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TRANS Revista Transcultural de Música

Sociedad de Etnomusicología (SlbE)


edicion@sibetrans.com
ISSN (Versión en línea): 1697-0101
ESPAÑA

2005
Alicia Peñalba
EL CUERPO EN LA MÚSICA A TRAVÉS DE LA TEORÍA DE LA METÁFORA DE
JOHNSON: ANÁLISIS CRÍTICO Y APLICACIÓN A LA MÚSICA
TRANS Revista Transcultural de Música, diciembre, número 009
Sociedad de Etnomusicología (SlbE)
Barcelona, España

Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal

Universidad Autónoma del Estado de México

http://redalyc.uaemex.mx
El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

Revista Transcultural de Música


Transcultural Music Review
#9 (2005) ISSN:1697-0101

El cuerpo en la música a través de la teoría de la


Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a
la música.
Alicia Peñalba

Resumen
La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987), una de las teorías
filosófico-cognitivas que más se ha aplicado a la música en los últimos años (Marconi
2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox
1999, 2003), concede al cuerpo un papel fundamental en la cognición. Sostiene que
parte de nuestra forma de entender el mundo es metafórica en cuanto a que implica
proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Proyectamos “esquemas
encarnados” que son “patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y
programas motores” (Johnson 1987: xiv). En este artículo se presentan los
fundamentos de la teoría así como sus aplicaciones a la música, analizando aquellos
aspectos que no quedan demasiado claros o que dan lugar a reflexión. Por último se
propone el concepto de propiocepción como un aspecto más a tener en cuenta dentro
de esta teoría y en general en las teorías cognitivas corporales.

Abstract
Metaphor Theory, formulated by Mark Johnson (1987) is one of the most popular
embodied mind theories that has been applied to music in recent years (Marconi 2001;
Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 and Cox
1999, 2003). The body is given a very important role in cognition. It stresses that part of
our understanding of the world is metaphoric, because it implies to project patterns from
one domain to another. We project “image schemata” that are “recurrent patterns of our
perceptual interactions and motor programs” (Johnson 1987: xiv). In this article we
present the basis of this theory and its applications to music, analysing some
problematic aspects. Finally, we propose the concept of proprioception as an important
aspect, not only in Johnson´s proposal, but also in other Embodied Mind theories.

1. Introducción.

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987) se ha convertido


en una de las teorías filosófico-cognitivas más extendidas. Si bien en un principio
fue propuesta en el campo de la lingüística (Lakoff y Johnson 1980; Kittay 1987),
ha sido posteriormente aplicada a numerosas disciplinas como la matemática
(Lakoff y Núñez 2000)[1], la política (Lakoff 1996; Dirven 1994; Schön 1979), o la
música (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997;Feld 1981;Brower
2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003).

La importancia de esta teoría en el desarrollo de la filosofía de la mente radica,


tanto en ser una de las pioneras que concede al cuerpo un papel fundamental
dentro de un modelo cognitivo, como en la acogida que ésta tuvo en su
aplicación a la música.

Antes de adentrarnos en los pormenores de la teoría haremos un recuento


panorámico del desarrollo de las ciencias cognitivas en los últimos años y el
papel que esta teoría desempeña en ella.

La filosofía de la mente desde un punto de vista cientificista se desarrolló


fundamentalmente durante el siglo XX por filósofos del círculo de Viena como
Moritz Schlick (1882-1936) y Rudolf Carnap (1891-1970). Bertrand Russell (1872-
1970) desde la filosofía analítica, sostuvo que mente y cuerpo no son dos tipos
de entidades radicalmente diferentes, sino que ambas están constituidas por un
mismo tipo de material. Gilbert Ryle (1900-1976), a si vez, criticó duramente el
dualismo cartesiano mientras que Ludwig Wittgenstein (1989-1951) se interesó
por el problema mente-cuerpo.

En un primer estadio la filosofía de la mente comenzó a ocuparse


fundamentalmente por “el análisis de la explicación psicológica, el estudio de la
naturaleza de los procesos mentales y el problema mente cuerpo” (Martínez-
Freire 1995).[2] A partir de 1977, año en el que se publicó el primer número de la
revista Cognitive Science, la mente constituye un punto de interés que ha de
abordarse desde todas las perspectivas posibles. De este modo, las ciencias
cognitivas se conciben fundamentalmente interdisciplinarias.

La primera etapa de desarrollo de las ciencias cognitivas, según contempla


Varela (1988), se corresponde con el denominado cognitivismo clásico. A este
enfoque computacionista también se le conoce con el nombre de “paradigma
simbólico”, “computacionismo simbólico”, “enfoque de representaciones y de
reglas” o con el acróstico “GOIFAI: inteligencia artificial al viejo estilo” (Clark
1999). Este enfoque se basa en la creencia de que la inteligencia se parece
mucho al funcionamiento de los computadores. A este principio se le conoce
como “la metáfora del ordenador”. Desde esta perspectiva la cognición se
concibe como la computación de representaciones simbólicas. El cognitivismo
clásico, implica tres aspectos muy criticados en los años siguientes de desarrollo

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de las ciencias cognitivas: la concepción de una mente separada del cuerpo y


ubicada exclusivamente en el cerebro, la cognición como computación de
representaciones simbólicas y la creencia de que la realidad exterior se puede
representar simbólicamente.

Las lagunas que se derivaban de esta concepción clásica de la cognición,


trataron de paliarse con las ideas emergentistas desarrolladas en los años
80.Dos problemas fundamentales habían sido detectados del cognitivismo
clásico. Por un lado, la idea de cómputo de símbolos daba por supuesto que éste
se basaba en reglas secuenciales aplicadas una por una. Este proceso podría
producir lo que se denomina como “cuello de botella de Neumann”[3] ya que en
los seres humanos existe una necesidad de llevar a cabo varios procesos a la
vez. El segundo, tiene que ver con la idea de representación ubicada físicamente
en el cerebro. Esta creencia no podía explicar cómo era posible que un daño
cerebral no supusiera un gran daño del sistema (ya se conocía la plasticidad
cerebral tras algunas lesiones cerebrales).

El enfoque conexionista, también denominado como “paradigma subsimbólico”,


“neurocomputacionalismo”, o “enfoque PDP: pensamiento distribuído en
paralelo”, sostiene que los sistemas están constituidos por unidades simples
interconectadas formando una red cuya estructura está inspirada en las redes
neuronales artificiales. Las unidades poseen la capacidad de activar o inhibir
otras neuronas a través de las conexiones entre ellas. La cognición emerge de
las interacciones de los elementos que integran la red. Los sistemas emergentes
se encuentran en la naturaleza, en las colonias de hormigas, las bandadas de
pájaros, los rebaños de ovejas, etc. A pesar de que el paradigma del
cognitivismo clásico fue sustituido poco a poco por el conexionismo, existían aún
algunos problemas que los ordenadores eran incapaces de resolver. Las
máquinas, a diferencia de los humanos, carecen de lo que Varela (1988)
denomina “sentido común”. Las máquinas carecen de un cuerpo y una historia
vivida con él. Llegados a este punto el cuerpo reaparece en los discursos
filosóficos, ya no como separado de la mente, sino como parte integrante de los
procesos cognitivos.

El los recientes estudios de la mente las orientaciones principales pretenden


producir modelos sobre el papel que tiene el cuerpo en la cognición. Algunas de
las posturas más importantes y representativas que teorizan acerca de modelos
de lamente corporizada sostienen que el cuerpo es parte indisoluble de la mente.
Piaget (1926 [1973]) fue uno de los pioneros en proponer que cuando el niño
nace, su única forma posible de relacionarse con el mundo es a través de su
cuerpo; de su capacidad sensoriomotora. La denominada “etapa
sensoriomotora” que propone Piaget (1926 [1973]) es una etapa en la que el
niño desarrolla sus capacidades a través de la manipulación y exploración física
del entorno. Partiendo de esta idea, la teoría de la Embodied Mind o Teoría de la

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Metáforaformulada por Mark Johnson (1987), afirma que las primeras


experiencias corporales que tiene el niño al nacer dan lugar a esquemas
encarnados que estructuran su experiencia. Dichos esquemas le sirven para
comprender aspectos abstractos de la realidad utilizándolos como metáforas
para entenderlos (ver apartado 2.2.)

Existen otras teorías que le dan al cuerpo y a la acción corporal un papel


fundamental en la cognición. Es el caso de la Teoría Ecológica de la Percepción
Visualformulada por James Gibson (1979), aplicada a la música por Windsor
(1995, 2004); Oliveira & Oliveira (2003), Clarke (2005), Keller (1999) y McAdams
et al. (2004). Esta aproximación se basa en el concepto de prestaciones
[affordances] e invariantes [invariants]para formular una teoría en la que el objeto
no se puede definir sin un sujeto que lo perciba. El Enactivismo de Francisco
Varela et al. (1992), llevado a la música por López Cano (2003 y 2004a, 2004b y
2004c) y Reybrouck (2001), cimienta su discurso teórico en el concepto de
acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno. Esta teoría
argumenta que la cognición emerge de las estructuras sensoriomotoras de los
diversos acoplamientos estructurales. La teoría formulada por Andy Clark (1999)
y la Teoría de las Contingencias Sensoriomotoras formulada por O´Regan y Noë
(2001a, 2001b) abordan el concepto de memoria externa [extended mind]. La
teoría de las Contingencias Sensoriomotoras postula que la cognición está
mediada por el conocimiento de las leyes sensoriomotoras que son las
modificaciones que se producen en el entorno producidas por varias acciones
motoras. Esta teoría parece constituir un modelo interesante de gran
aplicabilidad a la música cuyos intentos aún no conclusivos aparecen
preliminarmente en Peñalba (2004).

