Segunda Parte

Capítulo cinco: Dibujar el imperialismo (América Latina y Revolución)

1.- Realismo, historia y ficción:

Hay un hilo conductor que atraviesa las historietas de este capítulo: “450 años de guerra
contra el imperialismo” (El Descamisado), “La guerra de los Antartes” (Noticias) y “Camote”
(Evita Montonera). Escritas por Oesterheld y dibujadas por distintos profesionales estuvieron
dirigidas a un público específico y limitadas a las exigencias de la eficacia política.
Producidas durante la primera mitad de los setenta y publicadas en canales de difusión
militante, estas historietas se tornan dogmáticas y monótonas: se trata de una escritura cuya
estética y razón de ser es funcional a los lineamientos de la política. En cuanto a su dimensión
gráfica, el trazo de los dibujantes se vuelve rudimentario y elemental y la imagen queda
relegada a un segundo plano como si se tratase de una ilustración o comentario.
Estas historietas militantes permiten problematizar la concepción según la cual la
“marginalidad implícita” de la historieta en tanto “género menor” es un vehículo óptimo para
la circulación de pensamiento crítico y, en este sentido, sugieren una aproximación a la
compleja relación entre política y masas. Son producciones que dan cuenta de un proceso de
radicalización móvil y ascendente configurado por el perfil histórico de época.
Oesterheld, confiado en la potencia discursiva de la historieta, como medio de difusión
masiva, dedujo que la circulación de su producción crearía un campo de “efectos” de
dimensión considerable. Así sostuvo una posición de enunciación que articuló ficción e
historia, estableciendo una continuidad de valores entre la figura del héroe nacional y el héroe
de aventuras. Es el mismo Oesterheld quien se encarga de difundir una ideología en donde la
cultura argentina se juzga amenazada. De allí que apele a una imagen: la de un niño argentino
que “sabe más” sobre historia norteamericana que sobre su propio país. La necesidad de
producir una historieta nacional aparece como una misión de “protagonismo histórico”:

Un héroe importado es más barato que uno local, y además ya viene fabricado, no hay
más que traducirlo: el resultado es que el personaje que viene de afuera provoca en el
lector un alejamiento de lo nuestro. Una de esas deformaciones se advierte cuando, a
través de la historieta clásica, un chico argentino sabe más sobre la guerra de secesión
norteamericana que sobre las guerras civiles en el país. (…) Quizá todo resida en que
nosotros no nos consideramos capaces de ser protagonistas. (Oesterheld, 1971)

133
 En este sentido, es que ejerce el rol de un “intermediario cultural”: un tipo de artista o
intelectual medio que tiene contacto con los sectores populares y que asume como tal la
responsabilidad social de su tarea”. (Romano, 1973: 44) Sabe que está escribiendo para un
mercado y es consciente de los límites que impone la industria cultural, pero aún así encuentra
en ese espacio la posibilidad de fundar una posición de verdad a partir de una lectura
pedagógica. En su narrativa es evidente que está persuadido de tener no sólo el derecho sino
también el deber de imprimirle a sus guiones una dimensión moral: “La historieta debe
reanudar su evolución porque potencialmente representa un medio fabuloso de difusión (…)
puede enriquecer la vida espiritual de muchos seres prácticamente ciegos hasta ahora a todo lo
que sea cultura”. (Oesterheld, 1965)
El pasaje de opciones narrativas en el marco de acontecimientos inaugurales, evidencia
que Oesterheld no renunció a su actividad sino que, por el contrario, continuó su editando en
las editoriales masivas del medio. Ya en la primeros años de los setenta, ingresó a Columba
teniendo que seguir las series creadas por otros.1 La editorial más tradicional y que tanto había
hecho para conseguir el ingreso de Oesterheld a su plantel de profesionales, finalmente
consiguió lo que se había propuesto. Subraya Antonio Presa, Jefe de Arte de Columba:

Él llega al peronismo como algo no deseado, llega como un socialista puro, aunque no
era militante socialista, lo decía todo el tiempo. Con los años, se suma al movimiento
peronista, se va metiendo en sus ideas, iba comprendiendo su fuerza y se acerca más al
pueblo, al sentir popular. Las hijas se meten primero, y él a través de las hijas, empieza a
releer el mundo, a mirarlo con los ojos de la juventud. (...) entra viejo a montoneros, pero
entra como un niño, con una ingenuidad terrible. (…) Nosotros tratábamos de hacerle ver
que lo iban a matar, pero él no creía eso. No lo veía. (Presa, 2005)

Al incorporarse, debe ajustarse a la lógica editorial, que en sus palabras le exige

“historias que siempre tienen ciento treinta cuadros como máximo”. El guionista acepta estas
condiciones pero afirma que: “hasta el seudónimo con el que firmo -Joe Trigger- es un
invento de ellos.” (La Bañadera del Comic, 2005: 27) En consecuencia, es consciente de los
límites y debilidades de la convergencia entre escritura y producción. Su capacidad de
adaptación fue clave para mantener un vínculo laboral y desarrollar paralelamente aquellas
historietas destinadas a la propaganda política.
Quizás como una forma de actividad profesional que enmascaraba sus intereses más
inmediatos, la permanencia en una empresa conservadora funcionó de manera equidistante a
su práctica militante. Una diferencia sustancial es que mientras que en las editoriales masivas,
1
Es en Columba donde escribe buena parte de su producción para El Tony y Fantasía creando nuevos personajes
y series como “Roland, el corsario”, “Aakon”, “Killroy” o “Brigada Madelaine”, al mismo tiempo, continúa
guionando “Kabul de Bengala” y “Argón el justiciero”. Cfr. Cap. 9.

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Oesterheld realiza trabajos remunerados, en el caso de las publicaciones políticas sus guiones
son colaboraciones no rentadas. De ello puede inferirse que su entrada a Columba supone una
decisión estratégica: “muchos piensan que me adapté yo a la forma de Columba. Lo que hubo
fue un mutuo acomodamiento”. (op. cit)
Por otro lado, ya se señaló que la radicalización de Oesterheld no es de ninguna manera
abrupta sino en franca sintonía con el contexto. Su afiliación al peronismo de izquierda y su
apoyo a la lucha armada como metodología, lo llevó a que hiciera de la historieta su
instrumento más preciado. Entendida como herramienta de esclarecimiento, un conjunto de
series de esta etapa se caracterizan por su alineamiento al programa de montoneros. 2
Es en este sentido acompaña a una intelectualidad surgida en la burguesía media; una
fracción social que gradualmente abandona sus principios ideológicos para reconocerse en las
demandas de los sectores marginales. En consecuencia, se expandió una literatura “de
mortificación y expiación” (Altamirano, 2001: 88) que llevaba los estigmas de la clase media
al haber sido arrastrada al antiperonismo en el pasado reciente. Si la constelación discursiva
de Oesterheld se desarrolló en torno al tema de la pequeña burguesía, siendo el objetivo final,
unir el destino burgués al del proletariado, cabe preguntarse hasta qué punto esa conversión
narrativa resultaba eficaz y plausible para el público masivo al que estaba dirigida.
Como veremos, un punto de inflexión aparece con la entrada de Oesterheld a Récord, la
empresa del editor Alfredo Scutti. Allí alcanza a publicar algunas de sus últimas series, entre
éstas, la segunda parte de “El Eternauta” de acentuado corte político. (Cfr. Cap. 6) El hecho
de que ya no pudiera publicar en órganos de difusión militante, dada la censura y la represión
radicalizada, lo lleva a transpolar su discurso a una editorial de consumo masivo. A partir de
encuentros pautados con el editor puede entregar en clandestinidad los pedidos de trabajo. 3
En todos los casos, el guionista se posiciona como mediador de la historia: su palabra
autorizada secciona, sistematiza y jerarquiza la “información vital”. De este modo, orienta la
lectura de su público, al ofrecer bajo la forma de ficción un texto que reclama para sí el

2
Las llamadas Organizaciones Armadas Peronistas (OAP) incluían distintos agrupamientos guerrilleros: FAR,
FAP, Descamisados y Montoneros. Estas organizaciones culminaron su proceso de unificación en 1974 bajo el
nombre de Montoneros. Este movimiento se formó en 1970 y su primera acción pública había sido el secuestro
y posterior asesinato del General Pedro Eugenio Aramburu, el 29 de mayo de ese mismo año.
3
Subraya Jorge Morhain: “Yo me cuidaba muy bien de informar que había trabajado en “500 años de lucha
contra el imperialismo”, en las revistas montoneras El Descamisado y La Causa Peronista (…) Cuando sí se
produjo una conmoción es cuando Oesterheld desapareció. (…) Yo lo sabía más porque continué su historieta
cuando el Viejo tuvo que pasar a la clandestinidad, un poco antes de que todos los montoneros lo siguieran. Así
que como entre nosotros estaba el comisario y guionista Eugenio Zappietro, él fue el encargado de averiguar qué
había pasado con HGO. Nos tranquilizó, porque nos aseguró que estaba fuera del país. Años más tarde, cuando
supimos que lo habían chupado, pensamos que a Eugenio lo habían engañado, pero luego supimos que sí, había
estado afuera, y que volvió para tratar de ayudar a Marina, su hija mayor”. (Morhain, 2006).

