LA SONATA CLASICA: ¿FORMA O SINTAXIS?

LEONARDO J. WAISMAN
1982

“El análisis musical”, dice Edward T. Cone, “lleva una existencia precaria

entre la descripción y la prescripción”1. Por descripción, Cone entiende una

traducción verbal de los eventos musicales, un informe que no explica el fluir

sonoro, sino que meramente lo refleja. Por prescripción, se refiere al intento de

explicación que va más allá de lo que la composición permite deducir,

incorporando elementos extraños a su estructura (o –agregaríamos nosotros—

anacrónicos).

El estudiante de nuestros conservatorios y universidades, desgraciadamente,

rara vez puede navegar entre estos Escila y Caribdis sin ser atrapado por uno de

ellos, pues el difícil arte del análisis generalmente no le es inculcado. Por un lado, el

“análisis armónico” que se les requiere casi nunca va más allá de un mero rotular

acordes; por otra parte, el estudio de las “formas musicales” es una verdadera

preceptiva, que hace considerar como excepciones o desviaciones a obras y a

procedimientos que en su tiempo habían sido considerados enteramente normales.

En este ensayo se quiere ilustrar las consecuencias negativas de la actitud

prescriptiva en análisis, delimitándose a una disciplina: la Morfología, y a un caso:

la llamada “forma sonata”.

1 “Analisis Today”, en Problems of Modern Music, ed. por Paul Henry Lang (Nueva York: W. W.
Norton & Co., 1962) págs. 34-50; 34.
 II

Antes de adentrarnos en el estudio de este caso particular, sin embargo, y sin

pretender hacer una metateoría sistemática de la música, es necesario discutir

brevemente el falso concepto que importa hablar de un “forma musical” como si

fuera un ente real, de esencia inmutable y de características relativamente fijas a

través de los siglos. Recordemos que, a menos que partamos de una dudosa

posición ultra-platónica, una “forma musical” es la abstracción que realizamos a

partir del estudio de muchas obras, reuniendo sus comunes denominadores en un

modelo. Este modelo, por consiguiente, será distinto según el campo de

observación que hayamos elegido, y su validez no será prescriptiva, sino sólo

estadística2. Su “esencia” no podrá ser inmutable, puesto que no existe como tal (a

menos que caigamos en un animismo de los abstracto), sus características pueden

variara diametralmente en un lapso relativamente breve (esto nos lo enseña la

historia: ver el caso de la Zarabanda o del Tango, entre las danzas, o el de la

Canzona en el siglo XVI).

Si una forma musical no tienen “esencia”, sino que es una suma de rasgos

característicos, y si estos rasgos pueden variar fundamentalmente en pocas

generaciones, resulta evidente que el concepto mismos de “forma musical” será una

contradicción si no limitamos su aplicación a un período y a un ámbito

determinados. Más útil que este concepto es el de “género musical”, porque se guía

2 Su validez se hará prescriptiva cuando esa abstracción sea empleada en la educación de jóvenes
compositores como modelo a ser imitado (esto es, como veremos después, lo que sucedió
con la “forma sonata” en el siglo XIX).
por definiciones convencionales, sin pretensiones de sistematicidad: un género se

define principalmente por características formales (tema con variaciones), otro por

su función (el preludio); otros casi únicamente por su nombre, puesto que a través

de la historia han sufrido tales transformaciones que resulta imposible encontrar

un mínimo común denominador que abarque todo su espectro y retenga alguna

especificidad. Tal el caso del motete (único mínimo común denominador: música

total o parcialmente vocal), y del género que nos ocupa: la sonata (único mínimo

común denominador: obra instrumental, casi siempre de cámara y en varios

movimientos). Para precisar más las características de cualquier género, se acude a

elementos históricos: corrientes, tradiciones, convenciones, y no a divisiones

sistemáticas que siempre invitan a la prescripción.

Es del empleo corriente de abstracciones como “forma sonata” que derivan

confusiones como la que engendra Giulio Bas al incluir una breve historia del

género sonata dentro de su tratamiento de la forma, sin hacer distinciones entre

uno y otra3.