Antes de abordar los principios de la teoría de la metáfora de Johnson es


conveniente resaltar que en los estudios sobre música el problema del cuerpo
tiene antecedentes importantes. Mucho tiempo antes de que las ciencias
cognitivas tuvieran un gran impacto en los estudios musicales, el interés acerca
del estudio del cuerpo en la música ya se estaba desarrollando de forma
considerable. La etnomusicología, por ejemplo, es una de las disciplinas que
más atención dedico a este respecto. Comenzó estudiando el papel del cuerpo
como “acompañante” de la música. De hecho, dicho interés fue tal que John
Blacking trató de teorizar sobre una antropología del cuerpo en música (Blacking
1977). Algunos trabajos más puntuales como el de Velichnika (1994) sobre
flautas de pan en Rusia y de Nooshin (1994) sobre la música clásica persa se
centran en el papel del cuerpo en la interpretación de la música, observando
cómo éste puede guiar la interpretación, constituyendo así un reflejo de la
estructura de la música. Otros trabajos se interesan en cómo los movimientos
que nos permite hacer un instrumento determinado condicionan los resultados
sonoros musicales, como es el caso del estudio de De France (1994) o de Baily
(1977). El papel del cuerpo en la improvisación musical es estudiado por Baily

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(1977) en la interpretación del dutar afgano y por Seitz (2001) en el ámbito del
jazz. Otros trabajos centran su atención en la correspondencia entre los gestos
físicos en la música y gestos sociales, como el estudio que hace Pelinski (2000)
en relación al tango y Velichnika (1994) con respecto a las flautas de pan rusas.
El rol del cuerpo en la inducción al trance es otro tema que interesa dentro de
esta disciplina, como muestran los trabajos de Wilkinson (1994), Rouget (1997) y
Blacking (1985). Uno de los grandes filósofos estudiosos del cuerpo dentro de un
discurso fenomenológico, que aparece como crítica al cognitivismo y al
existencialismo de la época es Merleau-Ponty (1945), cuyas ideas han supuesto
una gran influencia en la etnomusicología de discurso postmoderno como
muestran los estudios llevados a cabo por Pelinski (2000). Este tipo de discurso
no trata de desarrollar ningún modelo de mente, sino de analizar la experiencia
desde la perspectiva de la consciencia.

Desde la musicología histórica se están desarrollando numerosos trabajos


centrados fundamentalmente en la música contemporánea. Los trabajos de
Jonathan Impett (2003) y Juliana Hodkinson (2003) se adentran en los aspectos
de corporalidad en la música del compositor Luigi Nono. Ian Mitchell (2003) y
Vanessa Hawes (2003) profundizan desde esta perspectiva en la obra de
Boulez, mientras que Janet Halfyard (2003) lo hace sobre la de Berio. Chagas
(2003) estudia el gesto en la música electroacústica. También son abundantes
los trabajos temáticos sobre Mozart (Orchard 2003; Golomb 2003; Jones 2003;
McKee 2003), los trabajos de música antigua como el de Weller (2003) sobre el
repertorio laudístico de Bulwer, el de Grammeniati (2003) sobre el gesto en el
estilo representativo o el trabajo sobre la pavana del siglo XVIII de McKeena
(2003). La gestualidad en la dirección tanto coral como de orquesta también es
un campo que suscita gran interés. Así lo muestran los trabajos de Venn (2003),
Cottrell (2003), Luck (2003) y Halstead (2003)

Otra de las áreas que más se explora a este respecto es la teoría musical.
Existen numerosos estudios con enfoque semiótico de la gestualidad como los
de Lidov (2003), Hatten (2003), Dineen (2003), Reiner (2003), Echard (2003).
Pero un campo particularmente interesantes es el que se lleva a cabo desde un
enfoque filosófico-cognitivo basado en la Teoría de la Metáfora de Johnson, de la
cual se ocupará el resto de este artículo.

En una primera parte de este artículo se explicarán los pilares de esta teoría,
fundamentalmente el concepto de esquema encarnado [Image Schemata] y de
proyección metafórica [Metaphorical Projection], para más adelante analizar el
modelo de funcionamiento cognitivo que propone. En una segunda parte se
profundizará en cómo esta teoría ha sido aplicada a la música, abordando los
principales aciertos y algunos puntos oscuros que plantea.

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2. Fundamentos de la Teoría de la Metáfora


La teoría de la Metáfora sostiene que parte de nuestro pensamiento, nuestra
forma de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que implica proyectar
patrones de un dominio cognitivo a otro. Para el pensamiento abstracto es
necesario utilizar esquemas más básicos que, en el caso de nuestro proceso
cognitivo, según indica Johnson, derivan de la propia experiencia inmediata de
nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas básicos, es decir, lo que él
denomina esquemasencarnados[4] [image schemata] para dar sentido a nuestras
experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas.

Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el


individuo experimenta de forma recurrente. Algunas de estas experiencias
comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas
encarnados. Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas
experiencias deben necesariamente tener un origen corporal, ya que surgen y
son consecuencia de las experiencias vividas corporalmente.

2.1. Esquemas encarnados


El término “esquema” procede de una larga tradición de estudios cognitivos que
se interesaron por denominar las estructuras mentales involucradas en nuestros
procesos mentales. Aparecieron con la psicología de Henry Head (1920), fueron
también estudiados por Jean Piaget ([1926] 1973) y la psicología cognitiva
enfocada hacia el ámbito social de Frederick Bartlett (1932). Los ha retomado la
inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y Schank y
Albenson (1988). Desde la semiótica también se han interesado por ellos Eco
(1981,1999) y Van Dijk (1984), entre otros.

Los esquemas, a lo largo de su historia han sido definidos desde varios puntos
de vista diferentes:

● Como estructura: Rumelhart y Norman definen los esquemas como


“estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas,
empleadas activamente en la comprensión de información de entrada
y que guían la ejecución de operaciones de procesamiento”
(Rumelhart y Norman 1978: 41; cf. López-Cano 2004c). Para
Sonesson, un esquema debe ser “una estructura envolvente dotada
de significado, la cual, con la ayuda de una relación u orden en la
forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades
de significado que de otro modo aparecerían como independientes”
(Sonesson 1988: 24). El término estructura implica por un lado un
ente organizado que a priori puede ser de cualquier naturaleza.

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● Como ciclo perceptual. Para Neisser un esquema es un segmento del


ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, modificable
por medio de la experiencia (Neisser 1976: 54 cf. López-Cano 2004c).
El concepto de ciclo perceptual se refiere a experiencias repetidas y
completas que pueden ser modificadas por la experiencia en el
sentido de que ésta puede enriquecerlas.
● Como organización de reacciones pasadas. Para Bartlett, el esquema
es el andamio que hace posible la percepción o “una organización
activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas” (Bartlett
1932: 201 cf. López-Cano 2004c). Esta definición vuelve a hacer
referencia al orden y a la experiencia.

En este apartado revisaremos el concepto de esquema que propone Johnson,


compilando las diferentes definiciones del término que ofrece, así como sus
múltiples descripciones y matizaciones.

En mi opinión, el término de esquema encarnado que propone Johnson combina


los tres tipos de esquemas a los que he hecho referencia, ya que, por un lado,
son estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, a la vez
modificables por medio de la experiencia y se conforman por la recurrencia de
experiencias pasadas.

2.1.1.Definición de esquema

Un esquema encarnado, según Mark Johnson es un “patrón recurrente de


nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da coherencia y
estructura nuestra experiencia” (Johnson 1987: xiv). Si desglosamos la definición
de esquema encarnado podemos comprender algunos aspectos que se infieren
de la misma. El término “patrón” [pattern] alude a la naturaleza abstracta del
esquema, que posee una estructura interna determinada. La “recurrencia” de
dichos patrones apela a la necesidad de que existan experiencias repetidas.
Dichas experiencias han de ser “interactivas” porque implican relación con el
entorno y han de ser “corporales”, ya que se experimentan a través de nuestro
cuerpo.

En la Fig.1.vemos un ejemplo de cómo diferentes experiencias corporales


propuestas por Johnson como andar en bicicleta, caminar sin caerse, percibir la
homeostasis del cuerpo o hacer malabares conforman el esquema de equilibrio.
Dicho esquema, por su parte, se puede proyectar metafóricamente para
comprender algunos aspectos de otros dominios, como por ejemplo el equilibrio
psicológico, el equilibrio de un cuadro o el equilibrio en música, en la forma
musical.

