Metodologías de análisis musical

Cátedra: Morfología I
Prof. Lic. Margarita López Soler

ANÁLISIS MUSICAL:

• El análisis musical es la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente

más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. Es el
estudio de la música a través del método científico (demostrable y verdadero). Método científico general:
• Regla de la evidencia. No puede aceptarse por verdadero lo que no es perceptible y
experimentable.
• Regla del análisis. Cada una de las ideas complejas que haya que probar se descompondrá en
ideas simples, y cada una de ellas ha de ser verdadera.
• Regla de la síntesis. Cada una de las teorías que expliquen esas ideas simples deben
susceptibles de volver a encajar para formar un todo coherente, y el conjunto ha de ser
verdadero.
• Regla de las enumeraciones y repeticiones. Ha de poder repetirse esa experiencia para
comprobarse que se repiten los mismos resultados.

• Todos los métodos de análisis musical tienen en común la utilización de una estructura metodológica
conocida como “método científico” creada para evitar la publicación de opiniones personales como
hechos demostrados (aunque algunos analistas usan de esa subjetividad en el discurso amparados en el
consumo popular de esa ciencia).
• Estructura metodológica del método científico musical:
1) Estudio del estado de la cuestión para la localización del objeto de estudio.
2) Formulación de la hipótesis principal.
3) Identificación de la variable independiente, o explicativa (estudio de casos análogos).
4) Establecimiento del tratamiento que se aplicará a la obra a analizar para localizar la información
significativa.
5) Decisión sobre las repeticiones de análisis necesarias para poder extraer el patrón común que
determina el grado de veracidad del análisis.
6) Decisión final del patrón de análisis más convincente.
7) Determinación de la variable dependiente, la que ofrecerá unos valores de los que se puedan
extraer la influencia de la variable independiente sobre la estructura/obra (para posteriores
comparaciones).
8) Análisis de los resultados y extracción de patrones comunes.
9) Comprobación y contraste de resultados mediante la repetición del proceso en otras obras que
obedezcan a los patrones que hemos extraído.
10) Validación del método completo que seguirá el análisis con una institución o investigador
externos.
11) Tesis, formulada en forma de teoría, principio o ley.

• Si bien es cierto que existen auténticos monumentos teóricos realizados con anterioridad a la aparición y
aplicación del método científico, se diferencian del análisis
• propiamente dicho en que constituyen trabajos teóricos donde se busca difundir una visión particular de lo
que debe ser la música en todas sus manifestaciones (interpretación, improvisación, composición, etc.), y
no en una observación objetiva y sistemática de la realidad del fenómeno musical.
RECUENTO HISTÓRICO (POR ÉPOCAS MUSICALES)

Grecia y Roma:

ARISTÓGENO DE TARENTO, (siglo IV a C.). Percepción sensorial y memoria microestructura-macroestructura.

ARISTIDES QUINTILIANO, Roma, (siglo siglo III a C.). Primer teórico que aborda los principios de la
composición y la habilidad para organizar una melodía.

PSEUDO-PLUTARCO, Grecia, (siglo siglo III a C.). Habla de los efectos de la música en el hombre y de los
nomoi (nomos significa “ley”, pero, en contexto musical, se refiere a sistemas, reglas de composición de una frase
musical, géneros y también al ethos).

Edad Media y Renacimiento:

GUIDO D ́AREZZO, Italia (1000-1050). Aborda la cuestión de la composición de melodías y la estructura de la

frase del canto llano.

JOHANNES DE GARLANDIA, Francia (1240). Importantes tratados sobre ritmo y notación que testimonian la
existencia de la notación mensural en su época. Introduce símbolos para los silencios, ligaduras. Señala seis modos
o patrones rítmicos derivados del ordenamiento de los pies griegos.

MAGISTER LAMBERTUS, Francia (1270). Sugiere 9 modos rítmicos, los intervalos y la jerarquización de
consonancias y disonancias.

FRANCO DE COLONIA, Alemania (1280). Consolidación de la notación rítmica occidental. Sugiere reglas en
relación con intervalos consonantes o disonantes y su ubicación respecto al acento rítmico.

PHILIPPE DE VITRY, Francia (1293-1361). Teoriza sobre proporciones rítmicas, crea valores rítmicos más
breves.

JOHANNES DE GROCHEO, Francia (1300). Diferencia la música mensural (principalmente profana e

instrumental) de la no mensural (sacra).

GOSCALCH, Francia (1375-1395). Primero en mencionar leyes de atracción melódica al plantear alteraciones
implícitas en la música ficta.

JOHANNES TINCTORIS, Bélgica (1435 – 1511). Autor de numerosos escritos sobre teoría musical, sobre los
valores de las figuras y los silencios.

FRANCHINUS GAFFURIUS, Italia (1451 – 1522). Aborda estudios sobre la notación mensural, la métrica desde
un punto de vista histórico y las proporciones.

JOHANN SPANGENBERG, Alemania (1484 – 1550). Expone las reglas de la prosodia y el metro poético dentro
del marco de la polifonía a 4 voces.

