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Curso de Contrapunto Riguroso - Michel Baron
Curso de Contrapunto Riguroso - Michel Baron
CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline
Fortin,
Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay,
Georges Hertzog y el autor,
así como ejemplos compuestos por informática.
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Revisión completa, textos y ejemplos : mayo 1998
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Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al
conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la
práctica de la armonía y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar de una forma concisa el conjunto de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un
voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet
quien fué alumno de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge,
en contrapunto. Más que simples notas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios de
esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino
también espiritual.
Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi
institución ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una
época en la que no se recomendaba ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra
en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia
para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra época en la cual no había
ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía más árdua
al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar
de acuerdo.
Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea
para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los
programas. Ahora está ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo
agradezco por este aporte de diversidad. Un único contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis
clases.
Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran
Dupré se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de
Contrepoint (página 9) :
« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe
esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »
Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las
correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.
Los ejercicios
Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios
fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han
retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo
entre el maestro y el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán,
italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto según los
principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimeódicos de dos a cinco voces. Aunque
se pudiera extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente
como preparación a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica.
Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado
(llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de
acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta melodía, siempre
en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : síncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de
las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito
pudiera creer es posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.
Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus facilidades personales en
las diversas especies. Será siempre más fácil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran
mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos
bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada
nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes
o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado
como un todo único, y cada uno es un objetivo parcial.
La calidad
Es el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que
tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor interés que una tentativa fallida de salto con
pértiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y
normal no conlleva faltas más que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares
como las siguientes :
El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva
dificultad. Sus páginas están plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de
ello quizás, por ejemplo, a propósito de la resolución de las síncopas en el bajo...
En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades
para asumir el espíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo de incertidumbre no es
alarmante.
A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crónica - incluso, y
sobre todo, cuando se pensaba haber comprendido todo - es un índice de incapacidad de
ser consciente de lo que se escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden progresos por
saltoscasi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el
estudiante :
La corrección de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemáticamente,
los pasjes con fallos. Es el único método posible para adquirir la confianza en sí mismo y la certeza
de saber salir de toda situación dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de
un exámen. Tales correcciones suponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer intento, con
las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible improvisarlas; es
necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versión errónea. Sin embargo es necesario aceptar
el plagarse a estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego, sea por
honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar « a la
basura » un contrapunto con faltas más que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el secreto del éxito está
ahí : el arte del contrapunto es también del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se
cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer más que seis u ocho
contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran más que las posibilidades más fáciles, las
más evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca se encontrará la verdadera
dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto por imaginar conservando
una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor
y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes). Consultad
los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de
posiciones posibles sobre solamente un único canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas
de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer que únicamente con
el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como también dice Boileau)
« sentir la influencia secreta del cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se
tiene un poco de genio musical. "
No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».
Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch
§ 11, que no permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo
en el registro superior del bajo.
Intervalos melódicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar
los intervalos siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de
movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la
región de donde proviene la melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es
imperativa, con la única tolerancia de una bordadura en el mismo setido, en los casos difíciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria
para la sexta. Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:
Séptimas y novenas en 3 notas: les séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los
casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en
valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos
conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el
mismo sentido, por razaones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas
excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí
(Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no
debería ser empleada. Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida
en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).
Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en
negras. Se admite si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor
movimiento disjunto en el momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
Último compás
En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número
de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están
absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.
Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y
bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la
búsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una
redonda, una vez solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.
Reglas armónicas
Una armonía por compás
Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe
escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión
del acorde disminuido.
En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas
extrañas, pero solo con esta condición.
No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.
El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en
posición fundamental.
El penúltimo compás debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversión de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de
ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se
pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido
liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extrañas
La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de
la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas
de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unísonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible
(Bitsch, § 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre
prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior
progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de
las dos extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser
conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída
en la armonía precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados
secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45,
nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone
frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las
otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los
estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institución donde
se desearía continuar estudios avanzados.
La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son
sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es
absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben
salir del unísono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay
riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento directo
son más bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento
directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada
inmediatamente antes.
Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas
mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unísonos
El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo
y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo
a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor
(Bitsch, § 53).