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Fig. 1. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Conformación y


metaforización del esquema equilibrio.

En la Fig. 2. observamos cómo el esquema ciclo se forma por diversas


experiencias corporales relacionadas con la repetición. Éste tiene como
peculiaridad constituir límites temporales (bastante rígidos por lo general) a
nuestras actividades (Johnson 1987: 121-122)

Fig. 2. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Conformación y


metaforización del esquema ciclo.

2.1.2. La naturaleza de los esquemas encarnados.

Las características de los esquemas encarnados según indica Johnson son las
siguientes:

a) Dinámica:

Este autor señala que los esquemas encarnados se caracterizan por ser más
dinámicos (5) que fijos (Johnson 1987: 29-30). Con dinámica se refiere a la
capacidad de cambio, a la capacidad que tienen para adaptarse y presentar
ciertas “transformaciones naturales”. Dicha capacidad para transformarse se
manifiesta de dos formas fundamentales:

● Los esquemas son estructuras de una actividad, no son receptáculos

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vacíos donde la experiencia es vertida. Se van conformando en


función de nuestras experiencias. A medida que nuestra experiencia
aumenta, nuestros esquemas se van modificando.
● Los esquemas son flexibles, ya que pueden tomar parte en
experiencias diversas en función del contexto. Tienen la capacidad de
adaptarse a diversos contextos sin necesidad de cambiar su
estructura interna.

A pesar de dicha flexibilidad, los esquemas mantienen un cierto grado de


estabilidad. A pesar de que los esquemas sufren ciertas “transformaciones
naturales”, mantienen una serie de elementos básicos o componentes que están
relacionados con estructuras definidas. Dicha estabilidad está en parte regulada
por su estructura interna, la cual define sus características.

b) Estructura interna:

Para Johnson, los esquemas poseen una estructura interna muy definida
consecuencia de la abstracción de las experiencias. La estructura es la parte
primordial de éstos y consta de una serie de partes que están relacionadas entre
sí. Dichas son un conjunto de entidades y de elementos que se articulan por
medio de relaciones causales, secuencias temporales, patrones de parte-todo,
localizadores relativos, etc. (Johnson 1987:114). En las Fig. 3. y 4. vemos dos
esquemas con sus respectivas estructuras internas.

Fig. 3. Diagrama del esquema camino y su estructura interna. (Johnson 1987:114)

Fig. 4. Diagrama del esquema contendedor y su estructura interna. (Johnson 1987: 23).

Del texto de Johnson se deducen algunos aspectos de los esquemas


directamente relacionados con su estructura interna. Como sabemos, las
experiencias corporales son necesarias para la formación de esquemas. Dichas
experiencias se abstraen en forma de estructuras específicas cuyas partes se

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relacionan entre sí. Algunos de los esquemas que propone Johnson conservan
en la propia estructura elementos relativos al movimiento, como el ejemplo de la
Fig. 3., en el que la característica principal de su estructura interna es
precisamente el movimiento de un punto a otro. Sin embargo, como podemos
observar en el ejemplo de la Fig. 4. el esquema contenedor es estático.

c) Superimposición:

Los esquemas normalmente no se dan aislados sino que un esquema concreto


incluye a la vez a otros esquemas básicos (Johnson 1987: 124-125). Volviendo a
los ejemplos anteriores, el esquema de camino incluye algunos otros en su
naturaleza como el de escala, ya que entre su origen y su destino existen una
serie de pasos contiguos que se pueden entender en términos de este otro
esquema. Otro ejemplo, el esquema centro-periferia incluye, según especifica
Johnson, algunos esquemas como el de cerca-lejos, ya que “lo que
consideramos como cerca depende del contexto”; un esquema escala es
necesario para establecer lo cerca o lejos que es encuentra un objeto del centro.
El esquema contenedor, también está implicado en la formación del esquema
centro periferia porque normalmente lo dotamos de bordes, de tal forma que lo
que queda incluido en el contenedor lo percibimos como centro y lo que queda
excluido como periferia. El esquema de yo-otros también está implicado, ya que
el centro, según propone Johnson se percibe como propio y la periferia como de
otros (Johnson 1987: 124-125).

Además, para explicar determinados fenómenos no se puede aplicar un solo


esquema, ya que las experiencias, al ser complejas, son entendidas a través de
esquemas de tipos diversos, que se solapan, y actúan conjuntamente.

d) Estructura temporal.

Johnson señala que los esquemas tienen estructura temporal debido a que las
experiencias corporales necesarias para formar las abstracciones tienen un
orden temporal, es decir, que además de las cualidades corporales de la
experiencia, percibimos el orden de los acontecimientos (Johnson 1987: 153).

A diferencia de Johnson, considero que en algunos de los esquemas, el orden


temporal es parte integrante de la estructura del esquema, un resultado de la
abstracción, sin embargo en otros no lo es necesariamente.

e) No necesidad de bagaje previo del sujeto.

Los esquemas encarnados no están influidos por los conocimientos previos del
sujeto ya que son puramente corporales (Johnson 1987: 23). A diferencia de los
conceptos que parecen variar en su conformación en función de la denominación
lingüística y el bagaje del sujeto, los esquemas encarnados permanecen

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invariables a los aspectos culturales, sociales, y lingüísticos. Esto a simple vista


parece una contradicción de Johnson, ya que asegura que los esquemas son
dinámicos, es decir, que se modifican con las experiencias. Además, desde mi
punto de vista los esquemas se pueden formar culturalmente. Hablaré de este
aspecto más adelante.

2.2. Las proyecciones metafóricas.


Las proyecciones metafóricas son, junto con el concepto de esquema
encarnado, otro de los pilares de la teoría de la metáfora.

2.2.1. Definición de metáfora

Para Johnson, una metáfora es un proceso por el que comprendemos y


estructuramos un dominio cognitivo (frecuentemente abstracto) en términos de
otro dominio. Dado que se trata de un proceso activo, el proceso de
metaforización es también conocido como proyección metafórica. Ésta se
concibe como un “modo dominante de entendimiento a través del que
proyectamos patrones de un dominio de nuestra experiencia para estructurar
otro dominio de tipo diferente” (Johnson 1987: xv). A través de la metáfora
hacemos uso de abstracciones que obtenemos de nuestra experiencia física (los
esquemas encarnados) que pueden ser proyectados por metáfora a otros
dominios no corporales. Sin embargo, la proyección metafórica no es totalmente
arbitraria desde “cualquier cosa hacia cualquier otra” sin constricciones[6],
asegura Johnson, sino que la experiencia condiciona el input de las
proyecciones metafóricas y su naturaleza así como el tipo de mapeado que
produce en cada caso.

2.2.2. Naturaleza de las proyecciones metafóricas.

El rol de la metáfora es el de utilizar patrones “conocidos” para comprender la


realidad abstracta o dominios poco conocidos. Como señala Johnson, el rol de la
metáfora es el de la elaboración del significado (Johnson 1987: 65). Toda
elaboración de esquemas encarnados o proyección de un esquema encarnado a
otro dominio opera por metáfora.

Las metáforas no tienen por qué ser conscientes, se pueden establecer


metaforizaciones de forma inconsciente.

Las proyecciones metafóricas no son arbitrarias (Johnson 1987: 113). Según


especifica este autor, y como ya hemos señalado anteriormente, no es posible
establecer proyecciones al azar. Las proyecciones metafóricas están
determinadas por la estructura interna de los esquemas encarnados, que ha de
ser similar en algún rasgo a algún componente del fenómeno a metaforizar. Sin
este requisito, la proyección metafórica no sería posible o no sería eficaz.

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A diferencia de los esquemas encarnados, cuya formación no depende de las


experiencias previas del sujeto, las metáforas están determinadas por las
experiencias y los conocimientos previos del sujeto. Dichas experiencias son las
que harán posibles las creaciones de nuevos referentes (Johnson 1987: 70). A
esta experiencia se le une el entrenamiento en metaforizar, de tal forma que es
posible que el sujeto haga también proyecciones metafóricas de las propias
metáforas. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema camino para comprender la
trayectoria profesional de alguien. Pero además, podemos afirmar que en la
personalidad de dicha persona se trasluce su trayectoria profesional. De esta
manera, las estructura del esquema camino se aplica para comprender la
trayectoria profesional y la estructura de la trayectoria profesional (que sería
como la de camino pero ampliada) para comprender la personalidad.

2.2.3. Tipos de esquemas y metáforas.

Un esquema encarnado tiene una estructura interna determinada que lo


vertebra. Es necesario recordar una vez más que los esquemas son flexibles y
permiten adaptarse a diferentes dominios cognitivos y modificarse en función del
contexto. La estructura interna de cada esquema es diferente en cada uno, con
lo que, como no podemos generalizar, pondremos un ejemplo concreto de
esquema. A partir de este ejemplo podremos explicar su estructura interna, sus
características y las posibles metaforizaciones a las que se puede someter.

El esquema de origen-camino-meta [source-path-goal] parte de una estructura


interna que posee los siguientes elementos (ver Fig. 5.)

