MAURICE BLANCHOT

EL ESPACIO
LITERARIO

EDITORA NACIONAL, MADRID

 QUEDA EXPRESAMENTE PROHIBIDA SU COMERCIALIZACIÓN

EL ESPACIO LITERARIO

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola
derechos reseIVados. Cualquier utilización debe s~r
previamente solicitada.

Primera edición: junio de 2002

Diseño de cubierta: Carlos González del Prado

Título original en lengua francesa:

L espace littéraire

© Gallimard, París, 1955

©dela traducción, Vicky Palant y Jorge Jinkis, 1987

© De la presente edición:

EDITORA NACIONAL, l\IADRID, 2002

Zurbano 39,
29010 Madrid

IMPRESO EN ESPAÑA / PRINT IN SPAJN

ISBN: 84-587-0200-1

Depósito legal: Y.8787-2002

 Un libro, incluso un libro fragmentario, tiene un centro que lo
atrae: centro no fijo que se desplaza por la presión del libro y las
circunstancias de su composición. También centro fijo, que se
desplaza si es verdadero, que sigue siendo el mismo y se hace
cada vez más central, más escondido, más incierto y más impe-
rioso. El que escribe el libro, lo escribe por deseo, por ignoran-
cia de este centro. El sentimiento de haberlo tocado puede muy
bien no ser más que la ilusión de haberlo alcanzado; cuando se
trata de un libro de ensayos, hay una cierta lealtad metódica en
aclarar hacia qué punto parece dirigirse el libro; aquí, hacia las
páginas tituladas "La mirada de Orfeo".
 PRÓLOGO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA:
DE LA UTERATURA COMOEXPERIENCTA ANÓNI!VIADEL PENSAMIENTO

El espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es

el espacio íntimo que realza tu rostro ...
El espacio nos supera y traduce las cosas:
Para que el ser de un árbol sea un logro,
arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio
que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva.
El no sabe limitarse. Sólo tomando forma
en· tu renunciamiento se vuelve realmente árbol.

R.M. RILKE,1924.

En el libro décimo de Las Metamoifosis nos relata Ovidio del

modo siguiente la historia de Orfeo, el poeta y músico más fa-
moso de la antigüedad. Después de ayudar con su música a los
argonautas en guerras y navegaciones, Orfeo se casó con Eurí-
dice y se estableció en Tracia. Pero no fueron muy felices. Eurí-
dice fue mordida por una serpiente encantada. Y Orfeo tuvo la
osadía de descender al Hades para implorar a las divinidades
infernales el regreso de su amada. La llegada de su música y de
su canto hechizó a los guardianes del reino de las sombras,
quienes no pudieron negarle la gracia que solicitaba. Una sola
condición le fue impuesta: Eurídice puede regresar con él al
mundo superior sólo si Orfeo no vuelve su cabeza para mirarla
hasta que ella esté a salvo bajo la luz del sol. Mas Orfeo, atemo-
rizado por la oscuridad del camino que él abre y guía con los
sones de su lira, olvida la condición de la partida, y, presa de la
ansiedad, vuelve la cabeza para mirar a Eurídice y ésta se esfuma
al instante: Quiere él abrazarla ... y sólo abraza como un ligero
humo. 1 Orfeo perderá a Eurídice y no conseguirá permiso para
regresar al infierno. Cuenta Ovidio que Orfeo se retiró entonces
de la vida mundana y se dedicó hasta su muerte a enseñar los
misterios sagrados y a profetizar la suerte que merece la maldad
del sacrificio con asesinato. Su lira, por intercesión de las Musas,
fue colocada en el firmamento en forma de constelación.

