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Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos

“COMUNIDADES LITERARIAS: EL CEP 20.000”

Anabela Pilar Macía

Directora de Tesis: Cecilia Palmeiro

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 4

2. HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN 12

3. OBJETIVOS 15

4. ESTADO DE LA CUESTIÓN 18

- Antecedentes del CEP 20000 19

- Tropicalismo 20

- Poesía marginal 22

- Performance y literatura 32

5. MARCO TEÓRICO 42

- La comunidad que viene el CEP 20.000 43

- Capitalismo mundial integrado y políticas de subjetivación 47

- Del otro lado de la frontera 50

6. LITERATURA PERFORMÁTICA 56

- Delirio y escritura: Análisis de los textos de Zarvos, Chacal y Pires 57

- Testimoniar el presente 78

7. LA ACTUALIDAD DEL CEP: LA VOZ DE LAS MUJERES. 86

- Devenires minoritarios 87

- Procesos de singularización: De una literatura del yo a una literatura 98

del nosotres.

8. CONCLUSIONES 118

9. ANEXO 123
 3

- Entrevista a Guilherme Zarvos 124

- Entrevista a Chacal 129

10. BIBLIOGRAFÍA 131

- Corpus 132

- Bibliografía 133
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1. INTRODUCCIÓN
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“El «comunismo literario» por lo menos indica esto: que

la comunidad, en su infinita resistencia a todo lo que
quiere acabarla (en todos los sentidos de la palabra),
significa una exigencia política irreprimible, y que esta
exigencia política exige a su vez algo de la «literatura»:
a saber, la inscripción de nuestra resistencia infinita”
Jean Luc Nancy1

El Centro de experimentação poética 20.000 (CEP 20.000) es un espacio pensado

para que cualquier persona devenga artista que propone pensar el arte ya no como
obra sino como práctica, una práctica que pretende propiciar la de invención de otras
formas de vida.

En el espacio municipal Sergio Porto, en el centro de la ciudad de Río de

Janeiro, se reúne el último viernes de cada mes un grupo de personas hace más de
30 años para declamar poesía y en su afán por experimentar con la palabra poética,
la poesía se funde con otras expresiones artísticas, ya que, el CEP 20.000 es un
espacio de encuentro y experimentación de artistas provenientes de diferentes
disciplinas -principalmente de los ámbitos de la música, la literatura, la performance,
las artes plásticas y la actuación-.

Sus fundadores son también multimediales: Ricardo Chacal2 es un escritor y

performer que durante la década del 70 fue un importante representante de la poesía

1
Jean-Luc Nancy, La Comunidad Inoperante, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS,
Traducción de Juan Manuel Garrido Wainer. Santiago de Chile, 2000, p 95.

2
Ricardo Chacal nació en Río de Janeiro el 24 de mayo de 1951, estudió Comunicación social
en la Universidad Federal de Río de Janeiro y fue uno de los primeros en utilizar el mimeógrafo
para imprimir y divulgar sus poemas durante la década del 70. Publicó los libros Muito prazer
(1971), Preco da passagem (1972), América (1976), Quampérius (1977), Nariz aniz (1979),
Olhos vermelhos (1979), Boca roxa (1979), Drops de abril (1983), Comício de Tudo (1986), L
etra Elétrika (1994), Posto Nove (1998) y A Vida é curta pra ser pequena (2002), “Beldevere”
(2007), Murundum (2012), Seu madruga e eu (2015), Alo poeta (2016) y Tudo (e mais um
pouco) (2016).
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marginal y Guilherme Zarvos3 es economista, agitador cultural y escritor. Desde sus

inicios, se proponen recuperar la relación de la literatura con el cuerpo, el ritmo y el
espacio, por eso, afirman que cuando imaginaron lo que luego sería el CEP 20.000,
buscaban experimentar con la poesía y otras expresiones artísticas:

“Pusemos no papel o projeto. Seriam três oficinas para dar mais

consistência a garotada: Poesia para dar noção de dicção e do que já foi
dito. Música para dar noção de ritmo, de tempo. Teatro para dar noção
de espaço, movimento corporal e projeção de voz”.4

Todo lo que allí sucede gira en torno a la palabra y a la poesía, en un sentido

expandido, como ritmo, espacio y cuerpo, con el fin de crear una experiencia artística
colectiva ya que cualquier persona que participa del evento lo hace de manera activa
y forma parte de su consumación.

Esta idea de crear experiencias artísticas ya estaba presente desde la década

del 70 en Brasil, por eso, Florencia Garramuño en su libro La experiencia opaca.
Literatura y desencanto (2009) -donde analiza las prácticas de escritura y
experimentaciones radicales en las culturas brasileña y argentina durante las décadas
de 1970 y 1980- destaca que artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica plantean el
abandono del concepto de obra artística como objeto ofrecido a la contemplación de
un modo solitario para proponer la idea de obra artística como un lugar de
experimentación en donde quienes participan lo hacen de forma activa y forman parte
de su producción y consumación. En su análisis, Garramuño concluye que hay una
transformación de la idea de obra artística que se evidencia por ejemplo en los textos
literarios en la desestabilización de las categorías narrativas como son los géneros,

3
Guilherme Zarvos nació en San Pablo en 1957, se graduó en economía y posteriormente se
doctoró en Literatura en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro con su tesis sobre
el CEP 20.000 Branco sobre branco (2009). Publicó los libros: Beijo na Poeira (1990), Nacos
de Carne (1992), Ensaio de Povo Novo (1995), Mais Tragédia Burguesa
(1998), Morrer (2002), Zombar (2004), Lições educacionais para Tintum (Nonoar, 2012)
e Olho de lince (Circuito, 2015). En Argentina la editorial Mansalva tradujo y publicó en 2008
su nouvelle Zombar acompañada del relato “Cantata constante” y en el 2017 la editorial Eloísa
Cartonera publicó y tradujo su libro Ensayo de Pueblo nuevo.
4
Extraído de https://cepxxv.wordpress.com/2015/01/05/big-bang/)
 7

los personajes, la intriga y sobre todo en la ausencia de un principio estructurante en

la obra. El CEP 20.000 retoma esta herencia y se propone como una comunidad
literaria que tiene como fin trazar un puente entre literatura y vida, entre el afuera y el
adentro, al mismo tiempo que pone el foco en la experimentación a partir de la
consolidación de un espacio colectivo pensado para propiciar la mutación subjetiva en
un devenir artista.

El evento que da origen al CEP 20.000 son las Terças poéticas, que se
desarrollaron entre los meses de abril y junio de 1990 en el auditorio de la Universidad
Federal de Río de Janeiro. Guilherme Zarvos ideó estos encuentros, tal como señala
Chacal:

“Essa ideia de gênio de Guilherme Zarvos era o seguinte: a cada terça

ele chamava um nome de renome para falar sobre algum poeta ou
movimento (...) Depois que o sábio terminava sua arenga, Zarvos
chamava ao palco, poetas da novíssima
geração para bradar seus versos”. (Zarvos: 2009).

De este diálogo entre intelectuales y jóvenes artistas surge un espacio de

creación y experimentación: el CEP 20.000 cuyas iniciales remiten al código postal de
la ciudad de Río de Janeiro, lugar donde se van a desarrollar estos encuentros.

Después de un tiempo Zarvos y Chacal sienten que es necesario hacer un

cambio y deciden dar un giro a su proyecto, por eso, Zarvos señala que el modelo de
las Terças poéticas tenía sus límites y afirma que: “Este modelo já não me
entusiasmava, e conversando com Chacal falei que o modelo tinha limites, ele sugeriu
que mudássemos o modelo” (Zarvos: 2009, 61). Chacal contribuyó, a partir de su
experiencia como poeta marginal, con una visión menos intelectual de la poesía y más
experimental.

Uno de los principales cambios que introduce el CEP 20.000 con respecto a las
Terças poéticas es la locación, porque los encuentros ya no se realizan en la
Universidad Federal de Rio de Janeiro sino en el Espacio Municipal Sergio Porto que
propicia la presencia de un público más heterogéneo, ya que, en las Terças poéticas
participaban generalmente intelectuales y estudiantes de la Universidad. Además, se
alejan de la crítica especializada y de la poesía escrita para entrar en el terreno de la
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performance, la música, la danza y la experimentación. Sus integrantes aspiran a

crear un espacio múltiple y heterogéneo en donde puedan circular las producciones
de jóvenes artistas de Río de Janeiro.

En el documental de Daniel Zarvos Guinle sobre el CEP 20.000 que acompaña

la publicación de la tesis de doctorado de Guilherme Zarvos, Branco sobre branco
(2009), se registran algunos momentos de los encuentros del CEP 20.000 y de las
Terças Poéticas que se distinguen drásticamente entre sí, ya que, por un lado, quienes
participan en las Terças Poéticas aparecen detrás de un escritorio, con expresión de
seriedad, con una vestimenta muy formal, hablan pausado y con tranquilidad. Y por el
otro, quienes participan en los encuentros del CEP 20.000 se visten de modo más
casual, están continuamente en movimiento, cantan, bailan y tienen un discurso
acelerado y verborrágico.

El CEP 20.000 es un proyecto colectivo que se gestó a partir de la contribución

de diferentes personas, algunas de las más destacadas son Michel Melamed,
Guilherme Zarvos, Chacal Tavinho Paes, Guilherme Levi, Ericson Pires, Viviane
Mosé, Márcia X, Bruno Levinson, Joe, Nill, Paulo Fichtner, Domingos Guimaraens,
Victor Paiva, Botika, Mauricio Antun, Aimberé César, Tarso Augusto, Rob Britto,
Laurent Gabriel y el grupo O Boato.

En una entrevista que le realizaron en el año 2015 Chacal comenta que el CEP
20.000 es el último gran movimiento cultural de la ciudad y se sorprende de su
persistencia. Por eso, afirma:
“Uma coisa que surgiu a partir de um encontro informal, entre eu, o
Guilherme Zarvos e uma série de poetas, e que segue assim, um
encontro experimental e imprevisível, que talvez só tenha conseguido
se manter por causa dessa liberdade de ir e vir.”5
Actualmente, Chacal y Zarvos ya no están al frente del CEP 20.000 del mismo
modo que en sus inicios, aunque, continúan participando activamente y siendo los
referentes de las nuevas generaciones. En el año 2015 la banda Netuno –formada por
Gabriel Lessa, Juliano Lessa, Bianca Marzulo y Mariana Milani- estuvo produciendo

5
Extraído de https://oglobo.globo.com/cultura/teatro/chacal-entrega-cep-20000-uma-nova-
geracao-de-produtores-evoca-sua-historia-em-peca-15958565
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los encuentros del CEP 20.000 durante un pequeño período mientras Chacal llevaba
a cabo un espectáculo teatral en conmemoración de los 25 años del CEP llamado
XXV y dirigido por Cristina Flores. Hoy en día hay un nuevo grupo de jóvenes artistas
que con la colaboración de Chacal llevan adelante los encuentros del CEP, de modo
tal que conviven diferentes generaciones en este evento que ya tiene más de 30 años
y que se sostiene gracias a su continuo movimiento y transformación. Tal como afirmó
Chacal en un intercambio que tuvimos por mail: “esse mix é um pouco difícil de
fazer. As coisas mudam rápido e as gerações já não se entendem muito bem. Mas
acabam aprendendo uma com as outras. É a vida”.
Esa misma indeterminación e improvisación que caracteriza al CEP 20.000 es
lo que lo mantiene con vida después de 30 años. Lo central de este espacio es
propiciar la experimentación en cuanto proceso más allá de los resultados, ya que,
poner en marcha el proceso creativo es en sí mismo uno de los objetivos de estos
encuentros.
Sus integrantes se preocupan por un problema ético ¿cómo vivir juntes? Por
este motivo, se organizan en una comunidad literaria en donde la literatura es el centro
sobre el que orbitan diferentes artistas que experimentan diferentes formas de unir
arte y vida, por eso, Zarvos destaca en su tesis de doctorado Branco sobre branco
que la experiencia de su viaje a Berlín en 1989 le permitió pensar en diferentes formas
de unir fiesta y acción política: “queria desenvolver um projeto ligado à poesia para
juntar gente” (Zarvos: 2009, 53).
El carácter colectivo de todo lo que acontece en el CEP 20.000 se condice con
lo que observa que estaba ocurriendo por aquellos años en Río de Janeiro Ericson
Pires, uno de sus miembros más destacados. En este sentido, en su tesis de
doctorado “Cidade ocupada” (2007) resalta que:
“Em meados do ano 2000, houve uma significativa emergência de
coletivos, grupos, e/ou propostas que irão primar pela busca e
articulação de agenciamentos – em lugar de exclusivas trajetórias
individuais-, no campo da arte na cidade do Rio de Janeiro” (Pires:
2007, 34)
 10

Este poeta llevó al extremo los postulados del desbunde6 y murió a causa de
una pancreatitis a los 40 años. A lo largo de su vida marcada por la intensidad -fue
poeta, performer, actor, músico, productor, agitador cultural, profesor universitario,
magister y doctor en Literatura- se propuso hacer del arte acción, lucha, resistencia y
estrategia de combate. En su libro, Ericson Pires analiza diferentes agenciamientos a
partir de diferentes grupos y colectivos artísticos7 que evidencian un distanciamiento
en el mundo del arte de la idea de autoría pensada en términos individuales para
proponer una salida colectiva.
A través de algunas de las producciones de quienes conforman el CEP 20.000
me propongo interpelar una zona de la literatura del siglo XXI en Brasil. Para ello,

6
El desbunde ocurrió durante la década del 70 en Brasil, mientras un gobierno de facto
endurecía sus estrategias político-represivas, e implicó un cambio radical en el estilo de vida
de la juventud que experimentaba con la sexualidad y las drogas para explorar formas de vida
alternativas. Un ejemplo de un importante artista desbundado podría ser Waly Salomão,
poeta, compositor, artista plástico y performer.
7
Algunos de los colectivos más importantes que Ericson Pires analiza en sus tesis son:
Imaginário Periférico “é formado por um grande grupo de artistas – entre eles o próprio Ronald
Duarte, Jarbas Lopes, Jorge Duarte, entre outros –, todos eles provenientes da Baixada
Fluminense e arredores. A maioria de suas atividades se dão –também – em espaços
públicos, tais como a Central do Brasil, a velha estação de trem de Fragoso, o centro de Nova
Iguaçu etc.” (Pires: 2007,3232)
Hapax “O grupo de ação de arte Hapax – formado por Daniel Castanheira, Marcelo Mac,
Ricardo Cutz e o presente autor – surgiu a partir de instaurações musicais instantâneas
realizadas na Lapa, Centro da cidade, durante oito meses de 2000. Logo após, o grupo se
associou a outros coletivos – o Atrocidades, o RRRadial, o Imaginário, o espaço Zona Franca,
entre outros –, realizando ações nos mais diversos espaços e situações.” (Pires: 2007, 324)
O grupo RRRadial “formado por um agenciamento entre Ronald Duarte, Luis Andrade,
Alexandre Vogler, Tatiana Roque e pelo presente autor – foi articulado a partir da
organização de um colóquio internacional de filosofia, política e arte realizado no Rio de
Janeiro em 2002 (...) O RRRadial funciona como um grupo de ação articulado através da
realização de instaurações públicas, criando rituais de ressignifi cação desses mesmos
espaços públicos, atualizando potências virtuais de desobediência imanentes na
composição social local. Suas atividades são basicamente lúdicas, ativando a produção de
subjetividades outras em meios de constante reprodução de mesmos.” (Pires: 2007, 323).
 11

comenzaré indagando en la obra de algunos de sus miembros más visibles y

destacados: Guilherme Zarvos, Chacal y Ericson Pires.

Luego, continuaré analizando la actualidad del CEP 20.000 a partir de sus

recientes publicaciones, Cadernos do CEP (2017), en donde la voz de las mujeres es
mayoritaria en comparación a sus inicios. Trabajaré con los textos que Ana
Fainguelernt, Fernanda Morse, María Isabel Iorio, Ana Carolina de Asis, Catarina Lins,
Liv Lagerblad, Juliana Thiré, Regina Azevedo, Teresa Seiblitz, Ana Salek, María
Bogado, Adelaide Ivánova, Carolina Luisa Costa, Clara de Góes, Rita Isadora Pessoa,
Dora de Assis, Valeska Torres, Bruna Mitrano y Gabre Valle publicaron en los
Cadernos do CEP (2017) entre los volúmenes uno y siete para analizar de qué modo
la lucha del movimiento feminista impactó en esta comunidad.
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2. HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN
 13

La hipótesis con la que voy a trabajar es que el CEP 20.000 se propone como un
espacio que permite –y pretende- que cualquiera devenga poeta en una experiencia
artística, vital, transformadora con el fin de borrar los límites entre arte y vida, artista y
público. Este devenir artista se da, no solo porque se propicia la participación de
personas que no necesariamente vienen del ámbito del arte, sino también, porque se
propone pensar nuevos modos de entender el arte, ya no como obra sino como
práctica, tal como plantea Silvio Lang en su Manifiesto de la investigación
experimental. En este sentido, la actividad artística se puede entender como un modo
de invención de formas de vida, por eso, Lang afirma:

"devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad

de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la
disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las
tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia. Inventar una
práctica implica proveerse de los recursos para transformar y fabricar el
estado material de una situación que nos implica". 8

Devenir artista en el CEP 20.000 implica también retomar el postulado

marginal que planteaba hacer arte con la propia vida: vivir artísticamente. Ese es el
modo en que se propone como una forma muy laxa de vanguardia, como
experimento de salida de la poesía del terreno estético, de la escritura en soledad y
de la lectura contemplativa a la práctica colectiva.
Me interesa indagar de qué modo la literatura deviene experiencia colectiva a
partir de la performance de poesía en el CEP 20.000. La poesía se abre a otras
expresiones artísticas usando como puente la performance. Así es como la poesía
deviene acontecimiento en un agenciamiento colectivo.

Además, mi investigación plantea que en las producciones que voy a analizar

hay una insistencia en la temporalidad, en el tiempo presente, heredera de la
performance y del desbunde que se traduce en diferentes procedimientos textuales
como son el énfasis en el tiempo presente (a partir del uso de los tiempos verbales y
de las referencias al presente de la escritura) y el efecto de un tiempo condensado
que se genera a partir de la proliferación de ideas argumentales y del uso de oraciones

8
Extraído de http://revistaanfibia.com/ensayo/perfomance-menos-obras-mas-practicas/
 14

breves -repletas de verbos que se suceden-, las cuales generan un ritmo vertiginoso.
Estas características denotan una ausencia de jerarquías y una visión del tiempo no
lineal que se expresan no solo en las escrituras, sino también, en las diferentes
performances que realizan y en el modo en que se organiza y construye esta
comunidad. En este sentido, podemos pensar sus producciones y el CEP 20.000 en
general como un rizoma, ya que también proponen una organización acentrada, no
jerárquica y asignificante que busca clausurar la posibilidad de un sentido único en
sus producciones, un discurso indócil que apuesta por el delirio como potencia de
invención.
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3. OBJETIVOS
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Objetivo general:

A lo largo de esta investigación me propongo analizar la existencia de una comunidad

de artistas que propone una tensión con el mercado y la industria editorial. Esto se
debe, por un lado, a que apuestan por lo efímero de la performance como actividad
central en sus encuentros, y, por otro lado, porque en las ocasiones que han decidido
publicar sus producciones retomaron la herencia de la poesía marginal y utilizaron un
modo de producción y publicación autogestiva y artesanal.

Además, pretendo describir las transformaciones de los conceptos de autor/a,

autoría, autoridad y de las formas narrativas y poéticas en las escrituras del siglo XXI
a partir de la experimentación que propone el CEP 20.000, ya que, en este espacio
no nos encontramos con una idea de obra de arte individual y acabada, sino que, por
el contrario, hay una apuesta por la idea de práctica artística en detrimento de la de
obra de arte.

Finalmente, como la mayoría de sus integrantes son multifacéticos y se dedican

a diferentes disciplinas artísticas pretendo profundizar en las relaciones entre la
literatura y otras expresiones artísticas a partir de la experiencia de quienes conforman
el CEP 20.000. Estos encuentros tienen como centro la poesía y su oralidad, pero, al
mismo tiempo, la performance de poesía les permite ampliar las posibilidades
expresivas mediante la conexión con otras expresiones artísticas como la música, la
danza y la actuación, entre otras disciplinas.

Objetivos específicos:

A lo largo de la investigación planteo que el CEP 20.000 es una comunidad literaria

que se propone como línea de fuga, como un lugar que busca intervenir en el espacio
público y ofrecer la posibilidad de unir arte y vida a partir de una experiencia artística
vital transformadora. Por eso, me propongo estudiar las relaciones entre Estado y
literatura y literatura y comunidad a partir de las producciones del CEP 20.000.
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Al mismo tiempo, como en el CEP 20.000 la performance ocupa un lugar

preponderante pretendo investigar las particulares relaciones entre la performance y
la literatura que acontecen en este espacio.
Por último, me interesa producir un corpus crítico sobre una zona poco explorada
de la literatura contemporánea latinoamericana y promover las producciones del CEP
20.000 en Argentina.
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4. ESTADO DE LA CUESTIÓN
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Antecedentes del CEP 20.000

El CEP 20.000 no puede definirse en términos de movimiento orgánico al estilo de las

vanguardias modernistas de comienzos del siglo XX como el dadaísmo o el futurismo,
porque no se circunscribe a un período de tiempo determinado ni a un estilo en
particular, así como tampoco a un programa estético. En contraposición, se
caracteriza por la indeterminación, por la ausencia de un único programa a seguir y
se presenta como un espacio aglutinador de lo heterogéneo, es un lugar sin fronteras
que pretende albergar la diversidad. Por eso, Renato Rezende afirma en su tesis de
maestría Ações plástico-performáticas, políticas e filosóficas da poesia brasileira
contemporânea (2009) que:

“Tudo que não tinha enquadramento, ou que não se encaixava em

espaços culturais ou teatros ou shows por ser insólito ou por não haver
artista consagrado, ia impreterivelmente parar no CEP” (Rezende: 2009,
95.).

Al mismo tiempo, el CEP 20.000 establece “novas maneiras de produção

(coletivas e espontâneas, por exemplo) e contaminação artística”. (Rezende: 2009,
99). Por este motivo, Michel Melamed, poeta, performer y colaborador del CEP
20.000, plantea que el CEP 20.000 es “um movimento sem unidade estética ou
conceitual, mas a afirmação da multiplicidade como unidade” (Rezende: 2009, 99)
porque la convivencia con la otredad es una de sus peculiaridades, ya que, tanto sus
integrantes como el modo en que experimentan con la palabra poética son muy
diversos. En este sentido, una de las características más importantes que retoman del
modernismo brasileño es el concepto de antropofagia que plantea Oswald de
Andrade, esa intensión de devorar lo otro para crear algo nuevo. El concepto de
Oswald también se pone en juego en los encuentros del CEP 20.000 a un nivel macro,
ya que, los géneros y las artes se devoran entre sí rompiendo los límites que los
separan.

Algunos años después, Michel Melamed plantea en su libro y obra de

teatro/performance Regurgitofagia (2005), una segunda vuelta de apropiación
remixada de las tradiciones al plantear el concepto de regurgitofagia. A lo largo de
este texto, cuestiona el exceso de estímulos en el que vivimos en la actualidad:
 20

“porque - diferentemente dos ávidos antropófagos - já deglutimos coisas demais”.

(Melamed: 2005, 21). En este punto, se pone de manifiesto la posición anti-
intelectualista que caracterizó a la poesía marginal y que también está presente en el
CEP 20.000, porque, tal como afirma Michel Melamed es necesario: “'vomitar' os
excessos a fim ' de avaliarmos o que de fato queremos redeglutir” (Melamed: 2005,
72). En este punto, lo que propone esta revisión del concepto de antropofagia de
Oswald de Andrade es una selectividad a la hora de deglutir porque ya no es posible
digerirlo todo. Por lo tanto, Melamed señala que hay que devorar lo otro, pero no
cualquier cosa, porque esta posición anti intelectualista les permite sacarse el peso y
la obligación de conocer la tradición y experimentar guiándose por el instinto y el deseo
personal.

Si durante el modernismo la idea de antropofagia estaba pensada sobre todo

en función de devorar los modelos estéticos europeos y crear a partir de esa mixtura
algo nuevo, Melamed nos interpela y destaca que ya no es necesario devorar los
modelos estéticos que están en boga y, en cambio, propone que la acción antropófaga
se debe guiar por el instinto y la búsqueda personal, por eso, escribe:

“Oswald de Andrade, no Manifesto Antropófago de 1928, aludia a

deglutição do Bispo Sardinha pelos índios antropófagos, para propor
que, inspirados neles deglutíssemos as vanguardas europeus a fim de
criarmos uma arte genuinamente brasileira.

E hoje? Continuamos a “deglutir vanguardas” ou tem-nos sido

empurrada goela abaixo toda a sorte de informações? Conceitos?
Produtos?”. (Melamed: 2005, 69)

Tropicalismo

Un antecedente del CEP 20.000, inmediatamente anterior al desbunde, es el

Tropicalismo que surgió a fines de la década del 60 y retomó la herencia antropofágica
en contra de los binarismos para terminar con el mito de la pureza y desenmascarar
en la realidad y el arte brasileños, la coexistencia de lo arcaico y de lo moderno, lo
 21

local y lo extranjero. Por eso, en sus producciones combinaban lo contemporáneo y

lo arcaico (que es lo esclavista y patriarcal del Brasil), la novedad y el residuo, los
materiales nobles y el “mal gusto”. El Tropicalismo hizo una apuesta por la
heterogeneidad, que es uno de los puntos más importantes que se rescatan en los
encuentros del CEP 20.000, y logró establecer una conexión entre la cultura alta, la
popular y la masiva.