1. Tiene un punto de partida o fuente A.


2. Un final B.
3. Una secuencia de localizaciones contiguas entre A y B.

Fig. 5. Esquema Camino. (Johnson 1987:114).

Debido a su morfología, Johnson señala que posee las siguientes características


(Johnson 1987:114):

a. Continuidad: debido a que los puntos de partida y de llegada están

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conectados por puntos contiguos, podemos afirmar que si


comenzamos en el punto A y finalizamos en el punto B, pasamos por
todos los puntos intermedios entre A y B.
b. Direccionalidad: se puede imponer una dirección al camino debido a
que aunque éste no tiene por qué ser direccional, la tendencia de los
humanos es a percibir una dirección ya que vamos de un punto hacia
otro.
c. Dimensión temporal: el esquema de camino tiene dimensión
temporal. Se comienza en A en un tiempo T1 y se termina en B en un
T2, más tarde del que se empezó.

Una vez descritas las características del esquema expondremos una de las
posibles proyecciones metafóricas que propone Johnson en su trabajo (Johnson
1987: 115). Este autor sugiere que utilizando la metáfora las intenciones son
objetos físicos, podemos utilizar el esquema camino para comprender algunos
fenómenos como escribir un libro, lograr la felicidad, terminar la tesis doctoral,
que quedan patentes en expresiones como:

● Tom ha recorrido un largo camino para lograr su cambio de


personalidad.
● Has alcanzado el punto medio de tu entrenamiento de vuelo.
● Me falta aún mucho trayecto para terminar la tesis doctoral.

Vemos que la metaforización es un proceso creativo en el que extrapolamos las


características internas de los esquemas a las del fenómeno a comprender.

Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metáforas. Algunos de


los esquemas más básicos que señala Johnson son los de unión, ciclo, escala,
centro-periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, parte-todo, lleno-vacío,
iteración, equilibrio, contrafuerza, atracción, cerca-lejos, compulsión, proceso,
colección, etc. Las metáforas posibles son diversas y múltiples. (Ver Fig. 6.).

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Fig. 6. Algunas representaciones gráficas de los esquemas de Johnson que Saslaw


(1996:219) propone para su análisis musical. Esquema contenedor, arriba-abajo, centro-
periferia, unión, parte-todo, fuerza, delante-detrás, camino, fuente-camino-meta.

2.2.5. El proceso de metaforización.

Metaforizar supone atribuir las cualidades de un fenómeno a otro. Una metáfora


“A” es “B” supone que existen cualidades de “A” presentes en “B”. No todas las
cualidades de A son iguales o similares a las de B, sino sólo algunas. En el caso
de la Teoría de la Metáfora, una vez que hemos conformado determinados
esquemas encarnados, los utilizamos como elemento “A” de la metáfora para
comprender un elemento “B” de un dominio más abstracto. Johnson (1987)
defiende cómo la Teoría de la Metáfora debe poder explicar cómo se produce
dicha metaforización, es decir, cómo es que reconocemos en una metáfora “A es
B” que A sea B o cómo computamos los valores relevantes de. Para ello se
apoya en las ideas de Searle. Algunos de los valores que propone Searle (1979)
para computar dichos aspectos en B son:

a. Que las cosas que son A son por definición B. Dos ejemplos son la
extrapolación del concepto de sociedad humana para explicar las
sociedades animales y el término virus procedente de la biología para
extrapolarlo al campo informático. La definición de virus o de
sociedad se mantiene en los diferentes campos y gracias a ello es
posible la metáfora.
b. Que las cosas que son A son por contingencia B. Un ejemplo de este
tipo de metáfora es muy común en los niños cuando juegan. Cuando
deciden que un palo es un caballo, lo denominan “caballo” para
referirse a él. Sin embargo cuando termina el juego la denominación
de “palo” vuelve a hacerse patente. La metáfora es efímera y
depende de un contexto determinado.

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c. Que las cosas que son A se dice o se cree que son B. Un ejemplo
puede ser Alfonso X, cuyo sobrenombre es “El Sabio” se conoce
como tal porque se dice o se cree que fue muy sabio.
d. Que las cosas que no son ninguna de las anteriores poseen
características de tal forma que establecemos relaciones de conexión
entre ellas, culturales o naturales. (Johnson 1987: 73). Cualquier otro
tipo de relación que establezcamos entre dos objetos que compartan
algún rasgo en común se considera metáfora.

Pese a esto, existe un problema que plantea Searle que es que hay algunas
metáforas que no se sabe cómo funcionan, aunque él señala que las percibimos
como metáforas por una cuestión de percepción de conexiones subyacentes. En
definitiva, lo primordial es que la estructura del esquema aparezca en el
fenómeno a comprender (Lakoff y Turner, 1989).

3-Análisis crítico a la teoría.


Uno de los grandes aciertos que plantea la teoría de la metáfora de Jonhson
como modelo cognitivo es que a priori parece poder aplicarse a cualquier
dominio de la experiencia. Dentro de las teorías pertenecientes a la denominada
Embodied Mind, es una de las pocas que se han aplicado a disciplinas tan
diversas como la matemática, la política o la música, como señalábamos al
comienzo de este artículo. Otros modelos formulados al amparo de esta
corriente interesada por el impacto que tiene el cuerpo en los procesos
cognitivos proponen teorías de percepción orientadas hacia una modalidad
concreta. La teoría ecológica de la percepción formulada por James Gibson
(1978) y la teoría de las contingencias sensoriomotoras propuesta por O´Regan
y Noë (2001a, 2001b) constituyen dos ejemplos, ya que ambas fueron
propuestas para el estudio de la visión. Su aplicación a otros es incipiente aún y
no exenta de dificultades pues la búsqueda de correspondencias entre la
percepción visual y otros tipos perceptivos, en ocasiones, no resulta fácil de
establecer.

La teoría de la metáfora, sin embargo, tuvo y esta aún teniendo una gran
acogida en otros campos, y en particular en el musical. Ésta propone
herramientas analíticas aptas para su aplicación a aspectos diversos. Las
herramientas que constituyen los esquemas encarnados y las proyecciones
metafóricas, se identifican en prácticas muy habituales en la musicología desde
hace siglos. Tanto en la enseñanza, como en la teoría musical, las metáforas se
han utilizado como respuesta a la necesidad de explicar aspectos muy
abstractos de la realidad en términos de dominios conocidos o tangibles. Durante

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años, la teoría musical ha hablado de tensiones armónicas, resoluciones de


tensión en las cadencias, equilibrio entre las partes, regularidad rítmica,
proporción, sonidos altos o bajos, subidas y bajadas melódicas, partes, ciclos,
etc. Algunas de esas metáforas que intuitivamente se utilizan, tanto por parte de
los teóricos de la música, como en el aprendizaje instrumental o de la voz, están
íntimamente ligadas a la experiencia corporal. Quizás por el hecho de que esta
teoría proponga aspectos tan cercanos a la intuición, ha tenido esta importante
acogida en los últimos años.

Antes de estudiar las aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora de


Johnson, considero relevante detenerme a analizar algunos cabos sueltos que
plantea desde el punto de vista teórico. Me centraré fundamentalmente en dos
puntos principales. Por un lado, lo que denomino “arbitrariedad explicativa” hace
referencia la dificultad para explicar qué esquemas hay detrás de la comprensión
de determinados fenómenos, particularmente los musicales. En segundo lugar,
haré hincapié en la importancia que tiene la cultura, no solamente en la
modulación de nuestras percepciones o de nuestras experiencias corporales,
sino también en la propia formación de esquemas.

3.1. Arbitrariedad explicativa.


Cuando un sujeto establece una metáfora para comprender un fenómeno
abstracto (como puede ser algún aspecto de la música), está proyectando uno o
varios esquemas encarnados a dicho fenómeno. De esa manera, extrapola los
rasgos estructurales del esquema (o los esquemas) a los del fenómeno a
comprender. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema arriba-abajo para
comprender la cantidad. De ahí expresiones como “los precios han subido”, “su
salario sigue aumentando”, “han bajado las temperaturas”, etc. En este caso, las
características de verticalidad del esquema se extrapolan a algunas
características de los fenómenos a comprender, como el dinero y la temperatura.

Cuando los teóricos tratan de estudiar cómo los humanos comprendemos un


fenómeno abstracto indican que utilizamos esquemas encarnados. Si los
humanos comprendemos la realidad a través de esquemas, los teóricos podrían
tener la posibilidad de desentrañar qué esquemas operan en determinados
procesos cognitivos. Sin embargo, Johnson señala que las metáforas son
procesos creativos y los esquemas no tienen un único valor de significado. Esto
implica que un sujeto podría extrapolar la estructura de un esquema a cualquier
rasgo del fenómeno.

Pondré un ejemplo para clarificar este punto. Imaginemos que tenemos que
explicar bajo qué esquemas comprendemos el acorde del segundo compás que
aparece en la figura 7. Podemos comprender las notas extrañas al acorde a
través del esquema contenedor. Eso quiere decir que consideramos el acorde

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como un conjunto cerrado en el que se incluyen un número limitado de sonidos.