135
carácter de autenticidad de aquello que relata. Las historietas de Oesterheld que aquí
analizamos a diferencias de las series de Frontera no parten de lo que Umberto Eco (1996)
propone llamar “pacto ficcional”, es decir, un acuerdo implícito entre autor y lector de que
aquello que se cuenta es imaginario. Por el contrario, distintas marcas dan cuenta de
acontecimientos y personajes reales. En otros términos, el discurso ficcional se propone como
reconstrucción histórica en tanto metáfora del presente:

No cabe duda que todo discurso político contiene, como una de sus dimensiones
fundamentales, la recuperación de la historia, y que esta recuperación está siempre
asociada, de una u otra manera, a la legitimación del enunciador. Cada posición política
reconstruye la historia a su manera, con el fin de enraizar el movimiento social o partido
en la lógica de un desarrollo y mostrar su “necesidad”. (Sigal y Verón, 2003: 196)

Quisiera destacar que en ningún caso estamos frente a un uso convencional de la

historieta, por el contrario, se trata de un corpus de experimentaciones (más en la dimensión
textual que en la gráfica) en las que el despliegue de la historia como enunciación de verdad y
registro de los hechos tiene un objetivo político cuando no militante. Y es por eso que estos
documentos permiten pensar en las posibilidades de intervención en la cultura de masas así
como los límites que esa operación conlleva. Aunque más no sea de manera generalizada,
manifiestan algunas cuestiones relativas a la relación entre forma y contenido, gusto y
divulgación, ideología y estética.
Se trata de un momento en el que la tensión entre comunicabilidad y legibilidad se
vuelve un problema para los escritores, intelectuales y artistas que en el intento de colocar su
producción en el horizonte político hallaron límites estéticos e ideológicos. Efectivamente, la
voluntad de politización en el marco de un sistema de producción seriado y masivo, en donde
las desigualdades culturales y el acceso a los bienes simbólicos, están lejos de superarse, no
resultó del todo trascendente o eficaz. Sin pretender cerrar una discusión apenas abierta y
extremadamente densa, la intención es pensar en las condiciones de viabilidad de un
programa narrativo de circulación errática y restringida.

2.- El Descamisado (1973/1974): 450 años de guerra

Silvia Sigal y Eliseo Verón analizan con detenimiento esta historieta bajo el sugestivo
titulo “Del amor alucinado” en Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno

136
peronista.4 Desde esta perspectiva, la enunciación de Perón viene a representar la voluntad del
pueblo y la Juventud Peronista encuentra en la denuncia del enemigo interno y del
imperialismo una manera de legitimar su posición. Los autores argumentan que desde sus
primeros números, El Descamisado, busca fijar su enunciación en “un segundo nivel” por
medio de una operación a la que llaman “la recuperación de la historia”: “esta operación
consiste en construir una continuidad absoluta y sin fisuras entre su ‘Nosotros’ y la historia
del peronismo”. (Sigal y Verón, 2003: 195)
El Descamisado comienza a salir el 22 de mayo de 1973, tres días antes de que asuma la
presidencia Héctor Cámpora reflejando el pensamiento de la Juventud Peronista que responde
a Montoneros. Con un formato grande, se caracteriza por sus punzantes editoriales y la
calidad informativa de las fotografías que trae en su interior. De la publicación salen un total
de 46 números (el último el 2-4-74) hasta que es clausurada el 8 de abril de 1974 por el
Decreto 1100/74 firmado por el Ministro del Interior, Benito Llambí.
Con anterioridad a “450 años de guerra contra el imperialismo” publicada en El
Descamisado, Oesterheld escribió dos historietas para el semanario: “La historia de los
villeros: de la miseria a la liberación” (12 de junio de 1973) y “Perón: la reconquista del
gobierno. Hacia la toma del poder” (19 de junio de 1973).5 Publicada un día antes del regreso
de Perón, en esta última historieta, ya se esboza con claridad el enfoque de “450 años…”. De
manera paradigmática, “Perón: la Reconquista del Gobierno” abre con una identificación
directa del enemigo interno y es representativa de la posición que asume Montoneros durante
el exilio político de Perón:

Dos enemigos frente a frente. Por un lado una oligarquía sirviente del imperialismo
internacional, con todos los medios y las armas de un estado moderno a su disposición.
Por el otro, un hombre en el exilio. A más de diez mil kilómetros de su gente pero
resuelto a pelear hasta el fin con las solas armas de que dispone su inteligencia, su coraje,
la adhesión de su pueblo. (El Descamisado, N° 5, 19 de junio de 1973)

Asimismo, la historieta denota la presencia de un clima en el que se “respira” el

frustrado regreso del líder a fines del 72 y la organización del acto de recepción en Ezeiza de
la que fueron testigos directos Oesterheld y sus cuatro hijas el 20 de junio de 1973. Publicada
apenas con un día de anticipación, el texto propone una fusión entre construcción literaria y
verdad histórica. Por otro lado, la condición ficcional enmascara el carácter autobiográfico del
4
Si bien parto del trabajo pionero de Sigal y Verón (1986) plantearé otro recorrido de análisis Específicamente,
mientras que Sigal y Verón no hacen referencia alguna a los autores de la historieta - ni siquiera se mencionan
sus nombres- aquí se busca dar cuenta de la inscripción política del guionista en la construcción de su discurso.
Asimismo, trabajaré algunos aspectos gráficos del lenguaje. Las citas son tomadas de Sigal y Verón: 2003.
5
Ambas fueron publicadas en los números 4 y 5 respectivamente.

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relato. En verdad, se trata de una crónica testimonial encubierta. El guionista, al no explicitar
que aquello que está narrando parte de su experiencia de los hechos, distancia el sujeto de la
enunciación del sujeto del enunciado. Precisamente, se trata de un género de historieta que
precisa, para ser efectiva, la máxima identificación del yo-narrador con el yo-enunciador:

El régimen acusa el golpe, los cuarenta mil hombres que bloquean Ezeiza, el despliegue
más formidable jamás visto en el país, señalan el comienzo de la derrota. Aunque
parezcan muchos, cuarenta mil soldados son muy pocos para contener a un hombre como
Perón. (El Descamisado, N° 5, 19 de junio de 1973)

De esta manera se presenta un panfleto político con los procedimientos (paratextos y

recursos del género) del discurso ficcional. La enunciación del narrador testigo interviene no
sólo para informar los “hechos de la historia” sino también para explicarlos y juzgarlos como
un estadista político: “La política de Onganía es simple y cruda: espera la muerte de Perón.
Por eso los planes sin apuro”. Los recursos que utiliza apelan al uso de la hipérbole en las
descripciones, a la información provista por los medios y al uso de metáforas para dar cuenta
de los momentos conflictivos: “Lanusse, más fuerte que nunca en lo alto de la todopoderosa
cúspide militar, ladra”. Pero la búsqueda de verosimilitud en ningún momento desdeña el
tratamiento de la historia como si se tratara de un “drama pasional”:

El “Cordobazo” hiere de muerte al Onganiato. La represión, que es a la vez política,

cultural y social, ha afectado hondamente a las capas medias. Son cada vez más los
sectores que toman conciencia, que empezando por volver a sentirse argentinos terminan
por peronizarse. (El Descamisado, N° 5, 19 de junio de 1973)

El texto y la imagen que da cuenta de una “guerrilla siempre activa”, busca resaltar la
entrega absoluta a la causa como condición del sujeto revolucionario, pero también funciona
como un elemento para realzar la representación del héroe. Es Perón mejor que nadie, el que
viene a representar la entrega incondicional a los códigos éticos de la militancia: “Si regreso
al país será para poner mi experiencia y buena voluntad al servicio de una verdadera
solución”, sentencia el líder desde el exilio. El discurso pone de manifiesto el culto al
heroísmo y a la abnegación del conductor ya que es Perón el que “sabe mejor que nadie que
se expone a la muerte política y a la muerte física, pero ve la oportunidad del golpe decisivo”
Siguiendo a Beatriz Sarlo, la voluntad de darse en sacrificio por un objetivo es una cualidad
indispensable a la pasión y al espíritu revolucionario:

La disposición al sacrificio y a la muerte fue un tema presente desde los primeros

documentos y comunicados de la organización. Emerge como consigna vertebral, que
acompaña el nombre Montoneros y su representación gráfica. (…) Las virtudes coagulan

