramaba fuera de las copas el vino ya vendido a sus clientes ex-
clamando "¡Abundancia!", hasta que unos parroquianos le hora-
daron los odres en su bodega también al grito idéntico y diverti-
do de "¡Abundancia!" 145 . Las fábulas ponen en acción a un zorro
astuto, atrapado en el balde de un aljibe, que se aprovecha de un
lobo atolondrado para liberarse 146 , a un mono que se venga con
creces de las crueldades de un oso 147 , y al león, monarca de los
animales, que desea imitar en su reino el capítulo de los frailes,
las confesiones y las penitencias: todos los brutos cuentan sus
pecados, horribles, devastadores en los casos de la cabra, del
zorro y del lobo, pero son exculpados por el león, como si lo de
ellos fuera una nada, una insignificancia; el asno y la oveja, en
cambio, confiesan unas faltas ridiculamente inocentes y son cas-
tigados más allá de toda proporción por el rey y juez de los ani-
males. "Lobo no come lobo", acota San Bernardino, el poderoso
no golpea a los poderosos 148 . Pero vale la breve parábola de la
mujer del pueblo que vivió el milagro pequeño de la limosna
para compensar estos relatos grotescos de abusos con un ejem-
plo de caridad: estaba la feligresa en misa y comenzaba la lectura
del Evangelio cuando un pobre casi desnudo le pidió ayuda; dudó

ella un instante, temorosa de ofender al culto si atendía las de-
mandas del mendigo, decidióse por fin a salir fuera de la iglesia
y entregó el forro de su capa al hombre sin abrigo; al volver a la
misa, el cura se había detenido milagrosamente en la primera
palabra del Evangelio del día149.
Cuánta no habrá sido la penetración del impulso cómico en

el discurso del clero si llegamos a verificarla en la manera de
narrar de un hagiógrafo como Feo Belcari (1410-1484). Su Vida
del Beato Giovanni Colombini de Siena nos cuenta que, tras la
muerte de un hijo de doce años, el beato sufrió una conversión
que lo condujo a entregarse fervorosamente a las obras de cari-
dad. La mujer de Colombini, quien antes había exhortado mu-
chas veces a su marido a que fuera más generoso, se espantó de
la nueva y exagerada prodigalidad del esposo diciendo: "Yo ro-
gaba por que lloviese, pero no por que viniese el diluvio". Claro
que la cumbre de la jocundia cristiana la encontramos en el per-
sonaje extraordinario que fue el florentino Arlotto Mainardi,
mejor conocido como el párroco Arlotto (1396-1484), cuyos
Dichos y chistes150 fueron compilados y editados entre 1511 y
1516. Sobre el significado de la palabra arlotto, "glotón", se te-
jió la leyenda de un cura de buen apetito y cuantiosa sed de vino,
una imagen que sirvió para inspirar dos retratos imaginarios su-
yos, pintados mucho después de su muerte: el que hizo Bronzino,
hoy perdido, y el que realizó Giovanni da San Giovanni, el cual
aún puede verse en la sala de las alegorías en el palacio Pitti 151 .
Luigi Pulci lo recordó especialmente en su Morgante y transcribió
una interpretación disparatada que hizo el piovano acerca de la
aparición de Jesús a la Magdalena en el huerto 152 . Lorenzo de
Medici lo incluyó entre los "borrachos" célebres en su parodia
versificada del Simposio platónico y contó una anécdota del pá-
rroco quien, como Josué, junto a un compañero de bebida y de
sueño, detuvo el sol "contra natura" durmiendo sin pausa dos
días seguidos hasta que ambos, despertados por un vecino, "al
tercer día resucitaron"153. El Magnífico agregó a su retrato otra
nota, de mayor irreligiosidad que las ediciones del Simposio cómi-
co, posteriores al Concilio de Trento, se ocuparían de censurar:
"Este no se arrodilla ante el Sacramento

cuando se eleva, si no hay buen vino,
porque no cree que Dios venga allí dentro"*54.
Pero lo cierto es que Arlotto debió de ser un buen clérigo,

pues se destacó por la administración puntillosa de su parroquia
de San Cresci en Maciuoli, en la diócesis fiesolana, donde ejer-
ció el ministerio sacerdotal durante sesenta años con "manse-
dumbre ", rodeado por el amor de sus feligreses. Tuvo también el
cargo de capellán de la flota mercante florentina, lo cual le per-
mitió viajar a Nápoles, Sicilia, la Provenza, Flandes y Londres.
Adquirió de ese modo conocimientos y fama, que lo convirtie-
ron en un hombre admirado por los políticos y los Papas de su
tiempo: el ya citado Lorenzo el Magnífico, Eugenio IV, Nicolás
V. Su compilador redactó su biografía y reunió también una serie
de frases memorables del piovano, muchas de ellas derivación
evidente del texto vulgarizado de las Vidas de los filósofos por
Diógenes Laercio, punto éste que reedita la complejidad de los
clivajes socioculturales a la cual nos hemos referido: lemas y
proverbios se remontan a la Antigüedad aunque, en el caso de
Arlotto, ignoramos si ellos procedían de su familiaridad posible
con la erudición clásica o bien de una permanencia más que se-
cular de los dichos y sentencias en las capilaridades del saber
popular. Lo cierto es que el biógrafo-compilador se explayó so-
bre el carácter y las costumbres de nuestro piovano:
"Era de óptima naturaleza, compasivo y lleno de caridad;

siempre alegre, simpático, afable, jovial, humano 3' benigno
con cualquier persona, (...) alguna vez iba a la taberna (...)
pero sobre todo para estar en compañía de sus amigos. (...) y
en la mayoría de las ocasiones decía en sus sermones algún
dicho o lindo chiste para reir, sin pensarlo (...) improviso y
extempore hablando con las gentes en su mente los fabrica-
ba. (...) al final de este libro [hay] infinitos dichos suyos, que
son todos cosas filosóficas, los cuales he obtenido de varias
generaciones de gente"'55.
Con los religiosos, Arlotto se ocupaba de asuntos espiritua-
les; con los soldados, de cosas de la guerra; con los comercian-
tes, de mercaderías; con las mujeres nobles, de novelle para reir;
con las mujeres apasionadas, de cosas de lascivia. El piovano
entendía de esta guisa las recomendaciones paulinas acerca de la
pluralidad de signos y discursos, y construía sin desmayo una
semiosis evangélica con sus chistes, con la alegría y la risa que él
quiso provocar hasta en el umbral de la propia muerte, pues el
epitafio que compuso para sí mismo rezaba:
"Esta sepultura hizo hacer el párroco Arlotto

para sí y para todas aquellas personas que
entrar dentro deseen"156.
Las "definiciones" que se le atribuyen denotan la posesión
de un espíritu más bien simple y poético que filosófico, por ejem-
plo, veamos qué eran para Arlotto 157 :
• la vida: "alegría de los felices, dolor de los miserables"',
• la muerte: "sueño eterno, corrupción de los cuerpos, temor de
los ricos, deseo de los pobres, cosa de la que no se puede es-
capar, peregrinación incierta, disolución de todos los vivos";
• la libertad: "inocencia del hombre";
• la pobreza: "bien odiado, posesión sin calumnia, felicidad
sin ansiedad";
• el campesino: "ministro de afanes, enderezador de las sel-
vas, operador del comer, médico de la tierra, plantador de
árboles, aplanador de montes";
• el marinero: "caballero de mar, albergador del mundo,
abandonador de la tierra, tentador de tempestades";
• el hombre: "mente encarnada, alma fatigada, habitáculo de
poco tiempo, receptáculo de espíritu, especulador de la
vida, abandonador de la luz, consumación de vida, movi-
miento eterno, caminador esclavo de la muerte ";
• Dios: "mente inmortal, altura incontemplable, forma de mu-
chas formas, inquisición impensable, ojo que nunca duerme,
gobernador del todo, luz de los buenos, sumo e infinito bien ".
De entre todas sus facezie, distingamos al menos siete clases:
dos carnavalescas, las escatológicas materiales y las referidas a
la sexualidad que, por más escabrosas y contra natura, a la pos-
tre resultan benignas, nunca condenatorias; cuatro satíricas, las
críticas respecto de los excesos del clero, las que se burlan de
sabios presuntos, las laudatorias del ingenio humano y las políti-
cas; una sublime, por fin, la de las variaciones tabernarias del
himno a la caridad. De la primera clase carnavalesca citemos:
• la respuesta que dio el piovano a quienes le preguntaban por

qué resoplaba cuando se lavaba la cara: "Para que no creáis
que cuando me lavo la cara me estoy lavando el culo"15S;
• la réplica que él mismo dio cuando se echó un sonoro cues-
co ante una compañía de amigos que orinaba: "¿No os pare-
ce que un trombón está bien al lado de tantas flautas?"159.
De la segunda clase carnavalesca, mencionemos:
• la de la ramera gorda a quien no quiso ni tocar el piovano

cuando le vio el trasero y lo juzgó "artefacto para un car-
denal y no para un pobre cleriguillo" como él160;
• la del campesino quien, tras confesar varios robos al párro-
co, se mostraba avergonzado de tener que revelar que se ha-
bía masturbado a los quince años, y Arlotto que lo autoriza-
ba a masturbarse cuanto quisiese pero le ordenaba devolver
lo robado para darle la absolución 161 ;
• la de los rumores sobre la pedarastia del embajador ferrares y
nuestro Mainardi que, con el fin de averiguar la cosa, reprochó
al diplomático su falta de caridad por hacer dormir a un bello
muchacho, sirviente suyo, en el frío del establo, ante lo cual el
señor embajador protestó que el joven se pasaba las noches en
su cama y que él lo abrigaba inclusive con sus brazos162;
• la de la monja, amante de Arlotto antes de que éste fuera
cura, quien reprendía a los "perezosos" de su enamorado
que pretendían quedar fuera como signo de orgullo, cosa in-
admisible para una religiosa 163 ;
• las dos historias, muy semejantes, en las que se dice que el
coito anal entre marido y mujer no es en absoluto pecado y
hasta salen avergonzados los confesores que osaban exigir
penitencia por ello 164 ;
• la del joven que se acostaba con su madrastra y, descubierto
por su padre, es arrastrado ante el piovano, para que éste
concluya que aquel "abrazarse el uno al otro no venía sino
de la caridad" y exhorte a todos los protagonistas del asun-
to a ser más sabios en el futuro 165 .
De la primera clase satírica, recordemos:
• la ironía de un parroquiano sobre "la sabiduría de los frai-
les", quienes abusan de las mujeres de los laicos mientras
éstos corren con los gastos y los hijos, y "cuando ellos van
a cagar, siempre se limpian el culo con la hierba que noso-
tros, como locos, luego comemos "166;
• el episodio del canónigo florentino que se hospedó en casa
de nuestro párroco e hizo cocinar varios corderos para el
viaje, ante la ira del anfitrión por las desconsideraciones del
canónigo quien no tenía ni remotamente en cuenta la pobre-
za del lugar; y Arlotto hizo tocar a muerto dos veces para
que su huésped escapase por temor a la peste 167 ;
• la respuesta que el piovano dio a quienes le preguntaron la
razón de que los curas fuesen robados al morir: "porque
ellos hoy no viven sino de pequeños latrocinios, porque las

iglesias no se dotan sino de cosas mal ganadas "168;
• las observaciones de Arlotto a un prior de Mugello quejoso de
la escasez de sus entradas: hay tantos "hombres de bien" que
viven, ellos y sus familias, con tanto menos, mejor sería que el
prior pensase en no gastar más de cien florines por año, para
salvar el alma y tener sano el cuerpo en este mundo 169 .
De la segunda clase satírica, registremos:
• el diálogo imaginario entre Arlotto y el alma de Leonardo
Bruni, arrepentida de la avaricia que demostró en vida, aban-
donada por las musas, muy lejos ya de los esplendores algo
vacuos de su "decir ciceroniano " del pasado 170 ;
• la historia del teólogo improvisado quien se preguntaba por
qué Dios hizo esto y no aquello y no nos creó a todos cris-
tianos permitiendo la existencia de moros y judíos, frente a
lo cual el piovano interrogó al sabio acerca del porqué de
las diferencias entre el estiércol innoble del buey y el estiér-
col dulce de la abeja, y como el hombre no supo qué res-
ponder, nuestro cura le hizo ver lo ridículo de pretender
conocer las altas cuestiones de la teología; 171
• el cuento extraordinario de los diez astrólogos que predijeron
una lluvia torrencial de muchos días y, previendo que el agua
caída dejaría a los hombres sin recursos, lo cual haría que
entre ellos cundiera la locura, se encerraron durante aquel di-
luvio para salir más tarde y, merced a su cordura conservada,
imponer su poder sobre la humanidad enloquecida; pero, ya
fuera de su encierro, los astrólogos se vieron obligados a imi-
tar las extravagancias de la muchedumbre y terminaron repre-
sentando el papel de locos entre los locos172.
De la tercera clase satírica, elijamos sólo una:

• el relato, casi una novella, del rey de una isla remota cuya
mesa magnífica era atacada y devorada por los ratones; un
mercader genovés mostró al monarca las habilidades de su
gata, animal desconocido en aquella isla, y dejó finalmente
su mascota de regalo en el palacio; el rey agradecido cubrió
de riquezas al mercader; tiempo después, sabedor del suce-
so, otro navegante ligur intentó cambiar su felino por un
nuevo tesoro, pero el rey y los habitantes de la isla ya no se
impresionaron de las aptitudes de un animal que les resulta-
ba familiar 173 .
Y del cuarto tipo satírico, citemos:

• la respuesta que el piovano interpuso a las risas amables de
Lucrecia Tornabuoni, madre del Magnífico, quien le había
preguntado cuál consideraba él como la mejor limosna: "no
quitar la propiedad a los otros, ni la fatiga, ni el sudor de
la persona, máxime si se trata de hombres pobres""4;
• el asombro de nuestro clérigo ante dos maravillas compara-
bles: que los pobres no saquearan a los ricos a pesar de ser
más numerosos y que a las mujeres no se les cayese la tripa
cuando suben la escalera y abren las piernas 175 ;
• la réplica de Arlotto a propósito de la felicidad de la familia
Bentivoglio en Bolonia: "digo que no es por gracia divina,
porque ellos fuerzan a todo el mundo y las demás personas
no los pueden forzar, (...) que si otros pudieran hacerlo, tal
cual como ellos los fuerzan, el asunto andaría a la par y no
veríais tanta felicidad""6.
Llegamos, por último, a la clase de facezie que llamamos
sublime. Mencionemos de ellas:
• la respuesta que Arlotto dio a Bartolomeo Sassetti cuando
éste le reprochaba su rondar por las tabernas: "Yo soy com-
pañero (...) de hombres de bien y de artesanos"; para agre-
gar enseguida:
"(...) pero yo quiero asegurarte que todos los hombres alegres,
todos los que juran sobre el cuerpo de Dios*, todos los que van
a la taberna, todos los que no arañan a los santos** ni se gol-
pean el pecho, todos los que se ríen y no se quejan, todos los
que no tuercen sus cuellos ya torcidos, son hombres de verdad,
justos y buenos. Pero, Bartolomeo mío, cuídate de quien oye dos
misas por mañana, de quien jura 'por mi conciencia'; de quie-
nes al contar dicen 'veintinueve y treinta, loado sea Dios',
manten el ojo abierto para que no digan luego ' cuarenta y uno
y cuarenta y dos '***, y también de los que sonríen y no ríen, de
los que tuercen el cuello y mantienen los ojos bajos; todas estas
gentes, vale decir hombres pobres que van a la taberna, son
óptimas personas, de manera que no me reprendas más""1.
* Son los hombres que, de puro atolondrados y alegres, están permanente-

mente jurando por lo más sagrado.
** i o s que no viven en oración perpetua, tan encima de las imágenes que
casi las tocan y desgastan con su aliento en su beneficio.
*** Los que simulan confundirse con las cuentas ajenas.
• una segunda réplica del piovano, dirigida a varios más que

también le echaban en cara su frecuentación de las tabernas:
"Yo observo el dicho de Cristo que dice: In ore duorum vel
trium stet omne verbum*. Ved que no son más de dos, y
conmigo, tres; recuerdo lo que grita San Pablo, que por
toda la Escritura santa no se dice otra cosa sino caridad.
Ved que aquí no nos ha conducido la gula sino la propia
caridad"™.
Arlotto cita el pasaje de Mateo (18, 20), con el objeto de

realzar la sacralidad de cualquier hecho convivial que reúna a los
seres humanos; en este caso, la ocasión la proporciona el hecho
de beber juntos y alegres en la posada;
• otra contestación de nuestro cura al arzobispo Antonino por

el mismo reproche:
"(...) ya otras veces os he dicho que no voy allí por gula, sino
por caridad, y para hacer bien a mi iglesia, porque voy en
procura de provisiones para ella. (...) y si vos no queréis que
yo acuda nunca más, ordenad en vuestra casa que sea recibi-
do con aquella caridad con la cual lo soy en la taberna, del
mismo modo y con la misma seguridad. (...) pues así estoy
acostumbrado a vivir y sé que no ofendo a Dios ni a ninguna
otra persona"119.
He ahí varios de los pasajes que queríamos encontrar, donde
más explícita se exhibe la sacralidad cristiana de la risa, su ca-
rácter de signo visible de la bonhomía y de la caridad de los
simples, aun en el ambiente tan sospechoso de las tabernas 180 .
Corresponde ahora que proporcionemos un ejemplo indepen-

diente del que llamamos modelo radical de la comicidad de tipo
antiguo en la primera mitad del Quattrocento (nótese de paso
que en las fábulas de San Bernardino y en los motti del párroco
Arlotto puede haber, más que chispazos, topoi concretos de la
erudición greco-latina). Aquel ejemplo prometido es El herma-
frodita, un libro de ochenta poemas licenciosos, que escribió en
latín y dedicó a Cosme de Medici, en 1425, el humanista paler-
mitano Antonio Beccadelli, llamado el Panormita 181 . En la pri-
mera pieza dirigida a Cosme, el autor justifica su libertinaje lite-
rario y subraya su apartamiento del vulgo (aquí no resultaría com-
Mateo, 18, 20. "Basta que esté en la boca de dos o tres para que se pre-
sente el Verbo todo".
pleja la determinación de una convergencia entre la axiología

revivida del mundo clásico y la cultura de la élite humanista):
"Esta obra produce la carcajada en el triste y en el rígido
y hasta en Hipólito* conmueve su bajo vientre.
Yo sigo en esto a los poetas doctos y antiguos,
quienes osaron componer pasatiempos y
es diáfano que llevaron una vida púdica
al mismo tiempo que llenaron sus escritos de juegos obscenos.
Esto permanece escondido para el vulgo ignorante que no se ocupa
de conocer a los antiguos, volcado sólo al cuidado del estómago,
y por ello él criticará estas diversiones nuestras.
Así sea. No seré yo reprendido por los doctos.
Tú, Cosme, lee, no tomes en cuenta a la ruda plebe
Y sigue conmigo el ejemplo de los varones inmortales"'*2.
El contraste entre la elegancia y la perfección métrica de los
versos, por un lado, y las obscenidades más escandalosas y con-
tradictorias, por el otro, provoca un efecto desopilante de asom-
bro. En el texto de El hermafrodita, se convoca a Catulo y a
Plauto, al primero para embriagar a los amantes, al segundo para
que un usurero contemple el reflejo de su imagen 183 . Castigat
ridendo mores'*4. No obstante, es posible que haya una tercera
f u e n t e romana, más directa, de este desvarío poético: Los
Priapeos, también ochenta piezas burlescas así llamadas por ser
invocaciones epigramáticas a Príapo, dios de la fertilidad dotado
de un falo monstruoso. Este corpus ya era bien conocido en Flo-
rencia desde el siglo XIV, como lo prueba el hecho de que la
escritura del códice más antiguo que lo contiene se atribuya a
Boccaccio 185 . Por otra parte, durante toda la época del Renaci-
miento se creyó que los Priapeos eran obra de Virgilio, al extre-
mo de que su primera versión impresa formó parte de la edición
príncipe de Virgilio, publicada en Roma en 1467 (todavía hoy se
adjudican tres epigramas al Mantuano y dos a Tibulo). Como ese
prototipo antiguo, la obra del Panormita es una celebración de
los genitales, más que nada del pene, y del coito en todas las
formas imaginables, incluidas la pederastía o la sodomía, aun-
* Hipólito, hijo del rey Teseo y de una amazona, honraba especialmente a

la casta Artemisa pero despreciaba a Afrodita, diosa del amor. Esta, para
vengarse, inspiró en Fedra, esposa de Teseo, un amor desenfrenado hacia
* su hijastro, lo cual desencadenó la feroz tragedia que acabó con las vidas
de Fedra y del mismo Hipólito. Séneca y Racine transformaron el mito
en piezas de teatro. Al decir que sus versos lograban excitar los apetitos
del casto Hipólito, el Panormita exaltaba la fuerza libidinal de su poesía.
que ésta última aparezca en algunas ocasiones vituperada y con-

denada. De esta suerte, un cierto Pegaso, sodomita castigado,
merece un epitafio heroico:
"Cuando vayas a sodomizar a un efebo lascivo,
te ruego, peregrino, que lo traigas a esta tumba
y con ese coito, no con incienso, me animes
y des reposo a mis manes.
Esto sirve de enorme consuelo a las sombras infernales.
Así lo establecieron los antepasados,
porque de este modo aplacaba Aquiles las cenizas de Quirón,
asilo sentiste, tú, rubio Patroclo*,
y lo supo Hilas, transido por Hércules** sobre el sepulcro
[del padre"186.
Sin embargo, el afeminado Léntulo es objeto de dos sátiras
mordaces 187 ; mientras que el gramático (pedagogo por consiguien-
te) y sodomita Matías Lupi sirve como perpetua cabeza de tur-
co 188 , aun cuando en su caso no se sabe si Beccadelli ataca al
personaje más bien por su vejez 189 , por su renquera 190 o por la
procacidad y fetidez de sus flatulencias 191 , motivos todos que
acentúan el ridículo y el grotesco de sus arrebatos de pederasta.
Este amor por los efebos, cuando se ejerce desde y en pos de la
belleza (no como en el caso del agraciado Filopappa quien lan-
guidece por el viejo y torpe de Stercone), 192 es un amor digno del
cuidado de las musas y así ocurre con el lazo que une a Succino
y al adolescente Maura, "más bello que la plata", vástago "de
una casa piadosa", un vínculo al que el Panormita consagró dos
poemas largos 193 .La mezcla de impulsos, el erotismo de objetos
diversos que salta de la pederastía a la heterosexualidad desen-
frenada nos recuerda permanentemente a Catulo 194 y también lo
hace el hecho de que casi siempre el estro del Panormita se vuel-
ve hacia la mentulatría, hacia las metáforas del miembro viril, de
los placeres que él se brinda y procura, no con menor intensidad
o delicia por vías inusuales e inclusive aberrantes 195 .
* Aquiles y Patroclo fueron amigos entrañables desde la adolescencia, edu-

cados ambos por el centauro Quirón, y compañeros inseparables durante
el sitio de Troya; para vengar la muerte de ese joven tan amado, Aquiles
hizo a un lado su rencor hacia Agamenón, volvió al combate contra los
troyanos y mató a Héctor, hijo del rey Príamo.
** Durante la lucha contra los drfopes, pueblo de Tesalia, Hércules mató al
rey Teiodamas y raptó a su hijo Hilas, un efebo bellísimo de quien el
héroe se enamoró apasionadamente.
"Mi miembro se encuentra en tal estado

que sólo un mulo, nunca un hombre, lo supera.
Y mis fuerzas y mis avatares son tales
que quien los vence no ha de ser hombre sino pájaro.
¿Por qué no puedo follar en abundancia?
¿Por qué alguna mujer no me acaricia los cojones?
Cédeme para ello cualquiera de tus muchachas
o búscame una nueva.
Entonces me verás alegre y feliz,
entonces nuestra Talía cantará bellamente
Con el placer del sexo, vuelve la fuerza de Talía, la musa
cómica. Estamos frente a un pansexualismo que no reconoce lí-
mites y que puede manifestarse en su mayor potencia y vitalidad
en una misma operación poética, en un mismo individuo. De ahí,
según creo, el título El hermnafrodita, amén de que el propio au-
tor nos sugiere que el nombre procede de las dos partes en las
cuales el libro fue dividido: la primera, dedicada al pene, la se-
gunda a la vagina 197 . Por ello, en esa segunda parte, desfilan una
niña casta como Alda 198 , una vieja amante llorosa y quizás enfer-
ma como Orsa 199 , las meretrices más conspicuas del lupanar de
Florencia 200 , y una prostituta muerta, Nichina, nacida en Flandes
e instalada en Siena, cuyo epitafio expone sus gracias y destre-
zas 201 . Asoma con la vieja Orsa el tema de las escatologías mate-
riales ("triple suplicio " de calor, hedor y estruendo, "penas del
Tártaro")102, un argumento que ya había servido para denostar
al campesino que interrumpió con sus defecaciones la inspira-
ción de la primera parte: estaba el poeta en medio de un prado
riente, bajo un árbol delicioso, a orillas de un límpido arroyo,
rodeado del canto de los pájaros y en compañía de Clío (todos
los lugares comunes de la lírica); he aquí que se aproxima un
rústico "demasiado lleno de sí", se desata las.calzas, se agacha y
deja que el aire acaricie sus nalgas desnudas.
"En eso, del culo sonoro se escapan truenos ventosos

y todo el campo por el estrépito resuena.
Me sacudo, se me cae la pluma, la Diosa vuela por los aires,
huye el ave aterrorizada por el ruido del cuesco. (...)
Adiós, sólo cuando vuelva el pájaro armonioso
continuaré escribiendo, oh Crispo, tus elogios"203.
El final del poemario es algo desconcertante. A una primera

exhortación dirigida al libro mismo para que no se aparte de la
casa del autor, para que no asuma el destino marcado por el Habent
suafata omnes libelli pues son amenazantes las actitudes de los

censores 204 , sigue el extraño lamento de un caballo al que no
alimenta su amo cruel, un hombre que mora en los antípodas de
la caridad y es compendio de todo el mundo animal, puerco es-
pín, buey y asno al mismo tiempo 205 ; por fin, se oye una segunda
exhortación del Panormita al libro para que, si así lo quiere, huya
de quien lo engendró y corra a refugiarse en el lupanar de Flo-
rencia.
"Allí podrás decir y hacer igualmente obscenidades,
sin que tu cara tenga que sonrojarse por rechazo alguno.
Allí, tanto como puedas y tanto cuanto quieras,
oh libro mío, folla y déjate follar"106.
El ciclo concluye en una carcajada epicúrea, previa mirada
escéptica hacia la brutalidad de los hombres. Es probable que El
hermafrodita sea el primer libro renacentista en el cual tiende a
mostrarse que un texto puramente referido al mundo clásico, por
más jovial que se quiera, sólo puede culminar en una espirituali-
dad resignada de aceptación de placeres inmanentes y finitos.
Tal vez en este sentimiento de una finitud ineludible de la inma-
nencia, cuyo fondo de desesperanza los europeos de la época
r e n a c e n t i s t a no h a b r í a n sido c a p a c e s de s u p e r a r ( s a l v o
contadísimas excepciones como las de Maquiavelo, Pomponazzi
-asumiendo ambos una finitud mundana plena de sentido para
los hombres-, Bruno -aceptando la existencia real de un infinito
físico- y el molinero Menocchio -sacralizando el mundo mate-
rial-), resida la explicación de que todo pensar remataba enton-
ces en alguna forma de teodicea. Habrá muy pronto oportunida-
des de volver sobre el punto. Ahora recordemos tan sólo que
Giovanni Pontano (1429-1503) cultivó con fortuna extraordina-
ria tonos poéticos muy semejantes a los del Panormita, recreó él
también esa literatura latina nacida de la confluencia de la joco-
sidad y de la vida amorosa, construida sobre un bajo continuo de
aceptación epicúrea de la finitud. Una síntesis de tal programa
estético se encuentra en cuatro versos del Eridanus:
"Ríe ahora, hermosa, sé justa con mis pasiones

y riendo hiere blandamente mi pecho,
hiéreme blandamente, hetmosa, y desvía tus saetas más crueles;
pues nuestra sangre y nuestros funerales de nada te sirven "207.
Aunque el Pontano atenuó los acentos y diluyó las exageracio-
nes cómicas, probablemente debido a la presión del clima cortesa-
no del reino de Nápoles para cuya dinastía aragonesa él trabajó
durante décadas, la obra del Panormita se le apareció siempre como

el ejemplo de una muy deseable cultura de la risa. Lo prueba un
poema dedicado a Beccadelli en el Parthenopeus sive Amores:
"Oh Antonio, ejemplo de las elegancias
y al mismo tiempo padre de todos los chistes,
uno de tus amigos te ruega
que vengas mañana a su casa y que traigas
cuantas bromas puedas
y todas las cosas graciosas que haya en tu casa:
él te ha preparado tantas carcajadas,
que para digerirlas Demócrito
habría necesitado ocho días y le habrían caido mal;
así pues, junto a tí, él quiere descoyuntarse el paladar
del atracón de risa,
adobado con charlas inconsistentes "208.
La impronta de Catulo es evidente en aquel libro (v.g. el can-
to tan encendido a la par que delicado, en el cual el poeta evoca
los placeres del amor durante una noche de invierno) 209 y en el
De amore coniugali, donde al epitalamio 210 y a la exhortación a
la esposa joven ("(...) puedes ahora ejercer el amor con el pudor
a salvo / y el pudor ha de dejar atrás el carácter agreste. /Pues,
¿qué sino rusticidad es el huir de las alegrías conyugales?")211
se unen el canto exultante por el hijo recién nacido 212 y esas ma-
ravillas de la musicalidad latina que son las Nenias burlescas o
cantos de nodriza, i.e.:
"¿ Quién ha mordido mi boca, quién me ha mordido los
[labios y la lengua?
Ha sido el ímprobo de Lucio, ese malandrín.
Las mamas, el cuello, el pecho, ¿quién los ha mordisqueado?
El malandrín de Lucio, ese ímprobo.
No, niño, no me toques de ahora en adelante. ¿Para quién
[conservo los besos y los labios?
¿ Y esta lengua? Para Antinoo, para Antinoo;
¿para quién el pecho, el seno blando, las tiernas mamas
y mis abrazos? Para Antinoo, para Antinoo.
Ven, Antinoo, hermoso mío; te extiendo mis brazos;
ven rápido, tesoro mío, corre hasta nuestros senos;
he aquí las tetas, hermoso, las mamas llenas de leche,
, he aquí los sonajeros tintineantes que hacen tus delicias.
Pero, ¿quién es este pequeño que se ha prendido a mi cuello?
¿Acaso miento? ¿O es él precisamente, el ímprobo Lucio?
Se ha abrazado a mi cuello, y ha recibido mis besos

ese ímprobo..., pero no, ese niño bondadoso"2".
Es cierto, y ya lo hemos dicho, que los vaivenes de la vida del
Pontano pueden desgarrar el tejido risueño de su poética, tal como
ocurre en la colección de epitafios del De tumulis, cuyos acentos
se aproximan a la desesperación en el lamento por la muerte del
hijo Lucio Francesco 214 y en el sueño de la esposa muerta 215 , o
bien una composición lucreciana, un canto cosmológico como
Urania puede verse coronado por la sombra del aniquilamiento:
"Cuando entonces el momento final a un puñado de
[cenizas y de huesos escuálidos
me haya por fin reducido, y el tiempo me haya disuelto en su
[largo discurrir,
cuando la sombra leve que vaga en tomo a los túmulos,
a la que esconde la noche, se haya condensado en una nube
[opaca, (,..)"2'6.
Pero domina por fin, en esa literatura latina de ligereza ines-
perada que casi reinventó el Pontano, el tono cómico que descu-
brimos asociado a la ternura en las Nenias, que vuelve a despun-
tar en el retrato cariñoso de un borrico en el Asinus ("Me gustas
ahora, cuando castañeteas los dientes, cuando jugueteas con
pequeños mordisqueos gentiles ")217 y que ni siquiera llega a ser
sarcasmo en la descripción tan crítica que, por la boca de su es-
posa, Pontano hace del propio donjuanismo grotesco en el
Antonius ("Actuó la mano de Dios el día que se rompió la pier-
na. Ahora no podrá, rengo como ha quedado, estarse afuera
todo el día, a toda hora a la caza de mujerzuelas. Que se ría
ahora, si es capaz, que vaya nomás a la ciudad, que frecuente
las casas de sus amigos, que se detenga por las calles a conver-
sar con los muchachos de las prostitutas ")218. Su estilo zumbón
no exime siquiera a las expresiones más ceremoniosas de la po-
lítica porque, en una carta dirigida al rey Fernando II de Nápoles
el 12 de octubre de 1493, pocos meses antes de la invasión al
reino por Carlos VIII de Francia, nuestro Pontano echa mano de
dos proverbios y se atreve a escribir a la majestad de su correspon-
sal deslizándose del tratamiento reverencial del vos al tuteo llano:
"(...) Sois viejo, y toda Italia, Francia y España hanse con-

jurado contra vos y no os ayudarán; y el Turco os correrá por
detrás como hacen las moscas al enfermo. (...) No os hagáis
oveja, porque los puercos se convertirán en lobos. No con-
fiéis tanto en Dios, porque [Él] no te ayuda sin tí en los casos

en los que los hombres pueden ayudarse (...) Y ten en cuenta
el proverbio nuevo:'Tras la vendimia, el embudo', y el pro-
verbio viejo: 'Es tarde coser la bolsa cuando se ha vaciado
el fondo'. (...) dudo perder mi reino, que consiste en una casa
y en una tierra arrendada; pero será difícil el perdonaros la
pérdida de semejante reino (,..)"2'9.
Los humanistas del Quattroeento aspiraban a resucitar la len-

gua latina, los modos y los géneros de la literatura antigua, pero,
a decir verdad, obtenían a menudo una mezcla estilística en la
que afloraba la experiencia creadora de las letras en idioma vul-
gar durante la Baja Edad Media. Así sucedió, por ejemplo, con
Eneas Silvio Piccolomini (1405-1464) quien, dos años antes de
recibir las órdenes e iniciar el camino eclesiástico que lo condu-
ciría al papado con el nombre de Pío II, escribió en latín una
Historia sobre dos amantes220, la cual resultó ser más bien una
novella, a la manera de Boccaccio por supuesto, antes que un
largo relato en prosa latina como El Asno de Oro o El Satiricón.
La narración era parte de una carta muy larga que Piccolomini
escribió al jurista sienés Mariano Sozzini, su maestro de dere-
cho, desde Austria en julio de 1444. Quizás sin quererlo, con ese
escrito, Eneas Silvio echaba las bases de un género nuevo, la no-
vela erótica neo-latina, que habría de tener un favor perdurable de
público en los ambientes universitarios europeos hasta bien entra-
do el siglo XVII (Bástenos pensar en el Euphormion de Jean
Barclay, editado en 1603). Ahora bien, ¿por qué incluir en nuestro
recorrido risueño ese texto admonitorio, de final triste y amargo?
¿Acaso bastaría decir que se trata del relato de un adulterio plaga-
do de comentarios salaces, equívocos, enredos y detalles picantes,
los cuales ocupan la mayor cantidad de páginas del librito antes de
que se produzca la muerte de amor de la protagonista?
La tragicomedia acaece en Siena, donde se han detenido el
emperador Segismundo y su cortejo. Lucrecia, dama del lugar, ha
sido aparentemente obligada por la familia a casarse con Menelao
Camilli. "A quien por rito llamo marido, proclama la mujer, quien
me fue dado por tal contra mis deseos y al que mi alma jamás
entregó su consentimiento"221. (Una observación del autor sobre
la práctica italiana, aberrante e inútil, de mantener encerradas y
vigiladas a las mujeres en casa, parecería alimentar, irónicamente,
un cierto tono feminista del cuento 222 , si bien despunta también
allí uno que otro rasgo de misoginia, por ejemplo, en la insistencia
acerca del eros desmedido y desbordado de las mujeres: "La mu-

jer, apenas comienza su furor, ya sólo con la muerte puede poner-
le fin. Las mujeres no aman sino que se enferman. Y nada es más
terrible para la amante femenina que el amor no correspondi-
do")223. Es probable que en los nombres de los esposos haya un
sentido paródico, pues Lucrecia fue la famosa mujer romana que
se dio muerte al ver mancillada su virtud por Tarquino el Sober-
bio, y Menelao fue el cónyuge infortunado de Helena, otro "cor-
nudo, casi ciervo, según nosotros decimos" como el Camilli de
nuestra historia 224 . Euríalo, caballero del séquito cesáreo, queda
prendado de la joven sienesa y viceversa. Se producen entonces
las idas y venidas de los amantes, acicateados por la imaginación
del apagamiento de sus deseos, hasta el día del primer encuentro a
solas, que se consigue gracias a la intervención de un primo de
Menelao, Pándalo, experto en rufianerías, hombre capaz de justi-
ficar mediante argumentos bíblicos y mitológicos la curación del
mal de amores: la enfermedad se extingue sólo si se produce su
más completa o desprejuiciada satisfacción 225 . El emperador pro-
sigue su viaje y Euríalo debe seguirlo. Lucrecia desea escapar con
el amante, mas Euríalo la convence de no hacerlo por el honor y
buen nombre de la familia. Al cabo de poco tiempo, Lucrecia en-
ferma y muere en brazos de su madre. El muchacho se viste de
luto hasta que Segismundo resuelve darle por esposa a una joven
noble y así termina la historia.
¿Podemos afirmar que los lectores del Renacimiento prefe-
rían detenerse y solazarse en los pasajes eróticos y grotescos y
no tanto en el desenlace romántico ante litteruml Algunas parti-
cularidades del contexto de las lecturas de la historia, que ense-
guida descubrimos, y ciertos rasgos del propio texto nos permi-
ten disminuir la cuota del dulce amarum para aumentar la de la
risa. Digamos, en primer lugar, que el De duobus amantibus tuvo
un éxito inusitado hasta 1600: publicado por primera vez en
Colonia en 1468, luego en Roma en 1476 y en Venecia en 1483,
traducido al italiano por Alessandro Bracci y editado en Floren-
cia en 1489, se suceden las impresiones que completan unas treinta
antes de 1500 y superan las cuarenta durante el siglo XVI.
Adviértase que la editio princeps ya es posterior al fallecimiento
del pontífice y que, por lo tanto, los fines de los editores podían
muy bien apartarse del objetivo edificante declarado por el autor.
Por otra parte, el retrato pintoresco de Pío II que circulaba desde la
segunda mitad del siglo XV en Italia solía mostrarlo como un papa
facetus, risueño y amigo de las bromas. Así aparece el Piccolomini,
riendo a cuatro carrillos, en La Novella en que Luigi Pulci contó la

anécdota cómica de un amigo de juventud de Eneas Silvio, quien
quiso obsequiar un papagallo - e n realidad, un pájaro carpintero
disfrazado- a su antiguo compañero de francachelas, convertido
entonces en cabeza de la Iglesia universal 226 . Claro que el autor de
nuestra Historia proporciona, a la vez, varias claves de aproxima-
ción a su texto que lo apartan del objetivo declarado de advertir y
prevenir contra los riesgos del amor. En una carta destinada al
duque Segismundo antes de que éste fuera nombrado emperador
(es el mismo personaje de nuestro cuento), Piccolomini había es-
crito que el amor de los jóvenes exige indulgencia de nuestra par-
te, pues gracias a él hombres y mujeres en ciernes aprenden a co-
nocer el mundo y a diferenciar el bien del mal 227 . En otra carta
dirigida a Kaspar Schlick, señor de Neustadt, el mismo Eneas Silvio
aseguraba que sólo una piedra o una bestia nunca han sentido el
fuego del amor que abrasa a los hombres y no se esconde, sino que
recorre como una chispa ígnea, "las médulas de los dioses "22S. Y,
por último, en la carta a Sozzini que comprende el De duobus
amantibus, el futuro Pío II confiesa que, a pesar de haber sobrepa-
sado la mitad de la existencia y dirigirse hacia la hora de vísperas,
a pesar de no convenirle, a él mismo por sus años, esa historia
breve, simple y triste de "amantes, igual a-mentes" que va a con-
tar a su antiguo profesor de derecho, no obstante, el amor ha deja-
do en su alma una huella indeleble, una chispa viviente, porque es
una pasión natural a la cual, cuando llega, "nada le es negado y el
odio perece"229. Eneas Silvio se complace en citar a Virgilio:
"Omnia vincit amor, et nos cedamus amori"2i0.
Los modelos latinos, vertidos a la lengua vulgar, dieron origen

a un género de poesía lírica novedoso en el cual es un factor fun-
damental la incitación a la risa por el absurdo, no tanto por el
sinsentido que puede encerrar la inversión carnavalesca (lo cual
no significaría demasiada novedad 231 ) sino por la confusión lógica
y gnoseológica que origina la acumulación aparentemente caótica
de palabras y de cosas enunciadas. La creación de semejante rare-
za poética se atribuye al florentino Domenico di Giovanni, llama-
do el Burchiello (1404-1449), quien era barbero de profesión y
prestaba el local de su negocio en el barrio de Calimala para reali-
zar reuniones de artistas. Enemigo de los Medici, hubo de exiliarse
én Siena, donde sufrió la cárcel, y luego en Roma donde murió.
Burchiello era el nombre que se daba a una barca de remos o de
vela usada en Toscana para el paso de los ríos, de manera que, ya
en vida de nuestro hombre, se decía "rimar alia burchia" dando a

entender con ello el cúmulo de objetos nombrados y de palabras,
disímiles e inesperados, que uno podía hallar en las composicio-
nes del barbero poeta. Los padecimientos de una enfermedad o de
la prisión daban lugar, por ejemplo, a asociaciones con utensilios
y animales, o a vuelos líricos rematados por la expresión gruesa de
ciertos anhelos de las tripas. Para el caso de los males del cuerpo:
"Con esta enfermedad, me he transformado
casi en un colador de secar lasañas (...)
de fuego tengo el hígado y de hielo la hermana *,
toso, escupo, jadeo y adelgazo,
y en el cuerpo me croa una rana (,..)"232.
Para el caso de los pesares del prisionero:

"El cuerpo me aulla a menudo y suena como un bombo;
por lo que un día me respondió una paloma,
la cual pensó que yo era un palomo;
y extrajo su cabeza, miró abajo hacia [esta] tumba,
luego emprendió un vuelo recto y bien a plomo,
voló hasta la mitad y volvió adonde había partido.
'Si tuviese yo una honda',
me dije, 'oh haragana de este valle,
¡cómo te cocinaría hoy por la noche con repollo!' "233.
Nuestro poeta sorprende los misterios risibles de la naturale-
za: "¿Qué diablos tienen en el cuerpo estos gusanos,/que siem-
pre comen hojas y cagan seda?"234; "Quiero rogarte que me des
solaz/con tu ciencia y me cures el delirio /¿De dónde procede
el temer las cosquillas / bajo las plantas y también bajo los hom-
bros? (...) / Y con tu poesía /me dirás si el canto de las cigarras
/sale del cuerpo, del culo o de las alas"235. Extrañas caravanas,
parecidas a las combinaciones de seres mixtos y unidos por es-
cándalo y capricho que más tarde pintaría el Bosco 236 , pueblan
los versos de los sonetos estrambóticos del Burchiello:
"Un juego de tinenti en un mortero,

torres, caballos, alfiles y peones,
y la reina de Saba y Salomón
y un tonto que rehusó la apuesta,
estaban sobre un asno extraviado
y habían hecho dos naves de un zapallo,
Forma entre elíptica y grosera de llamar al pene.

iban las hormigas en procesión

pues Carnaval estaba ya prohibido*
El molinero, viendo tanta gente en movimiento,
dijo: 'Idos de una vez en mala hora,
idos a otra parte en busca de una hogaza'.
Entonces una oca voladora,
que había tamizado la molienda hora tras hora,
enharinó las boinas de todos;
• y una anguila
habíase posado sobre el balcón de Rípoli
para poder ver mi torneo contra los tapones de los odres"131.
Caravanas que pueden componer, al modo de una Coena
Cypriani, una fiesta burlesca de los personajes del Antiguo Tes-
tamento ("Quien hacía tac y quien tic: /parecía que cantasen el
re mi ut, / todo el solfeo del gran Ferabric. // Y el duque de
Sterlic /dijo al regresar: '¿Qué hará Enoc? /nosotros cantare-
mos el lúe, el hciec y el hoc ")238. O bien una ristra de caprichos
("ghiribizzi") que, una vez convertidos en realidad, hacen de
aquél un rey, de éste un emperador, del de más allá un papa, del
otro un cardenal, o un obispo, un duque, algún señor, claro que si
de tales caprichos se pagase una gabela, no habría por cierto ya
quien fantaseara 239 . Los acentos de anticlericalismo se deslizan
muy rápido hacia la denuncia y la heterodoxia:
"Si yo no temiera al Inquisidor

muy bien diría que no hay más infierno
que probar la pobreza del invierno,
y especialmente a quienes gozan [de la vida] "240.
La violencia inquisitorial está aquí combinada, en la misma
estrofa de un soneto, con la instrumentación del miedo a la muerte,
un temor que los poderosos transfiguraron en el cruel espantajo
de la idea del infierno. Encontramos de pronto la misma condena
de Arlotto contra los hipócritas y falsos religiosos, hombres "de
cuello torcido " y mirada huidiza, aunque está ausente en la sáti-
ra del Burchiello la esperanza caritativa del piovano:
* La alusión a la fila de las hormigas, que representa aquí probablemente

una de las primeras procesiones de frailes u otros clérigos en los tiempos
, de la Cuaresma, vuelve de manera inesperada en forma de un símil eró-
tico en un poema de Lorenzo de M e d i d ; dice el Magnífico que la mar-
cha de las hormigas cargadas se asemeja a "mis pensamientos, que van
ligeros hacia mi bella señora" (Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno
(dir.), Storia..., op.cit., vol.III, pp. 499-500).
"Guárdate, hermano, de estos cuellos torcidos,

espíritus diabólicos, hipócritas,
difamadores, envidiosos, plebeyos,
que del decir mal de los otros jamás se sacian.
(...) Y quien los vea andar con sus ojos
arañando a Cristo con Santa María,
vaya, que no les fíe ni un [pequeño] depósito.
Y aquí tomarás conciencia
de que, por encima de todos, más disgusta a Dios
el hipócrita, malvado, falso y pervertido "241.
Nos hemos referido a los modelos clásicos de los que habría

nacido la rara avis de la poesía burquielesca. Bien le cabría esa
descendencia a las Sátiras de Juvenal, proclamadas por su autor
como "un fárrago de cualquier cosa que mueva a los hombres:
el ruego, el temor, la ira, el deseo, las alegrías, los discursos"242.
La influencia de Juvenal resuena con fuerza en los más de 500
Sonetos graciosos (Sonettifaceti) del pistoiés Antonio Cammelli
(14367-1502), desde una delicada y risueña cosmo-teología com-
puesta para la Navidad:
"Danzan ya en el cielo las mariposas inmortales*

con alegría, grandes y pequeñas,
y las blancas, las rosas, las turquesas,
y alrededor del Padre una paloma baila;
el asno y el buey, mi casa, los establos,

las selvas umbrosas, los bosques, los troncos, las espinas;
se oye a los pastores por las colinas,
y en Oriente a quien guarda en cajas y a quien embala.
La muñeca ** del cielo brilla más feliz,
con el espejo del día*** en consistorio
formaron ambos en el cielo un nuevo cometa,
que muestra el camino seguro a quienes
buscan donde ha nacido el gran profeta,
para presentarle incienso, mirra y oro.
Adán, Eva y todos
sus hijos y parientes esperan que él muera,
para que vuelva vivo y los saque fuera.
* Los ángeles.
** La luna.
*** El sol.
Y nosotros, Señor, todavía

esta noche alabaremos a la hija de Ana
con nuestro saludo en la cabana "243,
hasta una invectiva grosera y reaccionaria contra los gobier-
nos populares, reinstalados en la península después de las con-
vulsiones que produjo la invasión de Carlos VIII:
"Prior, ¡en el culo! Anciano, ¡en el boquete!
Señores perros de los Diez, ¡en el ojete!
Ocho, Doce, Dieciséis, ¡al burdel!
Los otros oficialitos, ¡todos al agua hirviente!
¡Mercachifles de curtidos y de hierro,

aquél es de Murano y el otro de Mugiello,
aquél hace armar su fardo en la aduana,
el otro vellón lleva a las hilanderas;
marineros, sirvientes, pescadores,
muleteros, sederos y hortelanos,
quieren ir como Señores a las urnas!
Y en todo intervienen que a esas manos.
van a parar cosas mayores;
cosa de desbautizarse y hacerse turcos.
No tendremos envidia
a los Romanos, pues alzóse esta turba
de la tierra, que todo bien arruina y perturba"2*4.
Sabemos bastante acerca de las condiciones de creación y
difusión de estos sonetos, datos que pueden servirnos para en-
tender el destino original y las formas de comunicación de una
literatura que hoy nos parece asombrosamente libre a la par de
escabrosa. Cammelli era poeta burlesco y funcionario al servicio
del duque Ercole I d'Este en Ferrara. Durante quince años com-
puso los sonetos graciosos, con tales abundancia y velocidad como
para que otro poeta burlesco, Bernardo Bellincioni, activo en la
corte milanesa de los Sforza, dijera refiriéndose a nuestro Anto-
nio: "igual que caga un perro, él hace un soneto"245. El asunto
es que Cammelli cayó en desgracia en Ferrara y el duque Ercole
lo despojó de su cargo a comienzos de 1497. El poeta decidió
entonces reunir sus sonetos en un libro manuscrito y enviárselos
de regalo a la hija del duque, Isabella d'Este, esposa de Francesco
Gonzaga y marquesa de Mantua, buscando tal vez una interce-
sión salvadora de la joven ante su padre. En junio de 1499,
Cammelli escribió a Isabella que muy pronto recibiría, para ella

sola, la obra tan divertida, y agregó unos consejos sobre la mane-
ra de leerla:
"[...la leerá] alguna vez Vuestra Excelencia en la villa, para
huir del ocio (o por el calor excesivo o por las lluvias aburri-
das); y, si la obra estuviese compuesta por poeta más digno
que yo, la habría hecho escribir en pergamino y pintar con
mayúsculas de oro; pero tal como es, tal vestimenta lleva"246.
Pero Cammelli murió sin enviar su manuscrito. No obstante,
la marquesa estaba tan ansiosa por leer los Sonetos graciosos que,
en junio de 1502, escribió al señor Niccoló da Correggio, amigo
de Antonio, que si él estaba ocupándose de recoger la obra disper-
sa del poeta recordase la promesa hecha por el muerto y le manda-
se copia de sus hallazgos. Niccoló contestó de inmediato que, al
haber recibido semejante espolón de la señora, él encontraría los
sonetos bajo tierra y se los haría llegar con premura. El hombre
murió en 1508 e Isabella no había recibido sino algunos poemas.
Por fortuna, en diciembre de 1511, una dama de su corte alcanzó a
la marquesa, según ella misma contaba, "un volumen de composi-
ciones del ingenioso y chistoso poeta Antonio de Pistola, digno de
eterna memoria", que le había enviado el erudito ferrarás
Giovanfrancesco Gianninello, descubridor del manuscrito origi-
nal de Cammelli y editor de una transcripción elegantísima de ese
texto en un códice miniado y encuadernado especialmente para
Isabella d'Este-Gonzaga. La marquesa respondió que considera-
ría el libro "queridísimo entre las más queridas delicias suyas ",
pues "un gran tesoro no le habría resultado tan grato "247.
Y así nos encontramos con una de las mujeres nobles más
exquisitamente cultivadas del Renacimiento, que debía de reir a
cuatro carrillos con la gracia desbordada, con la crítica jocosa y
con los excesos carnavalescos de los Sonetos de Cammelli, "co-
sas de juego", para hacer salir de risa "los dientes fuera de la
boca "248. Y pensar que uno se hubiera imaginado a la marquesa
volcada por entero a la lírica petrarquesca que nuestro poeta ha-
bía descartado de plano en un momento de su vida:
"Y apenas llegado a casa,

después de haberme dado tres puñetazos en el pecho,
¡hice sacrificio al culo de mis sonetos,'"249.
La marquesa debía de divertirse con las sátiras políticas, más
de un centenar de piezas del conjunto; con las caricaturas de corte-
/
sanos y del mismo poeta, encarnizado atacante de sus propias de-

Ibrmidades físicas y morales 250 ; con las burlas y elogios de las
sienesas, las florentinas, las ferraresas y milanesas 251 ; con las pa-
rodias del Credo ("Creo en el hortelano de Magdalena/y que el
gran condottiero con sus escuadras / subióse con un ladrón a ce-
nar al cielo; / y creo entera y plenamente / en la santa Iglesia y sus
santos más preclaros; / no en los que se hicieron, por partes o
dineros, / hipócritas y avaros, / que roban el cordero a los
pobrecitos, /y luego por el amor de Dios devuelven las pezuñas "252,
o bien "La última opinión mía: / creo y estoy seguro de que la
vida es eterna, /los santos en el cielo... y los vinos de Reggio en la
taberna "253J, parodias que no impedían a Isabella el caer presa del
encantamiento de los cantos que festejaban la Navidad, la Epifa-
nía, la Resurrección y la aparición en Emaús 254 . Por supuesto, ha-
bía también allí priapeos de una audacia pocas veces vista, en los
cuales las metáforas desopilantes del miembro pueden ser un ca-
brito, un secretario-canciller, un. caballo, un Cupido ciego que donde
entra "deja siempre sus dos sonajeros sobre la puerta "255, un ro-
mero cuando es del asno, un malhechor si no satisface a las aman-
tes quienes lo convierten en ermitaño cuando lo castigan metién-
dolo en la cueva 256 y, algo insólito, un santo frailecillo que "tiene
por costumbre / el entrar con la cabeza hacia adelante, y sin pre-
ocuparse, /ya que él es ciego, de que la luz se encienda"251.
El espíritu de la befa y de la inversión carnavalescas es llevado
por el poeta a los dominios sagrados y celestes, por ejemplo en el
soneto donde nuestro autor intenta demostrar al duque de Ferrara,
con citas bíblicas, que el disfrazarse no es contrario a la ley divina
pues el mismísmo creador lo ha hecho:
"(...) que el primer enmascarado fue quien nos hizo.