Glauco Mattoso, un poeta y novelista emergente de esa generación, destaca

en su texto O que é a poesía marginal que: “a poesía dos desbundados é um
fenómeno mais especifico é recente, desencadenado pelo tropicalismo e intimamente
ligado aos anos 70” (Mattoso: 1981, 45). Al mismo tiempo, propone que: “o
tropicalismo veio romper a barreira entre o "popular" e o "erudito" (Mattoso: 1981)
porque buscaba colocar la pobreza y la cultura popular en el centro del mundo del
arte. De modo similar, el CEP 20.000 intenta hacer una conexión interclase llevando
la literatura fuera del mundo libresco elitista, aunque mayormente lo frecuentan
jóvenes blancos de clase media bohemia. Además, “Çom o tropicalismo, as letras
passaram a ser mais valorizadas e reconhecidas como poemas” (Mattoso: 1981) lo
que permitió una particular unión entre poesía y música que se expresa en la fuerte
presencia de la música en los encuentros del CEP 20.000 y en los diferentes grupos
musicales que llevaron a cabo muches de sus integrantes. Por este motivo, Glauco
Mattoso destaca que con el Tropicalismo creció el interés de les jóvenes por la poesía
en un sentido más amplio:

“Com o tropicalismo, aconteceu que todas as tendências musicais

entraram na salada-de-frutas, caíram todas as fronteiras que separavam
a contracultura da Música Popular Brasileira, e esta conquistou ao
mesmo tempo o público rockeiro e intelectualizado. Ampliou-se assim o
interesse da faixa mais jovem pela poesia e por tudo aquilo que pudesse
ser poesia”. (Mattoso: 1981)
Finalmente, la idea más importante que van a retomar en el CEP 20.000 del
movimiento Tropicalista es pensar el arte ya no como objeto de contemplación sino
como espacio de experimentación y generador de experiencias, tal como propone
Helio Oiticica en su instalación Tropicalia (1967) que dio nombre al disco de Caetano
Veloso y posteriormente al movimiento Tropicalista.
 22

Poesía marginal

La poesía marginal fue un movimiento contracultural que surgió en la década del 70

en Brasil que se caracterizó por presentar un modo de producción, edición y
distribución alternativo que priorizaba lo artesanal y lo autogestivo en un contexto de
fuerte censura a causa de un gobierno dictatorial y sus micropolíticas fascistas, pero
también de careteada (“caretice”) de las editoriales tradicionales. De este modo, a
partir de la escritura, autoedición y venta personalizada creaban una relación de
inmediatez con el público lector y sorteaban las dificultades que tenían para conseguir
que las grandes editoriales publiquen sus libros. Además, sus escrituras tenían una
fuente impronta autobiográfica como incrustaciones de lo real y se caracterizaban por
el uso de un lenguaje coloquial y vital, por eso, Palmeiro plantea en su artículo
“Escrituras contemporáneas: tecnología y subjetividad” que con la literatura marginal
“la literatura deja de ser autónoma, cerrada sobre sí misma, y pasa a ser una práctica
que modifica la vida cotidiana en el orden de los cuerpos y los placeres”. (Palmeiro:
2010, 5).
En su texto O que é a poesía marginal Glauco Mattoso enumera los diversos
factores que llevaron a que se describa a esta poesía como marginal, una poesía que
tematiza la contracultura, se aleja del mercado editorial, utiliza un lenguaje coloquial
y, en muchos casos, asume un compromiso político explícito:
“ culturais (os autores assumem postura contestatória ou tematizam a
contracultura), comerciais (são desconhecidos do grande público, e
produzem e veiculam suas obras por conta própria, com recursos ora
precários, ora artesanais, ora técnicos, mas sempre fora do mercado
editorial), estéticos (praticam estilos de linguagem pouco "literários' ou
dedicam-se ao experimentalismo de vanguarda), ou puramente políticos
(abordam temática francamente engajada e adotam linguagem
panfletária).” (Mattoso: 1981)
La poesía marginal fue caracterizada de este modo, sobre todo, por estar al
margen del mercado editorial y apostar por la producción y publicación autogestiva de
sus libros. Chacal, uno de los más importantes referentes de la poesía marginal, afirma
que el tipo de publicaciones que realizaban implicaba un modo de acercar literatura y
vida:
 23

"Por base, não sei nem se ideológica ou intuitiva, eu acredito que a gente
não deva fazer o jogo de editora. Primeiro porque a. editora suga e se
mantém em livrarias, e o povo não vai em livraria mais, certo?" (Mattoso:
1981)
El CEP 20.000 también plantea una distancia con respecto al mercado editorial,
ya que, busca llevar la literatura más allá del papel y funcionar como una experiencia
colectiva. Por eso, a lo largo de sus más de 30 años de historia han realizado muy
pocas publicaciones en las cuales retomaron la herencia autogestiva y artesanal de la
poesía marginal.
Otra característica que destaca Glauco Mattoso de la poesía marginal es su
estilo coloquial:
“Para pesquisadores como Heloísa Buarque de Hollanda e Carlos
Alberto Pereira, a poesia marginal, literariamente falando, consiste no
estilo coloquial encontrado na maioria dos autores da gera-ção-
mimeógrafo, caracterizado pelo emprego de um vocabulário baseado na
gíria e no chulo, e de uma sintaxe isenta das regras de gramática”
(Mattoso: 1981)
Esta actitud anti-intelectual y, al mismo tiempo, anti-literaria ya estaba presente
en el modernismo brasileño, por eso, Oswald de Andrade en su Manifiesto Pau Brasil
(1924) hace una crítica a la erudición y rechaza al pensamiento academicista y
propone: “La lengua sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. A contribución
millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos”. (De Andrade: 1924,
21). En consonancia, la crítica Heloísa Buarque de Hollanda destaca que una de las
contribuciones más ricas del modernismo brasileiro a la poesía marginal fue “a
incorporação poética do coloquial como fator de inovação e ruptura com o discurso
nobre acadêmico.” (Buarque de Hollanda: 1976, 11)
Según Glauco Mattoso una de las diferencias centrales entre la poesía de
vanguardia y la poesía marginal es que “a vanguarda é essencialmente informada,
isto é, pesquisa novos procedimentos poéticos porque conhece todos os velhos”
(Mattoso: 1981), en cambio, en la poesía marginal esto no es necesario, hay una idea
de amauterismo antropofágico, ya que, cualquiera puede hacer poesía y retomar la
tradición de manera libre devorando sin necesidad de erudición todos los modelos
estéticos precedentes.
 24

En cierta medida, esta posición anti-intelectualista, que todavía pervive en el

CEP 20.000, tiene que ver con la represión y censura que se vivió durante la última
dictadura en Brasil y la frustración macro política de la militancia de izquierda, por eso,
surge en este contexto el desbunde que puso al cuerpo, como espacio de
experimentación y creación, en el centro de la escena y “levou, no plano artístico, a
um total desligamento dos referenciais teóricos”. (Mattoso: 1981) También hay un
elemento antielitista, ya que con la enorme tasa de analfabetismo que hay en Brasil la
literatura libresca solo se dirige a una elite. Por eso, Glauco Mattoso afirma que: “do
ponto de vista literário, marginal seria toda a poesia que se afasta dos modelos
reconhecidos pelos críticos e professores, pelo público leitor e consequentemente,
pelos editores” (Mattoso: 1981, 31)
La poesía marginal es el principal antecedente del CEP 20.000 y el más
inmediato. Su vínculo se da principalmente a partir de uno de sus fundadores, Chacal,
ya que, en la década del 70 él mismo fue un importante representante de la poesía
marginal y fundó el colectivo Nuvem cigana que era un colectivo de poetas que surgió
en Rio de Janeiro a mediados de 1970 formado por Bernardo Vilhena, Chacal, Charles
Peixoto, Guilherme Mandaro e Ronaldo Santos. Nuvem cigana comenzó como una
editorial de poesía y arte y finalmente “se desdobrou em encenações , ambientações
e ações desenvolvidas em torno da palavra falada” 9, las llamadas “artimanhas” que
pretendían llevar la poesía por fuera del papel y, de ese modo, acercar literatura y
vida; por eso, Sergio Cohn destaca que:
“Nas Artimanhas, a poesia pode finalmente se libertar da solidão do
papel para se tornar uma manifestação coletiva. Para usar a feliz
expressão de Chacal, o Brasil descobriu “a palavra propriamente dita”
(Cohn: 2007, 6)
Las artimanhas tuvieron lugar entre los años 1975 y 1979 y podrían definirse
como una experiencia ritual comunitaria, tal como afirma la crítica Fernanda Teixeira
de Medeiros en su artículo “Afinal, o que foram as Artimanhas da década de 70?: a
Nuvem Cigana em nossa história cultural”. En este mismo texto, describe la primera
presentación en público de una artimanha:
“a presença do grupo, “no escurinho”; o ritmo – o batuque do Cacique de
Ramos – ; o transe – as doses de Alert limão; o sacrifício –

9
Extraído de https://domtotal.com/noticia/1210140/2017/11/muito-alem-da-nuvem-cigana/
 25

emblematizado no texto inaugural que Chacal enuncia”. (Teixeiros de

Medeiros: 2004, 9)
Todas estas características que rodean al evento se ven potenciadas por el
texto que elige recitar Chacal, un poema canibalístico:

papo de índio
veiu uns ômi de saia preta
cheiu di caixinha e pó branco
qui eles disserum qui chamava açucri
aí eles falarum e nós fechamu a cara
depois eles arrepetirum e nós fechamu o corpo
aí eles insistirum e nós comemu eles.

Al final de la ceremonia los integrantes de Nuvem cigana y quienes estaban

participando del evento salen y se suman al desfile del Bloco carnavalesco “Charme
da simpatía” hasta Leblón y algunos son detenidos por la policía y luego liberados.
Esta primera aparición marcará las principales características de las artimanhas, un
evento donde se mixtura la poesía con la música, la performance y la fiesta del
carnaval, características que se mantienen presentes en los encuentros del CEP
20.000.
Cecilia Palmeiro en su tesis de doctorado Desbunde y felicidad. De la cartonera
a Perlongher (2011) analiza las transformaciones de la literatura latinoamericana y sus
devenires minoritarios y traza una cartografía de contrabandos entre Argentina y
Brasil, desde Perlongher hasta la actualidad para pensar una zona de la literatura
contemporánea que ha tenido diferentes transformaciones que afectan el estatuto
mismo de lo literario con el fin de vincularse a prácticas de intervención política. En su
investigación, propone una genealogía que conecta la poesía marginal con el CEP
20.000 y plantea que este último es “la mayor herencia de aquella época (…)
producido por uno de los mayores poetas marginales, Chacal” (Palmeiro: 2010, 331).
A su vez, propone que el CEP 20.000:

“Es una institución contracultural de la ciudad de Río, que lleva la poesía

fuera del género (…) Lo que se trata en última instancia es de convertir
al público en artista, siguiendo el postulado marginal según el cual lo
 26

importante del arte (y del ser “artista”) es la transformación de la

existencia” (Palmeiro: 2010, 331)

Del mismo modo, Heloísa Buarque de Holanda señala que el CEP 20.000:
“junta representantes da poesia dos anos 70 e poetas mais jovens, esteticamente
filiados à poesia marginal” (Grisolia Fernandes: 2012, 14). En este sentido, el CEP
puede pensarse como una continuidad de la poesía marginal y del modo en que
comenzaron a pensar las relaciones entre arte y vida.

Además, por aquellos años surgió en Brasil un movimiento contracultural, el

desbunde, que significó un cambio radical en el estilo de vida de la juventud que
experimentaba con la sexualidad y las drogas en un clima de fuerte autoritarismo y
control ejercido por un gobierno de facto. El foco en la persecución a los partidos de
izquierda con el objetivo de impedir su transversalidad con las clases populares, por
parte de la dictadura militar en Brasil, dejó el terreno para que la política se abordara
desde otra perspectiva, la subjetiva. De esta manera, puede decirse que: “configuró
el nuevo campo de experimentación micropolítico”. (Palmeiro: 2010, 86). En este
contexto, la poesía marginal se propuso crear nuevos modos de pensar el arte y borrar
los límites entre vida y literatura, tal como afirma Palmeiro: “Más que un movimiento
estético, se trata de la puesta en marcha de una ética y una estética de la vida”
(Palmeiro: 2010, 93) porque el objetivo era transformar la existencia a partir del arte
en el sentido de su potencia creadora de mundos. Ante las dificultades con las que
se encontraba la política partidaria, la micropolítica, no solo fue un modo de ofrecer
resistencia al control que intentaba ejercer el Estado sobre los cuerpos, sino que,
también proponía un modo de repensar lo colectivo a partir de la exploración de las
singularidades.
El adjetivo marginal tenía un tinte peyorativo y fue utilizado por la crítica para
catalogar esas transformaciones que se estaban dando en un sector del ámbito del
arte y referirse a “toda obra e todo autor que não se enquadram nos padrões úsuais
de criação, apresentação ou veiculação”, tal como afirma Glauco Mattoso en O que é
a poesia marginal. Este término, encuentra su potencia en aquello que la crítica marca
como una falta, ya que, quienes forman parte de la poesía marginal resignifican ese
no-lugar que se les asigna para transformarlo en un acto de descentramiento, una
línea de fuga que permite renovar la fuerza disruptiva de la literatura.
 27

Como se deduce de este análisis, el CEP 20.000 sigue muchas de las

propuestas que planteaban los representantes de la poesía marginal que surgió en la
década del 70 en Brasil. Sin embargo, existen algunas diferencias con la poesía
marginal, ya que, tal como señala Thiago Grisolio Fernandes el CEP 20.000 se
propone funcionar como acontecimiento:

“O coletivo efetivamente funciona como um espaço de trânsito social,

político e cultural da poesia, não se restringindo ao formalismo excessivo
que caracterizou as gerações anteriores, até as que se propunham
marginais, como a dos anos 70, e mesmo a geração que começou a se
firmar nos anos 90 com mais notoriedade crítica. Finalmente, a poesia
pode esquivar-se de seu aspecto puramente formal e funcionar como
acontecimento: agregar linguagens artísticas e incorporar a
performance, a produção cultural e a política, em seu sentido mais
amplo, destituída de compromissos ideológicos ou partidários, mas
dotada de uma imensa capacidade de juntar pessoas em um mesmo
espaço com a finalidade não apenas de fruir, mas de discutir e refletir”
(Grisolio Fernandes: 2012, 37)

Por estos motivos, Grisolio Fernandes afirma que, además de incorporar con
mayor fuerza la performance y otros lenguajes artísticos, la diferencia central entre la
poesía marginal y el CEP 20.000 es que este último se propone como centro:

“Mas é importante marcar a diferença fundamental entre a poesia

marginal, que se pensava justamente como à margem e como
vanguarda, e o CEP, que se pensa como “Centro” e não abraça o
compromisso, agora ultrapassado, de se assumir como vanguarda”
(Grisolio Fernandes: 2012, 38)

Por eso mismo, no tiene lugar en espacios marginales sino en espacios

centrales de la cultura, el espacio Municipal Sergio Porto en el centro de la ciudad de
Río de Janeiro, salvo algunas pocas excepciones como cuando llevaron el CEP a las
favelas y a otras ciudades de Brasil. Además del Espacio municipal Sergio Porto, el
CEP también aconteció en el Circo Volador, en São Gonçalo- RJ, Ouro Preto-MG,
Lonas culturais, Niterói-RJ, Curitiba-PR, en Fortaleza (Ceará) y en las Lonas culturais
en varios lugares del país.
 28

En esta misma línea de pensamiento, Irina Garbatzky en su artículo “Poesía

marginal o comunidad” publicado en la revista Diario de poesía Nro. 77, destaca que
el CEP 20.000 “planteó una poesía no tanto marginal como comunitaria”, y cita a
Zarvos cuando afirma que el CEP 20.000 “trata de buscar la reconstrucción de lazos
sociales después de dictaduras y grandes procesos neoliberales”. Después agrega
que:
“Si el tiempo de las vanguardias de los 20 era el futuro, el tiempo del
happening o de la performance hizo prevalecer el presente, las tomas
de acción por sobre lo estrictamente discursivo” (Garbatzky: 2015).

Con la vuelta de la democracia, la necesidad de volver a formar comunidades,

poner el cuerpo y ocupar el espacio público se materializó en experiencias colectivas
como la del CEP 20.000.
A diferencia de la poesía marginal que no era un movimiento unívoco ni
programático y estaba conformado por diferentes representantes y diversos grupos -
como Nuvem Cigana, Frenesi, Vida de Artista, Folha de Rosto, Gandaia, Garra
Suburbana, Gens etc.- el CEP 20.000 es un espacio horizontal que propone un
diálogo con la sociedad entera y abre sus puertas para que cualquier persona
devenga artista. De este modo, busca establecer una relación entre arte y vida,
transformando la literatura en un acontecimiento artístico y a quienes circulan por
este espacio en sus productores con el fin de transformar su existencia.
Además, la elección del espacio municipal Sergio Porto en el centro de Río de
Janeiro para la realización de estos encuentros busca terminar con el peso de la
marginalidad que tanto marcó a la poesía marginal. Heloísa Buarque de Hollanda
recuerda que el término poesía marginal fue adoptado por la crítica, pero no fue bien
recibido por sus integrantes:
“Com referência à representação da categoria “marginal” que passa a
ser consagrada para designar essa nova poesia, é curioso observar
que, ao contrário dos pós-tropicalistas, agora nenhum de seus poetas
atribui-se tal função, chegando mesmo a ironizá-la, como é o caso de
Chacal:
“— alô, é quampa?
— é ele mesmo, quem tá falando?
 29

— é o foca mota da pesquisa do jota brasil, gostaria de saber

suas impressões sobre essa tal de poesia marginal.
— ahhh... a poesia, a poesia é magistral, mas marginal pra mim
é novidade, você que é bem informado, mi diga: a poesia matou
alguém, andou roubando, aplicou cheque frio, jogou alguma
bomba no senado?
— que eu saiba não. mas eu acho que é em relação ao
conteúdo.
— mas isso não é novidade. desd’adão... ou você acha que
alguém perde o paraíso e fica calado, nem o antonio.
— é verdade, mas deve haver algum motivo pra todos
chamarem essa poesia de marginal”. (Buarque de Hollanda:
2004, 111)
Quizás uno de los puntos más interesantes que el CEP 20.000 retoma de los
poetas marginales es el hecho de que “el énfasis de las producciones y las acciones
del desbunde se concentró en las potencialidades revolucionarias del presente”
(Palmeiro: 2010, 94), y no en la esperanza en un futuro revolucionario que no llegaba
nunca; esa fue también una de las críticas que este movimiento hacía de la izquierda
y sus postulados. Esta insistencia en el tiempo presente se traduce en sus textos en
un énfasis en el tiempo presente de la narración, lo que nos podría remitir a cierta
referencialidad al estilo realista. Sin embargo, no se trata de referirse a una realidad
externa, sino que, como en la poesía marginal “no se trataba de una referencialidad
sino de un nuevo entramado discursivo por el cual la literatura y la vida comenzaban
a indiferenciarse en términos performativos” (Palmeiro: 2010, 99) a partir de la
incrustación del habla del presente en la poesía y de lo poético en la vida. La literatura
y la vida aparecen unidas, pero ya no en pos de un futuro mejor sino como un modo
de transformar el presente y dialogar con él. Por eso, Renato Rezende destaca que el
CEP 20.000 “inclui (…) a transposição da barreira entre arte e vida, entre atitude e
produção artística. ” (Zarvos: 2008, cap. 5, p. 55). Tal como plantea Glauco Mattoso
la contracultura permitía modificar el presente inmediato:

“o espírito da contracultura vem alimentando as novas gerações

ocidentais desde a Segunda Guerra, na mesma proporção em
que aumenta o descrédito geral com relação às
 30

ideologias progressistas e às transformações políticas. Utopia por

utopia, a contracultura é mais liberal e imediatista, é o aqui e
agora.” (Mattoso: 1981)

Para poder financiarse y garantizar su existencia el CEP 20.000 ha utilizado

recursos del Estado a lo largo de su historia, aunque solo sea a través de pequeñas
ayudas y aportes. Esto se debe a que no tienen una postura antiestatal, ya que, su
idea no es romper con el Estado de bienestar sino exigirlo como derecho al acceso a
bienes y servicios, en este sentido, la relación con el Estado es diferente a la censura
que se vivía durante la poesía marginal a causa de la presencia de un gobierno
dictatorial. Durante su proceso de creación, Zarvos y Chacal le solicitaron ayuda a
RIOARTE10 para poder llevar a cabo su proyecto: “fomos ao RIOARTE falar com
Tertuliano dos Passos, então presidente do Instituto, que nos recebeu com sua
proverbial fidalguia. E logo aprovou a proposta” (Zarvos: 2008, cap. 5, p. 12). De este
modo, el CEP 20.000 se financió durante mucho tiempo con el patrocinio de la
Prefeitura de Río de Janeiro.

El aporte del Estado, aunque mínimo, fue fundamental para llevar a cabo este
proyecto en sus inicios. Sin embargo, no siempre pudieron contar con él, ya que, a
partir del avance de las políticas neoliberales, sobre todo durante los gobiernos de
Temer y Bolsonaro, la relación con el Estado se diluyó y desde el año 2014 que no
cuentan con su financiamiento. Como contrapartida, Zarvos, en la entrevista que le
realicé en el año 2017, destaca el poder creativo que acompañan las crisis
institucionales y afirma que:

“Las crisis institucionales y la falta de dinero hacen emerger las voces

que más influencian y menos reciben; ya sean los sin-techo, los poetas,
los locos…todos. Puede ser que todo cambie de aquí a un tiempo, pero

10 El Insituto Municipal de Arte y Cultura- RioArte se creó en 1979 con la finalidad de

promover, incentivar y amparar, en el municipio do Rio de Janeiro, la práctica, el

desenvolvimento y la difusión de actividades artísticas. La institución actuaba en
prácticamente todas las áreas culturales, a través de patrocinios, apoyos, incentivos y en la
realización de proyectos.
 31

por el momento la poesía escrita y hablada vibran como nunca en Río

de Janeiro: sin ningún apoyo financiero de los organismos del Estado.”11

La poesía falada, que acontece en el CEP 20.000, es mucho más que poesía,
es una poesía que experimenta con otras expresiones artísticas, la música, la danza,
la performance y con la vida cotidiana, el arte de la conversación, el insulto, el levante
y todo lo que ocurre en el evento, no solo en el escenario, sino en las bambalinas, en
las butacas, a la salida. Los antecedentes del CEP 20.000 son muchos y diversos al
igual que sus participantes -el modernismo antropofágico de Oswald de Andrade, el
Tropicalismo y la poesía marginal- todos marcaron de algún modo el modo en que se
experimenta con la palabra poética en este espacio.

Lo central para el CEP 20.000 es la experimentación, la oralidad y el uso del

cuerpo; su amplitud le permite renovarse continuamente y subsistir en una ciudad
como Río de Janeiro que ha visto pasar a lo largo de los años muchos movimientos y
grupos de artistas. Este evento que se consolidó en el espacio municipal Sergio Porto
hace ya más de 30 años no pretende ser una isla de experimentación artística, sino
que, por el contrario, sus integrantes pretenden descentrar el espacio de la ciudad,
reconfigurarlo a partir del arte y sus diferentes modos de experimentación. Distintas
generaciones de jóvenes artistas han transitado el CEP 20.000 y han podido
comprobar su fuerza creadora; no todes siguieron los mismos caminos, pero, todes
han podido descubrir y experimentar un modo de pensar el arte y la vida que escapa
a las visiones más conservadoras que no solo todavía persisten en la cultura actual,
sino que se ven fogoneadas por el régimen bolsonarista y sus arengas anti-Estado,
anti-arte y anti-juventud.

11
Ver entrevista que realicé a Guilherme Zarvos en Buenos Aires durante la presentación de
su libro Ensayo de pueblo nuevo (Eloísa Cartonera) en el año 2017 en Anexo.
 32

Performance y Literatura

“El performance –antiinstitucional, antielitista,

anticonsumista- viene a constituir una provocación
y un acto político casi por definición”
(Taylor: 2015, 65)

A lo largo de esta investigación trabajaré con la noción de performance como hecho

artístico del que se nutren estas escrituras para proponer un modo particular de
experimentar con la palabra poética. Me propongo analizar lo que ocurre en el CEP
20.000 desde ese concepto, sin embargo, “la demarcación de estos hechos como
performance se da desde fuera, desde el lente analítico que las constituye como
objetos de estudio” (Taylor: 2015, 31).

En primer lugar, cabe aclarar que el término performance forma parte de una
larga discusión en torno a sus alcances, según Diana Taylor es “una palabra
abarcadora e indefinida, significa muchas cosas aparentemente contradictorias”
(Taylor: 2015, 9). Esta misma autora propone que la performance: “connota
simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión,
una realización y un medio de intervenir en el mundo”12. Esta definición permite
entender lo que sucede en los encuentros del CEP 20.000, ya que, éstos se proponen
como una práctica reiterada que busca intervenir en el espacio público y en la propia
vida de quienes forman parte de esta experiencia artística, tanto en el escenario como
en las gradas. A su vez, tal como lo indica su nombre -Centro de experimentação
poética 20.000- es un espacio de experimentación y, en este sentido, la amplitud y
variedad que les ofrece la performance les permite indagar en esos procesos de
experimentación para expandir los límites de lo literario, ya que, tal como propone
Diana Taylor la performance es un terreno en donde la indefinición se transforma en
potencia. En este sentido, la imprevisibilidad de todo lo que acontece o puede

12
Extraído de http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/hacia-una-definicin-de-
performance.html
 33

acontecer en el CEP 20.000 es lo que permite que siga funcionando hace más de 30
años.

Si la performance es una práctica reiterada: “una práctica y una epistemología,

una forma de comprender el mundo y un lente metodológico” (Taylor: 2015, 31), lo
que intentan hacer quienes conforman el CEP 20.000 es generar una práctica
reiterada en el centro de la ciudad de Río de Janeiro y reconfigurar el espacio público
a partir de la irrupción de una manera peculiar de pensar las relaciones entre la
literatura y la vida. En este sentido, la performance les permite desestabilizar la idea
de obra artística y les ofrece un modo de unir arte y vida, ya que, la performance “borra
la barrera entre lo ficticio y lo verdadero” (Taylor: 2015, 43). Esto se debe a que “Los
espacios y tiempos del performance borraron las fronteras entre “arte” y “vida”, entre
“público cotidiano” y “espectador”” (Taylor: 2015, 64).

En su mayoría, quienes estudian las relaciones entre performance y literatura se

centran en analizar qué performances realiza quien escribe, como es el caso de Diana
Klinger, Florencia Garramuño, Tamara Kamenszain y Paloma Vidal. En contraste, me
propongo explorar de qué modo la performance de poesía, su puesta en escena,
genera una manera particular de pensar la literatura a partir de una visión colectiva. A
su vez, en el CEP 20.000 se reconfigura la idea de artista al plantear una indistinción
entre quien produce y quien está en el lugar del público, ya que, el objetivo es que
cualquier persona pueda participar de manera activa, incluso quienes creían estar en
el lugar del público. El CEP 20.000, exige el encuentro, lo colectivo para acontecer, la
literatura de este modo, se vuelve una experiencia colectiva.

Florencia Garramuño destaca en su libro La experiencia opaca. Literatura y

desencanto que “la existencia en la modernidad se caracteriza por una disolución cada
vez más dramática de la experiencia” (Garramuño: 2009, 34) para referirse a “una
lenta transformación del estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las
prácticas de escritura desde los años de 1970” (Garramuño: 2009) en Argentina y en
Brasil y que tiene como una de sus características más destacadas la indistinción entre
literatura y vida. Por eso, propone que hay:

“una fuerte impugnación a la categoría de obra de arte como forma

autónoma y distanciada de lo real, suplantada por prácticas artísticas
que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior y que resultan
 34

atravesadas por una fuerte preocupación por la relación entre arte y

experiencia” (Garramuño: 2009)

En este contexto, comienzan a surgir nuevas formas de experiencia marcadas

por la intensidad y la potencia del instante que retoman los postulados del desbunde
en la década del 70 en Brasil. El arte se vuelve efímero y se ancla en el presente para
ofrecer una experiencia artística en donde los cuerpos son los protagonistas.

Uno de los miembros más destacados del CEP 20.000, Ericson Pires, plantea
a partir de sus propias experiencias como artista e investigador en el mundo del arte
contemporáneo, que hay una crisis de la crítica especializada:

“É óbvio que certas noções de valor, anteriormente estabelecidas através

de critérios determinados pela crítica especializada não são mais
suficientes – e não interessam mais-, para a realização de uma leitura
desta produção” (Pires: 2007, 30)

Esto se debe a que la crítica literaria como esfera aislada y autónoma ya no

puede dar cuenta de una literatura que se nutre del arte contemporáneo y que escapa
de las instituciones más tradicionales del arte; por eso, en su tesis de doctorado
Cidade ocupada (2007), donde analiza diferentes prácticas y producciones de arte
contemporáneo en Río de Janeiro que a partir de los 90, se comienzan a proponer
agenciamientos en lugar de trayectorias individuales para, de este modo, generar
acciones de resistencia, afirma que:

“Esse deslocamento é muito mais uma tática ofensiva num campo de

ação do simbólico contra o viés institucional de controle, do que um
evento de superação –pura e simplesmente- do moderno”. (Pires: 2007,
30)

De modo similar, Reinaldo Laddaga en su libro Estética de la emergencia. La

formación de otra cultura de las artes (2006), analiza los cambios en las prácticas
artísticas y literarias ante el evidente agotamiento del paradigma modernista, y plantea
que hay una zona de la literatura contemporánea que deja de inscribirse en la tradición
literaria para trazar una línea de fuga que la conecta con el arte contemporáneo. Esta
situación coloca a la crítica literaria especializada frente a un híbrido que se resiste a
ser analizado únicamente a partir de categorías literarias tradicionales. Por su parte,
 35

Peggy Phelan plantea que “las demás artes, en especial la pintura y la fotografía, se
dirigen cada vez más hacia el performance” (Phelan: 2011, 97). Sin embargo, cabe
destacar que la performance no es algo tan reciente ni tan lejano, por eso, Diana
Taylor destaca que las prácticas performáticas tienen una larga tradición en los
pueblos originarios de América:

“Las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las

Américas, donde la transmisión del conocimiento y la memoria colectiva
han cumplido un rol fundamental a lo largo de la historia. Los
performances operan como actos en vivo o acciones corporales que
transmiten saberes sociales, memoria y sentido de identidad a partir de
acciones o comportamientos reiterados. Los pueblos originarios en las
Américas han dependido de prácticas corporales y ceremoniales para
afirmar sus valores y hacerlos visibles” (Taylor: 2015, 52)

La oralidad y la presencia del cuerpo en la cultura brasileña, un país con una

tasa muy alta de analfabetismo, tiene una larga tradición. Casi al mismo tiempo que
surgió el CEP 20.000 en el centro de la ciudad de Río de Janeiro en los bares de la
periferia de San Pablo las personas comenzaron a juntarse para declamar poesía, así
surgieron los saraus y se consolidó el Movimiento de literatura marginal. Lucía
Tennina en su tesis de doctorado, Literaturas del margen / literaturas al margen.
Luchas y legitimaciones en el campo literario brasileño a partir de un estudio de las
manifestaciones literarias de la periferia de Sao Paulo desde fines de los años noventa
hasta la actualidad (2015), se dedicó a estudiar el modo en que este movimiento
modificó el campo literario y afirma que los saraus:
“funcionan como una especie de taller literario informal de declamación
de textos donde conviven todos los lectores, los poetas y escritores de
las regiones alejadas del centro. En ellos, además de la declamación,
circulan publicaciones en formato libro de los autores presentes”.
(Teninna: 2015, 25)
De modo similar a lo que ocurre en el CEP 20.000, en los saraus la literatura
amplía sus límites, se aleja de la cultura escrita, del libro y, al mismo tiempo, se
diversifica en relación a quienes la producen, ya que, lo central del movimiento de
literatura marginal es que un sector de la población históricamente excluido del mundo
de la literatura, quienes habitan la favela, encuentran un modo de reafirmar su
 36

capacidad de producción artística y dan a conocer al mundo no solo sus producciones,

sino también sus prácticas culturales. Cabe aclarar que a pesar de la similitud en el
nombre la poesía marginal no es lo mismo que el movimiento de literatura marginal,
principalmente por una cuestión cronológica en relación a sus orígenes. Además, una
de las principales características del movimiento de poesía marginal es que quienes
producen esta literatura son personas que habitan la favela y hay una fuerte influencia
del rap y el hip hop en sus producciones.