JUAN MARTÍNEZ, España (siglo XVI). Elabora reglas para movimientos melódicos, alteraciones, hexacordios, la
colocación de las palabras.

ZARLINO, (siglo XVI). Resalta el concepto estético de la música y de la armonía como inherente de estados
emocionales.
GLAREANUS, (siglo XVI). Profundo estudio y ampliación de la modalidad.

GIROLAMO MEI, Italia (1519 – 1594). Tiene como objeto seguir con eficacia las inflexiones de la palabra y el
sentido del texto en la música griega.

JEAN-ANTOINE DE BAÏF, Francia (1532-1589). Estudioso de la polifonía monorrítmica Lleva a una triple
reforma: fonética, ortográfica y poética.

GALLUS DRESSLER, Alemania (1533 – 1589). Estudia la relación entre texto y música.

SETHUS CALVISIUS, Alemania (1556 – 1615). Apoya la visión retórica de la música (música poética).

JOHANNES NUCIUS, Alemania (1556 – 1620). Menciona siete figuras retóricas en sus estudios de música
poética.

DOMENICO PIETRO CERONE, Italia (1566-1625). Estudioso de teoría y formas.

JOACHIM BURMEISTER, Alemania (1564 – 1629). formuló la primera definición de análisis: “el análisis de una
composición es la resolución de esta composición de un modo particular y una especie específica de contrapunto
(antiphonorum genus), distinguiendo sus períodos y afectos”. Describe figuras de la retórica musical. Realiza
análisis formales, melódicos y armónicos.

Barroco:

CLAUDIO MONTEVERDI, Italia (1567-1643). Afirma que el texto debe dominar la armonía y no al revés.

CHRISTOPH BERNHARD, Pomenaria - Polonia (1627 – 1692). Nombra figuras “melopéicas” (licencias
musicales expresivas) como las figuras de retórica lo son al lenguaje.

JOHANN DAVID HEINICHEN, Alemania (1683 - 1729). Formuló una teoría de progresión armónica según una
noción de “notas fundamentales”, que sirven para identificar las notas principales de una línea melódica. De allí
surgen metodología basadas en el principio de análisis reductivo.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Francia (1683 – 1764). Teoriza sobre leyes de la tonalidad clásica. Considera la
melodía como un elemento de suma importancia en la composición musical, aclarando sin embargo, que son
primordiales las relaciones armónicas.

Clasicismo:

MARPURG, (siglo XVIII). Análisis centrado en la forma y la textura. Exento de implicaciones motívicas y
armónico-tonales.

JOSEPH RIEPEL, Austria (1709 – 1782). Inicio de la técnica reductiva de Schenker. Junto con Mattheson y
Heinrich Christoph Koch desarrollan las teorías sobre las formas musicales. Distinguen entre material básico y
elaboración, y muestran una preocupación análoga por la fuerza unificadora de los ornamentos o extensiones
diversificadoras. Teoriza sobre composición, metodología, formas musicales, construcción melódica. Explica la
estructura de frases de 8 compases conformada por 2 unidades más pequeñas. A cada una de las frases pertenece
una cadencia, ya sea fundamental, variada o modificada.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Ginebra (1712 – 1778). Considera la voz (melodía) como el origen de la música.
JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Alemania (1721 – 1783). Teoriza sobre la construcción melódica, mediante la
relación entre notas fundamentales y notas de enlace: “... una música que no puede ser reducida a
una progresión natural de acordes fundamentales, de acuerdo con nuestros principios, es una música ininteligible,
incorrecta y contraria al estilo estricto de composición”.

FRANÇOIS-JOSEPH LECUYER, Francia (muere en 1776). Menciona características puntuales del canto como
articulación, entonación, inflexiones, prosodia y compás.

FRANÇOIS JEAN DE CHASTELLUX, Francia (1734 – 1788). Rechaza que la música dependa de la poesía,
afirmando que “la música debe ser el objeto esencial de una ópera”.

HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Alemania (1749 – 1816). Estudia la construcción de períodos y frases
melódicas. Propone estructuras que hoy podríamos llamar fractales, donde dos compases (inciso) se unen para
formar frases de 4 compases y éstas, a su vez, se unen para formar períodos. Explica el efecto de simetría sobre la
obra musical. Propone la idea de “modelo musical formal” con fines analíticos y pedagógicos principalmente,
sugiriendo una matriz que implica aspectos armónicos, de simetría y forma, para la composición de danzas y
piezas cortas.

GUILLAUME ANDRÉ VILLOTEAU, Francia (1759 – 1839). Se interesa en las relaciones entre música y
lenguaje. Rechaza la música pura prefiriendo la música descriptiva.

JÉRÔME-JOSEPH DE MOMIGNY, Francia (1762–1842). Teoriza sobre la idea de tiempo fuerte y tiempo débil.
Desarrolla teorías sobre el ritmo y el fraseo musical, siendo una de las más importantes la idea de jerarquización
del tiempo fuerte sobre el tiempo débil (alzar y dar).
ANTON REICHA, Checoeslovaquia - Francia (1770-1836). Estudia la frase y sus componentes, la periodicidad,
la simetría, el ritmo. Dice Reicha que “una buena melodía debe poder ser dividida en unidades iguales”. Utilizó el
término “dessin” como unidad fundamental de construcción.