3 Julio Bas. Tratado de la forma musical, Trad. de Nicolás Lamuraglia (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1957) pág. 264.
 III

Pasemos ahora a resumir lo que generalmente se entiende por “forma

sonata” en nuestro estudios musicales. Como guía utilizaremos la descripción de

Giulio Bas4, que él compendia en el siguiente esquema:

Introducción Modulante
a) primer tema
b) puente
en el tono principal
c) segundo tema
A) EXPOSICION modulante
en un tono vecino
pequeña coda

B) DESARROLLO desarrollo temático modulante

a1) primer tema

b1) puente en el tono principal
C) REEXPOSICION c1) segundo tema modulante
en el tono principal
pequeña coda

Coda

4 Op. cit., págs. 264-99.

 Con respecto a la Exposición y Desarrollo, agreguemos selectivamente

algunas definiciones y precisiones de la misma fuente.

1) La introducción “no es obligatoria” y no prepara tan sólo la exposición temática

sino también el trozo entero”.

2) El primer tema “es la base del entero trozo” (“tema” es definido con le pág. 164

como “un período, doble o triple... relativamente completo” y como “un

conjunto relativamente amplio y complejo de elementos, de motivos”).

3) “Los temas deben poseer el carácter de exposición temática”, por lo que se

entiende “un período, aún doble, triple, en el que una idea es presentada de

manera clara, positiva, como quien, hablando, expone abiertamente

pensamientos y sentimientos, sin entender aportar todavía consecuencias,

mediante raciocinios, deducciones a otra cosa”.

4) “La estructura del período (en toda su amplitud) requiere el tipo afirmativo” (es

decir a –a ó a – a’).

5) el puente puede ser separable o inseparable.

6) El segundo tema “es el elemento fundamental contrastaste con el tema I. Debe,

por consiguiente, ser de opuesto carácter, pero de correspondiente eficacia,

vitalidad, claridad y dimensión”.

7) “La oposición entre dos temas [es el elemento] alrededor del cual gira toda la

substancia de la forma sonata:

a) la exposición temática... en cierto modo es como la presentación, el

desafío entre dos contrincantes;

 b) el desarrollo... será la fase más viva, la lucha entre estos elementos

principales... de los cuales

c) el primero triunfará sobre el otro en la reexposición, arrastrándolo

consigo en su propio tono.

Del Curso de formas musicales de Joaquín Zamacois5 extraemos algunos

elementos que, divergiendo del rigor normativo de Bas, ofrecen una saludable

flexibilidad para el tipo formal:

8) Los temas “pueden ir seguidos de ideas secundarias complementarias. Ello es

poco corriente en el tema A, pero frecuente en el B. Entonces, más que un tema,

forman un grupo de temas, encabezados, en cada caso, por el principal de

ellos”.

9) “El puente puede estar constituido por elementos temáticos propios, casi

siempre de poca importancia melódica”, o por elementos de uno, otro, o ambos

temas.

5 Segunda edición (Barcelona: Editorial Labor, 1971) págs. 171-72.

 IV

La utilidad de un modelo de un tipo formal para el análisis está directamente

en función de su aplicabilidad a las composiciones que dice representar. Cotejemos

entonces esta descripción sumaria con algunas composiciones del repertorio clásico

–nada mejor para esta prueba que los primeros movimientos de los cuartetos de

Haydn, Mozart y Beethoven, verdaderos prototipos de la “forma sonata”.

Nada más fácil que elegir de este repertorio ejemplos que constituyan

“excepciones” al tipo formal, pero esto no importaría un crítica válida a la

descripción en sí, puesto que toda regla tiene sus excepciones. Hemos optado, pro

consiguiente, por tomar ejemplos de los más “normales” dentro de la producción

musical de la época. Es primordialmente en ellos donde se debe demostrar la

eficacia o inadecuación del modelo propuesto (o impuesto) por la Morfología; las

“excepciones” se ubicarán luego como modificaciones de detalle6.