138
 alrededor de un núcleo oscuro y poderoso: el del sacrificio y la disposición a la muerte.
Sólo es posible matar bien, matar con justicia, si la aceptación a caer en la lucha
acompaña las acciones. (Sarlo, 2003: 178)

La referencia a un Perón que vuelve a su país y “se expone a la muerte física” es una
manera de legitimar la acción y de fusionar la llegada de Perón con los objetivos inmediatos
de la JP, representada en la historieta como expresión de la voluntad del Pueblo: “La llegada
del enunciador Perón coincide con su entrada en el tiempo histórico”. (Sigal y Verón: 2003:
200) También resulta significativo el cuadro que ilustra al pueblo en Plaza de Mayo en la
asunción de Campora, el 25 de mayo de 1973: “las urnas revientan de votos peronistas, una
mayoría abrumadora repudia al régimen militar”. La viñeta ubica un cartel de Montoneros en
un lugar central y en el globo de texto el canto de la multitud: “¡A la rosada la cuidan
granaderos! ¡El veinticinco la cuidan montoneros!”. El cartucho que funciona como cierre
puede ser leído como la advertencia de Montoneros a Perón:

No basta con haber derrotado a Lanusse y haberle quitado el gobierno a la oligarquía

militar. Sólo asumiendo el poder en su totalidad podrá el peronismo reconstruir al país y
alcanzar el socialismo nacional, la única forma de darnos una patria socialmente justa,
económicamente libre y políticamente soberana. Esta es la lucha que afrontamos de aquí
en más el General Perón y su pueblo. (El Descamisado, N° 5, 19 de junio de 1973)

Resultan sintomáticas las imágenes de tortura ya que suponen una posición de

enunciación clara: la represión, las vejaciones y la violencia criminal son prácticas extendidas
desde el comienzo mismo de la historia argentina. El uso de la picana como herramienta de
tortura es resaltado y se evidencia que el nivel creciente de violencia institucional conlleva el
repudio y la movilización del pueblo. Las escenas de tortura presentes en esta historieta y en
“450 años…” dan cuenta del aniquilamiento físico y la proximidad de la muerte mediada por
el sacrificio de la vida. En todos los casos, la violencia militar no desplaza la legitimidad de la
violencia popular:

La tortura practicada con tanto método y con tanta saña que el pueblo termina por
comprender quiénes son los verdaderos culpables. No el policía sádico que empuña una
picana, sí el Lanusse y el Mor Roig de turno que ordenan y consienten. (El Descamisado,
N° 5, 12 de junio de 1973)

La otra historieta, “La historia de los villeros: de la miseria a la liberación” exhibe una
perspectiva crítica del rol que juegan los intelectuales en la sociedad, en especial sus partidos
y sus líderes. La cita es indicadora porque pone en un mismo nivel a intelectuales y a
políticos representándolos como sujetos alejados de la praxis revolucionaria y la acción:

139
 Todo el mundo se acercó a las villas, desde los funcionarios oficiales, con todo su
paternalismo, hasta los activistas políticos de clase media, que calmaban su conciencia
tocando pobres. Todavía siguen viniendo. El primero fue el Partido Comunista, creó una
federación de villas que no era más que un montón de sellos que servían para juntar
fondos (para ellos) o para firmar solicitadas por cualquier pavada. (El Descamisado, N°
4, 12 de junio de 1973)

En esta historieta es notorio el enfrentamiento con la posición sostenida por el Partido

Comunista en esos años: “Para no ser más jodidos por los comunistas se intentó una
coordinadora de villas: reivindicación pura, nada de política”, sentencia el narrador. Una
viñeta muestra a un intelectual orgánico del partido (esquemáticamente presentado con
anteojos gruesos, camisa blanca y barba rala) ejerciendo su rol militante ante la mirada
impávida de dos obreros peronistas: “Lo tienen que entender ustedes es que aplicando el
materialismo dialéctico a nuestra realidad coyuntural…” Detrás de las figuras se recorta un
graffiti apenas perceptible por los globos de diálogo: “Perón al Poder. JP”.
Ahora bien, la historieta “450 años de lucha contra el imperialismo”6 fue editada a partir
de julio de 1973 y hasta abril de 1974 en El Descamisado, canal oficial de la Juventud
Peronista. La misma es presentada en un editorial del semanario bajo la consigna: “Vamos a
contar la historia de cómo nos robó el imperialismo”:

¿Qué es el imperialismo? ¿Cuándo empezó a enviar sus lugartenientes, sus soldados, sus
espías, sus “embajadores”, sus empresarios para dominar y explotar a los pueblos
latinoamericanos? ¿De qué maneras los invasores extranjeros –primero los españoles,
después los ingleses y ahora los yanquis- se movieron y siguen actuando para controlar
los gobiernos títeres de los países del continente? (…) Desde las páginas de El
DESCAMISADO saldrá entonces nuestra verdadera historia. (El Descamisado, N° 10, 24
de julio de 1973)

Con dibujos de Leopoldo Durañona y guión de Héctor Oesterheld, la historieta plasma

en imágenes acontecimientos de la historia argentina. Entre los números 10 (24/07/73) y el
46 (02/04/74) los episodios fueron publicados de manera ininterrumpida,7 hasta que el
gobierno clausura la publicación mediante un decreto que alega que El Descamisado

6
Los editores Javier Doeyo y Juan Manuel Viniegra realizaron una recopilación de la historieta publicada
originalmente en El Descamisado entre junio de 1973 y marzo de 1974. Debido al estado de conservación del
material, he consultado el semanario como la compilación de referencia. Ver: Latinoamérica y el imperialismo.
450 años de guerra, Buenos Aires, Doeyo y Viniegra Editores, 2004.
7
Los episodios finales fueron escritos por Jorge Morhain y el último dibujado por Rubén Sosa.

140
“pretende promover un caos conceptual e ideológico mediante la deformación de la realidad y
la destrucción de las instituciones políticas y sociales”.8
La primera entrega “La España Imperialista” fue publicada un mes después del acto en
Ezeiza, el 24 de julio de 1973, en un momento de intensificación del choque entre las
organizaciones revolucionarias y la derecha del peronismo. Ya durante el primer episodio se
hace alusión directa a “los matones mercenarios baleando al pueblo en Ezeiza para impedir su
contacto con el líder”. Oesterheld ubica en una misma línea comparativa los hechos de Ezeiza
con otros episodios históricos: “Santiago de Chile, Montevideo, Ezeiza… tres ejemplos
actuales del imperialismo dando zarpazos”.
En las sucesivas entregas se busca mostrar que las relaciones de fuerza entre Perón y el
peronismo se resolvían en beneficio de los núcleos de derecha. Siguiendo a Pilar Calveiro
(2005) la propuesta de Perón, mucho más amplia que la que había manejado durante sus
gobiernos anteriores, comprendía la posibilidad de construir lo que llamaba una “nueva
comunidad organizada”, una “democracia integrada” capaz de modernizarse y fundar
instancias de mediación con las corporaciones empresariales. Pero las condiciones en el país
se habían transformado. Y ello queda en evidencia en la historieta, al dar cuenta de que la
juventud peronista tenía un proyecto político divergente:

Ojala brillara de verdad el inmarcesible sol de mayo de los discursos patrios, no

estaríamos enfrentados hoy 150 años después a la alternativa de hierro: liberación a
muerte. (El Descamisado, N° 15, 28 de agosto de 1973)

Los mismos sentimientos profundos de libertad, justicia y nación que arrebataron a esa
otra gran montonera que hace 28 años, el 17 de octubre de 1945 (…) Los mismos
profundos sentimientos de patria justa, libre y soberana que alienta a nuestra última
montonera oculta y dispersa que peleó la resistencia, que desató el cordobazo, que golpeó
a la dictadura hasta rendirla… (El Descamisado, N° 23, 23 de octubre de 1973)

En lugar de la consigna militante “Perón o muerte” (que da título al libro de Sigal y

Verón) Oesterheld adopta la fórmula “Liberación o muerte”. Se observa que el guionista va
convenciéndose de que la garantía para alcanzar la patria socialista, pasa por montoneros.9 Y

8
El semanario fue clausurado junto con Militancia, órgano del Peronismo de Base. El Descamisado fue
reemplazado por El Peronista.
9
Efectivamente, Sigal y Verón señalan que el relato nos va diciendo “que la legitimidad entre la relación de la JP
y el pueblo no puede ser discutida (…) porque la presencia de estos combatientes no tiene un comienzo: siempre
han estado allí, contemporáneos del nacimiento de la patria, dejándose matar, resistiendo, obteniendo pasajeras
victorias. La JP es simplemente un nuevo avatar, la reencarnación de aquellos que siempre defendieron al
Pueblo-Patria y que supieron reconocer a quienes sabían conducir la lucha.” (Sigal y Verón, 2003: 197)