l. PLUVJ0 OVIDI0 NAS0N, Las kletamorfosis, X, I

9
 La tradición llamc1da órfica, caracterizada por el culto al dios
Diorusos y al poeta Orfeo del que toma su nombre, veía en este
nuto gnego la mversion de la doctnna de la anstocracia gentili-
cia Esta consideraba que la vida de ultratumba es una mera
contmuacion de la terrena Los órficos pensaban, a la inversa,
que la permanencia del alma en el cuerpo no es sino una caída
del alma desde el mundo de ultratumba o espacio de la felici-
dad Protestaban así con¿ra la esclavizacion del hombre por la
palabra, ya que el abandono del cuerpo eqrnvc1lía a la hberahza-
c,on del espíntu de su it1strumento parlante, cuya alma podía
finalmente callar 2
La figura de Orfeo ocupa también centralmente El espacio ltte-
rano de M Blanchot, cuy:l obra crítica y hterana parece concen-
trar todo su esfuerzo en l;i actuahzac1ón de este mito 5 Blanchot
no nos propone un análisis de su estructura y de su sentido smo
2 Una recoptlac1on completa de los fragmentos del poeta Orfeo se encuentra
en O 10.RN 01ph1coru111Fragm, y sobre su vida y escntos vease DIELSKRANZ,
Fragmente ube1 Vorsokratiker I Zurich, Wetdmann, 1989
GI0RGI0 C0LLI La sapienza greca l, Mtlan, Adelpht, 1981 pag 400, comenta
del modo siguiente la creencm orf1ca en la metempsICosis El 1econoc1miento
pes11111stadel caracte1 1lusono del mundo que nos 1odea encuentra una
compensac1011 teonca e¡¡ su 11zterpretac1on como huella, 1efle¡o expresion,
1ecue1do de una Vida ante11or mmutable, sustlaida al tiempo, que lvfnemosme
penmte 1ecordar
3 MAUKICEBLANCH0Tnace en Ort Quam (Saóne-et-Loire) Borgona el 22 de
septlembre de 1907 Se licencia en literatura y en filosofia por la Universidad de
la Sorbona Desde 1921 traba¡a como escntor, ctltlco hterano y penodista
Durante los anos tremta colabora en los penod1cos Combat, L 11zsurgey Journal
des Debats A partir de la segunda guerra mundial como redactor de Les temps
modenzes Cntzque y Nouvelle Revue Franraise Ha mantenido siempre su vida
privada y publica en la mas estricta reserva
Una bibhografm completa de la obra cntJCa (que el autor reconoce como tal se
ha publicado en las siguientes antologias de amculos, por orden cronologico
Comment la htterature est-elle possible?0942) Faux Pas (1943) (trad case Falsos
pasos Valencm, Pre-textos 1977) Lautreamont et le romall 0947) La part du feu
0949) Laut1ea11101ztet Sade (1949), L espace lttte1a11e0955) (Pa1clos), La béte de
Lascaux 0958) Le l1v1e a venir (1959) (trad cast El libio que vendra Caracas
Monte Avil 1 1959) L enlletien 111jm10969) (trad cast El dialogo mconcluso,
Caracas Monte Av1l.1 1970) L amltze 0971) (trad cast La 1s!a de los dioses,
Madnd, Taurus 1976) L ecnture du desastre (1980) De Kajka a Kafka (1981) La
commwiaute mavouable 0985), j'vftchelFoucault te/ que ¡el 1magme 0987) (trad
cast 1vflchel Foucault tal y como yo lo imagino Valencia Pre-textos 1988)
La obra novelistica ele M Blanchot se compone de los siguientes reczts,
tamb1en en orden cronologico de publicacion L 1dylle (1935) Le dernter mot
0935) 7bomas l obscur 0941 segunda version 1950) (tlad cast Tomas el
oscuro Valencia Pretexto& 1982), Ammadab 0942) (t1'lcl c.ist Ammadab,
Madncl, Alfaguara 1979) Le Tres Haut 0948), L éirret de 111011 (1948) (trae! case
La sentencia de mue/te Valencia Pre-textos 1985) La fohe du ¡our 0949) Au
momeut voulu 0951) Celw que ne m accompag1za1t pas (1953) Le dernzer
homme 0957) L attente l ouvli (1962)
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que actualiza su necesidad refiere el rmto anuguo a la expenen-
c1a contemporánea Su lectura da preermnencia a un gesto mí-
nimo en toda la histona, la mirada de Oifeo, que puede ser ele-
vada al valor de emblema Cabe contemplar esta rrurada nútica
como expresion nuclear del pensanuento blanchotiano y atender
simplemente a su interpretación como si se tratase del desplie-
gue de una sola noción el espacio literario que da título a la
obra Podna dec1rse que, en térnunos flgurativo-s1mbóhcos se
lleva a cabo una meditacion sobre la expenencia de la escntura
cuya intehgibihdad se aseme1a a una esp1ral de paradops Y
decimos esp1ral porque el de Blanchot es un pensanuento que
no de¡a de estar abierto la esp1ral intenonza las sucesivas imá
genes pnvtlegiadas por su comentario, y el comentario, a su vez,
se extenonza en una sucesión que toma l;i forma de una filosofía
sobre la literatura
La mirada de 01feo descnbe, en pnmer lugar, el poder del
<.trte Es un poder doble inaugura una distancia inusual, porque
en el nuto la nurada y su duracion reciben un tratamiento espa-
cul Una distancia íntuna se esboza entre quien nura y el ob¡eto
de su nurada Como se constata en el poema de Rtlke que abre
estas líneas, ese espacio tlmutado es fruto de un acto anornmo y
sohtano la nurada, el acto más sohtano de todos Pero esta nu-
rada inaugural que acontece en el reverso de la vida mundana
no alcanza a ver smo una noche má" oscura en cuyo corazón,
por ende, no se entrega smo una esencia velada Eurídice se
desvanece La llamada del arte, la llamada del regreso al día que
solicita una forma, no es sino la atracciórl de una disimulación,
pues otra noche distinta de la que sucede a la vida dmrna vela
aquí, merced a la nurada de Orfeo, una ausencia profunda que
comcide con la muerte De esta pnmera parado¡a blanchotiana
-la vida del arte es una muerte-, denvan todas las demás,
como las vueltas de tuerca de la espiral que hemos llamado su
pensanuento
De lo que se trata es de comprobar la profundidad contemda
en la profecía del nuto gnego, y su efecto no se hace esperar la
expenencia desmesurada, nos enseñaron los gnegos, está prohi-
bida, pero no hay obra smo en la prueba de esta transgresión
que condena la obra posible a la oscundad y a la ruma Un ex
traño olvido impele a Orfeo a consegrnr a Euríd1ce Justamente
cuando ésta no puede ser observada y por ello, solo la traición
descnbe el mov11111entopor el que se constituye su obra, que no
es smo desobra, 4 la visión de algo invisible que equivale a una
4 Desceuvrement desposeurnento un inverso de la memoria
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 ausencia sin fin. Blanchot resumirá esta paradoja enunciando la
extraña ley de la obra: noli me legere, es decir, que quien escribe
no puede leerse, o bien, que una ceguera profunda ocupa el
centro mismo del pensamiento.
Parece inevitable, por lo tanto, que Orfeo se vuelva, aunque, si
no hubiera transgredido la ley, Eurídice le habría sido entregada.
Mas no cabe duda alguna de que Orfeo sólo es en el cumpli-
miento de su destino: es porque canta. La contradicción en el
relato histórico es, de nuevo, sólo aparente: el espíritu de Orfeo
se libera, en este espacio regido por las divinidades dionisíacas,
mediante su canto. Él es por el canto en el que se disuelve y
pierde a Eurídice. Podría llamarse imprudencia o acaso impa-
ciencia al movimiento que inspira sus actos. Olvido y traición se
nos aparecerían como el fruto de una atracción irresistible. Y así
es, pero lejos de concebir esta extraña inspiración como el mo-
mento cumbre de la potencia de su razón, hay que ver en ella,
no cesa de advertirnos Blanchot, la exigencia impersonal de la
obra. Una exigencia que no expresa sino la ruina del propio
Orfeo y de Eurídice, dos veces perdida. Y en esta certeza que
constata la volatilización del sujeto pensante y la pérdida de su
objeto, parece contenerse para Blanchot tanto la inactualidad
radical de la obra de arte, como la afirmación de un tiempo ca-
paz de poner en crisis nuestra noción contemporánea de verdad.
La fuerza pura de esta verdad que no promete el triunfo mun-
dano toma en el mito griego, en este eclipse de la razón que es
la mirada de Orfeo, la forma del regreso nostálgico a la incerti-
dumbre del origen. Y en la obra de Blanchot, la renovación de
lo que podríamos llamar el contenido trágico y sagrado. Como el
mismo pensamiento, este contenido no tiene raíces sino en su
propio nacimiento: es la repetición misma de su nacinúento
oculto y profundo. Y como la historia de Orfeo nos pernúte
intuir, algo así como la impotencia habita el corazón del pensa-
miento trágico. Muy en especial, lo que el mito de Orfeo ilustra
es la forma del pensamiento como potencia que nace siempre de
un a/llera, que no existe todavía, que ha de venir en un instante
que supera, sin embargo, cualquier mundo interior.
Esta celebración del deseo y de la impaciencia que se oculta
en la vida oscura de la paciencia y de la despreocupación, quie-
bra la ley de las categorías. Se diría que se traiciona la obra en
favor del reino de las sombras, pero es que sólo el sacrificio
objetiva el inasible sentido trágico. Por el sacrificio de Eurídice,
la obra, lo sagrado se nos muestra como donación a sí núsmo.
Como si la nada, uno de los nombres secretos de la experiencia
trágica [llamada también en la obra de Bl:mchot silencio, espera,
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reserva, soledad, incomunicación, fatiga .. .l, por la experiencia
del arte, fuese ya la ausencia que cubre todas las cosas, su
mllerte esencial que coincide en la núrada de Orfeo con una
perfecta inocencia. En el principio del ser, nos dice Blanchot, no
se halla la plenitud, sino la ruina, la herida mortal, extrañamente
preservada de la culpa. Tal es la inocencia creadora de la litera-