A este grupo le añadimos un sonido extraño. Así, extrapolamos la estructura del
esquema contenedor (que tiene unos límites, una parte interna y otra externa) a
las características del acorde. Sin embargo, si este mismo acorde lo estudiamos
en su contexto podemos observar que la nota extraña forma parte del acorde
precedente. En el ejemplo corresponde con la nota del bajo. A través del
esquema bloqueo podríamos explicar cómo este bajo sufre un impedimento
transitorio que desaparece más adelante cuando aparece la nota Do. Pero
además, si lo que nos interesa es conocer la relación que existe entre los
diferentes sonidos del acorde, podríamos comprender la disonancia que se
produce entre la nota extraña y la tercera como una fuerza o tensión entre
ambos sonidos. Así, para estudiar un mismo fenómeno, en función del rasgo que
queramos comprender utilizaremos un esquema u otro. Estos son solo algunos
ejemplos, pero este fenómeno se podría explicar desde múltiples perspectivas y
con esquemas diferentes.

Fig.7 Esquema de metaforización de un acorde de retardo.

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Cuando los teóricos tratan de identificar qué esquemas están detrás de la


comprensión de algunos fenómenos musicales como la modulación, las
cadencias, las líneas melódicas, las secuencias armónicas, etc, ¿acaso al elegir
determinados esquemas no están condicionando al lector a un punto de vista
determinado muy concreto de los múltiples que existen?. Los fenómenos
musicales nos conceden tantas perspectivas de análisis que podrían ser
abordados a través de numerosos y diversos esquemas.

Como consecuencia de esta dificultad para identificar los esquemas que hay
detrás de nuestra comprensión de la música, parece que la teoría de la metáfora
solo sería eficaz cuando contamos con los dos elementos de la metáfora, estos
son, el esquema utilizado y el fenómeno a comprender. Cuando un sujeto dice
que siente los sonidos graves hacia abajo y los agudos hacia arriba, podríamos
argumentar que utiliza el esquema (de verticalidad) para comprender el
fenómeno (de la altura). Sin embargo ¿cómo sabemos que no está utilizando el
esquema de peso y siente los sonidos graves hacia abajo por la acción de la
gravedad y los agudos arriba por su volatilidad? Por tanto, dados los dos
elementos de la metáfora podemos comprender el funcionamiento del proceso,
podemos entender qué aspecto del fenómeno trata de comprender el sujeto y
qué rasgos del esquema extrapola en la metáfora. Sin embargo, si uno de los
dos elementos de la metáfora falla, la explicación no resulta concluyente. En la
mayor parte de las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora, los
autores no cuentan con estos dos elementos de los que hablamos. Normalmente
no se basan en declaraciones de sujetos o en reflexiones de los teóricos de la
música, sino que ellos mismos asignan determinados esquemas a la
comprensión de los fenómenos musicales.

3.2. El aspecto cultural.


Johnson considera que la cultura tiene cierta importancia, ya que interviene en la
regulación de las experiencias corporales necesarias para formar los esquemas.
Señala cómo ésta condiciona nuestras percepciones, nuestra forma de
relacionarnos con los objetos, etc. (Johnson 1987: 14). A pesar de este papel en
la vivencia de experiencias corporales, este autor no concede ningún rol a la
cultura en la formación de esquemas. Éstos, desde su punto de vista, sólo se
forman gracias a la recurrencia de experiencias corporales vividas por los
individuos. Los esquemas según Jonson son preconceptuales (Johnson 1987:
xxxvii) y anteriores a la cultura.

En mi opinión, la cultura puede ayudar a conformar o a transformar los


esquemas. No siempre es necesario vivir las experiencias, éstas se pueden
aprender culturalmente por empatía. El hecho de que la cultura ayude a
conformar dichos esquemas no está reñido con que la naturaleza de los mismos

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sea kinestésica. Trataré de dar un ejemplo que clarifique esto. Es muy probable
que ningún sujeto haya volado nunca como Superman. Sin embargo, es muy
posible que sí haya experimentado la sensación de volar, bien sea en avión, en
parapente, en ala delta, en sueños, etc. De la visualización de una película en la
que veamos a Superman, podemos generar determinados esquemas, sin
necesidad de tener la experiencia directa del vuelo. Lo mismo sucede si un
amigo nos cuenta que soñó que volaba o cuando leemos un relato fantástico
donde alguien vuela. La sensación de volar es kinestésica pero la formación de
dicho esquema es cultural.

Además, la cultura o, más específicamente, las convenciones lingüísticas


pueden ayudar al sujeto a identificar similitudes en experiencias que vive
corporalmente. Bien sea por similitudes kinestésicas, por similitudes de
concepto, de contexto, etc., es capaz de abstraer los rasgos similares
conformando la estructura de un esquema determinado. Johnson señala que los
esquemas se forman en la abstracción de experiencias por el reconocimiento de
una misma estructura en ellas. Para explicar por qué actividades tan diferentes
como montar en bicicleta, caminar erguidos, hacer malabares y percibir el
equilibrio de nuestro cuerpo forman parte del mismo esquema de equilibrio como
indica Johnson, debemos recurrir a una explicación cultural. En algunos casos
como el de montar en bicicleta y el de caminar erguido existen similitudes
kinestésicas que percibimos a través de nuestro sistema vestibular[7]. Sin
embargo hacer malabares o percibir el equilibrio homeostático de nuestro cuerpo
comparten otros rasgos con las dos actividades anteriores, de tal manera que ha
de ser la cultura la que nos ayude a percibir estas actividades como
conformadoras del esquema equilibrio.

Normalmente el proceso de proyección metafórica sucede a posteriori de la


formación de esquemas encarnados. Es decir, que una vez formado el esquema,
lo utilizamos en otro dominio diferente al original. Sin embargo, la cultura puede
invertir el proceso. Imaginemoslos gestos de un director de orquesta, que están
en gran medida codificados culturalmente. Centrémonos en la metáfora del tono
como espacio. En los gestos de un director, esta metáfora está ya tan codificada
que se anquilosa. Podemos decir que en este contexto determinado, no es
necesario poner en práctica ese proceso creativo en el que intentamos proyectar
esquemas para comprender fenómenos musicales concretos. La metáfora
prácticamente se convierte casi en esquema encarnado en sí mismo.

4. Aplicaciones a la música de la Teoría de la


Metáfora.
La teoría de la metáfora de Johnson, como señalé en el apartado anterior de

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

este artículo, constituye, de entre todas las teorías de la mente, una de las que
mejor acogida han tenido en el campo musical. Muchas son las aportaciones que
estos estudios han hecho en este campo. En primer lugar, suponen una
alternativa a los modelos tradicionales de análisis musical utilizados por la
musicología. A través de los esquemas encarnados se pueden analizar
repertorios de épocas muy diversas, aspectos de la teoría musical, formas
musicales, y otros fenómenos, como señala Brower (2000: 370).

A pesar de que algunos de los resultados a los que llega la teoría pueden
parecer demasiado evidentes o familiares (como ya señalé anteriormente, la
música teórica y práctica se ha valido de la metáfora a lo largo de los años como
estrategia), algunos autores justifican dicha obviedad argumentando que el
modelo en el que se basa la explicación consta de principios muy sofisticados
(Echard 1999: 143). Es decir, que es posible que esta teoría pueda demostrar el
porqué de las intuiciones de la musicología en la formulación de metáforas.
Precisamente, el hecho de buscar como herramientas de análisis fundamentos
de una teoría cognitiva evita el problema de algunos de los métodos de análisis
tradicionales que están totalmente separados de las estrategias que tenemos los
humanos para comprender la música. En este sentido, Saslaw se interesa por
los principios cognitivos que hay detrás de la teoría musical (Saslaw 1996: 217).

Este interés por la cognición y por la adopción de marcos teóricos de otras


disciplinas en el estudio musical, es una práctica que la etnomusicología lleva
demostrando muchos años. La musicología, con la inclusión de marcos teóricos
como la teoría de la metáfora dota de una nueva perspectiva a repertorios
estudiados desde otros puntos de vista y se suma a esta tendencia actual
pluridisciplinar. Además, de entre todos los marcos teóricos de modelos de
mente, el paradigma de la “embodied mind”, como ya señalamos en la
introducción de este artículo, es uno de los más novedosos y recientes.

Las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora de Johnson a cargo de


los diversos autores que aquí se estudian, presentan resultados muy variados y
heterogéneos. Considero necesario detenerme a estudiar algunos aspectos que
resultan algo oscuros en el análisis musical. Algunos de estos puntos son: la
representación gráfica de los esquemas, las connotaciones lingüísticas y la
explicación del proceso cognitivo.

4.1. La representación gráfica.


Como recurso analítico y pedagógico, Johnson representa gráficamente algunos
de los esquemas encarnados con el fin de explicar más satisfactoriamente sus
partes y su estructura interna. Indica que los gráficos son meras
representaciones, y algunos de los autores que aplican su teoría a la música son
conscientes de ello. Brower, por ejemplo, señala que aunque los esquemas

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

estén representados visualmente, su comprensión ha de ser neurosensorial


(Brower 2000: 327). A pesar de estas precauciones, lo que en algunos casos se
aplica a la música son las cualidades que se derivan de las representaciones
gráficas de los esquemas y no las que serían propias de éstos.