Centremos, pues, nuestra discusión en un ejemplo tomado de los primeros

cuartetos de Beethoven: el primer movimiento del Cuarteto Op. 18 Nº 5 en La

Mayor7. Los primeros tres compases tienen carácter introductorio, pero,

contrariamente a lo que afirma el punto 1) de Bas, no constituyen una introducción

al trozo entero, sino que por sus dimensiones y características preparan

únicamente la aparición del primer tema: establecen el acorde de tónica (cosa

necesaria ya que el primer acorde del tema, en el compás 4, es una subdominante

en segunda inversión) y a través de una escala ascendente en tresillos va

6 “Normal” y “excepcional” deben entenderse aquí en un sentido puramente estadístico; luego se verá que en un

sentido funcional la mayoría de las “excepciones” de la época clásica son normales.

acumulando energía cinética que se descarga, ya comenzando el tema en sí, a partir

del fa sostenido del cuarto compás, culminación de este ascenso de caso dos

octavas.

Luego de la introducción encontramos un período de tipo afirmativo, tal cual

lo requiere Bas (a –a’), que finaliza en el compás 11. Tiene carácter expositivo y

completo; es un verdadero primer tema. Lo que ocurre después es algo más difícil

de ubicar dentro del modelo formal: reaparece un material rítmico y melódico

distinto (semicorcheas); la textura y la armonía cambias (en lugar de sonidos

continuos y arcos largos, un acompañamiento en notas cortas y repetidas que

alterna con la melodía; en lugar de un pedal de tónica, una progresión armónica

típicamente cadencial: V7 – I6 – IV – V- I). Este material se ordena en una frase de

4 compases (b), a la cual responde otra que comienza igual, pero mediante una

modificación (x; compases 17 – 18) y una prolongación de dos compases modula

hacia Mi Mayor, dominante del tono principal (b’; comp. 15-21); le sigue un

segmento cadencial lejanamente derivado de a (comp. 21-23) y un compás de

reiteración de la nueva tónica (comp. 23-24).

¿Cómo debemos considerar a esta serie de elementos dentro del esquema de

Bas? La única posibilidad es rotularlo todo como “puente”, y este rótulo hace

violencia al carácter de b: es netamente un pasaje cadencial que complementa al a y

afirma más vigorosamente la tonalidad de La Mayor al desechar el pedal figurado

del comienzo. Podría afirmarse, en un intento de hacer caber la forma de este

movimiento dentro del molde morfológico, que el período b – b’ aparece

engañosamente como período cadencial, pero luego revela su verdadera naturaleza

7 En el Apéndice se complementará este ejemplo único con exámenes menos detallados de varios otros.
de puente –éste es precisamente el tipo de razonamiento forzado al que nos lleva

partir de una forma apriorística: deducir el significado inicial de un evento de otro

posterior. Para el oído, en cambio –juez supremo en la apreciación de la forma—, b

es una frase cadencial y b’ otra frase que en lugar de reafirmarla, como se espera, se

desvía tonal y motívicamente. No hay engaño sino deflexión: el rótulo de puente no

cabe.

Pasemos por alto el hecho de que para los compases 21-24 no hay cabida en

la rígida formulación de Bas, para entrar en lo que en la “forma sonata” se

denominaría segundo tema. Se trata de un período doble, de tipo afirmativo (c –c’;

comp. 25-43), centrado en la nueva tónica Mi: comenzando en tono menor, se

dirige hacia el III grado y vuelve a la tónica, esta vez en modo mayor.

simultáneamente con esta resolución comienza otro pasaje, estructurado también

como período doble (d – d’; comp. 43-62) en le que se presenta material nuevo, con

carácter entre expositivo y cadencial. A continuación tenemos una frase puramente

cadencial (comp. 62-66) con uso de un motivo “y” de semicorcheas en acordes

quebrados, y un nuevo período “e” (comp. 66-74), caracterizado por acordes

disonantes acentuados y luego resueltos en la tónica Mi. Cierran la primera sección

principal una serie de repeticiones cadenciales del motivo “y” condensado, y un

último compás de reafirmación del acorde de Mi a través del motivo inicial de “b”.