El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda
mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o
novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida
no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta
regla en la especie de síncopas(Bitsch, § 40, notas página 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas
paralelas (mismo §).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no
deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.
Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente
melódica o incluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de
una nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca
o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armonía elemental. Consultar a fondo y
frecuentemente en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico.
Los puntos de intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente
oportunos y bien justificados armónicamente.
El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se
admiten cruzamientos en el último compás.
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO DE FA
Serie complementaria
Esta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber agotado todas las
posibilidades de la precedente. Conlleva temas más difíciles, al ser más largos, con los cuales se
corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los
exámenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13
compases en la página 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (volumen 2 del Cours complet
d'Improvisation à l'Orgue) de Marcel Dupré (éditions Leduc).
Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a
alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de
dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.
Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas siguientes podrían
ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado
dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y
de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi institución.
Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los
numerosos ejemplos publicados en el Traité de contrepoint de Noël-Gallon - Bitsch (páginas 60 a
84) y en el Précis des règles du contrepoint de Kœchlin, así como en los numerosos e interesantes
comentarios que este último ha desarrollado en pie de página.
Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :
André Côté, organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la École de
formation musicale d'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.
Lucie de la Sablonnière, clarinetista.
Céline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la École de musique
et de solfège de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la École de
musique et de solfège de Chicoutimi. Sitio.
Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en Montréal.
Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.
Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :
André Côté,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.
Étienne Ratthé, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)
Véronique Lord, flautista y pianista.
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE FA
MODO DE SOL
(se trata de un único ejemplo, invertible)
JACQUES BUJOLD
es el autor del
programa
MODO MENOR
Contrapunto a dos partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de
quinta o de unísono.
Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o
de unísono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unísono.
No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer
oir una armonía de sexta y cuarta, a condición de que esto no suceda en el primer tiempo, y
solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada como una nota de paso :
MODO MENOR
Prohibiciones
El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente con la parte
inferior debe ser la 9e, y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución, si esta está
situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el
retardo de la octava en la parte inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los casos difíciles, se
tolera que las síncopas estén divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera
expresiva, y hacer de la ruptura de síncopas un momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIº grado con la sensible como
nota de paso, o como retardo ascendente en la armonía de sexta.
Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que que esto sea en
beneficio de una parte en síncopas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la
sensible en el penúltimo compás, vuestro profesor os permitirá, quizás, dispensaros de esta
obligación. Después de todo, estos ejercicios a dos partes son una preparación a los ejercicios a 3,
4 voces o más, ¡y por supuesto que todas las partes, ciertamente, no harán escuchar la sensible en
el penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que la sensible pueda estar en una hipotética 3ª o
4ª voz:
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a tres partes
La escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja
consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en
particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.
Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes
Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar
siempre incompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta.
Solamente las redondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde.
Recordemos que el cruzamiento nunca está permitido en el primer compás.
El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas
sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.
Último compás
La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden
rematar sobre la tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o
utilizar el unísono. Recordemos que no deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco
voces.
Plenitud armónica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada
compás. No debe de haber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del
último compás).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).
Duplicaciones
Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en
contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta,
salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica, es necesario admitir esta duplicación
con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.
MODO MENOR
Georges Hertzog
MODO DE RE
Georges Hertzog
MODO DE SOL
MODO MENOR
Contrapunto a tres partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras
comenzando después de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los
estudiantes que no tienen una práctica prufunda del curso de armonía.
La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es
fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas
en la parte inferior, se podría admitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir
demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo
es determinante cuando se trata de la resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en
el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuración.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy
diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería
deseable no consultarlas más qie después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo
básico explicado aquí.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es
costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os
pareciera un poco artificial al comienzo. A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar
esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio
de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera
natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no
conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que
no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos
armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en
caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de paso.
MODO MAYOR
Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.
MODO MENOR
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MAYOR
MODO DE RE
FLORIDO EN TRES PARTES
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO MENOR
QUINTA ESPECIE : florido.
Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en
síncopa (Bitsch § 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch §
21).
Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de
blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B,
tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B,
tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este
tratado, la nota 1 al pie de página no concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo
ejemplo está ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda
quinta u octava no está percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no
obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay
que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).
Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).