No una vez sino probablemente diez,
a Moisés se apareció en nube o zarza (...)
He aquí su Hijo de tres de los suyos separado:
los tres muy asustados permanecieron en el llano,
para ver al Señor cambiar el rostro*.
Al mundo volvió luego de hortelano**
de peregrino apareció a dos de improviso***
con sombrero y el bordón en mano.
s
La Transfiguración.
** La aparición de Cristo a la Magdalena.
*** La cena en Emaús.
En la hostería lo encontramos:
y, partido el pan, por ellos reconocido,
de allí huyó para no ser visto"25i.
Y aunque un dominico "medio blanco (...) medio negro" tra-
te de refutar a Antonio y lo amenace con la hoguera ("Crédulo,
inicuo y zonzo, /si no te enmiendas del pecado pronto, / tengo la
autoridad de hacerte asado " 259 ), el poeta asigna al fallecido bu-
fón de la corte mantuana, Bernardino Tintori llamado "el Loqui-
to" (¡7 Mattello), la misión de hacer reir a la muerte en el camino
al más allá y, con su espíritu dividido, al paraíso y a Cerbero en
el infierno 260 . Para sí mismo, Cammelli se reserva un papel seme-
jante en el reino de Plutón y Proserpina, descripto jocosamente en
el diálogo introductorio del corpus dedicado a Isabella. Plutón ha
mandado colocar el letrero siguiente sobre la roca de "marcasita "
donde se asentará nuestro poeta en el mundo de los muertos:
"Nadie se atreva a tener su sede o lugar aquí
hasta que del mundo una sombra a este nido
no llegue escoltada por un cortejo divertido.
Y cuando ella esté aquí, sin proferir gritos
huyan la sombra del lugar las tristes sombras,
ni a cien pasos se aproxime o permanezca
el espíritu que su error a otros oculte "261.
Disfraces, chanzas, morisquetas, maniobras de bufón, risas, re-

concilian paradójicamente a los hombres con la verdad de sus vidas.
Los acentos cómicos de la Antigüedad greco-latina no sólo

se hicieron presentes en el Quattrocento bajo formas satíricas de
trazo grueso a la manera de Catulo, de Juvenal y de Petronio,
sino que adoptaron también un tono mitográfico erudito y carga-
do de escepticismo pagano, tomado de la obra de Luciano de
Samosata, en un escrito muy extraño, aparentemente incomple-
to, el Momus o Del príncipe, un singular tratado de preceptos
políticos que redactó León Battista Alberti (1407-1472) en latín
poco después de 1443 y editado por primera vez en Roma en
1520262. Desde el proemio, Alberti destacó la rareza del libro y la
vinculó con cierta elegancia que sería casi un aura de divinidad:
"Por esta razón sucede que, en la opinión tradicional de los
hombres, se estiman casi divinas aquellas cosas excepciona-
les que no se asemejan a ninguna otra. Así, entre los antiguos,
los prodigios, los portentos, los presagios u otros aconteci-
mientos parecidos, por ocurrir raramente, formaban parte
del culto de los dioses. Además, desde los tiempos más remo-
tos hasta hoy, se ha observado que la naturaleza une la in-
mensidad y la extrañeza con la rareza, para que parezca que
ella no sabe producir nada exquisito ni grandioso que no sea
raro (...) De tal modo, sin duda comprendemos que todo lo
raro posee un sentido de divinidad, por cuanto tiende a ser
considerado único y exquisitamente solo, y muy separado de
la populosa muchedumbre de las otras cosas (...)
Por la tanto, podría afirmar que el oficio del escritor consis-
te en tratar sólo temas que sean desconocidos o impensados
para los lectores"263.
En el caso del Momus, por cierto, lo inesperado suscita una y

otra vez la risa de los personajes divinos de la ficción y, como un
eco, la risa de los lectores, a la cual convoca Alberti en el proe-
mio: "Ojalá que te ocurra a menudo admirar los chistes y las
creaciones de los poetas, así como que te sea dado reir de los
juegos y de las exquisiteces a los cuales está referida esta histo-
ria. Por lo tanto, lee, en primer lugar, para recrearte y, luego,
para aproximarte a nuestros estudios y lucubraciones, deseán-
dolo y gozándolo. Que seas feliz"264. La acción se inicia con un
primer exilio de Momo en la tierra: el dios barullero, intrigante y
bufón del Olimpo, personificación del sarcasmo 265 , a quien han
perjudicado las artimañas de la diosa del Engaño, no pierde el
tiempo ni sus costumbres entre los hombres. Al principio, predi-
ca la impiedad y el ateísmo:
"(...) habiendo tomado el aspecto de un filósofo, con su bar-

ba descuidada, el aspecto amenazador, las cejas abundantí-
simas, una actitud arrogante y presuntuosa, daba conferen-
cias muy concurridas en las universidades, sosteniendo la tesis
de que el poder de los dioses no es más que una invención
sin sentido, el comentario frivolo de mentes supersticiosas;
no existen los dioses, particularmente los que tienen deseos
de preocuparse de los problemas de los hombres; todos los
seres animados tienen una sola divinidad común, la Natura-
leza, cuya tarea consiste en gobernar no sólo a los hombres,
sino a las bestias de carga, a los pájaros, a los peces, a los
demás animales que, por tener todos, debido a un instinto
común, una manera muy semejante de moverse, de probar-
sensaciones, de proveer a la defensa propia y a la supervi-
vencia, está muy bien que sean dirigidos y gobernados todos
con criterios semejantes. No hay una obra de la Naturaleza
tan mal hecha que no tenga, entre la abundancia de tantas
cosas creadas, un aspecto que la haga muy útil a las demás:

por lo tanto, todas las cosas creadas por la Naturaleza po-
seen una función bien precisa, aunque parezcan buenas o
malas para los hombres, ya que ninguna tiene poder si a la
Naturaleza se opone o a ella le repugna. Muchas cosas la opi-
nión juzga pecados y no lo son en absoluto; un juego de la
Naturaleza es la vida de los hombres"266.
Este parlamento de Momo valió a Alberti que se le atribuyese
más tarde la redacción del célebre Tratado de los tres imposto-
res. Pero Momo no se detiene allí sino que juega al revoluciona-
rio contra los poderosos de la tierra. Escuchémoslo:
"¿Deberemos de soportar eternamente, oh ciudadanos, la in-
sensatez de estos señores y continuaremos soportando tales
injurias? ¡Sea, que tengan tantas riquezas -para mala suerte
de ellos y que les ocurra lo peor-; sea, que superiores a noso-
tros, humildes personas, nos roben mientras el hado lo permi-
ta y que detesten a la gente inocente como nosotros por no
aprobarles las maldades que cometen; sea, que reluzcan de
gemas y de oro, se impregnen de ungüentos y se sumerjan en
las inmundicias de todas las lujurias! Nosotros, con nuestros
vestidos raídos, sucios de sudor, ¿padeceremos siempre su
impudicia? ¿Soportaremos siempre su insolencia intolera-
ble? ¿Es acaso posible que valerosos como somos, pero re-
ducidos a la pobreza, nos veamos por ellos impedidos de unir-
nos a nuestros semejantes y parientes? ¡Qué desastre, qué
herida nefasta y perniciosa para nuestra libertad común! Nos
dispersan, nos desarraigan con su mando arrogante y sober-
bio. Y nosotros, frente a injuria tan atroz, ¿no defenderemos
con valor nuestra dignidad? Nosotros, que somos muchos,
¿no nos uniremos y conspiraremos para rechazar la audacia
extraordinaria de unos pocos? ¡Vergüenza por esta sumisión
repugnante! ¡Mostrad que somos también ciudadanos libres!
¡Adelante, valientes, mostrad que ya no soportáis a los tira-
nos! Mostrad definitivamente que sois capaces de tutelar vues-
tro derecho, de defender la libertad aun a condición de entre-
gar la vida antes que ser siervos. Adelante, ciudadanos, la
temeridad será reprimida por la fuerza: quien se considere
un ciudadano digno que siga al vengador de la libertad. ¡A
las armas, varones, a las armas!"261.
Momo finge volver a la piedad para reconquistar el corazón

de Júpiter y enseña a las jóvenes muchachas de la tierra cómo
rogar a los dioses para pedirles dones y favores. En realidad, el
dios travieso prepara una nueva broma pues quiere crear divisio-
nes y celos entre los dioses a causa de esas plegarias que se diri-
gen hacia el cielo. Los inmortales reciben complacidos las ora-
ciones y piden al inventor del asunto, a Momo, que regrese al
Olimpo. Pero al poco tiempo, los votos de los hombres han inva-
dido todo el palacio celestial, impiden el paso del carro solar y,
para colmo, comienzan a heder pues, siendo deseos humanos,
están llenos de odio, de ira y de miedo. Momo aprovecha para
contar a Júpiter cuáles son las ocupaciones de los mortales en la
lierra, para señalar que la más útil de ellas es la de mendigo va-
gabundo y criticar a los filósofos y sofistas a quienes Momo atri-
buye el no creer en la existencia de los dioses. Entretanto, Juno
ha construido un arcoiris con los ruegos de los hombres, pero el
arco se derrumba y entonces Júpiter, enojado contra la humani-
dad que ha provocado esa catástrofe en el cielo, resuelve cam-
biar el mundo. Con el propósito de calmar a su padre, los demás
dioses le sugieren que pida consejo a los filósofos para encarar
la transformación del universo: así Júpiter desciende a un gim-
nasio de la tierra donde se han concentrado los sabios, es recono-
cido por Diógenes y luego se topa con Demócrito a quien escu-
cha debatir el tema de la existencia de los dioses. Júpiter encarga
a su hijo Mercurio que hable con los filósofos y les pregunte
acerca de la reorganización del mundo. Ante el fracaso de Mer-
curio, Júpiter asigna la misma misión a Apolo, el cual regresa al
Olimpo haciendo grandes elogios de Sócrates y Demócrito. A
todo esto, en la asamblea de los inmortales ya se han presentado
varios proyectos mientras el calor, el hambre y la fiebre diezman
a los habitantes de la tierra y los hombres elevan preces excep-
cionales a los dioses. Júpiter se siente conmovido y desvía su ira
hacia Momo: el dios del Sarcasmo es condenado a destierro por
segunda vez y encadenado a un arrecife en el océano.
Las divinidades bajan a la tierra y se dirigen hacia el teatro

donde los mortales celebran juegos en su honor. Júpiter se mara-
villa de la belleza de la construcción y se arrepiente de no haber
consultado a los artistas antes que a los filósofos para realizar la
reforma del mundo. Enopo, comediante y filósofo, narra su his-
toria: atrapado por unos bandidos, ha estado a punto de morir en
sus manos, pero la intervención de una estatua parlante del dios
del Estupor puso a los ladrones en fuga. Enopo, incrédulo hasta
"entonces, se convierte en un hombre religioso y, agradecido a su
protector, se pone a pulir su estatua, pero ello provoca un dolor
insoportable al dios que se ha escondido dentro de la escultura.
Entre tanto, el barquero Caronte ha escuchado que pende sobre el

mundo la amenaza de su ruina; decide entonces subir a la superfi-
cie y allí encuentra al filósofo Gelasto ("Ridículo" en griego) con
quien inicia la travesía de la tierra para conocerla antes de su des-
aparición. Caronte queda encandilado por la magnificencia de la
naturaleza cuya causa desea saber. Gelasto da una explicación muy
rebuscada a la cual Caronte replica con una historia maravillosa y
esclarecedora que ha oido de labios de un pintor.
Contaré no las opiniones de un filósofo (porque toda vues-
tra ciencia se limita a las sutilezas y a las palabras capciosas),
sino lo que yo mismo he escuchado decir a un pintor. Este, al
observar la forma de los cuerpos, vio más cosas por sí mismo
que vosotros, filósofos, todos juntos cuando medís y exploráis
el cielo. Presta atención: escucharás cosas rarísimas"26*.
El pintor cuenta cómo un demiurgo artista (artifex) modeló

una mezcla de barro y miel (un trozo de cera según otras versio-
nes) y formó con ella a los hombres, a las mujeres y a los anima-
les. Tras oir que muchos hombres se hallaban disconformes con
su figura, el artífice les dio la facultad de elegir cualquier animal
y de adoptar su aspecto, les mostró el lugar natural de su morada
en lo alto de la montaña, donde encontrarían "abundancia de
todas las cosas buenas", y les previno que el subir hasta ella
habría de resultarles difícil. Dicho lo cual, el demiurgo desapare-
ció. Los hombres iniciaron el ascenso pero, a poco andar, los
más tontos prefirieron transformarse en bueyes, asnos y otros
cuadrúpedos, los más curiosos exploraron los senderos abruptos
y los precipicios hasta que se convirtieron en monstruos y los
virtuosos que seguían subiendo se horrorizaron de ellos. Pero
estos curiosos, con la misma mezcla usada por el artífice crea-
dor, se fabricaron unas máscaras, llamadas "ficciones ", que les
sirvieron para engañar a sus prójimos. Sólo al llegar al Aqueronte
las máscaras se disuelven porque "nadie alcanza la otra orilla
sin que se le haya desnudado el rostro". Gelasto interrumpe a
Caronte por cuanto le cuesta creer la verdad de lo que dice. El
camino los ha llevado hasta el teatro. Caronte se asombra ante el
edificio y no puede entender por qué los hombres aprecian más
las obras que obtienen al precio del trabajo de sus siervos y no
las cosas que, como una flor, ellos "no llegan siquiera a alcan-
zar con el pensamiento". Gelasto defiende el valor educativo y
cívico del teatro. Enopo interviene violentamente en el diálogo
de los paseantes y, arrojándoles piedras, los pone en fuga entre
las carcajadas de los dioses quienes se han instalado en el inte-

rior de sus estatuas. La huida de Gelasto y de Caronte los lanza
al mar y, luego, los empuja hasta la roca de Momo. Tras una
conversación en la cual los personajes refieren sus desventuras,
Caronte y Gelasto regresan a los infiernos. Interin los vientos,
deseosos de ver el teatro, desencadenan una tormenta que termi-
na por derribar ese edificio sobre las estatuas de los dioses. Los
verdaderos inmortales escapan del lugar con algunos golpes y
magulladuras. Ya en el Olimpo, Júpiter, con su nariz herida y
rota, decide poner orden en su cámara y descubre un escrito que
Momo le ha dejado en el cual se han vertido consejos y máximas
muy sabios sobre el comportamiento del príncipe.
Este fin intempestivo del texto albertiano, ¿es laguna o rare-
za del autor? La segunda alternativa parece la más probable. Todo
el relato anterior es, tal vez, la materia misma del manuscrito
dejado por Momo, el tejido cómico y mítico del cual se extraen
las lecciones políticas. Los preceptos explícitos para el buen
gobierno ocupan una porción mínima de la obra, pero la política
nos proporciona la clave más importante de la historia. Momo,
exiliado, hereje, outcast - a s í lo ha visto Nanni Balestrini- 269 ,
libertino, histrión, bufón del rey, simulador, picaro ante litteram,
héroe de la métis, de esa "otra" forma del saber tal cual la defi-
nieron Détienne y Vernant en un libro soberbio que ya hemos
citado. Las astucias de la inteligencia. La"metis" de los grie-
gos270. Momo, portador de una polivalencia inextinguible, per-
sonifica el espíritu libre del pueblo, inquieto, contradictorio, bur-
lón, a menudo poco confiable, ora portador de sabiduría cuando
establece las leyes (los consejos de Momo), ora causa de calami-
dades como los ruegos que hieden, ora fuente de diversión para
el príncipe (Júpiter), ora el blanco de su desprecio, de su ira y de
su castigo. Pero el príncipe no parece menos veleidoso y dubita-
tivo; en todo caso se muestra más cruel y arbitrario que el pueblo
cuando se empecina en cambiar el mundo destruyendo a los hom-
bres. La risa del Momus tendría la amargura y el sarcasmo radi-
cales de la prosa de Luciano si no existiese un elemento inédito
del relato: el papel creador y enaltecedor de los artistas que em-
bellecen la realidad. Es la de estos hombres nuevos una misión
más elevada que la filosofía, como se demuestra en las reflexio-
nes de Júpiter sobre la grandeza del teatro, es una forma superior
"de la vida activa que se consagra en el cuento mítico del pintor,
transmitido por el barquero del reino de los muertos. Gelasto
pregunta al respecto: "Oh, Caronte, ¿inventas estas cosas por la
gracia del juego o dices la verdad?"'111, ¿es risa o seriedad la que

predicas? La respuesta de Caronte, ridicula y, por consiguiente,
cómica, vuelve a suspendernos en una forma abierta, artística, de
la existencia: con las barbas y las cejas de las máscaras Caronte ha
trenzado su cuerda, el barro de las caretas ha llenado su barca.
Si la risa del Momus asume, bajo la forma del relato mitoló-

gico lucianesco, las conclusiones pesimistas de una meditación
sobre el mundo, los dioses y los hombres, vale decir, si su comi-
cidad descubre el núcleo absurdo de lo real y, por lo tanto, se
confunde con la sublimidad de lo trágico al otorgarnos una luci-
dez desesperanzada que al mismo tiempo, por el hecho de ser
precisamente risueña, palia nuestro dolor frente a la ininteligibi-
lidad de la existencia, hay otro texto del Quattrocento, un diálo-
go filosófico escrito en los años '30, que incorpora la otra di-
mensión sublime de la risa, la del goce exultante, en sus reflexio-
nes éticas en torno al placer y al bien más elevado. Me refiero a
la obra de Lorenzo Valla, Sobre el placer (título de una primera
versión de 1431) o Sobre el bien verdadero y falso (títulos de dos
versiones posteriores de 1433 y 1437-38), editada también con
uno y otro nombre a partir de 1483272. Fue Valla (1405-1457) la
mayor figura de la segunda generación de humanistas en el Quat-
trocento; su pasión por la filología latina y por la historia antigua
lo llevó a analizar la Donación de Constantino, a escribir su crí-
tica más demoledora y a probar que ese documento, uno de los
principales sobre los que el papado fundaba los reclamos a la
supremacía terrena respecto del poder imperial, era una falsifi-
cación de época carolingia. El rey Alfonso V de Aragón y Sicilia,
a quien Valla servía como secretario, lo protegió y salvó de la
Inquisición, alarmada tanto por el libro sobre el placer cuanto
por esa refutación del don del gobierno de Italia que Constantino
habría hecho a la Iglesia. Sin embargo, en 1448, cuando Nicolás
V accedió al pontificado, Valla obtuvo el cargo de secretario apos-
tólico en el Vaticano y pudo entonces desarrollar sus proyectos
sin temores de interferencias; completó las Elegancias de la len-
gua latina - u n a nueva introducción a la gramática de ese idio-
m a - , tradujo al latín la Guerra del Peloponeso de Tucídides y,
parcialmente, la llíada y la obra de Heródoto, redactó una notas
críticas del N u e v o Testamento que publicó p o s t u m a m e n t e
Erasmo, su admirador lejano, en 1505, y escribió además un tra-
tado en defensa del libre albedrío (Erasmo también habría de
continuar a su maestro en este terreno con un segundo De libero
arbitrio, el texto que encendería la gran polémica entre el Rote-

rodamense y Lutero acerca de la libertad o de la servidumbre
humanas en relación con la voluntad divina).
La primera versión del libro que nos interesa, el Sobre el pla-
cer, presenta a varios interlocutores de los cuales tres, todos bue-
nos conocidos nuestros, discuten el tema desde perspectivas dis-
tintas y contrapuestas: Leonardo Bruni asume la postura del es-
toico, Niccoló Niccoli representa el punto de vista del cristiano
ortodoxo y el Panormita, nuestro Beccadelli cuya amistad culti-
vaba Valla desde 1427, "dulcissimuspoeta", defiende los argu-
mentos de los epicúreos aunque diga que las exageraciones de
esa escuela deban ser aceptadas sólo como "ficciones de los poe-
tas"213. En la versión segunda, el Sobre el bien verdadero y fal-
so, Bruni ha sido cambiado por el jurista Catone Sacco, Niccoli
por el fraile franciscaco Antonio da Rho y el Panormita por otro
poeta, M a f f e o Vegio, quien también acepta su parte sólo en cali-
dad de "ficción"214. No seguiremos el diálogo paso a paso, aun-
que muy bien merecería la pena, para no alejarnos de nuestro
asunto; señalaremos apenas el marco general de la discusión y
nos detendremos en los pasajes donde se trate de la risa. Catone
abre el debate con la pregunta de por qué los hombres suelen, ya
desde muy niños, rehuir las virtudes, es decir, los máximos bie-
nes, para complacerse en el ejercicio del vicio y del mal. ¿Cómo
es posible que la madre naturaleza no nos haya dotado de algún
arma congénita contra los vicios, alguna cualidad que nos haga
desear más el vencer que el ser por ellos vencidos? Vegio contes-
ta con una carcajada: "¿Acaso quieres separar impunemente a
los hombres de los placeres?"215. Y recuerda la antigua leyenda
de Heráclito que llora y Demócrito que ríe, ambos tomando por
desencadenante y objeto de sus afectos la misma condición tris-
te, loca y vana de los hombres. Vegio puede así identificar a
Catone con Heráclito, pero de ninguna manera el propio Vegio
podrá serlo con Demócrito, pues su risa no procede de una vi-
sión trágica de los hombres en general sino, en todo caso, sólo
del absurdo que anida en quienes lloran lamentándose de la exis-
tencia humana 276 . Pues Vegio está dispuesto a reivindicar la na-
turaleza del hombre y demostrar que hay en ella más motivos
para la alegría y el goce auténticos, sin mácula, que para el la-
mento y la tristeza. Los estoicos;, según Maffeo, pecan de amar-
gura: con la cara siempre rígida, todo les parece torpe y malvado,
creen que sólo su saber es algo perfecto y consumado, cuando,
en realidad, el sabio verdadero está en los antípodas del ímpro-
bo, enemigo y fugitivo de todo y de todos. Peores aun que los

médicos, quienes no ven más que enfermedades pero al menos
reconocen un estado de salud ideal, los estoicos no admiten la
presencia plena de una virtud en ningún hombre. "Yasí, ¿dónde
estarán las virtudes si no se encuentran en los hombres? "211. Los
filósofos de esa escuela reprimen la risa y actúan de tal suerte
como si amputasen la parte más bella de una obra de arte, amén
de que condenan el rasgo singular que nos diferencia de los ani-
males. Porque, atención, no todos los hombres podemos hablar
por naturaleza y allí están los mudos para probarlo, pero sí puede
la humanidad entera reir, reir sin excepciones. Al fin de cuentas,
al modo de los cínicos, los estoicos terminan por aborrecer la
vida pública y civil y por condenar a la propia naturaleza cuyo
orden divino dicen adorar. Si ella nos ha colocado en medio de
las delicias del comer y del beber, ¿por qué no habríamos de
agradecerle y bendecirla? ¿Cuál es el frenesí patológico de los
estoicos, incapaces de vivir felices con los bienes de esa
"indulgentísima" madre que no se ha ensañado con nosotros,
sino que, por el contrario, nos ha resultado más pródiga que a los
animales? El mayor bien del hombre ha de ser referido, por con-
siguiente, al placer, "una cierta alegría del ánimo, una suave
conmoción, un goce del cuerpo ". y no a la honestidad tal como
la entienden los estoicos, una honestidad imaginaria que ha sido
impuesta con la fuerza de una ley de la naturaleza. Mientras que
esos filósofos hablan de "deseables dificultades" que la naturale-
za niega, los alumnos de Epicuro llaman "deseables diversiones"
a los derechos que ella misma nos reclama. Allí donde los prime-
ros dicen "trabajos gratuitos", los segundos replican "alegría",
aquéllos "tormentos" y "muerte", éstos "placeres" y "vida"11*.
Vegio enumera luego todos los bienes cuya posesión y con-

templación nos causan placer y felicidad:
• los bienes del cuerpo: la salud, la fuerza, la belleza (por ejem-
plo, del pelo, de la cara y del pecho de las mujeres 279 , o bien
del discurso, como la suavidad del habla, la risa "según ya
dijimos"2*0, el canto y la música de los instrumentos, o la be-
lleza del olfato y la del gusto, sobre todo la de beber vino que
es tal vez una marca de humanidad superior a la de la risa,
dado que la risa va acompañada del llanto, el hablar no siem-
pre es jocundo y, en cambio, el beber del virtuoso conlleva
siempre una plenitud incontrastable de placer) 281 ;
• los bienes del alma: las cuatro virtudes clásicas, a las que
Vegio agrega la modestia, pero la voluptuosidad es "la seño-
ra entre las sirvientas", la mayor de todas ellas y no "una

meretriz entre buenas matronas como rugen los estoicos"2*2.
Justamente, la segunda parte del diálogo de Valla contiene la
prolongada argumentación de Vegio destinada a demostrar que
los bienes apreciados por los moralistas y filósofos -clemencia,
misericordia, amor por la patria, contemplación- han sido, o bien,
máscaras que ocultaban lo que nada valía de por sí, o bien, for-
mas variadas y sublimadas del placer. De manera que la legitimi-
dad de un bien se conoce cuando descubrimos en su posesión o
ejercicio una fuente, a menudo disimulada o escondida, de pla-
cer 283 . Vegio compara la vida de la humanidad a la de los anima-
les y no encuentra más diferencia que en una mayor intensidad
de nuestra parte en la posesión de la razón y de la memoria: igual,
los animales y nosotros comemos, bebemos, dormimos, conce-
bimos, parimos y morimos. Claro que nosotros aguardamos una
segunda vida en los Campos Elíseos y lo lógico parecería pensar
que, si ella existe, sólo podrá tratarse de algo distinto a la vida
terrenal en la fuerza de los placeres que experimentarán nuestros
sentidos, realzados y poderosos mucho más allá de cuanto lo
hayan sido en este mundo 284 .
En la tercera parte del De vero falsoque bono, el fraile
Raudense toma la palabra y dice que la felicidad cristiana se ha-
lla cerca de la de los epicúreos, pero casi nada de la de los estoi-
cos, porque los hombres encontramos un placer intenso cada vez
que optamos por el bien, el cual es, para la voluntad humana, lo
mismo que la luz para el ojo 285 . Las virtudes estoicas, sin embar-
go, al estar despojadas de toda sensación placentera, son tan du-
ras que corren el riesgo de deslizarse hacia la falsedad y la hipo-
cresía 286 . De modo que a los epicúreos cabe la razón en cuanto a
que no puede haber bien sin placer; claro que, para el fraile, el
deleite mayor en esta vida consiste en aguardar con esperanza el
placer de la vida futura. La frase de San Pablo, "Dios ama a
quien cía con alegría", puede interpretarse como un signo de
confianza en el placer eterno de la morada del Señor 287 . El
Raudense describe, por último, el goce de los cuerpos gloriosos
en el paraíso, un disfrutar del mundo en el cual participan los
sentidos multiplicados y regenerados por la gracia, los espíritus
viven en una alegría que no cesa y hay aplausos, cantos, danzas,
pero, digamos la verdad, el verbo "reir" está ausente del registro
celestial 288 . La risa vuelve cuando los personajes van a dar por
terminado el diálogo y se detienen a paladear los últimos instan-
tes convivíales en el jardín de Vegio, como si aquel movimiento

convulsivo y sonoro del cuerpo en el que predomina una sensa-
ción de felicidad fuera sólo cosa de esta tierra y, debido a su
exceso, hubiera de permanecer siempre por debajo del cielo.
Aunque, ciertamente, cuando interrumpe por unos instantes el
flujo del tiempo, esa risa algo anuncia, como en un destello, de
la voluptuosidad santa y eterna.
De la vida laboriosa, bullanguera y divertida de los artistas

de Florencia en el siglo XV, del culto de la risa que hicieron las
brigate de arquitectos, pintores y escultores en las etapas más
dinámicas de la revolución estética del Renacimiento correspon-
de que hablemos a continuación. La primera versión de esas cos-
tumbres desprejuicidas de los artistas se encuentra, como ya vi-
mos, en las historias del Decamerón sobre las burlas con que los
pintores Bruno y Buffalmacco torturaron al simple de Calandrino.
Pero ninguna broma fue comparable o superó a aquélla de la
que, en 1409, fue objeto el carpintero Antonio, llamado el Gordo
(il Grasso legnaiuoló), protagonizada por una brigata numero-
sísima que dirigía el ingenioso Filippo Brunelleschi 289 y en la
cual participaban Donatello y más de una decena de amigos con-
jurados: "maestros de algunas artes mixtas y de ingenio, como
son los pintores, orfebres, escultores, carpinteros y otros artífi-
ces "290 (El episodio se conserva contado en forma de novella y
su texto es atribuido a Antonio Manetti). Las cosas sucedieron
del siguiente modo. Para castigarlo por su ausencia de una cena
de la brigata, Filippo imaginó y puso en práctica un operativo
gigantesco destinado a hacer creer al Grasso que él no era quien
pensaba ser o había sido hasta entonces sino un cierto y determi-
nado Matteo, un personaje real, de carne y hueso, previamente
conocido por el propio Grasso y en el cual él se había convertido
vaya uno a saber por qué misterioso acontecimiento. Una con-
versación mantenida entre la madre presunta del carpintero y un
Grasso simulado, a quien interpreta maravillosamente Filippo
imitando la voz de su amigo, diálogo que el Grasso auténtico no
ve sino que escucha desde la puerta de entrada de su casa; un
arresto por deudas como si se tratase de aquel Matteo, la perora-
ta del juez (víctima a su vez de la argucia), el rescate por los
hermanos del mismo Matteo y la intervención oportuna de un
cura, engañado también él con la patraña de una locura repentina
de ese otro en quien el Grasso se ha transformado, son todos
hechos que, ocurridos siempre en medio de la risotada contenida
( 'APÍTULO I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . . . 187
y a punto de explotar de los actores, terminan por convencer al

carpintero de que él no es en realidad quien suponía ser.
"(...) y prometió [al cura] desde aquel momento esforzarse
para no caer nunca más en la creencia de ser el Grasso, como
hasta entonces había hecho, si es que acaso alguna vez no
volviese a ser el Grasso (,..)"29i.
El pobre hombre bebe luego un narcótico, cae dormido y es
llevado a su casa donde los bromistas han cambiado los muebles
de sitio para sumir al Grasso en nuevas perplejidades al momen-
to de despertar. En efecto, nuestro carpintero recupera la con-
ciencia pero ingresa de inmediato en "una fantasía de ambigüe-
dad", confuso acerca de si había soñado que era Matteo o si
soñaba en ese momento que era el Grasso.
"(...) ¿Quién sabe si yo me estoy soñando ahora o lo hacía

entonces?"292.
En la calle, así de aturdido, se le cruzan los hermanos de
Matteo y le cuentan que éste ha sufrido un día entero la extraña
obnubilación de creerse el Grasso. Filippo y Donatello aparecen
luego y vuelven a referir al Grasso el caso extraordinario de
Matteo, quien se presenta también en la escena, confirma haber
sentido que él era en verdad el carpintero y declara cómo había
ido al taller y arreglado las cosas que le parecieron fuera de lu-
gar. El Grasso queda sumido en el asombro, mas encuentra por
fin una falla en la trama: su madre, con quien Matteo había simu-
lado tener una conversación y compartir la cena, no había estado
aquella noche en Florencia. Estalla la indignación del Grasso y
se multiplican las risas de los bromistas, pero el carpintero ter-
mina avergonzado, se resuelve a abandonar Florencia y emigra
con el condottiero Pippo Spano tan lejos como a Hungría, donde
habrá de amasar una considerable fortuna. Así termina la increible
burla del "Gordo carpintero ", de la que rieron sus inventores y
de la que han reido los lectores de la novella en que se narra,
pero la moraleja del asunto va mucho más allá del castigat ridendo
mores porque nos sumerge en un juego psicológico y metafísico
sobre el valor de la experiencia humana y el sentido de lo real.
Aunque compleja y sutilmente montada, una broma ha bastado
para mostrar la desgarradora problematicidad que encierran las
relaciones entre el sueño y la vigilia y la determinación de lími-
tes oonfiables entre la ilusión y la verdad. La risa situaba a las
gentes de la brigata en el umbral de la filosofía perenne que se
pregunta por el estatuto último de la realidad. Es más, la risa
188 I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
proporcionaba a los hombres c o m o Filippo y Donatello, "muy

dicharacheros y alegres"293, la ocasión primera y la base vital
para emprender, por el camino de la práctica y de las realizacio-
nes materiales del arte, aquel vuelo hacia lo alto, vislumbrado
por el ansia esperanzada e indiferenciada de saber, del que habló
el mismo Brunelleschi en su soneto satírico contra Giovanni da
Prato. De tal suerte, parecería que el chiste gigantesco del Grasso,
la empresa de la cúpula del D u o m o florentino y el amor por "las
cosas de la escritura cristiana" que Filippo sentía con entusias-
m o y que llevó al matemático Paolo del Pozzo Toscanelli a ver
en él a "un nuevo San Pablo"29*, son partes de un continuum
coherente. Ese arco tendido, sin cortes ni grietas, de lo cómico a
lo sublime hoy quizás nos desconcierta, pero puede explicarnos
el sentimiento de vida totalmente renacida que embriagó a tantos
europeos en el comienzo de los tiempos modernos.
Apenas rozaremos el terreno inmenso de las novelle del siglo

XV, para señalar si acaso la aparición de los topoi con los cuales
armamos nuestros argumentos. Citemos entonces al sienés Gentile
Sermini (floruit 1425), de quien se conoce una versión reidera de
R o m e o y Julieta: la historia de un tal Vannino de Perugia, ena-
morado de la bella Montanina, una Julieta casada ésta que, gra-
cias a la intervención del prior Marino y de una componedora de
encuentros sentimentales, la simpática M o n n a Ñuta, puede fin-
girse muerta, ser despachada dentro de un cassone a Milán e ir a
reunirse con el amante sin mancillar públicamente su honor ni el
de su marido Andreoccio 2 9 5 . Pero Sermini no se quedó en este
cuento casi romántico de inocuos cuernos a lo hora de provocar
la risa con el adulterio y el sexo; su relato más desopilante, ejem-
plo de una mentulatría tenaz en el bajo continuo del género na-
rrativo cómico, quizás sea el de Ugolino da Ugubio, un caballero
que enseñaba a "escribir con la pluma" a una mujer casada, Monna
Chiara, y a su hija la Baldina: todo redundaba en un extraordina-
rio gusto para las señoras, para el padre y marido cornudo sin
saberlo, hasta que al pobre Ugolino "se le gastó la cabeza de la
pluma" a fuerza de tanto uso y quiso compartir la enseñanza de
la joven Baldina con su amigo Giovanni da Prato; pero el tal
Giovanni, creyendo que la cosa iba en serio, pretendió hacer una
edificante lectura Dantis y produjo así la indignación, previsi-
ble, de su discípula quien exigió volver donde Ugolino para se-
guir los ejercicios con "la pluma"296. Sermini utilizó también los
juegos de lenguaje, c o m o en su novella de los cuatro tartamudos,
llena de bromas a propósito del defecto del habla que empantanaba

a los personajes en una escatológica reiteración de la sílaba "ca":
"ca-ca...caballero, ca-ca...cambiaste de ca-ca...casa"297.
Tal vez sea éste el momento para recordar una composición

anónima en 80 octavas, la llamada Historia de Campriano campe-
sino, escrita en lengua toscana del Quattrocento, impresa muchas
veces durante el siglo XVI en formatos pequeños y, al parecer,
muy bien vendida 298 . Aretino, por ejemplo, en la primera jornada
del Diálogo entre la Nanna y la Pippa, alude al éxito de esa novella
en verso que era vendida y recitada por un tal Zoppino ("renguito"),
comerciante de libros de cordel y recitador en la Roma de los años
1520-1530 299 . Nanna y Pippa se desternillaban de risa con las aven-
turas de Campriano quien, para preservar el dinero de la dote de
sus hijas, escondió sus últimas cinco liras en el trasero de su borri-
co. Habiendo encontrado a dos mercaderes en el camino, Cam-
priano aprovecha esa circunstancia para venderles muy caro su
asno caga-dineros y, luego, con la complicidad de su mujer, seguir
las ventas ridiculas de una olla donde el agua hierve sin fuego, de
un conejo capaz de llevar mensajes y embajadas, de una trompeta
que resucita a los muertos (los mercaderes llegan a matar a sus
mujeres para probarla), y del derecho de tirarse al río donde está el
país de Cucaña, en cuya búsqueda los dos incautos perecen ahoga-
dos. El autor anónimo declara sus intenciones -"y me ayuda el
Espíritu Santo /de haceros reir cantando yo hago alarde " 3<x) - y se
detiene largamente en la descripción de aquel "otro mundo" de
Cucaña 301 : un bello jardín, las viñas unidas con salchicas, un río de
vino, los "capponi cotti" que se pasean vivos, las montañas de
queso rallado, una cocinera que no para de hacer maccheroni, va-
sos de cristal con malvasía, peces en gelatina, huevos frescos y
tortas de hierbas comestibles que deambulan para los días de abs-
tinencia, unas doncellas vestidas con apenas unas polleritas quie-
nes solazan a los paseantes, los llenan de besos y gentilezas, les
lavan los pies, los sientan a la mesa y les sirven majares exquisitos
sin pedir pago alguno por el servicio, todo evoca las imágenes
posteriores de las musas macarrónicas del Baldus y el famoso cua-
dro del país de Jauja pintado por Pieter Bruegel 302 .
Durante la segunda mitad del Quattrocento y lejos de Toscana,

la vena bocachesca tuvo un cultor de mucho éxito en el salernitano
Masuccio (c.1415-1476), autor de una colección de cincuenta
novelle, II Novellino, publicada en Nápoles en 1476. Los relatos
I<>2
están impregnados de misoginia y anticlericalismo, dos posturas

que alcanzan su climax en la novella XXIV, "Por odio a las mu-
jeres"303, y en la novella I, "El fraile de Salamanca", donde se
mezcla el tema de la lujuria del clero con un j u e g o verbal franca-
mente blasfemo: el dicho fraile pide a una feligresa casada, de
quien se ha enamorado, "un poco de harina delicada para hacer
hostias" y obtiene por respuesta que el marido "quiere la harina
[de su mujer] toda para él, por lo cual [el religioso] habrá de
buscársela en otra parte": la insistencia del fraile termina con
una trampa tendida por el marido amenazado y su muerte por
asesinato 3 0 4 . La novella XX contiene una sátira de la falsa necro-
mancia, con la cual parece iniciarse una corriente de crítica cómi-
ca a las ciencias ocultas, muy fuerte en la cultura italiana de los
siglos X V y XVI y que afectó tanto a la narrativa como al teatro,
según ya veremos. Es probable que la burla de los encantamien-
tos, de las invocaciones demoníacas y de los poderes taumatúrgicos
haya transformado a la risa en uno de los recursos más populares y
extendidos para el operativo de descomposición progresiva de las
creencias mágicas que habría de caracterizar a la civilización eu-
ropea a partir de la revolución científica. Lo cierto es que Masuccio
cuenta en aquella novella la broma que unos amigos gastan al cré-
dulo de Iacomo, enamorado de una viuda, cuando contratan a un
tal Gonnello 305 para que se haga pasar por nigromante bajo el nom-
bre de "messer Angelo"; Iacomo es citado en un lugar siniestro
adonde debe llevar una espada asesina, cuatro capones y un ca-
brón negro, entregarlos al "messer", ingresar en el círculo mágico
y cuidarse mucho de invocar a Cristo o a su madre para no romper
el hechizo; sus amigos se desternillan de risa e Iacomo descubre la
befa, abandona avergonzado su pueblo y no regresa sino muchos
años después, más sabio y maduro. Varios elementos del sabbat
están allí pero los poderes escondidos no provocan temor sino car-
cajadas: la risa ha puesto al desnudo la inanidad de las fuerzas
oscuras 306 . L o que quisiéramos destacar, sobre todo, es el propósi-
to del Novellino, "librito muy pisado y enfangado"301, que
Masuccio se atreve a declarar en la dedicatoria de la obra a Hipólita
Sforza, duquesa de Calabria. Al Castigat ridendo, aplicado espe-
cialmente a las costumbres del clero, se agrega el principio del
equilibrio entre opuestos en el temple de la vida de los hombres:
"(...) como quiere el füósofo las cosas opuestas juntas y uni-

das, para que con mayor luz se distinga su desigualdad. Y
además de eso te suplico que, cuando te sea concedido algún
ocio, el leer mis novelle no te sea molesto, pues en ellas en-
( 'APÍTULO I I : L A RISA. ISAAC Y SILENO... 191
contrarás muchos chistes (facezie) y jocosos deleites, que se-

rán razón para proporcionarte un placer nuevo y continuo. Y
si por ventura entre quienes escuchan hubiera algún santu-
rrón secuaz de los fingidos religiosos, de la depravada vida y
vicios nefandos sobre los cuales pienso decir alguna cosilla
en las diez primeras novelle, quien además quisiera herirme
mordiendo y decir que yo cual maldito y con lengua veneno-
sa he hablado mal de los siervos de Dios, procura no desistir
por ello del camino que has comenzadof...)"m.
De la región emiliana procede la otra colectánea de historias
graciosas y deleitables que leyó Italia entera en los últimos años
del siglo XV, las Porretane, escritas por el boloñés Sabadino
degli Arienti (c. 1450-1510) y llamadas así por haber sido conta-
das y recogidas en las termas de la Porretta entre 1475 y 1478.
Desfilan en ellas la lujuria del clero, por supuesto (mezclada esta
vez con un chispazo de sodomía) 309 , la burla de las penas del
Juicio Final 310 y de la creencia en la resurrección 3 ", el engaño
del campesino crédulo 312 , las bromas de las brigate de artistas 313
y estudiantes 314 , también la estupidez implícita de la necroman-
cia 315 y la original ocurrencia de un sirviente, impresionado por
el realismo de una pintura, que es una sátira de las relaciones
conflictivas entre el papado y el imperio 316 . Algo notable es el
modo con el cual se insertan las novelle en la narración que sirve
de marco, pues la risa (o el llanto en los casos de historias tristes)
permanentemente se duplica, como en un eco: ríen (o lloran) los
narradores y ríen (o lloran) los personajes protagonistas de cada
suceso. La exteriorización reparadora del sentimiento se propa-
ga así de la ficción dentro de la ficción al marco de ficción y de
éste, se presume, a la realidad de los lectores o de quienes escu-
chaban las Porretane contadas. Al final del volumen, Sabadino
realiza una invocación a su libro que va indirectamente dirigida
al sujeto de la dedicatoria: el príncipe Ercole d'Este. En ese ex-
horto final, el género de las novelle es asimilado a las pequeñas
cosas que garantizan el solaz y el bálsamo necesarios para sobre-
llevar las durezas de la existencia. De nuevo el papel asignado a
la risa es el de restablecer los equilibrios, amenazados por la
violencia, en el individuo y en la sociedad.
"Y recuerda decirle de mi parte que no le será reprochado

en absoluto, después de sus arduos cuidados y de sus duras
empresas, en estos coloquios tuyos, dulces y chistosos, en-
friar su ánimo, ya que Sócrates, investigador muy diligente
de la naturaleza de las cosas, en sus pensamientos profundí-
I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
simas estimó ser muy conveniente, como descanso de la men-

te fatigada, cabalgar en su casa sobre el caballo de caña con
sus hijos pequeños. De manera semejante, Cornelio Escipión
y Lelio, dos soles clarísimos de la gloria romana, tras haber
domado con juicio y con fuerza la soberbia Cartago, no se
avergonzaron de ser vistos sobre la playa de Gaeta recogien-
do piedras pequeñas y las conchas arrastradas a la tierra por
las ondas marinas y con ellas obtener solaz y placer"3".
Tampoco uno de los más conspicuos príncipes del Renaci-

miento, Lorenzo el Magnífico (1449-1492), desdeñó el deleitar-
se con las obras del género al punto de escribir él mismo dos
novelle, la Ginevra, que se conserva incompleta, y el Giacoppo,
un relato de estilo ejemplar cuya trama recordaremos 3 1 8 . Desde
el comienzo, la historia revela su propósito de crítica y burla
contra los sieneses, llamados "pesci", simplones, y "grossi", rús-
ticos, f a m o s o s por la tontería y la vanidad naturales de sus varo-
nes pero también por la belleza notable de la mayoría de sus
mujeres. El sienés Giacoppo, muy celoso y " m e d i o desprovisto"
(de dotes viriles, desde ya), se ha casado con la hermosa Cassan-
dra, amada por Francesco, un joven y buen mozo florentino. Pa-
recería que Cassandra f u e obligada a contraer matrimonio, por-
que nuestro autor aprovecha el punto para explayarse en comen-
tarios acerca del derecho que asiste a la mujer de elegir libre-
mente a su marido. Francesco imagina una treta para vencer el
cerco marital en torno de Cassandra y, más aun, convertir al pro-
pio Giacoppo en colaborador entusiasta del adulterio (es fácil
suponer que Maquiavelo debió de conocer esta novella e inspi-
rarse en su argumento cuando escribió esa obra maestra del tea-
tro cómico renacentista que es La mandrágora). El florentino
vuelve a su ciudad natal y contrata allí a una meretriz, la Bartolo-
mea, quien habrá de hacerse pasar por su esposa en Siena. Ins-
truida por Francesco, Bartolomea inicia una tarea de seducción
sistemática de Giacoppo hasta que el sienés cae de lleno en sus
redes. Al cabo de varios encuentros con su amante, Giacoppo
siente la necesidad de revelar su infidelidad a un clérigo, fray
Antonio della Marca, amigo y cómplice de Francesco. El fraile
es taxativo: el pecado del mal esposo es tan grave que exige un
viaje de penitencia a R o m a y una compensación que contrapese
en actos el adulterio cometido, vale decir, que Francesco, el "ma-
rido" traicionado, deberá yacer con Cassandra, mujer del traicio-
nero. Giacoppo, convencido del asunto pues en él va nada menos
que la salvación de su alma, se entrevista con Francesco y le
( 'APÍTULO I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . . 193
cuenta los detalles de su pecado y penitencia. Francesco finge

escandalizarse y rechaza contribuir a tamaño desaguisado, pero
una mediación del clérigo doblega, por fin, al florentino. Idénti-
cos remilgos y simulaciones por parte de Cassandra, quien ad-
mite tras muchas vueltas "sacrificarse" por el destino del alma
del marido. Giacoppo parte a Roma y los enamorados pueden
satisfacerse a gusto. Reaparece entonces el autor de la novella y
(raza su moraleja: los religiosos son razón de bienes infinitos y
de males infinitos al mismo tiempo, pero más bien de males se-
gún sugieren las últimas palabras del cuento, "por la excesiva fe
que indignamente los hombres depositan en ellos". Hay tantos
elementos en esta historia: la política antisienesa de los Medici
convertida en una psicología social encargada de describir tem-
peramentos colectivos con un matiz siempre burlesco, una abs-
tracción que habrá de caracterizar a las ideologías de los estados
nacionales europeos en la era del absolutismo y aún más allá 319 ;
los excesos del clero que han dado pasto a la sátira antieclesiástica
más desopilante a lo largo de todo el Renacimiento, desde
Boccaccio hasta Erasmo; el adulterio tratado como prototipo de
un engaño grotesco del cual brota la risa y no el llanto que debe-
ría de acompañar semejante complacencia en el pecado. Pero, en
verdad, la trama imaginada por Francesco también rinde a su
manera un tributo al amor genuino, al eros petrarquesco que ha
sido pisoteado por la violencia de un matrimonio no consentido;
el engaño ha puesto las cosas en su lugar, ha restablecido el equi-
librio sin provocar el dolor ni la expiación de la tragedia, ha he-
cho reir y con ello restaurado el valor moral y terapéutico del
goce. Aunque, otra vez, como ya dijimos al plantear este proble-
ma en el contexto del erotismo cómico del Panormita y del
Pontano, el deleite tiene en la inmanencia los límites impuestos
por la finitud de la existencia humana. Nuestro Magnífico re-
flexionó sobre el punto en una quartina conmovedora:
"No sé qué hado cruel o qué malvada suerte,

qué destino adverso o triste planeta,
ha hecho por fin mi vida, que fue tan alegre cuanto debía,
a la muerte semejante "32°.
Si regresamos a las primeras páginas de este capítulo, volve-

remos a toparnos en el mismo Lorenzo con esta idea del dolor
que - anida en la alegría. Aquel "del mañana no hay certeza" es
verso de un canto carnavalesco, entonado con entusiasmo por
los amigos y compañeros del Magnífico, poetas, artistas, que
I<>2
formaban la llamada brigata medicea. Es hora entonces de que

hablemos del género de los cantos carnavalescos en los siglos
X V y XVI 3 2 1 . H e m o s insistido hasta aquí en el topos de la men-
tulatría c o m o uno muy importante, por cierto, entre otros tam-
bién característicos de los géneros cómicos, pero es probable que
en ningún caso c o m o en las canciones de las mascaradas y de los
triunfos, celebrados en las fiestas del Carnaval, la apología del
pene y de las habilidades amatorias que de su buen uso derivan
posee, más que la centralidad, casi la exclusividad de una cons-
trucción poética. Todas las metáforas, todos los dobles sentidos,
las exhortaciones, las invocaciones a la alegría y a la felicidad,
los remedios propuestos contra el dolor, la enfermedad o la ve-
jez, todas las maravillas prometidas en la exaltación de la fiesta
giran en torno al miembro, origen de la vida, la fecundidad y el
placer, burlador de la caducidad y de la muerte, claro que nunca
mencionado por cualquiera de sus múltiples nombres directos,
sino siempre transmutado en objeto, instrumento de trabajo o
joya. Por eso, la forma de esos cantos suele repetirse hasta la
saciedad: primer elemento, un vocativo invariablemente dirigi-
do a las mujeres, "Donne!", que pueden ser calificadas c o m o
bellas, jóvenes, viejas, piadosas, virtuosas o meretrices, son ellas
las destinatarias perpetuas de la poesía burlesca y de la música.
Segundo elemento, la canción es entonada por los hombres de
un gremio para describir y elogiar su actividad; los procedimien-
tos del trabajo deslizan su significado hacia el terreno de la me-
táfora del acto sexual, de manera que la vida entera, la acción de
la humanidad sobre la tierra, se convierten en el espectáculo de
un pansexualismo desbordado desde la naturaleza por sobre toda
la civilización. El uso reiterado del esquema compositivo podría
dar lugar al tedio y, en definitiva, a una saturación que destruye-
se el efecto cómico, pero la inventiva aplicada al doble sentido,
la imaginación exasperada que logra las asociaciones más remo-
tas entre las técnicas, los trabajos del hombre y el éxtasis del
amor carnal, consiguen mantener la curiosidad, el asombro y la
tensión gozosa que finalmente se resuelven en la explosión de la
risa. M e n c i o n e m o s algunos ejemplos. El objeto de los desvelos
carnavalescos es reliquia:
"Y hay una sola /entre las demás muy bella,

y ha visto mucha gente / hacer milagros con ella:
a una esposa deja encinta / sin tener ningún marido "322;
es saeta en la canción de los arqueros:

"Del tirar bien derecho y a menudo/todos somos buenos maestros

y no hay orificio ni hendidura / que por primera vez se nos proponga
siempre apuntados los tenemos / como verdaderos paladines "323;
cola "ancha y sólida", dispuesta a cubrir cualquier "jirón", en
el canto del buho 324 ; cepillo de chimenea en el poema de los
deshollinadores 325 ; pluma "sólida, gorda y blanca", teñida de
rojo cuando se equivoca, en la canción de los escritores 326 ; es-
coba en la melopea del vendedor 327 ; extraño cinturón para múl-
tiples usos en el canto de los marroquineros 328 ; fruto para todos
los gustos, increíblemente atractivo a los ojos pero mucho me-
jor cuando está dentro del cuerpo, en la laude de la abundan-
cia 329 ; aguja maravillosamente obscena en el poema de los fabri-
cantes de alfileres 330 ; pincel en las dos canciones de los pinto-
res, quienes hasta parecen capaces de demostrar la carga erótica
que existe escondida en los recursos de la perspectiva cuando
ella transforma el aspecto de las cosas y de lo triangular hace lo
redondo 331 . A todo esto, los papeleros enumeran de manera cap-
ciosa los detalles de la artesanía de "hacer folios"332, del mismo
modo que los especialistas en bruñir espejos explican los meca-
nismos de su arte aunque no sus secretos, reservados para las
mujeres en privado 333 . Igualmente proceden los constructores de
fuelles 334 , los criadores de pájaros 335 , los molineros 336 , los fabri-
cantes de pólvora o "maestros de hacer rayos" cuya máxima
destreza es "tener el rayo en la mano y darle fuego"331, los
mercaderes de alegrías o de una felicidad cuyo carácter imagi-
namos fácilmente:
"Señoras, somos mercaderes / que venimos de extraños paí-

ses; / si elegís nuestros arneses, / estará contento todo el
mundo. (...) / Tenemos un pájaro hermoso / más diestro que
un monito; / él es gordo, blanco y bello: / si alguien lo toca
al fin se inquieta, /luego se endereza sin muletas/y sabe en-
tonar muy dulces cantos "338;
los enjalbegadores de casas 339 , los tejedores especialistas en el

remiendo de agujeros y en tantas delicadezas de las telas colo-
readas 340 , los cazadores 341 , los posaderos 342 , los sacamuelas 343 ,
los cirujanos 344 y - e l pansexualismo se extiende a las entrañas
de la tierra- los mineros:
"Alemanes son aquéllos, / señoras, y nosotros italianos, que
el atíe verdadera / de la minería poseemos, / para extraer de
vuestros montes plata y oro. (...)/ Porque el oficio es hermo-
so, /señoras, encontrad vosotras el socavón y la fosa; / y no-
I<>2
sotros con todas las fuerzas / meteremos nuestras gubias y

martillos: / a vosotras toca el hornillo / tener bien caliente,
limpio y seco; / a nosotros llenarlo todo / de buena materia
natural/gruesa, larga, gallarda, fuerte y dura"3*5.
En algunas ocasiones, son las mujeres quienes cantan, gene-

ralmente para suspirar por los buenos amantes y amores perdi-
dos o nunca conocidos. Se quejan las viudas 346 , las nodrizas 347 ,
las prostitutas arrepentidas (convertite) 348 , las ninfas 349 , las bea-
tas que fueron cortesanas y que se hicieron alcahuetas, hechice-
ras, aborteras 3 5 0 , las maleficiadas (spiritate) 3 S I y - n o era posible
que faltasen en la l i s t a - las monjas quienes ora maldicen a sus
padres, ora resuelven recobrar el tiempo perdido 352 . Algunas can-
ciones se permiten pulsar cuerdas morales, insistiendo sobre te-
mas trillados c o m o el de la fortuna:
"Que nada nos entristezca, /pues todo recto tiene su anverso,

y en un instante se recupera / todo el tiempo que se ha perdido;
anota entonces este verso: / es necesario soportar en paz
todo lo que a Dios place / y navegar a favor del viento "353;
y el de los tontos o locos tal cual los definió Erasmo:
"Para conservar el mundo en paz y hermoso,

como debe de hacer quien riqueza e ingenio tiene,
nos trazamos el plan / de reunir a todos los tontos,
y de atarlos en una fortaleza;
y de un solo golpe tenemos muchos dentro;
porque todos los males y defectos
nacen de la estupidez de los mortales.
Y porque quien estima ser más sabio,

ser más tonto en toda empresa comprobamos;
por eso pensamos siempre / a éstos más que a ninguno
como locos verdaderos atar primero;
luego nos arrepentimos pues si atrapáramos a cada uno
que es tonto en el obrar y que se tiene por prudente,
en el mundo quedaría muy poca gente "354;
o desarrollando el tema nuevo de los anteojos y cristales varia-
dos con los que los hombres miramos el mundo real:
"Todos somos maestros de lentes / de los perfectos y natura-
les. / Varios anteojos tenemos con nosotros /para toda edad
y todo tipo; / con gusto el arte enseñamos / a doncellas y ca-
sadas/y a viudas veladas / que quieran aprender a hacerse
los cristales. (...) // Quien tiene marido que sea viejo / y celo-
so necesita / ciertos anteojos con algo de espejo / en el cual

