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P i n t u r a y r e p r e s e n t a c ió n :

Un episod io en la vida del pin tor viajero ( C é s a r A í r a )

Leer novelas depara una inabordable e intransferible felicidad, la

experiencia de una nostalgia que lejos de colmarse en el relato es el
resultado de una creencia que se renueva para solamente allí encon­
trar su confirmación o su rechazo.
Dos felicidades (entre otras) depara al lector sumergirse en Un
episodio en la vida d e l p in to r viajero,™ la novela de César Aira: la
primera, la más misteriosa pero la más potente, es dejarse llevar por
una suerte de encanto narrativo muy seguro de los efectos que in­
venta; la segunda, que no excluye la anterior, supone el interés re­
flexivo y casi profesional de los iniciados por confirmar el perfil de
un universo, la repetición de las claves que conforman una ley na­
rrativa, y también la pasión por explicar cómo se tejen y se destejen
las coordenadas de ese universo.
Esta última lectura busca fácilmente la autorreflexividad del re­
lato y constituye un comodín de los eruditos -se me d irá-, pero
más allá de la propensión universitaria a fijar monográficamente
rutarnos y placeres de lector, es cierto que esta novela indaga sin

César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Vi-
iriliu, p. 198.

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malabarismos en lo que se podría llamar “fundamentos de la repre­
sentación novelística”.
Porque la vida del pintor y viajero alemán Johan M oritz Ru
gendas presentaba para Aira un tumulto de facetas aventureras y en
sí novelescas: viajes tropicales por México, Brasil hacia los albores
de su independencia, Chile (donde tuvo un romance con una dam.i
casada), Uruguay y Argentina. Aira prefirió, en cambio, destropi
calizar sin sentimentalismos de ninguna especie un material que
condensa en dos o tres episodios, o en dos o tres acontecimientos
(la ansiada busca de Rugendas de los malones en la provincia tl<
Mendoza, el rayo que en una excursión le deforma el rostro y lo
convierte en un monstruo).
La desnudez del acontecimiento y la condensación espacial a las
que sometió César Aira la documentada vida de Rugendas se expli
can por un afán de llegar a un punto en el que la narración toma mis
encantos del hacer conscientes sus poderes y sus límites.
Lo otro que un viaje representa es ya preguntarse por los lími
res y la superación de los límites, por la mirada que narra y la mi
rada que inexcusablemente devuelve aquello narrado. Las hismii.u
mediante las cuales nos narramos están pobladas de otros y tic lo
otro. América parece haberse fundado en este doble intercambio
La historia am ericana es inconcebible sin el juego por el cual el
americano ve a los otros mirar América.
Pero Rugendas descubrirá que ese otro, el malón indígena, tuvo
contacto ansia para retratarlo, pintarlo y documentarlo con una niii.ol.i
europea que piensa en contempladores europeos ávidos de exotisnn >. <
irreductible. Tan irreductible que el malón, en la irónica narrat ion .1.
Aira, ejecuta una parodia del malón y representa con indios travcsi i. li >»
de mujer el fundador mito nacional de las cautivas.
La representación (pictórica y, desde luego, narrativa) t-s <I . |.
de las reflexiones que el relato de Aira una y otra vez empu mi.
Rugendas, que pinta documentalmente la realidad amcrii.m.i. U
hace al servicio de una idea de Humboldt, el incitador del vi,i|. |.m
Chile y los Andes y al que la novela le atribuye la creación .1. un