GOTTFRIED WEBER (1779-1839). Introduce el concepto de “significado múltiple” de los acordes, además de
implementar las mayúsculas y minúsculas a los números romanos para identificar los acordes. Concebía constantes
modulaciones locales que aseguraba que ninguna tonalidad tuviera una presencia estable y prolongada.

CARL CZERNY (1791-1857). Avanza de manera considerable en cuanto al concepto de reducción, partiendo del
análisis de la estructura armónica de la obra. Define la forma musical a partir de seis factores:
1. Dimensión y duración de la obra.
2. Las modulaciones y los lugares donde se deben presentar.
3. El ritmo del conjunto, así como de cada una de las partes y períodos que conforman una pieza.
4. La manera como se introduce una melodía principal o accesoria en el lugar conveniente, y los lugares
donde debe alternar con otros elementos formales como la continuidad, un puente o una figura pasajera.
5. La conducción o desarrollo de una idea principal o secundaria.
6. La estructura y el encadenamiento correctos de los elementos constitutivos de la pieza, de acuerdo con
el género de la composición. Según Czerny, hay limitación en el número de formas musicales.

GOTTFRIED WEBER (1779-1839). Uso de los números romanos para designar las progresiones de acordes.
Análisis relacionados con los intervalos, las enarmonías y las lógicas del tratamiento de la consonancia y
disonancia.
Siglo XIX:

Los teóricos del siglo XIX se ocuparon, de manera particular, en tópicos como las relaciones armónicas
(Reicha, Riemann); la estructura de la frase (Riemann); la segmentación y transformación temática (Momigny,
Sechter, Dehn) y la morfología (Sechter).

ADOLF-BERNHARD MARX, Alemania (1795-1866). Considera que la forma es la estructura utilizada para
organizar las ideas del compositor y que el número de formas es ilimitado. Como el contenido no es separable de la
forma, ésta es siempre única y propia de cada obra. Describe el motivo de dos o más notas, como la semilla de la
cual crece la frase. En su tratado estudia la mesoforma en la “forma sonata”, el uso de células motívicas y los
términos antecedente – consecuente. Acercamiento al fenómeno sonoro desde una narrativa hermenéutica de
transcendencia filosófica.

MORITZ HAUPTMANN (1792-1868). Trabajó a partir de la filosofía hegeliana relacionando a través del ritmo
patrones elementales de los que surgen las demás formas. Una unidad de dos elementos forma la “tesis”, una de
tres la “antítesis” y una de cuatro la “síntesis”.

JOHANN-CHRISTIAN LOBE (1797-1881). Su método se caracteriza por la reducción sistemática de la textura.

Su método de composición consiste en la imitación de modelos existentes.

GEORGE GROVE, Inglaterra (1829-1900). Realiza análisis de forma teniendo como punto de partida la idea de
crecimiento a partir de un motivo. Compara similitudes entre temas de diferentes compositores.

DONALD FRANCIS TOVEY, Inglaterra (1845-1940). Contradice las teorías alusivas a una lógica de tematismo
musical, afirmando que no existe un desarrollo continuo que pueda ser apreciado por el oyente. Rechaza los
conceptos de forma sonata, primer tema y segundo tema al sugerir que no existen reglas respecto a la estructura de
una obra musical que pueda ser considerada como molde.

HUGO RIEMANN, Alemania (1849-1919). Teorías sobre el período musical, con base, principalmente, en el
estudio de la obra de Beethoven. Compara la puntuación literaria con fórmulas de cadencias musicales. La relación
“alzar-dar” es la base fundamental para la construcción musical. Según Riemann. “... Se trata de una unidad
dinámica, cuya energía crece hasta un punto acentuado, a partir del cual comienza a perder energía y desaparece...”
Denomina “motivo” a una pequeña unidad de 2 tiempos, uno fuerte y otro débil. Este “Motivo”, que él considera
una herramienta analítica, no implica tematicidad por sí misma.

PERCY GOETSCHIUS, Estados Unidos (1853 – 1953). Sus estudios se basan en criterios desarrollados
anteriormente.

GUIDO ADLER (1855-1941). Criticó fuertemente los análisis históricos que se basaban en nombres ilustres: “el
culto del héroe”. Propuso dos métodos para el análisis: uno se basa en el examen de varias piezas para encontrar lo
que contienen en común (método inductivo), El otro método (deductivo) consiste en comparar un trabajo
determinado con otros contemporáneos o anteriores, y establecer la posición entre ellos.

Siglo XX:

ALFRED LORENZ (1868-1939). La construcción formal se genera a partir de tres elementos: armonía, ritmo y
melodía.

ERNST KURTH (1886-1946). Plantea tres niveles en la creación musical: el primero es una operación de voluntad
que se presenta como energía cinética. El segundo nivel es psicológico, tiene que ver con un nivel de inconciencia
de la mente que se sumerge en esta energía para producir un juego de tensiones. El tercer nivel es la manifestación
sonora o acústica.