La crítica literaria se encuentra frente a un desafío que no debe simplificarse

en términos del fin de la literatura, ya que, estas transformaciones no apuntan a un
desinterés hacia lo literario, sino que, por el contrario, sería más enriquecedor analizar
qué particularidades tienen estas poéticas y cuál es su relación con las condiciones
de producción y sus efectos. En este sentido, es necesario que la crítica literaria
elabore nuevos conceptos para aproximarse a las producciones del presente sin dejar
de problematizar sus condiciones de producción y circulación.

Como ya había destacado, hay muchos trabajos sobre literatura y performance

que se caracterizan por proponer a quien escribe como performer. Es el caso de Diana
Klinger quien relaciona a la performance con la autoficción y la creación del mito del
escritor, por eso, escribe:

“Concebemos a auto-ficção como um discurso que não está relacionado

com um referente extra-textual (como no caso da autobiografia), mas
também não está completamente desligado dele. A auto-ficção participa
da criação do mito do escritor, uma figura que se situa no interstício entre
a “mentira” e a “confissão”. A noção do relato como criação da
subjetividade, a partir de uma manifesta ambivalência a respeito de uma
verdade prévia ao texto, permite pensar, como veremos a seguir, a auto-
ficção como uma performance do autor” (Klinger: 2006, 53)

En esta misma línea de pensamiento, Tamara Kamenszain afirma al referirse a

las producciones de Santiago Vega que “Washington Cucurto no pretende ser el
nombre de un personaje de ficción sino la prolongación en la vida, de una invención
literaria. Para Diana Klinger esa sería la performance cucurtiana” (Kamenszain: 2016,
43). La imagen de quien escribe determina, en estos casos, la producción literaria y,
 37

por este motivo, quien escribe no se ocupa solo de escribir, sino que, además crea un
personaje en torno a su figura de escritor que tiene una continuidad en sus textos.

Del mismo modo, Florencia Garramuño en Mundos en común. Ensayos sobre

la inespecificidad en el arte propone la noción de textos-instalación o textos-
performances para hablar de las relaciones entre literatura y performance a partir de
los textos de Mario Bellatin. En su análisis, Garramuño se detiene en las acciones
performáticas que realiza el autor, distintas intervenciones artísticas que tienen una
continuidad en sus textos o a la inversa.

Paloma Vidal también analiza la relación entre performance y literatura, en su

artículo “Alguna literatura: Recorridos por la narrativa brasileña contemporánea”
donde se refiere a algunos textos de João Gilberto Noll y plantea que “la aproximación
entre escritor y personaje permite retrabajar la experiencia de la errancia, en una
escritura que llamaré de “performática”” (Vida: 2010, 11). Su análisis se va a centrar
en la relación entre obra y vida, el término performance, según sus palabras:

“Se muestra útil para abordar una escritura que aspira a abolir las
fronteras entre literatura y vida, convirtiéndose en un experimento con el
cuerpo del propio escritor, procedimiento que además no es exclusivo
de Noll, sino que aparece también en algunos textos de Bernardo de
Carvalho, Santiago Nazarian, Marcelo Mirisola, entre otros escritores
que exploran la presencia imponente de lo biográfico en la cultura
contemporánea” (Vidal: 2010, 11)

En todos estos casos, la relación entre performance y literatura tiene que ver
con el modo en que quien escribe se relaciona con las instituciones del arte, con el
público y con la realidad referencial. Si bien estas relaciones entre performance y
literatura están presentes en diferentes integrantes del CEP 20.000, no me interesa
detenerme en la figura del “escritor transformado en performer” (Vidal: 2010, 14), sino
que más bien busco analizar las particularidades de una literatura que se propone en
una experiencia colectiva, más allá de la figura de quien escribe. Un cambio de la
literatura del yo, a la del nosotres.
 38

Performance y literatura aparecen como un todo indisociable en los encuentros

del CEP 20.000, una poesía que se construye y comparte en comunidad y que se
corporaliza con el fin de generar una experiencia artística y vital transformadora.

La performance en el CEP 20.000 antecede a la escritura, la atraviesa y

corporaliza. Tal como señala Renato Rezende, la perfomance es “um elemento já
constitutivo do universo das artes visuais contemporaneas” (Rezende: 2009, 50), que
se caracteriza por la presencia del cuerpo, por eso, este autor nos recuerda lo que
propone Daniela Labra:

“No campo artístico, o termo performance (ou performingarts) é

abrangente, podendo ser aplicado a qualquer prática em que o corpo
está presente, seja dança, artes cênicas, circo ou mesmo uma
apresentação musical ” (Rezende: 2009, 50)

Los encuentros del CEP 20.000 tienen como protagonista a la poesía falada,
por este motivo, el cuerpo ocupa un lugar principal. Cuando Mario Cámara en su
artículo Voces que se agitan. Oralidad en tres escenas performáticas brasileñas
(2014) analiza el carácter performático de la poesía marginal en Brasil propone que la
poesía de Occidente se volvió performática entre los años 60 y 70 y destaca la
importancia de las lecturas de la Beat Generation13 para entender el lugar
preponderante que ocupa la poesía falada en Brasil:

“No resulta exagerado afirmar que entre los años 60 y 70 del siglo
pasado, una zona de la poesía de Occidente se volvió performática al
escapar del libro para comenzar a ser leída. Las lecturas de los
integrantes de la Beat generation constituyen los ejemplos
paradigmáticos y primeros de esto, especialmente la figura de Allen
Ginsberg. Los relatos que dan cuenta de la génesis de “Nuvem cigana”
mencionan, todos ellos, el viaje del poeta Chacal a Londres, y la
asistencia a un “recital” de poesía de Allen Ginsberg con la consecuente

13
La primera lectura en vivo de la generación beat fue en 1955 en São Francisco (EUA) en la
Six Gallery. Aquella noche Ginsberg realizó la primera lectura de su famoso poema Howl
recientemente creado.
 39

iluminación para que la poesía en Brasil, también diera su salto oral”

(Cámara: 2014, 172)

De modo similar, Fernanda Teixeira de Medeiros plantea que “nos 60 e 70 a

poesia assumiu um modo de existência performático, querendo-se mais do que escrita
e livro, almejando o caráter de acontecimento”; además, agrega que la poesía se
utilizó como “instrumento de militância contracultural por meio de sua encarnação em
voz e corpo”. (Teixeira de Medeiros: 2004, 19)
Este vuelco hacia la oralidad y la performance es retomado por quienes
integran el CEP 20.000, por eso, Chacal afirma en su texto/performance Uma história
à margem (2010) donde recorre su extensa trayectoria artística que: “Em 1986, no
Rio, a performance entra em voga” (Chacal: 2016, 372) y destaca que “O CEP é o
primeiro palco de muitos poetas, músicos, atores e performers no Rio de Janeiro”
(Chacal: 2016, 376). El CEP 20.000 además de ser un espacio donde compartir sus
textos, se presenta como un espacio de encuentro, como una comunidad literaria que
ofrece un lugar donde experimentar con la palabra falada.

Si bien, en las producciones de quienes participan del CEP 20.000 existen

muchos guiños autobiográficos que ponen en relación literatura y vida, lo que me
interesa del concepto de performance en los textos que voy a analizar no es tanto la
relación entre obra y realidad o el modo en que quienes escriben crean performances,
sino de qué modo la literatura se convierte en una experiencia colectiva a partir de la
performance de poesía y qué marcas deja este proceso en sus producciones y en el
modo en que conciben la literatura y el arte en general.

La performance tiene una larga tradición en Brasil, la escena alternativa de Rio

a fines de los años 80 está llena de colectivos como Boato y Pô,Ética que buscaban
expandir los límites del arte, ya que, no se circunscribían a un único tipo de actividad,
hacían performances, poesía falada, música y teatro, entre otros. En este sentido, Luiz
Eduardo Franco Do Amaral fundador del grupo Boato comenta en su tesis de
doctorado -A VOZ DO BOATO - Poesia falada, performance e experiência coletiva no
RJ dos anos 90- que:
“O Pô,Ética começou suas atividades entre 1987 e 88, através de
encontros nos apartamentos de alguns de seus integrantes, que
gostavam de música e poesia, e começavam a se aventurar pelas praias
 40

da escrita. Porém, a sede dos jovens (com idades entre 20 e 30 e poucos

anos) era mesmo de intervenção urbana, de ação. ” (Do Amaral: 2014,
36).
Sus atentados poéticos tenían lugar en el espacio público sobre todo en el
subte. O Boato fue invitado por Guilherme Zarvos para participar de las Terças
Poéticas y, en ese momento, Heloísa Buarque de Hollanda que era la crítica invitada
afirmó que consideraba “o trabalho do Boato como um prosseguimento da “linha
evolutiva” – usando o antigo conceito de Caetano Veloso – que ia do Tropicalismo à
Poesia Marginal”. (Do Amaral: 2014, 48).
Posteriormente, O Boato fui invitado a participar en agosto de 1990 del primer
encuentro del CEP 20.000 en el Espacio Cultural Sergio Porto y fue tanto el éxito que
tuvo que acordaron que cerrarían cada uno de los encuentros, de modo tal, que su
impronta y particularidad definió en muchos sentidos lo que es el CEP 20.000:
“Depois das primeiras edições, ficou convencionado que o Boato
fecharia o CEP. Por dois motivos: o primeiro era que como nunca se
sabia exatamente o que o Boato iria apresentar, era mais seguro colocá-
lo no fim do evento, para evitar surpresas desagradáveis – como o
episódio da performance dos mendigos, que chocou a audiência. E o
segundo, talvez mais importante, por uma questão de percepção dos
fatos: o público esperava pela apresentação do Boato. Muita gente ia ao
CEP para ver o Boato “ (Do Amaral: 2014, 57)

O Boato nació en 1989 y su producción se extendió durante 11 años en la

ciudad de Río de Janeiro:
“O Boato, coletivo carioca de artistas que por onze anos desenvolveu
sua linguagem, produzindo nas mais diversas expressões e formatos,
até consolidar-se como “banda de poetas”. De suas origens, em um
evento cultural universitário, ao último show, realizado no Teatro de Lona
da Barra, em meados de 2000, foram inúmeras apresentações,
performances, eventos. O temperamento mutável, que o levava a
transitar pela poesia falada, música, teatro e audiovisual, dependendo
da ocasião, era um traço definidor do Boato” (Do Amaral: 2014, 12).
 41

Finalmente, después de dedicarse durante tres años a la performance de

poesía, el colectivo decidió transformarse en una banda de música, un grupo musical
y se alejaron de la impronta performática que los caracterizó en sus inicios.
Do Amaral en su tesis de doctorado analiza la diversa y gran cantidad de grupos
y colectivos que conformaban la escena artística de Río de Janeiro en los años 90 y
afirma que:
“o Rio de Janeiro era uma grande rede a ser conectada, nós a
conectávamos, nós não digo só o Boato, digo a rede na qual
circulávamos: CEP 20.000, Cambralha, DCE’s da UniRio, da UFRJ, da
FACHA, circuito universitário antenado, Pô,Ética, Ágora Agora, portanto
Ericson Pires, Guilherme Zarvos, Guga Ferraz, Alexandre Vogler, Jarbas
Lopes, e Zona Franca, Atrocidades Maravilhosas, Fumacê do
Descarrego, Fala Palavra, turma do posto 9, do Baixo Gávea, Empório,
Circo Voador. “ (Do Amaral: 2014, 53)
Río de Janeiro tiene una larga tradición de poesía falada: “Nuvem
Cigana, Os Camaleões, Gang Pornô, Pô,Ética!, Saliva Voadora, Dignos de Vaia, Fala
Palavra, Ratos di Versos,” entre otros (Do Amaral: 2014, 59). En este ambiente y en
diálogo con todos ellos se gesta el CEP 20.000.
Tal como señala Do Amaral, estos colectivos y grupos de artistas tenían la
voluntad de asociarse, de trabajar con los otros, abrir espacios “somar forças no
sentido de transformar a cidade, os contextos, as pessoas” (Do Amaral: 2014, 53).
Esta voluntad es la que persiste en el CEP 20.000, uno de los pocos eventos que
sobrevivió en el tiempo hasta la actualidad con la misma vigorosidad de sus primeros
años. Quizás esto se deba a que el CEP 20.000 se plantea como un espacio pensado
para que cualquier persona devenga poeta, hay un continuo movimiento y renovación
de quienes lo frecuentan y no hay una división entre artistas y público, ni una clara
delimitación de lo que puede acontecer más allá de que todo gira en torno a la poesía
falada. Además, el modo en que se organizan horizontalmente y la libertad para
presentar las más variadas propuestas lograron que este espacio se sostenga a lo
largo de los años y que sea reconocido por jóvenes artistas como un lugar de
referencia, experimentación y encuentro.
 42

5. MARCO TEÓRICO
 43

La comunidad que viene: el CEP 20.000

El CEP 20.000 propone una comunidad que se resiste a toda clasificación, ya sea en
relación a sus integrantes o al modo en que entienden la literatura. En este sentido,
la noción ch’ixi que formula la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui en su libro
Ch’ixinakaxutxiwa Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores
resulta interesante para comprender esta comunidad, ya que, “plantea la
coexistencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden, sino
que antagonizan o se complementan” (Cusicanqui: 2010, 70). Esta socióloga critica
las nociones de unidad y pureza que desde el “descubrimiento” de América la
mirada occidental ha querido instalar como el norte al que todos los pueblos deben
aspirar para proponer la potencia de la diferencia.

En el mismo sentido, Silviano Santiago destaca que, frente a la invasión

colonizadora, América Latina busca resignificar los elementos que Europa exporta al
nuevo mundo durante la conquista. De ese modo, escapa de la pasividad en “un
movimiento que activa y destructivamente desvía la norma” (Santiago: 1971: 9), por
eso, plantea que:

“La mayor contribución de América Latina a la cultura occidental proviene

de la destrucción de los conceptos de unidad y pureza: estos dos
conceptos pierden el contorno exacto de su significado, pierden su peso
aplastador, su señal de superioridad cultural; a medida que el trabajo de
contaminación de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez
más eficaz”. (Santiago: 1971, 9)

Cusicanqui propone lo ch’ixi como algo característico de Latinoamérica y como

un modo de resistencia y supervivencia a la colonización, por este motivo, despoja de
connotaciones negativas a la idea de diferencia, al mismo tiempo que critica la idea
de la temporalidad lineal para proponer “la coetaneidad de tiempos heterogéneos”
(Cusicanqui: 2018, 44). Esto implica, por un lado, que no estamos avanzando hacia el
futuro, razón por la cual, la idea de progreso es puesta en entredicho ya que no hay
un pasado oscuro y un futuro de “evolución”; por otro lado, nos invita a pensar como
algo positivo la coexistencia de heterogéneos, por eso, propone que: “La apuesta india
 44

por la modernidad se centra en una noción de ciudadanía que no busca la

homogeneidad sino la diferencia”. (Cusicanqui: 2010, 71).

En sintonía con esta línea de pensamiento que busca superar la mirada binaria,
el CEP 20.000 se presenta como una comunidad de lo heterogéneo. Ya decía Jean
Luc Nancy en su texto La comunidad inoperante (1983) que: “La comunidad es el
régimen ontológico singular en el cual el otro y el mismo son el semejante” (Nancy:
1983, 44), por eso, plantea que es justamente la ausencia de lo común lo que posibilita
la existencia de la comunidad. Todo el trabajo de Nancy sobre la comunidad se apoya
en una comprensión relacional de la existencia, por eso, señala lo errado de la
concepción del hombre como individuo de las sociedades liberales y neoliberales y
afirma:

“Se plantea como autosuficiente algo, a alguien, que justamente no lo es

en absoluto. Que, esencialmente, no lo es. Que es esencialmente en la
relación” (Nancy: 2009, 85).

En este punto, me parece importante recordar la propuesta antropofágica de

Oswald de Andrade que permitió una revisión radical y crítica de toda la historia del
arte brasileño. Oswald invierte el esquema que presenta a Brasil como una cultura
retardataria o subordinada por eso afirma: “nosotros ya teníamos el surrealismo” (De
Andrade: 1928), para desplazar la concepción de Europa como centro de producción
y saber; su propuesta antropofágica propone superar las dicotomías propio/impropio:
“Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La aventura
humana. La finalidad terrena” (De Andrade: 1928, 45). La idea de la antropofagia
permite pensar en la coexistencia de lo heterogéneo, devorar todos los valores
impuestos por la tradición y la historia para reapropiárselos y crear algo nuevo.

Años después, a finales de la década del 60, el tropicalismo retoma la herencia

antropofágica en contra de los binarismos y termina con el mito de la pureza para
desenmascarar en la realidad y el arte brasileños, la coexistencia de lo arcaico y de lo
moderno; en sus producciones combinaban lo contemporáneo y lo arcaico (que es lo
esclavista y patriarcal del Brasil), la novedad y el residuo, los materiales nobles y el
“mal gusto”. El Tropicalismo hizo una apuesta por la heterogeneidad y logró establecer
una conexión entre la cultura alta, la popular y la masiva.
 45

A lo largo del siglo XX diferentes movimientos y experiencias, como el

modernismo, el tropicalismo y la poesía marginal, van a modificar de diversas maneras
la idea del arte en Brasil. En la última década del siglo, el CEP 20.000 propone una
síntesis de todos ellos y se ofrece como una comunidad literaria que pretende
recomponer los lazos sociales que la última dictadura se esforzó por destruir.

Tal como destaca Cusicanqui es urgente la creación de espacios de creación

colectiva para “resistir a la fuerza devastadora del Capital y del Estado, desde los
intersticios moleculares de sus propias fisuras y aporías”, por eso, afirma: “considero
que hay que formar colectivos múltiples de pensamiento y acción, corazonar y pensar
en común para poder enfrentar lo que se nos viene” (Cusicanqui: 2010, 72). En este
sentido, se puede entender al CEP 20.000 como una comunidad literaria que propone
al arte como un espacio donde crear nuevas formas de vida y que amplía el horizonte
de lo posible, por eso, Renato Rezende plantea:

“A proposta do CEP 20.000 é política no sentido mais originário do

termo, ao propor uma nova forma de relacionamento, criação e fruição
artística entre os cidadãos da cidade, da polis” (Rezende: 2009, 100)

El CEP 20.000 se presenta como una comunidad que problematiza la idea de

obra y su afuera y propone una indistinción entre literatura y vida. Además, pretende
ampliar los sentidos posibles del arte a partir de la consolidación de un comunismo
literario. En definitiva, ofrece un espacio donde pensar nuevos modos de vivir en
comunidad, un comunismo literario, tal como plantea el escritor Juan Duchesne Winter
en su libro Comunismo literario y teorías deseantes: inscripciones latinoamericanas
(2009):

“Si como dicen Antonio Negri y Giuseppe Cocco, el desafío actual de los
movimientos sociales latinoamericanos es “reinventar las instituciones
más allá del estado”, y si como agregan ellos, esto implica la
construcción y expansión del común contra las compartimentaciones del
capitalismo corporativo y las oligarquías neoesclavistas, el comunismo
literario es un flanco de “producción del común” desde una nueva
institucionalidad de la literatura”. (Duchesne Winter: 2009, 10)
 46

En su reflexión sobre el comunismo literario, Duchesne retoma a Nancy (La

comunidad inoperante) para proponer una idea de comunidad que se contrapone al
concepto de comunidad orgánica, no hay homogeneidad sino una suma de
individualidades heterogéneas que conviven:

“La comunidad es esa misma repartición en común, es decir, no es el

todo, sino su distribución, su impedir que la suma que amenaza ser un
todo se convierta en tal, y su asegurar que devenga plural, plural/singular
(…) Por eso la comunidad constituye una resistencia contra lo social, es
decir, contra la conjunción de fuerzas sociales, de la sociedad civil, el
estado y el mercado, que quieren organizarla, incorporarla a su red y,
por tanto, acabarla.” (Duchesne Winter: 2009, 16)

Finalmente, Duchesne afirma que:

“El comunismo literario podría constituir, en fin, una de las prácticas
que persiguen contribuir a crear un nuevo horizonte de transformación
de la vida contemporánea desde la trinchera de la cultura y la literatura”
(Duchesne Winter: 2009, 22)
En este sentido, podemos entender al CEP 20.000 como un comunismo
literario, ya que, también proponen “la literatura como foco de la demanda de
comunidad” (Duchesne Winter: 2009, 18). Duchesne Winter analiza a lo largo de su
libro diferentes textos latinoamericanos que imaginan comunidades por venir14:
“son textos que teorizan produciendo estas comunidades en el proceso
de su articulación lingüística y escritural, poblando con sus personajes y
objetos parciales de deseo lo que podríamos llamar, inspirándonos en
Jean-Luc Nancy, un (in)comunismo literario, un comunismo mucho
menos fantasmal de lo que cierto menosprecio por la potencia del
lenguaje pretendería suponer” (Duchesne Winter: 2009, 35).

14
Los textos que analiza Duchesne Winter son: “Papi” de Rita Indiana Hernández, “La isla
silente”, “Los pies de San Juan”, “La inutilidad” y “donde”de Eduardo Lalo, “Los siete locos” y
Los lanzallamas” de Roberto Arl, “¡Qué viva la música!”, “El atravesado” y “Angelitos
empantanados o historias para jovencitos” de Andrés Caicedo y “Paradiso” de José Lezama
Lima.
 47

A partir del análisis de estos textos, Duchesne Winter, destaca el poder

performático del lenguaje y propone:
“forjar una práctica crítica en el campo latinoamericanista que asuma la
escritura como foco de replanteamiento del comunismo utópico,
entendido como demanda radical de la comunidad igualitaria y
replanteamiento de la lucha de clases”. (Duchesne Winter: 2009, 9)
La comunidad que imaginan quienes conforman el CEP 20.000 es una
comunidad de la diferencia, donde se propicia la multiplicidad, la heterogeneidad y
la experimentación a partir de las propias subjetividades.

Capitalismo mundial integrado y políticas de subjetivación

Las formas en las que se realiza la sujeción de las personas ha cambiado a lo largo
del tiempo, por eso, con la vuelta de la democracia en muchos países de
Latinoamérica encontramos un nuevo régimen que Felix Guattari denomina
Capitalismo Mundial Integrado (CMI) que conlleva nuevas políticas de subjetivación
que tienden a la “instrumentalización (…) de las fuerzas de deseo, de creación y de
acción como principal fuente de extracción de plusvalía, en lugar de la fuerza
mecánica del trabajo” (Guattari: 2005, 9). Como respuesta a estas políticas de
subjetivación, que aspiran a la estandarización del deseo, surgen nuevos modos de
vivir y construir la subjetividad; en este punto, aparece la micropolítica como una
alternativa para generar transformaciones en el mundo, ya que la subjetividad es el
principal combustible del CMI. En este contexto, comienzan a gestarse en diferentes
partes del mundo comunidades como el CEP 20.000 que pretenden “crear territorios
singulares, independientes de las serializaciones subjetivas” (Guattari: 2005, 15).
El CEP 20.000 propone una articulación de las diferentes expresiones artísticas
que se contrapone a las esferas delimitadas por la autonomización del arte; en este
sentido, cobra relevancia la crítica al concepto de cultura que analiza Guattari cuando
advierte que esa separación es funcional a su capitalización:

“El concepto de cultura es profundamente reaccionario. Es una manera

de separar actividades semióticas (actividades de orientación en el
mundo social y cósmico) en una serie de esferas, a las que son remitidos
 48

los hombres. Una vez que son aisladas, tales actividades son
estandarizadas, instituidas potencial o realmente y capitalizadas por el
modo de semiotización dominante; es decir, son escindidas de sus
realidades políticas” (Guattari: 2005, 18)

Si como plantea Guattari, “el capital se ocupa de la sujeción económica y la

cultura de la sujeción subjetiva”. (Guattari: 2005, 19), lo que van a buscar comunidades
como el CEP 20.000 es desestabilizar esas delimitaciones que modelan
subjetividades para escapar al control del capitalismo, aunque solo sea de manera
efímera, para intentar vivir la literatura fuera del sistema de la mercancía. Ya decía
Palmero en su artículo “Escrituras contemporáneas: tecnología y subjetividad” que:

“Es justamente el cambio en los modos de producción de subjetividad

el que da el tono de las escrituras postautónomas: es en la producción
y reflexión escrita sobre la subjetividad y las contingencias identitarias
que la literatura se indiferencia de lo real, y así, los bloques de lo real
ingresan en la obra “sin digerir”. (Palmeiro: 2010, 14)

Cuando Guattari y Rolnik escriben durante el desbunde en Brasil su libro

Micropolíticas. Cartografías del deseo afirman que el capitalismo contemporáneo
puede ser definido como Capitalismo Mundial Integrado porque “tiende a que ninguna
actividad humana, en todo el planeta, escape a su control” (Guattari: 2005), por este
motivo, plantean que el arte puede funcionar como una línea de fuga, capaz de
escapar al control del Capitalismo y al mismo tiempo puede ofrecer una forma-de-vida,
otra sociedad que como anunciaba Guattari:

“Está gestándose desde ya en los modos de sensibilidad, en los modos

relacionales, en los vínculos con el trabajo, con la ciudad, con el medio
ambiente, con la cultura, en una palabra: en el inconsciente social”
(Guattari: 2005)

Siguiendo esta línea de pensamiento, me propongo analizar de qué modo, en

los primeros años del siglo XXI, el CEP 20.000 en Río de Janeiro funciona como una
fuerza disruptiva que propone otras formas de vida y nos remite a la idea del arte como
máquina de guerra que plantean Deleuze y Guattari. En un momento de máximo
 49

control, alienación y mercantilización, el CEP 20.000 nos propone el acontecimiento

artístico como campo de experimentación de formas de vida.

Cabe destacar que no todas las prácticas artísticas contienen esa capacidad
de resistencia, ya que, tal como destaca Rolnik 30 años después de la publicación de
su libro Micropolítica. Cartografía del deseo “resulta también innegable que bajo el
actual régimen esta potencia propia del arte se ha debilitado” (Rolnik: 2019, 82). Esto
se debe a que el capitalismo ha puesto su atención en el arte porque tal como propone
Rolnik:

“En la nueva versión del régimen colonial-proxenetístico, el arte se ha

convertido en un campo especialmente codiciado por el capitalismo
como fuente privilegiada de apropiación de la fuerza creadora, con el fin
de instrumentalizarla.” (Rolnik: 2019, 83).

Un buen ejemplo de cómo el arte es captado por el CMI podría ser el caso de
Michele Melamed un importante representante del CEP 20.000 que estuvo presente
desde sus comienzos en las Tercas poéticas y que finalmente devino famoso
presentador de la TV Globo. En este caso en particular podemos notar que, si bien, el
CEP 20.000 fue plataforma de lanzamiento de distintas trayectorias no todas fueron
revolucionarias.