tura que objetiva el dolor: poiesis, pues, o creación de un espacio
exterior, como expresa Rilke, desde la desprotección y el renun-
ciamiento, que constituye su insignificante objeto otorgándole
simplemente existencia:
La palabra objetivar atrae nuestra atención porque la litera-
tura tiende precisamente a constntir un objeto. Objetiva el dolor
constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir en otro
mundo, le da una materialidad que ya no es la del cuerpo sino la
materialidad de las palabras por las que se significa la inversión
del mundo que el sufrimiento pretende ser. Un objeto tal no es
necesariamente una imitación de las transformaciones que el
dolor nos hace vivir: se constituye para presentar el dolor, no
para representarlo. Hace que ese objeto exista en primer lugar, es
deciJ~ que sea un total indeterminado de relaciones determina-
das, o bien, dicho de otro modo, que haya siempre en él como en
toda cosa existente, un excedente del que no se puede dar
cuenta. 5
Después de Platón sabemos que la fórmula viva de la filosofía
no puede prescindir del regreso a los muertos y de un diálogo
con ellos. Pero es en el siglo XX cuando este paso asume con la
Hermenéutica su inequívoca centralidad: retorno a lo escrito
como palabra original o como afirmación del carácter procesual
del ser del lagos como sentido. La conocida frase de Gadamer: el
ser que puede ser comprendido es el lenguaje, o el núsmo cogito
blanchotiano: pienso, luego no existo, aluden de la núsma manera
al pensamiento de una época, la nuestra, que concibe el ser
como habla como escritura, y que ha renunciado a toda preten-
sión universalista, que se funde en un objetivismo no dialógico.
En los términos de la Hermenéutica heredera de F. Schleierma-
cher --quien autononúzó el mecanismo de la comprensión
como metodología especial no restringible ya sólo a las lenguas
extrañas y a los textos clásicos bíblicos y jurídicos-, la tarea
filosófica contemporánea se compromete con el pasado, con los
S. M. BI.ANCHOT, Kafka et la littérature, 1949, en De Ka_fka a Kajka París,
Gallimard, 1981, pág. 87.
13
 restos de sus huellas y de sus valores, integra su significado en
una tradición y nuestro presente en esta última. Pero esta mirada
hacia atrás, como la mirada de Orfeo, no tiene otro objeto sino
la oscuridad del tlÍ. Todo acto de comprensión filosófica es así
un acto de habla o una construcción estética a través de los cua-
les quisiéramos devolver al presente de la vida el enigma que
nos retiene en una fascinada mirada sobre el pasado. Acaso so-
ñamos así, como los órficos, en liberar nuestro espíritu de su
instrumentalización por los condicionamientos epocales que han
hecho del lenguaje, sin comedimiento alguno, la esencia trans-
cendental misma. Tal vez el rigor de Mermes, dios mensajero,
nos haga posible callar en un silencio que armonice por fin con
la condición enigmática y abismal del pensamiento, tal como el
mito de Orfeo nos lo presenta.
La expresión de esta actitud hermenéutica se diversifica hoy en
día en un espectro plural, de pensamientos. Todos ellos, sin em-
bargo, parecen tener como común denominador la búsqueda
denodada de una individualidad de orden diverso al del sujeto
de la razón teórica clásica. Y si bien tradicionalmente la herme-
néutica se aplicaba a la interpretación y comentario de las escri-
turas religiosas, en la búsqueda de la cifra que diga el nombre
impronunciable, ahora tal vez sea la vo/11ntad de ensayo lo que
explica para nosotros la multiplicidad de redes de sentido poten-
ciales que están encerradas en la mirada sobre el pasado. Por
eso es la Biblioteca la imagen que mejor define esta experiencia
contemporánea de la verdad que no es más propia y por ello
aparece ante la comunidad sin nombre de los pensadores como
estructura última de nuestra tradición. 6 Así también Orfeo y Eurí-
dice, cuya esencia mortal no puede ser aprehendida sino en
términos dialógicos: su ser se otorga en el entre-dos que los une
y los ~epara. Y sin embargo, aunque con la Biblioteca se pone
claramente de manifiesto la estricta proximidad del pensamiento
y del silencio de la escritura, sus problemas no han hecho sino
comenzar, porque. cuando menos y en primer lugar, establecer
su cuerpo canónico exige el gesto siempre repetido de la mirada
6 M. FoUCt\ULTdedica gran pane de su obra a b descripción de b formación
del lenguaje moderno como un espacio no definido ya por la retórica sino por la
biblioteca: tengo la impresión de que en esta relación entre el lenguaje Y la
repetición indefinida se ha producido un cambio a finales del siglo XVIII,
coincidiendo al mismo tiempo con el momento en el que la obra del lengua;e
deviene lo que ahora es para nosotros, es decir, literatura. Es el momento en el que
Holder/in se da cuenta hasta la ceguera de que no puede hablar sino en el espacio
marcado por la partida de los dioses, y que el lenguaje no se debe ya smo a su
propio poder de ma1ttener la muerte apartada, en Le Jangage a l'infin1, en Te/
Que!, París, otoño de 1963.
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hacia atrás y cuando el mirar atrás no es sino transgresión,
riesgo, suspensión del juicio, peligro mortal, locura.
Sobre la extensión de la Biblioteca contemporánea, M. Blan-
chot ha ejercido un magisterio indudable. El espacio literario se
publica por primera vez en 1955 y se habla de la construcción, a
través de la obra crítica de Blanchot, del corpus canónico que
constituye la biblioteca esencial del pensamiento de la diferencia
o pensamiento de la conciencia sin sujeto. M. Foucault, G. De-
leuze y J. Derrida, entre otros, reconocen en la obra de M. Blan-
chot, en su enorme magnitud y en su expresión exacta, una
antología de la literatura: una meditación que contesta las limi-
taciones del Heidegger tardío, quien quisiera ver salvado el ser
en el lenguaje de la poesía. Blanchot ve en la obra del lagos,
inversamente, el ser que lo dice todo, incluso su propio fracaso.
Su emblema, el mito de Orfeo, pone en escena ese espacio-
tiempo catastrófico que entrega el sujeto pensante a las heridas
de la muerte. Y la noción de espacio literario, en el origen del
pensamiento del Afuera y de la alteridad radical, en relación
estricta con la obra de Bataille, se interroga interminablemente
por las condiciones de posibilidad de la experiencia de la es-
critura. Se habla de la caída definitiva de las fronteras entre poe-
sía y filosofía o crítica. Su expresión se concibe justamente en un
exterior de la razón analítica y el impacto de su imagen única no
se va a hacer esperar. M. Foucault describe el lugar sin nombre
que en relación a la interioridad de la reflexión filosófica y a la
positividad de nuestros saberes se intuye, en los términos de una
opción gnoseológica, como pensamiento del Afi1.era.7 O bien, en
la distancia que inaugura la mirada de Orfeo, en la expresión
estético-ética de J. Derrida, encuentra su paradójica posibilidad el
pensamiento de la muerte del otro.8 O incluso, en ese lugar de la
ausencia del sujeto, cuando éste habla, cuando piensa, cuando
escribe, se despliega, en la hermosa expresión metafísica de G.
Deleuze, una lógica de la multiplicidad de las interpretaciones. 9
Fiel a la lección de Mallarmé, M. Blanchot ensaya en este libro
su método característico del comentario, como travesía hacia una
imagen central que se resiste a la nominación. La experiencia de
7. M. FOUCAULT,La pensée du dehors, en Critique. París, 1unio de 1966.
8. J. DERIUDApropone en Parages. París, Galilée, 1986, el nombre de
Heterothanatographia, y PAULDE IVlAN, en una lógica paralela al anterior, formula
en Blmdness and lnsight. Essays m the Rethoric of Contemporary Criticism, Nueva
York, 1971, la hipótesis de la expresión alegórica que la razón narrativa
construye, corno discurso o retórica del método en el pensamiento crítico
contemporáneo.
9. G. DELEUZE,Jvlt/lePlateaux, París, Minuit. 1980.
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 la escritura en Rilke, Katka, Holderlin... nos sitúa al acecho de
una exigencia impersonal que tiene en la obra el exponente
oscuro de una claridad sin precedentes: es el paso de lo que
Nietzsche llamó negación afirmativa. Como la mirada trágica de
Orfeo sobre Eurídice, siempre sustraída a su poder, que ha de-
l. LA SOLEDAD ESENCIAL
jado, no obstante, la huella sobre el azul del cielo de la lira que
acompaña su canto, éste es el interminable combate (agon) que
atraviesa nuestra biblioteca como réplica del superviviente a la
barbarie del siglo. Sus armas: una constelación sin nombre.
Parece que sup1esemos algo acerca del arte cuando sentimos
ANNAPOCA
lo que significa la palabra soledad. Se abusó mucho de esa pala-
bra. Y, sin embargo, ¿qué significa "estar solo"? ¿Cuándo se "está
Barcelona, diciembre de 1991. solo"? Esta pregunta no debe orientarnos sólo hacia opiniones
patéticas. La soledad a nivel del mundo es una herida sobre la
que no discutiremos aquí.
Tampoco nos referimos a la soledad del artista, soledad que
según se dice necesitaría para ejercer su arte. Cuando Rilke es-
cribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 1907):
"Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronun-
cio una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el
trabajo como el carozo en el fruto"; la soledad de la que habla
no es esencialmente soledad: es recogimiento.