MODO MAYOR
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las
líneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder
servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensación de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan
escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los
elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente
como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separación entre las voces
Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a
las exigencias siguientes:
No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado,
separando las voces más de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unísono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues
su inversión daría la sesación de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:
En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso ; su inversión da una cuarta en
nota de paso.
En los tiempos débiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversión da
una cuarta por bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su
inversión da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.
Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.
Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no
son invertibles, teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender
estas notas como otra armonía de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede
hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia
no es admitida más que si lafundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE
Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera
inversión) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar
como bajo la parte que contenga esta nota.
Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto
permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un
mismo pasaje.
Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible
(sobre el VIIº grado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la
quinta y la séptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta
añadida en el retardo de la sexta).
Imitaciones y cánones
La fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio
de la imitación, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no
solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.
Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava)
el IIº o el IIIer grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch § 106).
3. por movimiento retrógrado,
4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a
tres voces con cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las
imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.
El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en
florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan
«recetas» para escribir cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una
flexibilización general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).
La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente,
conduce fácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación
irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y
la respuesta, se llama normalmente a esta modificación de un intervalo, una «mutación».
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los
numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes,
yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la
segunda, sobre cantus firmus.
Michel Baron
REFERENCIAS PEDAGÓGICAS
Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes
a los que estoy muy agradecido por su enseñanza :
Jean-Louis Martinet
Françoise Aubut
BIBLIOGRAFÍA
Estas notas de curso están destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la
cantidad de información contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es
autoridad. Están destinadas a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las
obras que me han parecido que explican más claramente cada tema que puede plantear
problemas particulares.
Para más información, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
André Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
André Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules
Massenet, un gran melodista, ciertamente, pero también un gran fuguista. Esta obra es una suma
extraorinaria de consejos y de ejemplos. Comporta un índice analítico muy práctico (¡raro en los
volúmenes francófonos!), el cual es precioso pour para hacer búsquedas rápidas en este género de
obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de vista del contenido como de la
técnica de impresión, como nunca más se ha hecho. Una obra con un precio prohibitivo, nueva,
que se sentirá dichoso si la encuentra, con gradísima suerte, en un mercado de ocasión, en cuyo
caso merecería la pena una sólida encuadernación artesanal sin importar el precio. Esta obra, que
es autoridad desde hace tiempo, tiene 380 páginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas
enteras de alumnos de las clases de Guiraud, Massenet y Fauré. Entre estos ejemplos de fugas,
las de Charles Kœchlin, Florent Schmitt y Georges Enesco.
Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.
Marcel Dupré : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volúmenes: curso y ejercicios,
realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedagógicos de Marcel Dupré tienen al menos la
ventaja de la concisión, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto
claramente en páginas y a seguir con toda la simplicidad cronológica, tiene todas las cualidades
para no ser intimidatorio. La obra tiene 78 páginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos
ejemplos y ejercicios, así como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Fauré.
Charles KOECHLIN
(Foto dominio público)
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, Françoise Aubut-Pratte, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificación de la 1ª versión Web: Ginette y André Côté
EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE
( en tanto que preparación a la escritura de la fuga )
El interés de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transición entre el contrapunto
riguroso y la escritura más libre de la fuga, transición sobre la cual los tratados no dan ningún
consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente está desorientado y corre el
riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armónica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o más partes, tomando como
cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del
contrapunto riguroso.
Se adoptará un estilo más libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de
notas, admitiendo un lenguage armónico un poco más extenso que el del contrapunto estricto.
Además de los acordes utilizados hasta aquí en contrapunto, se puede añadir el acorde de 7ª de
dominante. En este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera,
siempre es inhábil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin función, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la
inversión permite la comprensión armónica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su
realización futura con una u otras dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armónico de cuarta aumentada o el de quinta
disminuida (el trítono y su inversión), así como la segunda mayor y la séptima menor son
considerados como invertibles, a condición de que en todos los casos la nota que desempeñe la
función de 7ª de dominante esté regularmente preparada y resuelta.
EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargaría las entradas) ni demasiado corto (lo que las
precipita).
Debe estar bien equilibrado, componiéndose, como lo más frecuente, de tres elementos. El
primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy característico.
Poseer una unidad rítmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad melódica, y un ámbito máximo de sexta mayor en el modo mayor, o de
séptima disminuída en el modo menor (está generalmente admitido que cuanto más amplio sea el
ámbito del sujeto, más difícil será de escribir la fuga).