El CEP 20.000 se crea con la intención de formar un espacio de creación y

experimentación artística que funcione como una línea de fuga, ya que pretende
explorar nuevos sentidos del arte distanciándose o resistiendo a su carácter de
mercancía. Como el cuerpo es uno de los objetivos principales de la intervención del
Estado y sobre todo del régimen colonial-capitalístico, quienes integran el CEP 20.000
aspiran a recuperar el cuerpo desde la experiencia poética. Por este motivo, el cuerpo
se presenta como protagonista, en tanto estas experiencias necesitan de su presencia
y unión, pero también porque la escritura se corporaliza de la mano de la actuación,
la música y la performance. En un contexto en donde tal como afirma Richard Woods
las personas se están volviendo "más visuales que verbales” (Woods: 2006), el CEP
20.000 se propone poner la palabra en un lugar central en una experiencia presencial
y colectiva, en donde lo visual y lo corporal son los ejes fundamentales. Silvia Federici
también destaca en su artículo “En alabanza del cuerpo danzante” la importancia del
cuerpo como campo de resistencia y afirma que:
 50

“Nuestra lucha entonces ha de comenzar con la re-apropiación de

nuestro cuerpo, la re-evaluación y re-descubrimiento de su capacidad
para resistir, y la expansión y celebración de sus potencias, individuales
y colectivas. La danza es central a esta reapropiación. En esencia, el
acto de danzar es una exploración e invención de lo que un cuerpo
puede hacer”. 15

Del otro lado de la frontera

Existen muchas experiencias en Latinoamérica de diferentes proyectos que buscaban

correr al libro, y al arte en general, del lugar de la mercancía o al menos problematizar
esa mercantilización a través de lo barato. Una de las más recientes y destacadas en
Argentina fue Belleza y Felicidad que funcionó en Buenos Aires entre los años 1999 y
2007 como una editorial y galería de arte. Dos amigas, Fernanda Laguna y Cecilia
Pavón, fundaron este espacio que se inspiró en la literatura de cordel que conocieron
durante un viaje a Salvador de Bahía. A partir de esta experiencia mediada por la
casualidad decidieron que lo central de Belleza y Felicidad sería proponer pensar la
literatura y el arte en general a partir de “la mixtura de materiales heteróclitos”16 como
destaca Cecilia Palmeiro. Este espacio también se puede pensar en términos de una
comunidad porque como plantea Palmeiro se proponían:

“Juntar personas que hacían distintas cosas y las compartían con los
amigos (lógica que atravesó también la construcción del catálogo)
poniendo en duda el estatuto del arte y conceptos como calidad estética,
especificidad y autonomía, y construyendo proyectos en red, así como
modos experimentales de comunidad”. 17

15
Extraído de http://brujeriasalvaje.blogspot.com/2017/06/en-alabanza-del-cuerpo-danzante-
por.html
16
Extraído de http://criticalatinoamericana.com/belleza-y-felicidad-girls-just-wanna-have-fun/
17
Extraído de http://criticalatinoamericana.com/belleza-y-felicidad-girls-just-wanna-have-fun/
 51

Algunos años después, en el año 2003, surge en Argentina la editorial Eloísa

Cartonera que también fue pensada como un modo de ofrecer una crítica a la
mercantilización del arte y, por este motivo, decidieron publicar sus libros de una
manera autogestiva y artesanal. Santiago Vega, junto con Fernanda Laguna y Javier
Barilaro, idearon este espacio editorial que funciona como una cooperativa en donde
las tapas de los libros se hacen con cartón que se compra a los cartoneros que circulan
por las calles de Buenos Aires. En esta editorial no solo se modifica el modo de
producción y circulación de la literatura, sino que, tal como señala Cecilia Palmeiro:

“Lo que las cartoneras del mundo reciclan no es solamente el paisaje

editorial, sino el mismo campo literario Latinoamericano, al que acceden
los nuevos y/o marginales autores, sin necesidad de aprobación de los
gerentes comerciales de los grandes sellos” (Palmeiro: 2010, 336)

En su tesis de doctorado, Branco sorbre branco (2009), Guilherme Zarvos

relaciona las experiencias de Belleza y felicidad, Eloísa Cartonera y el CEP 20.000 y
plantea que lo que tienen en común estos proyectos es su intención por destruir las
jerarquías y exaltar el valor de la diferencia, por eso, destaca que:

“no se puede hablar de un grupo homogéneo, pero sí de una política en

común: la de destruir todas las jerarquías a su paso empezando por las
de clase y de género, en una actitud queer que exalta el valor crítico de
la diferencia” (Zarvos: 2009, 285)

Otro antecedente de estas experiencias que se dieron en Argentina podrían ser

las experimentaciones que llevó a cabo Roberto Jacoby en la década del 90 con la
creación de comunidades experimentales o microsociedades. Tras la derrota de los
proyectos emancipatorios a causa las dictaduras Jacoby introduce la noción de
comunidades experimentales o microsociedades para plantear que hay que dejar de
aspirar a un futuro distinto y, en contraposición, sostiene que debemos encontrar el
modo de transformar el presente inmediato a partir de la exploración colectiva de
nuevas formas de vida. Por este motivo, organiza diferentes experiencias como el
proyecto Venus o la revista Ramona que pretendían explorar modos colectivos de
pensar y de hacer:
 52

“En los 90 el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro

Cultural Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y
redes de artistas y no artistas que comenzaron con Bola de nieve,
prosiguieron el verano siguiente en Cracra 99, crecieron con el proyecto
Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los 10 años de la Revista Ramona
y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de
investigaciones artísticas, una plataforma de formación y debate
autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro
Penitenciario de Devoto”.18

Luego el Centro de investigaciones artísticas pasó a ser centro de

investigaciones Antifascistas, y actualmente dejó de funcionar.

Algunos de los interrogantes que surgieron en la década de los 60 se vieron

interrumpidos por la instauración de las dictaduras en Latinoamérica y debieron
continuarse, en un contexto diferente, con la vuelta de la democracia. En 1968,
durante una instalación en el Di Tella, Jacoby propone mediante un gran cartel y
volantes que repartió en ese momento: “El futuro del arte se liga no a la creación de
obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida”. Desde ese momento, todos
los proyectos artísticos que llevó a cabo aspiraban a crear esas nuevas formas de vida
a través del arte y de la organización en comunidades.

En sintonía con estos cambios, se revaloriza en el mundo del arte la idea del
amateurismo con el fin de romper con la idea de genio, la profesionalización y
mercantilización del arte. Irina Garbatzky en su artículo “El presente como excursión.
Expansiones de la literatura en el arte” analiza las producciones contemporáneas de
poesía en Rosario y propone la noción de amauterismoartesanado para referirse a la
idea de que la tarea creadora es entendida como el resultado del trabajo, una práctica
reiterada que cualquiera puede aprender, por eso, señala que:

“Esta constelación de prácticas y valores que gira en torno a la noción

de amateurismoartesanado proyecta algunas claves de posicionamiento
frente a la escritura y la producción editorial. Lo lúdico y el tomar lugares
de prestado presuponen, en el fondo, una idea de la habilidad como

18
Extraído de https://issuu.com/revistacia/docs/el_deseo_nace_del_derrumbe_500
 53

aquello que puede desenvolverse y mejorarse; menos patrimonio de una

inspiración creadora que resultado de una práctica reiterada y
procesual.” (Garbatzky: 2015, 3)

Al mismo tiempo, en un contexto donde el arte se ha transformado también en

objeto del capitalismo que busca mercantilizar y extraer valor de todo lo que tiene a
su alcance, Garbatzky plantea que el amateurismo permite resignificar los procesos
de producción del arte y ofrece una forma de acercar arte y vida, ya que:

“El amateurismo funciona como una estrategia de producción en este

espacio en el que se ha corroído la frontera entre arte y taller, entre
originalidad y repetición, entre saber único y saber colectivo, entre
conocimiento especializado y curiosidad.” (Garbatzky: 2015, 4)

El CEP 20.000 retoma esta idea del trabajo artesanal de la poesía marginal -
que a su vez la poesía marginal tomó de la literatura nordestina de cordel- y cuestiona
de este modo las relaciones de producción. Por eso, Palmeiro plantea que el modo de
trabajo artesanal que utilizaba la poesía marginal no pretendía negar el desarrollo
tecnológico, pero sí cuestionar: “las relaciones de producción que éste traía
aparejadas en las condiciones vigentes de su desarrollo y bajo el paraguas de la idea
de progreso” (Palmeiro: 2010, 96).

Quienes participan del CEP 20.000 no vienen necesariamente del ámbito del
arte, sin embargo, en su paso por el CEP 20.000 generalmente devienen artistas,
aunque sea por un rato, ya que, participan activamente de las experiencias artísticas
que acontecen en ese espacio y forman parte de su consumación. La experiencia que
suponía la literatura ha cambiado y ya no se reduce a la lectura solitaria de un libro de
papel. En contraposición a la experiencia solitaria de la lectura del siglo XIX, algunos
sectores de la literatura del siglo XXI proponen una experiencia colectiva y rompen
con los límites del libro, los traspasan y se aventuran hacia la performance. En este
punto, la literatura se presenta como una experiencia y el autor se transforma,
entonces, en un productor de experiencias artísticas. En este sentido, resulta
importante destacar que en la década del 60 en Brasil en la obra de Lygia Clark y
Hélio Oiticica ya aparece la idea de un arte que no es pensado meramente como
objeto de contemplación sino como generador de experiencias y espacio de
experimentación, por eso, Garramuño destaca que:
 54

“Lygia Clark y Hélio Oiticica abandonaron el concepto de obra artística

como objeto ofrecido a la contemplación de un espectador solitario. En
los itinerarios artísticos de ambos, ese abandono supone un intento de
reemplazar dicha idea por la de una incitación a la experimentación: el
arte se propone entonces como una suerte de soporte para producir
experiencia en un sujeto activo que participa de ella y la produce en su
consumación“. (Garramuño: 2009, 45).

El CEP 20.000 recupera esta herencia y se propone como una comunidad

literaria que tiene como fin trazar un puente entre literatura y vida para producir
experiencias artísticas que tienen como soporte al propio cuerpo de les sujetes que
experimentan.

En mi análisis, me voy a detener a considerar de qué modo estos cambios se

traducen en distintos procedimientos literarios que podemos encontrar en algunas
producciones del CEP 20.000. Uno de los principales cambios que podemos notar en
la literatura es que nos encontramos ante una institución que ya no se reconoce
necesariamente como autónoma, específica y diferenciada de las otras artes.

Si algo tienen en común quienes participan del CEP 20.000 es su preocupación

por el presente y lo efímero, no grabar, no reproducir. El tiempo de enunciación y de
acción es el presente. La literatura se hace vida, se hace presente y en este punto
cobran relevancia los cuerpos porque escritura, vida y cuerpo aparecen íntimamente
ligados.

En la primera década del milenio, la cultura digital y sus redes han producido
un estallido en la producción de contenidos “artísticos” más allá de los circuitos
tradicionales del arte. Esta transformación afecta también a la literatura con la
emergencia de nuevos regímenes autobiográficos dentro y fuera de las redes, como
señala Palmeiro respecto de la transformación de la literatura en la era digital en su
artículo “Escrituras contemporáneas: tecnología y subjetividad” (2010). En su profético
libro de 2008 La intimidad como espectáculo, Paula Sibila, observa un:

“aumento inaudito del contenido producido por los usuarios de Internet,

ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube o
en las redes de relaciones sociales como My Space y FaceBook. En
 55

virtud de ese estallido de creatividad -y de presencia mediática- entre

quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado "la
hora de los amateurs".” (Sibila: 2008, 10)

Sin embargo, cabe destacar que este crecimiento en la producción amateur no

necesariamente implica una liberación, ya que, esas fuerzas productivas son
inmediatamente puestas al servicio del mercado y del régimen colonial capitalista, tal
como nos advierte Sibila:

“La nueva ola también desató una renovada eficacia en la

instrumentalización de esas fuerzas vitales, que son ávidamente
capitalizadas al servicio de un mercado que todo lo devora y lo convierte
en basura.” (Sibila: 2008, 13).

Esas fuerzas vitales no solo son transformadas en basura, también pueden ser
transformadas en valor, en likes y cliks en los posteos que producen ganancia para el
capital transnacional financierizado las redes sociales, de las plataformas y de las
fintech, por ejemplo. La gran mayoría de les artistas tienen presencia en internet y en
las redes sociales y tal como destaca Palmeiro “muchos de los libros escritos por
jóvenes son lanzados al mercado editorial una vez que su éxito en Internet está
garantizado” (Palmeiro: 2010, 10), por este motivo, esta crítica afirma que:
“Las transformaciones tecnológicas, en especial, el pasaje del principio
arborescente del broadcasting al rizomático de Internet, producen e
iluminan nuevas configuraciones de los dispositivos biopolíticos de
regulación y de control” (Palmeiro: 2010, 4).

La literatura, de la mano del CEP 20.000, se vuelve performática porque se

propone como una fuerza creativa que a partir de la experimentación amplía el
horizonte de lo posible, de lo que es posible decir y mostrar. En este sentido, el
carácter performático de la literatura también estaría en su capacidad para crear
comunidad. La poesía encierra una fuerza revolucionaria, por eso, Chacal escribe
“todo poeta é um traficante de armas” (Chacal: 2016, 353).
 56

6. LITERATURA PERFORMÁTICA
 57

Delirio y escritura: Análisis de los textos de Zarvos, Chacal y Pires

“A poesia é a subversão da linguagem”

Sergio Cohn19

Los encuentros del Centro de experimentación poética 20.000 con todo lo que
implican - la oralidad, la corporalidad, la multiplicidad, la fiesta, el levante, las drogas-
dejan huellas en el modo en que quienes transitan este espacio entienden y hacen
literatura; mi intención será rastrearlas para analizar sus efectos en la escritura. Para
ello, en este capítulo analizaré las producciones de algunos de sus miembros más
visibles y destacados: Guilherme Zarvos, Chacal y Ericson Pires.

Detalles aparentemente banales, concentración en pequeñas cosas que

parecen intrascendentes, son algunas de las características que conforman y dirigen
sus textos para ofrecernos una literatura que se resiste al resumen, a las palabras, al
lenguaje. En estas producciones encontramos la continua pretensión de desestabilizar
la idea de obra y sus límites y una constante insistencia en la potencia del presente y
el instante heredada del desbunde y la poesía marginal.

Literatura y delirio aparecen como un todo indisociable, como un modo de

escapar al orden instituido. Ericson Pires en su libro Cidade ocupada (2007) propone:

“Não precisamos de lirismo, precisamos de delirismo: discurso indócil,

inquieto, que muitas vezes teve como resposta a ação repressora dos
aparelhos de controle do Estado, a repressão” (Pires: 2007, 184)

Este pensador analiza en su tesis de doctorado algunos grupos y colectivos de

artistas de Río de Janeiro que apuestan por el delirio como un modo de construir otras
realidades posibles; además, ensayan diferentes estrategias de resistencia al control
del Estado, muchas de las cuales también están presentes en los encuentros del CEP
20.000, como:
“O efêmero, o espaço público, a tensão em relação aos meios de
distribuição e produção institucionais, a auto-ironia, a velocidade de

19
Zarvos Guilherme, “60 70/70 60”, Río de Janeiro: Azougue Editorial, 2017.
 58

escape, a intensidade da ação, a necessidade da ação, o movimento

grupal antiautoral, a coletivização das experiências de criação e
investigação”. (Pires: 2007, 184)
El delirio no solo está presente en el modo de organización y al interior de las
producciones del CEP 20.0000, sino que, afecta también el modo en que el o la artista
se autopercibe y es percibido o percibida por las otras personas. Heloísa Buarque de
Hollanda propone que Guilherme Zarvos es un escritor borderline, incluso él mismo
hace uso de éste epíteto para definirse, por eso, en su tesis Branco sobre branco
escribe: “A procura de outras possíveis margens por quem já foi classificado de
“fronteiriço” ou de “borderline” parece constituir meu ethos” (Zarvos: 2009, cap. 1, 7).
Del mismo modo, Chacal en su poema “Seu madruga e eu” se define, también, como
borderline:

“fronteiriço, borderline, mestiço, mameluco

caboclo, mulato, marginal, ali onde tudo se

elabora, antes do nome ou da classe, furta-cor,

na penumbra, seu madruga, ainda e sempre

inconcluso, vou”. (Chacal: 2016, 36)

En este sentido, no sorprende que Zarvos y Chacal, dos bordeline, cada uno a
su manera, hayan ideado este espacio de experimentación que es el CEP 20.000, un
espacio privilegiado para el delirio, sobre el cual Chacal opina:

“O CEP é um lugar de experimentação numa cultura que cada vez mais

se guia pelo manual de boa conduta do mercado. Tudo muito adecuado.
No Cep não. Ali se delira” (Chacal: 2016, 376)

Sus escrituras adquieren un aire de improvisación que las presentifica. Esto

produce un efecto de desautomatización de la percepción y de la experiencia, debido
al modo en que se detienen en las cosas más insignificantes de la vida cotidiana,
desnaturalizándolas o volviéndolas extrañas. Todo esto se refuerza con el modo de
recepción que caracteriza a los encuentros del CEP 20.000: atención distraída, móvil,
intermitente, el ir y venir a las plateas. Pareciera que lo más importante no es lo que
ocurre en el escenario sino en las bambalinas, en ese encuentro donde se borran aún
 59

más los límites entre espectadores y artistas. Por eso, Do Amaral afirma en su tesis
sobre este colectivo que en el CEP 20.0000 el movimiento es constante y que esto se
ve favorecido por las características del espacio donde se realizan los encuentros, una
sala multiuso y reversible, flexible para diversas transformaciones según lo requiera
el tipo de actividad a realizarse:

“pessoas saíam, pessoas entravam, circulação permanente. Havia um

núcleo mais concentrado, que permanecia em geral sentado e atento,
mas grande parte do público era circulante. Isso fazia também com que
volta e meia alguém subisse no palco, sem ser convidado. A geografia
do Espaço Cultural Sérgio Porto favorece isso. Pensado como sala
multiuso, reversível, para espetáculos mais experimentais de teatro,
dança e música, a sala é inteiramente remodelável. O palco é constituído
por praticáveis que podem ser removidos facilmente (...) Essa
flexibilidade do espaço tinha tudo a ver com o espírito do CEP”. (Do
Amaral: 2014, 57)
Todas estas características que reúnen los encuentros del CEP 20.000 hacen
que el foco esté puesto en el aquí y el ahora, por eso, es imposible repetir ese acto de
manera exacta o incluso registrarlo debido a todas las conexiones simultaneas que se
tejen en esos encuentros. De este modo, se recupera el valor ritual de la literatura.

El CEP no propone un mapa de la literatura contemporánea sino una

cartografía, a la manera de Deleuze y Guattari, que a su vez define los principios
constructivos de sus poéticas; una cartografía deseante sobre la cual Perlongher
afirma:

“Características de esta cartografía serían, entonces, la multiplicidad y la

simultaneidad […] Habituados a la secuencia narrativa y a la centralidad
de la argumentación, la multiplicidad resulta difícil de afrontar […] Las
condiciones de esa multiplicidad, entonces, no atañen sólo al modo de
organización de los textos, sino que afectan la propia producción del
sujeto”. (Perlongher: 1990, 123)

La particularidad de estos textos es que se organizan de manera rizomática en

un espacio, el CEP 20.000, que tiene esas mismas características. Con esto quiero
decir que en estas producciones predomina la ausencia de jerarquías, la idea del
 60

tiempo no lineal y la hibridez en relación a los géneros literarios (conversación, poesía,

prosa, crónica, etc.) y artísticos (música, perfomance, actuación, etc.).
Además, este lenguaje errante también puede relacionarse con ese yo lírico
que vaga por las grandes ciudades en los poemas de Pires, Chacal y Zarvos; ya que,
tal como señala Perlongher, “Es precisamente la preocupación por las fugas, por los
márgenes, por las rupturas, lo que ha de guiar la exploración cartográfica. Cartografiar
es viajar” (Perlongher: 1981), pero, al mismo tiempo cartografiar es “trazar líneas de
afectos grupales, líneas de fisuras o vacíos” (Perlongher: 1981, 125).
Zarvos recuerda en el prólogo que escribió para el libro Cinema de Garganta
(2002) de Pires que “Ericson acostuma argumentar, em relação aos poetas que
apresentam no CEP 20.000 que a poesia falada é o corpo da cidade” (Pires: 2002,
12), ya que, ocupar el espacio público es el modo que han encontrado estos escritores
para unir arte y vida.
En el poema “Morrison” del libro Lecciones educativas para Tintum, Zarvos
escribe un poema en donde el yo lírico recorre la ciudad de Río y se construye en
relación con la ciudad, en esa mirada que recorre y nombra todo lo que encuentra a
su paso:

“Cada vez que llego a Río

Por el puente
Verifico la zona portuaria
Como un prefecto
Cuento barcos
Como armador
Miro el centro
Como historiador
Certifico
Que Río es el mismo
Que amo a Río
Como ninguno

Escucho The Doors

Y duermo”
(Zarvos: 2012)
 61

Del mismo modo, en los poemas de Chacal, el sujeto lírico vaga por las grandes
ciudades que el mismo escritor recorrió a lo largo de su vida y que marcaron su
trayectoria artística: New York, Río, São Paulo. En su poema, SPO3MA, la ciudad de
São Paulo es presentada como el sistema nervioso central y toma la forma de un
laberinto en donde el sujeto se pierde, de manera tal que se destaca el modo en el
que la ciudad y sus particularidades modifican a los sujetos que la transitan:
SPO3MA
“são paulo: mirante de cego
Cidade sem olhos
Cidade sistema nervoso central
(...)
São Paulo: penetráveis infinitos
Virara poeira de asfalto diante da plenitude da paulista
Se achar perdido em meio a pujança dos jardins“
(Chacal:2016, 67),

Además, la comparación en este poema de São Paulo con penetráveis infinitos

nos remite a la obra del artista brasileño Hélio Oiticica y sus penetrables creados a
partir de la década del 60 e inspirados en las favelas de Río de Janeiro. Estos
proyectos ambientales fueron una respuesta al fuerte control que ejercía la dictadura
militar en Brasil y proponían una conquista experimental del espacio público al invitar
a las personas a recorrerlos de diferentes maneras y a partir de diferentes
experiencias (sentarse a descansar, pisar la arena, escucha música de Caetano
Veloso y Gilberto Gil, etc.). Tanto Chacal, como Pires y Zarvos retoman la obra de
Oiticica y proponen en sus producciones vivenciar la ciudad desde la perspectiva de
la experiencia estética, ya que la ciudad se presenta como un espacio para
proporcionar vivencias y unir arte y vida. Por eso, en su poema New York Chacal
recuerda a grandes artistas y destaca el modo en que esta ciudad marcó sus
producciones:

NEW YORK
“new york, fratura exposta, flor obscena de henry miller,
gotham city, babilonest de hélio oiticica, musa de
woody allem, campos se centeio forever,”
 62

(Chacal: 2016, 65)

En otro de sus poemas, “MIRANTE DO LEBLON”, se hace presente su ciudad
natal -Río de Janeiro- desde la óptica del mirador de Leblon, un lugar privilegiado que
permite apreciar, al mismo tiempo, distintos puntos de esta ciudad. El sujeto lírico se
coloca en un lugar panorámico que le permite observar la ciudad, pero no desde un
lugar de pasividad, ya que, hay una insistencia a lo largo de estos poemas en recorrer
la ciudad con la intensión de recuperarla, de recuperar y ocupar el espacio público tal
como propone Ericson Pires en sus tesis de doctorado Cidade ocupada:

MIRANTE DO LEBLON
“Aqui
Encostado na aurora
Todo meu ser esplandece
Todo meu ser deservora

Aqui
O amanhecer
Vai me encontrar agora”
(Chacal: 2016, 88),

En los textos de Pires, también hay sujeto lírico que vaga por las calles de las
grandes ciudades, particularmente Río de Janeiro, una ciudad que se presenta como
inabarcable, como un espacio en donde el sujeto se pierde. Nuevamente aparece la
obra de Oiticica y sus penetrables laberínticos:

“A rua continuava aberta. A noite é um circo. Esqueceu o nome da cidade.

Seguiu. A superfície terrestre é muito grande” (Pires: 2002, 37).
“A cidade se bifurca
E na medida que me lanço sobre ela
Esqueço onde estive nunca soube com quem era sempre
Há pouco (Pires: 2002, 36)
“Andar pelas ruas era lembrar do que não aconteceu. Fazia isso. Ampliar
horizontes em direção alguma” (Pires: 2002, 39)
 63

“Santo Santo Rio

Praia lotada
Sub Urbe caos
Estácio de Sá
Flechado
Praia
Rio São Sebastião
Caos” (Pires: 2002, 51)

Esta insistencia en las grandes ciudades que encontramos en estos poemas

no es meramente una errancia, tal como destaqué anteriormente, es una forma de
ocupar y recuperar el espacio público, ya que, el objetivo de cartografiar no es captar
para fijar, sino crear territorios a medida que se los recorre. Por eso, Chacal escribe:

“queremos dinamizar espaços

Que nos pertencem por princípio
(…)
Nesse espaço a todos reservado: a rua
(...)
A nós o que é nosso
Que a rua abra a porta para nós”
(Chacal: 2016, 97)

Algo similar propone Ericson Pires en su tesis de doctorado Cidade Ocupada

en donde analiza diferentes colectivos de artistas que toman el espacio público “como
uma ação de resistência”. Pires propone “o espaço público como algo que, para além
de um suporte, é meio de produção de sentido” y plantea que “é o corpo na cidade e
suas experiências de deslocamento que transformam a cidade -e são transformados
pela cidade-” (Pires: 2007, 37). Él mismo conformó a lo largo de su vida diferentes
grupos que buscaban intervenir el espacio público como el colectivo musical HAPAX,
FalaPalavra, Corujão de poesía, Cambralha, Banda LapTop Violão y Parada Palavra.
Por eso, durante una entrevista cuando le preguntan cómo es habitar Río de Janeiro
hoy destaca que hay una ausencia de espacios públicos para la juventud que a su vez
es fuertemente criminalizada:
 64

“Habitar o Rio de Janeiro hoje é compactuar com a precariedade

absoluta, com a ausência de espaços determinados, com os processos
de criminalização. Hoje a juventude é criminalizada, e o que eu estou
chamando de juventude é uma faixa larga, que vai do garoto de 15 anos
ao cara de 40, quase 50 anos”.20
Esta dificultad para habitar la ciudad se pone de manifiesto en uno de sus
poemas “mar de rosas” donde escribe:
“Moro na cidade com mãos atadas peito aberto ouvidos
atentos
todos os caminos já me sao conhecidos
Nao sei mais se posso escapar como posso escapar” (Pires: 2010)
Do Amaral también insiste en el carácter político que tiene el arte y su ambición
por intervenir en la ciudad y producir un espacio de encuentro, por eso afirma:
“A nossa poesia falada compreende, e não pode deixar de
compreender, a ação política, a intervenção no corpo da cidade, nos
diversos espaços cavados e/ou descobertos por nós, ativados,
retomados, ocupados pela idiossincrática do CEP. A nossa poesia falada
compreende fundamentalmente o encontro”. (Do Amaral: 2014, 56).
Esta idea de ocupar el espacio público ya estaba presente en el poeta
tropicalista Torcuato Neto, una retórica de la acción como la llamó Mario Cámara en
su libro Cuerpos paganos. Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980) donde
analiza el surgimiento de un imaginario corporal desde fines de los años cincuenta y
hasta el inicio de los ochenta para plantear que el cuerpo adquiere un valor transgresor
o de resistencia que no había tenido hasta entonces debido al contexto de dictadura
y luego militarización de la ciudad de Rio en particular, en la actualidad esta situación
se ve reforzada por el bolsonarismo.
Torcuato Neto plantea en sus crónicas que frente a la censura que había
instaurado el régimen dictatorial en Brasil (1964-1985) “o pior é esperar apenas” hay
que poner el cuerpo “o primeiro paso é ocupar o espaço” y “ocupar o espaço, no limite
de sua tradução, quer dizer tomar o lugar”” (Cámara: 2011, 142). Por eso, propone

20
Azougue: edição especial 2006-2008 / [organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato
Rezende]. - Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
 65

como un modelo a seguir la actitud que tomó Caetano Veloso que resalta la
importancia de ocupar el espacio público:
“Caetano Veloso se encontraba exilado en Londres cuando fue
convocado por João Gilberto para que ofreciera un recital en la TV
brasileña. Caetano volvió, y bajo vigilancia militar, brindó el show y luego
regresó al exilio” (Cámara: 2011, 143).
Tal como destaca Mario Cámara para Torcuato Neto “la invención estética se
defiende con el cuerpo y atraviesa el cuerpo.” (Cámara: 2011, 145). Sobre este mismo
tema, Gonzalo Aguilar plantea que durante la última dictadura en Brasil la moda (el
pelo, los trajes coloridos, las pinturas en el cuerpo) fue utilizada por los Tropicalistas
como un modo de escapar al control que se intentaba ejercer sobre sus cuerpos:
“Fue en los cuerpos donde se encarnaron las nuevas formas de poder:
reprimir o liberar, hablar o callar, expandirse o contraerse, reafirmar el
placer o internalizar las amenazas del terror. De allí que la política a la
que han recurrido las dictaduras de esos años, (cambiando los modos
tradicionales de represión) fuera la del secuestro y la desaparición de
los cuerpos." (Aguilar: 2003, 162)
Con la vuelta de la democracia, después de una larga dictadura que se extendió
en Brasil entre los años 1964 y 1985, artistas de todo tipo buscaron construir nuevas
comunidades y ocupar el espacio público, el CEP 20.000 se gesta con ese mismo
objetivo.
Quienes participan del CEP 20.000 se guían por el deseo de construir una
cartografía deseante, pos-literaria o pos-poética que se caracteriza por borrar los
límites entre ficción y realidad, entre la literatura, las otras expresiones artísticas y la
vida. Este proyecto se pone de manifiesto en algunos de los poemas de Chacal, quien
escribe en su poema “PALAVRA CORPO”:
“a palavra vive no papel

com vírgulas hífens (-) crases(contracción) reticencias(..)

leva uma vida reclusa de carmelita descalça

a palavra quer sair de si

a palavra quer soar por aí

 66

a palavra quer ir mais fundo

a palavra funda

a palavra quer

a palavra diz:

- vem cá, meu corpo!”(Chacal: 2016, 113)

La palabra desborda, busca salir del papel y volverse cuerpo; por eso, en
muchos de sus poemas Chacal establece comparaciones entre la poesía y otras
expresiones artísticas:

“escrever como quem dança” (Chacal: 2016, 57)

“Palavra também é música” (Chacal: 2016, 163)

Chacal no solo enuncia en sus textos estas comparaciones, sino que también,
las pone de manifiesto en sus presentaciones durante los encuentros del CEP 20.000
donde la particular manera en que se declama poesía hace que se vuelva inseparable
de otras expresiones artísticas.