Un claro ejemplo es la metaforización del tono como espacio utilizando el


esquema de verticalidad (Brower 2000: 336; Zbikowski 1997: 203). Las dos
características que definen el esquema de verticalidad, según especifica Brower
(2000: 336) (Fig. 8) son la tendencia al equilibrio en la parte cercana al eje del
cuerpo y la fuerza de la gravedad que opera en los cuerpos manteniéndolos
pegados al suelo. Es el resultado de experiencias como ver un árbol, la
sensación de estar erguido, la actividad de subir y bajar escaleras, entre otras
actividades (Zbikowski 1997: 202).

Fig.8. Esquema de verticalidad. (Brower 2000: 330).

Al aplicar dicho esquema al tono musical, Brower argumenta que comprendemos


los tonos en ese eje, los agudos arriba y los graves abajo. Si esto es así, y
teniendo en mente las características del esquema de verticalidad, los tonos
agudos deberían tener tendencia a bajar por la fuerza de la gravedad y los
graves a mantenerse en la parte baja. Sin embargo, nuestra experiencia musical
nos indica que no sucede así. El quinto grado puede “subir” y la sensible tiende a
resolver “subiendo” a la ocatava. Candance Brower (Fig. 9) soluciona este
problema en su propuesta proponiendo que otros dos esquemas operan a la vez
que el de verticalidad en la comprensión de una melodía concreta. Por ejemplo,
las fuerzas de atracción que ejercen la III sobre la IV, la VIII sobre la VII o en
menor medida, la V sobre la VI o la I sobre la II. Además, gracias al esquema de
inercia explica cómo anticipamos los sonidos cuando ascendemos o
descendemos en una escala.

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

Fig. 9. Caminos melódicos, fuerzas y metas estables en un modo mayor. (Brower 2000:
334)

Zbikowski, señala que el esquema de verticalidad funciona en la


conceptualización de las alturas a pesar de que incluso, en algunos instrumentos
musicales, la altura se representa espacialmente de manera distinta. Por ejemplo
en un piano los sonidos graves se encuentran a la derecha y los agudos a la
izquierda, al igual que ocurre con los trastes de una guitarra. Argumenta que la
conceptualización de sonidos agudos y graves en el eje vertical del espacio se
manifiesta precisamente en la notación musical. En la Fig.10. podemos observar
cómo los sonidos se representan espacialmente en el pentagrama (de arriba a
abajo) e incluso las voces también se representan con jerarquía espacial, las
agudas en la parte superior y las graves en la inferior.

Fig. 10.Kyrie de la Missa de Beate Virgine. Josquin des Prez. Fs Vatican.

La reflexión que se deduce de todo este razonamiento es ¿demuestra la

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notación musical ser un reflejo de nuestra conceptualización acerca de la altura


musical? o por el contrario, ¿el sistema organizativo de la notación constituye un
referente para conceptualizar la música?. Si en verdad es un reflejo de nuestra
manera de entender los sonidos, los teóricos deberían ser capaces de explicar
cómo somos capaces de encontrar similitudes entre actividades como ver un
árbol o mantenernos erguidos y la comprensión de la altura. Si lo que ocurre es
que la notación nos ayuda a comprender la música en el mencionado eje
vertical, entonces ya no podemos afirmar que el esquema de verticalidad es el
que utilizamos para comprender las alturas, sino que las características que se
derivan de su representación gráfica se parecen mucho a las reglas que utiliza la
notación en la música.

Para seguir ilustrando las consecuencias de la aplicación de estas propiedades


de las representaciones gráficas a la música, explicaremos lo que sucede con el
esquema de ciclo. Este esquema, según explica Johnson, se crea por
experiencias de recurrencia temporal. “Un ciclo es un círculo temporal. El ciclo
comienza con un estado inicial, sigue a través de una secuencia de eventos
conectados y termina donde comenzó para comenzar un nuevo y recurrente
patrón cíclico” (Johnson 1987: 119). Si pensamos en qué experiencias
temporales intervienen en la formación de nuestro concepto de ciclo,
encontramos algunas como la experimentación del día y la noche, las estaciones
del año, etc. La experimentación física de estos eventos tiene poca relación con
la espacialidad que se desprende de su representación gráfica (Fig. 11.).
Podríamos afirmar, por lo tanto, que la representación gráfica del esquema ciclo
se fundamenta en analogías laxas e inconsistentes con el fenómeno temporal y
de ahí la pérdida de su estructura interna como consecuencia de esa confusión
con su representación gráfica.

Fig. 11. Ciclo. (Johnson 1987:119)

Candance Brower (2000: 343) propone la aplicación de este esquema para


explicar cómo funciona el círculo de quintas. Según Brower, gracias a él somos
capaces de percibir la cercanía entre las quintas que gobiernan la armonía tonal.
Observemos la figura que propone (Fig. 12.). Tras su análisis surgen varias
preguntas. La primera es ¿por qué trata de representar las quintas de forma
cíclica si en realidad no existe una continuidad entre el si (B) y el fa (F), sino que

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faltarían los bemoles como podemos observar en la parte izquierda de la figura


12?. Por otro lado, aunque podamos mantener dicha continuidad como es el
caso de la figura de la derecha, ¿debemos hacerla forzando su aplicación dentro
de un contexto de afinación temperada donde fa # y sol b se conciben como el
mismo sonido?. Otra pregunta que se nos plantea es ¿podemos considerar
adecuada la elección del esquema ciclo, cuando Johnson indica que el rasgo
significativo de este esquema es su característica de recurrencia y
temporalidad?.De nuevo observamos similitudes entre el fenómeno a explicar (el
círculo de quintas en este caso) y las propiedades físicas derivadas de su
representación gráfica (las propiedades que se pueden extraer de un círculo
representado gráficamente como en lafigura 11), como contigüidad de una
quinta a la siguiente, direccionalidad, circularidad, etc., sin embargo, los rasgos
de recurrencia y temporalidad (que son los característicos de este esquema en
particular) no están presentes.

Fig. 12. Caminos circulares en “el espacio de quintas” (Brower 2000: 343).

4.2. Las connotaciones lingüísticas.


Los esquemas encarnados además de estar representados gráficamente
también están designados lingüísticamente con un término. Es de suponer que
esta denominación es inevitable para poder referirnos a ellos[8]. Sin embargo esto
acarrea algunas consecuencias añadidas que analizaremos a continuación.

Al igual que sucedía con la representación gráfica de los esquemas, algunos


autores atribuyen las características que se desprenden de su denominación
lingüística a los fenómenos a estudiar, en lugar de las propias que, según indica
Johnson, son eminentemente corporales.

Rubén López-Cano (2003) ha detectado este problema que denomina problema


de “pertinencia sistemática”. Argumenta que la mayoría de las aplicaciones de
los esquemas encarnados a la música no intentan explicar experiencias
musicales en sí mismas, sino las construcciones de la teoría musical y el modo
en que ésta comunica sus constructos. Esto explica la base corporal de ciertos

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conceptos y términos de la teoría musical de tal forma que trasluce la dimensión


corporal de la cognición del teórico cuando hace teoría. Sin embargo, cuando
escuchamos música no tenemos por qué entenderla del mismo modo que
cuando la explicamos. Por ejemplo, el círculo de quintas no se percibe
musicalmente de la forma que la teoría musical explica su naturaleza.

Para ilustrar este problema de pertinencia sistemática que propone López Cano,
analizaremos lo que sucede con el esquema centro-periferia. Johnson explica
que este esquema se conforma como consecuencia del hecho de que “nuestro
mundo radia desde nuestros cuerpos como centros perceptores desde los que
vemos, oímos, tocamos, saboreamos, y olemos nuestro mundo” (Johnson
1987:124). El matiz fundamental de este esquema tiene que ver con la
percepción del “yo” frente a “los demás”. Brower (2000) propone este esquema
para explicar determinados grados de la escala como “centro” y de otros como
“periferia”. En particular los grados centrales son el I, IV y V. Este aspecto del
análisis está fuertemente vinculado con el metalenguaje utilizado en la armonía
tradicional en la que se consideran estos grados como “centrales en la
tonalidad”.

La pertinencia sistemática también queda patente en los estudios de Saslaw


(1996) y Feld (1981). Saslaw, en su análisis tiene como objetivo detectar las
metáforas que explican la modulación propuesta por Hugo Riemann, a partir de
las declaraciones del teórico musical. Explica cómo “quiere posibilitar al lector
salirse de resultados comunes para focalizar en estructuras conceptuales que
puedan ser expresadas con lenguaje analítico” (Salslaw 1996: 221). Sin
embargo, las categorías en las que profundiza, son categorías semánticas que
utiliza la teoría musical. El estudio que Steven Feld (1981) lleva a cabo acerca de
las metáforas en la teoría musical de los Kaluli, parte, según él mismo especifica,
de una representación verbal de la teoría musical, que en el caso de los Kaluli se
refiere a la metaforización del sonido con el agua. Parte de que el léxico es el
reflejo de cómo están organizados los conceptos musicales y así las metáforas
lingüísticas han de ser reflejo del pensamiento. El propio autor detecta el
problema del estudio semántico de la metáfora. Señala cómo los datos que ha
obtenido de la cultura musical de los Kaluli “solo dan evidencia de la nominación
y no de la teoría” (Feld 1981:38) y cómo algunos rasgos de la experiencia
musical Kaluli no están directamente representados léxicamente (Feld 1981: 43).