ÉMILE JAQUES-DALCROZE, Suiza (1865 - 1950). Desarrolla un método de aprendizaje de la música a través de
la experimentación y el movimiento que llama Eurrítmica. Sugiere relaciones entre ritmo y compás.

HEINRICH SCHENKER, Austria (1868-1935). “Toda la teoría anterior ha conseguido arruinar el arte de la
música” (ver final del artículo).

ARNOLD SCHOENBERG, Austria (1874 – 1951). Define la forma como la organización de elementos que
funcionan como los de un organismo vivo. “La forma en música tiene por objeto aportar inteligibilidad por medio
de su registro en la memoria”. Célula, “germen”, molécula musical poseedora de cierto sentido de idea completa.

Percepción reductiva, fundamentada en los procedimientos en los que el material deriva de una forma temática
básica y evoluciona por medio de la variación en desarrollo, empleando las técnicas de manipulación
contrapuntística (microorganización motívica).

JULIO BAS, Italia (1874-1929). Principios generales del ritmo haciendo uso de conceptos como alzar o fase
inicial y dar o fase conclusiva, como los dos elementos constitutivos del movimiento en su forma más simple.

BORIS VLADIMIROVICHT ASAFIEV, Rusia (1884 – 1949). Plantea una teoría de la forma, teniendo en cuenta
la relación impulso – movimiento – terminación. Son para él la entonación y la direccionalidad dos conceptos
importantes.

JOAQUÍN ZAMACOIS, España (1894 – 1976). El estudio de Zamacois contiene un acercamiento a las formas
musicales a través de la historia.

MARCEL JOSSUE, Francia (1886 – 1961). Estudia elementos de alternancia rítmica en el lenguaje, lo que
denomina bilateralismo.

OLIVER MESSIAEN, Francia (1908-1992). Realiza importantes contribuciones a la teoría del ritmo moderno.
Hace referencia a los ritmos aditivos y a las duraciones cromáticas. Estas herramientas producen una percepción
del impredecible del ritmo, ante la ausencia de metro constante. Podemos mencionar también: Ritmos con valores
añadidos, ritmos aumentados y disminuidos, dislocación rítmica.

DERYCK VICTOR COOKE, Inglaterra (1919-1976). Afirma que los intervalos y las frases melódicas, en la
música tonal, se corresponden con la expresión y las emociones en el lenguaje hablado.

HANS KELLER (1919-1985). toda la estructura procede de una idea única y es el analista quien debe identificar la
verdadera oposiciónentre los elementos que se encuentran en la superficie de la obra y aquellos presentes que
producen la unidad. El pensamiento musical tiene dos dimensiones: un “Background”, un elemento de base, y un
“foreground”, un elemento de primer plano. El elemento de base procede mediante leyes de identidad y el
elemento de primer plano mediante leyes de contradicción. La pieza musical muestra unidad en la diversidad.

CHARLES ROSEN. Posición crítica de los moldes tradicionales y de la concepción de los análisis no como
modelos teóricos sino como manuales de composición.

PIERRE BOULEZ, Francia (1925). Propuso un método de análisis que denominó “análisis activo”, el cual tiene un
proceso minucioso que parte primeramente de observar los hechos musicales tan exactamente como sea posible;
luego de encontrar un esquema, una ley de organización interna que evidencie con la mayor coherencia posible
estos hechos; luego, la interpretación de las leyes de composición Propone principios seriales que incluyen
aspectos melódicos, rímicos, formales, entre otros. Analiza aspectos morfológicos y de sintaxis. Hace referencia a
dos categorías del tiempo musical: strié y lisse (tiempo pulsado y tiempo amorfo).

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Alemania (1928). Serialista. Se refiere a la microforma desde su propio lenguaje
musical al sugerir que los elementos más pequeños sirven como modelo a los más amplios.

ALLEN FORTE: teoría post-tonal centrada en la teoría de conjuntos durante los años 60.

DIFERENTES SISTEMAS ANALÍTICOS

Análisis estilístico:

• El análisis del estilo se centra en la extracción mediante el estudio de los repertorios musicales de los
rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener características similares. Este tipo de análisis
complejos constituyen en realidad un conjunto de análisis simples que se aplican sistemáticamente a todas
las categorías que el musicólogo considere necesarias. Requieren una capacidad de sistematización muy
grande así como un análisis de resultados que se aplica al conjunto total de observaciones, por ello el
aparato estadístico es muy importante.
• En este nivel destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clásico occidental y el de Lomax para el
estilo de los cantos o cantométrica del folklore musical de varias culturas.

JAN LARUE. Estudio de la forma, del SAMERC, del movimiento y de niveles evaluativos de la obra en función
de la categoría de estilo musical.

CRANE Y FIEHLER. Exponían un método mediante el que se puede calcular la afinidad de las obras presentando
tres clases de coeficientes: De asociación, de correlación y de distancia. Se elabora una matriz mediante la cual se
determina la afinidad entre las obras.