La complejidad que encierran los encuentros del CEP 20.000 es difícil de

registrar, por eso, cuando le preguntaron a Chacal en una entrevista sobre la
posibilidad de hacer que los Cadernos do CEP (2017) –antologías de producciones
del CEP- circulen digitalmente, él afirmó:

“Estamos conversando. precisamos abduzir um webdesigner, um hacker

primitivo. mas quem sabe a gente realize um sonho antigo: um
palavreado de três pernas. uma virtual, que explane. outra escrita, que
fixe e preserve o poema. e outra, a festa, o encontro, o som da palavra
e do corpo”21.

Es interesante que Chacal destaca las múltiples dimensiones que caracterizan

a los encuentros del CEP 20.000 que retoman algunas características del desbunde

21
http://www.suplementopernambuco.com.br/entrevistas/1872-chacal-novos-projetos-no-
cep-20-000.html
 67

y en este sentido se propone también como una fiesta, como un encuentro que permite
unir estética, política, vida y experiencia.

El deseo de comunidad, de compartir con el otro se materializa en los

encuentros del CEP 20.000. En este sentido, el modo de producción de estos
escritores deja marcas que podemos rastrear en sus posteriores publicaciones, esas
marcas son las que nombré en la hipótesis: aire de improvisación, ausencia de
jerarquías entre público y artistas, idea del tiempo no lineal, proliferación de líneas
argumentales e insistencia en el tiempo presente, en el aquí y ahora de la enunciación.

Imágenes que se suceden, guiños autobiográficos y argumentos no lineales

guían las escrituras de Zarvos, Chacal y Pires. Una escritura cinematográfica que se
presenta como una sucesión de imágenes fijas regida por un tiempo vertiginoso y por
un yo lírico que vaga por (y que se construye en) las calles de la ciudad. Una escritura
rizomática que no sigue un orden lineal y experimenta diferentes modos de narrar el
presente.

En la nouvelle Zombar22 de Guilherme Zarvos nos encontramos con constantes

guiños autobiográficos, fugaces apariciones del autor, que no nos permiten definir qué
es ficción y qué es realidad: “-Hola Guilherme, vos acá, qué bueno, puedo sentarme.
Es Carlinhos, mi amigo, buen fotográfo, del grupo del CEP 20.000” (Zarvos: 2004, 39).
En este texto, podemos distinguir dos partes, la primera narrada en primera persona
colmada de guiños autobiográficos y la segunda narrada en tercera persona en donde
se narra la génesis de un comercial. Hacia el final estas dos historias comienzan a
mezclarse y el narrador se burla del desconcierto de los lectores y recuerda:

“Hay un libro de Vargas Llosa, todavía en tiempos modernos, en que un

escritor de radionovelas, enloquecido mezclaba las historias y los
personajes para desesperación de los oyentes”. (Zarvos: 2004, 71)

La narración oscila en un juego espacial de acercamiento y distanciamiento del

autor y de la realidad referencial. Al mismo tiempo, el narrador reflexiona sobre todos

22
Zombar de Guilherme Zarvos fue publicada en el año 2004 en Río de Janeiro por la
editorial Francisco Alves. Posteriormente se tradujo al español y se publicó en Buenos
Aires por la editorial Mansalva en el año 2008.
 68

estos movimientos e ironiza sobre el argumento de su propia historia, por eso escribe:
“Me salí de la historia. Qué raro” (Zarvos: 2004, 49).

De este modo, este escritor se burla de la idea de una única línea argumental
y nos presenta historias que se suceden y se superponen: de la exposición del Palacio,
al robo, a la muerte del poderoso y a la historia del nieto del poderoso; en este sentido,
afirma: “Así es la escritura. Es ella la que se escribe. Sobre todo, en tiempos de
posibilidades formales de la modernidad líquida” (Zarvos: 2004, 49). La imagen que
nos ofrece es la de un escritor que no controla su escritura, por el contrario, nos
presenta a un sujeto que es atravesado por la escritura. De modo análogo, el poeta y
performer Ericson Pires también retoma la idea de que la escritura modifica al sujeto
que escribe por eso en su poema “Canto III (Mistério da necessidade)” plantea:

-aquele que escreve

é também aquele que

é escrito- (Pires: 2010)

A lo largo de distintos poemas Pires propone una visión del tiempo no lineal que
hace que la estructura de sus escrituras se vuelva rizomática, no hay un principio y un
final definidos:

“as antenas reproduzem homens. tudo que nasce se esvai. o princípio nunca
existiu” (Pires: 2010 28).

"O fim é sempre o início, teia, tecido, carne. O fim é sempre o mesmo: retorno,
eu, voce, qualquer, qualquer coisa" (Pires: 2002, p 41).

“o que retorna é aquilo que sempre esteve de novo– teia circular: querer perder
–” (Pires: 2010, 17)

: “– a hierarquia do tempo já não existe mais –” (Pires: 2010, 21).

Las líneas argumentales proliferan de la mano del ritmo vertiginoso que mueve
sus escrituras y se materializa en oraciones breves con continuas enumeraciones que
generan un efecto visual en la escritura como podemos leer en su libro Cinema de
Garganta:
 69

“Abriu a porta e contou sozinho. Escadas. Rua. Novamente Rua. A

padaria ainda fechada. Qual dia? Não sabia. Não interessava. Não existia.
Pensou na velocidade. Importante: cano, micro, ponte, rápido, gente,
ponto, rápido, coisa, fumo, rápido…velocidade existia” (Pires: 2002, 16)

Lo mismo ocurre en “DOIS PONTO TRES LISBOA” de Chacal, no hay jerarquía

dentro del texto solo una continua sucesión de oraciones breves sin mayúsculas, se
podría alterar el orden de estas oraciones sin cambiar demasiado el sentido del texto:

“to cansado da minha companhia. só falo besteira. não digo nada com
nada. preciso exercitar a pena. se ela se move que seja na minha mão.
tremula e bolorenta. mesmo que seja para ser mais um papel sujo. se isso
fosse uma folha em branco, você podia desenhar, descansar a vista. ou
escrever um bilhete suicida. mas eu passei primeiro e...se você não se
importa, rabisque por cima. por mim tanto faz. acho até que vou tomar um
bagaço e ver no que da” (Chacal: 2016, 71)

A su vez, el uso de la aliteración les sirve para continuar con esta idea cíclica de
la escritura; una escritura que está continuamente en movimiento, pero, parece no
avanzar hacia ningún lado. En el poema Canto II de Pires (Pele Tecido), la aliteración
genera una sensación de movimiento cíclico y vertiginoso:
“Vai
É teu tempo que parte
Vai
É teu gesto que meneia
Vai
É tua sombra que continua”.

(Pires, 2010, 10)

Lo mismo ocurre en el poema “O outro” de Chacal, donde además se refuerza la

idea del deseo de incorporar la otredad, la antropofagia:

“Só quero

O que ainda

O que atiça
 70

O impraticável

O incrível

Não quero

O que sim

O que sempre

O sabido

O cabível

Eu quero

O outro”

(Chacal: 2016, 137)

En Zombar de Zarvos nos encontramos con una narración que se detiene en los
hechos más insignificantes, no podemos saber qué pasará a continuación. Su
escritura es delirante porque no deja de llevarnos de un tema a otro, de una acción a
otra, de manera tal que se mezcla en la narración lo que pasó, lo que está pasando y
sus diversos pensamientos y recuerdos. La idea de un argumento queda abolida en
este tipo de escritura que es puro devenir inesperado, constante línea de fuga
creadora. En este sentido, Jean Luc Nancy propone que el comunismo literario se
refiere a ciertas escrituras que no sólo asumen un devenir inacabable, sino que lo
persiguen, ya que, posponen indefinidamente la presencia del sentido. Juan
Duchesne Winter retoma a Nancy en su libro Comunismo literario y teorías deseantes:
inscripciones latinoamericanas (2009) y escribe: “Nancy, por supuesto, llama
“literatura” o escritura a las inscripciones que, en términos derrideanos posponen
indefinidamente la presencia del sentido” (Duchesne Winter: 2009, 17). Además,
agrega que estas escrituras escenifican “el reclamo de comunidad implícito en esa
disposición comunicativa” (Duchesne Winter: 2009, 18).
 71

El narrador de Zombar viaja en colectivo hacia una exposición de artes visuales,

casi todas las acciones son interrumpidas por un imprevisto o desvío voluntario que
multiplica los conflictos, pero todo coexiste en un mismo tiempo, el presente. El
narrador lee el diario que “hablaba de los bombardeos aéreos de Estados Unidos en
los campos de plantación de coca” (Zarvos: 2004, 33) y al mismo tiempo recuerda
diferentes cosas que nos remiten a la realidad referencial: “Me estaba acordando de
las clases de Darcy Ribeiro sobre los indios originales de nuestro país vecino” (Zarvos:
2004, 33); “Me fui acordando de una obra de teatro de Roberto Athayde” (Zarvos:
2004, 33), “Vi una película, hace tiempo, que decía que el gobierno americano sabía
del ataque de Pearl Harbor” (Zarvos: 2004, 34). Todas estas historias coexisten, son
constantes líneas de fuga que no dejan de proliferar; el pasado y el presente aparecen
yuxtapuestos, por eso el narrador escribe: “Y hoy que es casi ayer” (Zarvos: 2004, 35).
El tiempo parece detenerse y estallar en mil partes, por eso el narrador, en lo que
parecieran ser solo unos segundos que se han llenado de recuerdos y pensamientos,
fantasea imaginando una realidad paralela en donde las cosas no son como parecen:

“Yo comencé a creer que era un asalto, que el asaltante armado era en
verdad el marido de la asaltante bonita, que él era un policía y que la
señora estaba con un dinero que ambos creían justo poseer. La madama
y su puta, pura maldad, o hija con rabia antigua” (Zarvos: 2004, 37).

Las historias y sus interpretaciones se multiplican hacia el infinito, de manera

tal, que se cuestionan los modos de representación lineales de la escritura narrativa
sobre todo en clave realista, ya que, en estos textos tal como propone Palmeiro:

“la abertura a la realidad no se produce en términos de referencialidad:

no se trata del “efecto de realidad” del que habla Barthes en su artículo
homónimo, sino de un link hacia otra superficie del mismo plano”.
(Palmeiro: 2010, 207)

En sus escrituras podemos notar una insistencia en lo visual que nos hace
pensar en una escritura cinematográfica, ya que, la escritura se presenta como una
continua sucesión de imágenes, en el poema “canto IV” Pires insiste en lo visual y
escribe:
“Eu vejo a pele que não é pele
 72

A planta que não é planta

Eu vejo a vitória que nunca chegou

A mentira que nunca foi dita

Eu vejo a primeira corrida na estepe

O primeiro barro

E eu vejo tantas coisas vejo todas as coisas”. (Pires:2010,

28)

En otro de sus poemas, “Canto I”, nos encontramos con una escritura que
avanza sin verbos a partir de imágenes que se suceden. Esta superposición de
imágenes genera un efecto de movimiento. El yo lírico relata lo que ve como si
estuviéramos viendo una película:
“imagens se sucedem:
anúncios estabelecendo possibilidades amargas do possível
taperas tentando esconder aquilo que é comum ao comum
serpentes escapando do jardim fechado pela madrugada” (Pires: 2010,
8)

Ericson Pires insiste en sacar a la poesía del papel, por eso, destaca no solo
su aspecto visual, sino también, el auditivo, conectando lo visual y lo sonoro. Por eso,
titula muchos de los poemas de su libro Pele Tecido “canto”. Al mismo tiempo, en su
libro Cinema de garganta propone sus textos como un "cinema de garganta"
resaltando el carácter visual y corporal de sus textos, rompiendo así con la quietud del
lenguaje:
"é corpo que näo é corpo
é corpo que é só corpos
é corpo que são só cor
cinema de garganta que grita"
(Pires: 2002, 26)
 73

Zarvos también destaca la visualidad de la escritura cuando en los poemas de

su libro 60/70 70/60 escribe:
“somo feitos de palavras
Os contemporâneos as transformam
Em instante analogias visuais
Pode ser até fotografia”
(Zarvos: 2017, 122)

“Repito: vida tem os outros

Tenho ouvido para ver poesia”
(Zarvos: 2017, 135)
En todos estos poemas se destaca el carácter corporal de la poesía, la poesía
es algo que se ve y algo que se escucha no simplemente algo que se lee.
En su poema “mar de rosas”, Pires nos presenta un sujeto lírico que vaga por
la ciudad intentando captar todo lo que hay en ella, ya que, hay una idea de velocidad
en las imágenes que ofrece la ciudad que genera confusión y dificulta que el sujeto
logre percibir y comprender todo lo que hay frente a él, por eso, escribe:

“Não sei mais se posso escapar como posso escapar

(escapar)
A cidade
A cidades continua envolvendo completamente
Seus mil olhos de quem não me vê
Seus tantos braços de quem não me ouve inteiro

A cidade segue sendo fluxo ininterrupto das horas

E eu já não sei mais onde estou nem onde estive” (Pires: 2002, 19).

Estos textos pueden ser leídos como una narración de la crisis de la experiencia
– o también pueden entenderse como una idea de lo que es la experiencia en sentido
moderno- el sujeto lírico se presenta como un viajero que no consigue hacer
experiencia, la propia forma de sus textos, confusos, fragmentarios, reafirma esta
imposibilidad de producir una narración de la experiencia, el sujeto lírico no consigue
 74

articular un discurso enunciable con todo aquello que ve y a la vez solo habla de lo
que ve, no hay interioridad sino exterioridad. Por este motivo, sus escrituras se
presentan como delirantes, ya que, escapan a cualquier idea de orden y rompen con
la expectativa de quien los lee. Ya decía Chacal que el poeta es quien “escapa pela
tangente” al orden establecido:

“e lá vai a mamãe código e seus codiguinhos

e lá vem pastor código e seus credicrentes.

o poeta previdente escapa pela tangente”

(Chacal: 2016, 57)

Esta escritura delirante nos invita a embarcarnos en un viaje sin destino, no hay
posibilidad de prever lo que vendrá, no hay un orden. Por este motivo, Ericson Pires
afirma que “o delírio é o elemento que irá compor a constituição da tradição. O delírio
faz a tradição se descolocar, trair a si mesma” (Pires: 2007,12). Al mismo tiempo, es
este delirio lo que posibilitaría la invención de otras realidades posibles, la experiencia
es la del delirio intensificado:

“A realidade construída como língua menor, como a invenção do traidor

que experimenta a língua, que usa a língua no sentido do produzir desejos
de diferenciação. O delírio é a ação dessa língua menor; é o delírio que
instaura a realização de outros reais possíveis” (Pires: 2007,16)

En este mismo sentido, Rosana Kohl Bines propone la idea de “escrita

indigente” para analizar los textos de Zarvos en relación a la ausencia de jerarquías
que hay en sus producciones y de un linaje vertical con respecto a la tradición. Al
mismo tiempo, destaca que continuamente hay una insistencia en sus
contemporáneos, continuas referencias a sus afectos con quienes conforma una red
de amistad:

“Daí pensar um ‘grafia indigente’ como escrita órfã, de pai e de país. A

certidão de nascimento de sua escrita não passa pelo crivo da
nação burocrática, de suas instituições, de seus carimbos e
sintaxes protocolares. Tampouco passa pelo crivo paterno. Sua
escrita quer outra forma de existir, que não nasce de uma
 75

linhagem vertical, hierarquizada, de pai/pátria para filho, mas se espraia

horizontalmente, buscando as conexões fraternais, os irmãos do CEP,
a rede de amigos. A grafia indigente funda uma outra família. Na página
escrita, o que se lê é quase uma ação entre amigos. O ‘eu’ autoral quase
não sobrevive, sem as histórias, poemas, imagens, afetos que não lhe
pertencem e que o atravessam. A indigência se faz sentir também aí. No
‘eu’ paupérrimo que assina a tese. Mas que fique claro, a pobreza não é
contingência”.23

Zarvos es un escritor que se organiza de manera horizontal, tejiendo redes de

amistad con cualquiera que lo rodea, y apuesta por una escritura que permite pensar
nuevos modos de existir y de relacionarse dentro del mundo del arte. Estos nuevos
modos de relacionarse se materializan en los encuentros del CEP 20.000 que fue
pensado como un espacio horizontal. Por este motivo, la conversación tiene una gran
importancia en los textos de Zarvos en el sentido de que a través de ellos se propone
crear una política de la amistad.

En su tesis Branco sobre branco no hace más que rememorar el pasado a partir
de los extensos diálogos que sostuvo sobre todo con las personas con quienes
compartió momentos en el CEP 20.000, la idea de autoría pierde, de este modo,
importancia, ya que, es un texto que se sostiene en y gracias a la escritura de otras
personas. Su libro “60-70 70-60” comienza con un extenso diálogo de fábula con su
amigo el poeta Sergio Cohn. Toda su obra se puede leer como un diálogo infinito con
sus afectos. El CEP 20.000 no es otra cosa que la gran red que fue tejiendo a su
alrededor a lo largo de los años. Por eso, Ericson Pires describe a Zarvos como:
“um cara que se joga numa aventura messiânica , pedagógica,
alucinada de usar seu próprio corpo como último recurso contra o
controle externo crescente. O Zarvos hoje é uma corporeidade contra a
massa de controle”24.
Zarvos se propuso democratizar la palabra y el arte en general, generar un
espacio común, comunitario en donde cualquier persona pueda devenir artista, por

23
Extraído de http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-thiago-fernandes.pdf
24
Azougue: edição especial 2006-2008 / [organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e
Renato Rezende]. - Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
 76

eso, plantea que “ninguém pode se propor dono do CEP” (Zarvos: 2017, 8). En este
sentido, siguiendo a Juan Duchesne Winter, se puede pensar el CEP 20.000 en
términos de comunismo literario en tanto proponen “la escritura como una praxis
comunicativa y, por tanto, colectiva, crítica y política en sentido profundo, tal cual es
consustancial a la práctica igualitaria de comunidad” (Duchesne, 2009,10).
Además, Zarvos alienta a la juventud para que creen este tipo de espacios
comunitarios y afirma que “este diálogo de fábulas é um testamento para que os
jovens que lerão daqui a 20, 30 anos (...) saibam que o mesmo projeto pode ser feito
a partir de praticamente nada” (Zarvos: 2017,8), ya que, “iniciou-se com mil reais por
mês” (Zarvos: 2017, 8). Cuando en una entrevista le preguntan a Zarvos sobre cómo
construir un colectivo, él reflexiona sobre el tema y plantea que juntar personas no
constituye en sí mismo un colectivo, por eso, destaca que además de reunir personas
es necesario que esas personas quieran trabajar en pos de lo colectivo y no a favor
de sus individualidades:
“Um evento com seis mil pessoas não é necessariamente um coletivo.
Um encontro como o nosso, uma conversa aberta de quatro pessoas,
pode ser. Então o que gera essa potência? Hoje várias pessoas que
começaram no CEP 20.000 estão na TV. E nenhuma delas usou esses
pequenos poderes que adquiriram para fazer algo coletivo. São as
mesmas pessoas que criticavam a geração anterior por ter chegado ao
poder e não se abrir mais para o que há de novo, e estão aí reproduzindo
isso. Você vê quarenta pessoas juntas trabalhando pelo individual. É um
sistema incompreensível para mim”.25
De modo similar, Pires propone la idea de cidade ocupada para referirse a los
diferentes modos en los que algunos grupos y colectivos de artistas se alejan de las
trayectorias individuales y buscan apropiarse del espacio público en los primeros años
del siglo del siglo XXI en la ciudad de Río de Janeiro:
“A cidade está ocupada. Corpos. Ações. Forças. Gestos. Coletivos. Uma
multiplicidade infinita de possibilidades singulares constituindo a cidade
em processo. Todos os produtores de arte re-inventando, reexistindo

25
Azougue: edição especial 2006-2008 / [organização Sergio Cohn, Pedro Cesarino e
Renato Rezende]. - Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
 77

na/a cidade, ocupando y criando atuais potencias de vida em seus

espaços públicos, em suas veias e vias expostas ao sol” (Pires: 2007,12)

Quienes participan de los encuentros del CEP 20.000 presentan una constante
preocupación por repensar el arte a partir de lo colectivo, por eso, se proponen dejar
atrás la idea de autoría, la división entre público y artista y cualquier otro tipo de
jerarquía ya sea en sus producciones o en su modo de organización. Hay una
pretensión de devolverle al arte su carácter ritual y, para ello, intentan romper
constantemente con la mercantilización del arte y con la idea de la autonomía del arte
que pretende separar el arte de la praxis vital.
 78

Testimoniar el presente

“O instante é a única medida agora”

(Pires: 2010)

La insistencia en el tiempo presente es otra de las características de las escrituras de

Zarvos, Chacal y Pires; no sólo a nivel de los tiempos verbales que utilizan sino
también a partir de las constantes incrustaciones de acontecimientos políticos y
sociales que ocurren en el presente de la escritura. Esta insistencia en el tiempo
presente, en el aquí y el ahora, y en las relaciones entre el texto y el afuera ya se
encontraba presente en el Tropicalismo y en la poesía marginal, ya que, ambos se
proponían modificar el presente inmediato. Heloísa Buarque de Hollanda señala que:

“A idéia de Futuro, que como diz Octavio Paz identifica o otimismo da

burguesia, dos liberais, dos capitalistas e mesmo do pensamento marxista,
perde assim agora seu prestígio”. (Buarque de Hollanda: 2004, 111).

La insistencia en el aquí y el ahora funciona como un puente entre vida y

escritura y entre el texto y el afuera que permite redirigir el foco de atención al cuerpo
y a la experiencia personal, en este sentido, Heloísa Buarque de Hollanda plantea
que: “o culto do instante é, agora, investido, antes de mais nada, do caráter de
experiênda pessoal” (Buarque de Hollanda: 2004, 122). Por eso, esta crítica afirma
que durante el Tropicalismo y la poesia marginal “o caráter de momentaneidade não
está apenas a nível temático, mas sobretudo enfatiza a própria momentaneidade do
ato de escrever” (Buarque de Hollanda: 2004, 124). De modo similar, en su tesis de
doctorado Cidade Ocupada Ericson Pires destaca la importancia del cuerpo y su
relación con la inmediatez, con el presente, por eso, afirma que hay una agoridade
que redefine el cuerpo:

“no corpo, pelo corpo, através do corpo e a partir do corpo que se

colocam muitas das questões centrais do atual pensamento e da ação
cultural, política, econômica, artística e social. Há uma agoridade que
redefine o corpo, imprimindo-o em estatutos específicos, explicitando-o
como espaço em mobilidade, ambiente em crise. Pensar nele é pensar
o instante, o agora, o hoje.” (Pires: 2007, 109)
 79

En este sentido, la performance de poesía que acontece en el CEP 20.000, la

forma en que se produce y circula la poesía, viene a reforzar esta idea de
momentaneidad, del aquí y el ahora porque lo característico de la performance es su
carácter momentáneo, su fugacidad, la desaparición del objeto artístico, tal como
destaca Peggy Phelan en su libro Ontología del performance. Representación sin
reproducción (2011). En este libro, Phelan destaca que es justamente esa ausencia
del objeto artístico lo que permite que no se convierta en mercancía; una vez que
ocurrió ya no es posible guardarlo, registrarlo, ni documentarlo, porque ese registro ya
no sería performance sino otra cosa, por eso, señala que: “el performance, en un
sentido ontológico estricto, no es reproductivo” (Phelan: 2011, 99). Algo similar ocurre
con los encuentros del CEP 20.000, ya que, gran parte de todo lo que sucede allí no
puede registrarse ni delimitarse claramente: las conexiones interpersonales que se
tejen tras bambalinas, el impacto que tiene en la subjetividad de las personas que lo
transitan, los vínculos que se forman y que continúan en el encuentro en los bares al
finalizar el evento. A pesar de que, en general, los textos que circulan en estos
encuentros no son los mismos que deciden publicar sus participantes, por diferentes
motivos, es en este espacio de encuentro donde se gesta un modo de creación
colectiva que marca un peculiar modo de pensar la literatura y que indudablemente
deja marcas en todas sus producciones.

Además, el uso del tiempo presente en la narrativa, tal como destaca Támara
Kamenszain “paraliza el avance de cualquier intento novelesco” (Kamenszain: 2016,
34), en este punto, su uso aporta a la abolición de un argumento lineal, a esta escritura
delirante que podemos encontrar en muchas producciones del CEP 20.000 tal como
describí anteriormente.

Josefina Ludmer también se detiene en la insistencia en el uso del presente en

las escrituras del siglo XXI, destaca su aspecto visual y lo vincula con el tiempo de los
medios y del melodrama, por eso, propone que: “Ahora leer es más fácil, leer es como
ver”. La masificación de una cultura audiovisual de la mano de internet, las redes
sociales y los medios masivos de comunicación generan cambios en la literatura,
desde la fragmentación discursiva hasta la idea un presente puro:

“La temporalidad toma la forma de una serie de bloques con

interrupciones, fracturas y repeticiones. Los fragmentos narrativos fluyen
 80

en sucesión en una serie que no se unifica ni se totaliza. Esa

temporalidad (que parece ser una de las formas narrativas dominantes)
es el tiempo del ahora y para algunos el puro presente y la realidad.
También es la temporalidad y la forma narrativa de los medios y del
melodrama: un presente puro (denso de imágenes de diferentes
velocidades y grados)” 26

En este sentido, cobra relevancia la idea de una escritura cinematográfica que

presenta la escritura como una continua sucesión de imágenes. Por eso, cuando
Florencia Garramuño analiza los textos de la reconocida poeta marginal Ana Cristina
Cesar destaca el aspecto visual de su poesía y propone: “como un documental
cinematográfico, el poema se construye a partir de la concatenación de imágenes o
escenas” (Garramuño: 2009, 177). Esta poeta podría pensarse como uno de los
grandes antecedentes de quienes transitan el CEP 20.000, ya que, contribuyó a lo
largo de su prolífica obra con una apuesta por la explosión de la subjetividad que
comenzó en la década del 70 en Brasil y con la idea de poesía como arte de la
conversación tal como afirma Flora Sussekind. La poesía de Ana Cristina César se
destaca por su carácter intimista, una poesía en donde el yo se exhibe a partir de
imágenes, por eso, Florencia Garramuño señala que en sus textos:

“Cada verso es como un flash, verdaderas escenas, pero mínimas de

vida, sin conexión evidente unas con otras, que en la renuncia a la ilación
presentan esas escenas de forma inconexa, descolgadas evitando toda
narratividad o discursividad. Lo poético es construido a partir de la
concatenación de imágenes” (Garramuño: 2006, 6)

Esta escritura cinematográfica produce transformaciones que Kamenszain

describe en su libro La boca del testimonio (2007) donde propone que la poesía da
cuenta de la realidad sin que esto signifique apelar a los realismos, por eso,
escribe: “el lenguaje se hace visual, más transparente y sin metáforas” (Kamenszain:
2007). Finalmente, plantea que la escritura se despoja de la metáfora con el fin de

26
Extraído dehttps://amilcarmoretti.wordpress.com/2011/01/12/la-literatura-ya-no-esta-para-
ser-leida-sino-para-ser-vista-por-eso-hoy-puede-parecer-mas-transparente-facil-y-al-mismo-
tiempo-ambivalente-reflexiones-de-josefina-ludmer-quizas-la-mas-prestig/
 81

acercarse a lo real, término que diferencia del de realidad que suele relacionarse en
literatura con los realismos y afirma:

“Pinchando el supuesto efecto de show de la realidad, aquí se busca

promover un encuentro, justo donde la “literatura” había ejercido una
separación –habla y escritura, literatura y vida, forma y contenido,
significado y significante etc. De esta manera se emprende un trabajo
profanatorio que implica empezar siempre de cero. Como si no hubiera
tradición literaria. O como si los datos de esa tradición pasaran,
descarnadamente, a tener otra función” (Kamenszain: 2007, 121)

Lo cotidiano se vuelve poesía en un afán por acabar con el carácter sublimatorio

de la literatura, ya decía Palmeiro que “la literatura como esfera se rompe desde
adentro: es la propia escritura, saturada de realidad, que la hace reventar” (Palmeiro:
2010, 4). Además, estas escrituras que nos llevan continuamente al presente
pretenden borrar la distancia entre escritura y vida, entre artistas y público, quienes se
reúnen en un presente ficcional. La ausencia de jerarquías y de un argumento lineal
se traduce en un orden delirante que no nos permite predecir lo que podría llegar a
ocurrir y nos condena al más puro presente.
Josefina Ludmer en su artículo “Literaturas postautónomas 2.0” (2008) propone
el concepto de literatura post-autonómas para referirse a todas esas transformaciones
que se estaban dando en el campo literario, por eso, afirma que lo que hacen estas
escrituras es fabricar presente:

“Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no

se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no
importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad
cotidiana para ‘fabricar presente’ y ese es precisamente su sentido”
(Ludmer: 2008, 1)

Si tal como propone Kamenszain lo que hace la literatura es testimoniar el

presente en un mismo gesto quienes escriben reafirman su existencia a partir de la
escritura y proponen otros mundos posibles. Por eso, Chacal en su texto/performance
“Uma historia á margem” (2010) donde recorre su trayectoria artística reescribe a partir
de su experiencia en el CEP 20.0000 el famoso poema “Howl” de Allen Ginsberg, uno
de los hitos más importantes de la Generación Beat y la contracultura estadounidense:
 82

“Eu vi os poetas mais inspirados do planeta-Rio serem tragados pela

noite nos alcoólicos anos 1990.
Eu vi incontinentes verbais falarem horas e horas a fio, fechando todos
os pé-sujos do baixo gávea: hipódromo, dias santos, sagres, grande
espanha, cinemascope etc.
Eu vi criaturas visivelmente alteradas invadirem, sôfregas trôpegas, o
hospital Miguel couto de madrugada em busca de um remédio que
aplacasse sua sede de nicotina.
Eu vi o joe ficar pelado, berrar black sabbath, motocross, rock and roll,
tocar gaita, perder a gaita, no solo sagrado do CEP 20.000.
Eu vi os melhores crânios dessa geração, trêmulos, trôpegos,
transfigurados em cima daquele palco, balbuciando apenas: eu existo,
eu existo, eu existo”. (Chacal: 2010, 377).