Ser muy claro armónicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no
debe evolucionar más que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la
quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la
dominante.
LA RESPUESTA
y su problema: la mutación
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la última nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en
tiempo fuerte) ya sea inmediatamente después.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente
sobre las consonancias siguientes :
octava (unísono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupré § 31 bajo el título "La coda"...
I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL
Para que haya respuesta real (reproducción idéntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto
debe satisfacer estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con función dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulación al tono de la dominante.
? Ver Dupré § 13, y Gedalge § 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante está precedida por el VIº grado.
? Dupré, nota del § 13. Gedalge § 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.
II - FUGA DEL TONO (fuga tonal) : RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)
Las partes del sujeto que experimentan mutación son transportadas, en la respuesta, a la cuarta
superior y nunca a la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono
principal del sujeto.
? Dupré, §§ 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.
Estas notas están sujetas a mutación.
? Dupré § 17, y 2 del § 18. Gedalge § 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oída como tónica, las notas que siguen no
obedecen a mutación.
? Gedalge § 43. Dupré: comienzo del § 19.
2 ) Cabeza del sujeto conduciéndose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tónica o la mediante, solamente la
dominante experimenta la mutación.
? Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, comienzo.
Lo recíproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de
dirigirse a la tónica, el conjunto de esta cabeza de sujeto estará , en la respuesta, en el tono
principal.
? Dupré § 20, 2ª parte.
En los demás casos, la mutation sucederá después de la primera nota: tónica o mediante.
? Gedalge, § 63.
3 ) Modulación a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutación.
? Dupré § 26 y 6 del § 11.
Se determinará la entrada de esta modulación (en el comienzo de la mutación) lo más pronto
posible.
? Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin del § 19, y § 27.
4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se
dirige a la dominante desde el comienzo y se mantiene ahí durante un tiempo suficientemente
largo.
? Dupré § 29, el último ejemplo es el más claro.
LA CODA
La coda es un corto conducto melódico, que generalmente no pasa de un compás, útil cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento
armónico.
2) el final del sujeto no concuerda rítmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuación lógica, pero sin tomar cosas de él
y aportando un elemento nuevo que podrá ser desarrollado.
Dupré § 32 y siguientes.
EL CONTRASUJETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y
un contrasujeto. Se comprenderá pues la importancia de la búsqueda del mejor contrasujeto
posible, puesto que se convertirá igualmente en una parte obligada. Siempre se podrían escribir
fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el
contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completándolo rítmica y melodicamente. Así pues, no
debe tomar nada prestado de él, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, según las armonías más francas,
adornadas según los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen
contrapunto no presentará sobre los tiempos más que notas reales o retardos superiores.
El método consiste, pues, en buscar primero las armonías que mejor le convengan al sujeto, y en
no conservar de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edificará la
melodía.
En la armonía así descargada, las únicas notas que no permiten la inversión son :
- la octava de la nota cosiderada, que daría unísono,
- la 5ª del acorde perfecto (o la 3ª de la 1ª inversión) que daría una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relación de 7ª de dominante, de tritono o de 5ª disminuida, si las reglas de
preparación y de retardo se respetan adecuadamente.
Consejos:
El contrasujeto debe de entrar después de la cabeza del sujeto, y en todo caso después de su
mutación si es que hay una.
Se construirá el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observará
si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su interés melódico. En este caso a veces
se pueda remediar esto repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatónico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromático, no
se debe dudar en emplearlo.
LA EXPOSICIÓN
A cuatro voces, la disposición inicial está determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La
elección de la primera entrada debe hacerse según las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rígida, sino más bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposición "en escalera perfecta"
(o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposición a buscar es también la que
permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, según las
tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposición, el contrasujeto debe ser oído en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta
regla es menos rígida en el resto de la fuga.
No sabría como mejor recomendar, en particular en la exposición, un rigor extremo, al menos
durante el inicio de los estudios. Se deberían evitar diversos atrevimientos, que serán mejor
avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo,
disposiciones de voces un poco al límite, etc. La razón de esto es muy simple : si los elementos
que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una
escritura más bien extricta en la exposición, se podría apostar bien que habrá cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupré : esquemas de entradas, § 48, c).