LA SOLEDAD DE LA OBRA

La soledad de la obra -la obra de arte, la obra literaria- nos

descubre una soledad más esencial. Excluye el aislamiento com-
placiente del individualismo e ignora la búsqueda de la diferen-
cia; el hecho de sostener una relación viril en una tarea que
abarca y domina la extensión del día, no disipa esa soledad. El
que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido.
Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo pre-
serva, lo distrae, autorizándolo a perseverar. El escritor nunca
sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo
que terminó en otro. Valéry, al celebrar en la obra ese privilegio
de lo infinito, sólo ve su aspecto más fácil: que la obra sea infi-
nita quiere decir ( para él) que el artista, incapa¡ de ponerle fin,
es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de un
trabajo sin fin, que al no concluir, desarrolla el dominio del espí-
ritu, expresa ese dominio, y lo expresa desarrollándolo bajo
Forma de poder. En un momento dado, las circunstancias, es
decir, la historia, ba10 la apariencia del editor, las exigencias
financieras y las tareas sociales, imponen ese fin que falta, y el
16
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 artista, liberado por un desenlace forzado, continúa lo incon-
cluso en otra parte.
En esta perspectiva, el infinito de la obra no es sino el infinito
del espíritu. El espíritu quiere realizarse en una sola obra en
lugar de hacerlo en el infinito de las obras y el movimiento de la
historia. Pero de ningún modo Valéry fue un héroe. Habló de
todo, escribió sobre todo: así, el todo disperso del mundo lo
distrajo del rigor del todo único de la obra, del que se había
dejado apartar amablemente. El etcétera se disimulaba detrás de
la diversidad de los pensamientos, de los temas.
Sin embargo, la obra -la obra de arte, la obra literaria- no es
ni acabada ni inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y
nada más. Fuera de eso no es nada. Quien quiere nacerle expre-
sar algo más, no encuentra nada; encuentra que no expresa
nada. Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o
porque la lee, pertenece a la soledad de lo que sólo expresa la
palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulándola, o a
la que hace aparecer desapareciendo en el vacío silencioso de la
obra.
La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de
exigencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa.
Es tan inútil como indemostrable; no se verifica, la verdad puede
aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no le
concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la
vuelve manifiesta.
La obra es solitaria, y esto no significa que permanezca inco-
municable, que le falte lector. Pero el que la lee participa de esa
afirmación de la soledad de la obra, así como quien la escribe
pertenece al riesgo de esa soledad.
LA OBRA, EL UBRO
Si se quiere considerar más seriamente a qué invitan tales afir-
maciones, tal vez haya que buscar dónde se originan. El escri:or
escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra solo
es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la
violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que
se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la es-
cribe y alguien que la lee. Entonces podemos preguntarnos: ¿Si
la soledad, es el riesgo del escritor, no expresaría que éste está
vuelto orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que
sólo ddvierte el sustituto, la aproximación, la ilusión bajo la
forma del libro? El escritor pertenece a la obra, pero a él sólo le
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pertenece un libro, un mudo montón de palab~as estériles, ~o
más insignificante del mundo. El escritor que siente ese vac:o
cree que la obra sólo está inconclusa, y cree que un poco mas
de trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirán, a él
solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que
quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un
trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse
sobre su ausencia en la afirmación impersonal, anónima, de que
es, y nada más. Esto se traduce señalando que el artista, que
sólo termina su obra en el momento de morir, nunca llega a
conocerla. Observación que tal vez haya que invertir, porque, ¿el
escritor no estaría muerto desde el momento en que la obra
existe, como a veces se lo hace presentir la impresión de una
inacción· extraña? 1
"NOLI ME LEGERE"
La misma situación puede describirse así: el escritor nunca lee
su obra. Para él es lo ilegible, es un secreto frente al que no per-
manece. Un secreto, porque está separado de ella. Sin embargo,
esa imposibilidad de leer no es un movimiento puramente nega-
tivo, sino más bien la única aproximación real que el autor
puede tener con lo que llamamos obra. Allí donde todavía no
hay más que un libro, el exabrupto Noli me legere hace surgir ya
el horizonte de otro poder. Experiencia fugitiva, aunque inme-
diata. No es la fuerza de una prohibición; es, mediante el juego y
el sentido de las palabras, la afirmación insistente, ruda e incisiva
de que eso que está allí --en la presencia global de un texto
• Blanchot utiliza désoeuirement para describir '·la condición del escritor que,
excluido de la obra, se convierte en un no-escritor: no importa que la obra sea o
no sea su fascinación continua". Désoeuvrement es inacción, ocio; pero,
liter:1lmente, '"dés-oewrer" es des-obmr 1 inacción. Roger Laporte lo explica en el
Nº 229 (¡unio de 1966) de la revista C11t1que,dedicado a Blanchot. [N. del T.]
l. Esta situación no es la del hombre que traba¡a, que realiza su tarea, y a
quien esta tarea escapa transformándose en el mundo. Lo que el hombre hace se
transforma, pero en el mundo, y el hombre vuelve a tomarlo mediante el mt1ndo,
puede al menos tomarlo si la alienación no se inmoviliza, no se desvia en
beneficio de algunos. sino que se continúa hasta que acabe el mundo. Al
contrario, el escritor tiende hacia la obra, y lo que escribe es un libro. El libro,
como tal, puede volverse un fenómeno -actuante- del mundo (acción, sin
embargo, siempre limitada e insuficiente), pero no es la acción lo que el artista
tiene en vista, es la obr::i, y lo que h::ice del libro el sustin1to de b obra basta para
convertirlo en algo que, como l::i obr::i, no depende de la verd::id del mundo -
cosa casi vana- si no tiene ni la re::iliclad ele la obr::i ni la seriedad del traba¡o
verdadero en el mundo.
19
 definitivo- se niega; sin embargo, es el vacío rudo y punzante
del rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a
quien, habiéndolo escrito, aún quiere recuperarlo como nuevo
mediante la lectura. La imposibilidad de leer es el descubri-
miento de que ahora, en el espacio abierto por la creación, ya
no hay sitio para la creación, y que el escritor no tiene otra po-
sibilidad que la de escribir siempre esa obra. Quien haya escrito
la obra no puede vivir, permanecer cerca de ella. Esta es la deci-
sión que lo despide, que lo aparta, que hace de él el sobrevi-
viente, el inactivo, el desocupado, el inerte de quien no depende
el arte.
El escritor no puede permanecer cerca de la obra: sólo puede
escribirla, y cuando está escrita, sólo puede distinguir un acceso
en el exabrupto Noli me legere que lo aleja, que lo aparta o que
lo obliga a regresar a ese "espacio" donde había entrado para
transformarse en el sentido de lo que debía escribir. De modo
que ahora vuelve a encontrarse como al comienzo de su tarea,
reencuentra la vecindad, la intimidad errante del afuera donde
no pudo instalarse.
Esta prueba tal vez nos oriente hacia lo que buscamos. La
soledad del escritor --esa condición que es su riesgo- proven-
dría entonces de lo que en la obra pertenece a lo que siempre
está antes que la obra. Por él, la obra se realiza, es la firmeza del
comienzo, pero él mismo pertenece a un tiempo donde reina la
indecisión del recomienzo. La obsesión que lo liga a un tema
privilegiado, que lo obliga a volver a decir lo que ya dijo -a