Análisis formal:

• El análisis formal o estructural está implicado en el reconocimiento de los procedimientos compositivos

básicos de la construcción formal, tales como repetición, variación, diversidad, contraste y carencia de
relación.
• Mediante la simplificación de las obras a las estructuras que utilizaron los compositores para crearlas y el
estudio estadístico de grandes grupos de obras, se extraen las formas paradigmáticas que se toman como
modelo ante el análisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cada obra
individual son las desviaciones de ésta con respecto a esos grandes paradigmas.

CLEMENS KÜHN, Alemania (1945). Afirma que, al igual que el “fortspinnung” en el Barroco, el período musical
es, en el Clasicismo, un prototipo sintáctico básico sin llegar a representar una estructura dogmática. Hace una
división analítica teniendo en cuenta los siguientes criterios:
• Conformación y coherencia: principios relacionales básicos de configuración musical
• Movimiento: propulsión y diversidad
• Equilibrio: la estructura fraseológica
• Lógica: el proceso de la elaboración
• Herencias: formas históricas reelaboradas
• Afecto y Drama: fuga y sonata
• Libertad: formas individuales
Análisis de música y lingüística:

La lingüística analiza la comunicación social mediante el lenguaje natural y trata de identificar las reglas
sobre las que éste funciona; además, investiga los procesos a través de los cuales los individuos aprenden las
complejas reglas de su propia lengua.

FERDINAND DE SAUSSURE, Francia (1857-1913). Expone los conceptos significante - significado y afirma
que el lenguaje es un sistema de signos que deben ser estudiados dentro de la semiología.

UMBERTO ECO, considera que la música es puramente sintáctica, sin una aparente profundidad semántica.

IVANKA STOÏANOVA plantea que el compositor inventa las leyes de su propia gramática por la presentación del
pensamiento musical.

CHARLES SANDERS PEIRCE, EEUU (1839-1914). Padre de la semiótica, hace referencia al signo en forma
escrita y lo que representa (significante-significado).

VICTOR A. GRAUER. Afirma que cualquier elemento objeto de percepción adquiere su significado sólo en
relación con un campo sintáctico. Expone tres aspectos fundamentales de su propuesta:
1) Cualquier clase de nota (pitch class) suena diferente según el marco tonal en el que está ubicada.
2) Lo que escuchamos como “significado” musical está íntimamente asociado con la noción de valor.
3) Tenemos una fuerte tendencia a escuchar las figuras musicales como signos.

JEAN-JACQUES NATTIEZ, Francia (1945). Desarrolla teorías de semiótica aplicada a la música. Realiza la
comparación de morfemas musicales con el fin de establecer reglas de sintaxis. La música presenta dos tipos de
signos: el signo sonoro y el signo gráfico. Con respecto al primero, afirma que toda vez que cualquier objeto es
percibido por el hombre, éste le atribuye un significado. La música induce significaciones muy variadas; ellas
pueden ser: psicológicas, sociológicas, históricas, afectivas, emotivas entre otras. Con respecto al segundo signo, el
gráfico, afirma que la nota es un signo que remite al sonido que representa.

NOAM CHOMSKY, EEUU (1928). Desarrolla una teoría lingüista generativa, esto es, una propuesta en la que
afirma que en un lenguaje determinado la cantidad de reglas y de símbolos son finitos, sin embargo, la cantidad de
asociaciones de los símbolos es ilimitada.

FRED LERDHAL Y RAY JACKENDOFF. Estudio de la confluencia de ideas entre música y lingüística. Se
plantean las ideas de Chomsky en el ámbito musical. Consideran que la teoría debe estudiar los elementos que
componen una obra, describir organizaciones y correlacionar unidades, sin dejar de considerar la presencia de
principios universales (elementos generadores). Exponen sus ideas sobre la intuición musical y la capacidad innata
que posee el ser humano de generar y/o de identificar estructuras formales a partir de la ejecución o la escucha. En
este sentido, el concepto de jerarquía adquiere importancia en su estudio. Para representar estas jerarquías
proponen esquemas arborescentes (árboles).

DERYCK COOKE, Inglaterra (1919-1976). Profundiza sobre la hermenéutica musical afirmando que los
intervalos, que son los elementos que conforman el lenguaje musical, poseen dirección y tensión a través de los
cuales la música logra representar connotaciones emocionales.

KOFI AGAWU, GHANA (1956). Se enfoca en la estética de la música y el análisis en busca del significado del
discurso musical con base en los estudios de semiótica.
Análisis semánticos o de simetrías

ERNO LENDVAI. Técnica de análisis enfocada a la música de Bela Bartok. Para Lendvai cierta música de Bartok
se organiza internamente basándose en un sistema simétrico que organiza el círculo de quintas en una
circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4° aumentada. Cada uno de estos ejes comparte
función con su perpendicular y, tras situar el centro tonal principal de la pieza, aparecerán los ejes en función de
subdominante en el grado contiguo anterior y los ejes en función de dominante en el grado contiguo posterior.
Lenvai también trabajó para desarrollar un sistema de análisis estructural basado en la sección áurea en el que
seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que podían expresarse en
números pertenecientes a series de Fibonacci.