él vea su vergüenza: / le hacen ver como que sueña, / cuando
en los ojos tiene tales lentes "35S.
Por último, unos pocos cantos son recitados por las propias
criaturas del Carnaval, por los seres que sólo tienen una existen-
cia de carne y hueso en los tiempos de inversión. Los risueños:
"Nadie ría de nuestra risa, / que nos reimos de nuestra loca
vida. // Y primero nos reimos de vuestro error: / que para de-
cirlo simplemente, // ponéis demasiado amor en este mundo,
/sin preocuparos por los afanes, //porque al fin después uno
se engaña, /forzosamente hay que reir de vosotros, y de no-
sotros "356;
y los "monstruos enamorados", a quienes el eros compensa
de sus deformidades (el pansexualismo restaña las heridas y ar-
moniza los extravíos del mundo):
"Nada hay, bellas señoras, / entre las cosas más hermosas y
perfectas, / que ve el sol y que cubren las estrellas, / que más
alegre y deleite que las mutaciones: / cuatro y siete veces /
feliz y santo variar del mundo, / tal vez no bello, pero por fin
alegre y jocoso. (...)
Estos que son ciegos / viven del sonido de vuestros dulces

acentos; / estos sordos que no oyen el sonido / pácense tendi-
dos hacia la luz de vuestros ojos; / aquellos mudos conten-
tos / también ellos consumidos, con señas y con gestos / que-
rrían haceros sus deseos manifiestos.
Aquellos enanos hermosos que juegan / junto a aquellos
morgantes, muestran a las claras / que el semen faltante en
los primeros sobró en los segundos, / con éstos fue pródigo
el cielo, con aquéllos muy avaro; /pero que no os sean odio-
sos, / pues cada uno de ellos por dos gigantes vale, / tanto
ingenio tienen y tan natural"351.
Estos versos de Varchi nos remiten a un personaje y a una

obra insoslayables para un capítulo que pretenda historiar
mínimamente los avatares de la risa renacentista. Me refiero a
Luigi Pulci (1432-1484) y a su poema épico en solfa, el Morgante.
Pulci pertenecía a una familia de caballeros franceses, instalada
en Toscana desde el siglo XIV y ligada a la casa Medici durante
la segunda mitad del siglo XV. Como varios hermanos suyos,
Luigi cultivó las letras a la par que realizaba actividades de mer-
I<>2
cader y diplomático por cuenta de los Medici. Él mismo decía

que las suyas eran musas "domésticas", influidas por el estilo y
el lenguaje de Burchiello, que campeaban en la poesía y en la
prosa de sus cartas, como en el elogio cómico de la harina y de la
vida retirada, casi utópica, que aparece con desparpajo y espon-
taneidad en una misiva dirigida a Lorenzo el Magnífico:
"(...) Y mi patria estará allí donde la medida de harina valga

unos centavos; y donde se enharinen los peces, los hongos
secos y los zapallos, mas no los hombres. Verdaderamente,
en tiempos de carestía, el molino es un buen arte, porque por
medio de la harina se hacen muchas cosas. Yo quiero guare-
cerme en mi Mugello, y quedarme tanto que no me reconoz-
cáis en Florencia: pues no dudo un ápice de que así de hari-
noso (como estoy) con un grito me levantaréis en peso. Que
sea en buena hora. Muchos dicen que el oro, las piedras pre-
ciosas, el ruibarbo, el azul ultramarino son cosas de mucho
precio: a mí me parece, en cambio, que es la harina. ¡Que
viva la harina in sécula seculorum! Yo me haré molinero;
por cierto, llevaré sobre la espalda una bolsa al revés, y un
tamiz en la cabeza, y dormiré sobre la alacena. Yo os con-
tentaré. Tenía muchas cosas que decirte, pero no podré por
ahora hablar ni escribir ni pensar de algo que no sea de ha-
rina, medidas, básculas y capullos"35".
Pulci mantuvo una agria polémica con el cura Matteo Franco

a raíz de algunas composiciones en las que nuestro poeta se mos-
traba incrédulo respecto de varios dogmas centrales de la f e cris-
tiana 359 . N o cabe duda de que la creencia en la inmortalidad del
alma es atacada con virulencia en el siguiente soneto de Pulci:
"Estos que tanto disputan

acerca del alma, que dónde entra, que de dónde sale,
y cómo el carozo está dentro del durazno,
han estudiado sobre un gran melón.
A Aristóteles alegan y a Platón
y quieren que aquélla descanse en paz
entre sones y cánticos, y te arman una intriga
que de confusión te llena la cabeza.
El alma es, según se ve muy rápido,

sólo un piñón en un pan blanco caliente,
o una carbonada* en un pan hendido"360.
La carbonada era una carne de puerco salada y cocida sobre una parrilla
o sobre carbones.
( 'APÍTULO I I : L A RISA. I S A A C Y SILENO... 199
Burlas como ésta y las dichas, como en aluvión, en la famosa

profesión de fe del maltrecho Margutte 361 , han de haber cimenta-
do la fama de apóstata y hereje de Pulci, baldón que lo acompa-
ñaría hasta su muerte pues se lo sepultó fuera de la tierra consa-
grada y su cortejo fúnebre desfiló con los cirios apagados. La
obr^í más célebre de Luigi Pulci fue el Morgante, un poema épi-
ctí-burlesco cuyos primeros veintitrés cantares se publicaron en
1478, a los cuales se agregaron cinco cantares más en una segun-
da versión del libro, antes de 1484. Detengámonos brevemente
en esta obra, nacida al calor del revival de la literatura caballe-
resca que acompañó el proceso de aristocratización de las élites
burguesas en las ciudades italianas del Renacimiento y las consi-
guientes transformaciones de sus regímenes políticos de repúbli-
cas en signorie principescas. La publicación del Orlando
innamorato en 1486, escrito por el conde Matteo Maria Boiardo
(14417-1494) para la corte de la familia Este en Ferrara, señaló
una tópica privilegiada: la gesta de Rolando dominaría la escena
del género épico en el Alto Renacimiento, coronado por el
Orlando furioso de Ariosto en 1516, un poema concebido y com-
puesto también para el círculo ferrarés. El Morgante tenía a ese
mismo y arquetípico Orlando por figura central y hasta es proba-
ble que Pulci pensara en llamar a su obra con el nombre del pala-
dín, pero el público, no sólo el patricio sino una amplia audien-
cia burguesa, el popolo minuto que podía recitar de memoria los
pasajes más graciosos del libro, impuso como título el nombre
del gigante que combinaba en sí el heroísmo y la comicidad362. Porque
lo notable del caso es que el mundo de las hazañas y amores de la
gesta nobiliaria tradicional aparece en el Morgante constante-
mente ridiculizado y corroído por una risa que no sólo brota - y
con qué estrépito lo h a c e - de los personajes inventados ad hoc
por Pulci (en la primera parte, Margutte, los guerreros gigantes-
cos y el propio Morgante, en la segunda parte, el diablo Astarotte
y el gigante miniaturizado de Marguttino, una criatura producida
por los encantamientos de Malagigi que es el eco perfecto de su
antepasado en el poema), sino que se descarga sobre los caracte-
res, las situaciones y los hechos más heroicos o más enaltecidos
en la épica de los ciclos arturiano y carolingio. Por ejemplo:
6
la consagración de la fuerza y de la violencia, ejercidas por
los nobles caballeros, a la causa de la caridad y del bien co-
mún es puesta patas arriba cuando Rinaldo, expulsado de la
corte de Carlomagno, reacciona organizando una banda de
I<>2
salteadores y ladrones con otros dos paladines, A s t o l f o y

Ricciardetto 3 6 3 ;
• los horrores del combate, narrados y conservados en la tra-
dición para exaltar el coraje de los guerreros, se diluyen por
efecto de las carcajadas de los circunstantes, c o m o sucede
cuando Morgante lucha con el gigante Vegurto, enviado del
rey Caridoro, y lo hace caer despatarrado varias veces, 364 o
bien cuando el poeta comenta de manera jocosa cada uno de
los lances, tal cual acaece en el momento en el que el gigan-
te Alabastro arroja una piedra a Orlando y éste la esquiva,
"que, si lo hubiera alcanzado el golpe, / no habría hecho
falta que el médico viniese "36s;
• los elevados motivos que enfrentan a los nobles combatien-
tes se vuelven fútiles y, en esa transformación, pueden invo-
lucrar en un duelo a los amigos más entrañables: Rinaldo,
por ejemplo, cree que Orlando lo ha dormido con un sopo-
rífero, suministrado en realidad por el mago Malagigi para
divertirse, y lo ha despojado de sus armas y de su caballo,
debido a lo cual sobreviene una pelea entre ambos campeo-
nes a la que pone fin un león enviado por Malagigi con una
carta en la garra que explica el origen de la broma 3 6 6 ;
• el amor constante a la d a m a lejana, por cuyo aprecio y re-
cuerdo un caballero emprende las hazañas más extraordina-
rias, sufre también una inversión desacralizadora con los amo-
ríos cambiantes de Ulivieri, de quien su compañero Rinaldo
opina: "éste acude rápido al silbido"367, devaneos que no
pasan t a m p o c o sin desgracias pues una de las enamoradas,
Forisena, hija del rey Coribante, apenas salvada de morir
sacrificada a una orea, se da muy pronto la muerte a sí mis-
ma cuando Ulivieri la abandona 3 6 8 ;
• las calumnias y traiciones de Gano, sima de maldad y perfi-
dia en las variantes serias del ciclo, se tornan caricaturescas
y dan el m i s m o t o n o a los i n f o r t u n i o s de C a r l o m a g n o 3 6 9
quien, en lugar de un paradigma de sabiduría y bondad, ter-
mina por mostrarse pueril, torpe, un político c o n f u n d i d o y
vacilante, en los antípodas de los nuevos déspotas, certeros
y calculadores, que gobernaban en aquel tiempo las ciudades
italianas. Parecería entonces que la axiología de la nobleza
es objeto de una sátira demoledora en el Morgante, equipa-
rable a la que poco después habría de asomar en las páginas
del Gargantua y Pantagruel, sobre todo en los pasajes de
las guerras picrocholinas y de la conquista de Dipsodia 370 .
Con ello, podría pensarse que hay contradicciones inespera-

das, y quizás involuntarias, entre el ánimo burgués y antia-
ristocrático del Morgante y los propósitos del programa
principesco del círculo mediceo a finales del Quattrocento.
O bien resulta probable que el Magnífico buscase delibera-
damente conservar un tono plebeyo en alguna vertiente de la
cultura oficial, sin temor de que se recordasen los orígenes
de la familia sino, por el contrario, con un cierto destello de
orgullo y de reconocimiento sincero hacia los fundamentos
mercantiles y realistas (en términos tanto existenciales cuan-
to políticos), sobre los cuales se levantaban todavía en aquel
fin de siglo la seguridad y el poder de la nueva dinastía en
ciernes.
Lo cierto es que el texto del poema burlesco encierra vaive-

nes y ambigüedades en cuanto a sus fines declarados y a lo que
podríamos llamar su encuadre socio-cultural explícito. Por un
lado, se alza c o m o un relato verídico, antagonista de las
idealizaciones que la épica ha conocido desde los tiempos de
Homero, y lo hace más que nada al ocuparse de la derrota de
Orlando en Roncesvalles, producto de la traición y de la tontería.
"(•••) y aunque la verdad aquí yo escriba a disgusto,

conviene que lo haga sin embargo como otro ya escribió,
para no proceder como en la otra historia argiva:
demasiado exaltó Homero los errores de Ulises,
y del hijo famoso de la diosa*
no sé si la verdad completa también se ha dicho;
acepta por fin el sabio la gloria auténtica.
Y así seguiremos nuestra historia"311.
Por otro lado, Pulci sabe que su canto, aunque épico, no está
para las "guirnaldas de laurel", ni es "tan satírico cuanto parece
a primera vista", sino que sirve más bien para ser acompañado
con una "pequeña siringa " (zampognetta) y guarecerse entre las
hayas y los boyeros 372 . El Morgante es visto por su autor como un
poema que se dirige y que atrae a diversos públicos, un texto
polisémico y polivalente del que obtienen deleite los mismos poe-
tas, los doctos y los simples, nuestros sabios y marmitones, corde-
ros y elefantes, pues "hay en él materia de cámara y de plaza "m.
Puede tratarse de Aquiles, hijo de Tetis, y el poeta referirse a la litada o,

tal vez mejor, de Eneas, hijo de Venus, y ser entonces la Eneida el libro
aludido.
I<>2
"Me iré con mi barquilla

en la medida en que las aguas permitan que navegue un
[madero pequeño,
y lo que yo pienso con la fantasía,
de complacer a cada cual tiene el propósito:
conviene que cosas variadas en el mundo existan,
como hay varios rostros y vario es el ingenio,
a éste gusta lo blanco, a aquél lo oscuro,
o asuntos diversos en prosa o en verso "374.
También desde el punto de vista del estilo y del lenguaje, el

Morgante se exhibe ambiguo: elegante y refinado, cada vez que
se recuerda la predilección particular que la difunta Lucrecia
Tornabuoni, esposa cultísima del Magnífico, sentía por lo que
llegó a conocer del poema (lo cual garantiza que el alma de la
muerta habrá de proteger a Pulci y a su obra desde el cielo) 375 ;
rudo, cómico y hasta grosero, al mismo tiempo, pues el poeta se
ha acostumbrado a repartir mandobles y mazazos, verbales és-
tos, de tanto tratar con gigantes 376 . Hasta cierto punto, Pulci pre-
tende haber preparado el terreno para un escritor más grande y
excelso, Poliziano, cuya obra es la prueba palmaria de que la
edad áurea de la cultura italiana, y tal vez de la civilización ente-
ra, ha comenzado en la Florencia de Lorenzo de Medici.
"(...) y la gracia del Cielo grandes signos muestra

que éste es el verdadero honor de la edad nuestra.
Brotan de un laurel fresco y precioso
ciertas plantas gentiles, ciertos retoños,
que me parece ya sentir del Indo al Mauro*
tantas cítaras, Mercurios y Apolos,
que por cierto muy pronto llegará el mundo de oro,
para restaurar el que ya estaba cerca de sus últimos derrumbes:
vuelven los tiempos felices que un día hubo
cuando reinaba aquel buen señor Saturno,
siglos benignos, que alegres fuisteis:
volved a modular nuestras liras,
pues mi fantasía no puede contenerse,
como la rueda que, una vez movida, en su giro persiste"311.
Por último, en el plano de las creencias y de la religión, nues-

tro poema conserva y exaspera los elementos contradictorios.
Todos sus cantos comienzan invariablemente con una invoca-
Del mar de la India al océano Atlántico que baña las costas de Mauritania.
ción al Verbo, a la Trinidad, a la Virgen y a los ángeles, así como

el último canto culmina en un Salve, Regina, pero las ironías
acerca del dogma comienzan en el primer canto, cuando Morgante,
inducido por un sueño, se convierte al cristianismo y entonces el
poeta se burla de quienes afirman que los santos, por ser justos,
n ^ s e conduelen jamás de la condena de los pecadores, ni siquie-
-fá de la de sus propios padres si ése fuera el caso. Por supuesto,
el personaje de Margutte, su incredulidad y el libertinismo deso-
pilante de sus actos configuran un climax de crítica religiosa en
el libro, un extremo que hubo de llevar más adelante a Pulci, en
el canto XXVIII, a declarar que no razonaría acerca de las cosas
de la fe para evitarse dificultades con los frailes, aunque segura-
mente las creencias, los dichos y los actos de caridad del autor
eran más sinceros que los cacareados por los clérigos, sobre quie-
nes no obstante pende siempre la amenaza de ser objeto de una
sátira justificada; y todo ello se expresaba en el mismo canto
final del Morgante, clausurado por la entonación de un sentido
Salve, Regina.
"(...) para que no parezca vanidad u orgullo
el juzgar acerca de los secretos de arriba,
que cada cual merezca según su obra.
Siempre los justos son los primeros lastimados:
ya no razonaré más acerca de la fe,
sino después soy puesto en boca de estos frailes,
allí donde van a menudo las lampreas,
y ciertos haraganes hipócritas
informan: -Aquél dijo tal cosa, aquél no cree-,
allí donde parece haber tanto ruido:
que si en el principio estaba oscuro, oscuro continúa.
(...) y si quizás en un tiempo he escrito cosas vanas,
contra hypocritas tantum, pater, las he dicho.
No reprendas desde el púlpito, ni desde la sillería
al pecador, hazlo en cambio cuando te sientas
en tu pequeña celda, si es que acaso él está en falta;
subid allí arriba con pies de plomo:
mi fe como la tuya es blanca
y encima te quito ventaja por dos Credos;
predicad y explicad el Evangelio
con la doctrina de vuestro Aurelio*;
* San Agustín (?)

I<>2
y si hay algún soplón que os informa,

palpad como Tomás, os lo recuerdo,
y juzgad con las manos, no con los ojos,
como dice la fábula del tordo*.
Y que no haya ningún audaz que se atreva,
que yo tal vez tocaré un monocordio,
encontraré la solfa y sus vestigios:
y advierto tanto a los negros cuanto a los grises**.
Vuestros argumentos y vuestros silogismos,
tantos maestros, tantos bachilleres,
no lograrán con lógica y sofismas
que al fin sean dulces mis amargas habichuelas;
y será en vano buscar los barbarismos,
pues yo encontraré textos que sean bien claros:
por caridad os lo digo de una vez y para siempre "37li.
D e manera semejante a los caracteres de Rabelais, la comici-
dad de los gigantes de Pulci, y de Morgante en primer término,
reside en la desmesura y en las hipérboles de sus costumbres. La
comida desborda ya los límites de la fantasía desde el primer can-
to, cuando Morgante caza decenas de jabalíes para proveer al ban-
quete de los monjes en la abadía de Chiaramonte 379 . Sigue de in-
mediato el despliegue de la gula en el canto II, durante el ágape en
el palacio encantado donde Morgante, sin remilgos y sin importar-
le el que estuvieran embrujados o no, se devora todos los manjares
servidos 380 . La pasión de amor también rompe las esclusas del com-
portamiento en aquellos seres enormes, en Marcovaldo, por ejem-
plo, gran jugador de ajedrez "como es de gran señor costumbre"™,
enamorado de Chiariella, hija del sultán de Babilonia:
"(...) de gran coraje y de juicio firme;

mas por amor de ella parecía tonto,
como quien siente el amoroso ardor:
que solía dar a todos jaque mate,
pero tanto el fuego trabajaba dentro
que por aquélla ha perdido el sentimiento "382.
* Un cazador de tordos lloraba al mismo tiempo que aplastaba con sus de-
dos las cabezas de los pájaros atrapados. Dijo entonces un tordo a otro:
"Fíjate cómo muestra el hombre con su llanto misericordia hacia noso-
tros". Y el otro tordo respondió: "Fíjate mejor lo que nos muestra con
sus manos".
** Es decir que la amenaza se extiende a los monjes y frailes de todas las
órdenes por igual.
A pesar de que Orlando exclame, triste y empapado en llan-

to, "¡Oh vida nuestra, débil y falaz!" en el momento de morir
Morgante, la muerte de éste tiene mucho de grotesco, y no por lo
exageradamente grande del enemigo que lo mata, sino por lo
ridiculamente minúsculo del cangrejo que le ha mordido el talón
cerca de la playa y que ha acabado con la vida del héroe gigante:
"(...) y el dolor sin embargo crece;

comenzaba [Morgante] a reírse junto a Orlando,
diciendo: -Un cangrejo matarme ha querido:
tal vez quería vengar a la ballena*,
tanto que he sentido un temor antiguo.
¡Mira adonde lo lleva la Fortuna!
Deja andar las cosas y no se cuida;
cada día crecía la pena,
porque la cuerda del nervio se endurecía;
y tantos dolores y espasmos lo atacaron,
que aquel cangrejo le quitó la vida.
Y así murió el poderoso gigante"3*3.

Ahora bien, la imagen más cabal de la desmesura cómica es
Margutte, el gigante a medio hacer por voluntad propia, que con-
servó su cabezota y sus espaldas de buey y cuyas piernas queda-
ron débiles, probablemente cortas como las de un gnomo.
Margutte aparece de repente, al promediar el cantar XVIII del
poema, y desaparece, cuando se muere de risa, en el cantar XIX 384 .
Apenas Morgante se topa con él, le pregunta sobre su fe, si es
cristiano o sarraceno, si acaso es devoto de Cristo o de Apolo, y
allí sobreviene la célebre confesión del gigante a medias: ni en el
negro ni en el azul, Margutte cree por el contrario en el capón
hervido o asado, en la manteca, en el mosto y, por encima de
todo, en el vino, garante máximo de la salvación. Mahoma y su
Corán que condena los alcoholes quedan por consiguiente des-
cartados; Apolo es un espíritu delirante y el cristianismo, con
sus complejidades teológicas, sólo en clave grotesca y gastronó-
mica resulta poco menos que aceptable:
"(...) creo en la torta y en el tortellino:

uno es la madre y el otro su hijo;
y el verdadero padrenuestro es el higadito,
Morgante acaba de matar una ballena y ha salvado de ese modo la nave

donde viajan por el mar los paladines.
I<>2
y pueden ser tres, dos y uno solo,

pues deriva del hígado al menos el asunto "385.
Extraña f o r m a de exponer los misterios cristianos de la en-
carnación, la Trinidad y el Filioque. De cualquier manera, la fe
es apenas un "cosquilleo", para ese hijo de una monja griega y
de un sacerdote o "papazo " turco, quien tras mucho dedicarse a
tocar la guitarra se decidió a vagar armado por el mundo lleván-
dose consigo su herencia de 77 pecados mortales de turco y grie-
go y una cantidad innumerable de males veniales, tantos que si el
m u n d o fuera eterno nunca podrían los pecados a cometer igualar
los cometidos por Margutte. Jugador, maestro en fraudes, prisio-
nero de una gula insaciable, que lo ha llevado a conocer las más
extraordinarias recetas (enumeradas en la presentación de sus
creencias c o m o si se tratase de artículos de fe), proxeneta, forni-
cador de todos los orificios ("aro (...) con el camello, con el
asno y con el buey", dice a propósito nuestro desaforado), él
ejerce con fervor las artes que pueden resumirse en esas tres vir-
tudes "cardinalescas" (el adjetivo no nos deja distinguir si son
parodias de las virtudes cardinales de los antiguos o prendas que
caracterizan la conducta de los príncipes de la Iglesia) -"la gula,
el culo, el dado"-, a las que hay que sumar una cuarta, la princi-
pal, la virtud del ladrón consumado de iglesias y gallineros, de
cofres y bolsas, de palacios y chozas, de todo lo robable en este
mundo. Margutte también se complace en cultivar las virtudes
teologales o, mejor dicho, sus más salvajes inversiones: falsifi-
cador de libros y documentos, perjuro, mentiroso, blasfemador,
j a m á s ha hecho caridad alguna, ni dado limosna, ni rezado o ayu-
nado. Su anhelo es poner patas arriba las plegarias más comunes
de aquel tiempo, pues al "de peste, de famine, de bello, libera
nos, Domine", él opone:
"Querría yo ver más fuego que agua y tierra,

el mundo y el cielo en peste, en hambre, en guerra.
(...) y cambio de fe, de ley, de amigos y de piel,
de tierra en tierra, tal como veo y encuentro,
pues he sido malvado desde el huevo"386.
Pero Morgante puede tener al menos la seguridad de que el

recién llegado j a m á s traicionó a nadie (tales son las últimas pala-
bras de su primer parlamento) y así es c ó m o aquel gigante, olvi-
dando la paradoja de Epiménides, acepta a Margutte por alegre
compañero. La primera aventura ocurre en una posada, donde
los nuevos amigos se devoran las provisiones, las existencias y

las reservas del pobre posadero, de nombre Dormi ("Duérme-
le"), para quien Margutte prepara un engaño y un latrocinio
devastadores. Haciéndose pasar por sonámbulo, nuestro mons-
truo de malicia no sólo despoja a Dormi de su cofre, de su dinero
y c;e su camella, sino que prende fuego a la posada para facilitar
"íu fuga y la de Morgante, quien cabalga veloz mientras se dester-
nilla de risa. Los amigos cazan luego un unicornio y lo asan al
spiedo. Maravillado ante las argucias de su amigo, Morgante lo
exalta con las mismas palabras que Dante había usado en la Co-
media para señalar a Aristóteles:
"— (...) Tú has preparado aquí mil cosas dignas,

eres el maestro de los que saben "387.
Continúan los episodios, entre caballerescos y cómicos: el
rescate de la princesa Florinetta, hija del rey Filomeno y prisio-
nera de dos gigantes malvados; el atracón de Morgante con dos
odres de vino y la indignación de Margutte al no quedarle una
gota para beber; la risa incontenible de Florinetta a pesar de las
zozobras padecidas: "la muchacha explota y parece que los dien-
tes fueran a cáersele"m\ la caza de un elefante y el nuevo atra-
cón de Morgante, quien se come el animal entero para cumplir la
promesa hecha a su amigo de "conservárselo " (dentro del cuer-
po, claro está, aunque esto último no se lo hubiera dicho); la
llegada a la corte de Filomeno; los honores rendidos a Margutte
en la cocina y la alegría del malandrín que come y bebe sin lími-
tes, se provoca el vómito con una pluma con tal de continuar sus
monumentales ingestas y roba cuanto puede; la partida por fin
del palacio de Filomeno; la indignación de Morgante por la felo-
nía del compañero y la disolución del enojo en risas y juegos.
Pero un chiste acabaría con la vida de Margutte a quien, dormi-
do, el buen gigante le quita las botas en son de burla; una mona
(una bertuccia) allí cerca se calza con ellas en el momento en
que Margutte se despierta y el gigante a medias comienza enton-
ces a reir, a reir, hasta que su pecho truena como una bombarda y
muere. Morgante lo entierra y retoma el camino, atontado y tris-
te "por haber perdido a un hermano tan querido "389.
Margutte es la creación más original e inolvidable de Pulci,
un personaje en el extremo o en el confín más radical de lo que
podía hacer reir en la sociedad europea cristiana de fines del
Quattrocento. Reir no sólo de las costumbres del clero, no sólo
jde las sutilezas del dogma, sino de las creencias más íntimas de
I<>2
la propia religión y de las mayores virtudes que ella enseña, pa-

rodiadas por un ser grotesco que además se divierte sin pausa y
que muere de su propia risa, más a gusto que nunca y libre del
miedo. A u n q u e Margutte invoca constantemente a los demonios
y se complace de sus fechorías, en la primera parte del poema
parecería no haber infierno previsto para él; sólo en el canto
X X V I I de la segunda parte, escrita tal vez bajo el signo de la
"conversión" de Pulci, nos enteramos de que el alma de Margutte
reside en la corte del diablo como su mayor bufón y ríe sin parar.
"(...) sabe que de Belcebú es allí abajo el heraldo;
y todavía ríe, y reirá por toda la eternidad
como solía hacerlo (claro que tú no lo conociste),
y él es el único solaz que existe en el infierno"390.
Sin e m b a r g o , es imposible ver en la vida exasperada de
Margutte un alter ego de Pulci, haya sido o no haya sido sincera
la pretendida reconciliación del poeta con la Iglesia merced a la
ayuda del mismo canónigo Franco con el cual Pulci había pole-
mizado. Las invocaciones piadosas que introducen cada uno de
los cantares del Morgante no pueden ser consideradas meros sub-
terfugios retóricos, agregados a último momento; m e animaría a
decir que denotan, por el contrario, una inquietud y una apela-
ción genuina en la vigilia de un renacimiento religioso que, en
Florencia, desembocaría en otra exasperación, trágica esta vez:
la del dominico Savonarola y la república teocrática 391 . Así acae-
ce que Margutte no cesa de reforzar su papel de antihéroe pero lo
representa, al mismo tiempo, en el plano de las desmesuras ma-
teriales de la existencia, de esas contradicciones que, por referir-
se a la comida, a la bebida, a la satisfacción de los apetitos y
deseos más inmediatos, nunca plantean un conflicto trágico de
lealtades o valores sino que nos sumergen en el asombro, en el
goce espontáneo e involuntario de una carcajada 3 9 2 .
Varios estudiosos de Leonardo (1452-1519), desde hace un

siglo, han llamado la atención sobre la presencia de la obra de
Pulci en el horizonte cultural del Vinciano 393 , y lo han hecho a
propósito del parecido entre los personajes del Morgante y el ser
gigantesco sobre el cual escribió Leonardo en una carta simula-
da al aventurero florentino Benedetto Dei, amigo también de Luigi
Pulci 394 . El monstruo, nacido en los desiertos de Libia, emerge
del "mar de las ballenas, de los grandes cetáceos y de los na-
vios" , ataca las tierras de Levante y siembra el pánico en las
turbas de hombres que huyen ante su vista, corre tras ellos, los
putea, los alza por el aire y se retira cuando el polvo levantado
por sus pies inmensos no le permite distinguir nada a su alrede-
dor. Ni los muros de las ciudades ni las fortalezas detienen al
ante, sólo se salvan quienes, como cangrejos o grillos, buscan
agujeros y las cavernas subterráneas para esconderse. El in-
i orinante (Leonardo, se presume) pulsa la cuerda patética, habla
de la desesperación de los padres que pierden a sus hijos, del
lamento, del llanto, del terror, compara las habilidades de los
animales en la fuga (de las golondrinas, de los delfines) con la
impotencia de los hombres y se imagina nadando en la garganta
clel monstruo y permaneciendo "con confusa muerte sepulto en
el gran vientre". Lo fabuloso se hace cómico en los versos que
Leonardo agrega al relato, citados probablemente de memoria de
un poema heroico-burlesco del siglo XIV, la Reina de Oriente de
Antonio Pucci 395 :
"Era más negro que un abejorro,

tenía los ojos rojos, como un fuego ardiente
y cabalgaba sobre un gran rocín
de seis palmos de ancho y de largo más de veinte,
con seis gigantes atados a la montura,
y uno en la mano al que roía con el diente,
y por detrás venían cerdos con colmillos
que sobresalían de la boca unos diez palmos"396.
El gigante se resbala, cae con el estrépito de un terremoto y
queda atontado en el suelo, lo cual aprovechan los hombres para
subírsele como hacen las hormigas sobre un tronco caido y herirlo
con sus ridiculas armas. El gigante recobra el sentido, se para, se
sacude la cabeza y expulsa a los hombres, quienes se aferran a
sus cabellos como los marineros a los cabos de las naves en me-
dio de la tormenta, pero salen al fin disparados por el aire igual
que piedras del granizo. Por supuesto, a los lectores del futuro
esta narración nos recuerda las aventuras de Gulliver en Liliput y
ello quizás acentúe el efecto cómico de la página de Leonardo en
nuestros días.
Creo, sin embargo, que las convergencias entre la atmósfera
poético-cómica del Morgante y otros múltiples rasgos de escri-
tos y dibujos del Vinciano van más allá de aquel mensaje fabulo-
so dirigido a Benedetto Dei. Los bestiarios de ambos autores,
por ejemplo, se asemejan de manera sorprendente; tal vez por-
, que las fuentes son comunes, a saber, el poema cosmológico-
I<>2
moral L'Acerba de Cecco D'Ascoli 3 9 7 , el tratado Fio re di Virtú

(publicado en Venecia en 1471) que contiene enseñanzas sobre
vicios y virtudes por medio de alegorías, fábulas y símbolos, y la
Historia natural de Plinio, libros que aparecen citados en los
catálogos de la biblioteca de Leonardo y de donde Pulci tomó
ideas e imágenes para el Morgante. D e cualquier manera, la se-
lección de temas y afinidades morales del reino animal se guía
por criterios prácticamente idénticos en los dos artistas toscanos
contemporáneos del Magnífico. Pulci presenta su bestiario en
dos partes: la primera, como una representación magnífica, bor-
dada en las telas de la tienda que la princesa Luciana regala a su
enamorado Rinaldo, donde se suceden las imágenes de las cria-
turas que habitan los cuatro elementos (animales más bien co-
rrientes, si bien entre ellos se encuentra el grifo) 3 9 8 ; la segunda,
c o m o una descripción que hace el diablo Astarotte de las bestias
ocultas de la Libia que faltan en el pabellón de Luciana (el rino-
ceronte, el hipopótamo y el ibis, entre las conocidas, la anfisbena,
la mantícora, la catoblepa, la crocuta y la drica o pájaro sin pies,
que vuela sin descanso, entre las monstruosas) 3 9 9 . Leonardo arma
su clasificación natural y moral de los animales en unos veinte
folios manuscritos 4 0 0 y sus coincidencias con Pulci son notables:
amén de lo que procede de L'Acerba y nuestros dos autores com-
parten - l a salamandra que se alimenta del fuego 4 0 1 , el camaleón
que se nutre del aire 402 , el cocodrilo que llora por sus víctimas
antes de devorarlas 4 0 3 , el castor que se arranca de una dentellada
los testículos para distraer a sus cazadores 4 0 4 -, además de todo
ello, la larga historia sobre el elefante, sus costumbres nobles y
su pelea clásica con el dragón que lo mata pero muere él tam-
bién, aplastado por el paquidermo 4 0 5 , posee la misma importan-
cia e idéntica centralidad en los dos bestiarios.
Si bien estas zoologías de Pulci y de Leonardo pueden, más

que derivar la segunda de la primera, adscribirse juntas a una
biología poética muy difundida en la cultura florentina de fines
del Quattrocento, hay algunos dibujos dispersos del Vinciano
que parece posible considerar ilustraciones del Morgante o, al
menos, divertimentos del pintor impregnados de ese espíritu cu-
rioso y burlesco que caracteriza al poema sobre las aventuras
caballerescas del gigante. M e refiero, en primer lugar, a un dibu-
j o actualmente en el gabinete de los Uffizi en Florencia donde se
representa el combate entre un león y un dragón y el felino lleva
las de perder; la escena, mucho más que un esbozo dadas la pre-
cisión de los contornos de las figuras y la elaboración tan cuida-
Ilustración n° 1: Leonardo, Esbozo de mono, Venecia, R. Academia.
' Ilustración n° 2: Leonardo, F r a g m e n t o d e Niños y galos, Londres, British M u s e u m .

I<>2
Ilustración n° 3: Leonardo, Fragmentos de Niños y gatos, Londres, British M u s e u m .

—r-M
Ilustración n° 4: Leonardo, F r a g m e n t o d e Niños y gatos, Londres, British M u s e u m .
da del claroscuro, nos recuerda la misma lucha descripta en el

cantar IV del Morgante, octavas 7 a 18406: allí Rinaldo destroza
al monstruo y salva al león de una muerte segura; el animal, agra-
decido, se hace compañero de los paladines, una suerte de mági-
co asistente hasta el cantar IX, octavas 14 a 16407, cuando des-
aparece para reingresar más tarde en la historia como instrumen-
to pacificador del mago Malagigi y poner fin al duelo, medio en
serio medio en broma, entre Rinaldo y Orlando. Un segundo di-
bujo, mucho más abocetado que el anterior y dotado por ello
mismo de una cierta ligereza graciosa 408 , delinea la figura de un
mono que podría aludir al que Leonardo usó para su fábula sobre
la mala crianza de los hijos por excesivo amor de sus padres, o
bien tratarse de aquella bertuccia que, al colocarse las botas de
Margutte, provocó la risa incontenible y la muerte de ese pseu-
docaballero cómico. Un tercer ejemplo, también un boceto 409 ,
muestra la silueta incompleta de un borracho quien, debido a su
cara risueña, a su tórax robusto y a su pierna raquítica (la única
que exhibe el dibujo) nos permite pensar en la descripción del
I<>2
mismo Margutte. Y, claro está, nos vamos deslizando hacia los

dibujos con monstruos 4 1 0 y con figuras humanas ridiculas 411 , los
cuales traen a nuestra memoria el bestiario descripto por Astarotte,
los primeros, y el linaje del camarada grotesco de Morgante, las
segundas. Pero las caricaturas hechas por Leonardo nos llevan
bastante más allá de Margutte y del poema de Pulci, nos trasla-
dan a un terreno en el que no sólo reina la vis imaginativa del
artista sino que señorea la fantasía de la naturaleza, dueña de
recursos inagotables y creadora de formas infinitas, muy por en-
cima de cualquiera de las capacidades de sus hijos superiores,
los hombres. Porque, para el Leonardo joven y maduro, la natu-
raleza impone sus medidas más bellas y perfectas a la humani-
dad, según lo revela el estudio sistemático de las proporciones
del cuerpo y lo sintetiza el hombre vitruviano, inscripto en el
círculo y en el cuadrado que el Vinciano representó en el dibujo
célebre de la Academia de Venecia 412 . Pero, para el Leonardo an-
ciano, la naturaleza llega a obrar desmesuradamente con el obje-
to de imponer un nuevo orden propio y más alto en contra de las
amenazas que la misma humanidad le plantea. Es posible que los
dos Leonardos se hayan superpuesto en la época de las desventu-
ras del artista y de Italia que siguió a la caída de Ludovico el
M o r o en 1499. A partir de entonces, las caricaturas son quizás el
símbolo de los desbordes morales de los hombres o bien la mani-
festación del capricho con que la naturaleza castiga su soberbia.
C o m o quiera que sea, las escenas de los aludes y tempestades en
los dibujos tardíos 413 y la descripción literaria de catástrofes en un
viaje imaginario al Oriente 414 o de los diluvios que Leonardo in-
cluye en sus recetas sobre cómo pintar ciertas composiciones con
multitudes de hombres y animales en movimiento 413 , despliegan
aquella idea de la respuesta caótica de la naturaleza. Por otra
parte, los escritos de Leonardo clasificados como "profecías" 4 1 6 ,
que encierran prima facie un elemento ominoso, pueden resultar
textos muy ambiguos, capaces de generar efectos cómicos tal
cual propone Gombrich 4 1 7 ; basta para eso que tomemos en cuen-
ta la posibilidad de leerlos, todos ellos, a manera de adivinanzas
chispeantes e ingeniosas. De manera que no sólo los acertijos
explícitos y los rebus críticos del clero, de las indulgencias o de
instituciones como la dote nos hacen reir, i.e.:
"Saldrán los hombres de las sepulturas convertidos en pája-

ros, y atacarán a los demás hombres quitándoles el alimento
de las propias manos y de las mesas.
Las moscas.
Muchos serán quienes desollarán a su madre y la envolverán

con esa piel.
Los trabajadores de la tierra.
Se verá que los huesos de los muertos, con veloz movimiento,
\ determinarán la fortuna de su motor.
J Los dados.
Las selvas parirán hijos que serán causa de su muerte.
El mango del hacha.
Los hombres golpearán con aspereza a quien es causa de sus
vidas.
Batirán el grano"*™;
' Ilustración n° 5: Leonardo, Dibujo alegórico, Windsor, R. Library, 12495 r.

I<>2
Ilustración n° 6: Leonardo, Margutte (?), (Tr. 28 t.).
o las citas siguientes:

"De los frailes que confiesan. Las desgraciadas mujeres irán
por voluntad propia a ventilar ante los hombres todas sus lu-
jurias y sus obras vergonzosas y secretísimas.
De las iglesias y habitaciones de los frailes. Muchos serán
los que han de dejar los ejercicios, las fatigas, la pobreza de
vida y de cosas, e irán a habitar en medio de las riquezas y
en edificios triunfantes, mostrando que tal es el medio para
hacerse amigo de Dios.
De la venta del Paraíso. Una infinita multitud venderá públi-
ca y pacíficamente cosas de grandísimo precio, sin licencia
del dueño y que nunca fueron de quienes las venden ni estuvo

en su poder el venderlas, y en esto no intervendrá la justicia
humana.
De las dotes de las muchachas. Después del tiempo en que la
•Juventud femenina no pudo defenderse de la lujuria y la rapi-
jña de los varones, ni por medio de la custodia de los parien-
tes, ni por la fortaleza de los muros, vendrá una época en la
cual será necesario que los padres y parientes de esas mucha-
chas paguen un gran precio a quien quiera dormir con ellas,
aún cuando sean ricas, nobles y muy bellas. En verdad aquí
parece que la naturaleza desease extinguir la especie huma-
na, como cosa inútil para el mundo y devastadora de todas
las cosas creadas'"*19;
o ésta sobre los viajes y los inmigrantes que más bien suscita el
llanto:
"Del navegar. Se verá los árboles de las grandes selvas del
Taurus y del Sinaí, del Apellino y del Talas correr por los ai-
res de oriente a occidente, del aquilón al meridión, y llevar
por el aire gran multitud de hombres.
;Oh cuántas promesas, oh cuántos muertos, oh cuánta sepa-
ración de amigos y parientes, oh cuántos serán quienes no
vuelvan a ver nunca más sus provincias ni sus patrias, y que
morirán sin sepultura con sus huesos esparcidos en varios
lugares del mundo! "420;
sino que hasta es probable que la más trágica y conmovedora de

las profecías leonardescas contenga una broma agria, una sátira
en forma de enigma:
"De la crueldad del hombre. Verase animales sobre la tierra,
que siempre combatirán entre sí, con daños grandísimos y a
menudo con muerte de ambas partes. Y no habrá fin para su
malignidad; por sus robustos brazos caerán en tierra buena
parte de los árboles de las grandes selvas del universo; y
cuando se hayan saciado, el alimento de sus deseos será el
dar muerte y afanes y fatigas y miedo y fuga a cualquier cosa
animada. Por su desmesurada soberbia, ellos querrán alzar-
se hasta el cielo, pero la insuperable gravedad de sus miem-
bros los mantendrá aquí abajo. Nada quedará sobre la tie-
rra, bajo la tierra y en el agua, que no sea perseguido, remo-
vido o arruinado; y el cuerpo de aquéllos será sepultura y
tránsito de todos los otros que alguna vez tuvieron vida y esos
»
mismos han matado.
I<>2
Oh mundo, ¿cómo no te abres y precipitas en las altas grie-

tas de tus abismos y cavernas, para que no se muestre más al
cielo, a tan cruel y despiadado monstruo ?"42',
En todo caso, la ferocidad de las profecías discurre en parale-
lo con los caracteres brutales de la risa, que no sólo inducen las
figuras grotescas de Leonardo, sino que están representados en
los mismos dibujos, por ejemplo, en el grupo de viejos 422 entre
los cuales se destaca uno de ellos disfrazado de César, otro ríe
mostrando las encías desdentadas y un tercero exhibe con desca-
ro la cavidad de la boca, abierta de par en par por una carcajada
procaz. Pero además la lectura cómica de aquel fragmento apo-
calíptico (hoy lo llamaríamos "ecológico") parece lícita a la luz
de otros pasajes del Vinciano donde la malicia humana reviste
las cualidades hiperbólicas y burlescas de una voracidad o de
una gula sin límites que linda con la antropofagia. Nuevamente,
las amonestaciones de Leonardo armonizan con los excesos de
los gigantes en el poema de Pulci.
"Y si tú eres, como has escrito, el rey de los animales -pero
mejor será que vayas diciendo rey de las bestias por ser tú la
mayor de ellas-, ¿por qué no los ayudas para que puedan
darte a sus hijos en beneficio de tu gula, con la cual has in-
tentado convertirte en sepultura de todos los animales? (...)
Pero no nos apartemos de las cosas humanas y hablemos de
una perversidad suprema, que no ocurre entre los animales
terrestres, pues entre ellos no se encuentran ejemplares que
se coman a los de la misma especie si no es por falta de ce-
rebro -ya que existen animales locos, igual que hombres,
aunque no en tan grande número-, y eso no sucede más que
en los animales rapaces, como en la especie leonina, en los
osos pardos, panteras, linces, gatos y otros semejantes, los
cuales alguna vez se comen a los hijos; pero tú, amén de a
tus hijos, te comes al padre, a la madre, a los hermanos y
amigos, y esto no te basta, que te vas a cazar por las otras
islas atrapando a los otros hombres; y a éstos ¡les cortas el
miembro y los testículos, los engordas y te los engulles!
¿Acaso no produce la naturaleza tantas hierbas que no pue-
das saciarte? Y si no te contentas con los simples, ¿no pue-
des con su mezcla hacer infinitos compuestos (...)?
(...) Pero muy bien os recuerdo que no os comáis los simula-
cros (las estatuas de los dioses), como sucede en alguna re-
gión de la India, que cuando sus simulacros obran algún mi-
lagro -según creen los indios- los sacerdotes los cortan en
pedazos, pues son de madera, y los reparten entre todos los

hombres del país, (...) y cada cual raspa sutilmente su parte y
la coloca sobre la primera vitualla que comen, y así tienen
por cosa de fe el haberse comido a su santo, y creen que él
J os protege luego de todos los peligros. ¿Qué te parece,

\ombre, tu propia especie? ¿eres tan sabio como crees?
¿son éstas cosas dignas de los hombres?"*23.
Exageraciones que Leonardo trasladaba también al plano de
los hechos cuando se complacía en inventar bromas que sorpren-
dían a sus amigos, pero que siempre encerraban alguna lección
sobre la naturaleza o cierta alegoría moral. Vasari ha contado,
por ejemplo, de qué manera la fama de mago o alquimista gra-
cioso, que circundaba a la figura del Vinciano en Roma, se debía
en buena medida a aquellos chistes suyos tan estrafalarios, teni-
dos por "cosasfilosóficas":
"(...) hacía una pasta con una especie de cera y, mientras se
paseaba, modelaba animales afilados y huecos y, soplándoles
dentro, los hacía volar; luego, cuando el impulso cesaba, ellos
caían al suelo. Sobre la espalda de una lagartija muy curio-
sa que había descubierto uno de sus servidores del Belvede-
re, fijó, gracias a una mezcla de plata viva, alas hechas de
escamas arrancadas a otras lagartijas, y esas alas, cuando
aquélla caminaba, seguían sus movimientos; y, habiendo
puesto a la lagartija otros ojos, cuernos y barba, habiéndola
domesticado y guardado en una caja, hacía huir de espanto
a todos los amigos a quienes la mostraba. A menudo hacía
limpiar y desengrasar tripas de cordero, las cuales se torna-
ban tan delgadas que cabían en el hueco de una mano; man-
daba colocar entonces, en una pieza contigua, un fuelle de
forja al cual fijaba una extremidad del trozo de tripa; so-
plando dentro, lograba llenar el cuarto, que era grande por
cierto, a tal punto que quien allí se encontrase debía de re-
fugiarse en un rincón; mostraba de tal manera que, transpa-
rentes e hinchados de aire, los trozos de tripa que al princi-
pio ocupaban tan poco lugar habían llegado a invadir un
gran espacio, y él decía que igual ocurría con la virtud. Hizo
infinitas de tales locuras, y se ocupó (también) de los espejos,
e intentó modos extrañísimos en la búsqueda de óleos para
pintar, y de barnices para completar las obras"424.
La risa franca de cuño bocachesco, el goce sin la evidencia

del amari aliquid que se ha reiterado hasta ahora, también perte-
necen al corpus literario de Leonardo. Sus veintiséis facezie con-
I<>2
tinúan la tradición cómica de Poggio (recordemos que la obra de