En otros ejemplos queda patente la aplicación de determinados esquemas por el


concepto lingüístico que los designa. Son elegidos porque dicho concepto
guarda similitudes con el concepto que utiliza la teoría musical para designarlo.
Por ejemplo, volviendo al ejemplo estudiado en el apartado anterior, el esquema
ciclo se aplica para estudiar el círculo de quintas por la gran similitud semántica
entre el esquema y el concepto que utiliza la teoría musical. La elección de
algunos esquemas como el de centro-periferia para hacer referencia a la

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

centralidad de la tónica (Echard 1999: 140-141), los esquemas tensión y camino


para explicar las progresiones en la resolución de cadencias (Saslaw 1996:226)
(Fig. 13), el esquema contenedor expandido para conceptualizar la expansión de
cadencias (Saslaw 1996: 226) (Fig. 14), los esquemas de camino y contenedor
para explicar la modulación (Saslaw 1996: 231) (Fig. 15), son claros ejemplos de
este argumento.

Fig. 13. Progresión cadencial. (Saslaw 1996: 226)

Fig. 14. Esquema de expansión cadencial. (Saslaw 1996: 226).

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Fig. 15. Esquema de modulación. (Saslaw 1996: 231).

Tras este análisis vemos por un lado que cuando los autores proponen
determinados esquemas para explicar nuestra comprensión de algunos
fenómenos musicales, en ocasiones están explicando, no el fenómeno en sí
mismo, sino construcciones de la teoría musical. Por otro lado, algunos de los
esquemas son elegidos, no por su idoneidad estructural, sino porque existe una
analogía entre las cualidades semánticas del término utilizado para denominarlo
y la teoría musical.

4.3. Explicación del proceso cognitivo.


Lakoff y Turner (1989), en su revisión de la Teoría de la Metáfora, proponen una
explicación del proceso de metaforización. Argumentan que los esquemas y los
fenómenos a los que éstos se aplican, poseen principios invariantes, es decir,
características estructurales similares a pesar de que la naturaleza de ambos
diste mucho entre ellos. De ahí que las metáforas operen por similitud, es decir
que somos capaces de establecer metáforas de un esquema a un fenómeno
cuando identificamos en ambos dicha estructura similar. Esta explicación, muy
relacionada con los principios que propone la Gestalt, no esclarece, sin embargo,
cómo es posible relacionar, en el caso concreto de la cognición en música,
esquemas corporales y fenómenos musicales, no explica cómo somos capaces
de detectar las estructuras en ambas partes de la metáfora.

Algunos teóricos, siguiendo la línea de estos autores, proponen una explicación


similar en la música. Steven Feld (1981), en relación a su trabajo con los Kaluli,
señala cómo para que produzca la metaforización entre un concepto como es el
caso del agua y el sonido[9] es necesario que las metáforas contengan rasgos
connotativos o denotativos similares en ambos dominios (Feld 1981:41). Con ello
se refiere a la posibilidad de que exista un sustrato común, algo que sea similar
en ambos y permita la proyección metafórica

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Peter Kivy (1989) y Luca Marconi (2001), este último siguiendo el camino
propuesto por el primero, tratan de explicar cómo somos capaces de relacionar
emociones con fenómenos musicales. Los autores sostienen que cuando
afirmamos que el lamento de Ariadna de Monteverdi es triste es porque existen
determinados rasgos musicales que se asemejan a las expresiones emotivas
humanas. Somos capaces de percibir algunos rasgos musicales que se
asemejan a aquéllos de nuestra voz cuando expresamos dicha emoción en
nuestra vida cotidiana (Marconi 2001: 164). Tomando el término “percepción
fisonómica” de Kivy, Marconi señala que lo que éstas implican es que atribuímos
al objeto percibido el estado interno de quien lo percibe en virtud de
proyecciones metafóricas de sus propios esquemas encarnados.

Hasta ahora, las explicaciones del proceso metafórico están fundamentalmente


centradas en la detección de estructuras similares en los esquemas corporales y
en los fenómenos a comprender. La reflexión más inmediata ante esta
argumentación es preguntarse cómo es que somos capaces de identificar una
estructura en un fenómeno abstracto, si la única forma posible de comprenderlo
es a través de un esquema encarnado.

Arnie Cox (1999 y 2003) trata de esclarecer esto que denomina “laguna
explicativa”. A través de su “hipótesis mimética” argumenta que comprendemos
los sonidos musicales como sonidos vocales, sonidos que realizamos nosotros
mismos. Por ejemplo señala que comprendemos el “cantabile” instrumental
como voz cantada, la “sotto vocce” como voz susurrada, el recitativo como voz
hablada, las trompetas de Jazz como chillidos, etc. Los sonidos de un violín
además pueden ser percibidos por la reproducción interior de las digitaciones o
los arcos, o podemos percibir el ritmo musical golpeando con nuestros pies o
incluso bailando. En definitiva, este autor argumenta que comprendemos los
sonidos musicales a través de actividades que nosotros mismos hacemos.
Podemos metaforizar lo que podemos llevar a cabo a través de nuestros propios
cuerpos.[11]

5. Conclusiones.
Tras llevar a cabo un detenido análisis de esta teoría y de sus aplicaciones a la
música, considero necesario hacer algunas reflexiones que serían extrapolables
al estudio de cualquier teoría de la cognición corporal.

Las experiencias corporales se experimentan y se regulan a través de lo que se


denominan propiocepciones. Las propiocepciones las constituye la “sensibilidad
postural y del movimiento de las propias extremidades y del resto del cuerpo sin
emplear el sentido de la vista” (Searle 1979: 443). La información propioceptiva

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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

está formada por la información acerca de la presión, temperatura y fricción


desde los receptores de la piel bajo su superficie, la información del estado de
las articulaciones, el equilibrio y la postura, la presión de cualquier parte del
cuerpo, la información sobre la disposición y el volumen obtenido del
estiramiento de la piel, los estados nutricionales y homeostáticos desde los
receptores de los órganos internos, la fatiga muscular de los receptores de los
músculos y las molestias corporales, entre otras (Bermúdez et al. 1998: 13).

Las propiocepciones funcionan a varios niveles: regulan el movimiento, sirven


para conceptualizar los esquemas motores, intervienen en la percepción y tienen
función de autoconsciencia.

1-Regulan el movimiento de forma no necesariamente consciente.

Las propiocepciones nos permiten regular el nivel de tensión y relajación en que


se encuentran nuestros músculos, la posición (detectando longitud) de los
segmentos corporales y los desplazamientos (detectando velocidad y dirección)
de dichos músculos. Gracias a los propioceptores se produce una vía de
retroalimentación que permite controlar que los movimientos sean o no
adecuados en cuanto a eumetría (la regulación de la distancia del movimiento),
diadococinesia (la perfecta relación de trabajo entre músculos antagonistas),
ausencia de temblor, ejecución de acciones complejas y capacidad para asociar
automáticamente los distintos movimientos que concurren simultáneamente a un
mismo fin.

A este nivel, las propiocepciones no son necesariamente conscientes (Gallagher


1998: 229). Para explicar esto, Gallagher propone el concepto de “body schema”
que distinge del de “body image”. Imaginemos que tuviéramos que ser
conscientes de cada movimiento que hacemos en todo momento. Sería
imposible hacerlo. Si estuviéramos haciendo un trabajo muscular demasiado
complejo, nuestro sistema atencional sería incapaz de focalizar en todos los
movimientos simultáneos. Sin embargo, a pesar de que no estamos dirigiendo
nuestra atención constante al cuerpo, éste es capaz de salvar obstáculos y emitir
los movimientos precisos en cada ocasión. Estos movimientos que el cuerpo
emite no se producen al azar, ni como respuesta a un reflejo (Gallagher 1998:
235). Lo que ocurre es que el cuerpo está adecuado al entorno gracias al “body
schema” (1998: 236). El concepto de “body image” hace referencia al constructo
mental, representación o conjunto de creencias sobre nuestro propio cuerpo
(Gallagher 1998: 228). El concepto de “body schema” se refiere a la
experimentación del cuerpo. No es abstracto en absoluto sino que se
experimenta de forma holística: un ligero cambio en la postura produce un ajuste
global en el resto de los músculos (Gallagher 1998: 229).

2-Sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias


motoras.

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Gracias a las propiocepciones somos capaces de representar los movimientos


que llevamos a cabo en nuestra vida cotidiana. Así podemos reconocerlos,
utilizarlos y compararlos con otros. Lo logramos, porque los almacenamos en
forma de memoria kinestésica, muscular y postural.

3-Intervienen en toda percepción.