Chacal pudo escuchar la lectura en vivo del poema de Ginsberg durante un

evento internacional de poesía en el Queen Elizabeth Hall cuando viajó a Londres en
1973 mientras escapaba de la censura que implementaba la dictadura en Brasil. Esta
experiencia lo marcó profundamente y le permitió pensar en la importancia de la
oralidad de la poesía como un eje central para sus producciones, por eso, afirma: “se
isso nao é poesía, foda-se a poesía! O que importa é que isso é. eu sou. nós somos.”
(Chacal: 2010, 377). La performance de poesía les permite poner el cuerpo y reafirmar
en ese mismo acto su existencia: “Ali a poesía explode a plenos pulmoes” (Chacal:
2010, 376).
De modo similar, en los últimos años las luchas antirracistas, antifascistas,
feministas y de las diversidades en Brasil han colocado al cuerpo en un lugar central
a partir de la movilización de masas en el espacio público y crearon lemas que
enuncian su capacidad de resistencia como: “Se Fere Minha Existência, Eu Serei
Resistência” o “existo porque resisto”. Tal como propone Rolnik en su libro “Esferas
de la insurrección” (2019) estos nuevos modos de activismo en Brasil luchan por el
derecho a existir:
“Además de no someterse a su institucionalización, el nuevo tipo de
activismo no restringe el foco de su lucha a una ampliación de igualdad
de derechos –insurgencia macropolítica–, pues la expande
micropolíticamente hacia la afirmación de otro derecho que engloba
 83

todos los demás: el derecho de existir, o, más precisamente, el derecho

a la vida en su esencia de potencia creadora. Su objetivo es la
reapropiación de la fuerza vital, frente a su expropiación por parte del
régimen colonial-capitalístico que la cafishea para alimentarse”. (Rolnik:
2019, 20)

Desde la primera oración de su nouvelle Zombar, Guilherme Zarvos nos dirige

al tiempo presente: “Hoy presencié un asalto” (Zarvos: 2004, 31). Por eso, Thiago
Grisolio Fernandes destaca la importancia del tiempo presente en las escrituras de
este escritor y afirma que:

“Em sua poesia, não se trata de dar continuidade a um modelo ou de

interromper um modelo vigente, mas de libertar o seu corpo e colocar
em jogo justamente o presente, o aspecto atual (não como oposto de
tradicional, mas como oposto de potencial) e selvagem da poesía”.
(Grisolio fernandes: 2012, 43)

Zarvos genera en su texto Zombar una falsa referencialidad que se presenta

como un espectáculo de realidad, por eso, nos encontramos con muchos momentos
autobiográficos y referenciales, como la nota al pie que está al final de la nouvelle:
“desafortunadamente, este relato, más allá de sus momentos ficcionales, está basado
en un hecho real: un comercial filmado en Río de Janeiro”. (Zarvos: 2004, 78).

Esta insistencia en referenciar la realidad también la encontramos en su tesis

de doctorado Branco sobre Branco que puede leerse como una autobiografía escrita
a partir de su experiencia en el CEP 20.000. Do Amaral destaca el peculiar modo en
que construye este texto académico que incorpora la experiencia personal y los
afectos como parte fundamental de la investigación:
“Todavia essa maneira de compor, costurar, engendrar a tese, com cacos
de textos de outros, pedaços de depoimentos, frases, notícias de jornal,
fotos de família, resulta em algo muito particular” (Do Amaral: 2014, 109)
En la gran mayoría de los textos de Chacal, Pires y Zarvos que analicé
encontramos una fuerte insistencia en el tiempo presente pareciera ser que hay algo
impostergable por hacer hoy, ahora mismo:
Ericson Pires escribe:
“neste momento(ser agora novamente)” (Pires: 2010, 8).
 84

“O instante é a única medida agora” (Pires: 2010, 10)

“meu passado é o agora

retirado” (Pires: 2010, 10)

“Todos os dias são hoje” (Pires: 2010, 60)

“O tempo é sempre presente” (Pires: 2002, 11)

“Mas agora era sempre” (Pires: 2002, 23)

“Quero o agora” (Pires: 2002, 34)

De manera análoga, Chacal escribe en su poema “Bicho suelto”: “sua casa é

aqui agora” (Chacal: 2016, 91)
Y en su poema Tempo, destaca la preeminencia del presente:
“no principio era o agora.
isso demorou até que
tudo virou antes e depois.
então em uma revolução peluda
o agora voltou ao trono.
antes e depois viraram
falta do que fazer.
e tanto fizeram
que o agora virou tudo
e o tudo, nada.
de volta ao principio
o agora congelou.
o antes fica pra depois” (Chacal: 2016, 89)
La performance de poesía sobre la que gira el CEP 20.000 pone en primer lugar
el presente transformando la literatura en una experiencia artística colectiva que
ensaya diferentes modos de vivir juntes para transformar ese presente. Para llevar
esta tarea a cabo, rescatan el carácter artesanal que caracterizó a la poesía marginal
que les permite repensar las relaciones entre lo cotidiano y el arte. En este sentido,
Heloísa Buarque de Hollanda plantea que para la poesía marginal la experiencia que
 85

supone este modo de producción artesanal resignifica los sentidos del arte, las
relaciones entre quienes producen y su relación con el tiempo de producción:
“Nesse gesto no qual o trabalho, a ciência, o progresso e o futuro deixam
de ser valores fundamentais, o cotidiano passa a ser arte. A própria
experiência artesanal, grupai e afetiva da produção gráfica dos livros e
de sua posterior veiculação no mercado perdem agora seu aspecto
técnico, tomando-se artístico” (Buarque de Hollanda: 2004, 110).
El CEP 20.000 en su modo de organización y en su régimen de publicación
propone un pasaje de lo técnico a lo artesanal y de lo individual a lo colectivo. El
carácter artesanal que caracteriza al trabajo en el CEP 20.000 supone, del mismo
modo que afirma Cecilia Palmeiro sobre la poesía marginal: “otra relación entre el
sujeto y el objeto producido, así como una crítica a la división entre trabajo intelectual
y manual” (Palmeiro: 2010, 96). Por estos motivos, no hay público en esta experiencia
artística colectiva sino participantes que de un modo u otro forman parte de su
consumación. Tampoco hay un orden lineal, sino una apuesta por la improvisación
que pretende expandir los límites y los sentidos del arte para transformar el presente
en un encuentro colectivo en donde lo afectivo es el hilo que une y nutre las diferentes
trayectorias artísticas.
 86

7. LA ACTUALIDAD DEL CEP 20000: LA VOZ DE LAS MUJERES

 87

Devenires minoritarios

“Moleculares, minoritarios, «todos los devenires

comienzan y pasan por el devenir mujer», clave de otros
devenires. ¿Por qué? Porque las mujeres —«únicos
depositarios autorizados para devenir cuerpo
sexuado»— ocupan una posición minoritaria con
relación al paradigma de hombre mayoritario”
(Néstor Perlongher: 1991, 68)

“Las mujeres, cualquiera que sea su número, son una minoría,

definible como estado o subconjunto; pero sólo crean si hacen
posible un devenir, que no es propiedad suya, en el que ellas
mismas deben entrar, un devenir-mujer que concierne al
hombre en su totalidad, al conjunto de hombres y mujeres”.
(Deleuze y Guattari: 1988, 108)

Néstor Perlongher en su texto “Los devenires minoritarios” (1991) recuerda que

Guattari y Rolnik habían trazado el mapa de un Brasil de devenires minoritarios a partir
de la experiencia de su viaje a Brasil en 1982 y se pregunta:

“En qué medida ese Brasil —bullendo de grupúsculos que hacían de la

«revolución molecular» no apenas una invocación, sino una posibilidad
de práctica cotidiana— no pasa a sonarnos casi como desconocido,
como extraño. ¿Qué sucedió, pues, con los movimientos de minorías —
negros, homosexuales, feministas, entre otros— que proliferaban,
microscópicamente, ao sul do Ecuador?”. (Perlongher: 1991, 67).

Con suma preocupación, Perlongher analiza y observa la realidad de Brasil y

afirma que con la vuelta de la democracia se produjo un vaciamiento de los grupos
organizados de minorías cuyas demandas, en gran medida, fueron retraducidas en
rituales burocráticos, instrumentalizadas por el Estado; de modo tal, que han perdido
su carácter disruptivo. Este capítulo intentará indagar en ese interrogante a partir de
las últimas publicaciones del CEP 20.000: Cadernos do CEP (2017) para analizar
cómo impacta la lucha y la organización de las mujeres, las disidencias y diversidades
 88

dentro del CEP 20.000 en un contexto donde estos movimientos de minorías sobre
los que se preguntaba Perlongher en los 80 están reemergiendo con mucha fuerza e
intentan una traducción macropolitica capaz de ganar elecciones y sacar a Bolsonaro
del poder.
Diversos movimientos de mujeres, disidencias y diversidades en distintas
partes del mundo – como Ni una Menos, los feminismos negros e indígenas en Brasil,
las protestas contra Jair Bolsonaro, #EleNão, Greves Internacionais de Mulheres, y
por el asesinato de Marielle Franco en Brasil, entre otros- generaron distintos espacios
de organización colectiva y variadas discusiones sobre su lugar en la sociedad a
comienzos del siglo XXI. En este contexto de avanzada de las minorías en la lucha
por sus derechos, Jair Bolsonaro, un reaccionario y opositor de los derechos de las
diversidades, gana las elecciones presidenciales de Brasil en 2018. Sin embargo, esta
victoria no se tradujo en el fin de la lucha de estos colectivos, sino que, por el contrario,
actualmente asistimos a un nuevo desbunde como respuesta creativa y vital que
protagonizan las mujeres, disidencias y diversidades frente al “asenso globalitario de
fuerzas reactivas” que tuvo como contrapartida “la potenciación y proliferación de un
nuevo tipo de activismo que entrelaza en sus acciones las esferas macro y
micropolítica” (Rolnik: 2019, 19).

El 10 de enero de 2016 la escritora brasileña Ana Rusche publica en su blog

personal un artículo titulado ”Mulheres que escrevem poesia e desaparecem”27 para
denunciar que “a intensa produção de poesia feita por mulheres no Brasil segue
invisível” a pesar de que “qualquer análise lúcida e cuidadosa dos dias de hoje iria
apontar o evidente protagonismo feminino na poesia! Não faltam bons lançamentos,
livros e publicações”. Para probar su hipótesis Rusche nombra una extensa cantidad
de publicaciones en donde las mujeres son minoría. 28 Esta situación da cuenta de la

27
Extraído de https://anarusche.com/mulheres-escrevem-poesia-e-desaparecem/
28
En la antologia Poesia brasileira atual – alguns poetas nascidos após 1980 (org. Fabrício
Marques e Tarso de Melo, Vallejo & Co.) solo tres de los nueve autores reunidos son mujeres.
En el artículo publicado en la revista Cult, A poesia de todo dia – Um breve balanço da
produção poética em 2015, firmado por Heitor Ferraz cita quince libros y solo dos de ellos son
producidos por mujeres. En Esses poetas – uma antologia dos anos 90 (org. Heloisa Buarque
de Hollanda, Aeroplano, 2001), de 22 poetas selecionados, solo cuatro son mujeres. En Na
virada do século – poesia de invenção no Brasil (org. Claudio Daniel e Frederico Barbosa,
 89

baja representatividad de las mujeres en las publicaciones a pesar de su vasta

producción.

En el año 2018 Heloísa Buarque de Hollanda publica su libro Explosão

feminista. Arte, cultura, política e Universidade donde reúne una serie de reflexiones
de distintas jóvenes artistas e investigadoras para pensar cómo el feminismo
reconfigura el entramado del arte en la actualidad. En su análisis, esta crítica destaca
que el año 2013 marcó un punto de inflexión para el movimiento de mujeres en Brasil
a partir de su organización y movilización masiva en contra del Proyecto de Ley
5069/13 del diputado Eduardo Cunha (PMDB-RJ) que modificaba la “Lei de
Atendimento às Vítimas de Violência Sexual (Lei 12.845/13)” y que convertía en
crimen una práctica que hasta ese momento era una contravención. Por esa misma
época, se organizó la primera marcha de mujeres negras en Brasilia que reunió 50 mil
activistas que llegaron de todas las regiones del país. En agosto de 2015 tuvo lugar la
quinta marcha de trabajadoras del campo, llamada Marcha das Margaridas que reunió
70 mil mujeres en Brasilia. Nenhuma a menos, Marcha pela vida das mulheres,
Marcha contra a cultura do estupro, son otros de los tantos ejemplos de la
organización y movilización de las mujeres, disidencias y diversidades en Brasil en los
últimos años.

En este clima de intensa movilización, los activismos contemporáneos retoman

algunas cuestiones organizativas de las feministas de los 70 como la horizontalidad y
el uso del cuerpo. Heloísa Buarque de Hollanda y María Bogado afirman:

“Há pelo menos dos pontos a serem destacados acerca dos modos de
organização dos ativismos contemporâneos que eclodiram em junho de
2013 e são a marca do feminismo atual. Por um lado, a busca pela
horizontalidade, a recusa da formação de lideranças e a priorização total
do coletivo. Por outro, uma linguagem política que passa pela

Landy, 2002), de 46 poetas, solo hay 5 mujeres En Literatura brasileira hoje (org. Manuel da
Costa Pinto, Publifolha, 2004), de 30 poeta solo hay dos mujeres. En la Antologia comentada
da poesia brasileira do século 21 (org. Manuel da Costa Pinto, Publifolha, 2006), de 70 poetas
solamente hay siete mujeres.
 90

performance e pelo uso do corpo como a principal plataforma de

expressão” (Buarque de Hollanda: 2018, 32).

En la misma línea de pensamiento Federici afirma en su más reciente

publicación Ir más allá de la piel: repensar, rehacer y reivindicar el cuerpo en el
capitalismo contemporáneo (2022) que el objetivo de su libro es “destacar la
contribución del feminismo de los años setenta al desarrollo de una teoría sobre el
cuerpo”, por eso, afirma que “hay que evaluar al movimiento feminista de los años
setenta principalmente por las estrategias que adoptó y no tanto por su punto de vista
determinado por el género” (Federici: 2022).
Estos modos de organización que surgieron en los 70 trajeron, además:

“La aparición de una nueva y poderosa idea en la escena artística: lo

cotidiano ha de ser expuesto abiertamente, ha de transformarse en
objeto estético, en categoría pública para así evidenciar la represión
ejercida sobre la mujer en todos los ámbitos de su vida”. (Carro
Fernández: 2012, 15).

Duda Kuhnert propone que el uso del cuerpo en la última década se transformó
en algo central, “o corpo, agora visto como um espaço possível para a construção de
novos sentidos” (Buarque de Hollanda: 2018, 55), por este motivo, la performance
comenzó a tener un lugar primordial en la producción artística de comienzos del siglo
XXI y señala que:

“a presença abrangente da performance e os usos múltiplos do corpo

não só nas artes visuais, mas também na poesia, no teatro, na música
e, sobretudo, no comportamento, denunciam a necessidade imperativa
de uma expressão que se vê como inadiável” (Buarque de Hollanda:
2018, 41)

A partir de estos cambios que ampliaron los horizontes de la escena artística y

sus posibilidades expresivas, diferentes artistas comenzaron a incorporar cuestiones
referentes a lo cotidiano de la vida patriarcal como un modo de denunciar esta
desigualdad con el objetivo de promover la idea de la politización de lo cotidiano. Por
este motivo, por aquellos años surge el lema lo personal es político que sigue siendo
operativo en la actualidad.
 91

El CEP 20.000 no quedó exento de todas estas transformaciones, si bien en

sus orígenes fue un espacio frecuentado mayoritariamente por hombres blancos de
clase media; en la actualidad, esta situación se revirtió con la presencia de muchas
mujeres que comenzaron a ocupar este espacio de experimentación artística. La gran
mayoría de las poetas que retoma Heloísa Buarque de Holanda en su libro Explosão
feminista. Arte, cultura, política e universidade (2018) publicaron sus textos en las
diferentes ediciones de los Cadernos do CEP como Ana Salek, María Rezende,
Catarina Lins, Liv Lagerblad, Ana Fainguelernt, Regina Azevedo, Bruna Mitrano, Ana
Carolina Asis, María Isabel Iorio, Adelaide Ivánova y Fernanda Morse. Por eso, Julia
Klien cuando analiza durante un capítulo de este libro la situación de la poesía y el
feminismo afirma que en la última década la poesía hecha por mujeres, lesbianas y
trans ha adquirido cada vez más preeminencia:

“De 2010 para cá, intimamente ligada às recentes manifestações

feministas, uma nova poesia escrita por mulheres, lésbicas e trans ganha
força inesperadas se amplifica com rapidez. É uma poesia diferente, que
surpreende, que interpela, irrita, fala o que quer, fala o que sente, o que
dói, e se faz ouvir em saraus, na web, nas ruas, enfim, onde sua palavra
chega mais alto. [...] Podemos dizer, sem nenhuma hesitação, que essa
geração foi responsável por trazer, de uma vez por todas, para a cena
literária brasileira, a visibilidade da poesia feita por mulheres em busca
de dicção própria e liberdade de expressão”. (Buarque de Hollanda:
2018)

La mayoría de las mujeres que publicaron en los Cadernos do CEP tienen una
larga trayectoria artística y han publicado sus textos en diferentes revistas y libros 29.

29
Adelaide Ivánova publicó tres libros de poesía: Polaróides (Recife: Cesárea, 2014), 13
nudes (Minas Gerais: Edições Macondo, 2019) y O martelo (Edicçõs Garupa, 2017). Éste
último, El martillo (2020) fue recientemente traducido al español y publicado en Argentina por
la editorial Mandacaru. Fernanda Morse ha publicado sus poesías en diferentes revistas y
dos plaquetas: la primera en 2014, por la Coleção Kraft, de la editorial Cozinha Experimental
y la segunda en 2015, titulada Impossíveis, por el sello Cactus. Ana Salek publicó un libro de
poemas: Dezembro (Circuito, 2010). Bruna Mitrano publicó Não (Patuá, 2016). Ana
Fainguelernt publicó un libro de poemas Escoliose/Paralelismo Miúdo (2017). María Isabel
 92

Si bien los encuentros del CEP 20.000 se caracterizan por ser efímeros, han
realizado diferentes tipos de publicaciones a lo largo de su historia 30. Por eso, Vitor
Paiva destaca que en relación a la enorme cantidad de personas que circularon por el
CEP 20.000 son muy pocas las publicaciones que se hicieron y señala:

“O CEP 20.000 de fato, na perspectiva da incontável quantidade de

artistas que já passou pelo seu palco nesses 27 anos, produziu
pouquíssima documentação de sua história – até mesmo os poetas

Iorio publicó el libro de poemas: Em que pensaría quando estivesse fugindo (Uratau, 2016),
participó con algunos de sus poemas en la antologia: Tente entender o que tento te
dizer (Bazar do Tempo), Alto-mar (7Letras), Explosão Feminista (Companhia das
Letras), Que o dedo atravesse a cidade, que o dedo perfure os matadouros (coletivo Palavra
Sapata), São Nossas As Notícias Que Daremos (Movimento Respeita!) y CAVAR UM
BURACO NÃO VER O BURACO. Ana Carolina de Asis construyó la Oficina Experimental
de Poesia (2011-2018), publicó el Almanaque Rebolado (2017, Azougue, Cozinha
Experimental e Garupa) y su primer libro de poesía se titula: a primavera das pragas (7letras,
2019). Además, tiene poemas publicados en las antologias Cadernos do CEP, Alto-
Mar (7Letras, 2017, org. Katia Maciel), Uma pausa na luta (Mórula Editorial, 2020, org. Manoel
Ricardo de Lima) e As 29 poetas hoje (2021, Companhia das Letras, org. Heloísa Buarque de
Hollanda). Catarina Lins publicó Músculo (Megamíni, 2015), Parvo orificio (Garupa 2016) y
O teatro do mundo (7letras, 2017). Regina Azevedo publicó Pirueta (Jovens escribas, 2017).
Clara de Góes publicó As aranhas (Taurus-Timbre, 1989), Cinema catástrofe (Taurus-Timbre,
1990), Pedra do morcego (7letras, 2010), Poeira (7letras, 1992), Caravelas (7letras, 1994),
Pão e chocolate (Garamond, 2002), A vida pede um tempo (7letras, 2010), O livro de Antonia
(OrganoGrama Livros, 2014) y Os domingos são brancos (7letras, 2016). Rita Isadora
Pessao publicó A visa nos vulcões (Oito e Meio, 2016). Juliana Thiré es poeta, performer,
compone y canta en la banda Almoço Nu. Tereza Seiblitz escribió y actuó en el espectáculo
Jardins Portáteis (Río, 2015).

30
Algunas de las publicaciones que se realizaron en el CEP 20.000 son: el CD que publicó la
revista Trip en su edición 83 para conmemorar los 10 años del CEP 20.000 con 33 pistas entre
canciones y grabaciones de poetas hechas en el CEP 20.000; la revista CEP 20.000 Arte-
Tendência que tuvo tres volúmenes entre 1994 y 1995; el calendário CEP, 1996; la revista
Cepensamento 20.000 (número 1). Rio de Janeiro: Azougue editorial e CEP 20.000, 2005;
variados CDs de poesia falada; la coleção Séc.21, 2002-2003 y los cadernos do CEP (2017).
 93

ligados ao evento mantiveram-se mais alinhados à conduta sugerida por

Pedro, de escrever para falar, tornando assim boa parte de seu legado
algo tão efêmero quanto uma sensação circunscrita em um lugar e
tempo, em corpos” (Grabowski de Paiva: 2017, 6)

En el 2017 “já íntimo do digital, e com pequenas editoras invadindo a Praia do

mercado” (Apresentação, Cadernos do Cep) el CEP 20.000 se propone publicar
mensualmente algunos textos de quienes lo frecuentan, de este modo, se alejan de lo
efímero de las performances para dejar una huella. Estas publicaciones, retoman la
herencia de la poesía marginal y apuestan a una “produção artesanal e a venda
agressiva de mão em mão”31.

Guilherme Zarvos afirma, en el cd del documental sobre el CEP 20.000 que

forma parte de su tesis Branco sobre branco, que la poesía oral precede a la poesía
escrita y destaca la importancia de publicar para que el libro pueda pasar de mano en
mano, de este modo, el círculo comienza con la poesía falada y se cierra con la
publicación. La escritura y su posterior publicación conforman un archivo de lo
acontecido en el CEP, estas experiencias efímeras se traducen en escritura para dejar
un registro.

Además, en su libro 60-70 70-60, Zarvos propone que la digitalización de los

textos representa una oportunidad inédita para dialogar con escritores y escritoras de
otros países sin mediadores, por eso, escribe:

“Embora a rede digital possibilite que possamos acessar sem

intermediários a literatura desses países, com barreiras maiores ou
menores de língua, e perceber quem desses autores mais dialogam com
nossas inquietações”. (Zarvos: 2017)

Este escritor destaca la importancia de construir vínculos, de avanzar en la

construcción de un diálogo.

En las primeras siete publicaciones de los Cadernos do CEP (2017) hay una
mayoría de voces femeninas que tiene su explicación en la enorme cantidad de

31
Extraído de http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/tendencias-da-nova-poesia-
brasileira/
 94

mujeres que comenzaron a participar del CEP 20.000 en los últimos años, por eso,
Zarvos en la entrevista que le realicé afirma que son las mujeres quienes introducen
una renovación en este espacio que ya se replicó de diferentes maneras en otros
lugares de Río:

“En este momento, hay tantas cosas en Río que el CEP para mí es un
lugar más, ya no es el único lugar. El CEP creció mucho desde 1990,
principalmente después de las manifestaciones de 2013, actualmente
está ocurriendo un cambio que no es político partidario, principalmente
de las mujeres, como durante el gobierno de Lula fueron protagonistas
los movimientos populares”

A lo largo de este capítulo trabajaré con los textos de Ana Fainguelernt,

Fernanda Morse, María Isabel Iorio, Ana Carolina de Asis, Catarina Lins, Liv
Lagerblad, Juliana Thiré, Regina Azevedo, Teresa Seiblitz, Ana Salek, María Bogado,
Adelaide Ivánova, Carolina Luisa Costa, Clara de Góes, Rita Isadora Pessoa, Dora de
Assis, Valeska Torres, Bruna Mitrano y Gabre Valle que se publicaron en los Cadernos
do CEP (2017) entre los volúmenes uno y siete, para analizar de qué modo la lucha
del movimiento feminista impacta en esta comunidad literaria reconfigurando su
entramado.

En el posfacio a la primera publicación de los Cadernos do CEP, el escritor Italo

Diblasi quien forma parte del consejo editorial, destaca que lo que caracteriza no solo
al CEP 20.000 sino también a la poesía joven brasileña es la multiplicidad; en este
sentido, es importante destacar que la mayoría de las mujeres que frecuentan el CEP
20.000 se caracterizan por ser multimediales, son poetas, pero también, bailarinas,
performers, actrices, músicas, artistas plásticas. Este nuevo panorama facilita que
salgan a la luz las voces de las minorías, por eso, Heloísa Buarque de Hollanda
destaca que:

“O quadro plural da poesia anos 90 vai surpreender ao abrir

definitivamente espaço para algumas vozes que não haviam encontrado
maiores possibilidades de expressão nas décadas anteriores” 32

32
Extraído de http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/duas-poeticas-dois-momentos/
 95

Estos cambios en las prácticas artísticas empiezan a equilibrar un poco la

balanza a favor de las minorías, ya que, tal como destaca Linda Nochlin en su histórico
ensayo de 1971 ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? donde explora
los obstáculos institucionales que han impedido a las mujeres alcanzar el éxito en el
arte:

“El estado de cosas, presente y pasado, en las artes y en cientos de

otros campos, es ridículo, opresivo y desalentador para todos,
incluyendo a mujeres, a los que no tuvieron la buena fortuna de haber
nacido blancos, de preferencia en la clase media y, sobre todo, varones.
La falta no está en nuestros astros, en nuestras hormonas, en nuestros
ciclos menstruales y tampoco en nuestros vacuos espacios internos, sino
en nuestras instituciones y en nuestra educación”. (Nochlin: 1988, 21).

Las mujeres, en tanto minoría, van a encontrar en el CEP 20.000 un espacio

de expresión y experimentación. Historizar la historia del arte es fundamental para
entender el lugar de las mujeres en el arte. Es importante otorgarle un lugar primordial
al análisis de las condiciones necesarias para producir arte, por eso, Nochlin plantea
que hay que “poner énfasis en las condiciones institucionales —públicas—más que
individuales o privadas” (Nochlin: 1988, 43).