Bracciolini figura en el catálogo del Codex Atlanticus) y reiteran
sus topoi - b u r l a del clero, mentulatría, astucia campesina, esca-
tología i n f e r i o r - aunque lo hacen bajo la forma de historias ori-
ginales y frescas, inventadas o recogidas por el Vinciano entre
los campesinos de su tiempo. Mencionemos algunas de ellas:
i) El cuento de los dos frailes en viaje durante la c u a r e s m a ,

q u i e n e s se toparon con un m e r c a d e r avaro en la taberna;
éste, aprovechando el ayuno obligatorio de los clérigos, se
comió solo un pollo entero en sus narices. Al día siguiente,
tuvieron los tres caminantes que vadear un río, pero el mer-
cader no sabía nadar y pidió pasar entonces sobre las espal-
das del f r a i l e m á s j o v e n . En el m e d i o de la c o r r i e n t e , el
muchacho tonsurado recordó que no le estaba permitido lle-
var dinero encima, de acuerdo con los votos de la religión, y
por eso resolvió abandonar' al mercader y a su carga de mone-
das en el agua, antes de pasar a la otra orilla. El mercader
rió sinceramente de la venganza del fraile, a pesar del cha-
puzón y del susto que se había llevado 425 . "(...) lo cual, sa-
bido por el mercader que la injuria cometida había sido
graciosamente vengada, con una risa amable, pacíficamen-
te, a medias sonrojado de vergüenza, él mismo soportó".
n) La historia del pintor a quien un cura, de visita en el taller,
le arruinó un cuadro por querer consagrárselo y echarle agua
bendita. C u a n d o el cura salió a la calle, el pintor le arrojó
un baldazo de sus propias aguas por la cabeza 426 ,
m) El suceso de la lavandera que tenía los pies rojos por el frío
y que, preguntada por un cura acerca de ese extraño fenó-
meno, contestó que se trataba de la acción de un cierto fue-
go que ella tenía por debajo. El clérigo rogó enseguida a la
m u j e r q u e le permitiera prender su propio candelabro, ése
por el cual él era, sin duda, más cura que monja 4 2 7 ,
iv, v, vi, vn, vin) Las historias de respuestas ingeniosas, como la
de quien replicó a una observación sobre el color extraño de
sus ojos, " E s que he visto tu cara"42*. O la del que contestó
a la jactancia de un interlocutor sobre las cosas más extrañas
del mundo que nacían en su país, "Tú lo confirmas"429. O la
de quien respondió a un soberbio, creyente en la transmigra-
ción pitagórica y que decía recordar cómo su amigo había
sido molinero en una vida pasada, "Es verdad, que tú eras
el burro que me llevaba la harina"430. O la del pintor a
quien se le observó que las figuras de sus cuadros eran muy

bellas mientras que sus hijos verdaderos eran muy feos; y el
artista dijo entonces que a las primeras las hacía de día y a
los segundos de noche 431 . O, finalmente, la del artesano que
\ acudió desde su aldea al camino para ver pasar a un noble,
por el placer de contemplar a una persona más poderosa que
uno mismo 432 .
ix) La ocurrencia de un ladrón que quedó atrapado en el negocio
donde estaba robando. Cuando el dueño del comercio llegó con
el alguacil, el ladrón había dispuesto unos naipes en el suelo,
como para ganarle la partida a un segundo jugador ausente; el
muy ladino simulaba entonces que el otro jugador había sido el
patrón y a éste le reclamaba la deuda de la partida433.
x) La historia del caminante nocturno, quien se echaba cuescos
sonoros como demostración de amor a su compañero, para
avisarle en la oscuridad por dónde iba el sendero 434 .
Como quiera que sea, aun tras esa risa abierta y reparadora
del ánimo es muy probable que perdure un fondo de amargura y,
con él, la impronta de una ambigüedad emocional en los actos de
los hombres. Leonardo se ocupó del tema en un dibujo alegórico
y en el texto que lo acompaña:
"Placer y disgusto se representan como siameses, porque nun-
ca es el uno sin el otro como si estuvieran abrochados, espal-
da contra espalda porque son contrarios. / Fango, oro. / Si
obtienes placer, sabe que detrás de él existe quien te provo-
cará tribulación y arrepentimiento. / Esto es el placer junto
con el disgusto y se representan como gemelos, porque nunca
el uno está desprendido del otro; háganse espalda con espal-
da, porque son contrarios el uno al otro; háganse apoyados
sobre un mismo cuerpo, porque tienen un mismo fundamento,
pues el fundamento del placer consiste en la fatiga con dis-
gusto, [mientras] el fundamento del disgusto son los variados
y lascivos placeres. Pero aquí se representa con una caña en
la mano derecha que es vana y sin fuerza, y las heridas he-
chas con ella son venenosas; pónense en Toscana [las cañas]
como sostén de las camas, para significar que en ellas se ha-
cen los sueños vanos y se consume gran parte de la vida, se
desperdicia mucho tiempo útil, esto es el de la mañana, cuan-
do la mente está sobria y reposada y el cuerpo en consecuen-
cia apto para soportar nuevas fatigas; también allí se practi-
can muchos vanos placeres y con la mente se imaginan cosas
imposibles, y con el cuerpo se ejercitan aquellos placeres que
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a menudo son razón para perder la vida, por todo ello se usa
la caña para tales fundamentos"435.
N o obstante, Leonardo cree que existe una alegría inextinguible

o, mejor dicho, de construcción cotidiana y pertinaz, que parecería
impregnar a la propia muerte. Su fundamento, por supuesto, no se
encuentra en la posesión de los bienes terrenales ni de su síntesis
más acabada, el dinero, y no sólo porque la fortuna se ensaña siem-
pre con ellos, tal cual lo expresa el epígrafe de un dibujo extraño en
el cual se representa un diluvio de objetos e instrumentos:
"Por aquí Adán y por allá Eva; ¡oh miseria humana, de cuán-
tas cosas por dinero te haces sierva! "436
Sino porque "ducados y piedras preciosas " apartan al hom-
bre verdadero del movimiento del espíritu que lo conduce a cum-
plir sus más elevados propósitos:
"Antes privado de movimiento que cansado de aprovechar /
faltará primero el movimiento antes que el aprovechamiento;
/ antes muerte que no me canso de aprovechar / cansancio;
es movimiento de carnaval; / no me sacio de servir sin can-
sancio / todas las obras / no son para cansarme; / manos en
las cuales caigan ducados y piedras preciosas, nunca se can-
san de servir, pero semejante servicio es sólo para su utili-
dad y no sirve a nuestro propósito; / no me canso de aprove-
char / naturalmente la naturaleza.así me dispone"431.
Tales fines se resumen en la adquisición de un conocimiento

de la naturaleza sobre el cual enraicen la realización de obras, "para
que nuestro mísero recorrido no pase en vano"43*, y la admira-
ción amorosa hacia la belleza del mundo y su creador. Si, por una
parte, el destino que compete a la ele r vada humanidad de los vir-
tuosos es expresado por Leonardo en una máxima de cuño aristotélico
-"Naturalmente, los hombres buenos desean saber"439-, por la otra,
el mismo Vinciano nos recuerda junto a Horacio que "Dios nos
vende todos los bienes al precio de nuestras fatigas "440. "Obstinado
rigor. /Destinado rigor" son los motti que acompañan las figuras
de dos emblemas: un timón en un óvalo y un compás de navega-
ción dirigido a una estrella 441 . Leonardo agrega una linterna en-
cendida, cuya llama resiste el embate de la rosa de los vientos, e
insiste con un texto sobre la persistencia del ánimo:
"Impedimento no me doblega; todo impedimento es destruido

por el rigor; no se voltea quien permanece fijo hacia una
estrella "442.
Esta disciplina es, en realidad, una preparación para la muer-

te -"Cuando creo que aprendo a vivir, [más bien] aprendo a
morir"443-, para una muerte que se asemeja a un sueño feliz y
gozoso: "Así como una jornada bien empleada produce un dor-
n\ir alegre, también una vida bien usada conduce a un morir
l/liz"444. Y en este punto no podemos sino recordar lo mucho
que se ha escrito acerca de la atmósfera de ensoñación en la cual
parecen sumidos todos los personajes de la pintura de Leonardo.
El propio artista esbozó una receta al respecto:
"(...) Al caer la tarde observa por las calles los rostros de los
hombres y de las mujeres, y cuando el tiempo sea malo, ¡cuán-
ta gracia y dulzura verás en ellos! (...) Aun podrías pintar tu
obra al caer la tarde o si hay nubes o niebla, que es
perfecta luz"445.
En efecto, esa penumbra, representada mediante la técnica
concreta del sfumato en las caras, los cuerpos, los ropajes, otor-
ga a las figuras pintadas del Vinciano un elemento de esponta-
neidad y misterio en el cual confluye la perenne sonrisa de los
personajes. Vehículo invariable de la grazia, es decir, de la natura-
lidad con que se nos muestran los hombres y las cosas en el cua-
dro, como si no hubiera costado ningún esfuerzo el colocarlas allí,
la sonrisa es la representación de la vida interior en la Gioconda,
es el trasunto de las felicidades equivalentes de la vida terrena en
el Baco y de la vida celeste en el San Juan Bautista446. Ella se
propaga en la Santa Ana triple del Louvre de la abuela al niño
Jesús que ríe de su travesura con el cordero 447 . En esa obra, donde
encontramos la totalidad del mundo natural - l a piedra, el embrión,
el cordero, los hombres, el árbol, el agua, las montañas, la tierra, el
aire y la luz-, se percibe el gozo de una humanidad salvada y re-
conciliada con la naturaleza; el enigma se disuelve en una acepta-
ción riente y profundamente religiosa de la vida.
"Te obedezco, Señor, primero por el amor que razonablemente

te debo, luego porque sabes abreviar o prolongar la vida de
los hombres"44*.
Es posible que hayamos alcanzado aquí una manifestación ple-

na, y a la vez sutil, de la risa sagrada cristiana del Renacimiento.
Pero hagamos un alto antes de proseguir con los desarrollos del
topos en la civilización italiana del siglo XVI e intentemos aclarar
algunos nudos y cuestiones que se refieren a la historia social de lo
' cómico. Del Trecento al Quattrocento los clivajes socio-culturales
Ilustración n° 7: Rossellino (atrib.), Virgen con el niño, terracota, alt. 0,5 m „ Londres,
Victoria and Albert Museum.
de nuestro asunto parecen bastante claros como para decir que

habrían existido entonces tres vertientes de la risa, a saber:
I) Una forma primera y muy robusta que es la transmutación
de la experiencia burguesa de la vida. Su figura máxima fue
j Boccaccio, cuyo Decamerón se prolongó en los géneros de
- ' las novelle y de las facezie del siglo XV. Es una risa desti-
nada a desnudar muchas veces las costumbres licenciosas y
nada caritativas de los sedicentes cristianos, sobre todo las
trapacerías de un clero que pretendía ser la clase y el lugar
social del homo christianus et religiosus por excelencia.
Pero como precisamente aquélla ponía al descubierto las tra-
bas y las traiciones a la piedad auténtica que brotaban de la
propia organización de la Iglesia, su acción resultaba no
sólo satírica y crítica sino terapéutica y purificadora de cual-
quier sentimiento en verdad cristiano. En la segunda historia
de la jornada primera del Decamerón, Abraham, el judío
amigo de Giannotto, había hallado las mejores razones para
convertirse a la fe católica en los escándalos que protagoni-
zaban sus prelados:
"(...) como veo que a despecho de sus esfuerzos culpables

para desacreditarla y extinguirla, se difunde y florece más de
día en día, deduzco que es la más verdadera, la más divina
de todas, y que visiblemente la protege el Espíritu Santo "U9.
Recordemos de nuevo que no hay razones para suponer es-
cisión de la conciencia, ni mucho menos contrapuntos entre
una voz sincera y otra simulada en las disparidades que des-
cubrimos, en el caso de Boccaccio por ejemplo, entre el
anticlericalismo pertinaz o la carnalidad desbordada del
Decamerón y la búsqueda de un cristianismo latente en la
religión de los antiguos, acometida en el De genealogía
deorum, o los comentarios impregnados de teología y orto-
doxa erudición de la Divina Comedia. Existió más bien una
coherencia profunda en la base de todos esos actos intelec-
tuales, una armonía que radicaba en el anhelo de una vida
que fuese sinceramente religiosa y jovialmente mundana al
mismo tiempo 450 . Todavía en 1476 el anticlericalismo radi-
cal de Masuccio Salernitano quería antetodo desenmascarar
a los "fingidos religiosos" para "distinguir con mayor luz"
la desigualdad frente a sus opuestos 451 . Risa sagrada, por lo
tanto, que con el Elogio de la locura se extendió a toda la
Europa cristiana del siglo XVI.
I<>2
2) Una forma campesina, alentada tal vez por la consolidación

de la mezzadría en Italia central (y con ella, por el despuntar
de una prosperidad olvidada en los ambientes rurales). El
piovano Arlotto es el mejor representante de esta línea có-
mica plebeya respecto de la cual Burchiello podría encarnar
una versión más bien urbana y política (aunque con influen-
cias clásicas que aproximan la obra del último a la tercera
forma de la risa que enseguida describiremos). Pero, en cuan-
to a esta segunda forma, se trata de una risa mucho más ama-
ble que la anterior y la que más hondo cala en la religiosidad
c r i s t i a n a , por c u a n t o es la m a n i f e s t a c i ó n de u n a alegría
convivial, compartida por esas "óptimas personas", "hom-
bres de bien y artesanos" "que van a la taberna " 452 , antes o
después de la misa en la cual todos ellos y su compañero de
juerga y párroco Arlotto han participado del banquete sagrado
de la eucaristía. Risa sagrada de las comidas celeste y munda-
na, de la comunión con el creador y entre los hombres.
3) Una forma humanista, basada en la frecuentación renovada

de los textos de la A n t i g ü e d a d clásica, q u e e x p r e s a r í a el
tránsito definitivo de las repúblicas comunales del norte y
del centro de Italia hacia las signorie principescas. Beccadelli
y sus vínculos tan tempranos con la casa Medici constituyen
un buen e j e m p l o de la corriente, a la cual d e b e r í a m o s de
adscribir quizás los experimentos lucianescos de Alberti y
los ensayos poéticos del propio Lorenzo el Magnífico. En
este caso, nos encontramos frente a una risa impregnada de
la religiosidad pagana, aunque quizás fuese mejor decir an-
tigua y precristiana. La atmósfera de las fiestas dionisíacas,
de las saturnalia, de las ceremonias priapeas, parece preva-
lecer en principio, pero enseguida cede el paso a un cierto
escepticismo zumbón que reinstala el espíritu de Luciano de
Samosata en el Renacimiento italiano. Y por eso hemos di-
c h o religiosidad precristiana, pues, de m o d o s e m e j a n t e a
como ocurrió en la Antigüedad tardía, el sarcasmo acerca de
dioses y escuelas filosóficas prepara el terreno para la refor-
ma y el revivir ansiados de la simplicidad cristiana. D e tal
suerte, se advierte sin esfuerzo un desarrollo paneuropeo de
esta línea cómica en el siglo XVI, muy imbricado con los
movimientos de la renovación religiosa; valga como prueba
de ello que el Momus de Alberti haya sido seguramente una de
las fuentes múltiples del Elogio de la locura y del Cymbalum
mundi. Risa corrosiva de las creencias que sólo se detiene en

los umbrales de la misericordia.
En nuestras tres vertientes de la risa sagrada renacentista, el
sexo no es sólo un bajo continuo permanente, sino que llega a
dominar las voces más altas en muchas ocasiones, para dar cuen-
ÜL'del misterio que anida en la fuerza irrefrenable y gozosa de la
vida. A pesar de esos excesos lúbricos y de ciertos acentos de
escepticismo que descubrimos sembrados aquí y allá, sobre todo
en los textos y representaciones de la segunda mitad del Quattro-
cento, no parecería que se hubiera alcanzado a plantear, en la
época del primer Renacimiento, ninguna incompatibilidad esen-
cial de las variantes de la cultura de la risa con los fines últimos
de la salvación cristiana. En varios casos, por el contrario, la
alegría terrenal se presentaba como un indicio o anticipo de la
felicidad paradisíaca. No obstante, creemos que a fines del siglo
XV Pulci y Leonardo reunieron en su producción las tres líneas
que señalamos - l a burguesa, la campesina y plebeya, y la huma-
nista-, aunque lo hicieran de una manera en primera instancia
conflictiva, luego conciliatoria, en todo caso ambigua respecto
del sentido tradicional que el cristianismo solía asignar a la exis-
tencia terrena. De cualquier modo, por encima de la sinceridad
de la "conversión" de Pulci, no resulta caprichoso percibir conti-
nuidades fluidas entre la risa provocada por los personajes gro-
tescos del Morgante y la alegría de los himnos entonados a los
santos al comienzo de cada cantar del poema o en el epílogo de
su segunda parte. Tampoco el anticlericalismo ni la filosofía
empirista de Leonardo desmienten la devoción risueña de su pin-
tura ni la piedad sentida del "Te obedezco, Señor".
Las tres formas no perdieron su impulso en la cultura del

siglo XVI, pero sufrieron cambios y encabalgamientos que
borronearon los contornos de sus perfiles sociales. Burguesas
fueron las novelle enraizadas en una tradición narrativa de casi
dos centurias, con las historias de Bandello, de Grazzini o de
Antón Francesco Doni como piezas interesantes del género; bur-
guesas fueron también las nuevas comedias reideras del Cinque-
cento encabezadas por La Mandrágora, obra maestra de Maquia-
velo y de todo el teatro europeo renacentista; burguesa fue la
burla de los pedantes que inundó la dramaturgia y que engendró
la desopilante poesía pedantesca de Scroffa. Mientras tanto, cam-
pesino-plebeya pretendió conservarse la lírica de Francesco Berni
p la par que no permanecía alejada de esa misma atmósfera la
musa italiana de Teófilo Folengo, en el Caos del Triperuno, por
I<>2
ejemplo. Tampoco se perdía la memoria del simpático piovano

de San C r e s c i en M a c i u o l i , p e r s o n a j e de varias facezie de
Lodovico Domenichi y resucitado como protagonista de la pin-
tura en el siglo XVII, según ya veremos. ElChorizonte humanista)
de los modelos antiguos tornó a iluminarse más que nada en las
audacias geniales de Pietro Aretino y en el arte latino-macarró-
nico del m i s m o Folengo, al cual no f u e ajeno el gusto campesino
por lo carnavalesco, lo inverosímil o lo desbordadamente fantás-
tico. Sexo y escatologías siguieron proporcionando la base de
los nudos cómicos en las tres vertientes; paradójicamente, al con-
trario de cuanto ocurría con el erasmismo transalpino, en Italia
resultaba más difícil descubrir el elemento cristiano en las repre-
sentaciones ridiculas del Cinquecento que en las del siglo ante-
rior, a menos que se piense que metamorfosis utópicas como las
del " m u n d o n u e v o " del Doni encerraban un eco mayor de los
desiderata igualitarios de la religión. Es probable que, en el si-
glo XVI, sólo Bruno haya sido capaz de colocarse, riendo y sin
disimulos, más allá de cualquier risa cristiana a la que el mismo
Nolano hubo de considerar incluso simulación, alegría ilusoria e
hipócrita impostura. Veamos de cerca estas evoluciones de lo
cómico en la Italia del Renacimiento tardío.
No resulta caprichoso pensar que el debate sobre las posibili-

dades y la legitimidad de las lenguas vulgares para hablar o escri-
bir de omni re scibili haya podido influir no sólo en la prolifera-
ción de géneros borrosos, mixtos e híbridos durante el siglo XVI,
sino en la misma infiltración de la risa a través de los textos y las
representaciones más dispares, serios o lejanos a primera vista, de
aquello que induce la carcajada de los hombres. Por eso, e insisti-
mos otra vez en el punto, el constante serpentear de lo cómico en
la filosofía (y volvemos a citar a Bruno) o en la épica (recuérdese
el episodio de la incursión nocturna de los moros Cloridano y
Medoro en el campamento cristiano, relatado con gracia en el can-
to XVIII, estrofas 165-192, del Orlando de Ariosto) también se
presenta especularmente como una ondulación de la épica (i.e. el
Baldus de Folengo) o de la filosofía (i.e. Los mármoles de Doni,
los Caprichos del zapatero y la Circe de Giambattista Gelli) en el
fluido de lo cómico. De ahí que las exhortaciones de Pomponazzi
o de su discípulo Sperone Speroni acerca de la alta potencia espe-
culativa del idioma vulgar debían de emparentarse con una dispo-
nibilidad sin prejuicios para tratar los temas más complejos del
pensamiento. En efecto, las creaciones culturales del Cinquecento
poseyeron, en su mayor parte, esa apertura expresiva gracias a la

cual aparecía, insoslayable, el momento de la risa: una tonalidad
del discurso, por cierto, que implicaba siempre la consideración
lógica y hasta éticamente necesaria de las contradicciones, vale
decir,\de las críticas dirigidas contra las verdades construidas a lo
largo/leí relato o de las argumentaciones. La multiplicidad de len-
guas lleva consigo la riqueza de las ideas, de los temples de ánimo
y de la creatividad humana, según decía Speroni en el Diálogo de
las lenguas escrito cerca de 1530.
"Tengo por algo seguro el que las lenguas de cualquier país,
así la árabe y la india como la romana y la ateniense, tengan
todas el mismo valor, y hayan sido formadas para un fin y
con un juicio por los mortales, pues no querría que habláseis
como de una cosa producida por la naturaleza, ya que [las
lenguas] no están plantadas ni sembradas sino hechas y re-
guladas por el artificio de las personas y según su benepláci-
to; y las usamos como testigos de nuestro ánimo, significan-
do entre nosotros los conceptos del intelecto, por cuanto las
cosas creadas de la naturaleza y las ciencias sobre ellas son
una misma cosa en todas las cuatro partes del mundo y no
obstante, al ser los diferentes hombres de voluntad diferente,
ellos escriben y hablan de modo diverso: diversidad y confu-
sión de los deseos mortales que es dignamente llamada torre
de Babel. En consecuencia, no nacen las lenguas por sí mis-
mas, a la manera de los árboles o de las hierbas: una débil y
enferma en su especie, otra sana y robusta y más apta para
llevar la carga de nuestros conceptos humanos; sino que
toda virtud propia de ellas nace al mundo por la voluntad de
los mortales (...) Quisiera creer más bien a Aristóteles y a la
verdad, que lengua alguna del mundo (cualquiera que sea)
no pueda tener por sí misma el privilegio de significar los con-
ceptos de nuestro ánimo, sino que todo consista en el arbitrio
de las personas. Por lo cual, quien quiera hablar de f ilosofía
con palabras mantuanas o milanesas no podrá ser desestima-
do con razón, como tampoco podría negársele el filosofar y
el comprender las razones de las cosas"453.
De este pasaje se desprende una reivindicación del juego li-

bre y gozoso del discurso sobre la cual nuestra interpretación
histórica habrá de ser forzosamente bifronte. Pues, por una par-
te, el ambiente paduano de libertad intelectual donde se trazó el
texto muy bien nos lleva a suponer en sus propósitos la persis-
tencia de una visión nueva de la vida, una perspectiva quizás
I<>2
burguesa y abierta hacia el futuro. Mas, por otro lado, el progra-

ma cultural implícito en la teoría lingüística de Pomponazzi-
Speroni parece haber sufrido de hecho un proceso rápido de apro-
piación por parte de aquella sociedad rearistocratizada que era la
Italia de comienzos del siglo XVI, cuando las organizaciones
comunales se hundían sin remedio y daban paso a las primeras
cortes modernas. En realidad, la libertad descubierta en la razón
de ser de las lenguas más comunes y usadas terminó convirtién-
dose en un recurso básico de la "gracia" y del ethos de la nueva
nobleza que Baltasar Castiglione expuso en su manual El corte-
sano y monseñor Della Casa reiteró en su Galateo. La relación
entre el campo ampliado de la risa y la multiplicidad lingüística
consagrada en el Cinquecento queda probada por el hecho mis-
m o de q u e b u e n a p a r t e de a q u e l l a " g r a c i a " p r e d i c a d a por
Castiglione y por Della Casa girase alrededor del dominio de la
eutrapelia.
A m é n de que todo el manual de El cortesano), publicado en

1528 por Baltasar Castiglione (1478-1529), tiene a la risa por
telón de f o n d o en los momentos de transición entre los diálo-
gos 454 o durante los pasatiempos instructivos c o m o el juego de la
locura 455 , la mayor parte de su libro II es una disquisición muy
larga en torno a los "cuentos agradables y a los chistes" que los
cortesanos han de frecuentar para inducir los ánimos "a la fiesta
y a la risa de manera que, sin fastidiarse nunca ni saciarse,
continuamente se deleiten " 456 . Los comentarios sobre la risa par-
ten de la aparente imposibilidad de descubrir las reglas del chiste
y de enseñarlas; en realidad parecería que ciertas naciones, c o m o
las de los toscanos y españoles, descuellan natural y espontánea-
mente en el arte cómico. Sin embargo, el cardenal Bernardo
Bibbiena, uno de los asistentes a la reunión de la segunda jorna-
da en el palacio de Urbino y autor de la bellísima comedia La
Calandria, acepta discurrir sobre el chiste como género discur-
sivo e intenta algunas sistematizaciones. Sus consideraciones es-
tán plagadas de citas traducidas del De oratore ciceroniano, des-
de el sucederse de las categorías hasta las reflexiones éticas y
varios ejemplos clásicos de bromas. M a s la esfera del goce por
la risa alcanza un grado nuevo de universalidad.
"(...) ni de tal vista [la de las cosas agradables y risibles] se

apartaron los filósofos severos, quienes a menudo con espec-
táculos de esa suerte y convites descansaban sus ánimos fati-
gados por los altos discursos y los pensamientos divinos; lo
cual también hacen con gusto todas las calidades de hombres;

Imes no solamente los trabajadores de los campos, los mari-
neros y todos aquéllos que realizan ejercicios ásperos y du-
ros con las manos, sino los santos religiosos, los prisioneros
que de hora en hora esperan la muerte, van buscando algún
remedio y medicina para recrearse. Todo lo que mueve a risa
alegra el ánimo y da placer, no deja que en ese instante el
hombre recuerde las cansadoras molestias de las cuales nues-
tra vida está llena. Pero a todos la risa, como véis, resulta
gratísima, y es digno de alabanza quien la suscita a tiempo y
de buen modo "457.
Bibbiena distingue tres clases de historias jocosas, acepta-
bles en la vida de corte y más allá de las bufonadas: 1) los cuen-
tos o narraciones de una cierta longitud cuyo máximo ejemplo
moderno serían las novelle de Boccaccio y sobre los cuales se
funda la "festividad" o "urbanidad" del ánimo; 2) los dichos
rápidos y agudos, llamados "argucias", y 3) las "burlas", que
combinan las variantes anteriores. En la primera clase, los rela-
tos de tonterías, sobre todo si involucran a clérigos como el aba-
te incapaz de comprender la geometría a pesar de los esfuerzos
del duque Federico de Montefeltro 458 , se diferencian de las men-
tiras increíbles, uno de cuyos ejemplos, expuesto por el carde-
nal, nos recuerda el viaje de Pantagruel por el mar ártico en bus-
ca del oráculo de la botella 459 : un comerciante luqués quería com-
prar pieles de marta sibelina a los moscovitas; llegado a orillas
del Dnieper, el mercader divisó a los rusos en la otra orilla del río
helado y les preguntó el precio de sus sibelinas a la distancia.
Los moscovitas gritaban del otro lado sus pretensiones, pero na-
die pudo hacerse entender a causa del frío que congelaba las pa-
labras a mitad del camino y las dejaba allí suspendidas. Los acom-
pañantes del luqués, que conocían el fenómeno, prendieron un
gran fuego en el medio del río.
"(...) Por lo cual, hecho esto, las palabras, que por espacio
de una hora habían estado congeladas, comenzaron a licuar-
se y a descender murmurando, como la nieve desde los mon-
tes de mayo; y así de golpe fueron comprendidas muy bien,
aunque los hombres ya hubieran partido"46°.
Las argucias se basan, por su parte, en variados recursos: las
ambigüedades, las alteraciones de letras o bisticci, las traduccio-
nes literales de un nombre propio, las palabras contrapuestas, las
metáforas y comparaciones, la simulación y la ironía que se des-
I<>2
pliegan en una poblada casuística. V.g., "cuando un hombre pru-

dente muestra no entender lo que sí entiende"461, "cuando uno es
mordido en aquello mismo en lo que ha mordido primero" al in-
terlocutor 4 6 2 , c u a n d o hay "una cierta sospecha escondida de
reir"463, "cuando el hombre concede lo que se le pide, y aun más,
pero demuestra haberlo entendido de otra manera "464, "cuando
se responde a lo que no ha dicho aquél con quien se habla, o bien
se muestra creer que él haya hecho lo que debía y que en realidad
no hizo "465, "cuando el hombre con gracejo se acusa a sí mismo
de algún error", o bien "responde lo contrario de lo que querría
aquél con quien se habla "466. En cuanto a las burlas, éstas residen
más en el hacer que en el decir, y el nada adusto cardenal da un
ejemplo de sus propias costumbres, del placer que siente enmas-
carándose y burlando frailes 467 . De cualquier modo, la tercera for-
ma del chiste se divide a su vez en dos clases:
"(...) Una es cuando se engaña ingeniosamente con el modo

bello y agradable que se quiera; la otra, cuando casi se tien-
de una red y se muestra un poco de carnada, de tal suerte
que el hombre corre a engañarse por sí mismo"46*.
M o n s e ñ o r Giovanni Della Casa (1503-1556), por su parte,
dedicó a la risa unas pocas páginas, muy contenidas y algo des-
confiadas, de su Galateo o sea de las costumbres (c.1553), el
segundo manual de comportamiento aristocrático del siglo X V I
después del exitoso libro de Castiglione. Para Della Casa, la bur-
la es una variante menor del escarnio, de la injuria y del engaño.
Sin embargo, dado que nuestra vida fatigosa y mortal no puede
transcurrir sin momentos de solaz o reposo, resultan imprescin-
dibles la fiesta y la risa que sólo las burlas son capaces de provo-
car. Claro que los chistes habrán de decirse con una elegancia
particular, alejada de los ademanes del juglar y de las bufonadas.
"(...) pues son éstos movimientos del intelecto, los cuales, sin
son bellos y hermosos, sirven de signo y testimonio de la des-
treza del ánimo y de las costumbres de quien los dice (lo cual
gusta en demasía a los hombres y los hace queridos y ama-
bles); pero si aquéllos son lo contrario, producen un contra-
rio efecto, porque parece que sea el asno quien juega o que
alguien muy gordo y culón baile y salte vestido sólo con un
chaleco"469.
Aquel deleite aristocrático culmina, según Della Casa, en una

operación mayor de la facultad imaginativa cuando la historia gra-
ciosa se refiere a alguien a quien conocemos. Y la razón es la

siguiente: "que sabiendo nosotros que tal persona suele actuar
así, creemos que en efecto así haya obrado y la reconocemos como
presente, cosa que no sucede respecto de las personas extrañas "47°.
La casuística cómica de Castiglione, la fuerza o fantasía evocativa
de la^ísa de Della Casa y la eutrapelia elegante de ambos marca-
ron los hitos principales de la gran comedia italiana del Cinque-
cento. Dediquemos unos breves parágrafos a este género en busca
de nuestra risa sagrada y cristiana, la cual, por cierto, nos ha de
resultar prima facie bastante esquiva, dado que, a partir de la pri-
mera versión de La Cassaria (1508), el teatro cómico de la penín-
sula buscó sus modelos en los autores antiguos, más que nada en
las obras de los latinos Plauto y Terencio. Aunque, por supuesto,
no dejaron de producirse reivindicaciones de originalidad moder-
na e innovaciones que vale la pena recordar para nuestro recorrido
del asunto 471 . Por ejemplo, la actualidad de la trama y la lengua
"vulgare " de los parlamentos fueron defendidas por Castiglione
en el prólogo a La Calandria (representada en Urbino en 1513 y
en el Vaticano en 1515) del cardenal Bibbiena (1470-1520):
"(...) Que no sea [comedia] antigua no os debe disgustar, si

poseéis un gusto sano: por cuanto las cosas modernas y nue-
vas deleitan siempre y agradan más que las antiguas y viejas,
las cuales, debido al largo uso, suelen tener sabor a rancio.
No es latina: pues, habiendo de ser recitada ante infinitos
. [públicos] y no siendo todos doctos, el autor, que procura
complaceros en grado sumo, ha querido hacerla vulgar; con
el fin de que, comprendida por cualquiera, igualmente a
cada cual deleite. Además que la lengua, que Dios y la Natu-
raleza nos ha dado, no debe, entre nosotros, ser de menor es-
timación que la latina, la griega y la hebrea: respecto de las
cuales la nuestra no sería inferior si la exaltásemos, la obser-
vásemos y la puliésemos con aquel cuidado diligente que los
griegos y los otros aplicaron a las de ellos. Muy enemigo de
sí mismo es quien la lengua ajena estima más que la propia.
Yo sé muy bien que la mía me es tan querida que no la cam-
biaría por ninguna de las que hoy se encuentran. Y lo mismo
creo que ocurre con vosotros"472.
Asimismo, la continua apelación a las mujeres del público en
los prólogos a cargo del autor o del maestro de ceremonias son
un elemento novedoso que nos permite sospechar que la come-
dia de élite pudiera haber sido, en el Renacimiento tardío, el úni-
co campo cultural donde tuvo refugio una axiología femenina
I<>2
percibida, incluso por parte de los varones-autores de las piezas

cómicas, c o m o un sistema ético y social construido en torno al
eros reparador. Nuevamente en La Calandria, en el segundo pró-
logo debido al propio cardenal, éste narra un sueño en el que,
vuéltose invisible merced al anillo mágico de Angélica, él ha
recorrido las casas de la ciudad antes de la función de teatro y ha
descubierto de qué manera, b a j o el ini lujo de la atmósfera susci-
tada por el espectáculo, hombres y mi ijeres se engañan los unos
a los otros, con adulterios, máscaras, afeites; pero el dramaturgo
se muestra siempre benevolente con las damas y confía el juicio
sobre su pieza a la atención exclusiva de ellas, más vigilantes y
despiertas que los caballeros 4 7 3 . De igual manera, Alessandro
Piccolomini, miembro de la Academia sienesa de los Entroniza-
dos, conocido c o m o el "señor Aturdido", compuso para la visita
de Carlos V a la ciudad de Siena en 1536 una comedia -L'amor
costante- en la cual se enuncian los preceptos de aquella erudita
corporación:
"(...) buscar siempre saber atrapar el mundo del revés; y ser

esclavo, siervo afecto y eviscerado de estas damas y, por amor
de ellas, hacer, alguna vez, una comedia o cosa parecida
para mostrarles nuestro ánimo"*1*
Actitud m u y semejante de entusiasmo por el género femeni-

no nos sale al paso en la prolusión de Gl'ingannati (1537) 475 ,
una obra colectiva de los Académicos-Entronizados de Siena, en
11 Pedante (1538) de Francesco Belo 476 , y en esa maravilla de
audacia y fineza que es II Ragazzo, o ¡jira de Lodovico Dolce es-
trenada en Venecia en 1541 477 , donde.se dice:
"(...) Pero, ¿qué diremos de algunos otros, quienes exaltan

en las palabras la doctrina de Platón y en los hechos siguen
la vida de los epicúreos, huyen de vosotras, nobilísimas seño-
ras, como se huye de las cosas horribles? y, no obstante que
vosotras sois ornamento del mundo, consuelo de los hombres,
refugio de la semilla humana y dulzura de quien está vivo,
¿os tienen tanto odio que ninguno de ellos os quiere ver de
frente? Sabe Dios que yo les tengo grandísima compasión".
El tal ragazzo es Giacchetto, quien declara haberse leido todo

el Boccaccio y tenerlo completo en la mente 478 . Disfrazado de
mujercita, el muchacho pasará por una entrevista escabrosísima
con maese Cesare 4 7 9 y mantendrá un diálogo escandaloso con el
"parásito" Ciacco 480 : éste pregunta a Giacchetto si desearía que
"le naciese el otro sexo de verdad", a lo que nuestro héroe res-
ponde que querría disponer de ambos merced a la intercesión de

algún santo, para probar cuál tiene mejor sabor y reproducir la
experiencia antigua de Tiresias. Pero Giacchetto cree al fin de
cuentas que el ser macho ha de tener sus ventajas, mientras que
Ciasco preferiría lo contrario, pues una mujer es capaz de servir
de mjkcho y hembra a la vez "con galantería ". Estos excesos de
la comedia son, en realidad, la manifestación dialógica de una
burla del prólogo en la que el autor ha afirmado con ironía rotunda
la superioridad del mundo moderno, contra la opinión de quienes
"gritan que el mundo está mal y que hoy son años de miserias ":
"(...) nunca hubo ni el más agradable ni el más salubre modo

de vivir que el que ahora existe. Y que tal cosa es cierta, ob-
servad, ante todo, que incluso aquel mal celebrado inmortal-
mente por Fracastoro*, el cual era, hace un tiempo, tan bes-
tial, hoy se ha domesticado y hermanado con nosotros; y,
además, no sólo en toda ciudad se hace alguna comedia a dia-
rio, sino en toda casa. ¡Oh! Existen quienes se la ven hacer
en la propia cama y no sacan de ello ningún desagrado. Y
ello ocurre porque los planetas hicieron una tregua con los
hombres y nuestro gusto no es tan esquivo ni delicado, en es-
tos días, como solía ser" 481 .
En las comedias del inmenso Pietro Aretino (1492-1556),
destinadas más bien a la lectura que a la representación sobre un
escenario según lo sugerido por los términos de sus dedicatorias
a nobles y eclesiásticos de alto rango, la renovación dramática
también es signo de las necesidades modernas 482 . De tal suerte
que, en el prólogo de La Cortesana, obra escrita en 1525, un
gentilhombre advierte a un forastero que no se maraville "si el
estilo cómico no se observa con el orden que se requiere, pues se
vive de otra manera en Roma respecto de cómo se vivía en Ate-
nas " 483 . Pero las ópticas acerca de las mujeres que transmiten los
discursos de varios personajes en una misma pieza no sólo son
violentamente contrapuestas, sino que los diálogos conclusivos
y la propia acción teatral resultan ambiguos al respecto. En El
Mayordomo {II Marescalco), comedia de 1529, por ejemplo, no
queda claro si la broma orquestada al funcionario de la corte de
Mantua tan renuente al matrimonio esconde una moraleja misó-
* Dolce se refiere a la sífilis y al poema alegórico de Gerolamo Fracastoro

(1530) que dio nombre a la enfermedad y que celebró el descubrimiento
t del guayaco en el Nuevo Mundo, árbol de cuya madera se extraía el des-
tilado tenido por remedio del mal venéreo
I<>2
gina, o bien apunta simplemente a poner en ridículo al personaje

del solterón de sexualidad sospechosa. Porque hay de los dos
tipos de parlamentos, a favor y en contra de la mujer casada y de
los lazos de Himeneo, ambos muy convincentes, por ejemplo:
pro, el relato del sueño que ha tenido la nodriza del m a y o r d o m o
(acto I, escena VI) 484 y el elogio de la propia mujer que hace
messer Jacopo (acto IV, escena V) 485 ; versus, los dos vituperios
del matrimonio y los anatemas que lanza Ambrogio (acto II, es-
cena V 486 y acto V, escena VI), sobre todo el último: "La mujer
en una casa es como el mal francés en un cuerpo"487. Y además,
el personaje del pedante, expresión sublime del ridículo, intenta
convencer en dos ocasiones al mayordomo para que acepte la
esposa que le ofrece su señor. En la primera (acto I, escenas IX-
XI), con citas de los evangelios, del Antiguo Testamento y de los
autores latinos, el pedagogo procura demostrar la divinidad del
matrimonio y roza en solfa nuestra sagrada alegría:
"(...) yo razonaba con el mayordomo sobre el unirse con la

mujer, porque la cópula carnal es el primer artículo de las
divinas leyes, y también de las humanas, y porque la concu-
piscencia adultera las humanas leyes y las divinas, la suya,
quiero decir la Excelentísima Excelencia de Su Excelente Se-
ñoría, destina esta noche tu patrón a la encarnación del ma-
trimonio "488.
En el segundo episodio (acto V, escena III), el pedante imagi-
na qué clase de gran hombre podría ser el hijo que el mayordomo
habría de engendrar con la mujer prometida, alguien similar tal
vez a A l f o n s o de Avalos, "el cual con su marcial y apolínea
presencia nos hace parecer monos con rabo ", o tal vez al elo-
cuente e invicto d u q u e de Urbino, o quizás a Alejandro de'
Medici, "otro Macedonio Magno "; "ego habeo en catálogo to-
dos los nombres virorum et mulierum illustrium", aclara el pe-
dante y continúa, "si poetis", podría ser un B e m b o "el padre de
las piéridas", si hombre de letras, un Giulio Camillo, "que in-
funde la ciencia como los cielos", o el excepcional Aretino (!!) o
el gracioso Firenzuola, "si pictoribus", un Tiziano "emulus
naturae immo magister", o un Sebastiano del Piombo o un Ra-
fael de Urbino, en la "marmórea facúltate", un Miguel Angel o
un Sansovino, en la arquitectura, un Peruzzi o un Serlio, y así
siguiendo 4 8 9 . Tanta cháchara repleta de citas latinas y mohines
retóricos termina por erosionar la causa del matrimonio que de-
fiende, m u c h o más cuando, al final de la comedia, el chiste se
pone de manifiesto, la prometida era un paje disfrazado y el pe-
dante se dispone a discursear, con citas diferentes, para no decir

sino mal de las mujeres casadas 490 .
Sin embargo, toda la pieza El Filósofo, escrita por Pietro
Aretino entre 1542 y 1546, consagra la superioridad existencial
d é l a mujer aun respecto de la ciencia y de sus vanidades. Pues el
sabio Plataristótile se ha casado con madonna Tessa, joven y
hermosa, pero no ha consumado su matrimonio, absorto como se
encuentra en sus estudios filosóficos. La señora consigue un
amante, el fogoso Polidoro, pero su marido no tarda en descu-
brirlos y, despechado, corre en busca de su suegra. Momia Papa,
para hacerla testigo del adulterio. Entre tanto, la Tessa se las ha
arreglado para desembarazarse de Polidoro y meter un asno en
su habitación, de manera que, cuando Plataristótile golpea la
puerta, la mujer hace salir al asno, insinuando también con eso
qué atributos de buen amante aspiraría ella a encontrar en el
marido. Los reproches de la Tessa son desopilantes:
"Dime, caracol trasnochado, ¿acaso creías contentarme en

algo cuando, colocándote a mi lado, no podías dormir con
esos escándalos de lasfilosomías?* ¿Qué me importa si el
fuego de las luciérnagas es aéreo o incorpóreo? ¿quitarme el
cerebro hasta perder el sentido, si la cigarra canta con el culo
o con los ríñones, y hacerme añicos la cabeza con el porqué el
gusano de seda entra en el capullo como verme con tantas
piernas, y luego sale como mariposa con las alas? Es cosa
cruel y no importa a las mujeres el saber la razón de que por
las hendiduras se vea más con un ojo que con dos; y si la hor-
miga tiene fantasía. Que la tenga y si no, paciencia. Ja, ja, no
me río tanto del ansia que [mi marido] demuestra para especi-
ficar de dónde procede que, habiéndose extinguido la llama de
la vela, ésta recupera el fuego cuando se la acerca a los hu-
mos frecuentes que uno echa, sino que [mejor me río] de que él
quiera probar ser los truenos los pedos de las nubes"49'.
Plataristótile entiende finalmente la lección, se percata de ha-

berse enajenado, acusa "de ignorancia la sapiencia de los estu-
dios" y rechaza su vana presunción, a la cual no bastaba la inte-
ligencia de las cosas naturales y quería ascender a la compren-
sión de las sobrenaturales 492 . Así como las mujeres, reflexiona
nuestro filósofo arrepentido, convierten a sus maridos en ciervos
y a sus amantes en burros, él mismo puede transformarse de hom-
bre en Tauro, en Aries o en Capricornio 493 . Esa noche, la meta-
L a m u j e r c o n f u n d e la f i l o s o f í a y e l a r t e d e la f i s o n o m í a .
I<>2
morfosis habrá de ser la necesaria para reconciliar a la mujer con

el marido y viceversa, de modo que "la casa se les torne paraí-
so, la familia, ángeles y el vivir, felicidad"494.
La reivindicación de los mundos diversos, el moderno, el de
las mujeres, y las modificaciones consiguientes del género dra-
mático f o r m a n el nudo ideológico de La Strega ("La bruja"), una
pieza compuesta entre 1545 y 1550 por el novelista y comedió-
grafo florentino Antón Francesco Grazzini, llamado el Lasca
(1503-1584) 4 9 5 . De 1566 es el prólogo, en el cual la personifica-
ción de éste debate con el señor Argumento sobre la mimesis
cómica y los preceptos antiguos. El señor Prólogo desconfía de
los intermezzi con musas, ninfas, héroes y dioses, porque "ofus-
can y hacen parecer pobre y fea a la comedia", culpa de los
pedantes que se apoderaron de la poesía italiana y la han dejado
"como mosca sin cabeza " 496 . Con lo cual acuerda el señor Argu-
mento quien desea una obra "alegre, caprichosa, aguda, ridicu-
la, bella y bien recitada", sin pompas de tramoya ni perspecti-
vas, de manera que se trata de retratar las cosas c o m o son, y tal
resulta el único precepto aristotélico válido porque...
"(...) Aristóteles y Horacio vieron los tiempos de ellos, pero

los nuestros son de otra manera: tenemos otras costumbres,
otra religión y otro modo de vivir, por lo cual es necesario
hacer las comedias de otro modo: en Florencia* no se vive
como se vivía antaño en Atenas y en Roma: no hay esclavos,
no se usan los hijos adoptivos, no vienen los rufianes a ven-
der muchachas; ni los soldados de hoy día, en los saqueos de
las ciudades y de los castillos, se llevan ya más a las niñas en
pañales ni las crían como hijas ni les dan la dote, sino que
están atentos a robar todo cuanto puedan y, si acaso les lle-
gasen a caer en las manos muchachas creciditas o mujeres
casadas (si es que no piensan obtener un buen rescate), les
arrebatarían la virginidad y el honor"49''.
Y no sólo la comedia está especialmente dedicada a las mu-

jeres gentiles que quieren "recrearse y alegrarse" y no oir "una
fabulita pedante del tipo de la prédica o del sermón", sino que,
en el mundo nuevo por ella retratado, la acción habrá de enmen-
La ciudad de Toscana es alabada y vituperada en la obra al mismo tiem-

po. El Argumento se enorgullece de la cúpula de Brunelleschi, "edificio
que de tamaño, altura, belleza y majestad aventaja y supera a cuantos
existen hoy en el universo" (p. 18). Pero Oretta, una mujer genovesa,
observa: "Esta Florencia es bella y felona y, como decía mi marido, un
paraíso habitado por diablos" (p. 91).
dar los abusos de los cuales las mujeres son víctimas. Las pro-
pias artes de la vieja Monna Sabattina, motivo del título de la
obra, se verán rehabilitadas, por cuanto de las prácticas hechice-
riles dependerá el desenlace feliz que impida a Tadeo ir a la gue-
rra y íme logre para él el amor de su bella Ginebra. La "bruja"
realiza la burla efectiva de la guerra que el burgués Bonifacio ha
condenado en las palabras dirigidas al sobrino Tadeo:
"La guerra, si es que no lo sabes, es la peor de las artes que

se puede cultivar, pues por tan poco precio se arriesga la vida
cien veces por día, la cosa más cara y más noble que noso-
tros tenemos en el mundo. Pero dejemos esto y escucha: sólo
dos clases de personas obtienen menores males de la guerra
que las otras. La primera es la de los príncipes, señores, baro-
nes y grandes maestres, porque, siendo nobles y ricos, siem-
pre poseen grados y dineros suficientes para tener caballos y
gente a su servicio, por lo cual padecen menos. La otra clase
es la de los hombres pobres quebrados, condenados, arruina-
dos y desesperados, que poco peor pueden estar de cuanto ya
viven. Tú, que no eres ni de los primeros ni de éstos últimos,
te encuentras en el número de quienes razonablemente deben
odiar y huir la guerra como la peste "498.
Laude de las mujeres y renovación teatral fueron también dos

topoi recurrentes en la obra teatral del mago, filósofo y dramatur-
go Giambattista Della Porta (1535-1615). La trama de La sirvien-
ta, pieza estrenada en 1592, está construida sobre una historia de
celos que, alegorizados en la figura de una mujer pálida y feroz,
acuden en ayuda de las mujeres de carne y hueso de la acción para
resucitar en los varones los impulsos amorosos perdidos, pues
"A los amantes, una vez conseguido el efecto, falta el afecto; en

vosotras [mujeres], concedido el efecto, más crece el afecto"499.
Celos que, como una suerte de motor involuntario de los per-
sonajes, conducen al mejoramiento y a la perfección de las pa-
siones de todos, pero premian al fin la constancia de las mujeres
en la entrega al amor. En realidad, las intrigas de casi todas las
comedias clásicas del Cinquecento resarcen al género femenino
de las desgracias propias de una condición social subalterna, pero
en pocos pasajes del teatro cómico parece haberse alcanzado la
radicalidad de las denuncias que Della Porta colocó en boca de
las jóvenes Artemisia y Sulpizia, protagonistas de El astrólogo
(1606) 500 . Sulpizia no titubea cuando propone que las madres
ahoguen a sus hijas mujeres al nacer, para ahorrarles la condi-
I<>2
ción "mísera e infeliz" de vivir encarceladas, b a j o las leyes y las

amenazas de padres, hermanos y parientes, y si están enamora-
das, de sepultar sus sentimientos en el corazón: "que no sé cómo
no explotamos del dolor". Para Artemisia lo peor es el verse
arrastrada al matrimonio con quien no se ama y vivir luego en
perpetua guerra contra el marido. Sulpizia desnuda la hipocresía
del honor masculino, fundado sobre las acciones de pobres mu-
jercitas; los varones pueden dar rienda suelta a sus ardores, co-
meter adulterios y estupros, pero guay si las esposas son sor-
prendidas haciendo un mero gesto de complicidad, espadas, pu-
ñales y cuchillos se abaten sobre ellas. "Estas leyes se las hicie-
ron los hombres a su modo - d i c e A r t e m i s i a - ; si a nosotras toca-
se, las haríamos al nuestro ". Idéntica audacia revela nuestro au-
tor respecto de las reglas del arte dramático, cuando el prólogo
en persona de Los dos hermanos rivales, obra estrenada en 1601,
ataca a los petulantes que critican las comedias en nombre de Aris-
tóteles. Sin embargo, tejidos de nuevas peripecias y agniciones (o
reconocimientos) las piezas cómicas del teatro han de ser mucho
más que "palabras del Boccaccio o reglas de Aristóteles"501.
También Annibal Caro (1507-1566), el poeta al servicio de
la familia Farnese que mantuvo una famosa polémica, burlesca a
la par de violenta, con Lodovico Castelvetro 502 , escribió una co-
media innovadora, Gli straccioni ("Los harapientos"), señalan-
do a aquella misma novedad asombrosa y violenta de los tiem-
pos modernos c o m o el punto de partida de una superación del
modelo antiguo 5 0 3 . La trama de la obra es un ovillo, una maraña
de equívocos producidos por parentescos ocultos u olvidados:
"espíritus que se ven, parientes que no se conocen, familiares
enemigos, prisioneros libres y otras muchas cosas, todas extra-
vagantes y todas nuevas"504. El respeto de los antiguos ha sido
hecho a un lado por cuanto "se alteraron también los tiempos y
las costumbres, que son los que hacen variar las operaciones y
las leyes del obrar"505. La comedia se ha convertido en un géne-
ro abierto y metamórfico:
"(...) Pero la ley de la comedia no se encuentra establecida

por completo, los ejemplos son muchos y variados, cada cual
tiene su cabeza, cada cabeza sus opiniones, y cada opinión
sus razones. (...) Pero prestadnos grata audiencia y compla-
céos bien; pues el convite es de muchos manjares, espero que
haya comida para todos"506.
Y en medio de esos cambios revolucionarios despunta la
sacralidad que buscábamos, porque al finalizar la comedia, cuando

el Procurador da a conocer los parentescos, se abre el horizonte
de un eros total que abraza al sexo y a la caridad:
ora donde ya hay unión, que ella se estreche; donde no
ia ser, que el amor se convierta en caridad"501.
Bajo esta luz, hasta la befa en apariencia anticristiana que es
toda la acción de La Mandragora, escrita por Niccoló Machiavelli
(1469-1527) en 1512, puede impregnarse también de una cierta
religiosidad organizada alrededor de la figura divina del Amor
en la cual no han desaparecido los reflejos cristianos, como lo
probaría el tono de la canzone que abre la comedia, confiada a
ninfas y pastores:
"Además, hasta aquí nos condujo
el nombre de aquél que os gobierna,
en el cual se ven todos los bienes
reunidos en el semblante eterno.
por tal gracia superior,
por tan feliz estado,
podéis estar contentos,
gozar y agradecer a quien os lo ha dado "50S;
o bien los ecos poéticos de las canzoni que cierran cuatro
actos de la pieza, donde advertimos que, a pesar de los dobles
sentidos, todavía resuenan, por ejemplo al fin del primer acto, el
altruismo y la caridad:
"Quien no prueba, Amor,
tu gran poder, en vano espera
alcanzar fe verdadera
de cuál sea del cielo el valor más alto;
no sabe cómo se vive, juntos, y se muere,
cómo se persigue el daño y del bien se huye,
cómo uno se ama a sí mismo
menos que al otro, cómo a menudo
temor y esperanza congelan y destruyen los corazones;
ni sabe cómo hombres y dioses por igual
temen las armas de las que estás armado "509;
la ambigua santidad del remedio, que es la mandrágora, al fin
del tercer acto:
"(...) Oh remedio alto y raro,
,tú muestras el camino derecho a las almas errantes;
tú, con tu gran valor,
I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
al hacer feliz a otro, haces rico a Amor;

tú vences, sólo con tus consejos santos,
piedras, venenos y encantos "51°;
la sacralidad gozosa de la noche, al terminar el cuarto acto:
"¡Oh dulce noche, oh santas

horas nocturnas y calmas,
que a los deseosos amantes acompañáis;
en vosotras se reúnen tantas
alegrías, porque vosotras sois
la única razón de hacer felices a las almas.
Vosotras dais justos premios
a las escuadras amorosas;
vosotras hacéis, oh felices horas,
a todo pecho helado arder de amor!"511.
Por supuesto, la obra teatral en dialecto paduano de Angelo

Beolco, llamado el Ruzante (1502-1542) y la commedia dell'
arte, nacida en la misma Terra Ferina antes de promediar el si-
glo XVI, debieran de completar nuestra incursión en el mundo
de la comedia italiana del Renacimiento, pero mi ignorancia al
respecto no m e permite más que vislumbrar el terreno y dejarlo
en barbecho para algún investigador en ciernes. La cosecha de
risotadas en los lindes de lo sagrado promete ser excelente. Bas-
te recordar cómo, en el prólogo de la Fiorina, Beolco desgrana
sus consejos de "atenerse a lo natural" en las comidas, las bebi-
das ("buen pan, buen queso salado, buen vinito áspero" para
evitar "las ventosidades y los retortijones en la panza y en las
tripas"), la vestimenta o el habla (su obra completa es una apli-
cación del precepto, usar el dialecto patavino y no la lengua
"florentinesca y rebuscada ") 512 . Y si no, téngase presente la opi-
nión del Lasca, quien asistía sorprendido al éxito precoz y a la
devoción popular hacia los Zanni, los autores-personajes de la
commedia dell 'arte que hacían "parecer de cualquier cosita una
gran cosa" y maravillaban "a la gente más allá de cualquier
límite humano, hasta casi, casi reventar de risa"5n.
U n caso último de la dramaturgia cómica merece ser consi-

derado para mostrar de qué manera la risa pudo metamorfosearse
en un acto político del orden de lo sacramental. M e refiero a la
historia personal de Lorenzino de' Medici (1514-1548), que se
deslizó por tenues transiciones desde la autoría de una comedia,
la Aridosia, hasta el tiranicidio. Lorenzino, hijo de Pier Francesco
y de María Soderini, descendiente de la rama menor de la familia
Medici, se hizo conocer desde adolescente por sus excesos e ini-