Análisis semióticos o semiológicos

• Vasto grupo de metodologías que tienen en común la intención de aplicar las técnicas de investigación de
la lingüística a la música con la finalidad de extraer una sintaxis que permita abordar el estudio del
significado y el sentido en la composición musical.

• Partiendo de ese planteamiento podemos encontrar tres grupos de musicólogos que han seguido líneas de
investigación similares:
• Los analistas semióticos musicales como Ruwett, Nattiez, Lidov, Mache y, especialmente, Enro
Tarasti que se centran en la construcción de significado concreto y el estudio de la música como
signo.
• Los analistas sintácticos musicales como Forte, Boretz, Selleck y Bakermann, cuyos esfuerzos
van encaminados a la estracción de relaciones sintácticas entra las unidades de significado.
• Los análisis gramaticales musicales Lindblom y Sundberg, Laske y Baroni o Dalmonte o
Jacoboni que toman como referencia la teoría gramatical generativa de Chomsky, al igual que
Lerdahl y Jackendoff.

• Según Jean-Jacques Nattiez el análisis semiótico es un estudio complejo que pasa por diferentes análisis
simples. El primero de ellos es el análisis paradigmático en el que el musicólogo fragmenta la pieza en
unidades mínimas con significado propio y las agrupa por similitud, dando como resultado un mapa de
tipos paradigmáticos.
• Según Jean-Jacques Nattiez el análisis semiótico es un estudio complejo que pasa por diferentes análisis
simples. El primero de ellos es el análisis paradigmático en el que el musicólogo fragmenta la pieza en
unidades mínimas con significado propio y las agrupa por similitud, dando como resultado un mapa de
tipos paradigmáticos.
• En la segunda etapa vendría el análisis sintagmático en el que se vuelve a la dimensión temporal y se
estudian las relaciones sintácticas que dan como resultado esa distribución a lo largo del tiempo.

Análisis psicológicos. Teoría de la Gestalt

• Desde la psicología de la forma, se da una relación directa entre las formas musicales y la experiencia
musical, “el sujeto perceptor organiza un espacio mental, una forma, para cada situación que se le
presenta, tratando de establecer formas básicas y homogéneas en las que juega un papel importante la
simetría y la repetición.

• Todas las teorías analíticas que tienen más en cuenta la percepción que una técnica de análisis concreta.
Los análisis psicológicos parten de la teoría de la comunicación, en la que el sentido se crea mediante el
 paso del emisor al receptor, pero estando este proceso mediatizado por el tipo de mensaje, el código, el
canal y el medio, así como por la retroalimentación que se da entre ellos. Por ello sería necesario analizar
todos esos elementos y sus relaciones para comprender el sentido o significado último de la obra.

• La teoría de la Gestalt afirma que la mente humana asocia los elementos que llegan a ella a través de la
memoria y el pensamiento, que las imágenes son percibidas en su totalidad como una forma o
configuración y no como la simple suma de las partes que la constituyen. La mente organiza un esquema
para cada situación, tratando, de esta manera, de establecer formas homogéneas en las que se presentan
muy importantes la simetría y la repetición, factores claves en la percepción musical.

LEONARD MEYER (1918-2007): Primero en señalar la importancia de la cualificación del oyente, pero a día de
hoy es un enfoque que ha empapado todos los trabajos de investigación relevantes. Cualquier construcción o
desarrollo musical genera expectativas en los oyentes; el compositor, al elegir una sola de las posibilidades de
continuación produce en los oyentes, ya sea satisfacción, sorpresa, angustia o aburrimiento, todo esto de acuerdo
con su propia expectativa.

CHRISTIAN VON EHRENFELS (1859-1932), Afirma que la mente tiene la propiedad de percibir el todo por
encima de sus componentes haciendo alusión al aforismo de que el todo es más que la suma de las partes. Así en la
música, pueden distinguirse la percepción de notas aisladas y la percepción de una melodía -el todo- cuando las
mismas notas ocurren en determinadas relaciones, y a su vez, la falta de percepción de la melodía cuando las notas
dejan de estar dentro de esas relaciones.

Análisis armónicos:

Los análisis armónicos son todos aquellos que estudian los diferentes procedimientos que siguen los
músicos para organizar los sonidos a nivel sincrónico (los que suenan simultáneamente) y cómo despliegan esos
procedimientos a lo largo de la obra, intentando extraer leyes que sinteticen estos procedimientos con la finalidad
de encontrar patrones comunes que permitan comprender la génesis de la obra y replicar la técnica del autor a nivel
armónico.

Análisis sociales-contextuales:

• Estudios que contemplan los estadios contextuales a la creación de la obra:

• El análisis puede plantearse a tres niveles:
1. El nivel poiético (creación): donde se analizan todos los condicionantes que afectaron a la
creación de la obra musical.
a) inductivo: condicionantes internos al propio compositor (necesidades propias).
b) externo: condicionantes externos al compositor (encargos, etc.)
2. El nivel neutro: en el que se estudia el manejo interno de la obra musical.
3. El nivel estésico (consumo): en el que se estudian todos los condicionantes de la percepción del
oyente y la recepción del público.
a) inductivo: estudia el campo de la percepción desde el material musical.
b) externo: estudia los afectos que los oyentes relacionan con la obra.
4. Al nivel de la comunicación.