A diferencia de lo que se solía pensar, las percepciones no se producen por


estimulación directa de los órganos sensoriales, sino que el proceso es activo e
implica los movimientos del sujeto. Bermúdez (1998: 154) argumenta que “los
receptores de la piel, los músculos, los tendones y articulaciones, operando
conjuntamente con el sistema vestibular, producen información propioceptiva
sobre la postura corporal y el movimiento” necesarios en toda percepción.
Gibson, señala cómo la información sensorial incluye información externa o
exterosensitiva y propioceptiva (Gibson 1979: 115). Aunque ambos tipos de
información son muy diferentes, son simultáneos y necesarios en toda
percepción. Además, las propiocepciones ayudan a resolver conflictos
perceptuales en casos ambiguos (Gallagher 1998: 239). O´Regan y Noë (2001a,
2001b) formulan su teoría de las contingencias sensoriomotoras precisamente
postulando que en la percepción (visual en este caso), están implicados los
movimientos que realiza el propio sujeto (Peñalba, 2004). Argumentan que
percibimos cuando ejercitamos las contingencias sensoriomotoras, que son los
cambios que se producen en la información visual de entrada cuando llevamos a
cabo varias acciones motoras. Dichas acciones son percibidas y reguladas por el
sujeto a través de las propiocepciones.

Sirven para hacernos conscientes de nosotros mismos.

Con respecto a este punto, no profundizaré debido a que su complejidad


requiere un estudio exclusivo. Solamente señalaré que una de las peculiaridades
de las propiocepciones es que nos permiten diferenciarnos del entorno y de los
demás (11). Esto es posible gracias a que a través de ellas somos auto-
conscientes y como consecuencia de esto comprendemos las acciones de los
demás a través de las nuestras, por medio de procesos empáticos.

Expondré la importancia que las propiocepciones pueden tener en la teoría de la


metáfora vinculándola a los diferentes niveles en los que operan las
propiocepciones.

1. Con respecto a las propiocepciones como reguladoras del


movimiento, éstas intervienen en todos los procesos motores, de tal
forma que participan en la experimentación de las experiencias
corporales. El hecho de que en determinadas experiencias participen
unos u otros propioceptores determinará la estructura interna de los

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esquemas una vez abstraída la experiencia corporal. Si


experimentamos una sensación de bloqueo contra un muro, las
propiocepciones que principalmente entran en escena son una de
fuerza muscular que ejercemos sobre el muro y que éste nos
devuelve y otra de presión que el muro ejerce sobre nuestra piel. Por
ello, el esquema de bloqueo posee precisamente una estructura
interna basada en estos dos elementos: fuerza e impedimento en
forma de presión.
2. Con la consciencia del movimiento conseguimos representar y
conceptualizar sensaciones corporales diversas como la fuerza, el
equilibrio, la presión, la posición, etc. Un instrumentista puede
recordar la sensación de las digitaciones para la interpretación de una
obra musical gracias a este almacenaje de las abstracciones de los
esquemas. Es capaz de digitar gracias al primer nivel del que
hablábamos en el punto 1, gracias al “body schema” pero puede
recordar y almacenar dichas digitaciones (siempre de forma parcial)
gracias a la abstracción. Aunque la comprensión de fenómenos
musicales a través de esquemas encarnados no sea necesariamente
consciente, el almacenaje, la representación y la conceptualización
de dichos fenómenos es necesaria para poder utilizarlos en la
comprensión musical.
3. Las propiocepciones intervienen en toda percepción. Si esto es así,
quiere decir que también intervienen en la percepción de la música.
De este modo, las propiocepciones mediarán entre la información
entrante del ambiente y la información que recibimos de nuestro
propio cuerpo. Así, una parte de la conceptualización de los
fenómenos musicales estará relacionada con respuestas fisiológicas
determinadas que también se pueden almacenar. En percepción
visual, cuando vemos un avión en el cielo, además de la información
luminosa que impresiona nuestra retina, percibimos cierta información
de nuestros movimientos y postura corporal. Si percibimos una
posición concreta del cuello podremos ubicar exactamente el avión en
el espacio, algo que solamente con la información luminosa sería muy
difícil. Si percibimos que nuestro cuello se mueve, podremos percibir
el movimiento del avión. Algunos de los esquemas encarnados que
propone Johnson son abstracciones de experiencias de percepción
sensorial. Sin embargo, la gran mayoría, desde mi punto de vista, son
abstracciones de experiencias propioceptivas relativas al movimiento
a la presión, tensión, equilibrio, etc., que acompañan a la información
puramente acústica en la percepción musical.
4. Las propiocepciones nos posibilitan ser concientes de nosotros
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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

mismos. Nos permiten diferenciarnos del entorno y del resto, de tal


manera que ponen nuestras experiencias en primera persona.
Además, nos permiten llevar a cabo actividades de empatía, es decir,
que cuando observamos acciones en otros sujetos, somos capaces
de comprenderlas gracias a esta capacidad que nos permite convertir
las acciones físicas percibidas visualmente en sensaciones internas
propioceptivas.

En la actualidad estoy estudiando el papel que las propiocepciones podrían tener


en la cognición musical siguiendo la teoría de las Contingencias
Sensoriomotoras de O´Regan y Noë (2001a y 2001b)[10] que, como ya señalé
anteriormente, argumenta precisamente que las contingencias sensoriomotoras
son la relación entre los cambios producidos en la información del entorno y los
movimientos producidos por el propio cuerpo.

Una vez estudiados los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones,
surgen algunas preguntas que podrían se interesantes desde el punto de vista
de la teoría de Johnson.

Si los denominados “esquemas” de Johnson son abstracciones de las


experiencias corporales, ¿podrían algunos de los esquemas encarnados ser
abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio, la presión en la piel, el
ángulo de las articulaciones, ya que éstas intervienen en todo acto motor?

¿Lograríamos, gracias a las propiocepciones explicar cómo es posible la


intervención del cuerpo en la experiencia musical, teniendo en cuenta que,
aunque el cuerpo no sea el único que entra en el juego, si interviene en todo acto
perceptivo a través de las propiocepciones?

¿Podríamos gracias a las propiocepciones explicar el proceso de metaforización


siguiendo la hipótesis mimética propuesta por Arnie Cox en la que argumenta
que somos capaces de metaforizar lo que somos capaces de llevar a cabo a
través de nuestros propios cuerpos, sea virtualmente o físicamente?
Recordemos que las propiocepciones intervienen en los procesos empáticos.

Notas
1. Este libro estudia el papel del cuerpo en la comprensión de algunos aspectos de la
teoría matemática como la teoría de conjuntos, la lógica formal, la aritmética, o la
estructura cognitiva del “infinito” como se concibe actualmente.[§]
2. Dentro de los problemas mente cuerpo, se desarrollaron la teoría de la identidad
entre procesos mentales y procesos cerebrales (materialismo), el dualismo o

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distinción radical entre lo mental y lo físico, el emergentismo que sostiene que lo


mental no es independiente de lo físico y el funcionalismo que define los procesos
mentales como funciones realizables.[§]
3. Esta idea explica cómo hasta que una tarea no se termina no se puede comenzar
otra. Cuando varias tareas se requieren a la vez, se produce un atasco de vías que
hace fallar todo el sistema.[§]
4. El concepto image schemata se prodría traducir literalmente como “imágenes
esquemáticas”. Sin embargo, el propio Johnson advierte del peligro que acarrea
utilizar el término “imagen” ya que tiene ciertas connotaciones de “dibujo mental”
(Johnson 1978: 23-27). Por ello, mi propuesta es utilizar el concepto que Luca
Marconi elige para traducir el término: “esquemas encarnados” (Marconi 2001). Otra
posibilidad sería la utilización del término “esquemas corporales”, pero podría llegar
a resultar confuso debido a que “body schama”, es decir, “esquema corporal” es el
término que los especialistas en estudios sobre la consciencia y las
propiocepciones utilizan para referirse a un aspecto algo diferente del que propone
Johnson (Bermúdez et al. 1998)[§]
5. Con el término dinámico no se refiere en ningún caso a la inclusión en la propia
estructura del esquema de aspectos relacionados con el movimiento humano.[§]
6. Señalaré más adelante cuál es el criterio para que se establezcan metáforas.[§]
7. Aparato del equilibrio situado en el oído interno encargado de aportar información
sobre la postura con respecto al eje vertical y los movimientos de cabeza.[§]
8. Recordemos que la Teoría de la Metáfora se desarrolló dentro del campo de la
lingüística: el propio Mark Johnson realiza junto con Lakoff un estudio de las
metáforas en el lenguaje de la vida cotidiana (Lakoff & Johnson1980).[§]
9. En la cultura de los Kaluli se produce una metáfora entre las cascadas de agua y el
sonido, algo que les ayuda a referirse a la música con términos concretos.[§]
10. Las propiocepciones son la parte central de mi tesis doctoral.[§]
11. Con respecto a este tema estoy trabajando en la actualidad. Presentaré un trabajo
en el congreso “Music and consciousness” en Sheffield en Julio de 2006.[§]

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