< juidades, de tal manera que ya en su tiempo fue llamado despec-
tivamente "Lorenzaccio". Se decía que, en ocasión de un viaje a
Ronia entre 1530 y 1534, ese joven sobrino del papa Clemente
VII hibía mutilado los bajorrelieves del arco de Constantino y
las estatuas de las musas en la basílica de San Pablo. Benedetto
Varchi afirmaba de él que su ánimo era inquieto, insaciable, bur-
lador abierto de todas las cosas "divinas y humanas", compañe-
ro de personas bajas, adulador de todos y amigo verdadero de
ninguno 514 . Al poco tiempo de que Alejandro de' Medici, bastar-
do de Clemente VII, fuese nombrado duque de Florencia,
Lorenzino se convirtió en uno de sus cortesanos más íntimos, un
adláter algo bufonesco de ese gobernante despótico y sangrien-
to, partícipe de sus abusos y francachelas. Para las bodas del
duque con Margarita de Austria, celebradas en 1536, Lorenzino
compuso la comedia Aridosia y dirigió la representación teatral.
El propio autor es presentado por el prólogo personificado como
"un cierto hombrecito al que ninguno de vosotros [espectadores],
viéndolo, no ha de tener por aburrido cuando piensa que él hizo
una comedia". Y aunque se lo considera persona de espíritu e
ingenio, lo cierto es que su capricho y su haraganería llegan a tales
extremos que él desea ser vilipendiado por su pieza, para no ser
como los poetas inflados de orgullo ni tener que escribir más
obras 515 .
, El título de la comedia alude al personaje principal, un viejo
llamado así por su devastadora avaricia (se ha pensado que
Aridosio sirvió, tanto como el Euclión de la Aulularia plautina,
para inspirar el Harpagón de Moliere) 516 . Los parlamentos se hil-
vanan en torno a las perturbaciones que aquel vicio provoca, las
acciones se tejen para conjurar esas desgracias, y entonces Cesare
comenta, a propósito del escándalo moral suscitado por la sola
existencia de Aridosio, que las injusticias de la fortuna llevan a
los tontos a negar la providencia divina 517 (¿acaso Lorenzino pro-
mete en clave el acto futuro de coraje con el cual libraría a Flo-
rencia del tirano Alejandro?), mientras que los picaros de la tra-
ma - e l libertino Tiberio, Livia la pupila del rufián y Lucido el
ayo del joven Erminio- se burlan del viejo amarrete explotando
su superstición y convenciéndolo de que su casa está llena de
diablos. La boca de los sirvientes sirve entretanto para recordar
las desigualdades y las compensaciones carnavalescas. Lucido
prefigura el aria introductoria de Leporello en el Don Giovanni
de Mozart, al declarar: "las fatigas y las molestias me tocan; y
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los placeres, a ellos"51*. Monna Pasqua, sirvienta, sueña con una

saturnal hecha del sencillo amor de la carne:
"(...) ¡Oh! ¡Si al menos se hiciese la fiesta de San Saturno,

como se hacía en el tiempo antiguo! Pues dicen que por ocho
días las sirvientas y los sirvientes se convertían en patrones y
éstos en siervas y servidores. A mí me tocaría ser la señora
Lucrecia; y querría estarme, esos ocho días, siempre en la
cama con algún enamorado. Y no esperaría tantos silbidos,
por la noche, tantas cartitas ni tantas embajadas. Con tal de
que me gustase, al primero ya le guiñaría el ojo. ¿ O quizás
me haría falta, como ahora, rogar a seis desgraciados, cuan-
do yo quisiera satisfacerme un caprichito?"519,
Estas aspiraciones se encuentran, por cierto, en los antípodas

de los desbordes sexuales del duque Alejandro y de su cortesano
Lorenzaccio. Sin embargo, algo debía de anunciarse detrás de
las glosas teatrales. Cellini se ha referido a ciertos signos anun-
ciadores de que, entre el duque y su "bufón", una tragedia se
avecinaba 5 2 0 . Un soldado de la guardia tuvo un sueño premonito-
rio y advirtió a su amo, pero Alejandro contestó con una chanza:
"Otra vez, cúbrete el culo y no soñarás tonterías"521. Pocos me-
ses apenas después de las nupcias ducales, en la noche de Epifa-
nía de 1537, Lorenzino y el sicario Scoronconcolo atrajeron a
Alejandro a una falsa cita galante, lo asesinaron y huyeron a tiem-
po hacia Venecia. Allí, Lorenzino escribió una Apología en la
que justificó su acción en nombre de la libertad: el bufón se ha-
bía hecho Bruto, su risa enloquecida una fuerza reparadora del
orden h u m a n o y del mundo 5 2 2 . Pero, en 1548, en su r e f u g i o
veneciano, el tiranicida cayó a su vez, abatido por el puñal del
capitán de aventura Cecchino da Bibbona, un asesino a sueldo
del duque Cosme I de' Medici. C o m e n z ó a decirse muy pronto,
casi c o m o un refrán, de quienes se entregaban al j u e g o peligroso
y ambiguo de la libertad personal: "Ser como Lorenzino de'
Medici, al que no quiso ni Cristo ni el diablo". Quedaba abierto
el camino existencial de los regicidas modernos, de esas vidas
exasperadas y contradictorias que amasaron su sino con el amor
de la h u m a n i d a d y el o d i o hacia un h o m b r e ( ¿ a c a s o s o b r e
Cromwell, Danton, Saint-Just, Robespierre o Gavrilo Prinzip no
pende aún el anatema de Lorenzino?), una mezcla donde no ha
cesado de brillar la angustia que Pietropaolo Boscoli, partícipe
en la conjura de Capponi contra los Medici en 1513, expresaba a
su amigo Luca della Robbia momentos antes de subir al cadalso:
"¡Eh, Luca, sácame de la cabeza a Bruto, para que yo pueda

dar enteramente este paso como cristiano! "523.
Entre el género dramático cómico y la novella en forma de

diálogo habría que situar una obra de política y de filosofía gro-
tescas, editada en Italia en los años '30 del siglo XVI, La Cazzaria,
que escribió el sienés Antonio Vignali (1501-1559) antes de
1527524. Vignali fue, a los 24 años, uno de los fundadores de la
Academia de los Entronizados (Intronati), asamblea de jóvenes
eruditos y chistosos que se ocupaba de literatura y de política.
Nuestro autor tomó allí el nombre de Arsiccio, esto es, "el Ardi-
do". Los Entronizados apoyaron la causa de la efímera república
de Siena que, en 1526, consiguió rechazar los ejércitos de la Liga
Santa armada por el papa Clemente VII pero que, en 1530, cayó
al no resistir el embate de las tropas imperiales de Carlos V.
Vignali se vio obligado a partir al exilio, probablemente por ra-
zones políticas, aunque entonces se haya dicho que su libro ha-
bía "ofendido demasiado y altamente la majestad de la gentilí-
sima ciudad de Siena"525. Pues, en efecto, La Cazzaria, escrita
entre 1525 y 1526, había circulado más allá del estrecho ambien-
te de los académicos, para el cual parece haber sido redactada
como una especie de juego algo "depravado"526. Sin embargo,
el escándalo por causa de obscenidades presuntas no hubo de ser
ni de lejos la causa del acto de expulsión de Vignali, sino sólo un
justificativo, pues he aquí que nuestro autor consiguió, poco des-
pués, varios puestos sucesivos de secretario de prelados en Italia
y en España. Cabría pensar más bien en alguna cuestión del go-
bierno sienés, donde también podía quedar involucrado el texto
de La Cazzaria puesto que éste admitía una interpretación en
clave política. Entre tanto, la Academia tampoco se había extin-
guido; al contrario, sin cambiar demasiado el tono de sus pre-
ocupaciones poéticas - s ó l o ellas, nada de política-, ese honora-
ble cuerpo presentó en escena, en 1531, una comedia colectiva,
Los Engañados, sobre la cual ya algo hemos dicho. Ocho años
después, Alessandro Piccolomini, un intronato, publicaba toda-
vía La Rafaela o Diálogo de la bella educación de las mujeres,
un texto pseudofilosófico en el cual se legitimaba la práctica del
adulterio a escondidas por parte de las mujeres. A todo esto,
Vignali frecuentaba la austera corte del príncipe Felipe, futuro
rey de España, en Madrid, y pasaba a formar, más tarde, el séqui-
tQ del cardenal Cristoforo Mandruzzi en Milán.
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El Arsiccio es personaje principal de La Cazzaria, autor en

realidad del diálogo fingido que el Bizzarro ("el estrafalario",
Marcello Landucci, otro intronato) ha encontrado por casuali-
dad y que aquel mismo Arsiccio-Vignali dice haber mantenido
con el Sodo ("el duro", Marc' Antonio Piccolomini, un tercer
intronato) acerca de "todas las razones de las circunstancias del
follar". Un primer aserto que examinan los dialogantes se refie-
re al hecho de que las mujeres gentiles prefieran a los estudiantes
para follar y ello se debe al que esos jóvenes saben adornar "al
manjar principal del banquete" con flores y música, esto es,
invenciones sutiles, chistes amorosos, dulces palabras y bellos
razonamientos. D e ahí que el intelectual tenga que saber un poco
de todo: derecho, amor, filosofía, follar por delante y por detrás.
En ese sentido, el Sodo merece un severo reproche por no haber
sabido responder a la primera quaestio que se le ha planteado,
i.e.: ¿por qué los testículos quedan siempre fuera en el acto su-
premo? El Sodo se justifica diciendo que sus libros de filosofía
sólo hablan de cosas perfectas y de gloria, a lo cual nuestro Arsic-
cio replica indignado que el hombre es el ente más digno j a m á s
creado y que él no podría existir sin la polla, ni ésta sin el coño y
el trasero, de cuyas mezclas proceden luego el follar por delante
y por detrás, "y así se va ensanchando la ciencia"521. "(...) pues
cuando tú pretendas decir que la polla, el coño y el trasero no
son cosas perfectas y gloriosas, (...) equivaldría a querer decir
que el paraíso y las cosas del cielo tampoco son perfectos"52*.
Ocurre que la polla encierra un gran "misterio" pues los filóso-
fos ignoran aún de qué está compuesta. Arsiccio desenvuelve las
perfecciones y bellezas de la polla para seguir luego con las
sublimidades, artificios y nobleza del coño, "benigno, amplio y
provisto ", c o m o la naturaleza. Por lo tanto, igual que a los hom-
bres de ciencia, corresponde gran loor a quienes buscan desvelar
los secretos de ambas maravillas.
C u a n d o el Sodo trae a colación las opiniones de un fraile al

respecto, su amigo aprovecha para atacar las prácticas sexuales
del clero. Los curas inventaron la confesión "para poder investi-
gar y saber si algún placerse encuentra entre los seglares que a
ellos les fuera desconocido, y conocer si algún secreto se en-
cuentra en el arte mediante el cual se pueda cumplir con mayor
destreza su lujurioso deseo"529. Los clérigos se han hecho tan
diestros en el arte de follar por detrás debido al "continuo estu-
dio de ese arte" que, como otras "cosas santas y divinas", han
prohibido a los laicos "en esas malditas confesiones". Sus argu-
mentos se reducen a que "se pierde la semilla humana ". Pero,

¿qué otra cosa hacen ellos cuando rehuyen el matrimonio y la
prole?"Que si perder la semilla fuese cosa abominable, habría
muchísimos santos que saldrían de los burdeles en el día del jui-
cio y tantos frailes masturbadores que irían a perderse en el in-
fierno 530 . Las prácticas del clero sirven al Arsiccio para pasar a
ocuparse del trasero, otra "cosa muy dulce y perfecta, de redondez
y capacidad semejantes al cielo", al punto de que follar en él es
como beber néctar y ambrosía 531 . Se dice que el culo no fue invi-
tado a un banquete de los órganos del cuerpo porque alguien lo
consideraba muy sucio, pero el culo se cerró fuerte y entonces el
vientre y las demás visceras comenzaron a podrirse, hasta que le
fue reconocida al ofendido su supremacía. Razón por la cual hubo
de ser honrado y así es siempre él el primero en sentarse y "ve-
mos que, enseguida que el culo ha cagado, los ojos con tanto
deseo se dan vuelta para contemplar la obra, cual cosa digna y
maravillosa ". El Sodo debería de conocer todas estas cosas "como
el Ave María " 532 . El muchacho reconoce su ignorancia y la supe-
rioridad del Arsiccio en tan elevados asuntos, una preeminencia
que saldrá a la luz una vez cumplido el proyecto literario y filo-
lógico de nuestro autor, el cual apunta a escribir un tratado lati-
no, Lumen pudendorum ("La luz de los púberes"), de tres libros,
el De mentulae genealogía et baptismo, el De cunni nativitate et
mirificis operibus y el De culi vita ac passione533. El Arsiccio
abre un paréntesis para referirse a los trabajos de la filología y a su
decadencia en los tiempos que corren, una crisis que deriva de la
traición cometida por los pedagogos contra las artes liberales, por-
que éstas no debieran de cultivarse para ganar dinero sino por el
placer y la sensación de libertad que las acompaña. Nada de pen-
sar que la propia Cazzaria tiene más finalidad que ese ejercicio
libre de la imaginación, aplicado a la exaltación de la naturaleza:
"Que lea [este diálogo] el que le plazca, pues con él no se

trata de obtener nada, ya que afollar enseña la naturaleza; y
si alguien ha de ser criticado, que lo sea ella, que nos ha dado
la polla, el coño y el culo y nos ha enseñado otras cosas
vituperables; (...) Pero ni ella, ni yo, ni otro que haya enseña-
do estas cosas debe ser criticado: que, si bien enseñamos y
decimos cosas feas, no por ello forzamos u ordenamos a na-
die a que las haga si no quiere hacerlas, sino que guste y re-
coja aquello que más pueda beneficiarlo "534.
La quaestio original ha quedado muy atrás y Arsiccio decide

retomarla, para lo cual narra un apólogo político en el que se
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hallará la respuesta. En la república de los órganos, el gobierno

ha caído en manos de un tirano por culpa de los coflos más her-
mosos. Estos, "desdeñosos de las pollas pequeñas ", se coaligaron
con las grandes y se corrompieron, al extremo de otorgar el po-
der absoluto a Cazzone. Las pollas pequeñas y los traseros co-
mienzan a conspirar contra esta tiranía inicua y reciben, al poco
tiempo, el apoyo de los coños feos 535 . También los testículos son
convocados a la conjura que habrá de estallar durante la fiesta
que pollas grandes y coños bellos celebran en el tiempo del vera-
no. Pero los cobardes de los cojones defeccionan y denuncian
ante Cazzone el plan revolucionario. La represión del tirano es
feroz y se encarniza particularmente con los coños feos. Pero los
culos logran rodear a Cazzone y matarlo. Los coños hermosos
son muertos todos a manos de los feos, mientras que algunas
pollas grandes logran salvarse. Los vencedores resuelven reali-
zar una asamblea de los supervivientes, sin distinciones. Los coños
son los más entusiastas en la búsqueda de una constitución, un
"reggimento", que garantice una f o r m a de "vivir en común" y
ponga freno a la soberbia de las pollas y de los traseros. Cazzatello,
"una polla muy justa, sabia y reposada ", habla en favor de una
monarquía temperada, critica la oligarquía y anatematiza a la
democracia, "incierto y universal gobierno " 536 . Albagio, una polla
de pésima f a m a y de peores costumbres, habla contra Cazzatello
y propone recuperar el antiguo señorío exclusivo de las pollas.
Interviene entonces el respetabilísimo coño de Modana (¿paro-
dia blasfema de la Madonna?), quien se refiere a los peligros de
la victoria y exhorta a deponer toda soberbia; los coños aman a
ambos, a las pollas y a los culos, y la concordia es posible. Pero
las pollas grandes, que deben ser marcadas con una campanita en
castigo por el gobierno tiránico que implantaron, resuelven mar-
charse a las islas del Nuevo M u n d o y los testículos, réprobos
traidores, son condenados, a instancias de Cazzatello y Cazzoc-
chio, a permanecer para siempre fuera de los orificios durante el
follar y a vivir en servidumbre, de a pares, c o m o prisioneros b a j o
las pollas 537 . Dicho lo cual, la famosa quaestio ha quedado re-
suelta. Arsiccio y Sodo se aprestan a trasladar sus consideracio-
nes a la práctica en la cama y allí termina el diálogo.
Stoppelli, editor moderno de La Cazzaria, ha construido una

interpretación histórica del apólogo político contado por Arsi-
ccio"*. La república de los órganos sería una metáfora de Siena,
y todo el cuento, una mascarada sobre la lucha de facciones en la
ciudad-Estado. Las pollas grandes representarían al partido de
los Noveschi, sostenedores del régimen de Fabio Petrucci; los

culos aludirían al pueblo y al partido de los Libertinos, en tanto
que los conos lo harían al partido de los Reformadores; los testí-
culos, los delatores, representarían al partido de los Gentilhom-
bres. La revolución narrada sería la transposición metafórica del
movimiento que provocó la caída de Petrucci en 1524. Si así
ocurriera, la inflexión de 1527 que dio en Siena una victoria con-
tundente a los Libertinos sobre los Noveschi -vuelco que no se
trasluce en nuestro relato simbólico obsceno- marcaría un tér-
mino ante quem para la redacción de La Cazzaria. De tal modo,
este texto probablemente encerraba, bajo una clave paródica, el
proyecto constitucional de los Intronati para la república de Siena
en la época del enfrentamiento con el papa Clemente VII: una
monarquía (falocracia) temperada por la asamblea con represen-
tación de las tres clases de la ciudad -patriciado (pollas), bur-
guesía (coños) y pueblo (culos)-; los demagogos y aduladores
(testículos) quedaban excluidos de la ciudadanía, pero la fun-
ción pacificadora de las clases medias (los coños) aseguraba el
equilibrio social y la felicidad política del régimen sienés. Lo
cual no impide que Antonio Vignali se haya complacido también
en satirizar a dos grupos de hipócritas de las sociedades italianas
del Renacimiento, los clérigos y los pedagogos, y en hacer reir,
al mismo tiempo, a sus amigos lectores con las ocurrencias de un
hiperbólico ars amandi a mitad de camino entre la blasfemia y
una pura inversión carnavalesca que osa plantear la licitud natu-
ral de la sodomía.
La lectura y la narración oral de las novelle persistieron du-

rante el Cinquecento como prácticas culturales en las que la risa
fue el mayor efecto buscado 539 . Adulterios extravagantes 540 , abu-
sos sexuales y económicos del clero 541 , genitolatría 542 , brigate
ruidosas de artistas 543 , viciosos que se delatan a sí mismos 544 ,
fueron los topoi corrientes de la comicidad, según la tradición
bocachesca secular, pero parecería que ciertos elementos oscu-
ros empujaron a veces la sátira y el grotesco hasta el límite de lo
trágico. Por ejemplo, la macabra historia del cura que narra
Agnolo Firenzuola (1493-1543), eclesiástico él mismo de ver-
dad, en sus Razonamientos de Amor (!!): estando con la Tonia, el
clérigo del cuento debe ser escondido dentro de un baúl, pero sus
testimoni ("testículos") le quedan fuera y le provocan tal dolor
que el infortunado se ve obligado a castrarse 545 . O bien el asunto
de la otra mutilación que padeció el pedagogo de Amerigo Ubaldi,
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contada por Antón Francesco Grazzini, llamado il Lasca (1503-

1584) 546 , en la novella segunda de la Ia cena: el pobre pedante,
arrastrado por la lujuria, metió su pene en un agujero; Amerigo
aprovechó entonces la ocasión para hacerle arañar aquél "perno
con el cual Diógenes clavaba a los hombres" y arruinárselo al
punto de que hubo de serle amputado y el maestro "quedó, bajo
la barriga, como la palma de la mano, y si orinar quería, nece-
sitaba una canulita de bronce " 547 . O bien el episodio final en la
vida del famoso Gonnella, el bufón de Ferrara del que hablaron
Sacchetti y Masuccio y a quien Matteo Bandello (1485-1561)
dedicó una de sus novelle más famosas: el ocurrente personaje
curó al marqués Nicolás de Ferrara de unas cuartanas dándole un
gran susto por hacerlo caer en el Po; el marqués ordenó en broma
la muerte del bufón, pero al subir al cadalso y recibir un baldazo
de agua en lugar del golpe del hacha del verdugo, el desgraciado
Gonnella murió de miedo 548 . O bien las dos historias contadas en
el Razonamiento de las Cortes por Pietro Aretino, la primera, la
del barbero que se fingió mudo para ser empleado de un noble
cortesano y se condenó a muerte cuando dejó escapar una pala-
bra, pues su patrón y los amigos recordaron enseguida las cosas
que el infeliz había visto y oído; la segunda, la del "gentil inte-
lecto" que presentó ante la corte pontificia un cartón, realizado
tras muchos años de trabajos e investigaciones arqueológicas y
literarias, con una vista de la Roma de los Césares, pero al incen-
diarse accidentalmente la obra, en lugar de auxilio y elogios, re-
cibió risotadas del público y una exclamación inicua: "¡Dejadnos
gozar algunas veces!"549. O bien la relación hecha por Grazzini
del suceso desopilante y catastrófico de Mariotto, un tejedor
camaldulense llamado Falananna (el "hacenono", por dormido),
quien tenía ansias de morir para gozar pronto de las delicias del
paraíso; la mujer y su amante le simularon en consecuencia un
entierro, pero, oyendo que un asistente al cortejo fúnebre lo inju-
riaba, el Falananna se levantó indignado de su ataúd y todos hu-
yeron despavoridos; al correr tras sus amigos y parientes, el ton-
to incorregible de Mariotto cayó al Arno y allí murió quemado
por un "aceite de artificio", una especie de "fuego griego" cu-
yas propiedades asombrosas se experimentaban en el río 550 .
Detengámonos apenas en una de esas colecciones de novelle,

Las Cenas de Antón Francesco Grazzini, porque hay en ellas
algunos indicios interesantes que conciernen a nuestra risa sa-
grada. Ambientadas en tiempos del papa Pablo III, entre 1540 y
1550, en un palacio florentino propiedad de una bella viuda, donna
Amaranta,. las reuniones invernales que sirven de marco a los

cuentos se celebran tres jueves del tiempo de Carnaval hasta el
Berlingaccio (el Jueves Gordo) 551 . El primer día, tras una batalla
de bolas de nieve entre los hombres y las mujeres, todos han bus-
cado refugio junto al fuego y se preparan para leer el Decamerón
a cuyo autor invocan como a San Giovanni Boccadoro 552 (sabe-
mos que el Lasca admiraba tanto a Boccaccio que se animó a
expresar estentóreamente su indignación cuando la obra de aquel
padre de la literatura toscana fue expurgada después del Conci-
lio de Trento) 553 . Pero la señora Amaranta propone, en cambio,
que cada asistente cuente sus propias historias; el resultado ha de
ser muy bueno, pues se trata de "personas ingeniosas, sofísticas,
abstractas y caprichosas", entendidas en "buenas letras de hu-
manidad"55*. La época de Carnaval es, por otra parte, apta para las
licencias que, si el mismo clero se las toma y con creces, por qué
no habría de hacerlo una reunión de jóvenes laicos y gentiles.
"(...j estamos ahora en carnaval, en cuyo tiempo es lícito a

los Religiosos el alegrarse; y los frailes entre ellos juegan a
la pelota, recitan comedias, disfrazados tocan instrumentos,
bailan y cantan; y a las monjas tampoco se les impide, al re-
presentar las fiestas, vestirse estos días de hombres, con los
birretes de terciopelo en la cabeza, con las calzas cerradas
en la pierna, y con la espada al flanco. ¿Por qué será enton-
ces para nosotros inconveniente y deshonesto el procurarnos
placer contando historias?"555.
Por eso, no ha de escandalizar el hecho de que Amaranta
inicie la ronda de la Iacena con aquel relato del remedio para la
singular enfermedad de donna Bisdomini, a modo de ejemplo de
cuánto conviene contar historias "festivas y graciosas", "un po-
quito lascivas y alegres ", Amaranta, cuya descripción al comien-
zo de la 2acena nos recuerda los retratos de María Salviati, viuda
de Giovanni dalle Bande Nere y madre del gran duque Cosme I
de' Medici, en los cuadros pintados por Pontormo y Bronzino 556 :
"Ella era grande y bien hecha en su persona, tenía belleza

en el aspecto, majestad en la frente, dulzura en los ojos, gra-
cia en la boca, gravedad en las palabras, y elegancia y sua-
vidad en los actos y en los movimientos; peinada y adornada
simplemente, y de esa forma en que suelen hacerlo en casa
nuestras viudas, con un pañuelo sutil en la cabeza y otro en
el cuello, sobre la enagua un vestido negro, pero no por ello
hecho con menor maestría, de paño finísimo, tanto que al mi-
rarla con atención, parecía a los contempladores más bien

Diosa celeste y divina que mujer terrena y mortal "557.
Amaranta, quien antes de contar su historia "un poquito lasciva"
no deja de impetrar la protección divina para la alegre compañía:
"(...) antes de que al novelar de esta noche se dé principio,
me dirijo a tí, Dios óptimo y grandísimo, que sólo tú lo sabes
todo y todo lo puedes, rogándote con devoción y con el cora-
zón que por tu infinita bondad y clemencia me concedas, jun-
to a todos estos otros que hablarán después de mí, tu ayuda y
tu gracia en tal medida que mi lengua y la de ellos nada diga
sino para tu alabanza y para nuestro consuelo "S5S.
La dama repite el esquema en la 2a cena, pues pide a Dios
para que "todo aquello que entre nosotros se razona esta noche
sea dicho en gloria Suya " 559 . Y comienza la sesión con la novella
de Gabriello, "reconocido " en la cama por su pretendida viuda.
La jovialidad cristiana del piovano Arlotto parece no haber sido
completamente eclipsada por los sarcamos oscuros de la Italia
triste. Y, a decir verdad, la memoria del piovano en el Cinque-
cento merecería de nuestra parte una indagación sistemática, para
ir más allá de las dos referencias que citamos a continuación y que
nos permitirán rozar, al menos, un par de obras maestras de la risa
muy próximas al género de las novelle: 1) el conjunto erótico-
satírico formado por el Razonamiento y el Diálogo que escribió
Pietro Aretino entre 1534 y 1536560, y 2) las recopilaciones de
facezie realizadas por Lodo vico Domenichi en 1548 y 1562 56 '.
1) En efecto, el Aretino nos recuerda la figura de Arlotto

llamando con ese nombre al párroco salaz del convento de mon-
jas donde había ingresado la Nanna, una de las interlocutoras del
Razonamiento en el cual se trata de probar que de las tres formas
de vida de las mujeres en aquel siglo -monjas, casadas y rameras-
es la de las putas la más recomendable, franca y sincera, la que
más rápido ha de obtener el perdón de sus pecados. La Nanna
cuenta las hazañas del tal "párroco Arlotto", también "piado-
so ", que probaba "la columna vertebral de su amapola " llevan-
do en el aire "a la pequeña sierpe [su monja amante] hasta la
cama " 562 . Importa señalar que la mención del piovano se da en el
contexto de una réplica de Antonia, la otra dialogante del Razo-
namiento, quien pide a la Nanna menos circunloquios y metáfo-
ras en la narración, mayor claridad y un vocabulario explícito:
"(...) habla libremente, con 'ca', 'cu', 'pi' y 'co', que no te
entenderá sino la Sapiencia Capránica con este tu 'cordón en
el anillo', 'aguja en el coliseo', 'puerro en el huerto', 'pasa-

dor en la puerta', 'llave en la cerradura', 'pistón en el mor-
tero', 'ruiseñor en el nido', 'centinela en el foso', 'inflador
en la vejiga', 'estoque en la vaina', y asimismo 'la cornamu-
sa', 'elpastoral', 'el nabo', 'la mónita', 'la susodicha', 'el
susodicho', 'las manzanas', 'las hojas del misal', 'aquel he-
cho', 'el verbigracia', 'esacosa', 'aquella cuestión', 'aquel
cuento', 'el mango', 'la flecha', 'la zanahoria', 'la raíz'y la
mierda que tienes, aunque no lo diga, en la garganta, porque
quieres caminar sobre la punta de los zuecos*; ahora di sí al
sí y no al no: y si no, aguántalo"563.
Pero la Nanna insiste en el uso de las metáforas pues "la

honestidad (entendamos, respecto de las formas de la expresión)
es bella en el burdel". De modo que la alusión a Arlotto debería-
mos de tomarla cwn grano salís y pensar que el Aretino ironiza,
vale decir, que sitúa a su clérigo lujurioso en el antípoda del
benevolente y bondadoso autor de los Moni. Con lo cual, pare-
cería que se cumple el propósito moral de los textos aparente-
mente pornográficos de Pietro, una finalidad tantas veces prego-
nada por el mismo autor, como en la dedicatoria del Razona-
miento al mono Bagattino:
"(...) así yo no me habría atrevido a pensar, y menos a escri-

bir, lo que sobre las monjas he puesto en el papel, si no cre-
yese que la llama de mi pluma de fuego debería purgar las
manchas deshonestas que la lascivia ha dejado en las vidas
de ellas: pues debiendo estar en el monasterio como los lirios
en el jardín, se han mancillado en el fango del mundo de tal
manera que da náuseas al abismo, no sólo al Cielo. Por lo
cual espero que mi decir sea el hierro cruelmente piadoso con
el cual el buen médico corta el miembro enfermo para que
los demás permanezcan sanos"56*.
O como en la epístola a Lionardo Parpaglioni, al final del
Diálogo, en la que su pretendido autor, Francesco Coccio, finge
asombrarse de que idéntica pluma haya podido producir las obras
sagradas y las lascivas {"los volúmenes devotos y alegres", los
Salmos, la Historia de Cristo y las Comedias, citados en la dedi-
catoria del mismo Diálogo)565 que han salido bajo el nombre de
Pietro Aretino, pero todo se explica porque las últimas han de
leerse a manera de
Hablar con remilgos.

"(...) ejercicios para norma de la vida, para que beneficien, y

no dañen "566.
En todo caso, las historias lujuriosas están destinadas a la
edificación de las clases nobles, como si sólo los ilustrados y
poderosos tuvieran el derecho de acceso e inteligibilidad de se-
mejante apoteosis de lo cómico. De tal suerte, Aretino cita y
aprueba una opinión crítica sobre su obra satírica:
"El Aretino es más necesario para la vida humana que las
predicaciones; y de que ello es verdadero [es prueba] el que
éstas ponen en el buen camino a las personas simples, y sus
escritos a las señoriales"561.
No obstante, el fin moral podría ser, al mismo tiempo, una
máscara o bien una de las alternativas hermenéuticas para un
texto cuyo propósito último sería el de convertirse en enciclope-
dia "de las acciones dictadas por el impulso sexual "56s. Bárberi
Squarotti ha dicho con agudeza que la apuesta de Aretino, apuesta
ganada por cierto, apuntó "a transcribir el universo entero de la
literatura desde el punto de vista cómico del sexo " 569 . Lo cual se
verifica a cada paso cuando encontramos en el Razonamiento y
en el Diálogo toda nuestra tópica, espigada y clasificada a partir
de las Facezie de Bracciolini: laude del coito y genitolatría,
escatologías del cuerpo, adulterios, curiosidades sexuales, abu-
sos del clero. Es probable que este pansexualismo deba ser
inscripto, por fin, en el vaivén de la conciliación de los opuestos,
en el deslizarse de la risa hacia la tristeza y viceversa, sobre los
cuales hemos hablado en nuestra introducción y al comienzo del
presente capítulo a raíz de la filosofía bruniana. Tal vez haya que
ligar con la experiencia traumática del saqueo de Roma en 1527,
según sugiere Bárberi Squarotti 570 , la idea tan fuerte de que en el
revés del goce y de lo cómico se encuentra muy pronto e inexo-
rablemente la tragedia, o su equivalente especular de que aun el
dolor más intenso puede diluirse en la parodia y en la risa. Ocu-
rre que el Aretino nos da buenas razones para ello cuando, en el
episodio de las frutas de cristal de Murano ofrecidas a los curas
y las monjas durante la orgía descripta en la jornada primera del
Razonamiento, la alegre compañía estalla en una carcajada que
suscita un símil extraño a la manera del dolce stil nuovo:
"(...) y prodújose un estallido de risa que pareció un trueno,

es más. explotó la compañía en la risa del mismo modo que
estalla en llanto la familia que ha visto cerrar los ojos al pa-
dre para siempre"511.
Y el Diálogo también nos instruye acerca del balanceo entre

la risa y el llanto cuando, a propósito de la parodia de la historia
de Dido y Eneas, transformados en la señora de una ciudad y en
un noble que ha huido del saqueo de Roma, un trovador canta
frente a la pareja "extrañas chacharas" que suenan a los oídos
de la moderna Dido como el "quirieleisone para los muertos",
vale decir que los "bellos secretos " recitados no consiguen atraer
la atención de la señora, embriagada por los encantos del noble
fugitivo:
"De la enemistad que tiene el calor con el frío y el frío con el
calor; cantó por qué el verano tiene los días largos y el invier-
no cortos; cantó el parentesco que tiene la saeta con el trueno
y el trueno con el relámpago, y el relámpago con la nube y la
nube con el sereno; y cantó dónde está la lluvia durante el
buen tiempo y dónde el buen tiempo cuando llueve; cantó del
granizo, de la escarcha, de la nieve, de la niebla; cantó, según
yo creo, de la pieza alquilada que tiene la risa cuando se llora,
y de la que tiene el llanto cuando se ríe; y por último cantó
qué fuego es el que hace arder el culo de la luciérnaga, y si la
cigarra chilla con el cuerpo o con la boca "572.
2) Mencionábamos una segunda referencia al piovano Arlotto

que nos introduciría en las historias graciosas recogidas por
Lodovico Domenichi. Precisamente las colectáneas de Domeni-
chi, editadas en 1548 y 1564, reunieron junto a las facezie de su
propio coleto muchas otras acumuladas por una tradición narra-
tiva y cómica de más de cien años: Bracciolini, Gonnella,
Barlacchia y, por supuesto, el Arlotto que justifica esta incursión
nuestra, son nombres corrientes en la obra de Lodovico como
autores y protagonistas de las bromas 573 . Resulta algo reiterativo
hacer el inventario y la tipología de los relatos, pues abundan
como era de esperar los cuentos de adulterios, de vicios y exce-
sos de los clérigos, de astucia o estupidez campesinas, de
genitolatría y también de sodomía, las storiae correzzarum et
cacarum, las anécdotas de artistas (de Donatello y su Gattame-
lata, de Alberti, de Mino da Fiesole, de Rafael Sanzio y sus fres-
cos en las cámaras vaticanas, de Miguel Ángel y su Juicio Fi-
nal), algunas fábulas de animales y asombrosos juegos de pala-
bras. Hay matices y situaciones nuevas en cada uno de los tipos,
por ejemplo:
• entre los adulterios, el suceso desopilante del joven enamo-

rado de la esposa de un vagabundo. Disfrazado de mujer
embarazada, el galán acompaña a la pareja en uno de sus

viajes y simula de pronto estar atacado por los dolores del
parto. El vagabundo ordena a su mujer que se ocupe del
asunto mientras él se pone a vigilar para que nadie perturbe
el nacimiento. Percibido el engaño, la mujer queda encanta-
da y se refocila gustosamente con la falsa parturienta. Cuan-
do ella anuncia a su marido la parición "de un hijo macho",
el contento del vagabundo no tiene límites: él ha sido el
principal ejecutor de una gran obra de misericordia 574 .
• entre los vicios del clero, la historia enmarcada en la prácti-
ca del risus paschalis acerca de la monja severamente rega-
ñada por haber quedado encinta, quien aduce que su emba-
razo es producto de la violencia perpetrada por un hombrón
en su celda. Preguntada por qué no pidió auxilio a voces, la
monja aduce que la regla de la orden le imponía en aquel
lugar el silencio absoluto 575 .
• entre las astucias campesinas, el asunto del labrador de Siena
a quien dolía horriblemente un diente y no tenía dinero para
pagar al barbero sacamuelas. Apareció un soldado fanfarrón
con una canasta llena defritelle deliciosas y desafió al labrie-
go a comerse cien de ellas si podía. En caso contrario, ¿qué
ofrecía el campesino? Pues dejarse sacar un diente, claro que
a expensas del soldado. Con lo cual, al fin del cuento, el cam-
pesino había comido fñtelle hasta saciarse (bastaron menos de
cien para eso) y había conseguido que el soldado pagase la
extracción al sacamuelas 576 . O bien el suceso, que merecería
figurar como modelo del topos de los corderos y elefantes, de
un campesino rico quien envió a su hijo a la universidad para
que estudiase medicina. Con la cabeza llena de sofismas, vol-
vió una vez el joven a su aldea durante las vacaciones y quiso
impresionar a su padre demostrándole que cuatro huevos co-
locados en la mesa eran en realidad siete. Terminada la argu-
mentación, el campesino dijo al muchacho: "Qué maravilla,
hijo mío, ahora te podrás comer los tres huevos que hiciste
crecer de estos cuatro que yo me comeré" 577 ;
• entre las tonterías de los rústicos, la historia del escritor y
humanista Antón Francesco Doni, a quien un campesino or-
gulloso le pidió que le compusiera un escudo de armas para
decorar con él las paredes de su casa. Doni combinó un
campo de grano, una vid y un pero y formó el emblema pe-
dido por el campesino. Cuando éste preguntó qué significa-
ban las figuras del escudo, Antón Francesco respondió: "Gra-
no, vid, pero: gran vituperio es que tú, villano traidor, hayas
querido ennoblecerte por tales medios" 578 ;
• entre los juegos de palabras, el episodio del impresor no muy
letrado que escribió De vitiis pontificum ("Sobre los vicios de
los pontífices") en lugar de De vitis pontificum ("Sobre las
vidas de los pontífices"). El corrector no modificó el error,
"juzgando que éste se debía a la voluntad de Dios actuante
en la simplicidad del compositor"519. O bien la ocurrencia del
médico de Padua que quiso burlarse de un filósofo recitando
el verso de Petrarca "Pobre y desnuda vas Filosofía", a lo
que el filósofo replicó con el verso siguiente del mismo poe-
ta: "Dice la turba entregada a la vil ganancia "58°.
En la colección de Domenichi reaparece el género, ya señala-
do en el caso de Bracciolini, de las facezie políticas sobre los
ciompi581, sobre las finanzas de las ciudades, de la Iglesia y del
Imperio, sobre la diplomacia, sobre los abusos de los tiranos. Un
relato brutal es el de Giovan Maria Visconti, duque de Milán,
quien preguntó a un ballestero por qué cerraba un ojo al apuntar
con su arma. "Porque el ojo no me sirve en ese casó", respondió
el ingenuo, ante lo cual el duque ordenó que el ojo le fuese qui-
tado de inmediato, por inútil para la tarea que el soldado había de
cumplir 582 . Pero a tamaña crueldad se opone la historia del dux
sabio, Leonardo Loredano de Venecia, quien se topó con los
embajadores de España y de Francia en una ceremonia oficial,
tras una derrota impresionante de los franceses a manos de los
españoles. El dux debía expresar, diplomáticamente, tristeza y
alegría al mismo tiempo, entonces dijo:
"Yo usaré hoy con vosotros las palabras de San Pablo, para
que, por cuanto no hay nadie que pueda resistir a la voluntad
de Dios, yo llore con quienes lloran y me alegre con quienes
se alegran "583.
No sólo descubrimos aquí nuestro famoso topos paulino de
la pluralidad de los signos, adaptado además a la conciliatio
oppositorum de la risa y del llanto, sino que el relato nos intro-
duce en una variable muy original de las Facezie de Domenichi,
i.e.: el tratamiento jocoso de algunas polémicas teológicas de
alto coturno, como el problema de la teodicea, la cuestión del
pecado y la omnipotencia divina. El primer asunto es el tema de
un diálogo entre un ermitaño y Satanás 584 : el santo varón pregun-
ta al diablo por qué no deja de torturar a las almas de hombres
que nada hicieron contra él, por qué no abandona una existencia
llena de desvelos y se reconcilia por fin con Dios; bastaría pro-

nunciar para ello unas pocas palabras -"He pecado, señor, per-
dóname "- y el demonio cree razonable la salida, pero pregunta
quién a quién debe decirlas. La respuesta del ermitaño -"Tú a
Dios, por supuesto "- produce el desprecio y la negativa de Sata-
nás. La conclusión es clara: en la soberbia del ángel caído y no
en la voluntad divina reside la causa del mal en el mundo. Otro
ejemplo del exceso de las criaturas es la historia del padre que
echó de su casa al hijo por atreverse a matar y comer el capón
reservado para la fiesta del carnaval; a las protestas de los pa-
rientes, aquel padre iracundo respondió con una comparación
ridicula:
"Dios glorioso, el cual tiene en sí todas las perfecciones, ex-

pulsó del paraíso terrestre a nuestro primer padre Adán por
haber comido una manzana, con tan gran perjuicio de la ge-
neración humana, al cual él por su decisión había fabricado
con sus propias manos, con arte tan admirable. ¿ Y vosotros
os maravilláis de que yo haya expulsado de mi casa un [hijo]
fabricado por mí en la oscuridad y al azar, sin fatiga alguna
de mi parte, por haberse él comido en contra de mis órdenes
expresas un capón tan hermoso y gordo, con el cual yo había
pensado celebrar la fiesta del carnaval?"5*5.
A esta hipertrofia risible del poder humano, una facezia to-
mada de la vida de Lorenzo el Magnífico contrapone, por fin, la
afirmación de la omnipotencia divina ejercida en beneficio gra-
tuito de los hombres. Lorenzo, anciano, pregunta al fraile Mariano
de la orden de San Agustín si es posible que se salven los no
bautizados; fray Mariano estudia el punto largo tiempo y luego
concluye que Dios no se ha privado de hacer todo aquello que Él
pudiera querer 586 . Gracia artística y gracia teológica hacen des-
puntar la risa por partes iguales.
El ancho campo de la poesía conoció el impacto de lo cómico

en algunas variantes significativas de la lírica y de la épica du-
rante el Cinquecento. Hemos citado en passant los pasquines de
Pietro Aretino, ejemplos del interés por el género satírico que
ese conflictivo humanista desplegó y cultivó a la manera de un
Arquíloco moderno. Recordemos asimismo que Aretino compu-
so poemas eróticos comparables a los de Catulo o el Panormita;
tal el caso de los Sonetos lujuriosos de 1524587, dieciséis ékfrasis,
en realidad, de otras tantas láminas escandolosas grabadas por
Marcantonio Raimondi en Roma a partir de los dibujos porno-
gráficos de Giulio Romano, el discípulo y continuador de Rafael

en la obra decorativa de las cámaras vaticanas (lo cierto es que el
grabador había sido arrestado por órdenes de un secretario pon-
tificio; indignado ante el acto de censura, el Aretino apeló al
papa Clemente VII, obtuvo la libertad de Marcantonio y, como
expresión de solidaridad, escribió los dieciséis sonetos que fue-
ron inmediatamente publicados y vendidos junto con las estam-
pas rehabilitadas) 588 . Los poemas tienen forma de diálogo entre el
amante y la amada. Los temas son, por supuesto en grado superla-
tivo, el coito y la genitolatría. La amada dice, en el soneto III:
"(...) éste es una polla propia de emperatriz,

esta gema vale más que un pozo de oro (...)"
Y el amante replica:
"quien tiene poco, día y noche en el culo folla;
pero quien como yo lo tiene, despiadado y fiero,
evalentónese con los coños siempre; f...j"589.
La obscenidad se combina con la habitual crítica cómica a
las costumbres del clero. Así el soneto X, del amante que se
rehusa a practicar el coito contra natura por ser ése bocado de
prelado 590 , nos recuerda la facezia cuarta del piovano, pero cul-
mina con una invocación casi blasfema al miembro que pronun-
cia la amada: "(...) oh polla buena compañera, oh polla santa".
El eco de la laude del pene se extiende en la producción aretiniana
y es precisamente en una carta de nuestro Pietro al señor Battista
Zatti de Brescia, escrita en diciembre de 1537 a propósito de las
circunstancias en que fueron redactados los Sonetos lujuriosos,
donde se encuentra la expresión más refinada de la genitolatría:
"(—) ¿Qué mal hay en ver montar a un hombre encima de

una mujer? ¿Deben ser entonces las bestias más libres que
nosotros? Me parece que el susodicho, que nos fue dado por
la naturaleza para conservación de sí misma, debería de lle-
varse en el cuello como collar y en la gorra como medalla,
porque él es la vena de donde surgen los ríos de la gente y la
ambrosía que bebe el mundo en los días solemnes. El os hizo,
a vos, que sois uno de los primeros cirujanos vivientes. Me
creó, a mí, que soy más bueno que el pan. Produjo los Bembos,
los Molzi, los Fortuni, los Varchi, los Ugolin Martelli, los
Lorenzo Lenzi, los Dolci, los Bastiani, los Sansovinos, los
Tizianos, los Miguel Angel; después de ellos, produjo los pa-
pas, los emperadores y los reyes; ha generado los bellos ni-
ños, las bellísimas mujeres con el santa santorum [sic]: por lo
cual debería de consagrársele una feria y santificarle las vi-

gilias y las fiestas, y no encerrarlo en un poco de paño y de
seda. Las manos estarían mejor escondidas, porque ellas jue-
gan dinero, juran en falso, prestan en usura, hacen la higa,
desgarran, tiran, dan puñetazos, hieren y matan. ¿Qué os
parece la boca, que blasfema, escupe en la cara, devora, se
emborracha y vomita? En síntesis, los legistas podrían hon-
rarse agregando una glosa acerca de él en sus libracos"591.
Pero nuestro llevado y traído Aretino quedó en verdad escal-
dado, por los sonetos lujuriosos y satíricos que escribió Niccoló
Franco (1515-1570) en contra suyo en 1540. El tal Niccoló, na-
cido en Benevento, tuvo veleidades de poeta desde muy joven;
radicado en Venecia, pretendió hacerse famoso con un poemario
dedicado a la belleza de las mujeres venecianas, el Tempio
d'Amore, editado en 1536, el cual no era sino un plagio vil de
una obra que cierto Capanio había escrito en homenaje a las
napolitanas. Lo cierto es que Pietro Aretino sacó a Franco del
anonimato cuando lo hizo su secretario, aunque ya en 1539 el
traicionero personaje rompía con su patrón y le lanzaba las pri-
meras pullas literarias en unos Diálogos agradables que pasaron
sin pena ni gloria. Se ve que Franco era un intrigante incorregi-
ble pues Ambrogio Eusebi, airado por las críticas en verso que
de él recibía, lo hirió durante una pelea. Aretino ayudó a Eusebi
a abandonar Venecia y Franco destiló entonces su peor veneno
contra Pietro en los sonetos mencionados, los cuales formaron
una Priapea moderna de 80 poemas publicados tres veces en los
primeros años '40 del Cinquecento 592 . Esos himnos, que se si-
mula son entonados por el dios del falo monstruoso desde el
interior de su jardín, llegan a extremos de procacidad difícilmen-
te superables. Las mujeres reciben las más groseras exhortacio-
nes a servirse del miembro divino y de las hierbas de su huerto
para fines siempre asociados con el coito y sus consecuencias.
Los genitales de uno y otro sexo, por supuesto, merecen laudes,
metáforas y apologías desmesuradas; es posible que no haya más
desopilante ejemplo de la mentulatría que el soneto XVI.
"Gran cosa es el pene, si lo queremos ver

que no tiene pies y entra y sale fuera,
que está desarmado y tiene tan gran corazón,
que no tiene filo y puede ensangrentar.
"gran cosa es pues, y gran milagro parece,
que no tiene orejas y oye cualquier rumor,
que no tiene nariz y le gusta el olor,

que no tiene ojos y ve dónde ir.
"Gran cosa, digna de crónicas y anales,
que no tiene manos y busca herir,
que no tiene piernas y quiere botas.
"Pero es cosa más admirable para oir,
que entrando en el cuerpo como las furias infernales,
sano y salvo sepa cómo salir"593.
Viejas, jóvenes, prostitutas, casadas, monjas, curas, pedago-
gos y pedantes desfilan entre los destinatarios de las burlas pues-
tas en boca de Príapo. El sarcasmo de Niccoló se ensaña particu-
larmente con los sodomitas, entre quienes Aretino es colocado
como un célebre ejemplo ("hermafrodita " y "jodidazo " lo lla-
ma Franco en el soneto LXXI) 594 y es tal la crueldad de la befa en
ese punto que la intención calumniosa se torna transparente. El
soneto LXIX parece una excepción, al describir con inspiración
ovidiana el abrazo y los besos entre dos amantes, pero el terceto
final estalla nuevamente en un exabrupto de los peores cuya víc-
tima es... Pietro Aretino:
"¿ Quién puede negar que ese suave humor

que una lengua extrae de otra, cuando
se están abrazando el hombre y la mujer,
no sea gozo para uno y otro corazón?
¿ Y ese estar por todas partes
boca a boca, y labios contra labios golpeando,
no sea sino andar las almas apretando
para que de dulzura no se salgan fuera?
¿ Y ese dulce murmullo que se oye,
puede acaso ser llamado otra cosa que un querer
dulzura uno al otro el otorgarse?
Entonces si el chupar un pene sea placer
mayor, y alguien quiera contradecirme,
que diga el señor Aretino su parecer"595.
Pier Luigi Farnese, hijo del papa Paulo III, también resultó
satirizado por hermafrodita en el soneto XXII 596 . El pontífice
lanzó un interdicto contra Niccoló Franco. Protegido por el con-
de de Popoli, el desaforado poeta pudo librarse un tiempo de la
persecución eclesiástica y escribir unos Comentarios sobre la
historia de ese tiempo que fueron rápidamente quemados por
orden del Santo Oficio. En 1558 Franco buscó el indulto del

papa Paulo IV, amigo del Popoli, y viajó a Roma, pero fue en-
carcelado y acusado de hereje. Pasó veinte meses en prisión y,
al ser liberado, se las arregló para ingresar en el séquito del
cardenal Morone. Redactó varias pasquínate contra Paulo IV,
ya fallecido, y contra su sobrino, el cardenal Cario Carafa; esas
calumnias valieron al desgraciado Carafa la prisión y la muer-
te. Niccoló redactaba una Vida de Cristo y traducía la Ilíada
cuando, en 1568, se supo por fin que él había acusado falsa-
mente al cardenal. La Inquisición lo sometió a proceso y Fran-
co f u e ejecutado en la horca en 1570.
Es posible, sin embargo, que el momento más alto de la risa

lírica lo haya alcanzado la poesía del toscano Francesco Berni
(1496-1535). Detengámonos apenas en la obra de este émulo
sublimado del Burchiello quien fue, además, cortesano en Roma
en los séquitos de varios cardenales - d o s Bibbiena (Bernardo y
Angelo), Giberti e Hipólito de' M e d i c i - y murió en Florencia,
envenenado por agentes al servicio del duque Alejandro tras ha-
berse él mismo rehusado a envenenar, a su vez, a un opositor del
mayor tirano entre los Medici. Claro que la burla de Berni no
conocía límites, no paraba mientes en altezas, autoridades ni po-
deres, se ensañaba con el papa Adriano VI por ser extranjero y
enemigo de los italianos, pero también lo hacía con su sucesor
Clemente VII, de la casa Medici, por débil de carácter e irresolu-
to ( " U n papado compuesto (...)/de pies de plomo y de neutrali-
dad, / de paciencia, de demostración / de fe, esperanza y cari-
dad, /de inocencia, de buena intención, / que casi es como decir
simplicidad, /para no darle otra interpretación, / soportémoslo,
/ he de decir y veréis que poco a poco / hará canonizar al papa
Adriano")591. Prelados, como el arzobispo de Florencia, y curas,
como el párroco de Povigliano, eran presa de una crítica que
describía las taras físicas de esos personajes, su pedantería, su
miseria. Al escarnio de los grandes, el propio Berni buscaba opo-
ner el elogio ridículo de las cosas más simples y cotidianas, de
modo que, después de haber tratado al papa Adriano de amenaza
de los hombres libres, "bellaco, borracho, campesino / nacido
junto a una estufa, que ahora presume / de enseñorear el bello
nombre latino", nuestro poeta se disculpa y dice:
"Mi costumbre no ha sido la maledicencia:

y para [saber] que esto es verdad, [basta] leer las cosas mías,
lee las Anguilas, lee el Orinal,
los Duraznos, los Cardos y las otras fantasías.