¿Cómo debe entenderse esta sucesión de períodos dentro del esquema de

Bas? Sin duda se hablará de un tema en el primer período doble (c - c’), mientras

que la otras secciones serán consideradas “pequeñas codas”. Ahora, ¿no es algo

extraño que es un estilo clásico, donde la proporción y el equilibrio son

primordiales, existan secciones donde el cuerpo tiene 18 compases y los apéndices

(que no otra cosa son las codas) 36? Además, ¿no es psicológicamente casi

imposible escuchar como codas a cada uno de estos elementos a medida que se van

presentando? ¿Cuántas frases sucesivas pueden percibirse con ese carácter, entres

de perder la memoria del “tema” o de tener que interpretar una de estas secciones

como expositiva?

Zamacois nos da una alternativa menos absurda: el período c – c’ sería el

tema principal, mientras que el d – d’ sería una idea secundaria. sólo es necesario

dudar aquí de la estratificación jerárquica que implica esta distinción: ¿en qué se

basa la mayor importancia acordada al primer período? Ciertamente la música de

este movimiento no la justifica; es una idea a priori que el analista impone a la

obra. Por otra parte, los compases 68-74 seguirían quedando como coda, es decir,

como añadido, calificación dudosa si consideramos su carácter más agresivo que

ninguna de las melodías anteriores. Lo que sin duda tiene carácter de coda son los

compases 74-79.

La sección que sigue después de la doble barra emplea (no “desarrolla” sino

que más bien amputa) la célula principal del período “e”, partiendo del V grado de

Fa sostenido menor y modulando a Re mayor en el compás 91. A continuación se

ofrece una presentación completa del período a –a ‘ y b en esa tonalidad. Desde el

compás 103 hasta 119, es decir, durante 15 compases, tiene lugar un verdadero

desarrollo en el que Beethoven juega con los materiales del período b y el motivo x,

pasando brevemente por las tonalidades de Re mayor, Re menor, y llegando a la

dominante de La menor; desde el compás 119 hasta el 127 aparece una frase nueva

“f”, que si bien utiliza elementos similares a los de “a”, “c”, o “e”, se diferencia en su

presentación y en la introducción del tresillo de semicorcheas. Esta frase y la

cadencia de los compases 134-35 sirven de transición para la llamada

“reexposición”.

Según el modelo de la “forma sonata”, toda la sección que acabamos de

describir (comp. 80-135) es considerada un desarrollo. Pero hemos visto que en

ella hay segmentos de carácter de transición y de exposición, restando sólo una

pequeña parte para los procedimientos de “elaboración y amplificación” que Bas

considera esenciales al desarrollo. Veamos, además cuáles son los materiales

usados en esta sección: son los que hemos rotulado como “a”, “b”, “x”, “e” y “f”.

Esto quiere decir que:

1) El “segundo tema”, ya sea según Bas o Zamacois, no aparece en el

desarrollo.

2) Se presenta un tema nuevo en el desarrollo.

Es cierto que ambas “excepciones” están dentro de lo previsto por los

tratadistas: Zamacois (pág. 176) aclara que “el compositor se sirve de aquellos

elementos de la Exposición que considera oportuno”, es decir, puede dejar

totalmente de lado uno de los temas, y que “a veces algún [elemento nuevo] no se

limita a un papel secundario, sino que pasa a desempeñas punto menos que el

principal en el Desarrollo”. Pero ¿no es también cierto que estas concesiones —

forzadas por la evidencia de las obras— contradicen los principios más básicos

sobre los cuales se erige la teoría de la “forma sonata”? ¿Cómo puede afirmar Bas

que “la oposición entre dos temas es el elemento alrededor del cual gira toda la

substancia de la forma Sonata” si en la fase que él llama “lucha entre estos

elementos” uno de ellos está totalmente ausente, y en su lugar aparecen elementos

nuevos? La ausencia del “segundo tema” en las secciones de “desarrollo” del

cuarteto clásico es, como veremos, más una regla que una excepción, lo cual

desautoriza al visión del desarrollo como conflicto entre los dos temas, y casi

invalida la propia noción de “segundo tema.