veces con la potencia de un talento enriquecido, pero otras con
la prolijidad de una repetición extraordinariamente empobrece-
dora, cada vez con menos fuerza, cada vez con más monoto-
nía-, ilustra esta aparente necesidad de volver al mismo punto,
de pasar por los mismos caminos, de perseverar recomenzando
lo que para él no comienza nunca, de pertenecer a la sombra de
los acontecimientos y no a su realidad, a la imagen y no al ob-
jeto, a lo que hace que las palabras mismas puedan transfor-
marse en imágenes, apariencias, y no en signos, valores, poder
de verdad.
LA PRENSIÓN PERSECUTORIA
Un hombre tiene un lápiz y quiere dejarlo, pero, sin embargo,
su mano no lo deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La
otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que la
mano que podríamos llamar enferma esboza un lento movi-
20
miento e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extraño es la
lentitud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo
poco humano, un tiempo que no es el de la acción posible ni el
de la esperanza, sino más bien la sombra del tiempo; ella misma,
sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto
convertido en su sombra. En ciertos momentos, esa mano siente
una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lápiz, lo necesita,
es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es cono-
cido con el nombre de "prensión persecutoria".
El escritor parece dueño de su pluma, puede resultar capaz de
un gran dominio sobre las palabras, sobre lo que desea hacerles
expresar. Pero ese dominio sólo logra ponerlo, mantenerlo en
contacto con la pasividad básica, donde la palabra, al no ser más
que su apariencia y la sombra de una palabra, no puede ser ni
dominada ni aprehendida; sigue siendo lo inasible, lo indes-
prendible, el momento indeciso de la fascinación.
El dominio del escritor no reside en la mano que escribe --esa
mano "enferma" que nunca deja el lápiz, que no puede dejarlo,
porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene-; lo que pertenece
a la sombra y ella misma es una sombra. El dominio siempre es
de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el
momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El dominio
consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrum-
pir lo que se escribe, entregando su:, derechos y su decisión al
instante.
Debemos seguir preguntando. Hemos dicho que el escritor
pertenece a la obra, pero lo que le pertenece, lo que termina él
solo, es solamente un libro. "Solo" tiene por respuesta la restric-
ción del "solamente". El escritor nunca está frente a la obra, y allí
donde hay óbra, no lo sabe o, más precisamente, su misma igno-
rancia es ignorada, sólo está dada en la imposibilidad de leer,
ambigua experiencia que lo entrega al trabajo.
El escritor se entrega al trabajo. ¿Por qué no deja de escribir?
¿Por qué, si como Rimbaud, rompe con la obra, esa ruptura nos
parece una imposibilidad misteriosa? ¿Sólo desea una labor per-
fecta?, y si no deja de trabajar, ¿es sólo porque la perfección
nunca es bastante perfecta? ¿Incluso escribe pensando en una
obra? ¿Se preocupa por ella como por lo que pondría fin a su
tarea, como por el objetivo que merece tantos esfuerzos? De
ningún modo. Y la obra nunca es el objetivo con vistas al cual se
puede escribir (con vistas al cual, la relación con lo que se es-
cribe es relación con el ejercicio de un poder).
21
 Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula
que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infi-
nito.
LO INTEMIINABLE, LO INCESANTE
La soledad que alcanza al escritor mediante la obra se revela
en que ahora escribir es lo interminable, lo incesante. El escritor
ya no pertenece al dominio magistral donde expresarse significa
expresar la exactitud y la certeza de las cosas y de los valores
según el sentido de sus límites. Lo que se escribe entrega a
quien debe escribir a una afirmación sobre la que no tiene auto-
ridad, que es inconsistente, que no afirma nada, que no es el
reposo, la dignidad del silencio, porque es lo que aún habla
cuando todo ha sido dicho, lo que no precede a la palabra, por-
que más bien le impide ser palabra que comienza, porque le
retira el derecho y el poder de interrumpirse. Escribir es romper
el vínculo que une la palabra a nú mismo, romper la relación
que me hace hablar hacia "ti", porque me da la palabra con el
sentido que esta palabra recibe de ti porque te interpreta; es la
interpelación que comienza en nú porque termina en ti. Escribir
es romper ese vínculo. Además, es retirar el lenguaje del curso
del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el
cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica
por el trabajo, la acción y el tiempo.
Escribir es lo interminable, lo incesante. Se dice que el escritor
renuncia a decir "Yo". Kafka señala con sorpresa, con un placer
encantado, que se inició en la literatura cuando pudo sustituir el
"El" al "Yo". Es verdad, pero la transformación es mucho más
profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla,
que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela
nada. Puede creer que se afirma en este lenguaje, pero lo que
afirma está completamente privado de sí. En la medida en que,
como escritor, hace justicia a lo que se escribe, ya no puede
expresarse nunca más, ni tampoco recurrir a ti, ni siquiera dar la
palabra a otro. Allí donde está, sólo habla el ser, lo que significa
que la palabra ya no habla, pero es, se consagra a la pura pasi-
vidad del ser.
Si escribir es entregarse a lo interminable, el escritor que
acepta defender su esencia pierde el poder de decir "Yo". Pierde
entonces el poder de hacer decir "Yo" a otros distintos de él.
Tampoco puede dar vida a personajes a los que su fuerza crea-
dora garantizaría la libertad. La idea de personaje, así como la
22
forma tradicional de la novela, no es sino uno de los compromi-
sos por los que el escritor -arrastrado fuera de sí por la litera-
tura en busca de su esencia- intenta salvar sus relaciones con el
mundo y con él mismo.
Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y
por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo impo-
nerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la
autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi media-
ción silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigan-
tesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se
hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que
es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a la que
está invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su
dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que
no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y
que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.
¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono,
cuando somos sensibles al tono como a lo más auténtico que
tiene? No hablamos del estilo, ni del interés y la calidad del len-
guaje, sino precisamente ese silencio, esa fuerza viril por la cual,
quien escribe, al haberse privado de sí, al haber renunciado a sí,
mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un
J?Oder, la decisión de callarse, para que en ese silencio tome
forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.
El tono no es la voz del escritor sino la intimidad del silencio
que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea aun el
suyo, lo que permanece de sí mismo en la discreción que lo
aparta. El tono hace a los grandes escritores, pero quizá la obra
no se preocupe por lo que los hace grandes.
En la desaparición a la que está invitado, "el gran escritor" aún
se retiene: lo que habla ya no es _él mismo, pero tampoco es el
puro deslizamiento de la palabra de nadie. Del "Yo" desapare-
cido, conserva la afirmación autoritaria aunque silenciosa. Del
tiempo activo, del inst:inte, conserva el corte, la rapidez violenta.
Así, se preserva en el interior ele la obra, está contenido allí
donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra también
conserva un contenido, no es toda interior a sí misma.
El escritor llamado clásico -al menos en Francia- sacrifica la
palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma de
una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del capri-
cho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una rela-
ción con la verdad. Verdad que está más allá de la persona y
querría estar más allá del tiempo. La literatura tiene entonces la
soledad gloriosa ele la razón, esa vida enrarecida en el seno del
23
 todo que exigma resolución y valor si esa razón no fuese de
hecho el equilibrio de una sociedad aristocrática ordenada es ble, una especie de adarve que bordea, vigila y a veces reem-
plaza el otro cammo, donde errar es la tarea sin fin. Aquí todavía
decir, la satisfacción noble de una parte de la sociedad que ~on-
se habla de cosas verdaderas. Aquí, quien habla conserva un
centra el todo, aislándose y manteniéndose por encima de lo
nombre y habla en su nombre, y la fecha que se inscribe es la
que la hace vivir.
de un tiempo común donde lo que ocurre, ocurre verdadera-
Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra
n1ente.
esa región no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un
El Diano --ese libro en apariencia completamente solidario-
mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo
se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el
ª menudo se escribe por angustia y miedo a la soledad que al-
canza al escritor por medio de la obra.
hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. Lo que
El recurso al Diario indica que quien escribe no quiere romper
en él habla, es qu_e de una u otra manera ya no es él mismo, ya
con la felicidad, la conveniencia de que los días sean verdadera-
no es nadie. El "El" que se sustituye al "Yo", ésa es la soledad
mente días y que se continúen de verdad. _El Diario arraiga el
que alcanza al escritor por medio de la obra. "El" no designa el
movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo coti-
desinterés objetivo, la indiferencia creadora. "El" no glorifica la
diano fechado y preservado por su fecha. Tal vez lo que se es-
conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana
cribe allí ya no sea más que insinceridad, tal vez esté dicho sin
que en el espacio imaginario de la obra de arte conservaría la
preocupación por lo verdadero, pero está dicho bajo la salva-
libertad de decir "Yo". "El" es yo mismo convertido en nadie,
guardia del acontecimiento; eso pertenece a los asuntos, a los
otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no
incidentes, al comercio del mundo, a un presente activo, a una
pueda dirigirme a nú, y que quien a mí se dirija no diga "Yo", no
duración quizás absolutamente nula e insignificante, pero al me-
sea él mismo.
nos sin retomo, trabajo de lo que se adelanta, va hacia mañana,
y va definitivamente.
EL RECURSO AL "DIARIO"
El Diario señala que quien escribe ya no es capaz de pertene-
cer al tiempo por la tirmeza ordinaria de la acción, por la comu-
Tal vez sea sorprendente que a partir del momento en que la nidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra
obra se convierte en búsqueda del arte, en literatura, el escritor íntima, la fuerza de la irreflexión. Ya no es realmente histórico
siente cada vez más la necesidad de conservar una relación con- pero tampoco quiere perder el tiempo y como sólo sabe escribir'.
escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana y de acuerdo
sigo. Siente una extrema repugnancia a desprenderse de sí
con la preocupación de los días.
mismo en beneficio de ese poder neutro sin forma y sin destino
Suele suceder que los escritores que tienen Diario sean los
que está detrás de todo lo que se escribe, repugnancia y apre-
más literarios de todos los escritores, pero tal vez porque
hensión que revela la preocupación, propia de tantos autores,
precisamente evitan así el extremo de la literatura, si es que ésta
por redactar lo que llaman su Diario. Esto está muy alejado de
las complacencias Uamadas románticas. El Diario no es esen- es efectivamente el reino fascinante de la ausencia de tiempo.
cialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial. ¿Qué
debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es
cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana cuando está LA FASCINACIÓN DE LA AUSENCIA DE TIEMPO
vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio
que utiliza para recordarse a sí mismo es cosa extraña el ele- Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de
mento mismo del olvido: escribir. De allí no obstante' que la tiempo. Sin duda, aquí nos aproximamos a la esencia de la sole-
verdad del Diario no esté en las notas inter~santes litera;ias sino dad. La ausencia de tiempo no es un modo puramente negativo.
en los detalles insignificantes que lo atan a la reaÚdad coti<liana. Es el tiempo donde nada comienza, donde la iniciativa no es
El J?iario representa la serie de puntos de referencia que un posible, donde antes que la afirmación ya hay el regreso de la
escntor establece para reconocerse cuando presiente la peligrosa afirmación. Más que un modo puramente negativo, es al contra-
metamorfosis a la que está expuesto. Es un camino todavía posi- rio un tiempo sin negación, sin decisión, cuando aquí es también
ninguna parte, en el que cada cosa se retira hacia su imagen y el
24
25
 "Yo" que somos se reconoce abismándose en la neutralidad de
un "El" sin rostro. El tiempo de la ausencia de tiempo es sin
presente, sin presencia. Este "sin presente" no remite, sin em-
bargo, a un pasado. En otro tiempo, tuvo la dignidad, la fuerza
actuante de ahora; esa fuerza actuante que todavía testimonia el
recuerdo, recuerdo que me libera de lo que de otro modo me
recordaría, me libera dándome el medio de recurrir a él libre-
mente, de disponer de él según mi intención presente. El re-
cuerdo es la libertad del pasado. Pero lo que es sin presente
tampoco acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice del
acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más.
De lo que es sin presente, de lo que no está allí ni siquiera
como habiendo sido, el carácter irremediable dice: esto nunca
tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza
otra vez, y otra, infinitamente. Es sin fin, sin comienzo. Es sin
futuro.
El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo
que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de
la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es
cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del
ser. cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de
tiempo nos remite constantemente a-la presencia de la ausencia,
pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirma-
ción de sí misma, afirmación donde nada se afirma, donde nada
deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un
movimiento dialéctico. Allí, las contradicciones no se excluyen,
no se concilian; sólo el tiempo por el cual la negación se con-
vierte en nuestro poder puede ser "unidad de incompatibles". En
la ausencia de tiempo, lo nuevo no renueva nada, lo presente es
inactual, lo presente no presenta na.lla, se representa, pertenece
desde ahora en adelante y en todo tiempo al regreso. Esto no es,
pero vuelve, viene como ya y siempre pasado, de modo que no
lo conozco, pero lo reconozco, y este reconocimiento arruina en
mí el poder de conocer, el derecho de percibir, de lo inasible
hace también lo indesprendible, lo inaccesible que no puedo
dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino sólo retomar, y no
dejar nunca.
Ese tiempo no es la inmovilidad ideal que se glorifica con el
nombre de eterno. En esta región a la que intentamos aproxi-
marnos, aquí se hundió en ninguna parte, pero ninguna parte,
sin embargo, es aquí, y el tiempo muerto es un tiempo real
donde la muerte está presente, llega, pero no deja de llegar,
como si llegando, volviese estéril el tiempo por el cual puede
llegar. El p'resente muerto es la imposibilidad de realizar una