Todos son himnos, salmos, odas y laudes"m.
En efecto, la colección poemática de Los Capítulos, publica-
da postumamente en Venecia en 1537, encierra los más dispara-
tados panegíricos: a los gobios {"cómo sois de buenos de cual-
quier manera / calientes, fríos, rellenos o empanados "Y", a las
anguilas, a la gelatina, a los duraznos, al juego de la escoba, a la
aguja del sastre (con un doble sentido seguramente obsceno:
"gozad con amor, felices amantes, /estad satisfechos con la aguja
vosotros, sastres: / que para discernirle los últimos y mayores
elogios, / es el instrumento de todos los instrumentos")600, a la
cornamusa (de nuevo con aquel doble sentido: "Este es el único
remedio y la receta /para curar pronto la melancolía / de algu-
na tonta jovencita")601, al calor de la cama, a las deudas {"tomad
a menudo a crédito, a interés, / y dejad que los otros se preocu-
pen: / que la tela la urde uno y otro la teje ")602, al orinal ("Pri-
mero y antetodo hay que saber, / que el orinal es de tal modo
redondo, /para que pueda muchas cosas contener. / Está hecho
exactamente como lo está el mundo, / que, por tener forma cir-
cular, /quieren decir que no tiene fin ni fondo")603, a la obra de
Aristóteles (que no sabemos, por fin, si es excelsa o bien fárrago
indigerible, en todo caso, falta al Estagirita "una obra pequeña
sobre la cocina, /entre todas las suyas milagrosas")604.
Los Capítulos contienen también piezas explícitamente obs-
cenas, como la dedicada a un sobrino del cardenal Bernardo
Bibbiena a quien el poeta advierte acerca de los riesgos sanita-
rios de frecuentar a las putas y aconseja permanecer calmo y
casto para ir "derecho, derecho al paraíso" o, por lo menos,
consagrarse a "trabajar con la mano ' ,605 . O bien los dos "capí-
tulos" de un antipetrarquismo desbordado, dirigidos a la enamo-
rada, una "bella mujerona", quien es invitada a levantarse las
faldas, a mostrar cuanto tiene y a dormir junto al poeta, "porque
el follar a todos gusta siempre "606. Sin embargo, una de las notas
más desopilantes de la vena grosera es un soneto, o "soneta"
según juega Berni con los géneros de todo tipo, escrito/a en for-
ma de mensaje al cardenal Angelo Bibbiena desde la abadía de
San Giovanni in Venere, un lugar en los Abruzzi donde Francesco
ha debido exiliarse para escapar de las iras del papa Adriano.
Son versos irreverentes que se burlan de la épica virgiliana, de la
poesía bucólica, que escarnecen la política italiana, humillada,
transida por las luchas entre los franceses y los españoles:
"Divizio mió, estoy donde el mar baña

la ribera a la cual el Bautista puso el nombre,
y no la mujer que fue una vez de Anquises,
para nada casquivana sino buena compañera.
Aquí no se sabe qué es Francia ni qué es España,
ni sus rapiñas bien o mal repartidas;
y quien a sus yugos se haya sometido
que se rasque bien el culo, si ahora en vano se lamenta.
Entre espinos y piedras, villanos toscos y salvajes,
pulgas, piojos y chinches en furor,
voyme a pasear por ásperos senderos.
Pero a Roma llevo esculpida en medio del corazón,
y con mis pocos y antiguos pensamientos
a Marte tengo en la bragueta y en el culo a Amor"60''.
Mas el extremo del capricho berniano quizás sean dos "capí-
tulos", dedicados al cocinero Pedro Buffet, cuyo tema es el tiem-
po de la peste. El primer poema se abre con una discusión doctísima
sobre cuál ha de ser la mejor de las estaciones y se exponen los
argumentos en favor de cada una de ellas, pero nuestro poeta está
decidido a escandalizarnos cuando afirma que todo eso "es tonte-
ría en comparación con el tiempo de la peste ", "el más bello que
existe en todo el año". Porque el flagelo se lleva consigo a los
tunantes haciéndoles agujeros en el cuerpo "como se hace a las
ocas el Día de los Santos", porque en la iglesia nadie golpea o
pisotea a su prójimo cuando se va a tomar el sacramento, porque
caen las deudas y no hay acreedor que moleste, porque entonces se
celebran nuevos pactos y nuevas leyes, son admitidos los placeres
"honestos", parece lícito a los hombres el portarse como locos,
las horas transcurren alegres entre cena y cena. Cada cual hace
cuanto quiere en esa estación "de vital libertad", mientras que
algunos pueden sentir que la peste les toca la mente y así la dirigen
hacia Dios. "Siglo de oro, celestial y primer estado inocente de la
naturaleza". Y en el instante en el cual ella golpea, se alejan mé-
dicos, notarios, falsos amigos y amantes mentidos. La conclusión
es un "saludable recuerdo", siempre ambiguo y enigmático: "la
peste es un mal que manda Dios"m.
¿Nos resultará lícito decir que, al encontrar la gloria cómica
de las cosas más prosaicas, al proponerse luego disolver el nú-
cleo trágico de la peste, la mayor calamidad, la más incompren-
sible que padecen los hombres, la risa de Francesco Berni ha
purgado los espíritus de solemnidades y desesperaciones capa-
ees de banalizar o descreer de la providencia divina? La tradi-

ción pretende que la cara de Berni haya servido de modelo para
la figura del Santiago apóstol que Rosso Fiorentino pintó en el
fresco de la Asunción de la Virgen en el Chiostrino de la iglesia
de la Santissima Annunziata (Florencia, 1517): apartándose de
las actitudes teatrales o contemplativas de sus compañeros, San-
tiago, con el báculo y el birrete de peregrino, exhibe sin tapujos
una sonrisa ancha, que deja ver los dientes, una nariz enrojecida,
la concha y el naipe emblemáticos del santo vagabundo en el ala
del sombrero; el milagro de la Asunción, al que está dirigida la
elevación de su mirada, parece inducirlo no a la meditación, al
arrobo o al ademán grandilocuente, sino a un goce franco y sen-
cillo de lo que se ha comprendido sin dificultad como camino de
belleza y de salvación. Semejante tradición, adscribible por lo
menos al siglo XVII 609 , nos indicaría entonces que aquella hipó-
tesis sobre la culminación sagrada de la risa berniana coincide,
en líneas generales, con las formas asumidas durante varios si-
glos por la combinación de las recepciones de los textos de Berni
y de la representación pictórica tan peculiar que es la cara del
apóstol Santiago en el fresco de Rosso Fiorentino.
Citábamos la épica al referirnos a las improntas de lo cómico

en los géneros propiamente poéticos. Sucede que teníamos en
mente dos tipos de producción muy característicos de la literatu-
ra italiana del Renacimiento: la poesía "pedantesca", cuyo mejor
ejemplo son los Cánticos de Fidenzio redactados por Camillo
Scroffa (1526-1565) a mediados del siglo XVI, y la poesía ma-
carrónica, cuyo exponente más alto es la obra de Teófilo Folengo
alias Merlín Cocai (1491-1544). Ambas son épicas en solfa cuya
comicidad brota de sendas transformaciones absurdas del len-
guaje: la primera poesía asienta sus efectos sobre la ampulosidad
del italiano plagado de cultismos y latinismos en que está escri-
ta; la segunda lo hace a partir de la ridiculez de su latín inventa-
do, construido con vocablos de la lengua toscana, del dialecto
mantuano y de las jergas populares del norte de Italia, palabras
que se declinan y conjugan, que se disponen en la oración, según
las reglas y la sintaxis del mejor latín ciceroniano.
Los Cánticos se presentan como el relato autobiográfico de
un pedante, de un maestro de letras clásicas y modernas llamado
Fidenzio Glottocrisio (esto es, "el fiel del lenguaje de oro"), quien
viaja en busca de un amado y joven alumno suyo, el mantuano
Camillo Strozzi. La obra no rehuye la sátira de la homosexuali-
dad de los maestros, y tal vez los latinismos constituyan la metá-

fora lingüística de ese erotismo en falsetto610. Al entusiasmo de
Fidenzio poco antes del encuentro con Camillo:
"(...) de hora en hora me hago tan camilífilo
que yo no tengo otro bien, otra alegría,
sino su suave reminiscencia"6",
... se oponen, al fin del periplo, la ridicula retórica del despe-
cho ("Estos, oh fidenticida impío Camillulo, / son mis tormen-
tos")612 y el absurdo epitafio del pedante muerto:
"Glotocrisio Fidenzio eruditísimo
ludimaestro se encuentra en este gran sarcófago.
Camillo, más cruel que un antropófago
lo ha matado. ¡Oh caso dañosísimo para los buenos!"6".
Las peripecias, las desventuras, el despliegue de situaciones có-
micas que nacen de los equívocos generados por la lengua rebusca-
da del pedante, su extrañamiento patológico de la realidad, nos per-
miten ver en Fidenzio una buena "prefiguración del gran Don Qui-
jote "614. Sobre todo el episodio de la hostería en el camino a Mantua
nos recuerda las perplejidades mutuas de Don Quijote y de los hués-
pedes en las ventas manchegas, aunque el resorte principal de la risa
es en Fidenzio el retorcimiento extemporáneo del lenguaje.
"Y pedetentim llegué a un cubículo,

sórdido, inelegante, donde muchos huéspedes
hacían de corona a un semimuerto ignículo.
'Salve', dije, 'que Jove sanos y salvos
os reconduzca a vuestras dulces moradas'.
Pero respuesta no hube: ¡oh rudos e inhóspitos!
Yo que entre varones ecuestres y entre patricios
suelo sentarme, me vi entonces despreciar
por aquellos hombres nuevos y adventicios.
No sabía casi indignabundo elegir
partido, mas fue al fin necesario
entre ellos un escabel para calentarme erigir.
¡Qué coloquio, oh Dioses bondadosos, impío y nefasto
hirió nuestras orejas purgadísimas
como para provocar la náusea de un proxeneta, o de un sicario!
Yo, con reprimendas modestísimas,
primero intenté aquel depravado sermón desviar,
luego propuse cuestiones agradabilísimas.
Pero nunca pude a las propuestas atraerlos,

sino que hicieron que un joven depravadísimo
con fraude el escabel por mí erigido me sustrajera;
tanto que casi (¡oh siglo enormísimo!)
queriendo luego sentarme me rompí un cubito
en mi precipicio grave y altísimo.
Prorrumpieron todos de pronto en una risotada,
que mostró por mi mal una alegría increíble,
por lo cual de si esos seres eran fieras aún tengo dudas "615.
Detengámonos algo más en la obra macarrónica de Teófilo

Folengo (1491-1544), pequeño noble mantuano que ingresó a la
orden benedictina en 1508, vivió en los conventos de Santa
Eufemia en Brescia y de Santa Justina en Padua y, en 1524, acu-
sado de robo, abandonó la vida monástica a la par de sus herma-
nos Ludovico y Giambattista. Pasó a Venecia donde fue precep-
tor de Paolo Orsini. Arrepentidos de su ruptura con la orden,
Teófilo y Giambattista iniciaron un largo período de vida eremítica
y de viajes para obtener el perdón de los benedictinos y el rein-
greso en el convento. En 1534, el capítulo general de la orden de
San Benito acogió nuevamente a Teófilo en la casa de Brescia, lo
envió enseguida a Sicilia y, más tarde, a Bassano, el lugar de su
muerte. Durante los años paduanos, nuestro monje-poeta se
entusiamó con la literatura macarrónica, inventada y cultivada
por los estudiantes de la famosa universidad de la Terraferma
desde mediados del Quattrocento, la cual consistía en la compo-
sición de parodias épico-líricas en un latín distorsionado, una
lengua sintácticamente ciceroniana pero plagada de vocablos ita-
lianos, salidos de las hablas más bien populares que cortesanas
aunque declinados, conjugados y situados en el más pulcro hi-
pérbaton según las reglas de la latinidad clásica. Tales fueron el
gusto y la maestría alcanzada por Folengo en la poesía macarró-
nica que a él se deben las obras máximas indiscutibles del géne-
ro: 1) la Zanitonella sive innamoramentum Zaninae et Tonelli,
parodia de las Eglogas de Virgilio; 2) el Moscheidos, parodia
macarrónica de una parodia homérica, la Batraeomiomaquia, y
3) el poema heroico-cómico Baldus, inspirado en las gestas
homéricas, también en la Batracomiomaquia, en la Eneida, en el
Morgante y en el Furioso. Bajo el pseudónimo de Merlín Cocaio,
su autor las reelaboró y editó varias veces entre 1517 y 1540
hasta que postumamente, en 1552, las tres fueron publicadas jun-
tas en Venecia como Macaronicorum poemata ("Poemas de los

Macarrónicos"). Según el propio Folengo explicó en el prefacio
al primer Baldus de 1517, aquel pseudónimo denotaba que "nues-
tro poeta era hijo de villanos porque, cuando su madre estaba
embarazada de él, fue a buscar el tapón [cocaium en la lengua
macarrónica] de un barrilito y entonces lo parió y así fue la cau-
sa de su nombre [Cocaio]. Se lo llama Merlín porque eso signi-
fica que una mirla le llevaba cdgo de comer todos los días en su
cuna, ya que su madre, siendo él todavía un infante, se ahogó en
un tonel de vino. ¡Oh grande y jamás oida desgracia!"616. En la
edición de las Macarrónicas de 1521, llamada Toscolana, un pre-
facio apologético firmado por el autor explica los caracteres del
género cuyo objeto no sería más que el hacer reir, sin sarcasmos,
pues "si locamente burlando ríes, como un nuevo Margutte rei-
rás burlado"611. La alusión al destino de Margutte como bufón
en el infierno 618 delimita un campo ajeno a este tipo de poesía, la
cual ha de asociarse mejor con el goce directo, material y com-
partido de una buena comida, según el nombre "macarrónica"
sugiere:
"Esta arte poética es llamada arte macarrónica por derivar

de los macarones, que son un cierto cocido compaginado de
harina, queso y manteca, grueso, rudo y rústico; por lo cual
los macarrónicos sólo deben contener groserías, rudeza y pa-
labrotas""9.
Tal forma rústica a la par que poética de hablar conviene apli-
carla a las cosas de los campesinos y, haciéndola menos grosera,
sirve también para la descripción de batallas y de tempestades en
el mar. Y si acaso en algún lugar se debe hablar de Dios o de los
santos, sería indigno y vituperable no echar mano de otros latines,
aunque no tan altos que parezca que una piedra preciosa está
sepultada en el lodo o que una gema ha sido arrojada a los puer-
cos. Por supuesto, Talia es la invocada cuando el poeta se refiere
a las musas macarrónicas. El autor está entonces justificado si
abusa de las adaptaciones de la lengua vulgar y deforma el latín
con expresiones del tipo (nuevamente intento una traducción al
macarrónico castellano): "se cagat encimam ", "dicendo nadatn ",
"non erat todaviam ", "non erat apenam ". Tales vocablos saben
a verdadero macarrónico: cuanto más groseros, mayor es su ele-
gancia macarrónica y tanto más inteligibles aparecen. Porque de-
cimos "se cagat encimam " en lugar de "timet" para provocar la
risa y no por razones retóricas, de modo que el recurso principal
del estilo queda claro. Ya que en la lengua vulgar decimos "él se

caga de miedo", los poetas macarrónicos lo que hacen es latini-
zar el discurso vulgar.
En otro prefacio de la edición Toscolana, un maestro Acqua-
rius Alondra cuenta de qué manera habían salido a navegar él y
otros sabios (los maestros Salvanellus Bocatorta, Dimeldeus
Calabazonus, Buttadeus Rascarogna) rumbo a Armenia en busca
de raíces, hierbas, piedras y gusanos imprescindibles para fabri-
car la teriaca, cuando una tormenta los arrojó en una playa des-
conocida e inhabitada. A poco andar, los doctores descubrieron
un conjunto de tumbas que resultaron ser las sepulturas de los
personajes del Baldus, esculpidas por el autor del poema, el mis-
mo que había labrado los epitafios. La inscripción más extraña
les pareció la dedicada al poeta cómico Bocalus, uno de los hé-
roes que participa en las batallas infernales hacia el fin de la
gesta: "Ni en el cielo gracia ni en el infierno pena es dada/a los
bufones, por lo tanto aquí viviré yo, Bocalus"620. Sacada la lápi-
da de este túmulo, salió de adentro un hombre flaquísimo, barba-
do "hasta el ombligo ", quien explicó cómo por haber sido bufón
no había sido aún recibido en el cielo ni en el infierno, pues en
realidad su destino dependía del arbitrio humano: si sus ocasio-
nales descubridores hacían en su nombre una buena acción,
Bocalus iría al paraíso, si hacían algo malo, en cambio, el bufón
iría a parar al infierno. Desde ya que los buenos doctores rezaron
hasta que el alma de Bocalus se hubo dirigido al cielo. La mora-
leja de la historia nos instala en la risa sagrada, objeto del peri-
plo de este capítulo inesperadamente largo:
"(...) Y no poquito aprendimos, que los hombres bufones no

tienen parte en el cielo ni en el infierno, a nosotros corres-
ponde orar por ellos quienes bufonizando nos arrancaron nues-
tras melancolías"621.
Unos pocos epigramas tal vez fueron los primeros experi-
mentos de Teófilo en el terreno macarrónico y le permitieron
esbozar a sus personajes: el parásito glotón y pedorrero que se
echa cuescos sin respeto ni rubor y que tosiendo quiere disimu-
lar los estrépitos y los hedores 622 ; Baldracco, cuyo mal olor al
nacer produjo un escándalo en el Olimpo y fue luego un glotón
insaciable pero docto como ninguno en el arte de cocinar 623 ;
Tonello, quien moribundo no cesaba de echar flatulencias que
ardían por el fuego de la vela en manos de su pobre madre 624 ;
Baldo, a quien el poeta envía una urraca de regalo, símbolo de
una pobreza que no merece la burla porque es antesala de la filo-

sofía y de algo más, "pues la pobreza hace al sabio y al la-
drón"625. Aunque los epigramas dedicados a las estaciones fue-
ron también un ejercicio de búsqueda de belleza reparadora,
encapsulada en los aspectos pequeños, olvidados y risibles de la
vida según se suceden los climas - l a s labores de las hormigas, el
croar de las ranas, las moscas que acosan a los mastines, los
cantos de los borrachos-, pero también belleza manifiesta en la
humildad de la lumbre oleosa del invierno "que pálida ilumina a
los insomnes pedantes, mientras tú gozas estudiando en ¡a me-
lancólica noche "626.
La Zanitonella continuó esa vena paródica del género bucó-
lico que fácilmente se coronaba en un rescate de lo sublime. Como
si lo más alto pudiera hacerse presente aun en el uso más grotes-
co del lenguaje, y fuera accesible en la descripción literal o en la
transposición metafórica de la materia grosera de los excesos
digestivos y carnales. Con lo cual, parecería que Folengo toma-
ba posición respecto de la polémica, abierta en Italia desde fines
del Quattrocento con la carta de Pico della Mirandola a Ermolao
Barban/' 2 7 , sobre las capacidades particulares o universales y los
límites de las lenguas para hablar y decir las cosas más excelsas
y sagradas acerca de lo real. Cultivando entonces el descubri-
miento de lo absurdo en las prácticas y en los discursos, la obra
macarrónica de Teófilo no vació el lenguaje, ni siquiera en su
versión más ridicula, de su misión significante; esa poética im-
plicó, por el contrario, ponerse del lado de quienes creían en la
transmisibilidad ecuménica de lo enaltecedor y de lo bueno. De
modo que Tonello, el pastor que se supone canta las partes prin-
cipales del Innamoramentum y participa en todos los diálogos,
inicia el libro con una protesta dirigida al público de la ciudad
para que éste reconozca que también arden y enloquecen de amor
y caen en las trampas de Cupido los villanos que limpian los
establos, llevan a pacer los bueyes, ordeñan las vacas, esquilan
las ovejas, alimentan a los puercos con las bellotas del bosque 628 .
Así sucedió al llegar la primavera, cuando la aparición de Zannina
ante sus ojos produjo la desgracia de Tonello: porque apenas vio
éste la boca de aquélla sonreír, el dios del amor lanzó su saeta en
el pastor y lo hizo arder "como la negra pez". Cupido merece
entonces un reproche porque parecería haber olvidado a Zannina
y no ha cargado por igual los dos flancos del asno. La mujer, por
supuesto, supera la luz de la luna con su mirada, la del sol con su
cara, los tesoros de San Marcos con sus dientes, la locuacidad de
Cicerón con su habla, los sonidos de las cítaras con sus cantos:
todo es excelso en ella, haga lo que haga. Pero, por las tardes,
cuando hombres y animales se recogen en sus moradas y buscan
el reposo, "sólo yo -dice Tonello- toda la noche tengo misera-
ble mis trabajos"629. Crece la indiferencia, el desprecio de
Zannina, y nuestro pastor comienza a desesperar de la dueña de
"esa trompita más dulce que cualquier ricotta "63°, de esa boca
que sonríe como Apolo, habla como Ulises, canta como Arion,
escupe bálsamo, y cuando golpea, lastima como el acero 631 . La
"pérfida vaca " tiene un pecho férreo para Tonello, pero uno des-
hecho para Bertolino. "Si nos comparas en cuanto a doctrina -
exclama Tonello-, más docto soy yo en desbrozar los huertos y en
conducir los bueyes"622. Pero Zannina se ríe y se burla de todo
cuanto intenta Tonello, si come, si bebe, si duerme, si toca la gaita.
Los amigos lo exhortan a olvidar ese amor que lo consume. Bigolino
intenta conmoverlo con el recuerdo de la antigua alegría:
Bigolino "Tú solo, Tonello, yaces recostado en la sombra,

semejante al buey cuando no mastica hierbas,
¿qué fantasías andas dando vuelta ahora por tu
[zapallo?
¿acaso no solías mostrarme tu cara siempre alegre?
Tonello "¿Eres un caballo que vienes ante un enfermo
[a romperle la cabeza?
vete y cuídate de seguir tu camino"622.
Los amigos están al borde de pegarse pero un tercero,
Salvigno, los reconcilia y la Zanitonella termina con un recono-
cimiento de Tonello quien dice haber convertido su suerte en
espejo de quienquiera, enamorado, vea "vaciarse de dinero la
bolsa y de razón la cabeza"624. Nada de este furor amoroso en-
contramos en los tres libros del Moscheidos, ocupados en narrar
y ridiculizar la otra clase de desborde y pérdida del juicio que
produce la guerra. Pues se trata de contar las hazañas y los he-
chos cruentos sucedidos cuando las moscas se enfrentaron con
las hormigas por el dominio del mundo, acontecimientos que
sólo un borracho podría comparar con la ruina de Troya, natural-
mente, pero he aquí que nuestro poeta no intenta seguir el ejem-
plo de la turba de los pedantes sino imitar a la gente vagabunda
(gens ceratana), la que canta las "viejas batallas" dignas de
Togna, una de las musas macarrónicas 635 . Situada en el medio
del mundo, la ciudad de Moschaea siguió el ejemplo de los ro-
manos, llevó a cabo grandes conquistas, venció a las chinches, a
los piojos y a otros insectos, se expandió por Europa, por Asia y

el confín de la tierra, acompañando a los mercaderes de todas las
naciones -venecianos, genoveses, españoles-. No hay lugar tan
ínfimo ni infeliz donde las moscas hayan desdeñado sentar sus
reales, ni tan noble o alto donde ellas no se hayan atrevido a
instalarse. En las mesas de príncipes, reyes y papas, las moscas
son invitados perpetuos, y allí prueban de los platos más exqui-
sitos, nadan en los licores más dulces, no temen caminar por las
frentes de los monarcas ni pisar las bocas de las reinas 636 . En la
capital de aquel imperio, que es llamada de varias maneras -
Malfrancés, Tiña, Osamenta, Soretia, Merdabragas, Pústula,
Locu-, se encontraba Sanguileón, el rey de todas las moscas,
cuando recibió un día la visita de un mensajero quien le anunció
un ataque devastador de Comegranos, rey de las hormigas, con-
tra cien mil y una de sus súbditas, el incendio de su flota, la
prisión y casi segura muerte de su capitán Ragnífugo. La ira de
Sanguileón, sólo comparable a la de Júpiter, los gritos y lamen-
tos de la corte, levantaron allí mismo un estrépito mayor al que se
extendió por Roma en ocasión del asesinato de César. La noticia
llegó muy pronto a oídos del gigante Matayeguas, rey de los
tábanos, esposo de Merdola, la hermana de Sanguileón, una mos-
ca bella como Helena. Matayeguas partió de inmediato con su guar-
dia, todos montados en escarabajos, al encuentro y auxilio de su
cuñado 637 . Se sucedieron las exhortaciones, los reconocimientos,
las arengas, y los aliados comenzaron a reunir sus cientos de miles
de soldados para repeler la ofensiva de las hormigas. Llegaron
luego los mosquitos con su rey Roncha y los moscardones con el
m o n a r c a S e c a t a p o n e s al f r e n t e para unirse al e j é r c i t o de
Sanguileón 638 . Por supuesto que, al conocer semejantes preparati-
vos, las hormigas también convocaron a sus aliados, los piojos, las
pulgas, las chinches y las arañas 639 . Las grandes hostilidades esta-
llaron cuando los insectos voladores pusieron sitio a la ciudad de
Crania, la cabeza de un caballo muerto que era la capital mundial
de los gusanos, con mil palacios y tres mil casas640. La batalla final
ocurrió en ese lugar y, para relatarla, el poeta ruega a sus musas
que le unjan los labios con zumo de uvas, que le llenen el vientre
de buena polenta, de carne asada de cerdo, de vino a la altura de la
calidad de su canto 641 . Después de feroces encuentros de miles de
soldados y de varios desafíos entre los jefes de los pueblos,
Myrnuez, campeón de las hormigas, mató finalmente a Sanguileón,
Secatapones pereció sobre los muros de Crania y la guerra termi-
nó con la derrota más completa de las moscas y de sus aliados 642 .
El Baldus es la obra cumbre del subgénero macarrónico y, en

el marco general de la épica, sólo comparable al Morgante y al
Orlando furioso en cuanto a la longitud del texto, a la cantidad
de los personajes, a la variedad y riqueza de las situaciones, a la
amplitud de los espacios de la acción épica y a la universalidad
de los temas tangencialmente tratados. El Baldus configura una
de esas piezas literarias donde es posible encontrar las visiones
del mundo, compartidas y enfrentadas, que dominan o disputan
todo el campo de las ideas y de la creación cultural - l a ciencia, la
filosofía, la inspiración poética, las artes- en una época vasta y
fértil de la historia de una civilización. Lo singular y excepciona-
ljsimo en este caso resulta del temple jocoso que no cesa a lo largo
de todo el poema, precisamente porque la deformidad grotesca y
el absurdo de la lengua macarrónica no nos permiten dejar de
reir por más que se sucedan las miserias, los desgarramientos del
mundo y la muerte, temas que también incluye, claro está, la
summa del Baldus. El primer canto se abre con la acostumbrada
invocación a las musas, en este caso, a las que fundaron el arte
macarrónico, Gosa, Comina, Striax, Mafelina, Togna, Pedrala,
quienes no deleitan el oído y el espíritu de sus poetas a la manera
de las piéridas del Parnaso, sino que les llenan la panza con
maccaroni y polenta. Las diosas gordas viven en una región re-
mota a la que no llegaron las carabelas de los españoles, en un
país de Jauja al cual ciñen unos Alpes que no son de roca sino de
queso de todos los tipos, tierno, duro y mediano 643 . Corren allí
ríos de caldo que forman lagos de sopa y mares de jugo. Sobre
barcas hechas de la materia de las tortas, navegan las musas y
echan sus redes de salchichas y de tripas para pescar ñoquis o
trozos de tomate. A esos ñoquis los hacen algunas ninfas en lo
alto de las montañas de queso y los arrojan hacia los valles, mien-
tras que otras atienden las miles de ollas donde se cuecen las
minestras y las favadas. Junto a las marmitas, Mafelina inicia a
nuestro vate en el arte macarrónico.
Desde sus primeros versos el poema no cesa de presentarnos

excesos de comidas y bebidas, banquetes interminables, como el
de la corte de Francia que celebra la victoria de Guidone de
Montalbano en un torneo, y donde se sella el amor entre el caba-
llero y Baldovina, la hija del monarca. En la cocina hiperbólica
del rey de Francia, gobierna el maestro Prosciutto (Jamón) quien
da sus doctas directivas e imparte sus preceptos culinarios a los
asadores, trinchadores, salseros, reposteros, especieros, que por
aquí unos gramos de canela, que por allá el gengibre y más allá
un poco de salsa provenzal (ajo y perejil) para sazonar los man-

jares 644 . Baldovina y Guido huyen de Francia y llegan, mal nutri-
dos y peor vestidos, al pueblo de Cipada cerca de Padua. El cam-
pesino Berto, tan "cortés, gallardo y atildado cuanto un ciuda-
dano nacido en la ciudad"645, cuyos goce y delicia eran tan sólo
su huerto o los animales de la granja, recibe a los fugitivos en su
cabaña y, muy alegre, los exhorta a quedarse con él, recordándo-
les el lema con que solía recibir a sus huéspedes:
"— Come cuando tengas hambre, duerme cuando bosteces,

después de saturada la panza podrás decirme unas palabras,
después de saturados los ojos déjame extenderte una piel [por
cama] " 646 .
Guidone pretende tomar a su cargo algunos trabajos de la
casa, pero se muestra tan torpe que no tarda en ahumar la morada
de Berto y en provocar la risa de Baldovina y la suya propia, a lo
cual Guidone agrega un comentario sobre las tres cosas que, se-
gún S ó c r a t e s , i m p o r t u n a n al h o m b r e "faciuntque salire
decasam"647: el fuego devorador, el humo y la mujer malhumo-
rada. De cualquier modo, los tres personajes se sientan juntos a
comer, entre "carcajadas alegres", "omnia risu, omnia plena
ioco ' ,648 . Berto insiste en los caracteres de su hospitalidad ilimi-
tada: "Todo cuanto posee Berto Panada está aquí, / a disposi-
ción de los amigos, es decir, de los buenos. / Me cago en los
reyes, en los papas y en los de sombreros rojos, / con tal de que
me dejen comer en paz mis desgracias que tanto fortifican/ y que
pueda con mis cabras dar de cenar a mis compañeros " 649 . Pero
Guidone decide partir solo hacia Tierra Santa en busca de fortu-
na, de un reino propio para gobernar, y deja a Baldovina, que
está encinta, al cuidado del bueno de Berto. Nace por fin Baldo,
héroe del poema, Berto se casa entre tanto, pero su esposa muere
al poco tiempo de parir a Zambello, quien será igual que un her-
mano para el pequeño Baldo. Este, un niño hipermaduro que re-
cuerda a los gigantes Gargantúa y Pantagruel, pronto se destaca
por su fuerza, por sus habilidades en los juegos de lucha y por
sus travesuras en la escuela, donde no sólo él capitanea a sus
compañeros, corre siempre al frente, litiga con los más robustos
hasta sangrar, sino que también revoluciona la pedagogía pues se
niega a aprender las "sandeces de los pedantes" (las especies,
los números, los casos y las figuras de la lógica y de las artes del
quadrivium)650, aunque acoge con entusiasmo los libros de los
poetas y los relatos épicos, especialmente la gesta de Orlando,
cuyo personaje principal le ha de servir de ejemplo para siempre.

Baldo gana también los certámenes del árbol de mayo, se enfren-
ta a las bandas formadas por los otros niños bravucones de Cipada,
como la de un vástago de la familia Arlotto, y, a pesar de sus
pocos años, vence al grandulón de Lanzalote. Un día, al llegar a
la cabaña de Berto una tropa multitudinaria de esbirros del du-
que de Mantua, que lleva orden de prender a nuestro adolescen-
te, Baldovina muere de la impresión llamando a su Guidone que-
rido; Baldo es amarrado con saña y arrastrado por la brigada
hasta que, casualmente, el juez Sordello se encuentra con el gru-
po y, sorprendido de ver a un niño atado de ese modo tan cruel,
manda detener al séquito. Baldo cuenta lo acontecido al magis-
trado, quien lanza una invectiva contra los esbirros, "gente ha-
ragana y llena de piojos, más digna de morir que de nacer", de
la que muy bien habrá de cuidarse la justicia en lugar de enviar a
la horca a los pobres o a los inútiles "soldisque carentes"651. El
punto es que Sordello libera a Baldo y lo lleva a su casa. La
desmesura de nuestro héroe crece a la par que su fama.
"Sólo de Baldo se habla en toda la ciudad,

que con desmesuradas fuerzas a todos asusta,
y nada se ocupa de dioses, ni de santos ni de diablos.
No lo amedrentan las espadas, ni mil lanzas,
ni los esbirros o malhechores, ni siquiera Gaiofo,
el pretor en la ciudad, puede dominar su ánimo soberbio.
Tan grande es su fama, tanto hace cagar su nombre
[a quien lo escucha],
que no hay brazo valiente ni espalda dura de gigante,
ni mirada de Orlando o mil Rinaldos,
que no se defequen con enorme terror en las bragas "6S1.
A la manera de otros jóvenes de Cipada, él también congrega

a su alrededor a un grupo de compañeros de jolgorios y aventu-
ras: el gigante Fracasso, "de piernones y brazos grandes, de
amplísimo calandro"; el astuto Cingar, "salsa del diablo, des-
pierto, ladrón, siempre preparado para la estafa", práctico en
bromas, listo para indicar el mal camino a quien le pregunta por
el bueno, saqueador de altares y de armarios de sacristía (la figu-
ra de Panurgo nos viene a la memoria), pero el más amado por
Baldo pues lleva en su raza la semilla de Margutte; y el fidelísimo
Falchetto, quien ha jurado dar la vida por Baldo y tiene un extra-
ño aspecto, que da a sus piernas la forma de las patas de un galgo
y lo hace correr más ligero que la liebre. Esta virtud, muy apre-
ciada por monarcas y papas, hacía que las cortes se disputasen

sus favores; no obstante, Falchetto permanece junto a su querido
Baldo y con él duerme, come, bebe 653 . Nuestro héroe además
rapta a Berta, una joven hermosísima, la hace su esposa y conci-
be con ella a dos gemelos, Grillo y Fanetto. Pero he aquí que hay
un sufriente, el pobre Zambello, hermanastro o como se llame de
Baldo, quien lleva una vida típica de campesino -trabajo, ham-
bre y más trabajo- en los antípodas de la existencia rumbosa,
querellante y derrochona de Baldo 654 . Este come faisanes y ca-
britos, aquél ajo y cebollas; éste se pasa de juerga las noches,
aquél, labrando la tierra mientras dura el día. A veces Baldo lle-
ga al extremo de bastonear a su hermano y Zambello, callado,
teme quejarse del castigo hasta que finalmente, un día, se arma
de valor y reclama justicia ante el cónsul Tognazzo 655 . He aquí
un funcionario que se presenta con las galas correspondientes a
su cargo, alguna de ellas ridicula como la boina de las que usan
los bufones para disfrazarse en las fiestas del carnaval "et tempore
matto"656. Tognazzo acepta las razones de Zambello, acude al
senado y al duque de Mantua y los convence de tender una tram-
pa para apresar a Baldo, no obstante las protestas del juez
Sordello, quien resulta rápida y sospechosamente eliminado sin
haber podido prevenir a Baldo de cuanto se tramaba. Nuestro
paladín se precipita en la trampa aunque logra batirse con gran
heroísmo contra un escuadrón entero. "Así como es propio del
ladrón dar por mérito su cuello a la soga, / del barquero aho-
garse y ser pasto de los peces, / del mercader dejar tras la bolsa
su vida, / de los prelados ser muertos con polvo de diamante, /
de los vagabundos convertirse en alimento de los piojos, / ocu-
rre que el decoro y la generosa fama del soldado / no es marchi-
tarse con el juego, con el vino o con las prostitutas, / sino con
mil picas, guerras y combates, / dar cien veces la vida por el
honor"657. Por eso, Baldo busca la muerte en la pelea, pero cae,
por fin, prisionero, malherido, en manos de los hombres de
Tognazzo y es arrojado a una mazmorra de Mantua. "Baldo es
encerrado en el centro de la tierra y en el culo del diablo"65*.
Mientras Zambello visita por primera vez en su vida la ciu-

dad para presentar una querella contra el hermanastro ante los
tribunales y, a pesar de las instrucciones de Tognazzo, no hace
allí más que el ridículo, los camaradas de Baldo ya se han puesto
en campaña con el fin de liberar al amigo. Cingar decide emplear
su simpatía y su astucia con el objeto de enredar a Tognazzo en
una broma sangrienta. Empleando todas sus artes retóricas y
suasorias, Cingar convence al cónsul de que Berta, mujer de

Baldo, está enamorada perdidamente de él. La propia Berta fin-
ge el asunto y habla de manera seductora al cónsul. Tognazzo se
jacta de sus habilidades y posesiones, envía señales a Berta y se
viste con sus mejores arreos para acudir a una fiesta que se cele-
bra en Cipada. Pero el cónsul sólo es motivo de burla pues, al
ponerse a bailar, se enreda con su propia camisa y deja ver su
trasero. Cingar aprovecha y consigue desnudarlo por completo
en público. "Tan repentina estalló la risa entre la brigada / que
se diría que allí cien Marguttes había "6y). Entre tanto, Zambello
cree haber conquistado la tranquilidad y encontrarse a las puer-
tas de la riqueza, pues los bienes de Baldo han sido transferidos
a sus manos. Lo cierto es que su mujer, Lena, no ha descartado el
deseo de vengarse de Berta de quien ha recibido una soberana
paliza en venganza por la prisión de Baldo. La pareja resuelve
entonces burlarse de Berta y humillarla depositando sus heces
frente a la morada de la mujer en desgracia. Pero Cingar encuen-
tra la manera de invertir la befa y transformarla en motivo de
escarnio para Zambello. Cingar carga todos los desperdicios en
un cántaro, se lo coloca sobre las espaldas y se hace ver por el
camino hacia Cipada como dirigiéndose al mercado. Cuando se
topa con Zambello, el picaro desgrana los más fervorosos agra-
decimientos, en nombre de Berta, pues si Zambello pensaba es-
tar haciendo un mal, en realidad no ha hecho más que el bien a la
pobre Berta. ¿Cómo es eso? Sencillo, Cingar ha logrado encon-
trar interesados en comprar a muy buen precio la caca acumula-
da en el patio de la mujer de Baldo. Zambello no puede creer lo
que oye y decide acompañar a Cingar con el objeto de verificar
el portento. Cingar ha colocado una capa de miel sobre los ex-
crementos de la vasija y así puede ofrecer lo que lleva pregun-
tando: "¿Quieres comprar estas mierdas de abejas, maestro?"
Al ver el aspecto bufonesco del personaje, los cipadenses en el
mercado creen que Cingar hace un juego gracioso de palabras y
que efectivamente es miel lo que vende. A todo esto, Zambello
sólo escuchó desde lejos la palabra "mierdas", que Cingar pro-
nunció en voz alta y, por lo tanto, deduce, estupefacto, que el
emisario de Berta ha conseguido vender la caca como tal. Ni
corto ni perezoso, Zambello vuelve a su casa y se pone a juntar
sus heces con gran dedicación, hasta que puede dirigirse al mer-
cado y ponerse a gritar que su mierda es "buena mercadería,
fresca y recién hecha ". Demás está decir, Zambello va preso pero
Cingar, pagado ahora por Lena, se las ingenia para liberar al in-
feliz 660 . La tontería de Zambello parece ilimitada: poco después

del episodio de las heces, dos frailes capuchinos lo engañan y le
arrebatan a su querida vaca Chiarina; a pesar de que, esta vez,
Cingar procura ayudarlo porque le enfurece la codicia y la gula
de los frailes, Zambello pierde definitivamente su vaca, devora-
da por aquellos haraganes de los capuchinos 661 .
Baldo continúa en prisión. Cingar traza un plan para liberarlo.
Disfrazado de fraile, él mismo predica ante el pueblo la necesi-
dad de proceder a una ejecución rápida y ejemplarizadora del
reo, a quien - s e g ú n se dice- el gigante Fracassone de Oriente
está a punto de liberar. Cingar, piadoso y caritativo, se ofrece
como confesor del delincuente y, junto a Zambello, logra pene-
trar en la cárcel. Baldo es liberado, pero Zambello queda dentro
de la mazmorra, en reemplazo del hermanastro aborrecido. Cuan-
do la trampa se descubre, salen los hombres del duque, acompa-
ñados por Zambello, en busca del fugitivo y de su cómplice. Se
entabla una batalla en la que Zambello es muerto por Baldo; el
joven héroe "estrangula al miserable y lo manda a encontrarse
con Chiarina"662. El acontecimiento refrenda una impresión que
arrastramos desde el momento en el cual el hijo de Berto y el
hijo de Baldovina se han exhibido como opuestos irreconcilia-
bles: aquella gozosa comunión de los primeros tiempos en la
cabaña de Berto, cuando llegaron los nobles enamorados y todos
se pusieron a participar del trabajo y a reir a carcajadas, no ha
podido reeditarse en las relaciones conflictivas de Baldo y
Zambello. No hay bondad, ni en el uno ni en el otro. Prototipo
del noble soberbio, Baldo es vital, tal vez generoso y temerario,
pero excesivo, abusador y violento, incapaz de sentir algo seme-
jante a la solidaridad que Baldovina demostró hacia Berto. Mo-
delo del campesino embrutecido y desconfiado, Zambello es tra-
bajador como su padre, ingenuo y honesto, pero testarudo, envi-
dioso y melancólico, privado de la jovialidad abierta y caritativa
que caracterizaba a Berto. En verdad que no existe en todo el
poema un solo episodio de fraternidad, donde estalle desde todas
partes una risa verdadera de amor, salvo el episodio de la comida
y las carcajadas compartidas en la cabaña por un caballero, un
rústico y una hija del rey de Francia. Ha pasado entonces como
si la risa del relato hubiera perdido su esencia convivial y se
hubiera hecho cada vez más la expresión parcial de una desme-
sura de los fuertes, mientras que la lengua macarrónica, en sus
hipérboles retóricas y en sus audacias desacralizadoras contra
los géneros y los topoi, ha multiplicado sin dudas la risa crítica
con que el autor y sus lectores abofetean al mundo. Pero sigamos

el desarrollo de la obra.
Tras la muerte de Zambello, la situación se complica. Baldo,
Cingar y Leonardo, un nuevo compañero de correrías que ayudó
a nuestros héroes a luchar en una taberna contra los hombres del
duque, deben lanzarse al mar para salvarse de la persecución de
los mantuanos. Durante la travesía, Cingar se revela cultísimo
astrónomo y experto en el arte de la navegación: él asegura que
no ha gastado sus noches en robar o en tocar puertas y ventanas
para fastidiar, como pensaba Baldo, sino que se ha subido a los
álamos más altos para tener el cielo cerca y contemplar las estre-
llas 663 . Las lecciones de Cingar sobre los recorridos celestes de
Mercurio, Venus y el Sol, sobre los influjos de esos astros en la
vida de la Tierra y en el discurrir de las estaciones, sobre los
círculos de Marte, Júpiter y Saturno (planeta éste donde habitan
las tristezas y enfermedades que sólo hacen felices a los médi-
cos), son simplemente magníficas 664 . También suceden episodios
extraños en el mar, como el de la majada de ovejas que Cingar
consigue hacer saltar de la nave para castigar a sus maleducados
pastores, la batalla con los corsarios, el reencuentro con Fracasso
y Falchetto, la incorporación del bufón Boccalo a la compañía.
Al cabo de varios meses, la expedición llega a una tierra lejana y
misteriosa. Leonardo vive una aventura asombrosa y fatal en una
selva cuando se encuentra con una joven y seductora meretriz. A
propósito del episodio en el que Leonardo pierde su vida, el poe-
ta y su musa inspiradora, Togna, se descargan contra las alcahue-
tas, esas asistentes maléficas de las multitudes de cortesanas que
viven en todas las ciudades de Italia. Las celestinas son vistas
como unas brujas (zubianae) y "beguinas" muy particulares,
bígamas carnívoras, conocedoras de la magia, que consiguen
convertir a los jóvenes enamorados, "corderitos puros, niveas
palomas", en perros enloquecidos de lascivia 665 . El poeta inter-
cala la exhortación que esas mujeres suelen dirigir a los adoles-
centes y que ensalza precisamente el amor carnal. Los muchachos
y las niñas reciben por igual advertencias contra la castidad y con-
tra el estado clerical, el que sólo desean abrazar quienes son presa
de la simpleza o de la desesperación. ¿Acaso el joven busca perder
la flor de su existencia sin producir fruto? ¿o pretende recorrer sin
alegría el fango melancólico del mundo? Si el varón desprecia el
amor, amará cuando sea viejo; si la mujer lo hace, será inexorable-
mente amante del diablo. Lo bello de la vida reside en gustar, amar,
ser amado, arder, pero no como en las fraguas del Etna sino hundi-
do "en el pecho dulce, melífero, lleno de néctar y azucarado de

una ninfa tierna"666. La pasión aconsejada por las alcahuetas es,
desde luego, carnal, pero se ve coronada muy pronto por una co-
munión exultante con el Creador y su obra:
"Nadie es santo sobre la tierra, los santos están en el éter,

a nosotros de carne nos hizo la naturaleza, para que de la
[carne gocemos,
y de voluptuosidades llenemos el vientre glotón.
Nada en vano crearon Dios y la naturaleza.
Instituyeron las aves, los ganados, los peces y las fieras,
para que existan los cazadores y los pescadores,
y saturemos nuestra gula con salsas variadas.
Se plantan bosques, surgen las rocas de mármol,
para albergarnos en naves, barcas, techos y edificios.
Las ovejas dan la lana, las gallinas o los gansos dan plumas,
para que sean muelles los lechos y calientes los paños.
Así el mundo hizo a las tiernas niñas,
a las que vosotros, tiernos jovencitos, debéis amar"661.
No hay duda entonces de que tales brujas no son sino unas

buenas libertinas que merecen algo bastante mejor que la hogue-
ra. Es probable que el dicterio de Folengo no sea más que un
recurso para ensalzar el amor terreno. Tras otras historias de
magia, el encuentro de Baldo con un ermitaño que resulta ser su
padre Guidone, y un primer combate con los diablos que se cue-
lan a la superficie de la tierra desde el interior de una sepultura,
nuestra brigada llega a una caverna, en las laderas de la Montaña
de la Luna, donde aparece el autor del Baldus, Merlin Cocai 668 .
El poeta manifiesta su admiración hacia Homero y Virgilio, pero
considera que de sus arcas ya no puede salir un solo dracma; y
frente a la "alquimia de los modernos", él prefiere llevar una
vida feliz junto a la reina de las lasañas, en el verdadero paraíso
de las ocas. Y mientras Pomponazzi u otros filósofos revuelven
los libracos de Aristóteles, Merlin se ocupa de componer cantos
macarrónicos y "jura que nada más festivo que ese arte ha en-
contrado"669. El padre del poema, como buen cura que es, con-
fiesa a los aventureros y los exhorta a volver a pelear contra los
diablos en su propia morada, en las entrañas de la tierra. Los
expedicionarios caminan en la oscuridad y arriban a una tierra
luminosa bajo el agua, donde se encuentra el palacio de la maga
Gelfora. Al aproximarse a ese lugar, nuestros héroes se topan
con una pareja de ancianos, él, un viejo rengo, cabizbajo pero de
mirada aguda, ella, una mujer peregrina de cara alegre, ambos
parecen fatigados después de un largo viaje 670 . Baldo les pregun-

ta quiénes son, de dónde vienen y adonde se dirigen. El hombre
responde que su nombre es Pasquino, que proceden del paraíso
en lo alto y se dirigen al infierno. Ante el asombro de Baldo y sus
amigos, Pasquino cuenta su historia no sin antes recordar que él
es un experto del aquí y del más allá, "la experiencia misma del
mundo ", y que no en vano se le ha encanecido la barba. Se enga-
ñan quienes piensan que el paraíso es un lugar de delicias, ale-
grías y solaz. Cincuenta años tuvo Pasquino taberna en Roma y
tanta fue su fama que la ciudad le erigió una estatua 671 . Es que no
era poca la virtud de aquel hombre sabio en tres artes - l a cocina,
la bufonería y el proxenetismo- cuyos frutos prodigó a reyes,
papas, mitrados y cardenales y que le valieron conocer además
los hechos, las proezas, los méritos y los secretos de semejante
cantidad de hombres poderosos. Por eso, si alguna fe ha de pres-
tarse a los santos profetas, es necesario creer en Pasquino pues
"lo que él dice es el Credo que la santa Iglesia canta ". Lo cierto
es que el tabernero enfermó y toda Roma clamó al Padre Santo
para que se garantizara al hombre insigne un viático al cielo. El
sagrado colegio se reunió de urgencia y otorgó una indulgencia
extraordinaria: Pasquino adquirió el derecho de instalar una ta-
berna de lujo, con cuartos adornados "a la manera alemana",
en las puertas del paraíso, y enseguida el pobre rindió su alma.
Pero pasaron tres años y las ganancias del tabernero fueron míni-
mas. El polvo y el moho se acumulaban en las instalaciones de la
posada paradisíaca porque sólo llegaban hasta allí los mendigos,
los pobres, los rengos y jorobados, casi nunca los señores, los
mitrados, los "capeludos y capuchos" (cardenales y capuchi-
nos), vale decir, los únicos que hacen ricas a las tabernas porque
d e r r o c h a n escudos para pagar capones a z a f r a n a d o s , toros
desplumados, jarras de vino dulce y otras exquisiteces. La alar-
ma de Pasquino creció cuando fue testigo de la manera en que
Pedro expulsó a un abate Demogorgon de la entrada del cielo; el
apóstol clamaba colérico que jamás podría ingresar al paraíso la
estirpe de los clérigos mientras la dominara la simonía y Luscar
(anagrama de Carlus, Carlos V) permitiese ese estado del mun-
do. El colmo se produjo cuando una turba de niños andrajosos,
sucios, flacos y tiñosos se presentaron en la taberna, se declara-
ron angelitos y exigieron su merienda. Los muchachos se devo-
raron todo, no sólo las provisiones, sino los gatos, el asno y la
muía escuálida del establo. Pasquino decidió en ese momento su
emigración al infierno.
Algunas aventuras en el palacio de Gelfora recuerdan el epi-

sodio de Circe, pero aquélla es una maga maléfica que llama en
su ayuda a batallones de demonios. Se reedita la lucha entre nues-
tra brigada y las huestes diabólicas hasta que Gelfora muere y
entonces los héroes siguen su viaje de descenso al centro de la
tierra pero, antes de toparse con Caronte, visitan la taberna del
infierno donde los condenados comen carne de víboras, sapos y
viandas venenosas. Prosiguen los incidentes con el barquero in-
fernal y las Furias. De pronto, algo sucede, más insólito que cuanto
ha ocurrido hasta ese momento. Los amigos de Baldo enmude-
cen, sólo pueden expresarse con las manos, levitan y, casi sin
mover los pies, como volando, se desplazan por el éter encerrado
en el núcleo de la Tierra, rumbo a la casa de la fantasía. La pri-
mera descripción de esta morada es una sucesión de oxímorones:
el palacio está colmado por "un murmullo silencioso, un callado
estrépito, un movimiento que permanece, un orden confuso, una
norma sin arte ni regla"612. ¿Será reino del absurdo y la mentira
o espejo de una totalidad contradictoria? Revolotean como fan-
tasmas los sueños, los pensamientos sin razón, las especies fan-
tásticas, una suerte de pájaros e insectos gramaticales, pedagógi-
cos, sofísticos, dialécticos que se llaman ora sustantivo, verbo,
pronombre, inde, deorsum, ora pro, contra, negoque, proboque,
ora ente, accidente, sustancia, quiditas, silogismo. Las extrañas
criaturas se asaltan entre sí "como las moscas se lanzan sobre la
manteca o la ricotta", planean sobre la cabeza del poeta (quien
ha tomado la palabra en primera persona), se filtran tenues en los
cerebros de los visitantes y penetran en sus cabezas. Baldo ríe,
Cingar festeja y todos comienzan a argumentar, sin concierto
alguno, contorsionando los cuerpos y haciendo suyas las ideas
de los grandes filósofos sobre la ética, la física, el alma y otras
"cien novelas". De entre la muchedumbre, se destaca una bestia
cuya cabeza es de asno, su cuello de camello, su vientre de buey,
sus piernas de cabra, tiene mil manos, mil pies y mil alas y, si no
poseyera una cola simiesca que sólo usa para sacarse los tábanos
de alrededor, tocaría el cielo con la cabeza y querría devorarse a
Minerva de un bocado. El hiperhíbrido es el pensamiento qui-
mérico que de enormes montañas hace apenas nacer un poroto,
un monstruo que debió de alimentar la memoria de Giordano
Bruno cuando concibió su Cúbala del Caballo Pegaso. Pero hay
allí otro portento: un par de hombres siameses, unidos por el
vientre, que se llaman "El Otro" entre sí, que viven pegándose,
flagelándose mutuamente, y cuando uno afirma, el otro niega. Es
la personificación de la forma controversial del pensamiento, que

se suma a la quimera ilusoria para completar el cuadro de las
aberraciones intelectuales 673 . Irrumpe un bufón o loquito quien,
poseído por el delirio, salta, hace cabriolas y provoca nuevamen-
te la risa de nuestros compañeros. De pronto, se yergue frente a
todos una mole más alta que el Olimpo, un zapallo gigantesco
del cual el mundo entero habría podido sacar un pedazo para su
minestrón. La calabaza es el habitáculo definitivo de los poetas,
cantores, astrólogos, astrónomos y quiromantes, que inventan,
cantan, adivinan los sueños de las gentes, llenan libros y libros
con novedades vanas y locas. Parásitos que han sabido atraer a
los poderosos mediante sus tonterías y predicciones a partir de
las estrellas, asuntos que puede adivinar cualquier changarín con
sólo conjeturar y observar las cosas visibles, sin necesidad de re-
mitirse a las conjunciones y a los ascendentes de los astros. Pero
existe un castigo previsto por Plutón para tamaños mentirosos:
el rey de los infiernos ha contratado a tres mil barberos quienes
deben de sacar a cada fantasioso un diente por mentira que éste
haya cantado, dicho o escrito. Los dientes vuelven a crecer y los
barberos vuelven diligentes a su trabajo, porque poetas y astró-
logos no cesan de mentir. Nuestro Merlin Cocai nos confiesa que
ha encontrado por fin su patria en ese zapallo, aunque sabe que
perderá inexorablemente su dentadura, una y otra vez. Baldo, su
criatura, habrá de derrotar la tiranía de Lucifer y retornar sano y
salvo al mundo de arriba. El poeta termina con una invocación a
su barca, para que toque ya puerto, y el recuerdo de un verso en
el cual Virgilio se lamenta de haberlo perdido todo por impru-
dencia 674 .
"(...) y yo, ¿qué he querido hacer, pobre de mí? que, perdido,

al Austro hice entrar entre las flores y a los jabalíes en las
fuentes límpidas"615.
Parece difícil pensar un final más abierto en un poema épico,
aunque éste sea burlesco al mismo tiempo. El Morgante no nos
deja tan en suspenso y en una sensación de desconcierto semán-
tico como el Baldus. ¿Acaso el personaje central, Baldo, ha que-
dado absolutamente rehabilitado en el plano ético e histórico al
reservársele el papel del liberador? Y si así fuese, ¿ha sido la
catarsis infernal, a la manera de Dante en su paso por el infierno
y el purgatorio, el medio por el cual el héroe alcanzó su plenitud
humana? Cualquiera sea la respuesta, la risa constituye en todo
caso una clave terapéutica, una especie de conjuro de los males y
las tribulaciones del mundo, la vía de la liberación anunciada. Y

en cuanto al poeta, cabría usar un oxímoron, como los que él usó
al caracterizar la casa de la fantasía, para definir su temple final:
confiada desesperanza, estado contradictorio que nos remite nue-
vamente a una espiritualidad resignada de la finitud y la inma-
nencia, que no excluye la jovialidad y que ya descubrimos en El
hermafrodita de Beccadelli, un texto de pura resurrección clási-
ca donde todo indicaría que se ha eclipsado la luz cristiana. En
realidad, la vida y la obra de Teófilo Folengo posteriores a la
etapa macarrónica nos ayudan a fundar mejor esta idea, porque
en la recuperación del cristianismo, de su piedad y de la lengua
vulgar, tal vez el poeta, más allá de la época de los devaneos
existenciales y estéticos de Merlin Cocai, encontró la teodicea
sin anatematizar la risa. Veámoslo brevemente.
Por más que el propio Teófilo, según veremos enseguida, de-
lineó su autobiografía como si su historia íntima y su producción
poética hubieran atravesado por tres etapas distintas, cada una
superadora de la anterior, lo cierto es que tan cerca están en el
tiempo las obras características de cada género y momento
estilístico que resulta muy problemático hablar, en su caso, de
una evolución estricta y de un abandono progresivo e irreversi-
ble de ciertos topoi, expresiones y usos del lenguaje. Téngase
presente que Folengo trabajó en las Macarrónicas desde 1516-
1517 hasta su muerte, o que, entre las obras italianas, pasó en
escasísimos meses de los desbordes casi pornográficos del
Orlandino, poema heroico-cómico publicado en Venecia en 1526,
a la ascesis del Caos del Triperuno, un estrafalario diálogo lite-
rario-teológico editado en esa misma ciudad durante el año 1527.
De manera que fueron más bien transiciones tenues, con débiles
soluciones de continuidad, los pasajes que Folengo realizó, en el
corpus integral de su obra, de la risa mundana hacia las formas
cristianas sagradas de la alegría jocunda.
El Orlandino, escrito bajo el seudónimo de Limerno "Men-
digo de Mantua " y dedicado al marqués Federico, tiene el tono
de un canto carnavalesco donde confluyen las escatologías ma-
teriales, la mentulatría, el elogio del coito y la hipocresía religio-
sa. El poema se inicia con un ataque al orgullo de los toscanos
quienes suelen despreciar la literatura de los demás italianos aun-
que, a decir verdad, después de Dante, Petrarca y Boccaccio,
autores que lo hicieron todo en materia poética, sus descendien-
tes no saben "salirse del propio lenguaje" ni del estilo de
Burchiello. Por eso, dice Folengo que, si los toscanos conside-
ran "mierda " las rimas de los lombardos, "las de ellos tampoco
me saben a jugo de abejas"616. Y hablando de malos olores, pue-
de suceder que, en medio del canto del vate, se le escape un cues-
co al lector; nada hay de reprobable en ello, pues no es nuestra la
culpa sino de lo que comemos. Una cita evangélica refrenda es-
candalosamente tan sabia conclusión:
"«Comed quae apponuntur, fratres mei*»
clama el Evangelio; aunque tal precepto
sea respetado por muchos en su perjuicio "677.
La mentulatría, por supuesto, despunta en una de sus mani-
festaciones más groseras, la del burro al que le crece una quinta
pierna, "clave de sí natural fuerte y dura ", que se hace de "sí
bemol" (sí "blando", en italiano) cuando la bestia recibe una car-
ga de leña sobre su lomo; y las mujeres ríen, fingiendo que no
miran, pero quien "entonces hubiera buscado bien bajo las po-
lleras / habría visto que tal vez reían con otra boca entre las dos
columnas" (!!) 678 . El encomium coitus, sin metáforas ni dobles
sentidos, es de una grosería inédita: se encuentra en el contexto
de una invocación del poeta "alia donna sua", cuyo cuerpo él
explora con la nariz hasta el lugar "ubi Platonis requiescunt ossa "
("donde reposan los huesos de Platón") 679 . Claro que semejantes
excesos líricos se explican porque la estrella dominante en la vida
del artista es Saturno, que transforma a los hombres en quimeras y
les llena la mente de fantasías 680 . Con su cerebro "lunático, fan-
tástico y arbitrario ", el autor se confiesa gramático, es decir, "asno
puro, bastante mejor que puro matemático", si bien no lo sufi-
cientemente borrico como para no tomar sus precauciones:
"Pero para que los encapuchados no me maten,

yo creo en todo el Credo y, si no alcanza,
creo también en el Doctrinal" 681 .
El Caos del Triperuno, entre tanto, es el sitio de una sorpren-
dente metamorfosis de todas las carcajadas en la risa sagrada de
la apoteosis cristiana. Se trata de un diálogo sobre las tres edades
del autor, Teófilo, presentado por tres mujeres quienes a su vez
representan las tres edades de la vida: Livia es la niña, Corona, la
joven y Paola, la anciana. Cada una de ellas aporta una clave
hermenéutica para el texto: Livia lo lee como un relato de las
experiencias del individuo Folengo, Corona lo ve como una des-
cripción de la vida humana genérica, Paola lo interpreta en for-
* "lo que os pongan en la mesa, hermanos míos ".

ma alegórica al modo de una metáfora sobre el camino del saber,

y así los personajes de Merlinus, Limerno y Fúlica no son sino
los genios, las variantes existenciales y estilísticas de un mismo
hombre-autor, Teófilo Folengo, "un Júpiter, un Neptuno, un
Plutón, salidos de un solo Saturno" (tres por uno), el primero
sometido a la ley natural, el segundo complaciente con las ten-
dencias cismáticas (recuérdese que Limerno fue el seudónimo
usado por el poeta en el Orlandino), el último sujeto al imperio
e v a n g é l i c o . E n t r e t a n t o , el c u a r t o p e r s o n a j e , T r i p e r u n o
(Tresporuno), transita y atraviesa todo el poema, es tentado y
convertido por los tres alter ego sucesivamente; podría decirse
que el Triperuno es el alma de Folengo.
La historia se narra a lo largo de tres selvas: la primera cuen-
ta el nacimiento y la infancia de Teófilo; la siguiente, su vida con
los pastores (esto es, en el convento), su huida tras una mujer y
la escritura de las Macarrónicas; la tercera, el tiempo en el cual
Cristo recondujo a Teófilo al buen camino y lo reconcilió con el
convento. En la segunda selva, tras escuchar las tropelías de la
brigada de Baldo, dichas en lenguaje macarrónico, Triperuno está
todavía convencido de que la única sabiduría consiste en aprove-
char a fondo la vida terrenal:
"¡Tonto es esperar el bien que aún no es!