Con respecto a la “reexposición”, sólo queremos señalar que en el período b’

(el “puente”) se incluye un desarrollo de 8 compases (151-58; más de la mitad del

largo del “Desarrollo” propiamente dicho) no previsto en el molde de la “forma

sonata”. Nótese que esta extensión no deriva de la necesidad de reformar el

“puente” para que no llegue a la dominante: luego de rozar varias áreas tonales el

pasaje conduce, como en la exposición, al acorde de Mi mayor. Las connotaciones

del término “reexposición” nos harían pensar que pasajes como éste son una

excepción —y sin embargo ocurren a menudo en las obras de los clásicos vieneses,

puesto que la tercera sección de un movimiento no es una mera reiteración de los

temas, sino el resultado de todo el proceso tonal y temático anterior.

Anotemos finalmente que la introducción vuelve a presentarse al final del

movimiento, y en forma humorística (presagio de los Scherzi del Beethoven

maduro) es reinterpretada como coda —justificando así la necesidad de separa,

como hicimos, los primeros tres compases de la obra.

 V

Hemos seguido paso a paso la estructuración de un movimiento de cuarteto,

y al realizarlo ha resultado evidente la falta de adecuación del esquema formal

aplicado hoy. Pero ¿qué nos ha quedado? Un mosaico de fragmentos pequeños no

agrupados en secciones mayores; una larga descripción con apenas algunos atisbos

de explicación. ¿De qué manera podemos suplantar la visión de conjunto que nos

daba la teoría de la “forma sonata”, sin tener que someter a cada obra a un chaleco

de fuerza para doblegar sus “excentricidades”, sin prescribir funciones no

inducibles de su propia organización?

Afortunadamente —y no debería sorprendernos— los teóricos de la época

clásica supieron formular con bastante claridad su visión de los procedimientos

usados por sus contemporáneos en la composición de sonatas, sinfonías y

cuartetos. Sus descripciones no sólo son suficientemente flexibles como para calzar

a todas las obras de ese período, salvo las verdaderamente excepcionales, sino que

tienen la ventaja de explicar su funcionamiento y su estructura en los mismos

términos en que pensaban Haydn, Mozart y Beethoven y sus contemporáneos.

Una descripción que reúne los elementos básicos comunes a la mayoría de

los teóricos de fines del siglo XVIII es la de J. G. Portmann:

El plan o esquema de una obra musical radica en una adecuada

disposición de las tonalidades principal y subordinada —el orden de

éstas: qué viene primero, qué debería seguir, qué va en tercer y en

 cuarto lugar. Por ejemplo, describiré el esquema para el Allegro de una

sonata en Re mayor. Para ello, establezco la tonalidad principal de Re

mayor, en la cual comienzo y desde la cual modulo. Después de esto me

desvío hacia la dominante y allí llego a una cadencia. Esto constituye el

esquema de la primera sección del Allegro. En la otra sección comienzo

con modulaciones más remotas; éstas luego me llevan a Re y allí repito

el tema y los otros pasajes melódicos que antes habían sido escuchados

en la tonalidad subordinada. Permanezco allí y allí termino8.

La mayor diferencia entre esta receta y las prescripciones de Bas estriba en

que la primera se basa casi exclusivamente en los procedimientos armónico-

tonales, mientras que las segundas están principalmente apoyadas en el aspecto

melódico-temático. El pensar en términos armónicos es lo que permite a los

autores clásicos una flexibilidad reñida con toda idea de molde formal. Más aún; si

consideramos la evolución histórica de este tipo de movimiento se hará patente que

la idea de sonata no era en el siglo XVIII un tipo formal, sino un procedimiento

básico para escribir música, un aspecto fundamental de la sintaxis musical.