El CEP 20.000 se presenta como un espacio en donde cualquiera puede

experimentar con el arte a través de la palabra poética y ensayar nuevos modos de
construir subjetividad para intentar escapar al control del Capitalismo Mundial
Integrado que busca instrumentalizar las fuerzas del deseo, en este sentido, Guattari
y Rolnik afirman que:

“La producción esencial del CMI no es sólo la de la representación, sino

la de una modelización de los comportamientos, la sensibilidad, la
percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales,
los fantasmas imaginarios, etc.” (Guattari y Rolnik: 2005, 42)

Por este motivo, la subjetividad se transforma en un terreno de lucha, y, tal

como destaca Guattari, no todos los individuos experimentan con la subjetividad de la
misma manera:
 96

“La subjetividad está en circulación en grupos sociales de diferentes

tamaños: es esencialmente social, asumida y vivida por individuos en
sus existencias particulares. El modo por el cual los individuos viven esa
subjetividad oscila entre dos extremos: una relación de alienación y
opresión, en la cual el individuo se somete a la subjetividad tal como la
recibe, o una relación de expresión y de creación, en la cual el individuo
se reapropia de los componentes de la subjetividad, produciendo un
proceso que yo llamaría de singularización”. (Guattari y Rolnik: 2005, 48)

Tal como plantea Suely Rolnik las subjetividades de las mujeres y disidencias
son las que más violencia sufren en el propio modo de subjetivación, por eso, afirma
en una entrevista que le realizaron que:

“A fines del siglo XIX empieza a entrar en crisis esta política de

subjetivación identitaria, por todas las razones que ya mencioné. Pero
una razón especial son las mujeres: cuando entran en el mercado de
trabajo, en la vida pública, son las que viven más violentamente los
cambios que están aconteciendo en el mundo a fines del siglo XIX. Es
primero a las mujeres a quienes se les vuelve imposible tener una
subjetividad que pueda organizarse según las representaciones de la
percepción formal de la realidad.” 33

El CEP 20.0000 se propone como un espacio que pretende propiciar procesos

de singularización con el fin liberar a los cuerpos de los estereotipos hegemónicos, ya
que, tal como aclara Guattari el objetivo del CMI es clasificar y encasillar todas las
expresiones de la subjetividad para facilitar los modos de ejercer control sobre ellas,
por eso afirma que:
“Hay una tentativa de eliminar aquello que llamo procesos de
singularización. Todo lo que sorprende, aunque sea levemente, debe ser
clasificable en alguna zona de encasillamiento, de referenciación”.
(Guattari y Rolnik: 2005, 48).
A este mismo problema se refiere Perlongher cuando destaca que: “Si hay una
tarea para hacer es encontrar los puntos de encuentro disidentes, puntos de encuentro
no homogenizantes” (Perlongher: 1987). Tal como plantea Perlongher “el «sistema»

33
Extraído de https://lavaca.org/notas/entrevista-a-suely-rolnik/
 97

no se sustenta solamente por la fuerza de las armas como por determinantes

económicos; exige la producción de cierto modelo de sujeto «normal» que lo soporte”
(Perlongher: 1991), por este motivo, son necesarios espacios como el CEP 20.000
que albergan y alientan la diversidad, ya que, “aunque minoritarios, esos procesos
afectan el conjunto del socius”. (Perlongher: 1991)
 98

Procesos de singularización: De una literatura del yo a una literatura del

nosotres

“Es la propia pulsión de creación individual y

colectiva de nuevas formas de existencia,
y sus funciones, sus códigos y sus
representaciones lo que el capital
explota, haciendo de ella su motor”.
(Rolnik: 2019, 28)

Desde el comienzo del siglo XXI el aumento en la circulación y producción poética de

mujeres en Brasil es indiscutible. A lo largo de este capítulo me propongo, del mismo
modo que propone Julia Klien, superar los reduccionismos y la discusión sobre si esta
poesía es feminista o no lo es y, en cambio:

“pensar na potência da experiência feminista como um fator decisivo na

produção de subjetividades não normatizadas, expressas numa
linguagem poética perpassada –mas não limitada- pela linguagem ou
pela temática ativistas” (Buarque de Holanda: 2018, 108).

La experiencia feminista reconfiguró el modo en que se percibe y se construye

la subjetividad, de ahí que, en muchos de los textos de las mujeres que publicaron en
los Cadernos do CEP podemos encontrar indagaciones en los procesos de
singularización, la búsqueda de la sujeta lírica que intenta escapar del régimen
identitario. En diálogo com estos cuestionamientos, Maria Bogado escribe en uno de
sus poemas “eu sou estranha a mim mesma” (Maria Bogado: Cadernos do Cep.
Volume 4, p 27). De modo similar, Fernanda Morse destaca esa búsqueda, ese
proceso de singularización en su poema “Eu também sou do mal” donde escribe sobre
la búsqueda constante de la identidad:

“vasculho uma vida inteira

para dar

meu nome
 99

por encontrar um porte

te convido

ao baile de máscaras”

(Fernanda Morse: Cadernos do Cep, Volume 1)

La insistencia que encontramos en estos textos en cuestiones relacionadas con

la identidad puede leerse como una respuesta al avance de las políticas de
subjetivación identitaria por parte del CMI. Tal como afirma Rolnik: “Si bien la base de
la economía capitalista es la explotación de la fuerza de trabajo” (Rolnik: 2019 28), en
los últimos años ha habido un cambio ya que el capital busca apropiarse de la propia
vida: “más precisamente, de su potencia de creación y transformación” (Rolnil: 2019,
28). Por este motivo, la insistencia que encontramos en estos textos en indagar en
diferentes búsquedas relacionadas con la identidad y con procesos de
desautomatización puede ser una respuesta, una línea de fuga para intentar escapar
del control del CMI.
María Isabel Iorio en “São medidas provisórias” también se interroga sobre su
identidad, por eso, escribe:

“se alguém me liga e pergunta alo

é a dona Carmen?

é o bastante pra pensar o resto do dia

se eu fosse, como seria?”

(María Isabel Iorio: Cadernos do Cep, Volume 1)

La sujeta lírica presenta un desconcierto, un extrañamiento que le permite

poner en cuestión la propia identidad. Finalmente, María Isabel Iorio advierte a partir
de esa búsqueda que el yo se construye en relación al tú, por eso, escribe en otro de
sus poemas:

“e eu não tenho nada

no meu nome fora

 100

a voz de quem

me chama por ele”

(María Isabel Iorio: Cadernos do Cep, Volume 1)

Además, ese proceso de singularización se aventura en diferentes devenires

hasta concluir en un devenir imperceptible 34, tal como podemos leer en otro de sus
poemas que sugiere desde su título una idea del género no determinado por la
genitalidad y un proceso de desidentificación hacia “ninguém”:

virilha

“Joao era Teresa que era Raimundo

Que era Maria que era Joaquim que era Lili

Que não era ninguém”

(María Isabel Iorio: Cadernos do Cep, Volume 1)

De modo similar, en su poema “lentos postals”, Ana Salek describe el proceso

de una mujer que deviene otras mujeres mientras viaja en un tren y propone una
indistinción entre ellas que conforman una unidad:

“eu sou a senhora sentada

a senhora

da outra senhora”

(...)

“a cada estação eu parto

34
Devenir imperceptible es, en el pensamiento de Deleuze, uno de los modos de entender la
vida como impersonal, es decir, no capturada en el sujeto, ni en la persona, ni en el individuo,
ni en el sí mismo: “Si el devenir-mujer es el primer cuanto o segmento molecular, y luego
vienen los devenires animales que se encadenan con él, ¿hacia dónde se precipitan todos
ellos? Sin duda, hacia un devenir-imperceptible. Lo imperceptible es el final in-manente del
devenir, su fórmula cósmica” (Deleuze y Guattari: 1988, 276)
 101

e permaneço

agora eu sou um pouco

aquela senhora, o trem não

para nunca

eu sou aquela senhora

e a outra e a outra e a outra”

(Ana Salek: Cadernos do CEP. Volume 4, 5).

A la manera de Rimbaud parece decirnos yo soy otra, yo soy las otras. Ana
Salek presenta en su poema la composición de un cuerpo común, tal como plantea
Verónica Gago en su libro La potencia feminista o el deseo de cambiarlo todo (2019)
cuando analiza la masividad y radicalidad que el movimiento feminista alcanzó en los
últimos años y que generó: “una política que hace del cuerpo de una el cuerpo de
todas” (Gago: 2019, 31). La apuesta por lo colectivo y la aceptación de la diversidad,
se ofrecen como estrategias de autodefensa:

“Salir del confinamiento es salir de la lógica del rescate y del refugio

como única opción para desplazarnos a construir tramas más densas de
defensa, autodefensa y protección. La autodefensa, así, desplaza la
cuestión a resolver hacia la organización de los cuidados colectivos en
condiciones de despojo estructural.” (Gago: 2019, 82)

La incorporación de la otredad también está presente en un poema de Juliana

Thiré donde retoma la herencia antropofágica de Oswald de Andrade y escribe:

“Eu to interessada em pessoas mais velhas

Mastigar engolir e vomitar suas cabeças

Suar suas pecas para espremer com forca

E escrever como grita o novo jeito

(...)
 102

Nada que a gente faz é igual ao que já foi feito”

(Juliana Thiré, Cadernos do Cep, volume 3, p 6)

En varios de estos poemas nos encontramos con un yo que se construye en

relación a les otres, en esa tensión. Particularmente en este poema hay una necesidad
de distanciarse de las “pessoas mais velhas” para darle lugar a lo que tienen para
decir las nuevas generaciones.

En estos textos no solo se intenta repensar las identidades, sino que también
el mundo entero es puesto en entredicho, por eso Ana Salek propone la
desautomatización de los objetos en su texto “casa tomada” para descubrir lo que hay
detrás de la costumbre:

“como retirar

dos objetos o nome

e espaná-los até que fiquem

autônomos”

(Cadernos do CEP. Volume 4, 2).

Si la casa es en una sociedad patriarcal el lugar en el que están relegadas las

mujeres, esta escritora se propone desautomatizarla; romper con esa imposición, por
eso, en otro de sus poemas titulado “casa” escribe “a casa nao tem mais paredes”. La
casa se desterritorializa para reconfigurarse: “a casa é esvaziada” (Cadernos do Cep,
Volume 4, 2).
La casa es, para las mujeres, un campo de batalla; por eso, Verónica Gago,
plantea que es el lugar:
“donde el «guerrero» (una de las figuras clásicas del mandato patriarcal)
quiere hacer la guerra «interna» como síntoma de su impotencia y de las
humillaciones padecidas en los ámbitos laborales y en otros territorios
existenciales”. (Gago: 2019, 81).
Cuando Hanna Arendt desarrolla en su libro La condición humana la teoría de
las dos esferas y explica el modo en que se organizó Occidente desde la Antigüedad
destaca que el ámbito de lo público estaba destinado a lo masculino, y la mujer
quedaba relegada al ámbito de lo privado: la casa. En ese sentido, es importante
 103

destacar que la ciudad que aparece de manera recurrente en los textos de Zarvos,
Chacal y Pires no tiene ese lugar en los textos de estas escritoras. En contraste, en
las escrituras de las distintas mujeres que publicaron en los Cadernos do CEP nos
encontramos de manera reiterada con el espacio de la casa y lo doméstico. En el
poema de Ana Salek la casa se presenta como un espacio sin salida, es un cuadrado
del que no se puede escapar:

“a casas é um quadradão

Ele disse

É ampla, arejada

Devassada, sol da manha

Dependência completa

Planta boa

Vista pro cristo

silenciosa” (Ana Salek, Cadernos do CEP, Volume 4)

En la mayoría de estos textos el escenario privilegiado es el espacio doméstico,

por eso, Rita Isadora Pessoa ubica las acciones de sus textos en la casa, pero no
elige cualquier lugar, sino el que históricamente se le asignó a la mujer: la cocina:

“No fim prosaico da discussão de duas horas

Sobre o copo quebrado ou o lixo vazando na cozinha

Ou a panela de batata doze que cozinho demais

Você constata que, de nós dois, sim

Você é o mais romântico” (Cadernos do CEP, Volume 5, Rita Isadora Pessoa)

María Isabel Iorio también elije ubicar sus textos en la cocina, espacio de charla
y reflexión:

“eu perguntei pra Luiza

 104

Uma vez, na cozinha,

Se o colo dela vinha

Do café

Eu era muito branca

E todo mundo em volta não por acaso era

Também”. (María Isabel Iorio, Cadernos do CEP, Volume 1)

Este poema denuncia el racismo de la sociedad brasileña que invisibiliza a las

personas afrodescendientes, negando su existencia y derechos, por eso, escribe más
adelante:

“aprender

Que vestir preto emagrece

Mas nascer preto

Faz desaparecer

mesmo”. (María Isabel Iorio, Cadernos do CEP, Volume 1)

En estos poemas, nos encontramos no solo con el espacio de lo doméstico,

sino también con la presencia casi exclusiva del cuerpo femenino que en muchos
casos aparece en toda su fragilidad, herido, fragmentado y desintegrado, por eso, Ana
Carolina de Asis compara a la mujer: ela, con una herida abierta:

“ela

Ferida preta

Fosso aberto

Entre peito e útero

A carne pouca

Para tanto lodo”

 105

(Ana Carolina Asis, Cadernos do CEP, Volume 2)

De modo similar, Valeska Torres en su poema “pombo morto” insiste en las

heridas sobre el cuerpo de la mujer y descibre una lastimadura en las cutículas:

“as cutículas sangrando espirrando liquido vermelho tudo é dor dentro

dessas unhas que quebram a cada soco dado nesse punho que é meu
esse desespero essa fala comprida” (Valeska Torres, Cadernos do CEP,
Volume 6)

Estas heridas pueden ser leídas como marcas de la violencia que se ejerce
sobre sus cuerpos en la sociedad patriarcal, pero también como parte del proceso de
desautomatización por el cual intentan repensar sus subjetividades. En este sentido,
Tereza Seiblitz en su poema “nuveniana” destaca la necesidad de desarmar el cuerpo
mientras juega con la espacialidad del texto y propone la fragmentación como una
búsqueda que le permite recomenzar, desarmarse para volver a construirse:

“um calor de matar me transporta e eu subo

pro ar saubo en m i l p a r t í c u l a s subo

Invisível”

(...)

me desfaço em

Elétrons

Prótons

Estrondos e luzes

(...)

Só sei que

Vou

Emmillágrimasporaícomecar

Tudo de novo”
 106

(Tereza Seiblitz: Cadernos do CEP, Volume 3)

Es llamativo que la ciudad que tiene un lugar preponderante en los textos de

Zarvos, Pires y Chacal se hace presente en los textos de estas escritoras en muy
pocas oportunidades. La fragilidad del cuerpo de la mujer llega a su punto máximo
con la aparición del cuerpo sin vida y éste es uno de los pocos momentos en los que
aparece la ciudad, sobre la ciudad yacen los cuerpos sin vida de las mujeres. Si la
escritura es una forma de dar testimonio, algunas de estas escritoras van a tomar la
palabra para denunciar la violencia que contra ellas se ejerce, por eso, Adelaide
Ivánova, escribe:

“na papua nova guiné continuam linchando mulheres a quem chamam de

bruxa” (Adelaide Ivánova: Cadernos do Cep. Volume 5)

“na papua nova guiné sentam senhoras em telhas de brasilit e com elas
amordaçadas abrem nacos de carne e sangue” (Adelaide Ivánova: Cadernos do
Cep, Volume 5)

para Laura

“sábado passado em são paulo

A polícia matou Laura

Não sim antes torturá-la

Foi filmada ainda viva

Por outro sujeto

Que em vez de ajudá-la

Postou no youtube o vídeo”

(Adelaide Ivánova: Cadernos do Cep, Volume 5)

 107

La escritura es una forma de denuncia, pero también un modo de escapar de

la pasividad que implica complicidad, por eso se pregunta: “de quem estaría meu
silencio a serviço?” (Adelaide Ivánova: Cadernos do Cep, Volume 5).
En el texto de Rita Isadora Pessoa nuevamente aparece la ciudad y en ella los
cuerpos y su fragmentación. En su poema “eu, olga hepnarová” desde el título enuncia
una comparación entre la sujeta lírica y la joven asesina en serie que mató a ocho
personas con un camión en Praga en 1973. Además, hay una insistencia en la
fragmentación que se puede leer en los continuos encabalgamientos que hay en el
poema. El cuerpo del texto es el cuerpo de esta asesina en serie, por eso, escribe “o
pescoço que espera a quebra de parágrafo”, el quiebre del párrafo anticipa su final, el
quiebre de su cuello, ya que, Hepnarová fue la última mujer en recibir la pena de
muerte en la horca en Checoslovaquia:

“é verao em Praga

Mas faz ainda muito frio

E o avesso do amor é o coração terminando de bater de encontro

Ao asfalto fraturas expostas, intestinos a migrar da cavidade

Abdominal como uma corda autônoma que sabe exatamente o

Destino que lhe é devido: o pescoço que espera a quebra

De parágrafo” (Cadernos do CEP, Volume 5).

De modo similar, en el poema “entranha-1” de María Bogado encontramos un

cuerpo mutilado que se confunde y funde con los azulejos de la cocina:

“Um corpo mutilado em azulejos, azul e branco no apartamento Do

Arpoador (...) o corpo se dissolve, os azulejos viram qqr coisa entre o
azul e o branco”. (Maria Bogado: Cadernos do CEP, Volume 4)

Otra singularidad en estas escrituras es la presencia del aire de improvisación

característico de la performance. Por eso, Juliana Thiré presenta su poema “a
escadinha” como un borrador y ensaya diferentes títulos posibles:
 108

“Título: a rede privada entupida de merda

título: um moinho inundações de ventilador
título: frascos lacrados de produto de limpeza
título: nós não andamos iguais”
(Juliana Thiré: Cadernos do CEP. Volume 3, 7)
Este mismo aire de improvisación, genera en otros poemas un efecto
contabilizador, sobre el que Kamenszain afirma: “Sin profundizar los contenidos y sin
tampoco intentar vaciarlos, la intimidad inofensiva de hoy parece estar ocupándose
simplemente de registrarlos” (Kamenszain: 2016, 447). Este afán por contabilizar lo
real está presente en varios de los poemas de estas escritoras, son poemas que se
asemejan a una lista, a una enumeración, en donde la escritura avanza sin verbos.
Italo Diblasi afirma en el posfácio a la primera publicación de los Cadernos do CEP
que los versos de los poemas de Ana Fainguelernt “não desembocam na constituição
de um discurso propriamente dito, mas na construção de cenas ou paisagens”. Esto
mismo se podría plantear sobre los versos de muchas de las otras mujeres que
publicaron en estas antologías del CEP 20.000 donde la poesía avanza a partir de la
sucesión de imágenes:
“Fica vindo na cabeça
Cachorro
Cachorro
Ave
Cao
Pássaro
Cachorro”
(Gabre Valle, Cadernos do Cep, Volume 7)

“capim seco
corta pele
atinge carne
longe gado cai”
(Regina Acevedo, Cadernos do Cep, Volume 3, p 11)

“Inundações
Derrames
 109

Psicoderrames
psicoderramados”
(Ana Fainguelernt, Cadernos do Cep, Volume 1,)

En el poema “os órgãos inúteis” de Adelaide Ivánova vuelve a aparecer la

enumeración, pero en este caso para referirse al cuerpo de una mujer que
nuevamente se presenta fragmentado:
“mulher
Moral
Vesícula
Ciso, o dente
Apêndice
Baço”
(Adelaide Ivánova, Cadernos do Cep, Volume 5)

Estas escrituras que se presentan como concatenación de imágenes proponen

un carácter éxtimo, en tanto implican la visibilización pública de la intimidad como
plantea Sibila en su libro La intimidad como espectáculo (2007). Lo que se expone en
la escritura es la intimidad sin mediaciones, estas escritoras escriben sobre lo que
piensan, sobre lo que ven sin mediaciones, “los bloques de lo real ingresan en la obra
“sin digerir”“, tal como afirma Palmeiro en su artículo “Escritas contemporáneas:
tecnologia y subjetividad” (2010). Con otras palabras, pero en la misma línea de
pensamiento Kamenszain dirá que:
“estamos ante un faltante de velo, o digámoslo con un término más
pasado de moda, un faltante de “discreción”, donde más que
preguntarse, como lo hacía Pizarnik, qué y sobre qué quiero escribir,
directamente se escribe” (Kamenszain: 2016, 41)
En este sentido, “escribir para estos poetas aparece como una inmediatez”
(Kamenszain: 2016, 43) que pone el énfasis en el tiempo presente. Además, este
registro de lo real a partir de la enumeración de sustantivos genera un efecto visual
en los poemas que se presentan como una sucesión de imágenes. En este punto,
retoman la idea de construcción de lo poético a partir de la sucesión de imágenes que
proponía la escritura de la poeta marginal Ana Cristina César. Los textos que analizo
en este capítulo sin duda presentan muchas de las características que marcaron la
 110

obra de Ana Cristina César como el carácter intimista, el efecto visual y la resistencia
a la narratividad.
Al igual que en los textos de Chacal, Zarvos y Pires que analicé anteriormente,
la experiencia del CEP 20.000 deja marcas en sus escrituras que se relacionan con el
modo en que se producen y circulan sus textos. En sus escrituras se puede encontrar
un aire de improvisación, ausencia de jerarquías, temporalidad no lineal, proliferación
de líneas argumentales e insistencia en el tiempo presente - en el aquí y ahora de la
enunciación-. A su vez, la escritura se vuelve performática porque se aventura a la
representación, se produce a partir de un agenciamiento colectivo y busca modificar
los modos de vivir juntos y las formas de vida.

En estos textos, la insistencia en el uso del tiempo presente se acompaña con

un ritmo vertiginoso. Como en el poema de Regina Acevedo en donde el ritmo
vertiginoso se genera a partir de los continuos encabalgamientos:

“desenterrei do meu baú a pipa

Construída num sonho. Percebi

Que não sei pedalar em linha reta,

Que tenho nos joelhos uma fissura

De loucura de viver em mar aberto.

Como quem tira as botas ensanguentadas

Ao regressar da guerra, mergulho

Meu peito palácio em água fervente

E admiro religiosamente a foto

Que consta no rg recém fraudado”

(Regina Azevedo: Cadernos do Cep. Volume 3, 8)

María Bogado genera un efecto similar al escribir en una prosa poética, sin
pausas que da como resultado una enumeración vertiginosa. En su poema “entranha
0” el ritmo vertiginoso se da a partir de enumeraciones constantes que forman
 111

oraciones muy extensas. Las acciones se suceden una tras otra generando un efecto
de movimiento:

“Com um tanto de ácaro, um tanto de memória do aperto de mão, um

tanto de poeira, de calo e de aspereza, desafio e resistência da água
com movimentos circulares e direções opostas, ergo o peito e retomo os
círculos sempre divergentes, a propagação das bolhas, as rarefações de
qualquer seta postal possível, de qualquer tomo solidificável, se fizer sol
muito sol eu mergulho no Posto 6 pra sentir de novo o macio
incontestável daquele papelão, o curvar inesperado da superfície, a
espessura desaparecendo com o apertar dos dedos sobre a palma...”
(María Bogado: Cadernos do Cep, Volume 4, 23)

Algo similar ocurre en la poesía de Bruna Mitrano donde también hay un ritmo
vertiginoso y un tiempo acelerado que se genera a partir de la ausencia de signos de
puntuación:

“AS PONTAS DOS dedos estalam na superfície sólida da água e a carne

lateja alegre diabólica enquanto a fatia gorda dança severamente aos
aplausos do cego que com os olhos de não ver tateia os gemidos
riscados no chão” (Bruna Mitrano: Cadernos do Cep. Volume 7)

Además, el uso de la aliteración les sirve para continuar con esta idea cíclica
de la escritura; una escritura que está continuamente en movimiento, pero, parece no
avanzar hacia ningún lado. Catarina Lins en su poema “décime primeira parte, 65.
Fritar com o ar as coisas” repite con insistencia el verbo “é”, al comienzo de varios
versos:

“visto de uma escala suficientemente grande

As propiedades do universo

são as mesmas

para todos os observadores

é o principio cosmológico

é uma boca com batom vermelho mas num filme

 112

em preto e branco

é um encontro

doentio – e a calma

é um olhar, o desviar os olhos e eu e tu”

(Cadernos do CEP. Volume 2)

El presente es un tiempo épico porque retomando los postulados de la poesía

marginal y el desbunde el presente es el tiempo en el que pueden ocurrir las
transformaciones, por eso, Catarina Linsen su poema “terceira parte, xxii. “me fode
pra sempre?” ” escribe:

“e tudo

o que se fez o disse

hoje

soa

épico”

Finalmente, Liv Lagerblad plantea que el único tiempo que importa es el

presente, por eso, afirma: “O próprio amanhã parece um oco teso” (Cadernos Del
CEP. Volume 2).

Esta insistencia en el tiempo presente particularmente en las escrituras de

estas mujeres también se puede vincular con el tiempo de la inmanencia a la que son
condenadas dentro del patriarcado, es decir, un tiempo donde no se proyecta a futuro
y en donde el pasado es similar al presente. Sobre este problema, Simone de Beauvoir
señala en su libro El segundo sexo que:
“El tiempo no tiene para ella una dimensión de novedad, no es un brotar
creador; como está destinada a la repetición, no ve en el porvenir más
que un duplicado del pasado; si se conoce el santo y seña, el tiempo se
alía a los poderes de la fecundidad: pero incluso esta obedece al ritmo
de los meses, de las estaciones; el ciclo de cada embarazo, de cada
floración, reproduce idénticamente al que le precedió: en ese movimiento
 113

circular, el único devenir del tiempo es una lenta degradación”.

(Beauvoir: 1949, 277).
Para Simone de Beauvoir la posición subordinada de las mujeres puede
entenderse y explicarse a partir de la diferencia entre humanos y animales, por eso,
plantea que la gestación y los trabajos domésticos son repetitivos, encierran a las
mujeres en la inmanencia porque no producen nada nuevo, engendrar y amamantar:
“no son ‘actividades’, son funciones naturales, no suponen ningún proyecto”
(Beauvoir, 1949: 127). Además, afirma que:

“El caso del hombre es radicalmente diferente; no alimenta al grupo

como las abejas obreras mediante un simple proceso vital, sino mediante
actos que trascienden su condición animal. El homo faber es desde el
principio de los tiempos un inventor: el palo, la maza con la que arma su
brazo para alcanzar los frutos, para derribar a los animales, son
instrumentos con los que amplía su control del mundo; no se limita a
transportar al hogar los peces que captura en el mar; primero tiene que
conquistar el reino de las aguas tallando piraguas; para apropiarse de
las riquezas del mundo se incauta del mundo mismo. En esta acción
experimenta su poder; plantea unos fines, proyecta caminos hacia ellos:
se realiza como existente” (Beauvoir: 1949: 24)

Las mujeres que deben soportar una triple jornada laboral. “trabajo fuera de la
casa, trabajo dentro de la casa y trabajo afectivo de producción de vínculos y redes
de cuidado” (Gago: 2019, 39) están condenadas a la inmanencia y a aceptar el trabajo
doméstico como obligatorio y gratuito. No hay pausas, un trabajo sigue al otro y es así
como quedan condenadas al presente, a la tarea que tienen que realizar en cada
momento, encerradas en un círculo laboral sin fin. Sobre esta concatenación de
actividades domésticas y laborales escribe María Bogado en su texto “entranha-1”:
“campainha, as criancas chegam correm mais que as formigas, as
formigas se espantam nao podem mergulhar no céu que é de um barro
já muito sólido, quebro o barro em mosaico? não foram á praia hoje?
Uma reunião de trablaho infinita em pleno domingo estou com fome
não posso perder a hora () se eu tivesse ao menos dormido e ainda
precisso ler meia dúzia de tratados estéticos cade o manifesto? Depois
 114

navalha, relógio, matéria de jornal, exposição, um toque de celular

vibra no silencioso”.