141
en esta lógica se presenta al revolucionario siempre igual a sí mismo: “Digamos que se llama
Juan. Un Juan Cualquiera en el Buenos Aires de 170 años”. (21/8/73) De allí que en este
episodio titulado “Las invasiones inglesas” la superposición del tiempo histórico sea
elocuente. Mientras que algunas viñetas resaltan el enfrentamiento en la “Plaza de Toros” y se
representan los combatientes a caballo con sus sables y uniformes, un cuadro muestra a un
joven con vestimenta moderna que cercado por el enfrentamiento, recibe un impacto de fusil:

Así muere Juan, un Juan Cualquiera de hace 170 años, regando con su sangre esta Plaza
de Mayo nuestra de todos los días. Así muere Juan Cualquiera, por defender al país.
Peleando contra el imperialismo. Juan Cualquiera como tantos otros Juanes que vendrán
después…Juan Guerrillero de Guemes, Juan Moreno de San Martín, Juan Revolucionario
del 90, Juan de la Resistencia, Juan Montonero. (El Descamisado, N° 13, 14 de agosto de
1973)

De este modo, la historieta busca demostrar que la guerrilla respondía a una violencia ya
instalada de antemano en la sociedad. La certeza del triunfo inexorable es una convicción
arraigada en las organizaciones que se atribuyen el papel de las vanguardias. Esta certidumbre
“las lleva a pensar que cualquier situación es, a largo plazo, favorable para sus fines
estratégicos”. (Calveiro, 2005: 155) Cabe destacar que el guionista si bien por un lado
presupone que hay una línea de evolución que lleva forzosamente al triunfo de la revolución,
por otro lado, presenta diferencias o contradicciones notorias con el accionar de Perón.
Asimismo, en el episodio “El 17 de los Orilleros” se advierte la idea de considerar a la
política básicamente como una cuestión de fuerza, aunque reforzada en el foquismo y el
populismo como estrategia revolucionaria:

El 25 de mayo de 1810 el pueblo impone su voluntad… para verla burlada enseguida.

Tan igual al 25 de mayo de 1973, con el pueblo imponiendo la línea argentina, la línea
justicialista. Línea castrada tan pronto por los burócratas y los entreguistas de siempre.
(El Descamisado, 4 de septiembre de 1973)

Es clave el uso de fotografías en algunas viñetas. La apuesta por el “realismo” se

conecta con la función pedagógica de esta historieta y con la voluntad de ser conceptualmente
accesible a las mayorías. Las “vidas ejemplares” son resaltadas a la manera de láminas
didácticas. Como vimos, este recurso está presente en otras historietas históricas o biográficas
de finales de los sesenta. Por ejemplo, en el episodio “Las Soldaderas” (El Descamisado, N°
40, 19 de febrero de 1974) se recorta sobre una escena de indigencia y desolación el retrato de
Eva Perón. En “La España Imperialista”, una fotografía tomada de medios de prensa muestra
a Perón proclamando un discurso antiimperialista.

142
 La incorporación crítica de próceres históricos se propone como una manera de
reexaminar el pasado. De allí que se exalten, en función de la militancia política algunas vidas
heroicas: “San Martín y Güemes, los hombres más lúcidos y enteros de la Argentina (…) los
montoneros de la Patria Grande” (8/1/74), mientras que otras figuras son presentadas como
execrables. Acompañando el estoico retrato de Rosas, un texto sostiene:

Historia mentida que hasta hoy se disfraza y sigue engañando: historiadores “nacionales”
como Félix Luna, con el pretexto de pacificar, quieren integrar hoy a San Martín con
Rivadavia, A Rosas con Urquiza y con Mitre… Con ese criterio capador, junto a Perón
habría que integrar a Lanusse, a Onganía, a Krieger “Deltec” Vasena, a Alzogaray… Sí,
después de Caseros, cien años de entrega. (…) Cien años de entrega hasta que amanecen
Perón y la liberación. (El Descamisado, 24 de diciembre de 1973)

La serie metaforiza un enfrentamiento violento configurando un “ellos” (la dictadura, el

imperialismo, el sistema) y un “nosotros” (el pueblo, los oprimidos, los trabajadores) a partir
de una división maniquea de la historia contada desde un presente perpetuo. En “El ‘17’ de
los Orilleros” se subraya:

Como vemos, el imperialismo ha aprendido la lección. Nunca más mandará tropas. Le

bastará usar a los “Moreno” de turno para derribar los gobiernos populares y poder hacer
impunemente su negocio. El Moreno de entonces frustró la Patria Grande y comenzó el
empobrecimiento del interior. Los “Moreno” de hoy siguen en lo mismo, pero
aumentados. Por algo cada año se nos mueren de miseria tantos pibitos como yanquis
murieron en Vietnam. (El Descamisado, N° 16, 4 de septiembre de 1973)

Es a propósito de este episodio que El Descamisado recibe y publica dos extensas cartas
críticas, una de ellas firmada por Norberto Galasso, la otra por Raúl Fenoglio. Ambos
consideran que el tratamiento de “El ‘17’ de los Orilleros” recae en la impericia o ignorancia.
Galasso sostiene que la historieta sigue una línea en la tradición del “nacionalismo de derecha,
oligárquico y fascista”, mientras que la réplica de Fenoglio hace hincapié en la falta de
conocimiento histórico del narrador al que califica como a “el señor folletinista”. Las cartas
ofrecen profusos datos, recomiendan bibliografía, repasan documentos. Se autoerigen como
saber legitimado y objetivo. Es útil detenerse en algunos párrafos para explicitar la posición
de los lectores y la relación entre ficción e historia que detenta el semanario:

Todo medio de difusión que exprese a los auténticos revolucionarios debe afinar muy
bien la puntería en materia de ideas pues para seguir sumando gente a nuestras filas, es
fundamental no torcer la línea en pro de la “patria socialista” y no caer, por descuido o
simple improvisación, en coincidencias fatales con elementos fascistas. (…) En el
capítulo “El ‘17’ de los orilleros” se fija una línea en la más clara tradición del

143
 nacionalismo de derecha, oligárquico y fascista, inaugurado por Carlos Ibarguren en
1930. La crítica que sigue a continuación tiene por única y exclusiva finalidad lograr que,
en adelante, se reoriente el enfoque político-histórico por la influencia negativa que
puede ejercer sobre los lectores y por supuesto, nada más alejado de mi intención que
pretender enseñar nada, ni entrar en polémicas. Esto es política, no historia. (Norberto
Galasso)

Vengo adquiriendo esta revista desde el primer número a fin de informarme de todo lo
que atañe a nuestra lucha por la Liberación Nacional. He coincidido y he discrepado con
muchos de los tantos artículos diseminados por sus páginas sin que ninguno me pareciera
tan pésimamente analizado como el “cuentito” publicado sobre nuestra historia bajo el
epígrafe de “El 17 de los Orilleros”. Las acusaciones formuladas a uno de los más
grandes revolucionarios de América de ESA ÉPOCA, el Dr. Mariano Moreno, deben
haber sido hechas por alguien que jamás leyó o tuvo conocimiento del Plan de
Operaciones redactado por el secretario de Mayo. A continuación paso a detallar algunos
de los gruesos errores en que abunda ese capítulo (…) debe haber sido un error de
imprenta, porque lo de “misión diplomática a Inglaterra” no lo puede creer ni el más
desventajado de los alumnos de primer año. (…) no nos confundamos y hagamos
folletines históricos. (Raúl Fenoglio)

La réplica no se hace esperar. El semanario admite los equívocos presentes en la serie. El

editorial asume que no siempre esos datos fueron chequeados con el rigor de un trabajo de
investigación y se justifica el descuido dando una explicación sobre el modo de producción de
la historieta: el argumento subraya que no es lo mismo escribir en el marco de la prensa de
masas y con tiempos de entrega acelerados que producir textos que no contemplan la
divulgación sino el abordaje de carácter académico o monográfico:

Sí, es cierto: con Moreno se nos fue la mano. Nos dimos cuenta nosotros mismos antes
de que llegaran algunas cartas a la revista (…) Se intenta hablar nada menos que de
nuestra historia, de nuestro pasado, en un ritmo periodístico que muchas veces apura de
lo lindo, y a través de un género que tiene sus particularidades. Esto dicho no como una
justificación, sino para tener en cuenta que detrás de la historieta no hay cinco eruditos
alejados del mundo en una torre de cristal, entre 5.348 libros y elaborando los temas con
seis meses de anticipación.