En efecto, es sabido que desde alrededor de 1700 era una práctica poco

menos que universal comenzar cualquier trozo musical en la tónica y dirigirse a la

dominante o a la relativa mayor, para luego tocar un mayor o menor número de

áreas tonales y finalmente volver a la tónica. Es éste el procedimiento (no se le

puede llamar forma) que emplea Corelli, y después de él todos los compositores del

8 Laichtes Lehrbuch der Harmonie, pág. 50, citado por Leonard Ratner, “Harmonic Aspects of Classic Form”,
Journal of the American Musicological Society, 2 (1949), págs. 159-68.
Barroco tardío en sus sonatas, conciertos, danzas, fugas, arias, etc. Y este

procedimiento es consecuencia lógica del afianzamiento final de la tonalidad

mayor-menor: es la manera en que se escribe música tonal. Ahora bien, en el estilo

barroco tardío la dominante y otros centros subordinados eran generalmente

abandonados apenas alcanzados, puesto que el fraseo característico de esa música

es dado por un flujo continuo de la armonía y la melodía, basado en la constante

adición de pequeñas células.

Al modificarse a mediados de siglo la concepción del fraseo: al comenzarse a

pensar en términos de períodos divisibles en lugar de células sumables9, la técnica

armónica se adapta. No sólo se hacen menos frecuentes los cambios de acorde, sino

que cada modulación necesita por lo menos un período para efectivizarse y otro

para afirmarse. Así es como de la primitiva

como opción mínima, con las opciones mayores de dedicar un período entero a la

tónica t otro diferente a la modulación al V, y de dedicar períodos separados a las

9 ver Leonard Ratner: “Eightennth -Century Theories of Musical Period Structure”, Musical
Quarterly 42 (1956) págs. 439-54.
distintas modulaciones a toros centros. Para que este esquema represente la

descripción de Portmann sólo falta un elemento: la repetición en tónica, luego de

las modulaciones, del material escuchado en los primeros dos períodos. Es ésta una

práctica corriente pero no absoluta en la segunda mitad del Siglo XVIII y principios

del XIX, y es ya un comienzo de determinación de un tipo formal10. Otros

elementos qu4e determinan tipos formales son los temas, y aquí comienzan las

divergencias entre los tratadistas de la época. La mayoría habla, como Portmann,

de un solo tema, seguido de una serie de ideas melódicas sobre las cuales no se

hacen mayores precisiones. Otros, como Vogler (1778), hablan de “dos temas

principales, el primero de los cuales es más fuerte y provee material para

desarrollar, y el segundo más delicado”. Heinrich Koch (1793) distingue tres ideas

melódicas, de las cuales las dos últimas están en el tono subordinado11. (Koch

también distingue dos variedades de sección central; una “ a la Sacrlatti” y otra “a

la Haydn”). Francesco Galeazzi (1796) es el más detallado: sugiere (no prescribe)

un tema principal (motivo principale), un segundo tema (motivo secondo) que se

encuentra sólo en obras de mayores dimensiones, y durante el cual se modula hacia

el tono subordinado; un pasaje característico o intermedio (passo caratteristico o

passo di mezzo) en la nueva tónica; un período cadencial, y una coda. Los dos

últimos a menudo se repiten12. El “pasaje característico” es considerado por

Galeazzi como un contraste (debe ser en general “tierno, suave y expresivo”), pero

10 Lo teóricos de la época hablan generalmente de repetir todos o algunos de los elementos oídos
anteriormente.
11 La información sobre Koch y Vogler ha sido tomada de William S. Newman: The Sonata in the
Classic Era (Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1963) págs. 31-35.

12 Bath ia Churgin: “Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form”, en Journal of the
American Musicological Society 21 (1968) págs. 181-99.
en el ejemplo de su propia cosecha que ilustra su doctrina no se trata de un

constaste con sus vecinos inmediatos (segundo motivo y período cadencial), puesto

que sus similitudes con el tema principal son manifiestas. El nombre alternativo,

“pasaje intermedio” denota claramente su rol.

La diversidad de sistemas que presentan los distintos tratadistas, y el

lenguaje poco firme con que casi todos los presentan, nos hacen volver a nuestra

conclusión anterior: lo esencial en la sonata clásica es el procedimiento tonal: el

número y carácter de los temas es variable y accesorio. Esto no quiere decir que en

cada obra individual los temas sean un mero ropaje o adorno de la estructura tonal

básica. Son unidades de información que se articulan unos con otros según una

sintaxis tan obligatoria (y tan flexible) como la que rige el idioma hablado o escrito.
 VI

Volviendo a nuestro problema práctico: ¿cómo llegar a una explicación de la

obra en términos más reales que los de Bas o Zamacois? Creo que la solución está

implícita en el apartado anterior: en primer lugar comprobar la adherencia al

procedimiento tonal básico, constatando variaciones o detalles de interés; luego

analizar sin preconceptos formales el uso de melodías, armonías, ritmos y texturas.