26
presencia, imposibilidad que está presente, que está allí como lo
que dobla todo presente, la sombra del presente que éste lleva y
disimula en sí. Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en este
presente ya vuelvo a mí bajo la forma de Alguien. Alguien está
allí, donde estoy solo. Estoy solo porque pertenezco a ese
tiempo muerto que no es mi tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo
común, sino el tiempo de Alguien. Alguien es lo que todavía está
presente cuando no hay nadie. Allí donde estoy solo, no estoy,
no hay nadie, pero está lo impersonal: el afuera como lo que
previene, precede y disuelve toda posibilidad de relación perso-
nal. Alguien es el "El" sin rostro, el Uno del cual se forma parte,
pero, ¿quién forma parte? Nunca tal o cual, nunca tú y yo. Nadie
forma parte del Uno. "Uno" pertenece a una región que no se
puede iluminar, no porque oculte un secreto extraño a toda
revelación, ni siquiera porque sea radicalmente oscura, sino
porque transforma todo lo que tiene acceso a ella, .incluso la luz,
en el ser anónimo, impersonal, el Nt>-verdadero, el No-real, y sin
embargo siempre allí. El "Uno" es, bajo esta perspectiva, lo que
aparece más cerca cuando se muere. 2
Allí donde estoy solo, el día no es sino la pérdida de la mo-
rada, la intimidad con el afuera sin lugar y sin reposo. La llegada
aquí hace que quien llega pertenezca a la dispersión, a la fisura
donde el exterior es la intrusión que asfixia, es la desnudez, es el
frío de aquello en lo que se permanece a descubierto, donde el
espacio es el vértigo del vacío. Entonces, reina la fascinación.
LA IMAGEN
¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión
que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la con-
fusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separa-
ción se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre cuando lo que
se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos por un contacto
asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque,
cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se
impone a la mirada, como si la mirada estuviese tomada, tocada,
puesta en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo
que aún hay de iniciativa y de acción en un tocar verdadero,
sino que la mirada es arrastrada, absorbida en un movimiento
2. Cuando estoy solo, no soy yo quien está allí, y no es de u, ni de los otros,
n1 del mundo de quien permanezco ale¡ado. Aquí con11enz;.1 la reflexión que se
interroga por la '"soledad esencial y la soledad en el mundo". Véase sobre este
tema el Apéndice l
27
 inmóvil y en un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por
un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pa-
sión de la imagen.
Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido,
abandona su naturaleza "sensible", abandona el mundo, se retira
hacia esta parte del mundo y hacia allí nos atrae, ya no se nos
revela y sin embargo se afirma en una presencia extraña al pre-
sente del tiempo y a la presencia en el espacio. La escisión, que
era posibilidad de ver, se inmoviliza en imposibilidad en el seno
mismo de la mirada. La mirada encuentra así lo que la posibilita,
el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino
que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo co-
mienzo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se
apaga, que no ilumina, el círculo, cerrado sobre sí, de la mirada.
Tenemos aquí una expresión inmediata de esa inversión que es
la esencia de la soledad. La fascinación es la mirada de la sole-
dad, la mirada de lo incesante y de lo interminable donde la
ceguera todavía es visión, visión que ya no es posibilidad de ver
sino imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver,
que persevera -siempre y siempre- en una visión que no ter-
mina: mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una
visión eterna.
Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún
objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece
al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fasci-
nación. Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no está allí
excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada que
está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable,
absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los
objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en su
imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se
apodera de la vista y la hace interminable, donde la mirada se
inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es
nuestra propia mirada en espejo, ese medio es por excelencia
atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horro-
rosa y atractiva en la que nos abismamos.
Nuestra infancia nos fascina porque es el momento de la fasci-
nación, ella misma está fascinada, y esa edad de oro parece ba-
ñada por una luz espléndida porque irrevelada, pero porque es
extraña a la revelación, no tiene qué revelar, puro reflejo, rayo
que no es sino la irradiación de una imagen. Tal vez el poder de
la figura materna obtenga su resplandor del poder mismo de la
fascinación, y podría decirse que si la Madre ejerce esa atracción
28
fascinante es porque aparece cuando el niño vive por completo
bajo la mirada de la fascinación, porque concentra en ella todos
los poderes del encantamiento. La madre es fascinante porque el
niño está fascinado, y también porque todas las impresiones de
la primera edad tienen algo fijo que depende de la fascinación.
Alguien está fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso
que ve, pero eso lo toca en una proximidad inmediata, se apo-
dera de él y lo acapara, aunque lo deje absolutamente a distan-
cia. La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia
neutra, impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien
sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada -relación neu-
tra e impersonal- con la profundidad sin mirada y sin contorno,
la ausencia que se ve porgue ciega.
ESCRIBIR ...
Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde
amenaza la fascinación. Es entregarse al riesgo de la ausencia de
tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al El,
de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es anónimo
porque me concierne, se repite con una dispersión infinita. Escri-
bir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él,
permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la
cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión a una
figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura, y de forma
dibujada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia
de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es,
cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo.
¿Y por qué esto? ¿Por qué escribir tendría algo que ver con esa
soledad esencial cuya esencia es que en ella aparece la disimu-
lación?3
3 No buscaremos aquí responder directamente a esta pregunta. Sólo
preguntaremos· así corno la estatua glonfica el mármol, y si todo arte quiere
iluminar la profundidad elemental que el mundo niega y rechaza para afirmarse,
¿por qué, en el poema. la hteratura. el lengua¡e no estaría en relación con el
lengua¡e comente, corno la imagen en relación con la cosa? De buena gana se
piensa que la poesía es un lengua¡e, que más que los otros hace ¡usticia a las
imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación mucho más esencial:
el poema no es poema porque comprendería cierto número de figuras, de
metáforas, de comparaciones. Por lo contrano, lo que el poema tiene de
particular es que en él nada se hace imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar
ele otro modo lo que buscamos. ¿acaso el mismo lengua¡e no se convierte, en la
literatura. completamente en imagen, no un lengua¡e que contendría imágenes o
que expresaría la realidad en figuras, sino quesería su propia unagen, imagen de
lengua1e -y no un lengua¡e irnagmaclo-, o aun lengua1e imaginario, lengua¡e
29