Sin embargo, la distinción entre cultura de masas (la historieta) versus alta cultura (la
historia como empresa intelectual) deja entrever en el texto las distintas posiciones políticas.
La contraposición traza una discusión más amplia en torno al peronismo y la izquierda. Ello
se evidencia cuando se destaca que Moreno no es una figura “tan transparente” como el
revisionismo histórico exhibe y para ello se enumeran con detenimiento una serie de acciones
y supuestos. Casi un año después de la clausura de El Descamisado, Oesterheld reconoce las
dificultades de la experiencia. El guionista reconoce que la documentación rigurosa que
conlleva un trabajo de investigación supuso un límite concreto a la ficción periódica:

144
 la historieta de El Descamisado era una referencia constante a la actualidad. (…) entró a
fallar la documentación y la continuó, cuando yo la dejé Jorge Morhain. Esa historieta
aunque pudiera tener doce o catorce cuadros, me costaba mucho más esfuerzo que tres
guiones para Columba. No sólo había que documentarse sino encontrar cosas claves que
tuvieran que ver con el presente. (La Bañadera del Comic, 2005: 30-31)

La cita de Oesterheld manifiesta una serie de problemas: la disyuntiva compromiso de la

obra y compromiso del autor, la concepción de que la historieta es una forma de literatura, la
intersección entre historia y narración, el paralelismo entre pasado y presente como formando
parte de una historia cíclica. Finalmente, el procedimiento que hace posible esta historieta
implica considerar la cuestión del montaje. Montaje como rasgo intrínseco del lenguaje y
montaje de ideas (operación sobre las imágenes y los textos) de la historia argentina.

4.- Noticias (1974): La Guerra de los Antartes

De la historieta “La Guerra de los Antartes” hay dos versiones publicadas en la primera
mitad de los setenta. La versión original (inconclusa) se publicó en la revista 2001:
Periodismo de anticipación entre 1970 y 1971.10 El guionista retoma el tópico de la invasión;
el argumento descansa esta vez en la traición de las potencias mundiales a cambio del
dominio de los países de América del Sur: “La historia se repite. Antes los imperialismos de
afuera, ahora los Antartes. Todos lo mismo”.
Una vez que El Descamisado ya había sido clausurado Oesterheld busca otros canales de
difusión ideológica. Con el seudónimo Francisco G. Vázquez publica la segunda versión de la
serie Noticias a partir del 22 de enero de 1974 y hasta el 3 de agosto del mismo año. Su
“inminente aparición” fue anunciada en las páginas del diario buscando generar las
condiciones de suspenso del relato de aventuras. Tras ciento cincuenta entregas, fue
discontinuada al clausurarse la revista por un Decreto durante el gobierno de Isabel Perón.

10
La revista fue dirigida por Alejandro Vignatti. Entre mayo de 1970 y febrero de 1971 (desde el N° 22 al N°
31), circuló en los quioscos esta versión inconclusa de “La guerra de los Antartes” ilustrada por Antonio
Monghiello Ricci (“Napoleón”) y escrita por Héctor Oesterheld.

145
 El dibujo realista de Gustavo Trigo acompaña con fuerza el mensaje político11 Los
personajes enuncian su radicalización ideológica y representan el sentimiento que por
entonces manifestaban algunos militantes montoneros: “Nuestras muertes son necesarias…
¡Será el comienzo de la resistencia!”. A la inversa que en los hechos, en la serie, los que “se
sacrifican” no son los cuadros armados de la organización. Si bien es toda la sociedad la que
se enfrenta al enemigo exterior, son los representantes de la cúpula del Consejo los primeros
en inmolarse: “Los consejeros murieron peleando”, asegura el narrador testigo.
El objetivo de Oesterheld es la difusión como integrante del Comité de Prensa de
Montoneros. Desde los primeros cuadros el narrador, el Teniente Sabino Torres, busca
interpelar a su lector mostrándole una Buenos Aires devastada por la acción bélica. La
estrategia es involucrar progresivamente al público e intimarlo a la acción a partir de la fuerza
expresiva de las imágenes: “Es tanta muerte la que he visto. Muchas veces fue la muerte
ajena. Pero hubo muertes que fueron mías”, asegura el protagonista parado sobre una montaña
de escombros. Y más adelante continúa:

Mi relato no será “histórico” para eso la guerra de los antartes tendría que haber
terminado ya. Pero falta tanto, todavía. Dudo que yo llegue a ver el final. Por eso quiero
contar lo que yo sé. Para los que quedan. (…) Pobre Sudamérica. Nunca soñé que
llegaras a dolerme así. Sudamérica… palabra que se metió tan adentro, que se hizo
entraña. Como la palabra madre. Como la palabra pueblo.

Es clave la referencia a que el relato no será “histórico” porque plantea una posición de
enunciación. Se pone en evidencia que se trata de una “ficción histórica” presentada por un
autor que se coloca cerca de su público: el narrador cuenta (“aunque dude llegar al final”)
para otros, y en esta operación se propone no sólo como una voz autorizada de los hechos sino
también como una voz desinteresada. Al ofrecer su “sincero testimonio” produce un efecto de
verdad. Esta vez, a diferencia de otros protagonistas de las historias de Oesterheld (“El
Eternauta” por ejemplo) el narrador testigo no nos sitúa frente a lo que vendrá, sino frente a
las consecuencias de lo que ya ha sucedido.

11
Gustavo Trigo dividió su carrera profesional entre las artes plásticas y la historieta. Sus obras más destacadas
en Argentina fueron “Marc!” (1970) con guión de Osvaldo Lamborghini y “La Guerra de los Antartes” (1974)
que analizo en este capítulo. Del proceso de realización de esta historieta, distingue el dibujante: “No nos
preocupábamos por el final que marcaría el inicio de la resistencia organizada: alcanzarlo nos hubiera costado tal
vez otro centenar de tiras. (…) Después todo se aceleró, clausuraron el diario, me tomé un tren a Rosario
creyendo que era un confín. A Oesterheld lo perdí de vista hasta que me llamó y nos citamos. No lo reconocí: se
había dejado crecer el bigote, que no le cuadraba…convinimos en que yo me haría pagar las colaboraciones que
hacía para una editorial y le entregaría el dinero en algún bar. Así nos citábamos en bares de Almagro, Palermo o
Belgrano: sus razones y sus desvelos y tal vez su miedo sobre la fórmica. Una clandestinidad injusta, porque se lo
veía hogareño en aquella casa de Beccar junto al perro que tenía”. (Trigo, 1998)

146
 Su dibujante, Gustavo Trigo, años más tarde escribió una reseña bajo el sugestivo título
“Recuerdos de un tiempo impuro” en la que describe las condiciones de producción de la
serie. La cuestión técnica se destaca como parte de la estructura misma de la tira gráfica. Es
interesante notar de qué manera la celeridad que impone la entrega diaria ajusta eficazmente
los recursos y los tiempos de confección de los textos y dibujos:

“Cordura terrestre, punto, punto, punto. Magnanimidad antarte, punto, punto, punto”.
Germán [Oesterheld] me dictaba las tiras desde un teléfono público, y yo anotaba sólo los
textos y diálogos. La descripción de viñetas importaba poco, era libre y yo conocía de
sobra la guarida del Coya, las paredes húmedas, los camiones que llevaban a los obreros,
las banderas sucias, alguna escopeta, rifles calibre 22 (…) Tuve en mi vida la suerte de
ilustrar historias de dos grandes escritores: Osvaldo Lamborguini y Héctor Oesterheld.
(…) Germán dividía su tiempo: trabajaba en Columba y construía los Antartes de a
pedacitos (…) dibujaba empeñosamente, sin lograr adelantar demasiado material pues
eran tiras dobles de gran tamaño. (Trigo, 1998: 11)

La introducción de datos alusivos al contexto de época no debe pasar desapercibida: el

“el Coya” (el protagonista que introduce la historia en primera persona) es el Teniente Sabino
Torres, quien lleva el nombre de guerra Sabino Navarro. Puede interpretarse como un tributo
a la figura del montonero José Sabino Navarro, asesinado en 1971 luego de resistir varios días
frente a las fuerzas parapoliciales. Otra relación es el cambio de nombre de la autopista
General Paz por autopista Navarro:

Alguno prueba su radio portátil. Más y más camiones en la avenida. Entramos a la

capital, atrás queda la Navarro, la antigua General Paz (…) Plaza Italia… en otra ocasión
me hubiera gustado comentar sobre el Jardín Zoológico, antes estaba aquí, yo alcancé a
conocerlo bien, pero no es momento para nostalgias…demasiada la angustia. El
obelisco… ahora seguimos a pie… es un gentío inmenso…todos a Plaza de Mayo…

Amplias franjas de lectores encontraron un lugar de identificación en la serie. Como en

el caso de “El Eternauta”, en esta historieta la segunda versión radicaliza la primera. El
leit-motiv es el combate frente al avance del enemigo exterior y en la trama se insiste en uno
de los tópicos recurrentes del autor: el protagonismo colectivo y el núcleo primario familiar.
Esta vez, ese protagonismo es traducido en términos de movimiento revolucionario. El ámbito
privado y el público son cruzados para dar cuenta que el sentido político de la acción no
puede detenerse frente a la memoria individual o privada:

María, mi mujer… Lucas, Martín, Susi, nuestros hijos. Sí, con el Coya son cuatro. Juntos
ante la Tele Mural, como cuando la larga agonía de los astronautas en Venus. O como
cuando Boca ganó su séptima copa del mundo. […] Me gusta adornar la cabina con
calcomanías viejas, Gardel, Leguisamo, el viejo y el escarpín de Pedrito, mi nene.
Colectivo 60 bautizaron los mecánicos a mi avión.