Yo nací sólo para gozar aquí abajo:
Nosotros por lo tanto en la tierra y Dios en el cielo está "m.
Acto seguido, Triperuno y Merlinus, su maestro del momen-
to, se ponen a comer fritelle a orillas de un río de leche y de
riberas de pan fresco. Cuando se les une Limerno, Triperuno está
por explotar pero Merlinus, "bebedor, glotón y dormilón", aún
tiene fuerzas para comerse un plato de lasañas 683 . Bajo la guía de
Limerno, nuestro héroe llega al centro del laberinto o caos, un
fuego eterno alimentado de la ignorancia y los malos hábitos.
Con la intervención de Fúlica, comienza la redención del
Triperuno. Fúlica invoca al Padre Omnipotente y ello despierta
la risa de Limerno, para quien no hay más dios digno de temores
y ruegos que la Concupiscencia 684 . Fúlica narra entonces la bella
historia de su amigo Liberato y del asno parlante. Liberato razo-
na en voz alta que, si un asno hablase, traicionaría su propia
naturaleza. El animal estalla de risa y da a su interlocutor una
lección de lógica -explicando por qué semejante anomalía no
implica violencia alguna del principio de no contradicción-, una
clase de teología y exégesis bíblica acerca de la potentia Dei
absoluta, con ejemplos extraídos de la Escritura, la vara de Moi-

sés, la burra de Balaam, subrayados por la autoridad de los clási-
cos, Apuleyo, Luciano, Pitágoras y el divino Platón 685 . Limerno
desespera en un intermezzo de improvisaciones poéticas, pero
Fúlica termina de persuadir a Triperuno con la última parte de su
Asinaria. Nuestro asno recuerda que Cristo lo eligió de entre
todas las cabalgaduras para su entrada en la gloria de Jerusalem,
no como sus vicarios y obispos modernos que prefieren caba-
llos, fastos y pompas para sus ingresos triunfales. Liberato pre-
viene al animal sobre la posibilidad de que, conociéndose su ha-
bilidad extraordinaria y el contenido de sus habladurías, el pobre
termine por ser brutalmente apaleado. A lo cual, el burro locuaz
responde que, muy por encima del dolor de las bastonadas y gol-
pes, él teme el juicio de Dios, atento a la verdad del testimonio
de auténtica virtud que dan sus hijos 686 . Liberato celebra la sa-
piencia del asno y Triperuno se dirige hacia su salvación. En la
tercera selva, el personaje mantiene un diálogo con Cristo mien-
tras Talia, la musa cómica, toma la palabra y resume la marcha
que ha conducido al Triperuno desde una niebla mortal hasta la
luz de las estrellas, a través de un "laberinto ciego " en el cual
también los filósofos se han perdido: los sabios antiguos y mo-
dernos, sí, pero no el burro risueño ni la musa de la comedia,
pues ambos supieron dirigir la mirada hacia el Sol de los soles y
la luz de las estrellas 687 .
Parecería confirmarse nuestra idea de que sólo una Talia san-
tificada, una risa que se sintiera sublimada en la trascendencia
cristiana del amor divino podía quebrar la desesperanza antigua,
el amari aliquid en el poso de la experiencia cómica, y dejar que
la calabaza-palacio de la poesía fuera percibida, algunos instan-
tes por lo menos, como la imagen de una totalidad cargada de
contradicciones aunque plena de sentido. Riendo, el poeta ha
cumplido dos operaciones opuestas a la vez que complementa-
rias: la primera ha revelado el sinsentido del mundo y ha puesto
en crisis la idea de una finalidad para el ser y la creación, el reir
nos ha otorgado el momento necesario de lucidez para aceptar
los absurdos de la realidad y la teodicea plantea un problema
cuya solución es irreconciliable con la alegría integral del con-
glomerado de cuerpo y de alma que forma a los hombres; la se-
gunda ha reencontrado el significado del mundo al buscar ilumi-
nación por fuera de él, ha conseguido reconciliar las conciencias
con la vida y recuperado para ellas la jovialidad de la esperanza
y de la caridad, en tanto que las respuestas a las dudas suscitadas
por la teodicea han dejado de ser incompatibles con la carcajada.

La segunda vertiente del proceso no sería inteligible y carecería
de legitimidad si no se hubiera recorrido totalmente la primera.
No obstante, el producto de una risa exaltada hasta la sacralidad
se demuestra siempre huidizo, precario, efímero en esta tierra, y
lo paradójico, lo divertido, en el fondo, es que la risa sagrada del
cristianismo haya florecido de una manera tan colorida y exube-
rante en la obra del benedictino anadariego de Teófilo Folengo,
justo al borde del abismo, desplegando la mejor y más jocunda
energía de la vida sobre las catástrofes de intolerancia, dolor y
p e r s e c u c i ó n q u e , ya en e s o s m o m e n t o s , p r e c i p i t a b a la
Contrarreforma. El periplo de la risa en Folengo no deja de re-
cordarnos las helicoides que traza la locura en el Elogio de
Erasmo: atributo primordial de esas partes del cuerpo tan cómi-
cas a las que no se puede nombrar sin reirse y que son al mismo
tiempo la fuente misteriosa de la existencia (nos encontramos
desde el punto de partida con una contradicción absurda), la lo-
cura desnuda las injusticias y los sinsentidos del mundo social
para transmutarse luego en el saber más alto, en la admisión
paradojal de la cruz y del papel salvador del máximo Sileno 688 .
Es muy probable que las composiciones italianas más tardías
de Folengo, La humanidad del Hijo de Dios, un largo poema de
diez libros en octava rima publicado en Venecia en 1533, y La
Palermitana, una exposición alegórica versificada de las Sagra-
das Escrituras, deban de considerarse despojadas de cualquier
desenfreno cómico coronado por la carcajada. Sin embargo, la
octava introductoria de La humanidad contiene una hipérbole
graciosa sobre la necesidad de traducir los evangelios:
"Pretenden no sé qué sabios que el Evangelio

jamás debíase exponer al vulgo en papeles
con estilo vulgar, pues ya le había escondido
el velo del tiempo la parte más sagrada.
Respondo que, muriendo, el rey del cielo,
lo hizo jirones de arriba a abajo para que repartidas
fueran sus gracias al noble, al plebeyo,
tártaro, indio, latino, griego, africano, hebreo "m.
Asimismo La Palermitana, que trata sobre el peregrinaje del

poeta a Tierra Santa y la invitación que Folengo recibió del pa-
triarca de los pastores, Palermo, para presenciar la representa-
ción de la historia sagrada en un "Coliseo pastoril", contiene
rasgos satíricos y giros lingüísticos contrastantes que no han per-
dido la jovialidad irreverente de los oxímorones macarrónicos,

sobre todo en el canto XVII del primer libro, dedicado a defen-
der el equilibrio entre "el albedrío desatado " y la gracia, a ata-
car las costumbres del clero 690 . De todos modos, el marco natural
del Coliseo donde ocurre la dramatización es un cuadro de deli-
cias sensibles:
"Aquí el cielo entero se torna verde y un soplo respira
de olor de naranjos, cedros y limoneros,
que parecen estrellas esparcidas a quien bien los mira "691.
Quizás la muerte feliz del pastor Palermo en el final del poe-
ma, después de haber presenciado el milagro exultante de la Nati-
vidad, represente de nuevo el cierre o el completamiento de la
alegría de este mundo por la esperanza cristiana en la vida eterna.
Probable sucesor de los specula medievales en muchos as-

pectos, el género mixto de la poliantea, encabalgado sobre la
ficción en prosa, la filosofía y la historia, tuvo en el siglo XVI su
época más gloriosa. A pesar de la hibridez y del fárrago de cuen-
tos, anécdotas e informaciones que las caracterizaban, las polianteas
fueron, desde la publicación de la primera obra exitosa del tipo en
1499 - e l De inventoribus rerum de Polidoro Virgilio-, fabulosas
enciclopedias de un saber inclasificable y vastísimo en el cual se
combinaban la erudición más rebuscada y el acervo sin fondo de
las leyendas, las creencias y la fantasía creadora de las clases
populares. Antón Francesco Doni (1513-1574) cultivó el mode-
lo de una manera original: por un lad'o, lo volcó en formas litera-
rias cambiantes, diálogos, peroraciones, cuentos, chistes; por otro
lado, lo unió a la critica mordaz, a l j sátira, e hizo de la risa su
bajo continuo. Hijo de un fabricante de tijeras, Doni nació en
Florencia e ingresó en la orden de los servitas. En 1540, abando-
nó el convento y comenzó una vida errante que lo llevó a
Plasencia, en primer lugar, donde formó parte de la Academia
Ortolana puesta bajo los auspicios del dios Príapo. Viajó más
tarde a Roma, a Ferrara y a Venecia, ciudad la última que prefirió
sobre las demás y en cuyas prensas publicó sus obras más impor-
tantes entre 1550 y 1553: La zucca ("El zapallo") en 1551, /
Mondi ("Los mundos") e I Marmi ("Los mármoles") de 1552 a
1553.
Al intentar una justificación de su libro, El Zapallo, y de su
título, Doni se muestra zumbón e irreverente 692 . Recuerda para
comenzar los casos de un maestro pintor y de un escultor, el
Tribolo, que se burlaron de obras realizadas con extrema rapidez

por sendos colegas. La de Doni es también fruto de la precipita-
ción, como el propio zapallo de cuya naturaleza efímera ya se
había reido un pino en los Emblemas de Alciato 693 . A ese árbol
orgulloso contesta nuestro autor que sus pretensiones no van más
allá de dar pronto su fruto y su semilla y de crecer como lo hacen
las plantas de su especie. Y si se buscase otro símil, Doni cabal-
ga sólo con sus dos cuius por arneses y no necesita los oropeles
de los "doctorzuelos". Con el zapallo se han hecho metáforas
respetables, como la del sabio de quien suele decirse que "tiene
sal en el Zapallo". Boccaccio llamó "señora Zapallo al viento"
a una mujer que no tenía cerebro. El condimento perfecto que
nunca arruinó ningún guiso lleva por nombre azúcar (Zucchero);
las monjitas florentinas elaboran los Zuccherini, unos manjares
deliciosos; Donatello puso a una de sus más bellas esculturas el
mote de Zuccone694. Sin olvidar el zapallo confitado (Zuccata),
ni el zapallo con huevos, ni el hecho en escabeche, ni el sanzonado
con especias, ni el frito en salsa, etc. También la medicina hace
maravillas con esa verdura que, triturada y cruda, es buenísima
para curar granos, pústulas, inflamaciones oculares. Y luego cuán-
ta variedad hay de zapallos por el mundo, con gustos siempre
distintos y deleitosos. El elogio asume en este punto un doble
sentido sicalíptico, pues las mujeres se muestran entusiastas cuan-
do comen los ejemplares más jugosos, refrescantes y salubres.
De tal suerte, el libro de Doni completa la metáfora en la forma
de su organización a partir de los proverbios, azúcar de la prosa,
sentencias, como Zuccherini, y argucias en lugar de la Zuccata.
El lector queda libre de morder donde quiera, que enseguida ha-
brá de alabar el guiso de zapallo preparado por Antón Francesco.
Por otra parte, los grandes autores de la tradición literaria en

lengua vulgar solieron dar a sus mejores textos títulos simplones,
llamando "a la gata, gata"695. Pues Dante no puso a su libro el
nombre de "Idea de la Divinidad" sino Comedia, como para bur-
larse de los que escriben cuatro hojas y "hacen una máquina
más alta que la torre de Nembrod" ; y a Boccaccio le bastó novelle
para designar sus obras maestras, a Petrarca la palabra Rimas, a
Annibale Caro Higos, a Ariosto Orlando Furioso, que quiere
decir "loco", al contrario de esos títulos rimbombantes de los
frailes del tipo "Espejo de Divinidad", "Riquezas de la escritu-
ra", "Templo de eternidad", "Huerto de contemplación", "Fá-
brica de profetas", "Jardín de oración" y otros por el estilo. De
tal suerte que el Zapallo también contiene "chácharas, bromas y
parloteos", más que lemas, argucias y sentencias, porque Doni

quiere que sus páginas sean leídas en las charlas de las barcas
(recordemos que el libro se publicó en Venecia), en las discusio-
nes de los bancos de plaza, en medio de los "envoltorios de pa-
labras después de la comida", o entre los razonamientos de los
mercachifles "pierdejornadas e irreflexivos". Un lector ideal ha
de ser quien, durante el verano, lea una hoja cada tanto y con ella
pueda ahuyentar a las moscas fastidosas que lo importunen. El
autor, por su lado, deberá cuidarse de otros moscones, tábanos o
avispones y obligarlos a la fuga.
Mediante un sucederse de temas de omni re scibili, encade-
nados por la casualidad y el capricho, como en una conversación
sin rumbo fijo, presentados en su faceta cómica, se construye la
poliantea proteica y grotesca donde se asoman la mitología, la
ciencia astrológica o la botánica en solfa 696 , la paremiología, la
crítica moral o la reflexión política. Así nos enteramos de que a
la sorpresa de Giulio Camillo, maestro de las artes herméticas,
frente a la lentitud con la cual los venecianos resolvían los casos
de pena capital, Doni replicaba que no se ha de quitar apresura-
damente a los hombres lo que luego no es posible devolverles, y
aprovechaba para cantar allí la alabanza de Venecia y de su régi-
men republicano 697 . O venimos a saber que la alegoría de la paz
se representa con una mujer sobre un carro tirado por castores,
"animales que por huir de la guerra, y amar la paz, se despojan
de lo suyo y lo abandonan para presa de los otros"69*. O nos
entretenemos con los retratos de las profesiones, trazados a la
luz de las dudas respecto del hombre a quien confiaremos nues-
tras hijas en matrimonio: que el filósofo es proclive a la locura,
el astrólogo a la exagerada fantasía, el poeta a vestir a sus ama-
das con hierbas o flores y a alimentarlas con cristales, que el
médico lleva consigo enfermedades, el abogado sus parásitos, el
soldado sus calamidades, así sólo resta el mercader, el único que
asegura vestidos, telas, sedas, afeites, adornos y cuanto gusta a
las mujeres 699 . Resulta esperable que semejante cascada de co-
nocimientos jocosos se precipite en una Asinaria, a propósito de
un destinatario de la última Broma a quien le cuadraría llevar el
de borrico por sobrenombre, aunque mejor todavía el de asno
cornudo. Lo cual da pie para que nuestro autor desenvuelva un
elogio muy largo del atributo real y figurado de los cuernos, pa-
sando revista a los bestiarios, a la mitología, a las constelaciones
cornudas, a la historia y a la chismografía italianas. Tales son la
propagación y la fama universales de los cuernos que bien po-
dría usárselos, sin competidores a la vista, en la emblemática, en

la heráldica o en la acuñación de las monedas. Millones de cuer-
nos "de todos los valores " obtendríamos como dote de nuestros
matrimonios y conservaríamos atesorados, los cuales nos darían
tantos cuernos más por año 700 . El último Parloteo retorna sobre
una apología de la ignorancia, que comienza en la crítica de los
pedantes y esgrime, por supuesto, las advertencias paulinas de
las cartas a los corintios. Pero si bien existe una ignorancia bue-
na que consiste en el saber un arte solo, tener una virtud única y
verdadera, "no buscar el meterse todas las ciencias en la cabe-
za, pues esto es un revoltijo de cerebro", hay también una igno-
rancia perversa, la del que se finge sabio y que se encuentra en el
origen de la mentira y de la vida disoluta. A esta especie malvada
le cabe la alegoría de la rueda, debajo de la cual están los hom-
bres y por encima un camino de montaña cuyo recorrido los trans-
forma en asnos completos, u otra alegoría que se encontraba pin-
tada en un tondo propiedad del cardenal de Medici: la imagen
del árbol sacudido por una mujer ciega, munida de una pértiga y
sentada en la copa, de donde caen un birrete sobre un cerdo, un
libro sobre un campesino, una espada sobre un príncipe, una bolsa
de ducados sobre un perro, una piedra de amolar sobre un pobre,
mitras, coronas y capelos sobre hombres virtuosos. Doni duda si
se ha simbolizado con esa representación la ignorancia o más
bien la fortuna, lo cierto es que su conclusión se inclina del lado
de quienes opinan, como Tiresias le dijo a Menipo en los infier-
nos, que los ignorantes tienen la mejor vida 701 . La cadena de dis-
parates queda abierta ; no obstante, las fantasías del Zapallo han
permitido que el alma vuele hacia lugares lejanos o que fabrique
"nuevos Mundos" donde vivir 702 . La imaginación no ha cesado
de vagar porque ésa es la naturaleza y la fuerza del pensamiento.
"(...) No piense nadie en esta vida encontrar reposo para su

pensamiento, porque ella no es sino una carrera hacia el fin.
Breve es la vida (dijo Agustín) y esta brevedad incierta. San
Jerónimo, escribiendo acerca de Amos Profeta, nos legó este
recuerdo: Nosotros cambiamos la infancia en puericia, ésta
en juventud, la juventud en edad viril y luego en madurez, de
ésta vamos hacia la vejez en corto recorrido, tanto que, sin
saberlo ni esperarlo, alcanzamos el término de la vida y de-
sembocamos en brazos de la muerte "703.
Exploremos entonces los Mundos, seguidos de los Infiernos,
que una reflexión risueña ha descubierto. En primer lugar, el es-
calpelo de la crítica desnuda el esqueleto de necedad y locura

que se encuentra en lo más íntimo del mundo real. No hay duda
de que el ejemplo de Erasmo y, por detrás suyo, los sempiternos
pasajes de la epístola paulina a los corintios acerca de la loca
sabiduría del mundo y de la sabia locura de Dios 704 , iluminan las
páginas donde campea la estulticia de los hombres, reina y seño-
ra de las conductas en todas las clases sociales. Nuestro autor,
bajo la veste del"elevado, académico peregrino" da algunas ins-
trucciones para la lectura en el introito y no deja lugar a dudas
respecto de que es la enseñanza de Cristo el término constante de
comparación de todo lo dicho y explicado en el libro:
"(...) vengo antetodo a deciros que en el leer debéis siempre
ateneros a la piedra, es decir Cristo, y sobre ella os debéis
basar, por cuanto está escrito: 'Que nadie ponga otro funda-
mento' (...) con ella debéis comparar estos escritos, en parte
verdaderos, en parte dudosos y en parte resueltos. Mundos,
(...) parcialmente imaginados, parcialmente verdaderos. (...)
empezaremos con ciertas cosas conocidas, agradables, públi-
cas, no fabulosas y del todo ridiculas, pero llenas de curiosidad,
para despertar el deseo y para abrir el camino al lector"105.
Para empezar el honor, pilar de la axiología noble que también
hicieron suyo los clérigos, los soldados, los plebeyos, no es más
que una quimera y sólo se funda en una plétora de gestos,
malentendidos y sandeces 706 . La ganancia y la acumulación, razón
de ser de las clases mercantiles, se muestran radicalmente absur-
das, pues "al final todo se hace para vivir y vestir, porque no
sirven las cosas de este mundo sino para ello, aunque el tesoro
fuese alto como una montaña"101. Para ilustrar la vanidad de los
sabios, el caso de los astrólogos sirve por partida doble. Por un
lado, cuando aciertan en sus predicciones, los efectos prácticos de
la previdencia pueden resultar catastróficos; Doni nos cuenta al
respecto la historia de los adivinos que conocieron de antemano la
llegada de un diluvio, se encerraron días enteros para evitar la lo-
cura que aquejaría a la mayor parte de los hombres por el hecho de
respirar los vapores nocivos de la putrefacción que provocarían
las aguas, pero, pasado el aluvión y salidos de su escondrijo, la
multitud delirante, embrutecida, que apenas podía balbucear como
los niños, forzó a aquellos sabios a comportarse como imbéci-
les708. Por otro lado, la ciencia de los astrólogos es el ejemplo mayor
de la incertidumbre predictiva, un rasgo que, en última instancia,
compromete a cualquier conocimiento humano. Otra historia de
un diluvio nos ilustra sobre el punto: que, habiendo predicho la

flor y nata de la astrología que la humanidad perecería por acción
de lluvias prolongadas e inminentes, hubo uno de la cofradía quien
se animó a asegurar lo contrario; cuando las tormentas cesaron y
el cielo se abrió, ese hombre sagaz pasó por el más sabio, pero en
verdad se trataba de sensatez y astucia, según él mismo declaraba:
"¿ Quién queríais vosotros, oh astrólogos sapientísimos, si venía
el diluvio que hubiera ahogado a todos, quién queríais vosotros,
al estar todos muertos, que me hubiese echado en cara mi mala y
falsa opinión?"109.
Locos, entonces, los hay de tipos innumerables, locuaces,
silenciosos, maníacos, melancólicos, tontos, maliciosos, alegres,
furibundos, con vestidos y señales exteriores que no se reducen a
las extravagancias y caprichos. Pero los más locos se encuen-
tran, de seguro, entre quienes abrigan la pretensión de corregir y
encauzar la estupidez ajena. De manera que son ilimitadas la
necedad y la producción de cosas risibles en este mundo. Hablar
de éstas se tornaría "un caos mayor que el original, más dificul-
tosamente divisible, y para reírse de todas haría falta más tiem-
po que nuestra vida brevísima"110. Y aquí Doni examina los mo-
tivos que hacen risibles a las cosas, en una palabra, las causas de
la risa del sabio y prudente, las cuales son básicamente dos. La
primera, nuestro apetito insaciable, nuestro inconformismo que
nos hace desear ser maduros en la juventud, ser jóvenes en la
vejez, tener calor en invierno, tener frío en verano, y que alcanza
el extremo de cansarnos de las mejores ocasiones de placer, de
los bailes, los banquetes, las mascaradas y los juegos. La segun-
da causa, nuestra esperanza de un futuro mejor, como la que hace
a los varones viejos tomar mujer joven y asistir a la volatiliza-
ción de una fortuna de sesenta años en sesenta horas apenas 7 ".
La locura, por fin, se derrama sobre la naturaleza, sube a los
cielos y domina a los dioses astrales de la religión antigua, tal
cual se describe en unos sonetos estrambóticos a la manera de
Burchiello 712 . "Entonces vino un caballo a pie desde Pisa, /que
pescaba vacas con lechuza, / y dijo que las ligas y barracas /
explotaban por las orejas de la risa "ln. "La luna fue en busca de
duraznos a Cataluña /aquel año en que Saturno las rehizo, / y se
llevó en el morral castañas crudas, / para curar a Marte de una
gran sarna. (...) No tengáis designio alguno, /que, a decir verdad,
Júpiter está en el pez, / y no alcanza el sueño de la noche " 714 . Y el
climax de la locura de todos los mundos e infiernos se alcanza en
la descripción fantástica de la figura de Lucifer, un monstruo de
cuerpo transparente por donde se ven pasar los condenados que

devora 715 .
En segundo lugar, a caballo de lo afirmado acerca de los lo-
cos radicales metidos a reformadores de la sociedad y siguiendo
nuevamente el ejemplo de Erasmo en el Elogio, del Erasmo que
remató su obra satírica con una reivindicación de la forma exas-
perada de la locura paulina 716 , Doni alzó sus Mundos a la altura
de la utopía en la descripción de un "nuevo Mundo", presentada
a manera de diálogo entre dos académicos, uno sabio y el otro
loco 717 . El prólogo de esta conversación contiene precisamente
aquella historia de los adivinos que se enclaustraron durante un
diluvio para evitar la locura, caso que sirve a nuestro autor, "sa-
bio académico peregrino ", a la hora de subrayar la contradic-
ción esencial de su propia naturaleza (sabio-loco) y también del
mismo mundo que su imaginación ha contemplado. Pues está
claro que los locos de remate no se consideran dementes sino
sabios y, según una etimología caprichosa que Doni da por ver-
dadera, sabio quiere decir "Loco público" en lengua italiana.
"Yo, entonces, pensando hacer un mundo de sabios que lle-

vara ese nombre de sabio, dudo de no convertirme en loco y
hacer el mundo de los locos; pero yo os juro, por mi fe, que,
si vosotros sabios que leéis no entráis todavía en el número de
los locos, os haremos entrar a pesar de vuestro rechazo "7I8.
Lo cierto es que Júpiter y Momo, en veste de peregrinos, han
mostrado un nuevo mundo al académico sabio del diálogo me-
diante una visión o sueño. El académico loco ruega a su colega
cuerdo que le cuente todo con detalles, porque le entusiasma la
"gran novedad" de que "en verdad se encuentre un mundo en el
que cada cual goce de todo cuanto se goza en nuestro mundo y
donde los hombres no tengan sino un pensamiento y todas las
pasiones humanas hayan desaparecido"719. La ambigüedad del
relato no puede ser mayor, ya que es el sabio, el que cree loco el
nuevo mundo visitado en sueños, quien describe al loco los ca-
racteres del lugar que éste tiene por el más sabio de la tierra. La
ciudad capital del sitio dichoso es circular y tan bien trazada que
orientarse en ella no requiere ningún "quebradero de cerebro"
al forastero que la recorre por primera vez. Y así como las tierras
de labranza están ceñidas a un solo cultivo según las cualidades
del terreno, así las calles de aquélla y de otras ciudades del país
albergan los negocios de uno y solo un oficio por vereda, con las
habitaciones de los artesanos que no hacen sino la única labor
para la cual han sido educados desde niños. La división del tra-
bajo es estricta y tan completa que nadie se prepara siquiera la
comida sino que acude a las hosterías y recibe gratis los alimen-
tos y manjares que necesita. No existe el dinero y cada cual reco-
ge sus vestidos, uniformes en cuanto al corte y al color según las
edades, directamente en los talleres de los sastres y costureras.
No hay ricos ni pobres en el momento de caer enfermo y ser
curado en los hospitales. El académico loco se asombra de que
un rico fuese a dar al hospital, pero es el sabio quien replica: "Sé
cuerdo, hombre, que allí no era uno más rico que otro. Tanto
comía y se vestía y tenía casa bien provista el uno como el otro
Los nacimientos ocurren sin que se conozca la paternidad y, dado
que los niños, a partir de cierta edad, son criados y educados en
común por maestros especializados, aquel país merece el califi-
cativo de bendito pues ha quitado del corazón de los hombres el
llanto y "el dolor ante la muerte de la mujer, de los parientes, de
los padres, de las madres y de los hijos". La comunidad de bie-
nes y personas contribuye a la eliminación, por inútiles, de dotes
y litigios, con lo cual ha desaparecido la turba de notarios, pro-
curadores, abogados y de los males que ellos acarrean en nuestro
mundo. Los viejos son eximidos del trabajo sistemático y aten-
didos en hospicios muy confortables. Los holgazanes pertina-
ces, después de haber sido exhortados varias veces a reiniciar el
trabajo, se ven impedidos de dirigirse a los almacenes y de tomar
a piacere la comida para alimentarse. También el acceso a las
mujeres es común, punto que rechaza el académico loco, aunque
- d i c e el sabio- "por ser cosa de locos, debiera de gustarte".
Por otra parte, "tener una, dos, tres, cien y mil mujeres al mando
de Vuestra Señoría os impedirá caer en extravagancia", claro
que el amor ha desaparecido y a esto replica el loco que él se
complace en ser presa del ardor y del deseo eróticos 72 '. El sabio
argumenta que, de cualquier modo, la erradicación del amor evi-
ta los crímenes pasionales, las lacras de la rufianería y de la pros-
titución, las competencias sanguinarias entre las familias por asun-
tos de dote u honor. La sociedad es muy frugal, los apetitos se
han extinguido y no existen los banquetes, las francachelas ni
los atracones. Por eso mismo, al nuevo mundo casi no lo afectan
las carestías, pero tampoco resulta atractivo para posibles con-
quistadores extranjeros. Si algún desaforado intenta dañar a las
personas y los bienes comunes, rápidamente los miles que com-
ponen la mayoría del pueblo lo reducen y "el principal de la
tierra" lo obliga a tomarse un remedio hecho de arsénico que
"lo cura de su humor"122. La piedad se manifiesta una vez por

semana, en la jornada de descanso, cuando las gentes llenan los
templos, cultivan la música y contemplan las obras de pintores y
escultores, "a tal extremo que toda persona goza de la fatiga, de
la virtud, del arte, entre uno y otro, y (como se dice) una mano
lava la otra"123. En cuanto a los poetas, que tanto mal han sem-
brado hic et nunc con sus ninfas, dioses, hadas y fábulas, no
fueron erradicados del nuevo mundo pero son obligados, antes
de componer versos, a hacer algo con sus manos que no impli-
que demasiados sudores, pescar, cazar, atrapar pájaros o tejer
redes. A la hora de la muerte, las ceremonias son sencillas, nada
hay para testar ni repartir, y ese tránsito fatal de los hombres se
estima como un asunto ordinario, un accidente natural. Durante
el sueño, el sabio participaba en la vida del nuevo mundo, cumplía
funciones de maestro en el templo y se dedicaba a enseñar el cono-
cimiento de Dios, a dar gracias por los dones recibidos y a amar al
prójimo. Entre burlas y veras, entre observaciones ridiculas y an-
helos justos del loco, entre la objetividad y la conversión racional
del sabio a la axiología de la tierra utópica, la visión se clausura
con una alusión imprevista al mensaje más escueto y más alto de
la religión cristiana. Nuevamente, una dialéctica risueña nos ha
conducido hasta el umbral sagrado de la vida.
La segunda poliantea de Antón Francesco, Los Mármoles,
insiste desde la dedicatoria en esta cuerda de la unión de los
hombres, "primera cosa que aceptó el mundo" para que luego
se formasen las repúblicas, más tarde apareciesen las letras y
luego las academias 724 . Doni nos recuerda que fueron, según dijo
Platón 725 , unos animales -las,hormigas- los "inventores " de aquel
régimen de gobierno en el que todos los individuos progresan a
la par, trabajan por igual y poseen los bienes en común. Resuena
en el nuevo texto el eco del mundo loco y sabio, que visitó en
sueños el académico peregrino:
"(...) quisiera Dios que hubiese pareja diligencia entre los

hombres para aprender la virtud, como es la de aquellos ani-
males al proveer el mantenimiento de sus vidas, que tal vez
los ociosos no vivirían del sudor de quien se fatiga ni los ig-
norantes se alimentarían con el pan de la riqueza"126.
La fuente, al mismo tiempo real e inventada, que da título a
su libro y en donde nuestro autor pretende abrevar sus diálogos,
personajes e historias, reproduce el espíritu convivial y comuni-
tario de ese desiderátum evocado en la dedicatoria. Porque los
Mármoles son los de la plaza del Duomo florentino, que alber-

gan en las noches cálidas del verano a una juventud ingeniosa y
dispuesta a intercambiarse cuentos, fábulas, estratagemas, chis-
tes y burlas: "cosas todas chispeantes, nobles y gentiles"™.
"Siempre sopla allí un viento muy fresco y una brisa suave, mien-
tras que los mármoles blancos conservan naturalmente la fres-
cura". Desde la cama y por las noches, Doni lanza su fantasía a
trazar quimeras y se imagina convertido en un pájaro enorme,
con algún académico peregrino sobre sus alas, volando hacia el
Campanile o la cúpula del "duomo moderno admirable" para
escuchar las canciones y los relatos de los jóvenes florentinos, a
la par que espía a los hombres y mujeres de la ciudad en el inte-
rior de sus moradas:
"(...) quien en la casa llora, quien ríe, quien pare, quien en-
gendra, quien lee, quien escribe, quien come, quien descarga
el vientre; uno que grita a su familia, otro que con ella se sola-
za; aquél se cae de hambre y aquél otro por demasiado comer
vomita "728.
Igual de variado, contrastante y contradictorio, ha de ser el
material presentado en el libro. Por supuesto que Doni se remite
al insigne modelo de Boccaccio, no sólo en cuanto a los conteni-
dos de la narración o a la chispa del estilo, sino en lo que atañe a
la coherencia del conjunto, "porque, al fin, el componer es un
hilo que sale de un ovillo hecho de las madejas de varios li-
nos"™, y si bien Boccaccio dejó que en la primera jornada del
Decamerón cada cual hablase de lo cjue más le gustaba, "luego
los otros días introdujo un orden admirable de materias " 730 . El
Extravagante, un académico portavoz de Antón Francesco, se
encarga de exponer una crítica sarcástica de las formas capricho-
sas, rebuscadas, densas de citas y despojos de materiales anti-
guos, que los géneros han asumido en los tiempos modernos: la
égloga, la fábula, el sueño, la novella, la propia poliantea, se han
tornado fárragos, producidos por y para pedantes saqueadores de
la obra ajena 731 . Los poetas, obsesionados con la versificación a
la manera toscana, caen también en el ridículo cuando usan giros
y metáforas que no comprenden, o los engarzan de manera tan
absurda que hasta el tabernero Buche puede burlarse a sus an-
chas de un forastero cliente suyo, hacedor de poemas, e invitarlo
más bien a emborracharse para justificar las tonterías que ha es-
crito 732 . Claro que Doni tampoco desdeña cultivar por sí mismo
la novella y su tópica tradicional - e l adulterio, la gula, las laudes
del coito y los genitales 733 -, aunque lo hace con una nueva con-
tención en el uso del vocabulario y sin perder originalidad,
como lo prueba esa divertida historia de la mujer adúltera que
se confesó a su marido disfrazado de fraile y supo luego inter-
pretar sus propias palabras de modo que el cornudo quedó con-
forme e incluso arrepentido de haber preparado una trampa
artera contra su "fiel" esposa 734 . Se advierte a cada paso que Los
Mármoles imitan jocosamente las polianteas, por ejemplo, en la
crítica burlesca del teatro de la memoria pergeñado por Giulio
Camillo 735 , junto a los razonamientos satíricos contra la cábala
cristiana y los ataques a Martín Lutero, el que lleva el número
666 de la bestia apocalíptica 736 , o se nota sobre todo en los diá-
logos graciosos entre Ghetto y Carafulla sobre cuestiones de
astronomía. Ghetto representa al ignorante metido a astrólogo
científico, quien ha revisado un libro de esa disciplina y se lan-
za a hablar de una manera desopilante. Así dice que la esfera
está dividida en dos "ministerios" y que debe de "zmanducar-
se" una línea que los separa llamada "bisonte"121. Carafulla,
por su parte, parece más enterado de las cosas porque no sólo
corrige a Ghetto, sino que trata de explicarle la teoría heliocén-
trica y probarle que ésta encierra la verdadera descripción de los
cielos. Ahora bien, los argumentos de Carafulla o son cómicos
de por sí o están dichos en modo desopilante; i.e., que si la tie-
rra se estuviese quieta, muy pronto se mezclarían el agua, el
fuego y el aire y no duraría el mundo; o que las casas se agrie-
tan y se desmoronan poco a poco, al punto de andar siempre re-
parándolas, porque la tierra gira; los movimientos del mar tie-
nen la misma causa y por eso los filósofos han dicho de los
hombres que somos árboles invertidos, vale decir que nuestro
destino habría de ser el de estarnos con los pies hacia las estre-
llas, y que nuestra postura es violenta se prueba por el hecho de
que si permanecemos muy quietos termina por dolemos la cabe-
za, o bien por el movimiento incansable de los niños quienes no
se han acostumbrado aún a quedarse de pie sobre esta bola de
tierra 738 . De tal suerte, la exposición del heliocentrismo perma-
nece bajo una sombra ambigua de dudas, quizás sabio y loco si-
multáneamente, como el nuevo mundo de utopía.
Por último, las artes del diseño, el orgullo de la Italia del

Cinquecento, dan pie al ejercicio de la fantasía de Doni quien
conoce a fondo las obras de la plástica, los textos artísticos y las
teorías estéticas del tiempo. La idea miguelangelesca de que la
escultura debe quitar el material que sobra en un bloque de már-
mol, recuperar la forma del ser, oculta y prisionera en la piedra,

seduce a nuestro erudito antipedante 739 y le sirve para dotar de la
palabra a varias estatuas: una marmórea de Donatello, que habla
juguetonamente con un zapatero de Fiesole 740 , y la Aurora de
Miguel Ángel, que se burla de la postura de su compañera, la
Noche, en la sacristía nueva de San Lorenzo 741 .
"Y no ha muchos años, muy nobles señores, que al venir a

verme otro espíritu ingenioso en compañía de Miguel Angel,
tras haber mirado y vuelto a mirar cada cosa, fijó la vista en
mi hermana la Noche que vos veis y tanta fuerza dio el ha-
cerlo a sus espíritus de quietud que [el hombre] se tomó in-
móvil. Cuando Miguel Angel se dio cuenta del asunto, no lo
despertó de ese mirar fijo, por carecer de autoridad sobre la
figura que Dios había hecho; pero como sí la tenía sobre la
suya, se acercó a ella, la despertó y le hizo levantar la cabe-
za. Por lo cual quien se había convertido a la quietud, al
sentir y ver que la [escultura] se movía, cobró él también su
movimiento; y así por la virtud del hombre divino volvió a
ser el mismo: y la Noche reposó la cabeza, pero en el movi-
miento se arruinó la primera actitud del brazo izquierdo que
Miguel Angel le había esculpido; de manera que [el artista]
se vio obligado a rehacer otro [brazo], como véis, en otra ac-
titud que fuera más bella, más cómoda y mejor compuesta de
lo que había sido por sí misma (...)".
La persona de otro escultor, Tríbolo, contemporáneo de Doni

y conocido por su interés en la filosofía, es evocada para narrar los
equívocos o los vaivenes de realidad-irrealidad de un sueño en el
que el Tiempo se aparece al artista y contesta a sus preguntas.
Tríbolo desea saber cuál es la cosa más bella que el anciano haya
visto, imaginando que su interlocutor elegiría entre el Juicio de
Miguel Ángel, las estatuas de la Sacristía, el Zuccone de Donatello
o las pinturas de Tiziano, Andrea del Sarto o Rafael de Urbino; sin
embargo, el Tiempo responde: "el mundo ". Preguntado entonces
qué es lo más liviano y qué lo más fuerte, aquel sabio de los sabios
replica: lo primero, el intelecto, "porque pasa los mares, penetra
los cielos y vuela en un santiamén donde quiere sin inferir ofen-
sas" , lo segundo, el hombre necesitado, "una máquina terrible,
más fuerte que una muralla o piedra de diamante"142.
Idéntica alegoría regresa en un diálogo que el Tiempo sostie-
ne con el Impaciente y el Vengativo; el viejo de las alas y de la
clepsidra dice entonces que él ha sido el inventor y portador de
las ruedas a la tierra, de las ruedas de los relojes, de los vehícu-
los, de los instrumentos, que hicieron redondo el mundo del hom-

bre, redondas sus cosas más caras y necesarias, desde las mone-
das hasta los templos, redondo el giro perpetuo de su fortuna 743 .
He aquí un nudo central de la obra de Doni, revelado por el exa-
men risueño de los fenómenos que descubre, sin prejuicios, la
esencia mutable del universo y la inestabilidad del todo que tam-
bién constituye a los hombres. Antón Francesco se desdobla y
escucha diligente a la parte más íntima de sí, al Inquieto, a lo
largo de un parlamento que es el retrato perfecto del alma in-
constante, arrastrada por su anhelo del cambio perpetuo en los
gustos, la moda, las riquezas, los sitios, los amigos, los libros,
las multitudes, las soledades 744 . Tras un largo recorrido durante
el cual la risa y el desenfado han abierto los secretos de la exis-
tencia y del alma, Doni halla en la introspección, en el repliegue
atento al interior de uno mismo, la herramienta destinada a conju-
rar la vana esperanza, el miedo y el desprecio adonde suele preci-
pitarnos la conciencia de la fugacidad de la vida 745 . Ha quedado
abierto el camino hacia las heroicidades de Giordano Bruno.
Polianteas jocosas también podemos considerar varios escri-

tos del florentino Giambattista Gelli (1498-1563), hijo de un
humilde viñador y zapatero él mismo, quien comenzó a estudiar
latín en 1523 sin abandonar su negocio. Participó muy pronto en
las reuniones de los Orti Oricellari, fue miembro fundador de la
Academia florentina, lector público en ella desde 1541 y su lec-
tor oficial de Dante entre 1553 y 1563. Benedetto Varchi y el
filósofo napolitano y criptorreformado Simone Porzio se conta-
ron entre los mayores amigos de nuestro Giambattista. La admi-
ración hacia Savonarola y la cercanía de Porzio lanzaron sobre él
sospechas de adhesión secreta a la Protesta. Lo cierto es que, en
1562, sus diez "fantasías" o razonamientos enciclopédicos, pu-
blicados en 1548 como Los Caprichos del zapatero, fueron
inscriptos en el Indice. Compuso además La Circe, otra poliantea
en forma de diálogo editada en 1549, dos comedias y veinte bio-
grafías de artistas florentinos746.
Gelli pretende que los Caprichos sean la transcripción de las
conversaciones habidas entre Giusto, zapatero vecino de San Pier
Maggiore, y su propia alma semicorporizada fuera de él. Como
si semejante marco no hubiese alcanzado de por sí para llamar la
atención del Santo Oficio, el desafío a la ortodoxia se acentúa en
las burlas contra un cierto libro de Lázaro que, presuntamente
encontrado por un papa, contiene el relato de ese varón santo
sobre el más allá: una patraña, una fábula inventada, a j u i c i o del

zapatero, por quienes identifican la vida de ultratumba con la
nada 747 . Para colmo, el mismo Giusto, aunque se rehusa a hacer
críticas morales al clero para no ser tomado por luterano 748 , no
rehuye equiparar el Supere aude con "la luz santísima de la fe "749,
ni expresar su desdén por los doctores escolásticos a la par de su
admiración hacia los reformados 750 , ni tratar con cierta simpatía
la cuestión esencial del protestantismo, el valor absoluto de la
salvación por la fe y la subordinación del camino de las obras 751 .
Los censores inquisitoriales apuntaron precisamente hacia esos
puntos y, a pesar de las disculpas y respuestas presentadas por
Gelli a tales observaciones 752 , los Caprichos terminaron coloca-
dos en el Índice en 1562. No fue atenuante el hecho de que el
texto hubiera sido escrito en clave jocosa porque, en realidad,
nuestro zapatero se mostraba como lino de los gusanos descriptos
por Burchiello:
"¿ Qué diablos tienen en el cuerpo estos gusanos

que siempre comen hojas y cagan seda?"153.
Bajo la luz de este lema jocundo, el debate acerca de las cua-
lidades de la lengua vulgar, que se reedita y expone en los razo-
namientos quinto y sexto, se inscribe dentro de un horizonte de
irreverencia o, mejor dicho, de ausencia de prejuicios, donde las
verdades más altas y complejas se hacen expresables en todas las
lenguas e idiolectos de idiotas y eruditos, de quienes hemos lla-
mado nuestros corderos y elefantes. Ocurre así que el alma de
Giusto insiste en la capacidad de cualquier lengua para transmi-
tir "los conceptos y necesidades de sus hablantes", los conteni-
dos de todas las ciencias y de la santa Escritura 754 . Por supuesto,
de nuevo la primera Epístola a los Corintios provee las citas
sobre las cuales se funda esta ampliación universal de los signi-
ficantes de la verdad. Que cada pueblo ore y alabe a Dios en su
propia lengua 755 , que la filosofía pueda enseñarse en el habla vul-
gar, como enseñaba Francesco Verino, lector en el Studio de Flo-
rencia:
"(...) poco antes de morir, para demostrar su inestimable bon-

dad en el acto de leer públicamente en el Estudio Florentino
el libro duodécimo de la divina Filosofía de Aristóteles, quiso
exponerlo en vulgar, para que un hombre de cualquier cali-
dad pudiese entenderlo; y afirmaba junto con Pablo Apóstol
ser deudor tanto de los indoctos cuanto de los doctos "756.
La Circe es una poliantea moral, editada con gran éxito du-

rante el siglo XVI (tuvo tres versiones florentinas y nueve vene-
cianas antes del año 1600). Ulises, el personaje principal, man-
tiene diez diálogos con animales y discute acerca de los benefi-
cios, las desventajas, las virtudes y los defectos de la naturaleza
humana 757 . Los animales - u n a ostra, un topo, una serpiente, una
liebre, un carnero, una cierva, un león, un caballo, un perro, un
ternero y un elefante- han sido previamente seres humanos y se
sienten capacitados para comparar y juzgar. Las fatigas en pro-
cura de alimento, abrigo y vestido, exclusivas del hombre, y so-
bre todo del pobre que trabaja de sol a sol, no tienen nada de los
"dulces pasatiempos" a los que se refiere Ulises, quien sólo se
habrá molestado alguna vez para conseguir esas cosas por puro
placer 758 . Al cansancio se suman los miedos frente a la carestía,
las enfermedades, la pobreza que obliga a las personas a hacerse
las unas esclavas de las otras, la violencia de los poderosos, las
crueldades de la ley, la muerte y el futuro 759 . Únicamente los
hombres lloran al nacer y en ellos se desencadena "el llanto de
la Naturaleza"160. Porque los animales carecen de la conciencia
del tiempo y no padecen la obsesión humana por las insegurida-
des del futuro propio o de sus semejantes, ese desasosiego que
nos lleva a preocuparnos también de lo que sucederá después de
nuestra muerte. La cierva, que fue mujer griega y esposa de un
filósofo, dice que las hembras de los animales actúan como com-
pañeras, nunca como siervas de los machos; no existen dotes en
su mundo ni un concepto del honor que sirva de freno para el
deseo femenino 761 . Los brutos pasan revista a las cuatro virtudes
cardinales. El león concluye que la mayor fortaleza animal se
advierte en el hecho de la ausencia de servidumbre en sus mana-
das, mientras que la debilidad del hombre se manifiesta en su
frecuente locura, el peor de sus males, causa de inquietud, per-
turbación, discordia y calamidades sociales 762 . El caballo descu-
bre mayor templanza entre los animales, el perro mayor pruden-
cia y el ternero mayor justicia 763 . Ulises siempre replica que, en
todo caso, la presencia de las virtudes en los brutos es instintiva
y no racional ni libremente elegida. Pero el perro contesta:
"Estas razones que tú me asignas, Ulises, me parecen sólo

diferencias de nombres, los cuales vosotros pusisteis a las co-
sas según lo que os plugo; por lo tanto, eso mismo que lla-
máis prudencia y. arte en vosotros, es llamado por vosotros
mismos instinto y valor natural en nosotros"16,1.
tll-l JOSÉ EMILIO BURUCÚA
Para el ternero, las "sutilezas y argucias" de Ulises se estre-

llan contra el ejemplo irrefutable de la generosidad de la cigüeña
que alimenta a sus padres cuando no pueden volar 765 . El elefante,
sin embargo, que f u e el filósofo ateniense Aglafeno en una vida
anterior, defiende en primera instancia la superioridad del cono-
cimiento sensible, pero termina aceptando los argumentos de
Ulises en favor del conocimiento intelectual de los hombres y
ensalzando con su interlocutor la dignidad de la voluntad huma-
na libre que convierte a sus poseedores en maravillosos Proteos 766 .
Los diálogos llegan a su fin. El ingenioso Ulises ha demostrado,
sumergido en una atmósfera de fábula risueña que dota del habla
a los animales, la justicia de su e m p e ñ o por abandonar las "de-
pravadas costas" donde una mujer "fraudulenta y sagaz" im-
pone a los hombres la vida de las fieras 767 . El tema del ser proteico
hace resonar los ecos de la Oratio de Pico pero, paradójicamente,
la capa de risa y divertimento que lo cubre en la Circe de Gelli
parecería ocultar un fondo de trágica aceptación de una naturaleza
metamórfica que no brinda solaz ni reposo a los hombres. Nos
aguarda otra vez la risa filosófica y heroica de Giordano Bruno.
Los trabajos de Francés Yates 768 , de Alfonso Ingegno 7 6 9 y de