JEAN-JACQUES NATTIEZ, Francia (1945).

Análisis de la estructura fundamental. Música y reducción.

 • HEINRICH SCHENKER nos muestra un acercamiento al análisis musical en el cual toma como núcleo de
su estudio la búsqueda de la estructura fundamental de una obra, difiriendo así de las corrientes
tradicionales de análisis formal, en las que se prioriza el acercamiento a la superficie.
• Es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surgen de un elemento único, simple.
El secreto del equilibrio en música habita en los niveles de transformación y en el movimiento de la
estructura de la superficie hacia la estructura generatriz inicial (base subyacente) o en el movimiento
inverso. El movimiento no sólo se produce de lo simple a lo complejo, sino también de lo complejo a lo
simple. Esta conciencia acompaña siempre al compositor; sin ella, toda estructura de superficie
degeneraría en el caos.
• La idea de forma, comúnmente aplicada, es desplazada aquí por la búsqueda del “Hintergrund” o base
subyacente.
• Su método analítico se desarrolla con base en los diferentes niveles de contrapunto, de lo complejo a lo
más simple y viceversa. En este sentido, podemos advertir cómo, en su teoría, el estudio de la microforma
no es tenido en cuenta; por el contrario, se examinan rápidamente los niveles más superficiales con el fin
de llegar a una base generatriz a través de una reducción rítmica profunda.
• Como método de jerarquización melódica de notas, busca coherencias entre estructuras internas con el fin
de hallar notas nucleares, que son la base fundamental de la melodía, y notas contrapuntísticas, utilizadas
como prolongación en el discurso.
• En la representación gráfica de los análisis schenkerianos, identificamos la jerarquización armónica y
melódica de las notas por medio de una notación analítica donde lo primero en suprimirse son las notas
figurativas. En este sentido, tales elementos figurativos, como bordaduras, notas de paso, etc., son tenidos
en cuenta sólo como elementos superfluos sacrificables en aras de la disminución rítmica.
• Logra reducir al mínimo el contenido y las anotaciones verbales, confiando a la notación musical, la
interpretación y la inteligibilidad (carácter “averbal”).
• La importancia de la iniciativa de Schenker radica fundamentalmente en una profunda preocupación por la
música como algo orgánico, integrado y unificado, más allá del sentido puramente motívico o temático de
superficie.

Análisis de la estructura de la frase

Éste se centra únicamente en el análisis de los temas en sí, entendiéndolos como “frases musicales”. Es
posiblemente aquí donde encontramos los mayores conflictos con respecto al vocabulario técnico, siendo los
principales analistas y tratados los siguientes.

CLEMENS KHÜN. Análisis basado en la complementariedad y busca la forma de pensar la música en la que las
partes se equilibren.

JOAQUÍN ZAMACOIS. Análisis basado en un sistema de niveles progresivos pero no jerárquicos, por
acumulación.

JULIO BAS. Análisis basado en un sistema progresivo y jerárquico, a través del ritmo. La frase es la división del
periodo.

ARNOLD SHOEMBERG. Análisis basado en un procedimiento constructivo en etapas. La frase es una

construcción que puede ser igual que el periodo o mayor, ya que ésta ya inicia cierto desarrollo.

HUGO RIEMANN. Análisis basado en un sistema de relaciones morfológicas a través de la armonía, pensando en
repetición y contraposición.
WALTER PISTON. Análisis basado a partir de la construcción de frases y su estructura armónica. También tiene
en cuenta el proceso creativo.

Análisis de la estructura temática o análisis motívico. Análisis de base organicista

• El compositor no comienza con un esquema teórico sino con un motivo se ha producido en su mente, el
cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformación por transposición, inversión,
repetición, paráfasis o variación. A la vez, hace una modificación significativa del motivo o capta un
detalle de su material para elaborarlo, y esto se vuelve el centro del enfoque analítico.
• El material motívico está formado por “células principales o generadoras”, que son contornos melódicos a
pequeña escala con dos o tres intervalos, sin ritmo. Se deducen por la reducción de todo el material
temático a sus elementos permanentes comunes.
• Su punto de vista es de la unidad dentro de la variedad, con una idea básica latente y articulada como una
sucesión de contradicciones (transformaciones). Esa idea básica es una idea de germen.

RUDOLF RETI (1885-1957). Considera la construcción formal a partir de los postulados de Schoenberg; ellos
son: expansión motívica, división y demarcación. Reducción temática como principio fundamental a partir del cual
surge una serie de células: los patrones temáticos son el fundamento de la construcción de todos los temas de una
misma obra y son un factor tangible de homogeneidad.

Análisis rítmico

• En un sentido amplio el ritmo ha sido el elemento de la música marginal a la hora de ser analizado.

CARL SCHACHTER en la búsqueda del método de reducción del aspecto duracional para incorporarlo al análisis
postschenkeriano, incorporando las ideas de “ritmo duracional” y “ritmo tonal”, siendo el primero el referente a la
división del tiempo y sus periodicidades y la segunda, al los patrones periódicos de la música tonal inherentes a la
división de la octava, las funciones escalares y la resolución de las disonancias en consonancias a nivel armónico y
melódico.