147
 De lo que se trata es de representar la vida de un militante que sacrifica su vida personal
plena y “normal” para obtener un fin superior y colectivo: “Así, tan sencillo. Como tantas
otras veces acordamos un asado o “picado” así, uniéndonos, empezamos la resistencia”. El
mundo de los afectos permanece inalterable y todos los miembros de la familia están
comprometidos en la causa: hombres y mujeres, padres e hijos, están dispuestos a la guerra
con tal de no volver a ese pasado pre-revolucionario:

¿Cómo gozar de nuevo los atardeceres, las estrellas, el rocío de cada mañana, la risa de
los chicos? La ida al trabajo, encontrarse con los compañeros, todos. (…) Los Antartes
llegaron justo ahora cuando estábamos realizando por fin el mundo nuevo ¡Cuando por
una vez cada hombre empezaba a ser enteramente un hombre!

A través de uno de los protagonistas principales (apodado “El viejo” como sus colegas
solían llamar a Oesterheld), el guionista construye su alter ego: un hombre maduro que
adhiere a la revolución como padre de cuatro hijos implicados en la lucha política.12 Mateo
continua narrando los hechos una vez que su hijo, Sabino Torres (“el Coya”) le cede la
narración con el argumento: “se muere una época y nace otra, mejor dejo que a partir de ahora
siga contando un hombre que vivió en Buenos Aires”. De esta manera, Mateo Torres se erige
como la “voz de la experiencia”, el hombre maduro que ofrece su “sabio testimonio”. Así,
experiencia y memoria se constituyen en el relato como una forma de legitimidad discursiva.
En “La Guerra de los Antartes” el tiempo de la narración es el del futuro promisorio:
cuando los Antartes se apoderan de Latinoamérica ya la revolución es un hecho del pasado.
Existe la reforma agraria, la socialización de los medios de producción, las fábricas están en
manos de los obreros y el gobierno se ha disuelto, conformándose en su lugar un Consejo que
responde directamente al pueblo. La trama alude directamente al clima de época y se hace
evidente la confianza quebrantada tras el regreso de Perón a la Argentina. 13

12
Es interesante la caracterización que realiza el guionista de la familia Torres ya que pone en evidencia la
correlación entre un imaginario tecnológico y el futuro revolucionario: “Mateo Torres”, el narrador de la historia
de la invasión, apodado “El viejo”, representa la posición del propio Oesterheld; “María” (que tiene “mejor
puntería” que su marido); “Martín”, un oceanógrafo (“sabio en peces y corrientes marinas”); “Susi” (médica a los
“18 años”); “Lucas” (“operario de primera en la Fábrica Nacional de Reactores Atómicos”) y el Teniente “Sabino
Torres”, introductor de la historia y piloto en base Ushuaia.
13
Como hechos insoslayables la ruptura comienza a hacerse evidente incluso antes de la asunción de Perón al
poder. El asesinato del Secretario General de la CGT, José Rucci en un operativo que Montoneros no reconoció
públicamente y la conformación a finales del 73 de la Alianza Anticomunista Argentina (AAA) dirigida por el
Jefe de la Policía Federal, Alberto Villar, da cuenta del profundo resquebrajamiento que se venía produciendo en
entre la “derecha” y la “izquierda” peronista.

148
 Beatriz Sarlo (1997) destaca que la realización del mito en la unión del cuerpo de Perón
con el cuerpo de la militancia, significaba al mismo tiempo ruptura y transferencia. La
posición que asume el Primer Consejero del Pueblo, manifiesta este proceso de
desarticulación del mito en la política. Representado en su figura, Oesterheld compone el
personaje del “Grone” Eleuterio Andrada. En lugar de negociar la paz con el opresor, decide
seguir la voluntad auto convocada en Plaza de Mayo: “Nos ponemos roncos de tanto gritar.
Cada uno de esos rostros está en la entraña del pueblo”, destaca el narrador.
El programa político es explícito, hay que resguardar el gobierno popular ya que bajo el
dominio de los Antartes: “la población se dividirá en clase administradora y clase
productora”. La consigna es resistir y combatir de manera perentoria. Antes que traicionar a
su pueblo, y al no poder contrarrestar el dominio del enemigo, el líder político decide
sacrificarse en un acto irredentista. En el palco presidencial y frente a la multitud reunida en la
Plaza de Mayo emite su último mandato: “¡Guerra a los Antartes!”.
La acción extrema como acto de inmolación, puede ser vista como una ucronía de lo que
hubiera pasado si Perón fuera un montonero. La proclama permite reconocer una querella
implícita: se está planteando que Perón no se sacrificó por el “pueblo” el 1° de mayo de 1974.
Es conocido el hecho de que la ruptura entre Perón y la izquierda nacional se produjo en ese
acto, apenas dos meses antes de la muerte del General. El hecho de que el 12 de octubre de
1973, tras asumir por tercera vez la presidencia, Perón hablara desde el balcón de Casa de
Gobierno detrás de un vidrio blindado indicaba el curso de los acontecimientos.
En su lugar, en la historieta, el primer Consejero le pide al pueblo que decida su destino
y la multitud contesta “¡QUE-RE-MOS PE-LEAR!”. En vez de la entrega y la alianza, en un
acto suicida, Andrada decide seguir el mandato popular: “¡el pronunciamiento no puede ser
más claro, sabemos que por ustedes habla la Nación toda!”.Tanto las imágenes de la multitud
abarrotada en la Plaza como la batalla da cuenta de la consigna con la cual el movimiento
busca expresar una operación ambiciosa: la posición de que es la palabra de Montoneros y no
la de Perón la que expresa verdaderamente la voluntad popular. De esta manera, en el rechazo
al “pacto social” y en la exposición pública de la ruptura, se evidencia la opción de un
peronismo sin Perón:

Si la JP debe constantemente identificarse con el pueblo para legitimar su posición de

enunciación dentro del peronismo, en la víspera del 1 de mayo debe operar, en cambio, la
separación entre su “Nosotros” y el pueblo de manera que la voz que se oiga en la Plaza
sea la voz del pueblo. (Sigal y Verón, 2003: 227)

149
 El territorio clave de la historieta es la Plaza de Mayo: es en ese espacio caracterizado
por la resistencia popular en donde se produce “un nuevo 17”, como si la experiencia
peronista se fugara siempre hacia el pasado. La intersección historia y ficción, biografía y
memoria se torna una cuestión compleja y la historieta se prolonga en la dirección del mito.14
El espacio de la plaza, como escenario de asambleas populares, se articula con la creencia de
que son los trabajadores, los que conforman el “verdadero peronismo” y el que busca la
revolución en las banderas históricas del partido sin traidores ni intermediarios. La
disposición crítica de este enfrentamiento, ya en el marco de una puesta en escena del pleito,
tiene que ver con la estrategia del frente único y con la dimensión imaginaria de la realidad
montonera. Siguiendo a Carlos Altamirano:

Si el acto de concurrir a la Plaza de Mayo no puede ser interpretado sin referencia a los
elementos imaginarios de la realidad montonera, ¡cómo no ver también en el reto público
que llevaron a cabo esa propensión a “forzar el Fin” de que dieron muestras reiteradas?
(Altamirano, 2001: 140)

Asimismo, la representación gráfica de algunos íconos como el pacto presidencial, las

banderas en la Plaza de Mayo, el obelisco o la Casa Rosada, se proponen como símbolos que
aparecen asociados a ciertos imaginarios sociales. Como señala Baczko “el símbolo
representa una realidad, no actúa fuera de ella”. (Baczko, 1979: 22) De allí que la operación
del enunciador consista en fundar una posición de autenticidad sustentada en el detalle certero
y el dato histórico. Tanto aquello que “se cuenta” como aquello que “se muestra” en la
historieta busca expresar su condición de objetividad. El destinatario, así interpelado, no
puede dejar de sentirse el protagonista indirecto de una ficción en la que la historia se
introduce como condición de verosimilitud.
Los personajes representan un movimiento organizado para actuar en clandestinidad.
Dividida en células básicas denominadas “juntas gremiales” todas son interdependientes y
responden a un grupo dirigente conformado por los protagonistas: Mateo Rivas, Lucas Rivas
(hijo de Mateo, secretario de la Junta y líder del grupo), Susi, Garmendia, Pedro y Aníbal
Pardo, un ingeniero atómico. Todos son concientes de la posibilidad de la derrota: sin
embargo avanzan encarnando una racionalidad en la que la convicción política es más
poderosa que cualquier diagnóstico. Lo que los moviliza es la necesidad de no ceder las

14
Más allá de la polémica ya muy conocida acerca de los múltiples puntos de contacto entre ambos tipos de
relato, y debido precisamente a esta condición narrativa que comparten, las ficciones parecen avanzar sobre los
límites del discurso historiográfico y proponerse como una zona de debate y confrontación. Sobre la polémica
que suscita la relación ficción e historia: AA. VV: 1987.