Michele Ciliberto 7 7 0 sobre Bruno representan los hitos principa-
les de una corriente de erudición histórica y filosófica que ha
renovado por completo nuestras ideas acerca de la vida, del pen-
samiento y de la muerte del Nolano. En los descubrimientos lle-
vados a cabo por este medio siglo de historiografía bruniana apo-
yamos nuestro punto de vista, claro está, y de ellos desprende-
mos una pequeña veta que no parece muy frecuentada. M e refie-
ro, c o m o era de esperar en este capítulo, al papel de la risa en las
obras de Giordano, asunto que mereció un ensayo y una antolo-
gía primorosa preparados por Erminio Troilo para los clásicos
de Formiggini en 1922 771 . Son sobre todo La Expulsión de la
Bestia triunfante y La Cúbala del Caballo Pegaso (con el agre-
gado del Asno Cilénico) los textos de nuestro filósofo en los cua-
les abundan los pasajes risueños y no cesa el contrapunto entre
lo cómico y lo sublime. De los desbordes y las ambigüedades de
la asinidad, expuestos en La Cúbala, ya nos hemos ocupado al
tratar el tema de los saberes paulinos. Asnos brutales, grotescos
y cilénicos, todos incitan a la risa por igual con sus torpezas
alegóricas o con la chirriante incoherencia de las verdades más
altas puestas en sus bocas 772 . En La Expulsión, los destellos de la
risa iluminan otros senderos. Sofía, la sabiduría personificada,
da cuenta allí de la vejez de los dioses que sólo se podrá curar

mediante una rehabilitación urgente del tiempo y una reforma de
las constelaciones. Júpiter se nos presenta con cabal conciencia
del estado de los inmortales y aprovecha una fiesta olímpica en
conmemoración de la derrota de los gigantes para manifestar sus
preocupaciones. Pues, en lugar de salir a bailar con Venus apre-
tando pecho contra pecho, uniendo "boca a boca, diente a dien-
te, lengua a lengua " 773 , el padre de los dioses se pone a describir
los rasgos de su decrepitud:
"(...) se me diseca el cuerpo y se me humecta el cerebro; me

nacen los tufos y se me caen los dientes; se me doran las car-
nes y se me platean las crines; se me distienden los párpados
y se me contrae la vista; se me debilita el aliento y se me re-
fuerza la tos; me siento firme al sentarme y vacilante al cami-
nar; me tiembla el pulso y se me endurecen las costillas; se
me afinan los miembros y se me engrosan las articulaciones;
y concluyendo (lo que más me atormenta) se me endurecen
los talones y se ablanda el contrapeso; el forro de la corna-
musa se me alarga y el bordón se acorta (,..)"lli.
Jove exhorta a la propia Venus a mirarse en el espejo y a ver
allí cómo las redondeces coloridas de sus mejillas han dado paso
a unas arrugas, "cuatro paréntesis", que casi le prohiben reirse
para no parecer un cocodrilo; un "geómetra interno" diseca las
carnes de la diosa y hace que su cuerpo se exhiba lleno de líneas
rectas sin gracia, paralelas, que dibujan algo semejante al cami-
no hacia un cementerio 775 . Tal aspecto de los inmortales ha he-
cho que cunda la irreligión entre los hombres, y ello obliga a
pensar en una refundación del mundo. Dado que el conocimien-
to de la verdad es el punto de partida indispensable de cualquier
buena reforma, Júpiter ha considerado necesario ordenar el re-
greso de Momo a la corte olímpica para que las críticas y las
sátiras punzantes de ese dios inquieto despierten a sus hermanos
(años antes, agobiado por la maledicencia de Momo, el Crónida
lo había obligado a exiliarse en la estrella de la punta de la cola
de Calixto y le había prohibido pasar más allá del monte Cáucaso,
"donde atenuaban al pobre dios los rigores del frío y del ham-
bre")11''. Pero una de las primeras intervenciones de Momo en su
nuevo papel, la que busca una postergación del consejo de los
dioses con el pretexto de que el hecho de haber comido y bebido
momentos antes podría obnubilarles el entendimiento, merece la
risa despreciativa de Júpiter, quien decide exponer en ese mismo
instante su plan de regeneración universal. Precisamente el dios

del cielo cree que "no es costumbre dar las novedades tristes a
estómagos en ayunas" y, puesto que los olímpicos se encuentran
bien alimentados, el momento es ideal para hablarles de la purga
que Júpiter tiene pensada para todos ellos:
"(...) Debemos de cambiar y hacernos bellos; no sólo noso-

tros, sino nuestras habitaciones y nuestros techos han de que-
dar limpios y ordenados; debemos de purgarnos interior y
exteriormente. (...) Si de este modo, oh Dioses, purgaremos
nuestra habitación, y así haremos nuevo nuestro cielo, nue-
vos serán las constelaciones e influjos, nuevas las impresio-
nes, nuevas las fortunas; porque de este mundo superior pen-
de el todo, y efectos contrarios dependen de causas contra-
rias. ¡Oh felices, oh verdaderamente afortunados nosotros, si
logramos esta buena colonia de nuestro ánimo y pensamien-
to! A quien de vosotros no guste el estado presente, gústele el
presente consejo. Si queremos cambiar de estado, cambiemos
de costumbres. Si queremos que aquél sea bueno y mejor, que
éstos no sean semejantes o peores. Purguemos el afecto inte-
rior, puesto que de la información de este mundo interno no
resultará difícil progresar hacia la reforma de este otro sen-
sible y eterno"111.
Sin embargo, las opiniones de Momo suelen ser convincentes

a la hora de dar argumentos a Júpiter para reubicar las casas astro-
lógicas de los dioses y las constelaciones en el nuevo cielo. Las
chanzas de Momo desarticulan las pretensiones excesivas de algu-
na que otra divinidad, provocan la risa estentórea del concilio de
los inmortales y ayudan a determinar su lugar celeste. Los casos
de la Riqueza y la Pobreza son singulares. Momo pone en eviden-
cia y ridiculiza a la primera, cuya esencia mentirosa, servil y
acomodaticia queda demostrada: ella es buena en manos de la jus-
ticia, de la prudencia, de la ley, de la liberalidad, pero perversa en
poder de sus contrarios, como la violencia, la avaricia o la igno-
rancia. Júpiter emite su sentencia: la Riqueza no tendrá sede pro-
pia, peregrinará por el cielo entre las moradas ajenas, la de la Sa-
piencia, la de la Voluptuosidad, las cantinas y los corrales del fir-
mamento y de la tierra. Y "que nadie te pueda encontrar -agrega
M o m o - sin antes haberse arrepentido de poseer buena mente y
cerebro sano La Pobreza no tiene mejor suerte con las pullas
de Momo quien destaca lo "pobre de argumentos, silogismos y
buenas consecuencias" que es a la postre la Pobreza; por lo tanto,
el bufón del Olimpo propone, y Júpiter y los demás asienten, que
ella también peregrine por los mismos lugares que recorre la Ri-
queza sin que nunca puedan ambas coincidir en el tiempo 779 .
De esta guisa, Momo, el amo divino de la risa, se convierte
en el genio que insufla gracia y justicia a los planos del arquitec-
to del nuevo mundo asentado sobre la paz y la ciencia verdadera,
del nuevo tiempo que no ha de ser otra cosa sino la era de la
auténtica religión restaurada.
Pero permítaseme completar esta síntesis sobre la risa, oca-
sional y esencial a la vez (valga la bruniana contradicción del
papel asignado a la hilaridad) en los textos explícitamente filo-
sóficos de Bruno, con el análisis de una obra en la cual el Nolano
quiso adrede hacer reir desde el principio hasta el fin: su come-
dia Candelaio ("Candelabro"), escrita entre 1576 y 1582, edita-
da en 1582 y 1583, nunca actuada sobre una escena hasta nuestro
siglo pero sí tal vez representada como teatro leído por sus con-
temporáneos 780 . El Candelabro conserva algunos caracteres bá-
sicos de la comedia italiana del Cinquecento - p o r ejemplo, el
impulso amoroso en el origen de la acción dramática, las unida-
des de espacio y tiempo, los sirvientes oscilantes entre la fideli-
dad a los amos y la autonomía de sus intereses, los personajes de
los bajos fondos, el entrelazamiento de dos historias paralelas, el
engaño y la burla como elementos principales en la resolución
del conflicto, el metadiscurso teatral de los prólogos, la comici-
dad reica de la que hablaba Leopardi-, pero al mismo tiempo
deja a un lado otros dos rasgos consagrados e importantes del
género, i.e., la lucha entre jóvenes enamorados y padres merca-
deres avarientos, y el final feliz de ese conflicto. Esta falta de
una conclusión reparadora y armoniosa podría conducirnos a
pensar en una mezcla de subgéneros (sugerida por el lema de la
pieza: "In tristitia hilaris, in hilaritate tristis") o quizás en una
tragedia ausente. Pero lo cierto es que la risa no cesa jamás en el
curso de la acción ni se disipa la obscenidad o el elemento por-
nográfico cómico que se oculta y proyecta desde el título. Por-
que, según permite entender el personaje del pintor, Giovan Ber-
nardo, cuando dice que el señor Bonifacio, personaje central de
la obra, quiere "de candelabro hacerse orfebre ", la palabra "can-
delabro" señalaría la condición de homosexual de Bonifacio, arre-
pentido en la circunstancia y deseando poseer a una cortesana 781 .
La trama de la comedia entrelaza tres historias, vale decir,

una más de lo habitual, las cuales son diseñadas y explicadas
desde el prólogo: "tres materias principales tejidas juntas (...)
el amor de Bonifacio, la alquimia de Bartolomeo y la pedantería
de Manfurio " m .Expongamos cada asunto por separado. El pri-

mero es el ridículo enamoramiento que Bonifacio, esposo de
Carubina y antiguo sospechoso de sodomía, siente por Vittoria,
una cortesana madura. Lucia oficia de mensajera celestinesca
con cierto éxito, al parecer, pues Vittoria cedería contra el pago
de viejas deudas a cargo de su pretendiente. Pero Bonifacio quiere
estar seguro de lograr su propósito y para ello recurre a los servi-
cios de un charlatán nigromante, Scaramuré, de un poeta pedan-
te, Manfurio, y de un pintor, Giovan Bernardo, quien se mostrará
hombre divertido a la par que prudente. Carubina, enterada de la
jugarreta de su marido, se disfraza de Vittoria y desenmascara al
adúltero. Giovan Bernardo golpea a Bonifacio y además seduce
a Carubina quien se entrega gozosa a su propio adulterio repara-
dor de ofensas. La segunda historia se centra en Bartolomeo,
cultor enajenado de la alquimia y esposo de Marta, una ex pros-
tituta que se conserva amante del picaro Barra. Bartolomeo se
burla de la pasión de Bonifacio por Vittoria y cree verse libre de
tales locuras merced a su entusiasmo por los misterios alquímicos,
es más, se considera a punto de alcanzar la culminación del arte
por cuanto su maestro Cencio habrá de darle en breve el pulvis
Christi, el polvo capaz de transformar los metales viles en oro 783 .
Por supuesto, el infeliz de Bartolomeo resulta engañado y escal-
dado por una banda de sinvergüenzas -Sanguino, Barra, Marca,
Corcovizzo, Scaramuré- en complicidad con Cencio. La tercera
hebra de la trama corresponde a la intervención del pedante
Manfurio, magister artium, quien no interrumpe ni en los mo-
mentos de infortunio su verborragia latina. El pedante recibe de
Bonifacio el encargo de escribir un poema para Vittoria, pero
sufre un robo en el camino a manos de Corcovizzo. Sus gritos
contra el surreptor, amputator di marsupii, incisor di crumene
("subrepticio", "amputador de bolsas", "cortador de escarcelas")
atraen la generosa ayuda de... la banda de Sanguino 784 . Disfraza-
dos éste y sus secuaces de alguaciles, imponen a Manfurio la
elección de tres castigos para no ir a la cárcel: una multa, diez
golpes en las palmas de las manos o cincuenta bastonazos en las
nalgas. Demás está decir que el infortunado recibe las tres penas
y es quien cierra la comedia pidiendo el "Aplaudid" a los espec-
tadores.
Las tres historias carecen de final feliz y de conclusiones

morales edificantes: dos adulterios quedan consagrados, el nue-
vo de Carubina con el pintor Giovan Bernardo, el antiguo de
Marta con el tunante Barra; los hombres de los bajos fondos,
instrumentos de las burlas, conservan el dinero robado al zopen-

co de Manfurio a quien le va casi la vida en la aventura. Pero las
tres acciones entretejidas encierran críticas exasperadas contra
tres falsificaciones de la cultura tardorrenacentista, y los instru-
mentos de cada ataque se forjan por entero en el plano del len-
guaje. La historia de Bonifacio apunta a la hipocresía de la sexua-
lidad, del erotismo desviado y retórico; los arietes son las blasfe-
mias que se dicen y se escuchan sin resquemores, que descubren
la índole perversa de los personajes (fundamentalmente de
Bonifacio) 785 . La historia de Bartolomeo forma un alegato cómi-
co contra la magia falsa, la alquimia y la charlatanería científica;
las herramientas son los argumentos de sentido común expresa-
dos por Marta y por Consalvo 786 . Las ocurrencias de Manfurio
dejan al desnudo la vacuidad y la estupidez del pedantismo lite-
rario de los últimos humanistas; las armas del asalto son los equí-
vocos, los absurdos semánticos que provoca el intercambio lin-
güístico entre el preceptor con sus latines y los picaros con sus
distorsiones de doble sentido 787 . Lo cómico reside en esta mezcla
de acaeceres que describe el poeta en el proprólogo de la pieza:
"Tenéis aquí ante ios ojos principios ociosos, ordenamientos

débiles, vanos pensamientos, esperanzas frivolas, estallidos del
pecho, descubrimientos del corazón, presupuestos falsos, alie-
nación de la mente, furores poéticos, ofuscamiento de los sen-
tidos, turbación de la fantasía, desorientado peregrinaje del
intelecto, fe desenfrenada, cuidados insensatos, estudios incier-
tos, simientes intempestivas y gloriosos frutos de locura "788.
Una mezcla de sucesos que puede llegar a la contradicción
más radical y convertir al hecho teatral en la materialización rei-
terada de un oxímoron. Nuevamente el propólogo se muestra
explícito al respecto:
"Veréis también en confusa amalgama tratos de ladrones, es-
tratagemas de tramposos, empresas de estafadores; además,
dulces disgustos, placeres amargos, locas determinaciones,
fés fallidas, esperanzas rengas y escasas caridades; jueces
grandes y graves de los hechos ajenos, poco sentimiento en
los propios; mujeres viriles, machos afeminados: tantas vo-
ces de la cabeza y no del pecho; quien más que todos cree,
más se engaña; y de los escudos [veréis] el amor universal.
(...) En conclusión, veréis en todo no haber nada seguro, pero
sí mucho de negocio, bastantes defectos, poco de bello y
nada de bueno. Me parece oir a los personajes, adiós "789.
Es decir que la comedia nos ha revelado el núcleo desgarrado

a la par que inextricablemente fusionado de lo real. Pues el
oxímoron no es sino el símbolo verbal de la esencia contradicto-
ria del mundo que se despliega, para recobrar su unidad, en la
repetición eterna de los ciclos celestes. Aceptar tal inmersión del
universo en un tiempo infinito que vuelve sobre sí mismo no
debería desesperarnos sino más bien hacernos sentir poseedores
de un saber dichoso, tal como nos enseña a reir de las fluctuacio-
nes del devenir y de la fortuna esta comedia que el poeta ha dedi-
cado a su enigmática señora Morgana:
"(...) El tiempo todo quita y todo da; cada cosa cambia y nada
se aniquila; sólo hay uno que no puede cambiar, uno solo es
eterno y puede perseverar eternamente uno, semejante e igual
a sí mismo. Con esta filosofía el ánimo se me agranda y se me
magnifica el intelecto. Pero cualquiera sea el momento de esta
noche que espero, si la mutación es verdadera, yo que estoy en
medio de la noche espero el día, y quienes están en medio del
día esperan la noche: todo cuanto es o está aquí o allí, o cerca
o lejos, o ahora o luego, o pronto o tarde. Gozad, pues y, si
podéis, permaneced sana y amad a quien os ama "19°.
Hay pocos hombres sabios capaces de transmitir a sus seme-

jantes la experiencia del gozo, de la risa y de la libertad. En el
Candelaio, Giovan Bernardo es uno de ellos, alter ego del mis-
mo Bruno, portador del impulso erótico más genuino y generoso
que ha de unirlo con Carubina. Su compañero, su contraparte en
el oxímoron inevitable que anuda a los elementos individuales
del todo, es Ascanio, el criado de Bonifacio, segundo alter ego
del filósofo, el encargado de jugar, hacer reir y representar la
parte de Momo entre los hombres:
"(...) He oido decir que cierto censor de las obras de Júpiter,

que se llama Momo, -porque son para todo necesarios éstos
que hablan libremente: primero, para que los príncipes y jueces
caigan en la cuenta de los errores que cometen, y que no cono-
cen debido a los haraganes y vilísimos aduladores que los ro-
dean; segundo, para que esos mismos teman hacer una cosa o
la otra; tercero, para que la bondad y la virtud, cuando posee
opuestos, se hagan más bellas, manifiestas y claras, se con-
firmen y refuercen- este censor, entonces de Júpiter... "19[.
Giovan Bernardo y Ascanio experimentan ambos una risa de

amor, reparadora y libertaria, asentada sobre una conciencia lú-
cida respecto de la naturaleza del mundo. Risa que acompaña a
la melancolía para disolverla (in tristitia hilaris), risa grave cuando

quita los velos, las cadenas impuestas por antiguas creencias y
nos muestra el fluir infinito de la realidad (in hilaritate tristis).
Risa sagrada, sí, pero probablemente nada cristiana, sobre todo
cuando pensamos en qué hubo de transformarse aquel "uno"
que "solo es eterno y puede perseverar eternamente uno". Aun-
que, a decir verdad, el pintor Giovan Bernardo se declara todavía
"cristiano, y hago profesión de buen católico. Me confieso ge-
neralmente y comulgo todas las fiestas principales del año. Mi
arte consiste en pintar y dar a los ojos de los mundanos la ima-
gen de Nuestro Señor, de Nuestra Señora y de otros Santos del
paraíso"191. ¿Simulación o ambivalencia? En todo caso, la dupla
Giovan Bernardo-Ascanio parecería haberse transmutado filo-
sóficamente en el Asno Cilénico que tan dubitativos nos dejó en
el capítulo anterior sobre la caridad paulina. Algo quizás poda-
mos decir, sin embargo: risa sagrada la de Bruno, transhumanista
y por eso transcristiana, porque se descubre en el núcleo de lo real
y verdadero, porque no enmascara ninguna vanidad o mentira del
mundo sensible, ninguna tristeza esencial de la vida como creían,
en cambio, Petrarca cuando cantaba y Maquiavelo cuando citaba:
"Pero si alguna vez yo río o canto

lo hago porque no tengo sino esta
vía para ocultar mi angustiado llanto"193.
La risa de Bruno, por ser elemento tan constitutivo, tan cen-
tral de la relación de conocimiento y de amor entre el hombre y
el universo, entre el sabio y el mundo entendido como ser único,
eterno y verdadero, se ubicó finalmente más allá de la última
frontera de la inteligibilidad cristiana.
La sabiduría de los humildes y los locos, que había pregona-

do San Pablo y que constituyó un núcleo irreductible del conoci-
miento cristiano hasta bien entrado el siglo XVII (según hemos
pretendido probar en el capítulo anterior), formaba, en todas sus
gamas posibles y sintetizada bajo el rótulo genérico de "asinidad",
el blanco permanente de los ataques de Bruno. El mundo de los
campesinos era, a ojos del Nolano, el punto de partida de aquella
experiencia humana de la ignorancia convertida en brutalidad y
en materia favorable para la fabricación de las cadenas de un
poder omnímodo y esclavizante. Por eso, en la Cena de las Ceni-
zas, el relato del viaje hacia la residencia de sir Fulke Greville en
Whitehall, que puede ser considerado como la metáfora de un
itinerario iniciático a través de la historia del saber, incluye una

referencia aplastante a propósito de la vida campestre: el villano
nada hace por amor de la virtud sino por temor del castigo. Y el
personaje de Frulla recuerda allí mismo un proverbio tomado de
la Sátira III de Juvenal acerca del hombre rústico: "Rogado se
envanece, /atropellado ruega, /golpeado con el puño adora "794.
Ni ciencia ni gozo ni risa, entonces, alumbrarían nunca la exis-
tencia del campesinado, la mayor parte de la población europea,
amenazada sin tregua por el temor de Dios, de la naturaleza y de
los hombres poderosos.
Los colosales trabajos de Cario Ginzburg sobre Menocchio,)
de Giovanni Levi sobre las familias Perrone, Cavagliato y
Domenino, y de Arthur Imhof sobre la familia de Johannes
Hooss 795 nos han mostrado hasta qué punto los campesinos euro-
peos se mostraban más bien capaces de superar el sino de terror
que les asignaba cierta paremiología. El caso de Menocchio ha
resultado tan claro en ese sentido, y máxime al proyectarse hacia
las regiones del pensamiento metafísico, cosmológico y moral,
que Ginzburg no titubeó en celebrar el paralelismo entre las vi-
das del molinero y del filósofo Giordano Bruno, muertos ambos
a manos del mismo poder y quizá a escasas horas de diferencia
en el mes de febrero del año 1600 796 . Pero, en realidad, una voz
muy escuchada en el filo inicial del siglo XVII, un autor muy
leído desde aquellos tiempos hasta la generación de nuestros
abuelos, Giulio Cesare Croce (1550-1609), había pronunciado
un discurso antagónico del bruniano respecto de los campesinos,
porque ese hijo de un herrero, nacido en la aldea de San Giovanni
in Persiceto, colocó en sus congéneres villanos - n o sin varias
ambigüedades, claro- la dignidad de una sabiduría equiparable a
la de los grandes de la tierra, el alto valor de un conocimiento no
sólo apto para la supervivencia sino para el goce y la alegría.
Croce, huérfano a los siete años, fue criado por un tío, también
herrero de profesión, quien tuvo la generosidad y lucidez de en-
viar al chico a una escuela rural, ubicada en tierras propiedad de
la antigua y noble familia boloñesa de los Fantuzzi. "Pedruscos
y glebas fueron mis latines", escribiría luego Giulio Cesare en
su autobiografía 797 . En 1568, el joven se trasladó a Boloña y allí
se quedó para siempre; al parecer, una lectura de las Metamorfo-
sis de Ovidio lo convenció de que su profesión había de ser la de
juglar, cuentista ambulante, y así, acompañándose con un violín,
anduvo por calles y plazas de Boloña para recitar poemas, narrar
historias, improvisar diálogos, comentar en verso y en música,
en lengua toscana o en dialecto boloñés, los grandes aconteci-

mientos de la época. Muy pronto se hizo famoso y sus obritas se
editaron en hojas volantes como el Lamento de la pobreza por el
frío extremo del presente año de MDLXXXVIl, o La solemmne y
triunfante entrada del muy caduco y gran pedorrero señor Car-
naval en esta ciudad (composición "para recitarse una noche
en algún festín "), o el Lamento de todas las artes del mundo, de
todas las ciudades y tierras de Italia, por los pocos trabajos que
se hacen en la jornada al no correr monedas (impreso en Venecia,
en Ferrara y en Boloña por Bartolomeo Cochi delle Ventarole,
1600), o las Comparaciones muy gentiles acerca de la excelen-
cia, la grandeza y la nobleza del pan y del sol (Boloña, Giovan
Battista Bellagamba, 1601), o La solícita y estudiosa academia
de golosos, en la cual se conocen todas sus glotonísimas cien-
cias (Boloña, Vittorio Benacci, 1602), o el Contraste entre el
pan de trigo y el pan de habas por el asunto de la precedencia
(Boloña, Bartolomeo Cochi, 1617).
A los trenos frente a las calamidades, Croce se complacía en
componerles un contrapunto de laudes a la comida, "honrando
al muy goloso y completo glotón Pan Untado de los Engordes ",
objeto personificado a quien le va dedicada aquella academia de
los comilones:
"La escuela de los Golosos es la cocina,

allí están su saber y su ciencia,
allí el gimnasio de toda su doctrina,
[ellos] estudian la Gramática
al acordar con gusto los manjares,
y las especies en cada caso según la práctica.
La Retórica, luego que allí se expande,
al exaltar los bocados gordos y buenos (...)
La Aritmética parece aún deleitarlos
al enumerar los platos y las escudillas,
de carne, de caldo y de menestra (...)
La Geometría con ellas en un trapo
se viene, mientras que toman la medida
a una forma de queso con el cuchillo (...)"m.
Porque el pan, sobre todo el de trigo 799 , debido a su bondad y

belleza, alcanza el grado de símbolo solar por antonomasia:
"El pan y el sol, si bien miro y comprendo,
tienen la misma forma y estatura,
la cual os voy ahora describiendo.
El sol se muestra en esférica figura,

así en figura esférica se ve
que es el pan, de redonda envergadura (...)
El sol cuando se levanta, primero bajo está,
luego sube alto, y al mundo dora e ilumina
haciéndose ver por todas partes.
El pan cuando se leva también él se muestra
pequeño, y luego engorda y su excelente
forma descubre a nuestra presencia (...)"80°
Nuestro juglar se sentía orgulloso de su independencia litera-

ria, asunto que forma uno de los topoi centrales de la autobiogra-
fía versificada:
"No quiero que los ricos vengan bajo mi techo,
pues no está bien, y me parece tener razón,
pues al pobre se tiene siempre poco respeto.
No quiero hacerles de rufián porque un bastón
no quiero desposar con los brazos ni con la espalda,
ni servirles a la mesa como bufón (...)
Yo digo pan al pan y pero al pero,
marcho derechamente y sin cuidado,
y mientras viva quiero decir lo verdadero "S01.
Mas insistimos, el gran tema de Croce, el que le dio mayor
fama e inmortalidad, fue el del saber rico, jocundo y vital de los
campesinos, el cual no sólo trató en varios versos de un poema
dedicado al músico Orazio Vecchi para quien Giulio Cesare ha-
bría trabajado como libretista:
"He oido hace poco razonar

a un villano y decir cosas altas y estupendas,
que harían a Salomón trastabillar.
Este villano no lee y no entiende,
pero lo que dice viene de la naturaleza
a la cual siempre el arte superar pretende..."m
sino que se convirtió en la materia principal de su obra más céle-
bre, la historia de las astucias de Bertoldo y de las simplezas de
su hijo Bertoldino, dos partes de un relato publicadas por separa-
do en Boloña, en la imprenta de Bartolomeo Cochi, en 1608803.
Para las aventuras de Bertoldo en la corte del rey longobardo
Alboino, Croce se inspiró en un antiguo diálogo ingenioso, mu-
chas veces impreso en latín y en italiano desde fines del Quattro-
cento, que tenía por protagonistas nada menos que al rey bíblico
Salomón y a cierto campesino Marcolfo. Se trataba de una com-
petencia entre el monarca y el rústico en la cual la inteligencia
del uno y del otro se ponían de manifiesto mediante un alternarse
de enigmas, adivinanzas, proverbios y dichos jocosos. Croce
desactivó algunas notas sospechosas de herejía en aquel texto,
agregó episodios graciosos y comentarios morales y eruditos de
su propio coleto. Bertoldo es descripto como un hombre feísimo
y deforme, un Narciso al revés, pero dueño de una vivacidad y
una agudeza dignas de confrontarse con la sabiduría de un rey,
"siendo que la naturaleza suele a menudo infundir en semejan-
tes cuerpos monstruosos algunas dotes particulares que no re-
gala a todos con tanta largueza " 804 . Porque, en verdad, el pro-
pósito de Croce no parece haber sido primariamente el de hacer
reir, sino el de hacer "trastabillar cuando no asombrar", y lue-
go entretener y deleitar mediante "las astucias, dichos, senten-
cias, argucias, proverbios y estratagemas sutilísimas " de un per-
sonaje que auna la fealdad de su cuerpo con la belleza del alma,
"bolsa de tela gruesa forrada por dentro de seda y oro"ms. No
hemos de resumir los avalares por los que transita Bertoldo en la
corte de Alboino, por ejemplo las trampas que él tiende a las
mujeres del reino cuando ellas pretenden sentarse de pleno dere-
cho en el senado, el odio que sus burlas infunden en el ánimo de
la reina, el episodio desopilante del esbirro o el suceso de su
ejecución frustrada, ni citaremos las adivinanzas y los refranes
con los cuales nuestro campesino sale airoso de las réplicas y
zancadillas que le tiende el monarca. Recordemos tan sólo las
circunstancias de su muerte, sobrevenida por la falta de su buena
dieta campesina de habas, cebollas y nabos asados (Bertoldo paga
sin demasiada culpa el hecho de haber cambiado su medio rústi-
co, su lugar que parece natural a fuerza de la costumbre estable-
cida durante generaciones, por la molicie de la corte). Mencio-
nemos asimismo su epitafio y su lúcido testamento, confiado al
notario Matorral de los Envoltorios ( C e r f o g l i o de'Viluppi) y que
éste lee en presencia de Albuino: en ambos documentos, se con-
densa la sabiduría campesina, bastante apaciguadora, es verdad,
producto de muchos siglos de dominación feudal, pero también
consciente de su valor para la supervivencia y exigente de una
justicia y de un reconocimiento pacífico de la dignidad, debidos
a los hombres que trabajan de sol a sombra para alimentar a la
humanidad entera. Bertoldo lega sus bienes humildes y escasos
a quienes mejor sabrán servirse de ellos, reparte consejos a su
mujer y al rey por igual; en el último caso, las recomendaciones

sirven a manera de resumen de un programa de gobierno desde
la óptica campesina y se superponen muy bien con los reclamos
de tantas sublevaciones y furores rurales de la época moderna
temprana 806 :
"Tener la balanza justa, tanto para el pobre cuanto para el rico.

Revisar minuciosamente los procesos, antes de que se llegue
[al acto de condenar.
No sentenciar nunca a nadie en medio de la cólera.
Hacerse benévolo para sus pueblos.
Premiar a los buenos y virtuosos.
Castigar a los reos.
Aplastar a los aduladores, los husmeadores y las lenguas
[maldicentes que andan prendiendo fuego por las cortes.
No gravar a sus subditos.
Encargarse de la protección de las viudas y pupilos y
[defender sus causas.
Despachar los litigios y no dejar que languidezcan los pobres
[litigantes, ni hacerlos correr arriba y abajo por las
[escaleras del foro todo el día.
Que observando estos pocos recuerdos vivirá alegre y
[contento, y por todos será considerado óptimo y justo
[Señor, y aquí termino"*07.
La historia de Bertoldino encierra un contrapunto distinto: el
papel de Bertoldo lo tiene ahora su mujer Marcolfa (nótese cómo
Croce ha tornado femenino el nombre del campesino del diálogo
con Salomón, todo lo cual compensa con creces la misoginia de
la primera parte; incluso la reina se muestra amiga sincera de la
heredera de Bertoldo). Bertoldino, en cambio, es el prototipo
tradicional del aldeano tonto, carente de luces, ceñido al sentido
literal de las palabras y extranjero a cualquier vuelo metafórico e
ingenioso del lenguaje. El fin de la aventura se produce con el
retorno de Marcolfa y de Bertoldino a su cabaña y no con la
muerte de ningún campesino desarraigado, pero la moraleja co-
incide con la que se desprendía del final de Bertoldo: no es bue-
no que el villano abandone el campo por la ciudad y menos por
la corte.
Al cabo de una década desde la desaparición de Giulio Cesare
Croce, el éxito editorial del Bertoldo y Bertoldino indujo al mú-
sico boloñés Camillo Scaligeri della Fratta (1573-1634) a escri-
bir y a publicar, bajo el seudónimo de Adriano Banchieri, una
continuación de la saga campesina: la Novela de Cacasenno, hijo
del simple Bertoldo, impresa en 1620. Del nombre del nuevo

personaje, nieto de Bertoldo, se infiere ya que la tontería de
Bertoldino ha sido multiplicada en esta tercera parte, donde
Marcolfa vive aún sin haber perdido un ardite de su ingenio ex-
traordinario. Pero la gran fortuna de la invención de Croce no
terminó allí. Alrededor de 1715, el pintor Giuseppe Maria Crespi,
llamado Lo Spagnuolo (1665-1747), realizó veinte aguafuertes
para ilustrar la totalidad del relato. En 1730, por encargo del edi-
tor boloñés Lelio della Volpe (m. en 1749), el grabador Ludovi-
co Mattioli (1662-1747) repitió la empresa sobre la base de las
figuras de Crespi. Della Volpe dio una vuelta de tuerca más al
asunto: tomó los veinte grabados de Mattioli y convocó a veinte
poetas del norte de Italia (Cario Innocenzo Frugoni, los tres
Zanotti y Flamino Scarselli, entre ellos) para que compusieran,
cada uno, un canto que acompañase a cada figura. El resultado es
un "poema jocoso "m en veinte cantos que alude al texto de Croce
como una "cierta leyenda" y que lo sigue paso a paso, aunque
con varias modificaciones de contenido (i.e., las mujeres que dan
pie al juicio salomónico de Albuino no se pelean por un espejo
sino por un guardainfante) y variantes de tono (paradójicamente,
las alegorías agregadas a cada canto han sido hechas ad usum
curialium).
Prometimos, al principio de este capítulo que se prolonga

por demás, una referencia a las lecturas que el humanismo rena-
centista hizo del Satiricón, pues hemos visto asomar a menudo
la influencia de la obra de Petronio durante nuestro itinerario
jocoso. Digamos que hay tres textos muy importantes sobre el
tema, de los cuales habremos de servirnos para comenzar:
1) Un gran clásico, publicado en París en 1905, el Petronio en

Francia de Albert Collignon 809 , libro de erudición asombro-
sa que registra, sin vacíos ni defectos, la fortuna francesa de
los manuscritos del Satiricón, las ediciones del texto y sus
recepciones entre los lectores humanistas o ilustrados de
cada tiempo, las citas y las imitaciones de Petronio por los
autores franceses desde Montaigne hasta Diderot. Collignon
concluye su libro en el momento de la gran empresa de tra-
ducción francesa del Satiricón, encarada por La Porte du
Theil a fines del siglo XVIII.
2) Un artículo debido a Anthony Grafton, Petronio y la sáti-
ra neo-latina: La recepción de la Cena Trimalchionis, pu-
blicado en 1990 en el Journal de los Institutos Warburg y

Courtauld 8 1 0 . Enseguida veremos que la mayor parte de la
Cena de Trimalción fue descubierta en 1650 en Dalmacia
por Marino Statileo, y publicada por primera vez en Padua
en 1664. Hay dos aspectos del artículo de Grafton que yo
quisiera subrayar. El primero, su estudio de las expectativas
que los eruditos de la 2a. mitad del siglo XVII tenían en
relación con un fragmento apenas conocido y atribuido a
Petronio. Esos sabios latinistas esperaban vérselas con un
texto denso de ciencia y elegantemente escrito, pero se topa-
ron con un lenguaje a menudo brutal y un saber raquítico,
por ejemplo, en el plano de la astronomía. He aquí porqué
las primeras reacciones de los académicos hacia el fragmen-
to fueron muy desconfiadas y se discutió mucho alrededor
de su autenticidad. El segundo aspecto que me interesa des-
tacar es el vínculo que Grafton establece entre esa reacción
erudita y el éxito de un género literario relativamente nuevo
a comienzos del siglo XVII, la sátira neo-latina en prosa,
una creación por completo moderna que se inspiraba, claro
está, aunque de lejos, en ciertos modelos antiguos. Se trata-
ba, en realidad, de un experimento cómico muy original,
escrito en un latín difícil y rebuscado, que exigía el conoci-
miento de una clave para llegar a la comprensión y que pa-
rodiaba las costumbres y excentricidades del mundo univer-
sitario. Un buen ejemplo: el Euphormionis Satyricon de
Jean Barclay, publicado en 1603. Grafton nos dice que no
es necesario suponer, como hacía Collignon, que la sátira
neo-latina habría sido el signo de un interés creciente de esa
cultura por la obra de Petronio. Más bien a la inversa: el
interés por Petronio procedería del hecho del éxito alcanza-
do por aquel género hipercultivado de parodia literaria,j
Grafton cree que el primer rechazo de la autenticidad de la
Cena de Trimalción en los años '60 del siglo XVII partió
de la idea, presente en profesores como Wagenseil y Adrien
de Valois, de que Petronio, el Arbiter elegantiarum, no po-
día ser el autor de un texto tan diferente y alejado de la per-
fección lingüística de la sátira neo-latina moderna. Es decir,
que el peso cultural de una forma contemporánea, muy leí-
da, muy apreciada en el siglo XVII entre los hombres de la
academia, bastaba para predeterminar el juicio sobre la au-
tenticidad de un fragmento antiguo. Nada de argumentos de
erudición auténtica o de filología, nada de perspectiva histó-
rica, por el contrario, argumentos desprendidos del horizonte

contemporáneo de la literatura. La refutación del punto de
vista de Wagenseil y Valois, hecha por el doctor Pierre Petit,
un médico parisiense, y aparecida en 1666, señalaba que el
autor de la Cena había querido reproducir en su texto la
manera de hablar del pueblo plebeyo e ignorante al cual per-
tenecía el personaje de Trimalción, el esclavo liberto; según
Grafton, esos contra-argumentos se apoyaban también sobre
la experiencia literaria moderna de una prosa satírica multilin-
güística a la manera de Rabelais o bien de las Epístolas de
los hombres oscuros de Ulrich von Hutten. Yo agregaría, en
esta caso, la pequeña joya cómica del Cymbalum Mundi.
3) Un libro, asediado por el semiotic challenge y extraordinario
de todos modos, el Leyendo a Petronio de Niall W. Slater,
publicado en 1990811. Slater nos da una definición del Satiri-
cón que encuentro valiosa: "un libro paradójico, lleno de
personajes vivos pero obsesionados por la muerte, que se
desarrolla en un mundo marginal, entre griegos y romanos,
entre las clases altas y las bajas, entre el realismo social y
el artificio literario " 812 . El Satiricón es la más larga obra de
ficción en prosa que nos dejó la Antigüedad. Aparentemen-
te, según una indicación sutil que se nos da en cuatro versos
citados en el capítulo 80, lo esencial de ese texto se revele-
ría a un lector más bien aislado y no podría deducirse de
una representación dramática o de una práctica de la orali-
dad a las cuales se ha creído que el escrito se adaptaba. Cito
esos versos:
"La compañía representa el mimo sobre la escena: éste toma
[la parte del padre,
aquél la del hijo y un tercero desempeña la del rico.
Pero, cuando la página encierra esos papeles risibles,
la cara verdadera resurge mientras que la falsa perece"m.
Desde el punto de vista del género, no se trataría tampoco
de un ejemplo de sátira menipea, que mezcla la prosa y el
verso, sino de una parodia proyectada sobre el pasado y el
presente, sobre un texto tanto como sobre una realidad ex-
tratextual: la Odisea, por un lado, la sociedad romana de los
tiempos de Nerón, por el otro (Trimalción sería una carica-
tura del emperador). Parodia entonces dirigida a un lector,
lo cual quiere decir que el Satiricón exige un lector que
haga referencias constantes a otros libros ya conocidos, a las
reglas sociales, a la cultura romana del siglo I en general.

Pero sigamos el camino trazado por Slater para cada parte
del libro de Petronio.
Existe la costumbre de decir que la gran épica antigua, sea la
Odisea y la llíada, sea la Eneida, nos coloca, desde el principio
del relato, in medias res, "en medio del asunto". Nuestra obra, en
cambio, nos ubica in media verba, "en medio de las palabras", al
plantear de entrada el problema del estatuto de las palabras bajo
la f o r m a de una crítica contra la educación de los jóvenes
oradores 814 . "Para deciros todo mi pensamiento [comienza el na-
rrador], lo que hace de nuestros escolares otros tantos maestros
tontísimos es que, de todo aquello que ven y oyen en las clases,
nada les ofrece la imagen de la vida " 8I5 . Los personajes princi-
pales serán, a partir de allí, tres jóvenes estudiantes de retórica,
Encolpio, Ascylto y Gitón, ligados todos por lazos de amor y de
celos. La primera parte de la ficción, conocida con el nombre de
episodio de Quartilla, nos muestra a los tres muchachos en poder
de la dicha Quartilla, matrona de un lupanar, quien busca casar a
Gitón con una de sus pupilas. Son los capítulos más audaces de
la obra en el plano de la sexualidad, y Slater nos propone dos
interpretaciones posibles: la primera, histórica y sopial, nos lle-
varía a ver en el episodio una imagen de la violencia, de la anomia
y de la desintegración cultural en la época de Nerón, teniendo en
cuenta que todo ello formaba una porción importante del reper-
torio de experiencia entre los lectores potenciales de la parodia.
La segunda interpretación, puramente cómica, haría del Satiri-
cón una celebración de la libertad y de la indulgencia sin límites
que cultivan los deseos del sí mismo en Encolpio 816 .
Alcanzamos así el nudo del argumento, la Cena o Banquete
de Trimalción, el esclavo liberto que se ha hecho inmensamente
rico gracias a algunos asuntos de los cuales la corruptela del im-
perio le ha permitido aprovecharse, y el organizador de esa co-
mida loca de platos, bebidas, diversiones inauditas, adonde nues-
tros héroes se dirigen en calidad de invitados de honor. Toda la
cena se despliega como un espectáculo que impone a los asisten-
tes la obligación de intentar comprender lo que sucede. Al co-
mienzo, Trimalción controla la sucesión de hechos del mismo
modo que Encolpio actúa como un intérprete privilegiado. Pero
a medida que los manjares, los bailarines, los declamadores y las
intervenciones filosóficas del anfitrión se precipitan, Trimalción
pierde el timón de la performance mientras que Encolpio asiste
al fracaso de sus exégesis. Slater encuentra que la Cena es una
cacofonía de palabras, de sonidos y de imágenes que exigen una

interpretación siempre cambiante por parte de los asistentes a la
fiesta, pero la inversión perpetua de las perspectivas y los pape-
les termina por desestabilizar la noción misma de interpretación,
y el relato del banquete se convierte en un radically self-
consuming Artifacf11. La Cena se devora a sí misma, pero no deja
un vacuum a ser llenado, sino un vacío cuya hambre no cesa. Su
punto culminante se encuentra en los funerales fingidos de
Trimalción, la farsa de un Gotterdammerung, tan bien represen-
tados que los invitados los toman por verdaderos, hasta el mo-
mento en el cual Trimalción se levanta y la tragedia vuelve a ser
farsa. Slater nos recuerda el pasaje de la Vida de Nerón donde
Suetonio nos cuenta de aquella vez en la que el emperador repre-
sentaba el papel de Hércules encadenado; lo hacía con tanto pa-
tetismo que su guardián personal subió a escena para liberarlo y
provocó la risa incontenible de la audiencia. Los términos de la
parodia giran sobre sí mismos: al intentar ser demasiado reales,
Nerón y Trimalción se han hecho escandalosamente ridículos 818 .
Shakespeare llevaría, hacia el fin del Renacimiento, el sentido
de una parodia semejante a su culminación: Falstaff ha simulado
también la muerte y, cuando se levanta de su falso ataúd, bromea:
"Miento, no soy falso, morir es ser una falsificación, porquen

es la falsificación de un hombre aquél que no tiene la vida de
un hombre; pero falsificar la muerte cuando un hombre sigue
viviendo, no es ser falso, sino, por cierto, la imagen verdade-
ra y perfecta de la vida "819.
Nuestros tres amigos huyen del banquete después de la resu-
rrección grotesca de Trimalción. Nuevas disputas entre los jóve-
nes se suceden, lo que provoca que Encolpio permanezca solo y
vaya a pasearse por una galería de cuadros donde encuentra a un
poeta, Eumolpo, quien, frente a una representación pictórica de
la toma de Troya, le recita un poema propio sobre los mismos
acontecimientos. Hay así, en principio, una pintura que ilustra
un poema célebre (el canto II de la Eneida) y, luego, una ékfrasis
del cuadro que recrea de manera grotesca el mismo pasaje del
poema. Por lo tanto, un nuevo entrecruzamiento y reflejo de pers-
pectivas nos arrastra hacia una caída repetida en el abismo de las
interpretaciones. Finalmente, Ascylto desaparece de la historia y
Eumolpo lo reemplaza. El trío rehecho se embarca en el bajel de
un amigo del poeta y comienza un viaje marítimo, lleno de riñas
y reconciliaciones entre nuestros personajes y los hombres de la
tripulación. Eumolpo, por ejemplo, logra pacificar los espíritus

contando la historia picante de la Matrona de Éfeso. Estalla una
tormenta y el navio se hunde. Los tres amigos se ponen a salvo
en la costa, cerca de la ciudad de Crotona donde reinan los cap-
tores de testamentos. Eumolpo concibe un plan para burlar a los
crotoniatas: se hará pasar por un viejo muy rico y sin hijos. La-
gunas en el texto, y luego la extraña aventura de Encolpio con la
joven Circé, seducida por la belleza del muchacho quien se reve-
la completamente impotente y suscita el desprecio iracundo de
la mujer. Encolpio maldice a su miembro "contumaz" que le
impide gozar de los gaudia Veneris y ensaya un elogio filosófico
de Epicuro cuya doctrina sostenía que la vida tiene por único fin
el goce del amor. Los captores de testamentos vuelven a escena y
Eumolpo improvisa un testamento según el cual sus herederos
deberán de consentir en comer su cadáver antes de recibir la he-
rencia. En este punto, los manuscritos del Satiricón se detienen
de golpe.
Slater termina su estudio de la obra de Petronio mediante una
aproximación a dos topoi tomados del mundo del cine del siglo
XX. El primero, la escena de Una noche en Casablanca en la
que Harpo Marx toma el lugar de la telefonista del hotel y conec-
ta a cada uno de los que llaman a la central con la persona a quien
menos quisiera escuchar en el mundo. Del mismo modo, nos
dice Slater, el Satiricón es un cross-wired text. El segundo topos
es el famoso chiste de Alfred Hitchcock sobre el Mac Guffin:
dos hombres viajan en el tren de Londres a Edimburgo; uno pre-
gunta al otro qué lleva en las manos; 'un Mac Guffin' responde
el segundo, 'un instrumento que sirve para cazar leones en las
tierras altas de Escocia'; 'me temo', replica el primero, 'que no
hay leones en Escocia'; 'entonces', dice el segundo, 'esto que
tengo en las manos no es un Mac Guffin'. El Satiricón es el
desarrollo de una serie ilimitada de Mac Guffins, de presencias
que se borran y se hacen ausencias, de objetos del relato eclipsa-
dos sin descanso. El significado del Satiricón no es un "qué",
sino un "cuándo" que se manifiesta merced al poder del texto
para engendrar la risa 820 .
Ahora bien, ¿cuáles son nuestras preguntas de historiadores
de la modernidad clásica sobre el tema? Sentimos, para empezar,
una gran perplejidad cuando verificamos los esfuerzos enormes
de búsqueda de manuscritos, de ediciones y reediciones, de co-
mentarios y de exégesis del Satiricón que jalonaron los siglos
XVI y XVII, dado que, para los intérpretes del Renacimiento y
del período barroco, ese texto no sólo tenía una inestabilidad

insoportable de significado, el cual siempre se les escapaba como
nos ocurre hoy a nosotros, sino que todos los sentidos que se
descubrían en la época parecían radicalmente contradictorios y
opuestos a los sistemas estéticos y a las axiologías morales aún
enraizadas en la experiencia del cristianismo. ¿Cuáles fueron los
argumentos, los subterfugios hermenéuticos puestos e n j u e g o por
los editores-eruditos del Renacimiento para conseguir que el
Satiricón se introdujese en el canon aceptado de la Antigüedad,
que se lo considerase digno de ser leído y tomado como instru-
mento de reflexión, modelo artístico y fuente de inspiración filo-
sófica? ¿Cuáles eran las formas de lectura sugeridas por los co-
mentaristas a los lectores potenciales quienes, por otra parte,
habían de ser personas cultivadas, buenos conocedores o, al me-
nos, estudiantes de latín? ¿Cuáles fueron por fin las lecturas real-
mente realizadas del Satiricón hasta el momento en el cual, a
comienzos del siglo XVIII, comenzaron a derrumbarse las ba-
rreras religiosas que contenían a los lectores audaces y despreo-
cupados? Son éstas buenas preguntas para un historiador, a las
que intentaremos responder mediante el estudio de las series de
manuscritos, ediciones y comentarios desde el siglo XV hasta
1709, el año de la edición del texto más completo y comentado
que poseemos del Satiricón. Y veremos que si, por un lado, la
búsqueda de la compatibilidad con el cristianismo, apoyada des-
pués de todo sobre los pasajes más escabrosos del libro, permitió
una valorización nueva de la filosofía de Epicuro en el filo del
siglo XVII, por otro lado, una exégesis menos presionada por la
religión -digamos, una exégesis libertina- iba a nacer, no de una
lectura literal de las partes eróticas del libro, sino de lecturas en
clave política, particularmente centradas en la figura paródica
del tirano, que el Satiricón permitía realizar.
Comencemos por los manuscritos. Se sabe que algunos frag-
mentos de escritos de Petronio debían de ser conocidos en la
Edad Media, ya que Juan de Salisbury y Vicente de Beauvais
hablaron de ellos 821 , pero se ignora cuáles podrían ser aquéllos
entre todos los fragmentos que llegaron hasta nuestros días. De
todos modos, cuando Poggio Bracciolini encontró en Londres,
en 1418, unaparticulam Petroni y la envió de inmediato a Niccoló
Niccoli en Florencia, la primera generación de humanistas del
Quattrocento consideró que se acababa de descubrir a Petronio.
Poggio pudo copiar en Colonia, en 1423, un fragmento bastante
largo del Satiricón y, el mismo año, en ocasión del concilio de
Basilea, punto muy importante, conoció y leyó, pero desgracia-

damente no copió, un manuscrito que contenía la Cena; se trata-
ba, quizás, del manuscrito redescubierto por Marino Statileo en
Dalmacia en 1650, pues parece que la pieza pertenecía a un obis-
po dálmata, presente en el concilio, quien la habría transportado
consigo de regreso a la patria 822 . En el siglo XV, sabemos que
Jean, duque de Berry, ordenó registrar un manuscrito de Petronio
en el inventario de su biblioteca, así como el rey de Hungría,
Matías Corvino, debió de poseer otro semejante, obtenido en
Transilvania tras una derrota infligida a los turcos. Procedente
del siglo XVI, se conserva en Leyde el manuscrito llamado
Scaligeranus, una transcripción bastante larga del Satiricón (sin
el nudo de la Cena), hecha por José Escalígero a partir de un
original cuya procedencia ignoramos. Y finalmente, en 1650, el
gran descubrimiento, o mejor todavía, el redescubrimiento, en
Traü, en Dalmacia, del fragmento más largo del Satiricón, con la
Cena completa. Fue Marino Statileo quien encontró, a su regre-
so de Padua, ese manuscrito en la biblioteca de su amigo Niccoló
Cippico (hoy, la pieza se halla en la Biblioteca Nacional de Fran-
cia bajo la signatura Traguriensis-Parisinus 7989).
Veamos las ediciones de las diferentes versiones del texto.
La princeps, un in-quarto hecho en Milán por Frangois Puteolanus
en 1482, toma los fragmentos llevados a Italia por Poggio y co-
nocidos bajo el nombre genérico de excerpta vulgaria", el relato
de Petronio va acompañado allí por la Vida de Agrícola de Táci-
to. Tenemos otros in-quarto en Venecia en 1499, en Leipzig en
1500, en París en 1520. Pero este último año, en París en la casa
Regnault-Chaudiére, en venta bajo la insignia de! Hombre salva-
je, sale la primera edición in-8°. El interés de los editores renace
cuarenta años más tarde, en 1564 en Viena, donde Sambucus,
médico húngaro, publica el texto conocido desde 1482 con frag-
mentos nuevos. El gran Plantin hace en Amberes, en 1565, un
in-8° que tiene un éxito extraordinario. Diez años más tarde, Jean
de Tournes imprime en Lyon una versión más completa del Sati-
ricón, siempre in-8", según el manuscrito de Escalígero. En el
mismo momento, hay una cierta agitación alrededor de Petronio
en París. Pierre Pithou, el jurista célebre y más tarde uno de los
autores de la Sátira Menipea, poseía un manuscrito del Satiri-
cón, llamado el Tolosanus, que aparentemente era el mismo que
había pertenecido al rey Corvino. Pithou mostraba su joya a sus
amigos en privado (Ronsard, Antoine de Bail), pero se negaba a
publicarla a causa de "la procacidad y la lascivia " contenidas
en sus páginas, de acuerdo con la declaración del propietario 823 .

Y no obstante, he aquí que un editor parisiense, amigo del juris-
ta, Mamert Patisson, publica en 1577, sin consulta

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Burucúa, José Emilio - Corderos y Elefantes. La Sacralidad y La Risa en La Modernidad Clásica

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J o s é í í m i l i o B u r u c ú a

Colección a cargo del

t^iño y Ddtñla. EJÍfores

Pje. José M . G i u f f r a 339 (1064) Buenos Aires, Argentina

C / A r r o y o Fontarrón 113 2° A (28030) Madrid, España

P r o h i b i d a su reproducción total o parcial, i n c l u y e n d o f o t o c o p i a ,

Depósito legal: M-14757-2001

13 A MODO DE CAPTATIO BENEVÓCENTIAE

19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

59 C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR DE

60 Nicolás de Cusa: "docta ignorancia" y confluencia de

LOS C O R D E R O S Y LOS ELEFANTES

120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

160 - Humanismo, erudición clásica y libertinaje literario. El

235 Modernidad y renovación dramática. Reivindicación del

425 C A P Í T U L O I I I : P O S T L U D I O FEMINISTA. O V E J A S Y ELEFANTAS

425 - Ruth Padel: Lo femenino como insania en la tragedia

462 - La nujer cómica inevitable y proteiforme en la ópera

479 - Apéndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

543 B R E V E S CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS A D D E N D A DE

545 - "Quantum praesumptione animorum". El hombre

Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle-

PETER BURKE, Formas de Historia Cultural, Madrid, Alianza,

Sólo la desesperación de sentir que, muy probablemente, he

"Aunque pasen los años de mil en mil, y los

Como siempre, este libro debe todo lo bueno a muchas perso-

de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra-

Buenos Aires, marzo de 2001.

Cuando se trata de la historia cultural, parece siempre difícil

venir de los fenómenos culturales todavía es capaz de demostrar

mente reiterada y motor último del devenir de los hombres".

Es necesario que nos ubiquemos sobre el trasfondo de las

Geertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

Permítaseme un excurso acerca de este punto. La teoría de la

aquellos mismos lugares de indeterminación 23 . En 1970, Hans

das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítima de la

Hecho el paréntesis aclaratorio, regresemos a la historiogra-

Este concepto ambivalente de la representación permite in-

música en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

"Sobre esta Fuga, en la que el nombre / BACH fue en el

Volviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

A decir verdad, esta comprobación es quizás el argumento

Tras ese análisis de la constitución del sujeto cognoscente en la

"Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros

ma concluyera con los arrebatos de los esposos en el viejo lecho

Como quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

"La lengua no debería de prevalecer sobre los hechos. Cuan-

Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

ral en común en la que ninguno de los actores (hombres del pue-

1) El que Fabián Campagne ha estudiado como resultado de

"Liberio. (...) la felicidad de los dioses es expresada por el

"Solemos consen'ar las opiniones y el saber de otros y eso es

Una vez más he de decir que el concepto de convergencia

La historiografía sobre temas americanos de los siglos XVII

cados posibles y de los alcances ontológicos de las imágenes 66 .

"El mestizaje aparece entonces como algo móvil, inestable,

Un libro de otro campo, el de los estudios del mundo clásico,

del pensamiento que, en los antípodas de la filosofía, de la lógica

rales propios y ajenos en el férreo siglo XVII. Me refiero a la

Friedrich Gentz, escritor y oficial de la administración prusiana