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“procedimiento fisonómico”, un procedimiento que pretende do­
cumentar lo real del paisaje como totalidad.
Dijo Sarmiento de ellos y de su afán totalizador: “Humboldt
con la pluma y Rugendas con el pincel son los dos europeos que
más vivamente describieron Am érica”. ¿Y qué nos dice Aira? Si
bien es cierto que la realidad aparece afirmada en sus novelas en
toda su riqueza, contundencia y plenitud, lo que ha permitido ha­
blar a sus críticos de cierto realismo muy particular, aquí se trata
de los procedimientos de representación, que no se oponen a la
naturaleza ni la copian desde esa oposición, sino que mantienen
una relación de osmosis con ella: “La naturaleza misma afectada
por el procedimiento ya era documentación”, “Las escenas [...] al
imprimirse en el papel preparaban otras sucesiones que revertían
sobre el original”.
Las fronteras del relato lindan con el conocimiento y, como la
pintura que se quiere documentalista, encuentran inexorablemen­
te un más allá del conocimiento racional o científico: por eso es
arte, porque está siempre en una encrucijada de los límites. El pro-
icdimiento realista-racionalista se excede a sí mismo en el arte y se
vuelve lo otro de sí. Escribe Aira: “La práctica del dibujo sigue sien­
do irreductible al pensamiento”.
De ahí que lo “fisonómico” natural o el rostro de la naturaleza se
desarreglen en el rostro herido y monstruoso de Rugendas, que no
i ederá a la tentación (no menos “realista”) de dibujar su propio ros­
no (“Rugendas [...] cada vez que tomaba el lápiz, debía refrenar la
tentación de dibujarse a sí mismo”).
El realismo busca que la naturaleza tenga un rostro, que sea un
>spejo en el que la subjetividad se mire. Pero el yo es un límite del
n piesentar, por lo que, en el arte, su pérdida o su extravío es una
no es,tria condición (“El artista, en tanto artista, siempre podía estar
u ltim o " ). Así, la monstruosidad del pintor (que termina cubrién­
dole el rostro con una mantilla, esto es, eludiendo su presentación
o ni ir presen ración) lo convierte en otro. Como si el contacto con
U oiietliiil arrastrara en forma centrífuga al que la busca (el rostro
inconcebible del otro, del indio, por fin cara a cara con Rugendas,
es, en la escena final de la novela, el espejo de la cara deformada il<
Rugendas). Nada de irracional hay en esta fuerza de lo otro y sí un
misterio que no se opone a la racionalidad.
El pintor produce un acontecimiento narrativo: se vela el rost i <■
con una misteriosa mantilla de mujer (se feminiza como los indios),
pero no hay, como en la religión de la que proviene, ningún misterio,
sino un artilugio técnico, racional, para proteger sus ojos estragados
por la morfina de los rayos solares y poder pintar el malón. Un pn >
cedimiento que, sin embargo, tampoco elude el secreto: “El tesnm
epistolar de Rugendas revela una vida sin secretos, y no obstann .
misteriosa”. Sin duda, hay explicaciones, pero tanto la narración
como la pintura o el arte en general siempre son la perplejidad suple
mentaría ante todas las explicaciones.
El episodio de la mantilla es el que desencadena y condensa el
pensamiento de Aira sobre la representación esparcido por toda la
novela. La mantilla deja pasar los rayos solares sin herir los ojos m
fermos del pintor: es una mediadora, por lo que el relato de Aira m
sumerge a partir de allí en el problema de las mediaciones. Una
tentación en el arte de representar consistiría en el intenro de rlu
dirías y presentar la cosa por medio de una espontaneidad sin cu
rejados. Como en el caso del yo, semejante abismo incolmablc i ■
en rigor otro límite.
Si el relato es por entero pura mediación, cada acontecimicniu
relatado no tiene origen sino que es el enclave o entrecruzamienm
de otros relatos posibles. El estado opiáceo de la morfina que le mi
ministran para calmar los efectos nerviosos del rayo tienta a Riijv n
das con “un saber sin mediaciones” que conduciría a una p re s e n i l
ción directa de la experiencia.
Pero la frase final de la novela desmiente esta pretensión: | I
drogado por el dibujo y el opio, efectuaba la contigüidad ...............
automatismo más. El procedimiento seguía actuando por él”, lú
presentar es repetir. Y el relato de Aira medita sobre todas las lm
mas de la repetición que la historia, el relato y la pintura despliegan

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El conocimiento del relato se topa con la preexistencia de otros re­
latos (el de Aira, con las historias, los documentos y las cartas de
Rugendas, de quien Sarmiento dijo que era más un historiador que
un paisajista).
El conocimiento que la historia y el relato proporcionan sirve
para enterarnos de “cómo se han hecho las cosas”, nos diceAira en
algún momento; cómo se hacen o cómo se inventan. Porque la re­
petición del relato engendra la invención. Quizás uno de los ma­
yores encantos de la novela consista en mostramos que la reflexión
narrativa siempre repite y vuelve sobre las historias ya contadas para
explicarnos cómo hemos sido hechos.