150
conquistas: “No es terror, no. Es algo que nunca sentí antes, es odio, que enciende en las
tripas, odio al ajeno, al poderoso que viene a dominarnos”.
El pueblo se concentra en la plaza llevando las armas que tienen en sus casas, desde la
última contienda. Uno de los protagonistas grita al paso de las multitudes: “¡Que el consejo
sepa que todos estamos a su lado! ¡Traigan la ferretería!”. Camiones de carga, con hombres y
mujeres, desfilan por las calles de Buenos Aires, convocando a los residentes que miran por
las ventanas a que se reúnan por pedido de “la organizadora”. Mateo, el protagonista, escoge
el fusil de su esposa, María: “Pero también María vino a buscar su arma”. 15 Al abandonar su
hogar, Mateo piensa “nuestra verdadera casa son los compañeros”. 16
El deslizamiento del hogar al espacio de la lucha colectiva es significativo. La calidez y
el confort pequeño burgués que provee el chalet aislado y doméstico caracterizado en “El
Eternauta”, se opone a la opción de un sujeto partícipe y activo de la historia. Como salida y
horizonte de emancipación la clase media debe unirse a las filas y unir su porvenir al del
proletariado. De esta forma, hay una distancia crucial entre Juan Salvo y Mateo Torres:
quebrada la seguridad que proporciona la clase social, la alianza de los sectores medios con la
masa trabajadora se presenta como una solución transformadora.17
De la resistencia velada en “El Eternauta” a la resistencia armada (denominada en la
serie “movimiento”) hay un salto sustancial. Precisamente, disueltas las clases sociales y
descompuesto el gobierno como bloque hegemónico de poder, las oposiciones son más bien
llanas: de un lado el Pueblo y el Consejo que responde a su propósitos, del otro, el enemigo
imperialista. De allí que frente a la amenaza, la sociedad se moviliza por un objetivo común:

Es como las movilizaciones de antes…el primer 17 de octubre, yo era un recién nacido…

el que sí “viví” es el nuevo 17…pero entonces llevábamos letreros. Y había gritos y había
consignas, habrá rabia, ansias de pelea, esperanzas. Tan diferente ahora, un enemigo aún
más ajeno que los “marines”…

15
Como vemos, a diferencia de las historietas del autor escritas en una etapa anterior, la mujer ocupa un lugar
protagónico en la lucha armada. La referencia parece ser una referencia encubierta al nombre de militancia de
Beatriz Oesterheld en Montoneros.
16
Siguiendo el texto, tras la ruptura de su matrimonio con Elsa Sánchez, Oesterheld había tomado la decisión de
dejar su hogar en La Lucila movilizado por la militancia de sus hijas. La comparación es elocuente: la “verdadera
casa” y “la familia” son representadas en su dimensión política.
17
Otra diferencia crucial tiene que ver con la figura del mal que representa el guionista en cada una de las series.
Mientras que los “Ellos” (“El Eternauta”) vienen a personificar un enemigo no visible, en “La Guerra de los
Antartes”, el mal adquiere forma física: un dictador intergaláctico llamado “Konkur”, conquistador del planeta
Lamna, hogar de la raza Antarte. Los aliados o instrumentos del dominador, también presentan similitudes entre
ambas historietas: Los “Monos” son equivalentes a los “Cascarudos” y los “Cabezas” a los “Hombres Robot”.

151
 De igual manera que en otras series el enemigo tiene un programa a seguir. En este caso,
el usurpador busca dividir a Latinoamérica en “dos castas”: un bloque dominante o “casta
administradora” y un bloque compuesto por la masa trabajadora llamado “casta productora”
para “aprovechar al máximo el trabajo humano”. Contando con desarrollo tecnológico de
avanzada la meta final es introducir el imperialismo a escala global. El consejo popular en
Argentina, advierte esta situación. Así reflexiona el Primer Consejero: “El imperialismo
Antarte es lo mismo que el imperialismo yanqui”. Ya se dijo que el sacrificio físico está
contemplado permanentemente. Así, la hija del protagonista, “desaparece” tras ser secuestrada
por un “patrullero” extraterrestre: “Se me paraliza el corazón…Susi, mi hija (…) “El patrullero”
bajó frente a la casa…entraron dos antartes (…) pasó lo mismo en la esquina…las dos pibas más
grandes, otro patrullero.”
Además del contexto político, otro eje en la historieta se desliza como tópico recurrente.
Durante el periodo la combinación modernización y progreso resultaba una fórmula viable.
Los conocimientos técnicos son las armas con las que se podrá enfrentar la invasión e ingresar
a una nueva era. La radio es un elemento omnipresente y la figura del habilidoso amateur
sigue vigente como si la experimentación todavía fuese posible. De esta manera, el personaje
“Saravia”, un “experto” sin entrenamiento formal, “una vez salió en todos los diarios” porque
interceptó “una charla entre Pekín y los astronautas chinos que bajaron a Marte”.
Si la técnica y la ciencia no son límites inaccesibles para la masa trabajadora, tampoco el
idioma resulta una barrera infranqueable. En la Latinoamérica socialista simbolizada en la
historieta, el conocimiento del idioma extranjero es un arma de conquista y de batalla. Se trata
de una política estratégica llevada adelante por el Consejo Popular. Así asegura uno de los
protagonistas: “Yo pesco bastante inglés (…) el “grone” Andrada dijo siempre que es deber de
todo revolucionario conocer a fondo la lengua del enemigo”. Asimismo, el relato da cuenta de
la persistencia en la utopía tecnológica a escala global. La transformación social y el
desarrollo son un diagnóstico válido para toda Latinoamérica y los países del “tercer mundo”.
A modo de ejemplo, el Zaire es un país “ultra desarrollado” gobernado por una mujer y
poseedor de la más sofisticada tecnología. Además, existe una “Gran África” y Perú es un
país socialista y moderno. Al igual que en la remake de “El Eternauta” se pacta la entrega de
Sudamérica al enemigo. Tras la destrucción de algunas ciudades del imperio norteamericano,
los Jefes de Estado mediante los “tele-teléfonos rojos” concluyen que es ventajoso acordar la
dependencia. El pacto supone que Estados Unidos y Rusia recibirán “las primicias de la
tecnología antarte”: “a cambio de un continente rico pero muy lleno de problemas como es
Sudamérica, ¡nuestra civilización dará un salto histórico hacia adelante!”.

152
 Por el contrario, otros países comparten la ideología de los países sometidos.
Significativamente, China busca socorrer a los países de Latinoamérica, de lo que se
desprende una imagen positiva del líder de la revolución comunista. De allí que Radio Pekín
sea la “más escuchada” entre los grupos insubordinados. La transmisión en cadena anuncia:

Una sombra de muerte, tristeza y presión oscurece el cielo todo de Latinoamérica. Todos
los países del gran continente han sido aplastados por un gigantesco pinochetazo (…) ya
empezaron a desmantelar el maravilloso mundo que nuevos países como Argentina,
Cuba, Perú, estaban terminando de forjar. El incontenible avance de estos países hacia el
socialismo ha sido frenado de golpe.

Pocas tiras serán publicadas luego de ese llamado a la resistencia antes de que Noticias
sea clausurado, en agosto de 1974. La serie tenía un final que no pudo desarrollarse: “Había
una alegoría que servía no ya para Latinoamérica sino para el mundo entero. El proyecto
contaba con un final grandioso. No lo cuento porque algún día voy a escribirlo”.18 Un mes
después Montoneros ingresa a la clandestinidad y Oesterheld no llega a escribir ese final.