Si bien, tal como destaqué al comienzo, en los últimos años cada vez son más
las mujeres que participan en el CEP 20.000 deben lidiar con los mismos problemas
que enfrentan en otros ámbitos. En el año 2018 ocurrió una situación dentro de un
encuentro del CEP 20.000 que generó un fuerte repudio entre las mujeres que lo
frecuentan. Una mujer que iba a leer sus poemas se encontró entre las personas del
público con el hombre que había intentado violarla y pidió que se retire del teatro para
comenzar con su lectura, la reacción general fue de silencio hasta que una de las
editoras de los Cadernos do CEP pidió que se retire. Después de ese acontecimiento,
muchas mujeres del CEP 20.000 se reunieron con el objetivo de pensar la poesía
como un trabajo y denunciar la desigualdad que sufren en términos económicos, pero
también, para hablar sobre sobre los distintos tipos de abusos que sufren, por eso, se
organizaron en una coalición de poetas llamada Respeita!35 En su manifiesto, escrito

35
Las personas que firmaron el manifiesto son: Adelaide Ivánova, Adrienne Myrtes, Alice Ruiz,
Aline Miranda, Ana Beatriz Domingues, Anna Costa e Silva, Anelise Freitas, Bel Baroni, Bell
Puã, Bruna Mitrano, Carolina Luisa Costa, Carolina Turboli, Carla Diacov, Cecília Floresta,
Cristina Flores, Danielle Magalhães, Érica Zíngano, Estela Rosa Fabiana Faleiros, Fernanda
Moreira, Fernanda Vivacqua, Flávia Péret,
Francisca Camelo, Francesca Cricelli, Gabriela Gomes, Jarid Arraes, Joana Lavôr,
Julia Klien, Julia Raiz, Júlia Manacorda, Juliana Travassos, Katia Borges, Laura Assis, Laetitia
Jourdan, Letícia Féres, Letícia Gelabert ,Lori Regattieri, Lotta Theißen, Luísa Espíndula, Luiza
Paranhos, Mafalda Sofia Gomes, Maria Bogado,
Maria Isabel Iorio, Maria Rezende, Mari Ruggieri, Marcela Batista, Márcia Alvaredo,
Marina Sereno, Micheliny Verunschk, Mika Andrade, Natalia Borges Polesso, Natasha Félix,
Natália Araújo, Nathalia Gastim, Nathália Rinaldi, Nina Rizzi, Norma de Souza Lopes, Pollyana
Quintella, Prisca Augustoni, Priscilla Campos, Priscilla Menezes, Regina Azevedo, Regina
Dalcastagnè, Rita Isadora Pessoa, Simone Brantes, Simone Paulino, Sophia Pinheiro,
Stephanie Borges, Tereza Seiblitz y
Yasmin Nigri.
 115

por Adelaide Ivánova, Maria Isabel Iorio e Julia Klien, denuncian que las mujeres
poetas tienen una triple jornada laboral y exigen igualdad de condiciones:

“Temos, portanto, uma jornada tripla: escrevemos nas poucas horas que
sobram depois que fizemos o trabalho doméstico e o assalariado, mas
sem nenhum direito e pouco reconhecimento e solidariedade dos
colegas. Além disso, trabalhamos num meio dominado por homens que
concentram imenso pequeno-poder. À informalidade soma-se o domínio
dos colegas homens, o que nos expõe a todo tipo de abuso – desde a
baixa representatividade nas publicações e eventos até a falta de
oportunidades remuneradas; extorsões, chantagens, assédios sexuais e
morais”36.

En esta misma línea de pensamiento Federici afirma que “estamos pagando un

elevado precio por la autonomía relativa que hemos conseguido” (Federici: 2019, 49)
y denuncia que:
“Las tareas domésticas no desaparecen cuando trabajamos fuera de casa. Se
hacen por la noche, los fines de semana, en el tiempo que debería dedicarse a
descansar y realizar otras actividades. Esto significa que muchas mujeres
tienen una jornada semanal de entre sesenta y noventa horas, como en el
apogeo de la Revolución Industrial”. (Federici: 2019, 49)
Por eso, Federici destaca la importancia y la urgencia de “obligar al Estado a
liberar los recursos que necesitamos para nuestras familias y comunidades” (Federici:
2019, 50).
Este grupo de mujeres no sólo se organiza para reclamar y denunciar el hecho
acontecido y la explotación que sufren las mujeres, sino que, además, se proponen
crear una comunidad, un espacio donde imaginar juntas, por eso, afirman:
“Estamos reunidas com o desejo de criar, entre nós, uma genealogia de
educação política, para que saibamos não somente nossas demandas,
mas como agir diante das opressões”. 37

36
Extraído de https://respeitaepronto.wordpress.com/
37
Ídem 29.
 116

Julia Klein destaca en el libro Explosão feminista arte cultura política e

universidade (2018) que: “a estratégia política da poesia feita por mulheres hoje não
está confinada no âmbito da produção individual, más é potencializada em iniciativas
coletivas” (Buarque de Hollanda: 2018, 58) y nombra a muchos colectivos de mujeres
donde participan algunas de las mujeres que publicaron en los Cadernos do CEP
como el laboratório experimental de arte Disk Musa donde participa Liv, la banda
Almoço Nu que integra Ana Fainguelernt. Además, está el proyecto Leia mulheres, el
mulherio das letras organizado por María Valéria Rezende, distintas anotologías como
Pretextos de mulheres negras (2013) realizado por el Colectivo Mijba, la Antología
trans (Invisíveis Produções, 2017), el blog mulheres que escrevem donde publicaron
Bruna Mitrano, María Isabel Iorio y Ana Carolina de Asis; el fanzine Mais pornô, por
favor!, un especial de poesia lésbica publicado en 2017 y editado por Adelaide Ivánova
en conjunto con Carol Almeida, Carol Morais y Priscilla Campos.
Esta voluntad por crear comunidades de mujeres artistas también se manifiesta
en Argentina donde recientemente surgió la editorial Mandacarú fundada por Lucía
Tennina, Bruna Stamato, Michelly Aragão y Rafaela Vanconcellos que se dedica a
traducir al español textos de mujeres brasileñas, muchas de las cuales participan del
CEP 20.000 como Marilia Garcia y Adelaide Ivánova.38 En su manifiesto destacan que:
“Mandacaru es un proyecto editorial colectivo, feminista e independiente,
autogestionado por mujeres activistas y académicas de Argentina y Brasil. La
editorial nació del deseo de encontrar, rescatar, traducir y publicar escritoras
cis y trans, afrodescendientes, originarias y también blancas de lengua
portuguesa de Brasil, África y Portugal”.39
La intensión de esta editorial es trazar un puente entre Argentina y Brasil e
intervenir en el terreno político y estético para darle lugar a ciertas producciones que
no encuentran un espacio de difusión, por eso, afirman que el nombre de la editorial
quiere destacar la dificultad de ciertos sectores para llegar a la publicación y que cada

38
Marilia Garcia publicó en la editorial Mandacaru su libro de poesías “Parque de las ruinas”
(2020) bajo la traducción de Diana Klinger y Florencia Garramuño.
Adelaide Ivanova publicó en la editorial Mandacaru su libro de poesías “El martillo” (2020) bajo
la traducción de Diana Klinger. Además, este mismo libro fue publicado en Brasil, Portugal,
Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y Grecia y ganó en 2018 el premio Rio de Literatura.
39
Extraído de https://www.mandacarueditorial.com/manifiesto/
 117

libro que ellas publican es como una flor del mandacaru, ese cactus nativo de la región
del sertón en el noreste de Brasil que florece en medio de tanta sequía.
También están los movimientos de poetas por el aborto legal que publicaron
los dos libros de Martes Verdes que reúnen textos de las diferentes autoras que
pusieron el cuerpo y sus textos a disposición de la lucha a favor del proyecto de
interrupción voluntaria del embarazo.
Lo que distingue los textos de estas escritoras de las otras producciones del
CEP 20.000 es el modo en que evidencian y denuncian la desigual situación de las
mujeres en esta sociedad patriarcal. Analizar desde una perspectiva feminista este
espacio permite repensar las visiones patriarcales que abundan en el arte y que
también están presentes en el CEP 20.000. Reconocer y explicitar esos entramados
contribuye a encontrar nuevas herramientas para enfrentar el sentido común sobre el
que se esconde la lógica patriarcal.
A lo largo de este capítulo me propuse escuchar lo que tenían para decir
algunas voces femeninas que comenzaron en los últimos años a ocupar un lugar cada
vez más relevante en el CEP 20.000. Hoy como hace 30 años, el CEP 20.000 se erige
en el centro de la ciudad de Rio de Janeiro para ofrecer un espacio de experimentación
y liberación poética en conexión con las experiencias de las revueltas políticas y
sociales.
 118

8. CONCLUSIONES
 119

El eje central que recorre esta tesis es el modo en que las políticas de subjetivación
inciden y reconfiguran la escena artística de Río de Janeiro desde finales del Siglo
XX. Frente a la avanzada de los mecanismos de control por parte del Estado surgen
comunidades como el CEP 20.000 que colocan al cuerpo en un lugar central y se
proponen vivir el arte como una experiencia colectiva y transformadora
micropolíticamente. La vuelta a la democracia en la década del 80 en muchos países
de Latinoamérica presenta nuevos desafíos, ya que, en la actualidad, tal como plantea
Mauricio Lazzarato en su libro Políticas del Acontecimiento (2006)40, el capital
financiero no fabrica mercancías como lo hace el capital industrial, sino que
fabrica mundos; por este motivo, la tarea que asumen espacios como el CEP 20.000
es inventar otros mundos con el fin de intentar escapar a la lógica del capitalismo
mundial integrado (CMI). Si los modos de sujeción cambian necesariamente tienen
que cambiar los modos en que el arte responde a ese intento por controlar y capitalizar
sus producciones.

El Centro de experimentação poética 20.000 (CEP 20.000) es un espacio

pensado para que cualquier persona devenga artista que propone una nueva manera
de entender el arte, ya no como obra sino como práctica, una práctica que pretende
propiciar la de invención de otras formas de vida. En un sentido similar, Silvio Lang
plantea en su Manifiesto de la investigación experimental que “inventar una práctica
implica proveerse de los recursos para transformar y fabricar el estado material de una
situación que nos implica”.

A lo largo de esta investigación me propuse explicitar la existencia de una

comunidad de artistas, el CEP 20.000, que plantea una tensión con el mercado y la
industria editorial, ya que, elijen formas de publicación, distribución y organización que
retoman a la poesía marginal en su carácter artesanal y personal. Este amateurismo
que rescatan de la poesía marginal les permite borrar la frontera entre arte y vida,
entre saber único y saber colectivo, entre conocimiento especializado y curiosidad. De
este modo, ofrecen un modo particular de pensar el arte como una experiencia vital
para todes.

Además, pretendí profundizar en las relaciones entre la literatura y otras

expresiones artísticas, porque el CEP 20.000 lleva a la poesía más allá de los límites

40
. Extraído de https://lavaca.org/notas/entrevista-a-suely-rolnik/
 120

del papel y experimenta diferentes modos de vivir la poesía en relación a otras

expresiones artísticas. En este sentido, la idea de autoría pierde sus características
más clásicas para proponer un modo colectivo de pensar la poesía y el arte en general,
ya que, el aire de improvisación que caracteriza a estos encuentros, sumado a la
ausencia de división entre público y artistas, generan una experiencia artística que se
define por la colaboración y la creación colectiva.
El CEP 20.000 y su modo de organización proponen un pasaje de lo técnico a
lo artesanal, de lo individual a lo colectivo. No hay público en esta experiencia artística
colectiva sino participantes que de un modo u otro forman parte de su consumación.
No hay un orden lineal, sino una apuesta por la improvisación que pretende expandir
los límites y los sentidos del arte. En este punto, la performance se torna clave a la
hora de pensar diferentes modos de experimentar con otras expresiones artísticas, ya
que, permite introducirlas y relacionarlas de mano de los cuerpos y su puesta en
escena.
A diferencia de su más cercano antecedente, la poesía marginal, el CEP 20.000
se propone funcionar como acontecimiento. Además, tal como plantea Irina Garbatzky
el CEP 20.000 “planteó una poesía no tanto marginal como comunitaria", en un
contexto post dictadura poner el cuerpo se convirtió en la preocupación central, con el
objetivo de formar comunidades y volver a ocupar el espacio público. Por otro lado, la
diferencia central entre la poesía marginal y el CEP 20.000 es que este último se
propone como centro, por eso mismo, no tiene lugar en espacios marginales sino en
espacios centrales de la cultura, el espacio Municipal Sergio Porto en el centro de la
ciudad de Río de Janeiro, esta ubicación no sólo busca colocar sus producciones en
el centro de la escena artística, sino también, ampliar y diversificar la producción y los
sentidos del arte.

Como ya destaqué a lo largo de esta investigación, Río de Janeiro tiene una

larga tradición de poesía falada a fines del siglo XX: Nuvem Cigana, Os Camaleões,
Gang Pornô, Pô,Ética!, Saliva Voadora, Dignos de Vaia, Fala Palavra, Ratos di
Versos, entre otros, pero ninguno persistió con la misma vigorosidad que el CEP
20.000 a lo largo de los años.
La particularidad de las producciones del CEP 20.000 es que se organizan de
manera rizomática en un espacio que tiene esas mismas características. Con esto
quiero decir que en estas producciones predomina la ausencia de jerarquías, la
 121

temporalidad no lineal y la hibridez en relación a los géneros literarios (conversación,

poesía, prosa, crónica, etc.) y artísticos (música, perfomance, actuación, etc.). Esto
permite pensar la poesía más allá de la literatura y de la idea tradicional de autoría.
Del mismo modo que lo hace Roberto Jacoby cuando plantea la noción de
comunidades experimentales; el CEP 20.000 se propone transformar el presente
inmediato a partir de la exploración colectiva de nuevas formas de vida. La insistencia
en el aquí y el ahora funciona como un puente entre vida y escritura y entre el texto y
el afuera que permite redirigir el foco de atención al cuerpo y a la experiencia personal
y a la vez crear comunidades para el pensamiento, la creación y la acción, trinchera
de resistencia y germinación de mundos en potencial.
En este sentido es que el CEP 20.000 se propone como una comunidad literaria
y Guilherme Zarvos alienta a la juventud a crear este tipo de espacios comunitarios:

“este diálogo de fábulas é um testamento para que os jovens que lerão

daqui a 20, 30 anos (...) saibam que o mesmo projeto pode ser feito a
partir de praticamente nada” (Zarvos: 2017,8)

De modo similar, Ericson Pires propone la idea de cidade ocupada para analizar
el modo en el que diferentes grupos y colectivos de artistas se apropian del espacio
público y se alejan de la idea de autoría en términos individuales para pensar en una
forma colectiva de pensar el arte, por eso, afirma:

“É o corpo na cidade e suas experiências de deslocamento que

transformam a cidade –e são transformadas pela cidade- em aspectos
dessas pulsões de nomadismo e distensão”. (Pires: 2007,37)

En la historia reciente de Brasil existen diferentes proyectos artísticos que

buscaron crear, con sus diferencias, una alianza entre arte y vida: las vanguardias, el
tropicalismo y la poesía marginal. El CEP 20.000 se suma a esta genealogía para
continuar con esta búsqueda, pero la traslada a algo más espacial, más territorial y tal
vez esa sea la causa de su supervivencia. Ya no son uno o varios colectivos, grupos
o movimientos sino un lugar, el Centro de experimentación poética, que resiste desde
hace 30 años en el centro de la ciudad de Río de Janeiro y se ofrece para que
cualquier persona devenga artista en una experiencia comunitaria. Sus integrantes
han ido cambiando a lo largo del tiempo y fueron reflejando las distintas
 122

preocupaciones de la sociedad en la que funciona este espacio. Por eso, en los

últimos años la cantidad de mujeres que lo frecuentan empezó a aumentar
significativamente reconfigurando su entramado de hombres blancos de clase media.
Además, si bien Chacal y Zarvos siguen siendo las figuras más emblemáticas del CEP
20.000 y continúan participando activamente, ambos fueron dejando lugar a las
nuevas generaciones de artistas para que se ocupen de la producción de los
encuentros. Todos estos cambios mantienen al CEP 20.000 en constante renovación:
“O CEP é isso, um encontro ininterrupto que passa de geração em geração“41.

La apuesta por lo colectivo y lo corporal, resaltan la importancia de los cuerpos

para pensar los modos en que el arte y los activismos contemporáneos hacen
escuchar sus reclamos y propuestas. Ante el aumento del control por parte del CMI,
en un momento crítico del fascismo, lo que el CEP 20.000 propone es corporalizar y
colectivizar la experiencia artística dejando atrás la idea de artista como persona
solitaria que trabaja en el interior de su estudio para apostar a la creación y
experimentación colectiva en el espacio público. El estudio y la difusión de este tipo
de prácticas pueden contribuir a expandir los modos en que experimentamos y
pensamos el arte en la actualidad

41
Extraído de https://oglobo.globo.com/cultura/teatro/chacal-entrega-cep-20000-uma-nova-
geracao-de-produtores-evoca-sua-historia-em-peca-15958565
 123

9. ANEXO
 124

ENTREVISTA A GUILHERME ZARVOS42

Presentar a Guilherme Zarvos es una tarea titánica, ya que no es posible definirlo a

partir de una única actividad. A lo largo de su vida, Guilherme ha transitado diferentes
caminos, podríamos decir que es un poeta, performer, agitador cultural. Aunque ésta
no sería una descripción ni justa ni exhaustiva de su larga trayectoria en el mundo del
arte, la cultura y la política.

En este punto, su vida y su obra literaria se asemejan, ya que su extensa

producción es muy variada. Algunas de sus publicaciones son:

Beijo na poeira (edição do autor- ed. antidiluviana, 1990)

Nacos de carne (Ed. Francisco Alves, 1992)

Ensaio do povo novo (Ed. Francisco Alves, 1995)

Mais tragédia burguesa (Ed. Sete Letras, 1998)

Morrer (Azougue editorial, 2002)

Zombar (Ed. Francisco Alves, 2004)

Branco sobre branco (Ateliê editorial, 2009)

Lições educacionais para Tintum (Nonoar, 2012)

Olho de lince (Circuito, 2015)

60-70 70-60 (Azougue editorial, 2017)

Distopia (megamini, 2018)

Garota (Córrego, 2019)

42
Entrevista realizada en octubre de 2017 durante su paso por Buenos Aires para la
presentación de su libro “Ensayo de pueblo nuevo” (Eloísa Cartonera).
 125

También tiene otros libros que fueron publicados por editoriales cartoneras,
ediciones independientes de sus amigos, antologías y traducciones a diferentes
idiomas.

Además, su producción no resiste a las clasificaciones genéricas y se

encuentra entre los límites de la poesía, el ensayo, la prosa poética y la narrativa.

Conocí a Guilherme a través del Centro de experimentación poética 20.000, un

espacio que fundó en Río de Janeiro junto a Chacal en los años 90. No les sorprenderá
saber (teniendo en cuenta quién lo ideó) que no1 es fácil definir lo que ocurre en el
CEP. Este espacio se propone transformar la vida de sus espectadores, los cuales
devienen artistas a partir del agenciamiento colectivo. La poesía es el centro, pero
deja de lado su aspecto formal para transformarse a partir de la fusión y la
experimentación con otras expresiones artísticas.

Nos encontramos a las 12 para almorzar, charlamos durante fugaces cuatro

horas. Tal como me había advertido Cecilia Palmeiro, Guilherme es un propulsor,
siempre está empujando a las personas para que hagan algo. Me contó algunos de
los cientos de proyectos que tiene en mente, escribir un libro sobre Buenos Aires, dar
clases en la universidad, hacer un posdoctorado. Zarvos es puro dar, su oralidad se
asemeja a su escritura, hablamos de los temas más variados, uno atrás del otro, a
veces al mismo tiempo.

Nos conocimos en Buenos Aires en la presentación de su libro “Ensayo de

pueblo nuevo” (2017, Eloisa Cartonera). Zarvos se toma su trabajo como escritor muy
en serio, no hay nada de improvisación en su escritura, planifica, relee, reescribe y
elige cuándo y dónde publicar sus libros. Sin embargo, no pretende que los demás
hagan lo mismo que hace él, por el contrario, invita a cualquiera que lo rodea a escribir,
a transformarse a partir de la experiencia artística. Esa es una de sus mayores
cualidades, proponer, convencer, invitar a a formar parte de una comunidad literaria
en donde él no es el centro, pero sí una constante que produce líneas de fuga.

Durante la presentación de su libro (una antología de gran parte de su

producción traducida al español) nos contó que la escritura llegó a su vida de la mano
del fracaso en el mundo de la política, su sueño de niño era ser político. Después de
 126

fracasar en las elecciones decide irse de viaje a Alemania en donde descubre en la

escritura un nuevo modo de hacer política.

Durante la entrevista, conversamos sobre su obra, el CEP y su relación con el

Estado:

¿Cuál es el lugar de la performance en tu literatura?

Anabela, como dijiste, yo creo en una lectura de tradición canónica, o sea que
ya leí dos mil, tres mil libros. Me gusta leer un poco de cada escritor pero no leo como
se debe, considero que mi lectura es performática, en el sentido de que tomo algo de
lo que los escritores escriben, olvido que es del escritor y de alguna forma esa
performance sería una lectura brusca, ruda y entra en mi literatura. Ahora bien, mi
trabajo de performance considero que no es literario es desbordamiento de felicidad,
me siento muy bien cuando estoy haciendo performance, que es algo que está alejado
de mi escritura. Recientemente subí algunas cosas en internet mías, ya voy a subir
más, siempre hay jóvenes queriendo que haga performance con música, al inicio del
CEP hice mucho. Para mí la performance pertenece a un área de mucha alegría, en
cambio la escritura es un lugar de combate. No entiendo la escritura como
performance, son cosas separadas, y la performance está del lado de la alegría.

¿Cuál es tu lugar en el CEP actualmente?

Bueno te voy a contar mi salida del CEP ocurrió en dos oportunidades por dos
partidos completamente diferentes, ahora no formo parte del equipo del CEP, pero
todo el mundo me dice Guilherme es del CEP, porque estoy ahí, porque salgo con los
jóvenes, pero ya no recibo nada, no recibo dinero para hacer una publicación, solo
participo yendo, poniendo el cuerpo, incentivando la parte festiva. La primera vez que
fui expulsado fue en 2002. Encuentro importante la figura de Chacal porque él se
ocupaba de conversar con las autoridades, yo no puedo porque soy muy explosivo,
de todas formas creo que Chacal debería ser más solidario. En este momento, hay
tantas cosas en Río que el CEP para mí es un lugar más, ya no es el único lugar. El
CEP creció mucho desde 1990, principalmente después de las manifestaciones de
 127

2013, actualmente está ocurriendo un cambio que no es político partidario,

principalmente de las mujeres como durante el gobierno de Lula fueron protagonistas
los movimientos populares.

¿Por qué te mudaste a Maricá lejos del centro de Río de Janeiro?

En 2012 Ericson Pires murió, yo abrí un local de venta de artes plásticas, la

situación municipal, política era muy mala en la ciudad de Río. Me sacaron un puesto
de diarios, como tiene Cucurto, de maldad porque no vendía diarios solo vendía libros.
Entonces, ocurrieron cosas muy fuertes y yo ya tenía una pequeña casa en Maricá
donde escribí mi tesis de doctorado y decidí irme a vivir ahí a finales de 2012. En 2013
me quedé cuatro meses en Río y después volví. Durante 2014, 2015 y 2016 iba
seguido a Río pero no me quedaba a dormir ahí. En Maricá estaba completamente
solo y tenía mucho tiempo libre, que considero perfecto para escribir, el saber que no
vas a hacer nada al día siguiente. Entonces, comencé a enfocarme en mi poesía,
estaba rodeado de mata atlántica, yo adoro la mata atlántica y ahí produje muchas
cosas. Produje en ese tiempo tres libros, entre ellos “60/70 70/60” (2017), ahora
cuando vuelva a Brasil va a salir otro pequeño en noviembre, en marzo va a salir otro
y ya tengo otro que es solo de prosa, voy a juntar todo lo que tengo de prosa y
publicarlo. Después, tengo la idea de conseguir una beca para escribir mi tesis sobre
Darcy Ribero, pero solo voy a hacer ese libro si consigo una beca de posdoctorado.
También tengo ganas de escribir un libro en donde pueda juntar a Cucurto, a Cecilia
Palmeiro, a Argentina y a Brasil a través de la guerra del Paraguay. Para mí, vivir tres
años en Maricá fue fundamental, vivir en el medio de la floresta.

Por otro lado, me siento con la responsabilidad de entender San Pablo, me vine
a vivir a Río con dos años de edad pero fui muchas veces a San Pablo y hay algo
dentro de mí que me dice que debo pasar un tiempo en San Pablo, tal vez intente
hacer mi tesis de posdoctorado ahí. Seguro que van a salir muchas cosas que tengo
adentro.

¿Cómo es la relación del CEP con el Estado actualmente?

 128

El CEP actualmente es piloteado por Ricardo Chacal, que hace de intermediario

con la institución municipal que garantiza el teatro para la realización de los
encuentros. Santiago Perlingeiro lo acompaña junto a una cantidad de buenos poetas,
por primera vez hay una mayoría de voces femenina. Eventos como la Garupa
Editorial, la Oficina Experimental de Poesía, la KZA 1 y la Audio Rebel, descolocan la
geografía de la ciudad para fuera de la zona Sur, sumado al ir y venir de poetas de
gran calidad. Estos eventos son de gran importancia en este tiempo de total crisis del
Estado y de la ciudad de Río de Janeiro, como al inicio del CEP en 1990. Me parece
que las crisis institucionales y la falta de dinero hacen emerger las voces que más
influencian y menos reciben; ya sean los sin-techo, los poetas, los locos…todos.
Puede ser que todo cambie de aquí a un tiempo, pero por el momento la poesía escrita
y hablada vibran como nunca en Río de Janeiro: sin ningún apoyo financiero de los
organismos del Estado.

Este año reeditaste muchos de tus libros, publicaste en internet algunos

que estaban agotados como “Beijo na poiera” y “Ensaio de povonovo” y
publicaste en Eloísa Cartonera una antología de gran parte de tu obra ¿Cuál es
el motivo por el cual decidiste hacer esas publicaciones?

Mi vida está regida por el azar. Así era durante el inicio del CEP y así continua
siendo. El poeta Italo Diblasi estaba precisando completar su renta con trabajos en
editoriales. Él leyó “Beijo na poiera”, agotado, y me dijo que le gustaría subirlo a una
plataforma online. Hace mucho tiempo que me pregunto por qué no hay una especie
de youtube de libros. Italo conocía un sitio y decidimos subir el libro ahí por la
capacidad de divulgación e interacción que los medios online permiten. Dentro de mis
posibilidades voy a continuar subiendo otros de mis libros. Mientras tanto, sigo
buscando un editor, pues creo fundamentalmente que la escritura tiene que publicarse
en libro. Por el momento, por influencia de nuevos amigos, que son más de 40, sigo
empecinado en moverme, bailar, hacer teatro y cine, hasta que no pueda más, a eso
de los 70 años, luego de haberme transformarme en surfer, pobre y emocionado en
el escenario que es la vida.
 129

ENTREVISTA A CHACAL43

Chacal es uno de los grandes poetas marginales que continúa agitando la vida
cultural en Río de Janeiro. Junto a Guilherme Zarvos fundaron el CEP 20.000 y
desde sus inicios Chacal se ocupa de su organización y presentación. No tuve la
suerte de poder conocerlo en persona, sin embargo, pudimos intercambiar algunas
reflexiones por mail en mayo de 2020.

¿O apresentador dos encontros do CEP é sempre o mesmo?

Chacal: Quase sempre sou eu. Gosto dessa função. Como não consigo fazer uma
performance a cada CEP porque tenho que cuidar da direção artística do evento,
faço a apresentação. Tenho meus defeitos (às vezes falo demais), mas acho uma
função muito importante.
Dá o tom e o ritmo do acontecimento. Se alguém demora a entrar ou um instrumento
dá problema, o apresentador ocupa o imprevisto com uma informação, um poema.
Como sei muitos de cor, faço com prazer.

¿Por que você acha que atualmente há mais mulheres participando do CEP?

Chacal: Porque as mulheres resolveram ocupar seu lugar. O CEP nunca as preteriu,
mas elas não chegavam muito. Então era um acontecimento onde mais homens se
apresentavam. Agora não. As mulheres resolveram escrever e tornar público isso.
Sejam bem vindas. A luta contra o fascismo une poetas e artistas em geral.

¿Que outras publicações o CEP fez antes dos Cadernos do CEP?

Chacal: O Guilherme Zarvos pode te responder melhor. Ele sempre foi mais ligados
às publicações e impressos que eu. Sempre dei mais valor ao acontecimento, à
performance, ao encontro. Me lembro do CEP 20.000 Quadrinhos, o Inventário do

43
Entrevista realizada vía mail en mayo de 2020.
 130

CEP em 2.000, uma série de CDs de poesia que o Zarvos produziu, a antologia 7 +
1 e entre 2016-2018, os Cadernos do CEP.

¿Algum critério especifico foi usado para escolher os poetas que participaram
das publicações Cadernos do CEP?

Chacal: A cena da poesia no Rio foi muito forte essa década, principalmente a partir
de 2015. O aparecimento de muitas mulheres escrevendo, pretas, brancas, pobres,
ricas, uma nova safra de ótimos poetas, que formam um grupo muito forte que se
reúnem em torno do CEP e do OEP (oficina experimental de poesia) no Méier, já
acabado. A fora isso, novas pequenas editoras interessadas em poesia. Tudo isso,
formou um bloco bem coeso. Os Cadernos do CEP, que editou 65 poetas, é uma
boa amostra dessa potente cena.

¿Em que outros espaços, além do Sergio Porto, ocorreram os encontros do

CEP?

Chacal: Em Niterói (3 vezes), em Ouro Preto (Festival de Inverno), em Fortaleza (em

2001), em Macaé (interior do Rio de Janeiro), 2 vezes em São Paulo (Virada
Cultural). Já não lembro muito das datas. Trinta anos passam rápido.
 131

10.Bibliografía
 132

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