CELESTIN DELIÈGE parte del modelo descrito por Olivier Messiaen en su “Técnica del lenguaje musical” que
relaciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles partiendo siempre de la triada anacrusa-acento-desinencia:
posición métrica de las figuras, anacrusa o desinencia sobre acento métrico, acentos ársico y desinencial, grupos
ársicos, acentual y desinencial, y aplicación de las marcas anacrusa, acento y desinencia.

Análisis generativo

LERDAHL Y JACKENDOFF. La agrupación estructural es jerárquica y cada grupo debe componerse de

elementos contiguos dentro de esa jerarquía. Así las agrupaciones se dan por reglas de similitud y proximidad.
Estos reconocen la existencia de acentos de tres tipos: fFenomenológicos, estructurales y métricos. El resultado a
nivel gráfico es un “árbol” en el que pueden rastrearse las jerarquías por las que se organizan estas agrupaciones y
sus niveles.

Análisis de la estructura rítmica

COOPER Y MEYER Organización de jerarquías mediante acentos prosódicos que señalan pies métricos,
construidos con figuras en un primer nivel pero que van aumentando en tamaño hasta resumir toda la obra a un pie
métrico prosódico fundamental.

Análisis por teoría de conjuntos

ALLEN FORTE. La teoría de conjuntos persigue establecer un marco para la descripción, interpretación y
explicación de cualquier composición que utilice sistemas de organización sonora dentro de la tonalidad extendida
o el neomodalismo, ampliando las técnicas del lenguaje shenkeriano que sólo podía llegar hasta los confines de la
música tonal tradicional. Esta teoría asigna números a las notas para después localizar las estructuras que describen
las agrupaciones con distancias mínimas o formaciones fundamentales de acordes que el compositor entiende
como bloques constructivos. Si bien es cierto que su formulación matemática es bastante precisa, comete ciertos
errores de planteamiento ya que se llega a aplicar a sistemas de organización sonora desprovistos de centro tonal
como los atonales, dodecafónicos y seriales, por lo que el resultado es arbitrario. Por otra parte no tiene en cuenta
si para el compositor tiene algún tipo de relevancia que esos acordes se puedan expresar como formaciones
fundamentales o bloques.

Análisis musemáticos

• Ésta sofisticada técnica de investigación examina el fenómeno musical en términos de significantes y

significados, centrando su atención en las unidades mínimas de sentido musical o musemas, y en la
relación de estos musemas con la forma en la que el público es influido por ellos. Al prestar atención a
dichas unidades mínimas, es posible para la musicología comenzar a mapear musicalmente determinadas
categorías de pensamiento, lo que por su vez puede contribuir a un entendimiento mucho mayor de cómo
los patrones de subjetividad que forman el imaginario colectivo aparecen, mutan, evolucionan y se
propagan hasta que se extinguen.
• Un musema puede estar formado por cualquier aspecto musical que pueda ser reconocido
inconscientemente: un acorde concreto, un timbre, un motivo melódico, etc. Para su estudio se observa el
efecto de estos musemas en grupos de sujetos muy grandes ya que las conclusiones se extraen mediante
herramientas estadísticas.

Análisis de la hermenéutica musical

• Análisis del significado de la música desde el contenido no musical de la misma, sus significados ocultos
determinados por componentes extramusicales. El problema principal del análisis, es entonces la
indeterminación de su objeto: la obra musical es un concepto problemático por la ambigüedad y
multiplicidad de puntos de vista de su interpretación.

TEODOR ADORNO. Plantea que es el compositor quien quiere hacer música en la forma en que otros hacen
narraciones, por lo que la significación de la música hay que buscala en el texto musical.

MICHEL KLEIN. Profundiza la posición de Adorno proponiendo que no es el compositor sino los oyentes los que
queremos escuchar música como oímos narraciones, por lo que la significación de la música también hay que
buscarla en su interpretación, además del texto musical.

FRED LERDHAL Y RAY JACKENDOFF. Plantean que una obra musical es una entidad construida en la mente,
siendo las partituras y las interpretaciones tan sólo representaciones parciales por medio de las cuales esa pieza es
transmitida.
Análisis de audio

• Actualmente existen una infinidad de medios informáticos destinados al análisis musical siguiendo los
sistemas fundamentales de los últimos siglos y, además, han aparecido herramientas que permiten estudiar
la música partiendo del estudio del sonido en sí; desde la Transformada de Fourier se ha recorrido un
enorme camino hasta sistemas complejos como Sonic Visualizer, un conjunto de herramientas destinadas
al análisis de la interpretación partiendo de grabaciones para musicólogos con una formación específica o
sistemas profesionales como Audiosculpt, que permite análisis empíricos tremendamente complejos de
grabaciones desde la interpretación, la composición, la síntesis de sonido en compositores de
electroacústica o electrónica o el análisis de las técnicas de producción musical.

Análisis integradores

M. DEL CARMEN AGUILAR. Propone la integración de todos los sistemas de análisis.