LA CONTRAEXPOSICIÓN
La contraexposición es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutación final. Estando la última entrada en el tono de la
dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las
modulaciones.
Es una pequeña exposición invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han
hecho oir durante la exposición.
De todas maneras, el uso de la contraexposición ha caído en desuso en la fuga de escuela.
Dupré § 54.
PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA
Número aproximado de
FUGA FUGA compases
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
MENOR MAYOR (para un sujeto de 4 a 6
compases)
EXPOSICIÓN
1er divertimento 4 entradas (16 a 24 compases)
La m Do M
(Contraexposición (8 a 12 compases.)
y divertimento facultativos)
LAS MODULACIONES DE LA FUGA :
2 entradas,
o en el orden inverso
Do M La m SUJETO EN EL RELATIVO
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8
Respuesta en el relativo
Sol M Mi m
de la dominante
2º divertimento (10 a 16 compases)
Re m Fa M SUJETO EN LA SUBDOMINANTE 2 entradas
Sujeto o respuesta en el relativo
Fa M Re m (o en el orden inverso)
de la subdominante
3er divertimento (14 a 20 compases)
Vuelta del sujeto a la dominante
Mi M Sol M (facultativo) Total: 66 a 100 compases
y PEDAL DE DOMINANTE
COMIENZO DEL ESTRECHO
1er estrecho: exposición completa, 4 entradas cerradas,
La m Do M
en el tono de la exposición canónicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
tonos vecinos tonos vecinos 2º estrecho más cerrado, 2 entradas a
movimientos contrarios,
intervalos libres
aumentación, disminución
Corto divertimento más cerrado
(o segundo estrecho del contrasujeto)
Estrechos muy cerrados (canon)
en el último tono de la exposición si es
posible. Estrecho de 30 a 40 compases
La m Do M
Sujeto (o respuesta) en entero. en total
PEDAL DE TONICA (Gedalge, § 380,
5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge §§ 344 et 345 ( modulaciones ), § 347 ( proporciones ).
Koechlin páginas 7 y 8.
Evitar Dupré, bastante confuso en este tema.
EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, según un principio de marchas armónicas disfrazadas, en
el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda,
o incluso de una parte libre de la exposición. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la
cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rápido las
diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera más apropiado utilizar marchas no
modulantes, que conduzcan únicamente en su final a una modulación que lleve a la tonalidad de la
exposición siguiente, con un sentimiento de novedad o sorpresa.
Para evitar el efecto mecánico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin
de que no haya necesidad de utilizarlos más que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construirá con dos o más
fragmentos invertibles y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carácter
contrapuntístico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendrá una
importancia bastante reducida, tenida cuenta que ahí pueden permitirse silencios.
También puede ser construido con un solo elemento, que pasará por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen
frecuentemente divertimentos a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela,
se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos según el número total de voces de
la fuga... Desde un punto de vista artístico, se puede aligerar la escritura con silencios a condición
que estos no intervengan en más de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Después de los silencios, ninguna voz puede entrar con una fórmula no significativa desde el
punto de vista musical : debe de entrar con una fórmula temática. Incluso, una voz no debería
callarse más que después de haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armónico
de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de su melodía. Además, no perder de vista que, si la
última nota puede formar parte integrante de la armonía siguiente, el efecto de silencio será menos
brutal. Cuando la última nota no forma parte integrante de la armonía siguiente, esto puede
engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupré, planes tonales de divertimentos, § 45.
EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debería representar, como máximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan así los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el último stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la
respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno está obligado a limitarse a comenzar las
entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon más que entre la 3ª y la
4ª entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruidos
a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente
musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :
modificar el contrasujeto,
emplear la aumentación, que generalmente facilite la imbricación de fragmentos
del sujeto,
escribir sujetos facticios, con alteración de elementos, favoreciendo la mutación de
los contornos melódicos (mejor que la modificación rítmica) lo más lejos posible de
la cabeza del sujeto.
EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en
fuga que en armonía : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer,
solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de
"la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de
divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, § 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armonía : durante un pedal de
dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son teóricamente posibles,
únicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado están en juego. No obstante hay una
tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El oído
recibiría un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la tonalidad de
la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la función de sensible del tono. Tal torpeza se
corrige dificilmente: incluso el acorde de 7ª de dominante no basta para disipar el malestar.