5.- Evita montonera (1975): Camote

Tras la muerte de Perón, recrudeció la represión de los grupos parapoliciales y surgieron

los primeros indicios del golpe que sacudiría al gobierno.19 El 3 de septiembre de 1974,
Montoneros optó por su pasaje a la clandestinidad priorizando el accionar armado en un
espacio cada vez más estrecho. El gobierno, por su parte, decidió decretar el estado de sitio,
una herramienta que le sirvió para reprimir la actividad de los grupos de izquierda, blanco de
la mira de López Rega. En este contexto, se difundió a partir del 6 agosto de 1974 el primer
número de Evita Montonera.
Como ejemplo paradigmático, y de manera paralela a su militancia Oesterheld publica
allí “Camote”. La historieta sólo alcanza los cinco números, entre junio y diciembre de 1975.
A diferencia de El Descamisado, esta publicación no disponía de recursos técnicos y gráficos
como la fotografía, calidad de impresión, un staff profesional, una buena distribución y tiraje.
De allí que su edición se asemejara más a un fanzine por su carácter amateur, irregular y
precario.

18
(La Bañadera del Comic, 2005: 23)
19
Uno de esos indicios lo proporcionó el Congreso realizado por la CGT para renovar a sus dirigentes en donde
habría de dirimirse el conflicto entre los sindicalistas “blandos” y los “duros”. La historieta pone en escena ese
escenario del conflicto.

153
 La historia recrea la vida de un joven montonero, “guardado” en la casa de un trabajador
sindicalista. Al enamorarse de su hija y al ser asesinado el padre de ésta en un enfrentamiento,
el protagonista busca venganza. La historia comienza con una “cita arreglada” en la que
Camote (nombre de guerra del protagonista), debe encontrarse con Celina, quien le dará
refugio durante su clandestinidad. La voz en off recurre a la tercera persona y se destaca la
situación dramática: “Disculpalo a papá, Camote…anda muy preocupado. Muchos problemas
en la fábrica, los vandoristas están copando todo”.
Así, la figura del dirigente sindical metalúrgico es representada como un arquetipo en
donde la negociación y la traición son concebidas como prácticas de entrega que corrompen el
proyecto de liberación nacional. La familia que protege a Camote durante su ocultamiento
está compuesta por Anselmo Godoy (55 años, tornero), su esposa Rosa (50, operaria en una
hilandería), sus hijos “Juancito y Perico” (cuarto y quinto grado, “Perico ya hace changas
como repartidor en una carnicería”) y Celina, la joven militante que lo conduce a su humilde
hogar. Rápidamente, Camote encuentra en esta familia “a los suyos” y despierta en él un
sentimiento de admiración profunda por la lucha que libra Anselmo como delegado de la
fábrica: “tipos así los de la semana trágica… del 17, la resistencia… un peronista de veras,
tipos así, los de mucho antes, los de las montoneras viejas”.
El argumento presenta a sus personajes como héroes “de carne y hueso”, hombres
corrientes, asalariados y obreros, marcados por aspiraciones de igualdad social e impulsados
por un horizonte ideológico común. El tono de la historieta es el de una urgencia histórica que
a los protagonistas los tendrá como ejecutores. Don Anselmo llega a su casa golpeado por la
patronal y su esposa, lo recibe afligida: “¡Te lo avisé! ¡No tenías que meterte!”, pero él
responde temeraria y resueltamente: “¿Qué es eso Rosa? ¿Aflojando? ¿Justamente ahora?”.
Finalmente, llegan los compañeros del gremio para argumentar que “hay mucha bronca en la
fábrica”, “aceptemos el aumento aunque sea poco”. Pero el Delegado no duda en infundirles
valentía: “Golpeado, herido, Anselmo tiene más fe que nunca. No, los compañeros no le
fallarán y él tampoco… ¡por más palizas que reciba!”.
En la historieta, los textos se mimetizan con los “otros” textos: los escritos por los
militantes montoneros que denuncian las condiciones de explotación del sector trabajador así
como la necesidad apremiante de un desenlace con justicia social. En este punto, la historieta
pasa a ser pura didáctica y su objetivo es colaborar abiertamente con la acción
propagandística de la publicación. En este marco, es central la documentación y el
conocimiento de los “hechos” para difundir la moral revolucionaria:

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 Todo militante del Peronismo Auténtico debe tener como tarea la propaganda. Cuando un
compañero habla con otro trabajador, está difundiendo nuestras concepciones y
propuestas: está haciendo propaganda. Este es el tipo de propaganda individual que
hacemos naturalmente cuando conversamos. Además debemos preocuparnos por la
propaganda de masas, ya sea oral (intervención en asambleas, reuniones, etc.) o escrita
(pintadas, carteles, murales, volantes, periódicos, revistas, etc) (…)

En la resolución de “Camote” el enfoque se radicaliza y en la figura del protagonista el

guionista compone su propia opción política. La crónica de vida del joven montonero, dista
mucho de los argumentos y personajes presentados en un periodo anterior. Mientras que en la
edad de oro, Oesterheld se erige como portador de una conciencia “humanística” y
“universal” en este relato el fin último es hacer coincidir los objetivos de la resistencia
peronista con la resistencia sindical. En otros términos, de lo que se trataba a partir de un
órgano militante era de ampliar las bases de la contraofensiva popular.
La historieta tiene una conclusión trágica: Anselmo enfrenta a la burocracia sindical en
la fábrica y al no ceder frente a las advertencias es asesinado de manera encubierta. La
historieta no tiene matices y el mensaje es claro: la disyuntiva es antiperonismo/peronismo.
Camote y los compañeros del militante asesinado (que muere al grito de “Viva Perón”),
organizan una estratégica emboscada, interceptan al líder de la patronal, y lo ejecutan en un
acto arrojado de venganza. Por los hechos, el protagonista debe abandonar su refugio para
continuar con su destino clandestino.
Como un fiel “Soldado de Perón”, su determinación es obrar dentro de una división
pueblo/enemigos, fuertemente contradictoria. La viñeta es representativa de dos figuras que
funcionan en la historieta de manera lineal: la figura del héroe y la del traidor. (Sprecher,
2007) Como oposiciones maniqueas, el delator viene a representar la conducta de la
burocracia sindical (encarnada en la CGT) en contraposición a las posiciones más
radicalizadas del peronismo de izquierda.
Por último, resta decir que el dibujo se revela sumamente precario, quedando en
evidencia que el trazo del dibujante es el de un amateur. La primaria disposición de los
cuadros (rectángulos y cuadrados delineados como si estuvieran realizados con escuadra) y
los esquemáticos globos de diálogo dan cuenta de que detrás de esos diseños elementales se
esconde un joven militante aficionado a las historietas. Se trata de un panfleto, una historieta
de emergencia, cuyo fin es ampliar el impacto del mensaje revolucionario.
Casi es una obviedad afirmar que tanto “Camote” con las historietas analizadas, forman
parte de una agenda más amplia. El hecho de que hayan circulado por medios destinados a la
difusión militante, pone en escena nuevamente el problema de la eficacia ideológica en el

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circuito de bienes culturales. Como vimos, la función didáctica siempre está presente en los
guiones. Lo que cambia en distintos momentos históricos es el modelo de lector para el que se
escribe las historietas. En el caso de las series publicadas en Frontera en los cincuenta,
Oesterheld se dirige a su público a partir de una dimensión moral y disciplinaria.
El mensaje implícito en sus series de aventuras y en sus cuentos infantiles busca inculcar
en sus lectores valores tales como la lealtad, el esfuerzo, el trabajo, la familia, el
conocimiento, la valentía y el estudio. Como intenté mostrar en este capítulo, en los setenta,
sigue vigente la dimensión moral y didáctica pero el mensaje es otro: el del adoctrinamiento
militante. Lo que busca transmitir en su producción es la puesta al servicio de esos valores e
ideales en una causa revolucionaria. Ya no se trata de ser un “ciudadano modelo” o un
“hombre de bien” sino un sujeto comprometido con la transformación social.
Cabe preguntarse: ¿cómo es que por medio de prácticas, textos o imágenes los lectores
llegan a comprender sus condiciones de existencia y actuar sobre ellas? Indudablemente, el
lector modelo de revistas como El Descamisado, Evita Montonera o Noticias, tenía un modo
de recepción en el marco de intercambios discursivos complejos. De allí que cabe distinguir
no solamente diferentes modos de producción historietística sino también distintos modos de
circulación y de apropiación para analizar su grado de eficacia y evaluar su competencia.
El lector popular de revistas de historietas como podían serlo El Tony o Patoruzú, podría
formar parte de las masas peronistas, pero no se correspondía necesariamente con el lector
militante o “concientizado” de las publicaciones citadas. Desde esta perspectiva, la historieta
militante entendida como un instrumento pragmático de propaganda, subordinó la capacidad
expansiva de su producción popular, para responder a una estrategia ajustada a un “nosotros”
de identificación. Para los lectores que sabían de antemano qué iban a encontrar s la edición
de estas historietas fue una política de difusión efectiva. Para la mayoría del público, estas
producciones pasaron desapercibidas. En definitiva, ponen en escena un discurso
fragmentario y axiomático de un montonero, hacia otro montonero.

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