En la mayoría de los casos, alguno de los sistemas presentados por los tratadistas

del siglo XVIII servirá de base para disecciones más detalladas; incluso habrá unos

pocos movimientos que realmente funcionen como pide Bas. Los requisitos

fundamentales para el analista son los mismos que regían para el compositor

clásico: musicalidad y flexibilidad.

Retomemos el cuarteto que analizábamos: considerando el número de

períodos, el carácter de cada uno, y el uso que de ellos se hace en la sección central,

parece adecuado utilizar la terminología de Galeazzi. El resultado está presentado

gráficamente en la Figura 1.

La ventaja de este análisis sobre uno basado en la “forma sonata” radica en

que no sólo se evita aplicar rótulos que no se adaptan a la realidad musical de cada

sección o período (“desarrollo”, “segundo tema”, “puente”), sino que facilita la

observación de los grandes elementos estructurales. En este movimiento, por

ejemplo, se hace claro que la sección modulante es paralela a las obras dos en el

aspecto temático: es como si, luego de un comienzo expositivo, el flujo musical se

complicara en desarrollos y modulaciones y la sección quedara trunca. De esta

manera la tercera sección aparece como una resolución de este carácter incompleto

de la sección intermedia.
 VII

El enfoque de los teóricos sobre la sonata sufre una notable modificación con

la aparición de dos tratados que constituyen las fuentes de las nociones actuales

sobre el tema: la Escuela de Composición Práctica de Czerny y el Tratado de

Composición Musical de Marx, ambas de la década de 184013. A pesar de que

Czerny todavía habla de tres temas; tema principal, tema intermedio (en tono

vecino) y melodía final, su actitud es distinta a la de los teóricos anteriores y similar

a la de Marx, en el hecho de considerar a la forma sonata como un molde, como

una estructura dada que se debe llenar con música y que casi garantiza una

perfección formal. De allí parte la autonomía del concepto “forma sonata”, y desde

allí se reprocha a algunos compositores el no saber manejarla o el apartarse de ella

—y con lógica reacción, desde entonces se rebelan los compositores contra la

tiranía de la forma sonata. Las descripciones de Czerny y Marx se apartan también

de las anteriores al considerar el material temático, su contraste y su desarrollo

como elementos tanto o más esenciales que el plan tonal para el diseño de la

sonata. En esto los autores no hacían otra cosa que autorizar las prácticas de sus

contemporáneos compositores: el interés por el color y el cromatismo y la

frecuencia de las modulaciones a tonos lejanos hacen que una simple modulación a

la dominante no sea suficiente para establecer un hito y un contraste; se hace

13 Carl Czerny: School of Practical Composition, trad. Del manuscrito original en alemán de
alrededor de 1840, 3 vols. (Londres: R. Cocks, 1848); Adolf Bernhard Marx: Die Lehre von
der musikalischen Komposition, 4 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1837-47). Ambos
citados aquí según William S. Newman: The Sonata since Beethoven (Chapel Hill:
University of North Carolina Press, 1969).
imprescindible el contraste temático. La sonata romántica, entonces, no se ajusta al

molde de la forma sonata, o se aparta de él conscientemente; pero la sonara clásica

no sabe nada de moldes. Tratar de hacerla entrar en ellos es tanto más perjudicial

para una verdadera comprensión cuanto más parezca superficialmente que se

adapte a él.

En esto la sonata de los grande compositores del período clásico es similar a

la fuga, pero extrañamente, mientras hasta el más bisoño estudiante de música

reconoce una diferencia básica entre una “fuga de escuela” y las fugas bachianas, es

raro encontrar quien distinga la “forma sonata” de las sonatas de Haydn, Mozart y

Beethoven.