que nadie habla, es decir, que se habla a partir de su propia ausencia) como
aparece la imagen frente a la ausencia de la cosa, lengua¡e que también se dirige
a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad, y por eso las palabras que
lo expresan no son sino imágenes, imágenes de palabras y palabras en que las
cosas se hacen imágenes?
¿Qué intentamos mostrar con esto? ¿Estaríamos sobre un camino en el que
tendríamos que volver a opiniones felizmente abandonadas, análogas a aquella
que antaño veía en el arte una unitación, una copia de lo real? Si en el poema el
lengua¡e se convierte en su propia imagen, ¿no significaría esto que la palabra
poética es siempre segunda, secundaria? Según el análisis común, la imagen está
después del objeto: es su continuación, vemos, luego unaginamos. Después del
ob¡eto viene la imagen. "Después" parece indicar una relación de subordinación.
Hablamos realmente, luego hablamos imaginariamente, o nos imaginamos
hablando. ¿La palabra poética no sería más que el calco, la sombra debilitada, la
transposición, en un espacio donde se atenúan las exigencias de eficacia, del
único lengua¡e hablante? Pero tal vez el análisis común se equivoque. Tal vez,
antes de ir más lejos, haya que preguntarse: pero, ¿qué es la imagen? (Véase el
Apéndice 2. Las dos viswnes de lo imaginario.)
30
II. CERCANÍA DEL ESPACIO LITERARIO
El poema -la literatura- parece ligado a una palabra que no
puede interrumpirse, porque no habla: es. El poema no es esa
palabra, es comienzo, y la palabra no comienza nunca, pero
siempre dice otra vez y siempre vuelve a comenzar. Sin em-
bargo, el poeta es el que escuchó esa palabra, el que se convir-
tió en la unión, en el mediador, el que le impuso silencio pro-
nunciándola. En ella, el poema está próximo,al origen porque
todo lo que es original es a prueba de esta pura impotencia del
recomienzo, esta prolijidad estéril, superabundancia de lo que
no puede nada, de lo que nunca es la obra, arruina la obra y
restaura en ella la inacción sin fin. Tal vez sea la fuente, pero
fuente que de alguna manera debe secarse para convertirse en
recurso. El poeta. el que escribe, el "creador", nunca podría ex-
presar la obra desde la inacción esencial; nunca, él solo, hacer
surgir de lo que está en el origen la pura palabra del comienzo.
Por eso la obra sólo es obra cuando se convierte en la intimidad
abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee, el es-
pacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo
del poder de decir y del poder de oír. Y aquel que escribe, tam-
bién es quien "oyó" lo interminable y lo incesante, quien lo oyó
como palabra, penetró en su comprensión, se sostuvo en su
exigencia y se perdió en ella, y, sin embargo, por haberla soste-
nido como era necesario, la interrumpió, y en esa intermitencia
la hizo perceptible, la pronunció restituyéndola con firmeza a
ese límite; midiéndola, la dominó.
LA EXPERIENCIA DE l\lIALLARMÉ
Aquí hay que recurrir a las alusiones, hoy muy conocidas, que
permiten presentir a qué transformación estuvo expuesto Ma-
llarmé cuando tomó a pecho la tarea de escribir. De ningún
modo son alusiones de carácter anecdótico. Cuando afirma:
31